Марк Епштейн. Повернення Майстра by Judaica Center

тр с й а м я н н е н р е в о П

Е П Ш Т Е Й Н

М А Р К

ÄÓÕ I ËIÒÅÐÀ

Національний художній музей України Музей театрального, музичного та кіномистецтва України Центр досліджень історії та культури східноєвропейського єврейства Національного університету «Києво-Могилянська академія» Марк Епштейн. Повернення майстра. Альбом-каталог. Наукове видання. – К.: , ÄÓÕ I ËIÒÅÐÀ. 2010. – 72 с. Видання здійснено за підтримки: Голландського єврейського гуманітарного фонду

Євроазійського єврейського конгресу

Єврейського об’єднаного розподільного комітету («Джойнт»)

Міжнародного благодійного фонду «Дар»

Видавці – Костянтин Сігов, Леонід Фінберг Упорядник – Олександра Межевікіна Укладач каталогу – Данило Нікітін Літературне редагування – Валерія Богуславська, Ярослава Стріха Коректура – Тетяна Шкарупа Переклад англійською – Ірина Володарська Дизайн та верстка – Галина Ліхтенштейн Дизайн обкладинки – Богдан Поліщук У роботі над альбомом брали участь: Ірина Возіянова, Лариса Амеліна, Юлія Захарчук, Ірина Мєлєшкіна Картини до виставки «Марк Епштейн. Повернення майстра» у Національному художньому музеї відреставровані співробітниками музейного відділу охорони пам’яток історії та культури Іриною Демидчук-Демчук, Наталією Чамлай, Тамарою Гержан, Максимом Омельченком . © ÄÓÕ I ËIÒÅÐÀ, 2010 © Г. Казовський, О. Лагутенко, С. Папета, Л. Амеліна, статті, 2010 ISBN 978-966-378-173-0

ворчість Марка Епштейна – скульптора, графіка, живописця й театрального художника стала яскравою сторінкою в художньому житті Києва першої половини ХХ століття. Митець народився у 1899 році в Бобруйську, у сім’ї ремісника. У хедер (єврейську початкову релігійну школу) він пішов у Києві, куди батьки переїхали після його народження. Марк Епштейн прославився своїми мистецькими здібностями ще в дитинстві. У листі до директора Музею українського мистецтва І. Говді сестра художника Августа Епштейн згадує такий випадок: якось узимку мати послала десятирічного Марка по воду. Занепокоєна тривалою відсутністю сина, вона разом із донькою подалася на пошуки. Вони побачили хлопчика у дворі, де Марк захоплено ліпив зі снігу скульптурний портрет Льва Толстого перед юрбою зацікавлених сусідів. Цю мить увічнив відомий фотограф Гальперін, що мешкав по сусідству. Світлина і невеличкий коментар до неї потрапили до київської преси. У 1911 році дванадцятирічного Марка Еп- скуль Марк Епш те птури зі снігу йн біля своє штейна зарахували вільним слухачем 1 класу ї . Київ, 1909 р Київського художнього училища. Навчання ви. явилося для хлопчика нелегким, перш за все через бідність батьків. У його особовій справі є кілька довідок про важке матеріальне становище родини та відмінні успіхи у навчанні й зразкову поведінку хлопця. Ці документи призначалися для потенційних меценатів. Проте спроби батьків звернутися по матеріальну допомогу 3

Марк Епштейн біля своєї Київ, середина 1920-х рр.

скульптури.

для подальшого навчання сина лишилися безуспішними. На певний час навчання довелося припинити. Незважаючи на труднощі, у 1918 році Марк Епштейн закінчив скульптурне відділення Київського художнього училища. Він навчався у класі Федора Балавенського, непересічного українського скульптора, що працював у жанрі декоративно-монументальної пластики. На жаль, більшість монументальних творів Епштейна не збереглася. Зокрема, в 1919 році було знищено денікінцями і пам’ятникбюст Шевченкові, встановлений у Києві. За десять років до Епштейна учнем Федора Балавенського був також відомий український скульптор Іван Кавалерідзе. Після закінчення навчання у Балавенського, у 1918 році Марк Епштейн разом із багатьма іншими талановитими художниками відвідував студію Олександри Екстер. Художниця, знайома із Пабло Пікассо та Жоржем Браком, відкривала для талановитих киян кубофутуризм та авангардне мистецтво. Серед митців, що відвідували студію Екстер, були Давид Бурлюк, Вадим Меллер, Аристарх Лентулов, Олександр Богомазов, а також єврейські художники – майбутні колеги Епштейна з Культур-Ліґи: Олександр Тишлер, Барух Аронсон, Йосеф Чайков, Соломон Нікритін, Сара Шор, Іссахар-Бер Рибак, Ісаак Рабинович та інші. Анна Ахматова у листі до Валерія Брюсова згадує про студію Екстер як про «школу, з якої вийшли усі ліві

художники Києва». Для Марка Епштейна це була надзвичайно важлива зустріч. У першій половині ХХ століття всі його формальні пошуки тяжіли до кубізму. На стильові пошуки Епштейна дуже вплинули також ідеї національного відродження єврейства. Серед молодих митців, з якими він спілкувався, були популярними ідеї формування національного мистецтва, створення оригінального єврейського стилю на ґрунті образів з єврейського народного мистецтва й авангардних течій сучасності. Ще в 1914–15 рр. шістнадцятирічний Марк Епштейн познайомився із членами так званої київської групи єврейських літераторів. До цієї групи належали такі помітні постаті єврейського культурного життя першої половини ХХ століття як Д. Берґельсон, Дер Ністер, Д. Гофштейн та І. Добрушин. Ідеї модернізації єврейської літератури та мистецтва, якої прагнули члени групи, глибоко вплинули на характер творчості та життєву позицію Епштейна. Протягом наступних років він брав активну участь в організації багатьох важливих подій єврейського культурного життя у Києві. Взимку 1916 року Епштейн разом з однодумцями із художнього училища (Барухом Аронсоном, Іссахаром-Бером Рибаком, Соломоном

р. Пінхасл. Ескіз костюма до вистави «Цвей Кунілемлех» («Два Кунілемла») за п’єсою А. Ґольдфадена. (Київський театр «Кунствінкл»). Середина 1920-х рр. (90) Група єврейських художників. Лежить: Іссахар-Бер Рибак; стоять: Марк Епштейн (1-й ряд, 1-й праворуч), Борис Аронсон (3-й ряд, 3-й ліворуч), Єхізкіель Добрушин (3-й ряд, 4-й ліворуч); сидить: Соломон Нікрітін (2-й ряд, 1-й праворуч).

На виставці Художньої секції Культур-Ліґи та учнів її художньої школи. Марк Епштейн (ліворуч); Йосеф Чайков (в центрі). Київ, весна 1922 р.

Нікритіним, які гуртувалися навколо київського видавництва «Кунст-фарлаґ») став одним із організаторів виставки єврейського мистецтва. У 1917 році його обрали членом правління київського відділення Єврейського товариства заохочення мистецтв. Навесні 1918 він узяв участь у Виставці живопису, графіки та скульптури художників-євреїв у Москві. Влітку того ж року він став одним із ініціаторів створення художньої секції Культур-Ліґи та Музею єврейського мистецтва. Культур-Ліґа стала однією із найвпливовіших єврейських культурних організацій першої половини ХХ століття. Її основним завданням був розвиток їдишської культури. До основних напрямів роботи цього об’єднання належали освіта, видавнича та бібліотечна справа, а також розвиток музики, театру, літератури тощо. Культур-Ліґа об’єднала практично всіх помітних єврейських учених, літераторів та митців України. Членами художньої секції київської Культур-Ліґи були Олександр Тишлер, Ель Лисицький, Йосиф Чайков, Соломон Нікритін, Іссахар-Бер Рибак, Барух Аронсон, Ісаак

Рабинович, Сара Шор. Співпрацювали з нею Марк Шаґал, Натан Альтман, Роберт Фальк, Давид Штеренберг. Художня секція Культур-Ліґи активно працювала над теоретичним осмисленням створення та розвитку нового єврейського мистецтва, втіленням цих ідей та популяризацією мистецьких надбань. За п’ять років існування Культур-Ліґи члени художньої секції здійснили колосальну роботу: було створено скульптурні та живописні шедеври, блискучі графічні серії та ілюстрації до книг, ескізи театральних костюмів та декорацій; також було сформульовано цікаві естетичні теорії. Марк Епштейн брав активну участь у цій роботі. Він був організатором та незмінним учасником виставок секції у 1920 та 1922 роках у Києві. Цей період належав до найплідніших у його творчості. На жаль, до сьогодні дотривала тільки графіка початку 1920-х рр. та лічені скульптури, що збереглися лише на світлинах. Важливим аспектом діяльності худсекції Культур-Ліґи була художня студія, створена під її егідою. Для молодих митців студія створила нагоду популяризувати свої аван-

Викладачі та учні Єврейської художньо-промислової школи в Києві. Сидять: Марк Епштейн (у центрі); Раїса Марголіна (праворуч). Київ, кінець 1920-х рр.

Обкладинки часопису «Фрейд» («Радість») (101) та збірки віршів Іцика Кіпніса «Оксн» («Бики») (99)

гардні переконання. Марк Епштейн почав викладати у студії художньої секції у 1919 році. Він очолював студію, перейменовану у 1922 році на Єврейську художньо-промислову школу, від 1923 року аж до самого її закриття у 1931 році. Серед його учнів були Ш. Коткес, Ц. Кіпніс, Х. Мастбаум, Г. Інгер та інші. Основними принципами викладання Епштейна були свобода та самобутність. Сам він у інтерв’ю 1924 року говорив: «Боюся нав’язати хоч би що від себе… Заглушити перші паростки самобутності. Максимально обережно ставлюся до навчання. Даю технічні знання, професійні навички. Навчаючи – навчаєшся сам». Проте митцю вдалося передати молодому поколінню не лише високу професійну майстерність, а й той рівень самосвідомості, який він мав за свій шляхетний обов’язок. Для Художньопромислової школи Марк Епштейн був не тільки керівником, а й тією віссю, на якій трималася вся її діяльність. Вроджена наполегливість, посилена обставинами, надала молодому директорові беззастережного авторитету. У свої 28 років Епштейн здавався учням паном дуже поважного віку. Зі зміцненням в Україні радянської влади становище Культур-Ліґи погіршилося. Під тиском комуністичного керівництва республіки в 1920 році Центральний Комітет Культур-Ліґи було примусово «комунізовано», більшість заснованих нею закладів перепідпорядкували Євсекції Наркомпросу. Окремі секції Культур-Ліґи проіснували до 1924 року, проте їхня діяльність поволі згорталася. Остаточно Культур-Ліґу було ліквідовано із закриттям однойменного видавництва у 1931 році. Після 1923 року більшість членів художньої секції Культур-Ліґи полишили Київ. До Москви поїхали Йосеф Чайков, Соломон Нікрітін, Ісаак Рабинович, Ніссон Шифрін, Сара Шор; там вони продовжили свою роботу в московській Культур-Лізі. Епштейн був чи не єдиним, хто залишився в Києві. У 1924 році він очолив

худсекцію київської Культур-Ліґи. На той час він був однією з центральних фігур національного і художнього життя Києва, співпрацював із багатьма єврейськими культурними організаціями, оформив більшість ілюстрованих книг видавництва «Культур-Ліґа», був постійним художником журналу «Фрейд», що виходив у Києві в 1922–1925 рр. У першій половині 1920-х рр. Марк Епштейн виконав багато ескізів декорацій та костюмів до низки вистав єврейських театрів у Києві та Харкові. У 1925 році Епштейн вступив до Об’єднання сучасних художників України, члени якого орієнтувалися на сучасне європейське мистецтво, брав участь у всіх виставках Об’єднання. На початку 1930-х рр. Марк Епштейн став об’єктом жорсткої критики та брутальних нападів, його звинувачували в «націоналізмі» та «формалізмі». У 1932 році, після остаточного закриття Художньо-промислової школи та ліквідації останніх закладів Культур-Ліґи, Епштейн був змушений полишити Київ і переїхати до Москви. До 1937 року він очолював майстерню з виготовлення паркових та

Ескіз театрального костюма. 1920-ті рр. (89)

Ескіз театральної декорації. 1920-ті рр. (75)

декоративних скульптур, працював консультантом у Державному видавництві образотворчих мистецтв, очолював художню раду єврейської драматичної студії при клубі «Комуніст», брав участь у кількох московських та загальносоюзних виставках, на яких, зокрема, були представлені його скульптурні портрети діячів єврейської культури: М. Гнесіна, Л. Квітка, Ш. Міхоелса та інших. У 1934-35 рр. Епштейн разом із кількома іншими художниками взяв участь у відрядженні до єврейських колгоспів Криму. Виконані ним під час цих поїздок графічні серії виставили у 1936 році в Москві на виставці «Єврейська автономна область і єврейські нацрайони у живописі та графіці». З кінця 1930-х рр. роботи Марка Епштейна практично не виставляли. Під час Другої світової війни Епштейна не взяли до армії через природжену хворобу серця. Митця евакуювали до Киргизії. Про його життя упродовж воєнних років знаємо мало. В одному з листів сестра майстра згадує, що Марк створював декорації для

Дівчата, що танцюють. Із циклу «В єврейських колоніях Криму». Кінець 1920-х рр. (33)

Автопортрет.

1920-ті рр. (50)

столичного театру Киргизії у місті Фрунзе (тепер Бішкек). У колекції Національного художнього музею України збереглися живописні ескізи цього періоду, проте вони суттєво програють графіці та скульптурам 1920-30-х рр. Після повернення з евакуації Епштейн виявив, що його московську квартиру зайняли. Невдовзі померла дружина митця – цю втрату він переживав дуже важко. У цей складний період побутові умови не сприяли полегшенню життя художника. Якийсь час Епштейн ночував у кімнаті своїх московських друзів Лева Крамаренка та Ірини Жданко, в комунальній квартирі. Врешті-решт, митець отримав власне помешкання, проте життя вже не налагодилось. Він дедалі частіше хворів – давав про себе знати порок серця. В останні роки життя Марк Епштейн лише зрідка отримував замов11

лення як художник-оформлювач та виробник надгробків. Незважаючи на складні побутові умови та постійну бідність, митець не припиняв роботи. Саме тоді він створив низку цікавих пейзажів та графічних автопортретів. У останній рік життя Епштейн організував у себе вдома вечірню студію. Помер художник 19 серпня 1949 року. Більшість відомих на сьогодні творів Марка Епштейна і документів про його життя і творчість зберігаються в Києві. У 1960-ті рр. сестра художника Августа Епштейн, яка на той час мешкала в Москві, подарувала всі твори майстра, що збереглися, Державному музею українського образотворчого мистецтва (нині Національний художній музей). Щоправда, з адресованого директорові музею І. Говді листа від 1967 р. стає зрозуміло, що багато творів митця розкрали одразу після його смерті. Сьогодні художня спадщина Марка Епштейна розпорошена по музеях і архівах Києва. Блискуча колекція графіки, нарисів, живописних етюдів та скульптурних ескізів 1930-х років зберігається в Національному художньому музеї. Особистий архів (фотографії, документи, листи, записники та близько двох десятків малюнків і начерків) передали до Державного архіву-музею літератури і мистецтва України. 26 ескізів костюмів і декорацій до комедії «Ристократн» («Аристократи») зберігаються у фондах Музею театрального мистецтва. В архіві м. Києва, у фонді Київського художнього училища, міститься папка з особистою справою митця. За жорстокою логікою історії ХХ сторіччя, сьогодні ми можемо скласти лише приблизне враження про творчість і долю Марка Епштейна. Твори митця, що збереглися до нашого часу – то невелика частка його доробку. Наче археологічні артефакти, ці випадкові фрагменти тільки натякають на повну картину. Сьогодні ми можемо побачити графіку Епштейна 192030-х рр. Утім, графіка в ті роки була для митця лише вторинним захопленням, на противагу до скульптури. Жодного ж скульптурного твору Епштейна того періоду не збереглося. Лише деякі зі скульптур ми знаємо за чорно-білими світлинами. Живопис зберігся тільки пізнього періоду, хоча зі статті Густава Адольфа 1930 року знаємо, що Епштейн займався живописом і раніше. Але й те, що збереглося завдяки зусил-

Графіка

ільшість відомих сьогодні робіт Марка Епштейна, зберігається в Національному художньому музеї. Серед них і понад 70 графічних аркушів. Ці твори дають змогу простежити шлях майстра упродовж 1920-х років, відчути трансформації його художньої мови. Графіка Епштейна початку 1920-х років вирізняється кубістичною розробкою форми. Такими є його роботи тушшю і пером: «Родина», «Двоє», «Кравець», «Віолончеліст», «Молочарка». У цих композиціях впадає в око прагнення художника передати багатовимірність фігури і водночас зберегти її цілість. Найдинамічнішим серед кубістичних творів митця є композиція «Віолончеліст», де гострі кути, пружні дуги, натягнуті діагоналі наочно втілюють вібрацію струн і рух мелодії, а головний герой – музикант – неначе став безплотним. Його тіло моделюють конусоподібні об’єми і геометризовані площини. У композиціях «Кравець» і «Родина» художник дбайливо передає гнучкість ліній жіночої фігури. Потовщення ліній творять одночасно фігуру і простір навколо неї, а всередині абрису легкі штрихи уточнюють форму. Діагоналі, на14

графіка

кладені на фігури, розкривають конструктивні особливості їхньої будови, поєднують динаміку зі статикою. Сюжети багатофігурних композицій Епштейна, створених на початку 1920-х рр., складно аналізувати: в них переважає не дія, а співприсутність персонажів. Складні колізії людських стосунків рідко цікавили прихильників кубізму. Вони настільки захоплювалися аналізом форми, що відсторонювалися від «набридлої літературності». В Епштейновій графіці простежуємо поєднання прийомів аналітичного методу кубізму, котрий працював із формою, із тяжінням до сюжетності, однак оповідність у його композиціях не лежить на поверхні. Епштейн уміло використовує мову символів там, де прагне більшої точності повідомлення. Скажімо, у творі «Родина» зображення дитини в колисці композиційно об’єднує фігури чоловіка і жінки в різних регістрах простору; відчуття домашнього затишку

Родина. Кубістична композиція. Початок 1920-х рр. (фрагменти) (4)

створюють самовар і дерев’яна підлога, а міські кам’яниці, ніч та фігура жінки, що полишає дім, підкреслюють самотність і безпритульність душі. У середині 1920-х рр. Епштейн розробляє єврейську тематику в станкових композиціях, утілюючи типові образи містечкових євреїв-ремісників («Швець», «Теслі», «Столяр»). Ці роботи демонструють синтез умовної геометризації форм і реалістичної манери зображення персонажів. Майстер схоплює характерні жести, наділяє своїх героїв певними особистими характеристиками. Його малюнки пером вирізняє ретельне опрацювання деталей. Кістяк композиції, як і раніше, складають дуги та діагоналі. Наступ цивілізації, нова суспільно-політична ситуація спрямували течію міського

Тесля за роботою. Середина 1920-х рр. (7)

Повернення з поля. Із циклу «В єврейських колоніях Криму». Кінець 1920-х рр. (37)

графіка

життя до нівелювання особливого, неповторного. Серія Епштейнових графічних творів, присвячена характерним типам містечкових умільців, увічнює світ штетлу, що зникав під натиском нового ладу. Наприкінці 1920-х рр. розкрилася зовсім інша грань таланту художника. У цей період він створив понад 100 станкових композицій, що зображували єврейських переселенців-колоністів, які покинули міста заради «вільної праці на вільній землі». Серед них слід згадати «Жінку, що годує козу», «Селянина», «Повернення з поля», «Рибалку». Зафіксовані легким порухом олівця або стрімкою лінією акварелі, ці образи сповнені вітальності. Гіперболізуючи тілесність у пластичному трактуванні персонажів, художник наділяє своїх героїв первісною архаїчною красою. Вони неначе сповнені сил природи – землі, води, соковитих плодів. Майстерно втілюючи експресивність, гротескність або іронічність образів, Епштейн, утім, не пішов шляхом експресіонізму. В багатьох його творах кінця 1920-х рр. відчувається тяжіння до неокласики. Особливо це характерно для Епштейнових жіночих образів. Античне відчуття пластичної об’ємності тіла, його краси, вагомості, замкненої самодостатності можна простежити в циклі робіт «На пляжі». Тут немає сюжетної оповіді, немає іншого змісту,

окрім, власне, зображення тілесності: різних ракурсів, неквапних рухів, відчуття спокою, гармонії з теплою землею, водою, повітрям. У центрі уваги майстра знову опиняється єднання людини зі світом, стихіями, але тепер ця взаємодія народжується не в праці, а в спокої, у щасливій бездіяльності. Рух художника від кубізму до неокласики через неопримітивізм та умовну геометризацію форм вписується в загальний розвиток європейського мистецтва в руслі модернізму 1910-х – початку 1930-х рр. Акцентування національної тематики додає неповторності прекрасним художнім образам, що їх створив майстер. Марк 18

графіка Жінка з коромислом. Кубістична композиція. Початок 1920-х рр. (2)

Віолончеліст. Кубістична композиція. Початок 1920-х рр. (3)

графіка Родина. Кубістична композиція. Початок 1920-х рр. (4)

Двоє. Кубістична композиція. Початок 1920-х рр. (5)

графіка Родина кравця. Кубістична композиція. Початок 1920-х рр. (1)

Дві жінки. 1920-ті рр. (51)

графіка Дві пралі на березі. Середина 1920-х рр. (10)

Із циклу «В єврейських колоніях Криму». 1927 р. (12)

графіка Селянка, що п’є воду. Кінець 1920-х рр. (23)

Рибалка. Кінець 1920-х рр.

(20)

графіка Жінка, що годує козу. Із циклу «В єврейських колоніях Криму». 1928 р. (13)

Борці. 1920-ті рр. (47)

Важкоатлети. 1920-ті рр. (48)

графіка Циркачка з гирями. 1920-ті рр. (46)

На пляжі. Кінець 1920-х рр. (31)

графіка Натурниця, що лежить, з книгою. 1930-ті–1940-ті рр. (59)

Червоноармієць-сурмач. Кінець 1920-х рр. (24)

Театральні ескізи

арк Епштейн належав до того покоління вітчизняних художників, якому випало жити і творити в переломну історичну добу початку XX ст. Потребою бурхливого революційного часу було стати універсальним, уміти працювати в різних видах образотворчого мистецтва. Великий вплив на формальні пошуки Епштейна 1920-х рр. справили уроки Олександри Екстер, яка на початку 1918 р. оселилася в Києві та відкрила власну студію. У пошуках нової пластичної мови Марк Епштейн, тоді ще студент Київського художнього училища, залюбки відвідував студію «емісара» французького мистецтва. Молодий митець, безумовно, перебував і під впливом театрального таланту Олександри Екстер, яка своїми роботами для Камерного театру О. Таїрова в Москві відкрила нову сторінку в театрально-декораційному мистецтві. Хоча реформатором сцени Марк Епштейн не став, він все ж залишив помітний слід в історії театру. Він оформлював вистави в єврейських театрах Києва, Харкова, Чернігова, Одеси. Далеко не всі театральні роботи, виконані художником, збереглися до нашого часу. Лишилися дві серії ескізів до вистав «Цвей Куні Лемлех» (зберігаються в Національному художньому музеї України) та «Ристократн» (у Державному музеї театрального, музичного та кіномистецтва України), а також окремі замальовки, які не вдалося атрибутувати до певних постановок. Ескізи, що дійшли до на-

Ескіз театральної декорації. 1920-ті рр. (90)

Т Е АТ Р

шого часу, свідчать про значні досягнення митця в цій царині. Комедія-фарс «Цвей Куні Лемлех» була поставлена в театрі «Кунст-вінкл» у 1924 р. У цій п’єсі режисер Кунін осучаснює сюжет п’єси Аврама Ґольдфадена. Вже дослівний переклад назви викликає посмішку: «Два Телепні». Нестримний гумор вистави не залишив глядачів байдужими. Цьому сприяло й виразне оформлення Марка Епштейна. Театральні роботи стали для митця способом осмислення людської сутності в усій багатогранності. Його акварельні начерки та ескізи костюмів до вистави «Цвей Кунілемлех» – наче портрети сценічних персонажів, характер яких передано через позу, нахил голови, міміку, жести. Перед нами постають живі й виразні образи, ототожнені з акторами в певних ролях. В ескізі костюма скрипаля Епштейн зображає постать в енергійному русі. Скрипаль немовби витанцьовує. Лінії малюнка повторюють рух піднятої руки зі смичком. Ритм гострокутних ліній надає постаті динамізму – відчувається рука майстра кубофутуристичних композицій. Не менш характерний зарис чоловіка у пенсне і з парасолькою в руці. Це – Калменшадхен (Калмен-сват), один із головних героїв вистави «Цвей Куні Лемлех» і чи не найкомічніший образ цієї комедії-фарсу. Серед малюнків є також неперевершені типи містечкових євреїв Шлойменю та Пінхасла. Наприкінці 1920-х рр. Марк Епштейн оформив також кілька вистав для харківського ГОСЕТу. На жаль, збереглися ескізи лише до однієї вистави – «Ристократн» («Аристократи») 1928 року. Ця написана Давидом Волкенштейном п’єса є своєрідним

Ескіз театрального костюма. Середина 20-х рр. (85)

колажем із творів Шолом-Алейхема; вигадливо поставлена молодим режисером Морісом Норвідом вистава набула популярності. Ескізи костюмів та декорацій до цієї вистави суттєво відрізняються від робіт для «Цвей Кунілемлех». Складається враження, що художник робив їх поспіхом, не вимальовував форму детально, а лише накреслював постаті, як у швидкому зарисі. Однак навіть виконані у такій манері театральні ескізи вражають різноманітністю яскравого одягу. Декорації до вистави також вийшли яскравими, із квітковим декоративним візерунком. Такий підхід разюче відрізняється від його ранніх робіт, у яких переважали конструктивні рішення. Відомо, що художник також оформлював п’єсу «Дер Ойцер» («Скарб») за Шолом-Алейхемом – першу виставу київського ГОСЕТу в 1928 р., а також комедію «Койменкерер» («Сажотрус») та виставу «Луфтшлессер» («Повітряні замки»). У театральних роботах Марка Епштейна, в дивному поєднанні аналітичного та декоративного, професійного та примітивного, експресивного та романтичного, відчутний експериментаторський дух авангардного

Мадам Ґольд. Ескіз костюма до вистави «Ристократн» («Аристократи») за п’єсою ШоломАлейхема. 1927–1928 рр. (74)

Т Е АТ Р Ескіз театральної декорації. 1920-ті рр. (80)

Ескіз театрального костюма. 1920-ті рр. (60)

р. Шлойменю. Ескіз костюма до вистави «Цвей Кунілемлех» («Два Кунілемла») за п’єсою А. Ґольдфадена. (Київський театр «Кунствінкл»). Середина 1920-х рр. (83)

Т Е АТ Р а») емл и л в і а н й акс. о вист ва Ку ївськи М д и Д т а (« а. (К (63). юм х» уден Ст з кост ілемле дфаден 24 р. 9 і Еск й Кун . Ґоль л»). 1 е к А в н «Ц ’єсою нстві у за п р «К т а е т

Ескіз театрального костюма. 1920-ті рр. (94)

Ескіз костюм а до вистави «Ристократ н» («Аристок рати») за п’єсою Ш олом-Алейхем а. 1927–1928 рр . (70)

Ескіз костюма до вистави «Ристократн» («Аристократи») за п’єсою Шолом-Алейхема. 1927–1928 рр. (72)

Ескіз театральної декорації. 1920-ті рр. (91)

Т Е АТ Р Ескіз костюмa до вистави «Ристократн» («Аристократи») за п’єсою Шолом-Алейхема. 1927–1928 рр. (77)

Ескіз театрального костюма. 1920-ті рр. (86)

Рікл. Ескіз костюма до вистави «Ристократн» («Аристократи») за п’єсою Шолом-Алейхема. 1927–1928 рр. (73)

р. Пінхасл. Ескіз костюма до вистави «Цвей Кунілемлех» («Два Кунілемла») за п’єсою А. Ґольдфадена. (Київський театр «Кунствінкл»). Середина 1920-х рр. (62)

Калман-шадхен. Ескіз костюма до вистави «Цвей Кунілемлех» («Два Кунілемла») за п’єсою А. Ґольдфадена. (Київський театр «Кунствінкл»). 1924 р. (61).

Т Е АТ Р Ескіз костюма до вистави «Ристократн» («Аристократи») за п’єсою Шолом-Алейхема. 1927–1928 рр. (76)

Ескіз театрального костюма. 1920-ті рр. (87)

ави до вист крати») а м ю сто ост Ескіз к ратн» («Ари хема. й к е о л «Рист олом-А Ш ю о с за п’є . (69) 928 рр 1927–1

Докт вист ор Лакр іц а («Ар ви «Рист . Ескіз к исто о окра к ломтн» стюма д Алей рати») о за хема . 192 п’єсою Шо7–19 28 р р. (7 5)

книжкова графіка

1920-ті роки Марк Епштейн плідно співпрацював із київським видавництвом «КультурЛіґа». В цей період він створював обкладинки для дитячого журналу «Фрейд» («Радість») (1922–1924), книжок Езри Фінінберга «Вірші» (1924), Елі Співака «Гра і робота» (1925), Давида Берґельсона «Бурхливі дні» (1927), Шолом-Алейхема «Мошкеле-злодій» (1927). Він розробляв цілісний художній образ книги, включно з обкладинкою, ілюстраціями, розташуванням тексту, віньєтками у таких дитячих книжках, як «Казки» Давида Ройхла (1922), «Дворові друзі» Іцика Кіпніса (1923), «Рікі-Тікі-Таві» Ред’ярда Кіплінґа (1924). В ілюстраціях до дитячих видань Епштейн, лишаючись вірним геометризації форм, активно використовує прийоми неопримітивізму, поширені в українській книжковій графіці (школи Георгія Нарбута і Михайла Бойчука). Митець звертається до національної образності, співзвучної аналогічним ілюстративним циклам, що їх виконали для «Культур-Ліґи» Марк Шаґал («Скорбота» Давида Гофштейна, 1922), Йосип Чайков («Казки» братів Грім; «Купа» Переца Маркіша, 1922), Сара Шор і Ніссон Шифрін спільно з Епштейном («Казки» Іцика Кіпніса, 1923). Протягом короткого часу на початку 1920-х років, коли майстри графіки працювали над оформленням єврейської книжки для «Культур-Ліґи», їм вдалося створити впізнаваний національний стиль. Цей феномен помітили вже сучасники: «Спільність прагнень, схожість художників цієї групи – річ не випадкова, а глибоко природна. Це художнє явище, вага якого не в запротокольованому факті, а в оприявненні ідеологіч48

КНИЖКОВА ГРАФІКА Обкладинка часопису «Фрейд» («Радість»). – К.: Культур-Ліґа, 1924. – № 12. (101)

них настроїв цілої доби», – писав Борис Аронсон. У творах Епштейна проявилися, поряд із характерними пластичними мотивами, спільними для згаданих майстрів, і неповторно індивідуальні особливості його художньої мови. Скажімо, в ілюстраціях до «Казок» Ройхла («Заєць і їжак», «Лисиця і заєць», «Заєць і лев») митець демонструє вміння наділяти звірів антропоморфними рисами і станами, враховує психологічний вплив образів на уяву дитини, створює відчуття гри. Лаконічна, але насичена пластикою мова ілюстратора суголосна єврейському народному мистецтву, дитячим малюнкам, примітивові лубка, проте вбирає вона в себе і пластичні новації кубізму та ритміку футуризму. У цих поєднан-

Обкладинка збірки віршів Іцика Кіпніса «Оксн» («Бики»). – К.: Відервукс, 1923. (99)

Обкладинка книги Лур’є «Ауф ейн фіселе» («На одній ніжці») – К.: Культур-Ліґа, 1922. (96)

КНИЖКОВА ГРАФІКА Обкладинка та ілюстрація до книги І. Кіпніса «Хойф-хавейпім» («Дворові приятелі»). – К.: Культур-Ліґа, 1923 (100).

Обкладинка та ілюстрації до книги Д. Ройхла «Казки» («Майселех») – К.: Культур-Ліґа, 1922. (97)

нях немає дисонансу, адже майстер завжди враховував специфіку жанру, дотримуючись площинності. Авангардні експерименти Марка Епштейна в царині книжкового дизайну разом із роботами інших художників Культур-Ліґи стали оригінальним явищем в українській книжковій графіці того часу. 51

Обкладинка книги Л. Рєзніка «Уфштанд» («Повстання»). – К.: Культур-Ліґа, 1928. (103).

Скульптура

Відпочинок, 1918 р. (104)

лискучий графік, театральний художник, книжковий дизайнер та педагог Марк Епштейн був за освітою скульптором, і саме скульптура стала домінантою його творчості. За іронією долі та безжальною логікою трагічних подій, що формували історію Києва, жодна з пластичних робіт майстра не збереглася. Лише деякі зі скульптур Епштейна дійшли до нас на невеличких чорно-білих світлинах. Втім, це лише збільшує спокусу відновити втрачений світ за архівними матеріалами, фотографіями, критичними відгуками сучасників. Найпліднішим періодом творчості художника стали 1920-ті рр. У першій половині 1920-х рр. митець створив серію кубістичних скульптурних робіт. Він ставив перед собою абстрактно-формальні завдання. У скульптурі Епштейна 1920-х рр. можна простежити розвиток його роботи із формою від уявлень про фігури як сукупності первісних об’ємів до абстрактнішого трактування. У скульптурі 1918 р. «Відпочинок» майстер лише злегка геометризує тіло молодої жінки, узагальнюючи його як цілісний об’єм. Пізніше, у скульптурі «Робітник», він трактує людську фігуру як комбінацію абстрактних об’ємів, змонтованих у цілісну монументальну форму. Починаючи з 1922 року, можна говорити про вплив конструктивізму на скульптуру Марка Епштейна. Справжнім віртуозом Епштейн постає, скажімо, у скульптурах «Робітниця» і «Дама в капелюшку». Митець насолоджується чистою грою об’ємів і площин, не підпорядкованою логіці натури. Залишаючи у скульптурній формі певні ознаки антропоморфності, він, разом із 54

СКУЛЬПТУРА

тим, використовує елементи, які надають їй рис механічної конструкції. Із середини 1920-х рр. у творчості Марка Епштейна відчутнішим стає тяжіння до монументально-синтетичного мистецтва, що через кубізм приводить його до захоплення архаїчною скульптурою Асиро-Вавилонії та Єгипту. В роботах цього періоду архітектоніку абстрактних об’ємів майстер “одягає” в архаїчне вбрання ваговитої плоті, наповнюючи форму сучасним змістом. Узагальнений реалізм образів євреїв – селян, робітників, діячів культури – сполучається з внутрішньо зумовленою експресією, характерною для художнього мислення єврейських митців. Друга половина 1920-х рр. стала найпродуктивнішим періодом у творчості митця. Тривають його пошуки в царині скульптури. Тут Епштейн підсумовує увесь попередній досвід, створюючи лаконічну монументальну форму, в якій органічно поєднано реалістичне трактування натури з елементами архаїки і кубізму. Справжньою первісністю віє від скульптури «Мати з дитиною». Це своєрідна апологетика біологічного материнства. Тут виявлено непохитний принцип відтворення роду людського. Епштейн свідомо уникає всіх рис, притаманних сучасному стереотипу жінки. Він відмовляється від краси форм, еротичності, емоційності, інтелекту – всі покрови знято: гола сутність. Проте яка міць у незграбній гіпертрофованій постаті, скільки вітальної сили в ній! Справді, це фундаментальний принцип, фундаментально втілений у скульптурі. Галерею трударів цієї серії завершують дві скульптури – «Портрет невідомого» (1926) і «Людина з люлькою» (1928). Складається враження, що посилюється внутрішня полеміка автора із сучасністю. Схоже, Епштейн намагаєть-

М. Епштейн біля скульптури Мати з дитиною. Кінець 1920-х рр. (109)

Людина з люлькою. 1928 р. (110)

Марк Епштейн біля моделі пам’ятника .

ся окреслити образ людини натовпу, цієї одиниці вимірювання безликих мас, якою звикли оперувати більшовики. Пролетар Епштейна стереотипний, автоматичний, він – один із натовпу, такий, як усі. Щоб підкреслити його автоматизм, Епштейн надає окремим елементам механістичних форм. Горловина светра та шия «Людини з люлькою» нагадують втулку і циліндр. Здається, досить натиснути на кнопку – і циліндр розпочне рівномірно рухатися всередині втулки. Людина-автомат – ідеальна деталь державного механізму. На початку 1930-х рр. Марк Епштейн переїздить до Москви. Цей переїзд збігся з Постановою ЦК компартії 1932 р. «Про перебудову літературно-художніх організацій», що водночас ліквідувала всі мистецькі об’єднання та угруповання. Збіг, вочевидь, не був випадковим. Список творів останнього сумного періоду творчості митця, відновлений за архівними документами, досить стандартний: груповий портрет Ворошилова, Фрунзе, Будьоного (1932); скульптура Леніна на ГОГРЕС (1934); скульптура «Єврейська колгоспниця» для ЦПКіВ ім. Горького (1935); оформлення хабаровської зали павільйону «Далекий Схід» на ВДНГ (1939); курйозне замовлення на виконання погруддя Сталіна, датоване 9 червня, термін здачі – ранок (!) 11 червня (1945); барельєфи на будівлі інституту ім. Гнесіних (1946); меморіальна дошка на пам’ятнику полеглим у Брянську (1947); портрети професорів боткінської лікарні Гер’є й Архангельського. Примусовий перехід до примітивної зображальності соцреалізму перетворив Епштейна на одного з пересічних радянських скульпторів.

СКУЛЬПТУРА Дама в капелюшку. Початок 1920-х рр. (108)

Робітник. Початок 1920-х рр. (105)

Робітниця. Початок 1920-х рр. (107)

СКУЛЬПТУРА Фігура невідомої. 1920-ті рр. (113)

Оголена. 1920-ті рр. (111)

Фігура невідомого. Початок 1920-х рр. (106)

Живопис

кульптори нечасто звертаються до живопису, проте в Марка Епштейна збереглися понад 50 живописних робіт. Переважна більшість із них виконана у зрілий період його творчості. Точна дата початку зацікавлення Марка Епштейна малярством невідома. Втім уже один із перших дослідників його творчості Густав Адольф у статті 1923 року згадує про живописні спроби Епштейна: «Сила, розмах і глибина таланту Марка Епштейна дозволяють йому працювати з однаковим успіхом як у царині скульптури, так і в якості живописця і графіка». Яким тоді був стиль Епштейна у малярстві сьогодні сказати важко. Очевидно, ще за навчання у Київському художньому училищі в 1911–1918 рр. митець опанував техніку олійного живопису, роботу з натурою тощо. Його педагогами в різні роки були живописці високого рівня: О. Мурашко, І. Селезньов, М. Пимо62

Автопортрет у тюбетейці. Близько 1942 р. (118)

ЖИВОПИС Міський пейзаж. 1930-ті рр. (121)

ненко, Г. Дядченко, Ф. Красицький. У колекції Національного художнього музею України є доволі великий доробок живописних робіт Марка Епштейна. Їх ніколи не виставляли. Більшість із них – це пейзажі і портрети, написані в роки евакуації в Киргизії. Всі живописні полотна належать до суто радянського періоду, тож якісно поступаються знаному графічному доробкові Епштейна. Лише окремі полотна підписані і датовані автором. Навряд чи митець збирався виставити ці роботи. В атмосфері несвободи, певного роздвоєння в «заробітчанстві», на узбіччі офіційного ангажованого мистецтва, він, здається, віднаходив у малярстві не мистецьку новизну, а радше душевний спокій та можливість творити для себе. На тлі «політично-витриманих» картин із життя робітників і селян, що визначали обличчя мистецтва того часу, полотна Марка Епштейна вирізняються елементами індивідуального світосприйняття. На63

Побачення. 1930-ті рр. (116)

віть невеликі формати картин свідчать, що майстер писав для себе й ніколи не експонував ці роботи. Живописні проби Епштейна засвідчують досягнення майстра, спроможного на глибокі, змістовні образи. Втім, свій потенціал у цій царині йому не судилося розкрити. У гнітючій атмосфері Москви 1940-х рр. на нього чекали зневага та зухвале виселення з майстерні, безробіття, самотність, погіршення здоров’я, що, врешті, вкоротило йому віку. Власне, живопис лишився маленьким епізодом у творчій 64

ЖИВОПИС Жінка у гамаку. Кінець 1920-х – початок 1930-х рр. (122)

Автопортрет з фігурою. Кінець 1940-х рр. (117)

Дівчина з пташкою. 1920-ті рр. (114)

Каталог

Каталог виставки творів Марка Епштейна Цей каталог є переліком експонатів виставки «Марк Епштейн. Повернення майстра». У художньому альбомі репродуковано лише окремі твори з представлених на виставці. У каталозі їх позначено сірим кольором. Каталог структуровано за жанрами творчості майстра. Він складається з 5 частин: графіка, театральні ескізи, книжкова графіка, фотографії скульптур та живопис. У кожній частині доробок митця систематизовано за хронологією. У каталозі прийнято умовні скорочення: НХМУ – Національний художній музей України, ДМТМКУ – Державний музей театрального, музичного та кіномистецтва, ВФЮ НБУВ – Відділ фондів юдаїки Національної бібліотеки України ім. В. І. Вернадського, ЦДАМЛМУ – Центральний державний архів-музей літератури і мистецтва України.

Графіка 1. Родина кравця. Кубістична композиція. Початок 1920-х рр. Папір, наклеєний на картон, графітовий олівець, акварель тону сепії, туш, лак. 50х32,2 НХМУ (інв. Грс-9356) 2. Жінка з коромислом. Кубістична композиція. Початок 1920-х рр. Папір, наклеєний на картон, акварель, туш, перо, лак. 43,2х28,6, 45х30,5. НХМУ (інв. Грс-9372) 3. Віолончеліст. Кубістична композиція. Початок 1920-х рр. Папір, наклеєний на картон, акварель тону сепії, туш, перо. 43,5х29, 42х27,5. НХМУ (інв. Грс-9373) 4. Родина. Кубістична композиція. Початок 1920-х рр. Папір, акварель тону сепії, туш, перо, лак. 46,5х32,3. НХМУ (інв. Грс-9374) 5. Двоє. Кубістична композиція. Початок 1920-х рр. Папір, наклеєний на картон, графітовий олівець. 44,4х29,7; 46,5х32. НХМУ (інв. Грс-9365) 6. Начерк кубістичної композиції (проект скульптури -?). Початок 1920-х рр. Папір, графітовий олівець. 34,6х27,5. НХМУ (інв. Арх. Еп. № 324) 7. Тесля за роботою. Середина 1920-х рр. Папір, туш, перо, пензель. 30,2х25,2 НХМУ (інв. Грс-9358) 8. Швець. Середина 1920-х рр. Папір, туш, перо. 35х25,6 НХМУ (інв. Грс-9359) 9. Двоє теслярів. Середина 1920-х рр. Папір, туш, перо, пензель. 34х26. НХМУ

(інв. Грс-9360) 10. Дві пралі на березі. Середина 1920-х рр. Папір, туш, перо. 36х27,3 НХМУ (інв. Грс-9364) 11. Оголені (Три грації). 1927. Папір, акварель. 36,5х32. НХМУ (інв. Грс-9505) 12. Із циклу «В єврейських колоніях Криму». 1927. Папір, акварель. 52х36,2 НХМУ (інв. Грс-9528) 13. Жінка, що годує козу. Із циклу «В єврейських колоніях Криму».1928. Папір, акварель, туш. 53х35,8. НХМУ (інв. Грс9367) 14. Натурниця в купальному костюмі. 1928. Папір, акварель. 50х35,5. НХМУ (інв. Грс-9507) 15. Старий рибалка. 1928. Папір, наклеєний на картон, графітовий олівець, акварель тону сепії. 52,5х35; 59,3х41,5 НХМУ (інв. Грс-9509) 16. Після роботи. Із циклу «В єврейських колоніях Криму». 1928. Папір, наклеєний на картон, акварель тону сепії. 45,3х35; 58,5х41. НХМУ (інв. Грс-9516) 17. Відпочинок. 1928. Папір, вугілля. 52,5х36,2. НХМУ (інв. Грс-9517) 18. Оголена. 1929. Папір, наклеєний на папір, туш, перо. 33,9х22,3; 37,5х22,3. НХМУ (інв. Грс-9526)

21. Жінки з немовлятами. Кінець 1920-х рр. Папір, акварель, туш, кольоровий олівець. 36,3х26,7 НХМУ (інв. Грс-9524) 22. Розвішують білизну. Кінець 1920-х рр. Папір,туш, перо, пензель. 37х28 НХМУ (інв. Грс-9525) 23. Селянка, що п’є воду. Кінець 1920-х рр. Папір, акварель. 53х35,8 НХМУ (інв. Грс-9529) 24. Червоноармієць-сурмач. Кінець 1920-х рр. Папір, туш, перо, пензель, акварель. 36,3х27.НХМУ (інв. Грс-9531) 25. Вантажники. Кінець 1920-х рр. Папір, акварель. 52х36. НХМУ (інв. Грс-9368) 26. Голова сільради. Із циклу «В єврейських колоніях Криму». Кінець1920-х рр. Папір, вугілля, кольорові олівці. 54х35,6 НХМУ (інв. Грс-9366) 27. Чоловік, що тримає дитину. Кінець 1920-х рр. Папір, наклеєний на картон, акварель. 51,5х32,3; 59х41,4. НХМУ (інв. Грс-9495) 28. Пилярі, що відпочивають. Кінець 1920-х рр. Папір, акварель тону сепії. 49,7х36,5. НХМУ (інв. Грс-9496) 29. Молодиця. Кінець 1920-х рр. Папір, акварель, туш. 44,3х34. НХМУ (інв. Грс9502) 30. Діти з маріонетками. Кінець 1920-х рр. Папір, акварель. 50,5х32. НХМУ (інв. Грс-9512) 31. На пляжі. Кінець 1920-х рр. Папір, наклеєний на картон, туш, акварель, кольорові олівці. 52,4х59; 59х41,3. НХМУ (інв. Грс -9513) 32. Рибалка. Кінець 1920-х рр. Папір, наклеєний на картон, туш, акварель, кольорові олівці. 53,5х34. НХМУ (інв. Грс9510)

33. Дівчата, що танцюють. Із циклу «В єврейських колоніях Криму». Кінець 1920-х рр. Папір, акварель, кольоровий олівець, вугілля. 51,5х33, 7 НХМУ (інв. Грс-9506) 34. Оголена. Кінець 1920-х рр. Папір, наклеєний на картон, акварель, червоний олівець. 49,5х31,5; 58,2х38,5. НХМУ (інв. Грс9514) 35. Модистка. Кінець 1920-х рр. Папір, наклеєний на картон, акварель, кольорові олівці. 45,7х33,3; 51,5х38 НХМУ (інв. Грс-9515) 36. Старий з кошиками. Кінець 1920-х рр. Папір, наклеєний на картон, графітовий олівець, вугілля. 50,8х35. НХМУ (інв. Грс9370) 37. Повернення з поля. Із циклу «В єврейських колоніях Криму». Кінець 1920х рр. Папір, графітовий олівець. 54х35,8 НХМУ (інв. Грс-9532) 38. М’ясник із тушею. Кінець 1920-х рр. Папір, акварель, туш, кольорові олівці. 49,5х35,7 НХМУ (інв. Грс-9533) 39. Родина. Кінець 1920-х рр. Папір, туш, акварель, кольоровий олівець. 35х26 НХМУ (інв. Грс-9362) 40. Дівчинка. Кінець 1920-х рр. Папір, акварель, кольорові олівці. 37,5х25. НХМУ (інв. Грс-9363) 41. Оголена, що стоїть. Кінець 1920-х рр. Папір, графітовий олівець, туш. 35,5х22,4. НХМУ (інв. Арх. Еп. № 87) 42. Жінка, що колише дитину. Кінець 1920х рр. Папір, туш, перо, пензель. 30х25,3 НХМУ (інв. Грс-9357) 43. Оголена, що стоїть. Кінець 1920-х рр. Папір, туш, перо, пензель. 36х25. НХМУ (інв. Арх. Еп. №712) 44. Дві оголені. Кінець 1920-х рр. Папір, акварель, кольоровий олівець. 37,3х33,2. НХМУ (інв. Грс-9501) 45. Троє робітників. Кінець 1920-х рр. Папір, туш, перо, пензель. 29,7х28,5. НХМУ

К АТА Л О Г

19. Двоє сурмачів. 1929. Папір, акварель, кольорові олівці. 61,5х37,4. НХМУ (інв. Грс-9369) 20. Рибалка. Кінець 1920-х рр. Папір, акварель тону серії, перо. 27х18,3. НХМУ (інв. Грс-9521)

(інв. Грс-9361) Театральні ескізи

46. Циркачка з гирями. 1920- ті рр. Папір, туш тону сепії, перо, пензель. 54х35,5 НХМУ (інв. Грс-9530) 47. Борці. 1920- ті рр. Папір, акварель, перо, пензель. 35х25,7. НХМУ (інв. Грс-9527) 48. Важкоатлети. 1920-ті рр. Папір, наклеєний на картон, акварель тону сепії, кольоровий олівець. 34,4х25,5; 40х29,8. НХМУ (інв. Грс-9523) 49. Музbки. 1920-ті рр. Папір, графітовий олівець. 53,3х34,6. НХМУ (інв. Грс-9508)

51. Дві жінки. 1920-ті рр. Папір, туш, перо, пензель. 30х16,4. НХМУ (інв. Грс-9519) 52. Прасувальниця. 1920-ті рр. Папір, наклеєний на картон, туш тону сепії, перо, пензель. 49,8х34; 59х41,3. НХМУ (інв. Грс9511) 53. Три начерки оголених. 1930. Папір, акварель, червоний олівець. 31,8х33,6 НХМУ (інв. Грс-9498) 54. Автопортрет. 1930-ті – 1940-ві рр. Папір, графітовий олівець. 40,3х33,3. НХМУ (інв. Грс-9500)

1940-ві рр. Папір, графітовий олівець. 50х32. НХМУ (інв. Арх. Еп. № 652)

–

56. Портрет хлопчика. 1930-ті – 1940-ві рр. Папір, вугілля. 49,5х31,2. НХМУ (інв. Арх. Еп. № 464) 57. Голова дитини. 1930-ті – 1940-і рр. Папір, вугілля. 46х33. НХМУ (інв. Грс-3403) 58. Жінка, що сидить на стільці. 1930-ті – 940-ві рр. Папір, чорна акварель. 22,4х17,6 НХМУ (інв. Грс-9518) 59. Натурниця, що лежить, з книгою. 1930-ті – 1940-ві рр. Папір, чорна акварель, пензель. 30,8х44,8. НХМУ (інв. Грс-3421)

61. Калмван-шадхен. Ескіз костюма до вистави «Цвей Кунілемлех» («Два Кунілемла») за п’єсою А. Ґольдфадена. (Київський театр «Кунствінкл»). 1924. Папір, графітовий олівець, туш, перо, гуаш. 36х25. НХМУ (інв. Грс-9475) 62. реб Пінхасл. Ескіз костюма до вистави «Цвей Кунілемлех» («Два Кунілемла») за п’єсою А. Ґольдфадена. (Київський театр «Кунствінкл»). Середина 1920-х рр. Папір, туш. 36,4х27,4. НХМУ (інв. Грс-9489)

50. Автопортрет. 1920-ті рр. Папір, туш, пензель. 32,7х28,5. НХМУ (інв. Грс-9371)

55. Портрет композитора Ґнєсіна. 1930-ті

60. реб Шлойменю. Ескіз костюма до вистави «Цвей Кунілемлех» («Два Кунілемла») за п’єсою А. Ґольдфадена. (Київський театр «Кунствінкл»). Середина 1920-х рр. Папір, туш, акварель, кольоровий олівець. 36х26,9 НХМУ (інв. Грс-9474)

63. Студент Макс. Ескіз костюма до вистави «Цвей Кунілемлех» («Два Кунілемла») за п’єсою А. Ґольдфадена. (Київський театр «Кунствінкл»). 1924. Папір, графітовий олівець,туш, гуаш. 36,2х26,7 НХМУ (інв. Грс-9490) 64. Зельда. Ескіз театрального костюма до вистави «Дер Ойцер» («Скарб») за п’єсою Шолом-Алейхема. 1920-ті рр. Папір, наклеєний на папір, графітовий олівець, акварель. 22,2х13,5. НХМУ (інв. Грс-9477) 65. Меламед. Ескіз театрального костюма до вистави «Дер Ойцер» («Скарб») за п’єсою Шолом-Алейхема. 1920-ті рр. Папір, туш, акварель, гуаш. 36х27. НХМУ (інв. Грс-9494) 66. Наречена. Ескіз костюма до вистави «Ристократн» («Аристокаати») за п’єсою Шолом-Алейхема. 1927–1928. Папір, графітовий олівець, акварель, білило. 36х24.ДМТМКУ (інв. 4105) 67. Ескіз театральної декорації до вистави «Ристократн» («Аристократи») за п’єсою Шолом-Алейхема. 1927–1928. Папір на картоні, акварель, гуаш. 18х23. ДМТМКУ (інв. 3989) 68. Ескіз декорації до вистави «Ристократн» («Аристократи») за п’єсою Шолом-

69. Ескіз костюма до вистави «Ристократн» («Аристократи») за п’єсою ШоломАлейхема. 1927–1928. Папір на картоні, графітовий олівець, акварель, білило. 33,5х22,5. ДМТМКУ (інв. 3991) 70. Абрамчик. Ескіз костюма до вистави «Ристократн» («Аристократи») за п’єсою Шолом-Алейхема. 1927–1928. Папір графітовий олівець, акварель, білило. 27х18,2.ДМТМКУ (інв. 5241) 71. Ґольд. Ескіз костюма до вистави «Ристократн» («Аристократи») за п’єсою Шолом-Алейхема. 1927–1928. Папір, графітовий олівець, акварель, туш. 27х17,5. ДМТМКУ (інв. 5238) 72. Ескіз костюма до вистави «Ристократн» («Аристократи») за п’єсою ШоломАлейхема. 1927–1928. Папір на картоні, графітовий олівець, акварель, білило. 26,2х16,6. ДМТМКУ (інв. 5223) 73. Рікл. Ескіз костюма до вистави «Ристократн» («Аристократи») за п’єсою Шолом-Алейхема. 1927–1928. Папір, графітовий олівець, акварель, білило. 27х15. ДМТМКУ (інв. 5229) 74. Мадам Ґольд. Ескіз костюма до вистави «Ристократн» («Аристократи») за п’єсою Шолом-Алейхема. 1927–1928. Папір на картоні, графітовий олівець, акварель, білило. 27х17,5. ДМТМКУ (інв. 5227) 75. Доктор Лакріц. Ескіз костюма до вистави «Ристократн» («Аристократи») за п’єсою Шолом-Алейхема. 1927–1928. Папір, графітовий олівець, акварель. 26х17. ДМТМКУ (інв. 5230) 76. Ескіз костюма до вистави «Ристократн» («Аристократи») за п’єсою ШоломАлейхема. 1927–1928. Папір, графітовий олівець, акварель, туш. 31х22,7. ДМТМКУ (інв. 5235) 77. Гостя. Ескіз костюма до вистави «Ристократн» («Аристократи») за п’єсою Шолом-Алейхема. 1927–1928. Папір, графітовий олівець, акварель, туш. 35,5х20. ДМТМКУ (інв. 5232)

78. Кубебе. Ескіз костюма до вистави «Ристократн» («Аристократи») за п’єсою Шолом-Алейхема. 1927–1928. Папір, графітовий олівець, акварель, білило, туш. 26,6х17,5. ДМТМКУ (інв. 5244) 79. Ґольд. Ескіз костюма до вистави «Ристократн» («Аристократи») за п’єсою Шолом-Алейхема. 1927–1928. Папір на картоні, графітовий олівець, акварель, білило. 30,6х15,6. ДМТМКУ (інв. 3992) 80. Ескіз театральної декорації. 1920-ті рр. Папір, туш, перо, гуаш. 29,2х25,4 НХМУ (інв. Грс-9470) 81. Ескіз театральної декорації. Початок 1920-х рр. Папір, графітовий олівець. 17,2х22,7, 18,4х25. НХМУ (інв. Грс-9471) 82. Ескіз театрального костюма. 1920-ті рр. Папір, акварель, туш, графітний олівець. 36х26,5 НХМУ (інв. Грс-9472) 83. Ескіз театрального костюма. 1920-ті рр. Папір, гуаш. 26,9х18,2 НХМУ (інв. Грс-9473) 84. Ескіз театрального костюма. 1920-ті рр. Папір, графітовий олівець гуаш, туш, бронза. 36х27,5. НХМУ (інв. Грс-9476) 85. Ескіз театрального костюма. 1920-ті рр. Папір, графітовий олівець, акварель, гуаш, туш. 35,7х25,4. НХМУ (інв. Грс-9478) 86. Ескіз театрального костюма. 1920-ті рр. Папір, графітовий олівець, акварель, гуаш, туш. 35,9х24,5. НХМУ (інв. Грс-9479) 87. Ескіз театрального костюма. 1920-ті рр. Папір, графітовий олівець, акварель, гуаш. 35,9х25,9. НХМУ (інв. Грс-9480) 88. Ескіз театрального костюма.1920-ті рр. Папір, графітовий олівець, гуаш, туш. 26,5х17,8 НХМУ (інв. Грс-9481) 89. Ескіз театрального костюма. 1920-ті рр. Папір, наклеєний на папір, графітовий олівець, акварель. 27х12,8 НХМУ (інв. Грс-9482) 90. Ескіз театральної декорації. 1920-ті рр. Папір, графітовий олівець, туш. 20,6х31,3

К АТА Л О Г

Алейхема. 1927–1928. Папір на картоні, акварель, гуаш. 17,5х22,3. ДМТМКУ (інв. 3988)

НХМУ (інв. Грс -9483) 91. Ескіз театральної декорації. 1920-ті рр. Папір, акварель, гуаш. 26,8х36. НХМУ (інв. Грс-9484) 92. Ескіз театрального костюма. 1920-ті рр. Папір, наклеєний на папір, акварель, гуаш. 27х16,3 НХМУ (інв. Грс-9486) 93. Ескіз театрального костюма. 1920-ті рр. Папір, графітовий олівець, акварель, гуаш. 36х25,5. НХМУ (інв. Грс-9491) 94. Ескіз театрального костюма. 1920-ті рр. Папір, графітовий олівець, акварель, гуаш. 36,1х27 НХМУ (інв. Грс-9492) 95. Бікерхолемник. (Філантроп). Ескіз театрального костюма. 1920-ті рр. Папір, туш, гуаш, бронза, аплікація. 36х27. НХМУ (інв. Грс-9534)

102. Обкладинка книги «Хадошим ун теґ» («Місяці і дні»). – К.: Культур-Ліґа, 1926. – Їдиш. Музей мистецтва та історії юдаїзму, Париж. 103. Обкладинка книги Л. Рєзніка «Уфштанд» («Повстання»). – К.: Культур-Ліґа, 1928.– Їдиш. Музей мистецтва та історії юдаїзму, Париж. Фотографії скульптур 104. Відпочинок, 1918 р. ЦДАМЛМУ 105. Робітник. Початок 1920-х рр. ЦДАМЛМУ 106. Фігура невідомого. Початок 1920-х рр. ЦДАМЛМУ 107. Робітниця. Початок 1920-х рр. ЦДАМЛМУ

Книжкова графіка 96. Обкладинка книги Лур’є «Ауф ейн фіселе» («На одній ніжці») іл. Чайкова. – К.: Культур-Ліґа, 1922. – Їдиш. Музей мистецтва та історії юдаїзму, Париж

108. Дама в капелюшку. Початок 1920-х рр. ЦДАМЛМУ 109. Мати з дитиною. Кінець 1920-х рр. ЦДАМЛМУ

97. Обкладинка та ілюстрації до книги Д. Ройхла «Казки» («Майселех») – К.: Культур-Ліґа, 1922. – Їдиш. Музей мистецтва та історії юдаїзму, Париж

110. Людина з люлькою. 1928 р. ЦДАМЛМУ

98. Обкладинка та ілюстрації до книги «Фун ді клейне кіндерс веґн» («Для маленьких»). – К.: Культур-Ліґа, 1922.– Їдиш. Музей мистецтва та історії юдаїзму, Париж

112. Оголена. 1920-ті рр. (фото у профіль) ЦДАМЛМУ

99. Обкладинка збірки віршів Іцика Кіпніса «Оксн» («Бики»). – К.: Відервукс, 1923. Зібрання Лева Дроб’язка (Київ) 100. Обкладинка та ілюстрації до книги І. Кіпніса «Хойф-хавейпім» («Дворові приятелі»). – К.: Культур-Ліґа, 1923.– Їдиш. Музей мистецтва та історії юдаїзму, Париж 101. Обкладинка часопису «Фрейд» («Радість»). – К.: Культур-Ліґа, 1924. – № 12.– Їдиш. ВФЮ НБУВ

111. Оголена. 1920-ті рр. (фото у фас) ЦДАМЛМУ

113. Фігура невідомої. 1920-ті рр. ЦДАМЛМУ Живопис 114. Дівчина з пташкою. 1920-ті рр. Полотно, олія. 83х54. НХМУ (інв. НДФ, од. зб. 990) 115. Закохані на прогулянці. Кінець1920-х – початок 1930-х рр.Полотно, олія. 34,5х44,5.НХМУ (інв. НДФ, од. зб. 979) 116. Побачення. 1930-ті рр. Полотно, олія. 35,5х43. НХМУ (інв. НДФ, од. зб. 978) 117. Автопортрет з фігурою. Кінець 1940-х рр. Картон, олія. 52,5х37. НХМУ (інв. НДФ, од. зб. 994)