Книжкова графіка митців Культур-Ліґи by Judaica Center

Center for Research of History and Culture of East-European Jewry of the Kyiv Mohyla Academy Центр досліджень історії та культури східноєвропейського єврейства НаУКМА

Гілель Казовський. Книжкова графіка митців Культур-Ліґи. Хуожник – Пінхас Фішель. Альбом-каталог. Наукове видання. – К.: Дух і Літера. 2011. – 240 с.

This publication became possible due to the support of the:

Rothschild Foundation (Hanadiv) Europe

Видання здійснено за підтримки:

Ротшильд фондейшн (Ханадів) Європа

Publishers – Leonid Finberg, Konstantin Sigov Editor – Leonid Finberg Compiler – Olexandra Mezhevikina Literary editing – Valeria Bohuslavska Proofreading – Tetiana Shkarupa, Natalia Ryndiuk Ukrainian translation – Olga Kupriyan English translation – Iryna Volodarska Editor of English text – Nathan Meir Page make-up – Vyacheslav Gorshkov

ISBN 978-966-378-218-8

Видавці – Леонід Фінберг, Костянтин Сігов Редактор – Леонід Фінберг Відповідальна за випуск – Олександра Межевікіна Літературне редагування – Валерія Богуславська Коректура – Тетяна Шкарупа, Наталя Риндюк Переклад українською – Ольга Купріян Переклад англійською – Ірина Володарська Редактура англійського тексту – Натан Меїр Верстка – Вячеслав Горшков

Contents Hillel Kazovsky

Зміст 4

Book Graphics

Гілель Казовський «Книжкова графіка художників

of Kultur-Lige’s Artists

Культур-Ліґи»

Artists of the Kultur-Lige

Художники «Культур-Ліґи»

Nathan Altman

Натан Альтман

Mark Epstein

Марк Епштейн

Gersh Inger

Герш Інгер

El Lissitzky

Ель Лисицький

Issakhar-Bar Rybak

122

Ісахар-Бер Рибак

Alexander Tyshler

150

Олександр Тишлер

Joseph Chaikov

152

Йосеф Чайков

Marc Chagall

178

Марк Шагал

Nisson Shifrin

188

Нісон Шифрін

Sarah Shor

190

Сара Шор

List of illustrations

220

Список ілюстрацій

Catalogue of books illustrated by

226

Каталог книг, ілюстрованих

Kultur-Lige’s Artists Biographies of Artists

художниками Культур-Ліґи 232

Біографії художників

Hillel Kazovsky. Book Graphics of Kultur-Lige’s Artists

Hillel Kazovsky

Book Graphics of Kultur-Lige’s Artists

«The Kultur-Lige rests on three pillars: on Jewish national education, Jewish literature and Jewish arts. The goal of the Kultur-Lige is to turn our masses into intellectuals and to make our intellectuals Jewish». This declaration opened the first bulletin of the Central Committee of the Kultur-Lige, the organization founded in Kyiv in early 1918 to develop all spheres of modern Jewish culture in Yiddish.1 The «pillars» of the Kultur-Lige in its practical activities were closely connected to books. Readers received their literature in the form of books; educational establishments needed books and textbooks for children; and even before the outbreak of World War I Jewish illustrated books became a form of new ethnic art to which Jewish artists often.2 Thus, for the Kultur-Lige, the «new Jewish books» had become a most important tool for the implementation and assertion of new cultural values in the Jewish milieu. Illustrated books played a special role as well. In modernist culture, adherence to which was central to the ideology of the Kultur-Lige3, illustrated books were one of the most important spheres for the synthesis of the arts and artistic experiments. Meanwhile, the phenomenon of Jewish illustrated books had embraced all of the aesthetic quests and ideological contrasts that were typical of Jewish literature and arts. All of this was fully reflected in the book graphics by authors of the Kultur-Lige. Thus, the illustrated books that they created during that period were not only an important stage in their creative biographies but were most likely one of the clearest and most convincing testimonies of the quest in this ethnic culture and achievements of the Jewish artistic avant-garde of the first quarter of the 20th century. *** The first modern Jewish illustrated books began to appear in the early 20th century. By that time, the Jewish publishers had embraced not only the technical methods of international printing but also its aesthetic criteria, stimulated by the rapid development of a new national literature in Hebrew and in Yiddish. Having by that time adopted international artistic standards, the new Jewish literature became an important sphere of expression for the entire spectrum of national ideologies and social utopias. It was a sensitive indicator of cultural innovations and stimulated the development of all areas of Jewish national culture.4 An influential literary critic and publisher, one of the founders of the Kultur-Lige, Nakhmen Mayzel (1887-1966), wrote about it in the mid-1920’s: [At the turn of the century] Jewish literature begun to be complemented by other areas of Jewish culture: theater, music, and the visual arts. They found nourishment in literature and were subservient to its creators. In (…) Jewish publications, we often see representatives of various spheres of Jewish culture who raise the questions and problems of their creative world and who share their experience and their achievements.5 1

Kultur-Lige. (A sakhakl.) Zamlung. Oysgabe fun Tsentral-Komitet. Kyiv, noyabr 1919, pp. 1-2. (in Yiddish). The original uses the adjective «yidishe», which has two meanings in Yiddish: «Jewish» and «in Yiddish». The latter was the meaning that the compilers of the bulletin of the Central Committee of the Kultur-Lige used because «Yiddishism» was the foundation of its ideology. For more details about the history and ideology of the Kultur-Lige see: Hillel Kazovsky, «Kultur-Lige Phenomenon». – Kultur-Lige: Artistic Avant-Garde of the 19210-1920’s. Kyiv, «Duh i Litera», 2007, pp. 24-37.

For more details see : Hillel (Grigory) Kazovsky, «C’était l’époque l’on a commence à illustrer les livres Juifs». – Future antérieur.L’avant-garde et le livre yiddish (1914-1939). Ed. Nathalie Hazan-Brunet. Paris, Musée d’art et d’histoire du Judaїsme, 2009, pp. 32-50.

Moishe Zilberfarb, head of the Kultur-Lige (1876-1934; the first Jewish minister in the government of the Ukrainian Central Rada) emphasized in this connection that the Kultur-Lige «is not accidentally linked with those (…) who refused to follow the old paths of realism in art». See: «Konferents fun «Kultur-Lige» in Varshe». – Kultur-Lige. Ershtes zamlheft. Varshe, April 1921, pp. 33-34. (in Yiddish).

Benjamin Harshav. The Meaning of Yiddish. Stanford, Stanford University Press, 1999, pp. 139-150.

Nachmann Meisel, «Das Jüdische Buch». – Menorah (Wien – Frankfurt am Main), Juni/Juli 1927, N 6/7, p. 412. (Meisel examined the process of the development of literature in Yiddish but this quote from his article relates to the literature in Hebrew as well.)

Гілель Казовський

Книжкова графіка художників Культур-Ліґи

«На трьох стовпах стоїть Культур-Ліґа: на єврейській народній освіті, на єврейській літературі та на єврейському мистецтві. Зробити наші маси інтеліґентними, нашого інтеліґента єврейським – ось мета Культур-Ліґи». Ця декларація відкриває перший бюлетень Центрального Комітету Культур-Ліґи, організації, створеної на початку 1918 року в Києві для розвитку всіх галузей «сучасної єврейської культури» на їдиші1. Означені в декларації «засади» Культур-Ліґи в її практичній діяльності були щонайтісніше пов’язані з книгою: у цій формі доходила до читача література, освітні заклади потребували дитячих книг і підручників; єврейська ілюстрована книжка ще до Першої світової війни стала одним із видів нового національного мистецтва, до неї зверталися єврейські художники2. Таким чином, для Культур-Ліґи «нова єврейська книга» набувала значення вкрай важливого інструменту для втілення й утвердження нових культурних цінностей у єврейському середовищі. До того ж, ілюстрована книжка відігравала особливу роль. У модерністській культурі, відданість якій було задекларовано й в ідеології Культур-Ліґи3, ілюстрована книга була однією з найважливіших царин синтезу мистецтв і художніх експериментів. Водночас єврейська ілюстрована книга неминуче ввібрала в себе весь комплекс властивих тільки єврейській літературі й мистецтву естетичних пошуків та ідеологічних протиріч. Це все в усій повноті відобразилося у книжковій графіці художників, пов’язаних із Культур-Ліґою. Тому створені ними в цей період ілюстровані книжки є не лише важливим етапом їхньої творчої біографії, а й, либонь, одним із найбільш яскравих і переконливих свідчень пошуків національної культури і досягнень єврейського художнього аванґарду першої чверті ХХ століття. ***

Й. Чайков. Обкладинка каталогу Єврейської виставки, організованої Художньою секцією Культур-Ліґи. Київ, 1920 дзиґа. Joseph Chaikov. Cover for the catalogue of the Jewish exhibition organized by Kultur-Lige, Kyiv, 1920.

Перші єврейські ілюстровані книги сучасного типу з’явилися на початку ХХ століття. До цього часу в єврейській видавничій практиці вкорінилися не лише технічні методи світового книгодрукування, і його естетичні критерії, що було стимульовано швидким розвитком нової національної літератури івритом та їдишем. Засвоївши до того часу світові художні стандарти, нова єврейська література перетворилася на вкрай важливу царину вираження всього різноманіття національних ідеологій та соціальних утопій. Вона була чутливим індикатором культурних новацій і тим

1 Kultur-Lige. (A sakhakl.) Zamlung. Oysgabe fun Tsentral-Komitet. Kyiv, noyabr 1919, pp. 1-2. (in Yiddish) В оригіналі використано прикметник yidishe, який мовою їдиш має два значення: «єврейський» та «їдишський». Саме в цьому значенні використовували це слово автори бюлетеня Центрального Комітету Культур-Ліґи, оскільки їдишизм був підґрунтям її ідеології. Детальніше про історію та ідеологію Культур-Ліґи див.: Гілель Казовський. Феномен Культур-Ліґи // Культур-Ліґа: Художній аванґард 1910–1920-х років. – К.: «Дух і Літера», 2007. – СС. 24-37. 2

Детальніше див.: Hillel (Grigory) Kazovsky, «C’était l’époque l’on a commence à illustrer les livres Juifs». – Future antérieur.L’avantgarde et le livre yiddish (1914–1939). Ed. Nathalie Hazan-Brunet. Paris, Musée d’art et d’histoire du Judaїsme, 2009, pp. 32-50.

Чільник Культур-Ліґи Мойше Зільберфарб (1876–1934; свого часу був першим єврейським міністром за врядування Української Центральної Ради) підкреслював із цього приводу, що Культур-Ліґа «невипадково пов’язана з тими (…), хто відмовився йти старими шляхами реалістичної творчості». Див.: «Konferents fun «Kultur-Lige» in Varshe». – Kultur-Lige. Ershtes zamlheft. Varshe, april 1921, pp. 33-34. (in Yiddish)

Hillel Kazovsky. Book Graphics of Kultur-Lige’s Artists

In this way, Jewish literature helped to form a world of the national arts embracing representatives of all the creative professions. Even before World War I, this environment united Jewish writers and artists in the commonality of their aesthetic and nationalist ideas. As a result of the cooperative work of writers and artists, the new Jewish illustrated books became a sign of artistic innovation and modernist trends in the Jewish culture.

Марк Епштейн та Ісахар-Бер Рибак, 1915. Фрагмент. Mark Epstein and Issahar-Ber Ryback, 1915. Fragment.

In Kyiv, where the Kultur-Lige was created, the publishing activities on the eve of World War I united Jewish writers and artists. In the end of 1909, a publishing house named «Kunst-verlag» («Arts Publishers») was created here. It was set up by a circle of Jewish modernist authors including David Bergelson (1884-1952), Der Nister (pseudonym of Pinchus Kaganovich; 1884-1950), Khatskel (Jehezkiel) Dobrushin (1883-1953) and Nakhmen Mayzel. A little later, this circle grew into the «Kyiv Group» that became a noticeable phenomenon in the history of the new Jewish literature in Yiddish.6 Its aesthetic ideas and national and cultural ideals had a strong influence on young Jewish artists who studied in Kyiv before World War I: Mark Epstein (1899-1949), Issachar-Ber Rybak (1897-1935), Boruch (Boris) Aronson (1900-1980), Nisson Shifrin (1892-1961), Alexander Tyshler (1898-1980) and others.7 Some of them contributed illustrations to the first publications of «Kunst-verlag» and it was thus that this publishing house started the trend of collaboration between Kyiv-based Jewish writers and artists.8 It continued in 1917 when, with Mayzel’s participation, the «Kyiver farlag» («Kyiv Publishers») publishing house was created. Its program showed that it was founded in order to be a unique center uniting representatives of various creative vocations.9 Following this program, Mayzel drew not only writers and public figures to work in this publishing house but also artists who had worked with him in previous years.10 In 1918, they took active part in creating the Kultur-Lige – a cultural organization set up by the Jewish socialist parties and their fellow travelers in Jewish culture in Yiddish. The «Kyiv Group» and the artists connected with it formed the Literature and Arts Sections of the Kultur-Lige. A writer was chosen as the chairman of the Arts Section – the art and literature critic Dobrushin, author of original theories about modern Jewish art and Jewish illustrated books. The Arts Section included not only Kyiv artists but also Joseph Chaikov (1888-1979), Polina Hentova (1896-1933), Sarah Shor (18971981), and Eliezer Lissitzky (1890-1941) who came to Kyiv at the end of 1918. Chaikov and Lissitzky had manifested their skills in Jewish book graphics during their stay in Moscow (1917-1918) where they were members of the Jewish National Aesthetics Circle and the Moscow Circle of Jewish Writers and Artists.11 Chaikov illustrated «Temerl» (pic. 3), and Lissitzky the «Sikhes Khulin» (pic. 4) by the young poet Moishe Broderzon. The innovative illustrations and original production of these books were some of the brightest achievements in the development of Jewish illustrated book form and of the new Jewish arts as a whole. Chaikov and Lissitzky, like other artists who came to Kyiv and joined the Kultur-Lige, found not only other like-minded people there but a much richer Jewish artistic environment than in Moscow. Kyiv also provided unique opportunities to implement their new artistic ideas in the area of book illustrations, and they attempted initial experiments at creating a Jewish «artist’s book». These experiments were initiated and supported by the leadership of the Kultur-Lige, which provided a 6

On genesis of the «Kyiv Group» and on the «Kunst-verlag» publishers see: Nakhman Mayzil, «Der Kyiver period in der yiddisher literatur». – Tsurikblikn un perspektivn, pp. 499-503 (in Yiddish); Gennady Estraikh, «From Yehupets Jargonists to Kyiv Modernists: The Rise of a Yiddish Literary Centre, 18801914». – East European Jewish Affairs. Vol. 30, N 1, 2000, pp. 17-38; Gennady Estraikh, «Kyiv. Wise Men and Literary Youth». – Yehupet-Yehupets-‫ץעפוהעי‬, 20, Kyiv, «Duh i Litera», pp. 208-243.

On the ideological influence of Kyiv writers on artists during that period see: Nakhman Mayzil, «Issakhar Ber Ribak». – Literarishe bleter, 1936, N 5 (31.01.), p. 69 (in Yiddish). One of the first publications of «Kunst-verlag», the «Yiddisher almanakh» (1909/1910), published, in particular, the article by Shmaryahu Gorelik «Kunst un natsionale oyflebung» («Arts and National Revival»), which should be seen as a modernist manifesto of the new national aesthetic, literature and arts.

Hillel Kazovsky. The Artists of the Kultur-Lige. Moscow-Jerusalem, «Gesharim», 2003, p. 62-64.

«Literarishe nayes». – Der yidisher proletarier (Kyiv), 1917, N 5 (14.[27.]06.), pp. 32. (in Yiddish)

Nakhmen Mayzil, «Baym onheyb fun der ruslendisher revolutsie». – Dos yidishe shafn un der yidisher shrayber in Sovetnfarband. New York, 1959, pp. 27-34. (in Yiddish)

Daniel Tsharny. A yortsendlik aza, 1914-1924. New York, «CYCO» Bikher-farlag, 1943, p. 294. (in Yiddish)

Гілель Казовський. Книжкова графіка художників Культур-Ліґи

самим стимулювала розвиток усіх галузей національної культури4. Про це в середині 1920-х рр. писав впливовий літературний критик і видавець, один із засновників Культур-Ліґи Нахман Майзіль (1887–1966): «[На зламі століть] навколо єврейської літератури починають розвиватися інші парості єврейської культури: театр, музика, малярство. Вони знаходять поживу в літературі й перебувають під контролем її творців, єврейських поетів. У (…) єврейських виданнях ми часто подибуємо представників різноманітних царин єврейської культури, тих, які піднімають питання й проблеми зі світу їхньої творчості й діляться своїм досвідом і досягненнями»5. Таким чином, єврейська література сприяла формуванню національного художнього середовища, що ввібрало в себе представників усіх творчих професій. У цьому середовищі ще до Першої світової війни єврейських письменників і художників поєднувала спільність естетичних і національних ідей. Як результат співтворчості письменника й художника, нова єврейська ілюстрована книжка стала знаменням художніх новацій і модерністських тенденцій у єврейській культурі. У Києві, де було створено Культур-Ліґу, саме видавнича діяльність ще до Першої світової війни об’єднала єврейських письменників і художників. Наприкінці 1909 року там з’явилося видавництво зі своєрідною назвою «Kunstverlag» («Художнє видавництво»). Його було створено гуртком єврейських літераторів-модерністів, серед яких Довид Берґельсон (1884–1952), Дер Ністер (псевдонім Пінхуса Кагановича; 1884–1950), Хацкель (Ієхезкіель) Добрушин (1883–1953) і Нахман Майзіль. Трохи пізніше на базі цього гуртка виросла «Київська група», що стала помітним явищем в історії нової єврейської літератури на їдиші6. Її естетичні ідеї та національно-культурні ідеали великою мірою вплинули на молодих єврейських художників, які до Першої світової навчалися в Києві, – Марка Епштейна (1899–1949), Ісахара-Бера Рибака (1897–1935), Баруха (Бориса) Аронсона (1900–1980), Нісона Шифріна (1892–1961), Олександра Тишлера (1898–1980) та ін.7. Деякі з них оформлювали перші видання «Kunst-verlag», і таким чином видавництво започаткувало співпрацю київських єврейських письменників і художників уже на практиці8. Співпрацювали вони й у 1917-му, коли за участі Н. Майзіля було організовано видавництво «Kyiver farlag» («Київське видавництво»), програма якого свідчила про те, що його було задумано як своєрідний центр, що об’єднував представників різних творчих професій9. Керуючись цією програмою, Майзіль залучив до роботи у видавництві не тільки літераторів і громадських діячів, а й художників, які співпрацювали з ним раніше10. 1918-го вони взяли активну участь у Культур-Лізі, культурній організації, створеній єврейськими соціалістичними партіями й близькими до них діячами єврейської культури на їдиші. «Київська група» і пов’язані з нею художники утворили Літературну й Художню секції Культур-Ліґи. Головою цієї секції художники обрали літератора – художнього й літературного критика Добрушина, автора оригінальних теорій сучасного єврейського мистецтва та єврейської ілюстрованої книги. До Художньої секції, крім київських художників, увійшли Йосеф Чайков (1888– 1979), Поліна Хентова (1896–1933), Сара Шор (1897–1981) та Еліезер Лисицький (1890–1941), які приїхали до Києва наприкінці 1918 року. Чайков і Лисицький ще в часи свого перебування в Москві (1917–1918), де вони були чле-

Benjamin Harshav. The Meaning of Yiddish. Stanford, Stanford University Press, 1999, pp. 139-150.

Nachmann Meisel, «Das Jüdische Buch». – Menorah (Wien – Frankfurt am Main), Juni/Juli 1927, N 6/7, p. 412. (Майзіль розглядав процес розвитку літератури на їдиші, однак цитований уривок із його статті можна вважати цілком слушним і щодо літератури на івриті).

Про ґенезу «Київської групи» й видавництва «Kunst-verlag» див.: Nakhman Mayzil, «Der Kyiver period in der yiddisher literatur». – Tsurikblikn un perspektivn, pp. 499-503 (in Yiddish); Gennady Estraikh, «From Yehupets Jargonists to Kyiv Modernists: The Rise of a Yiddish Literary Centre, 1880–1914». – East European Jewish Affairs. Vol. 30, N 1, 2000, pp. 17-38; Геннадій Естрайх. Київ. Мудреці та літературна молодь // Егупець-Егупец-‫ץעפוהעי‬. – №20. – К.: «Дух і Літера». – СС. 208-243.

Про ідейний вплив київських письменників на художників у цей період див.: Nakhman Mayzil, «Issakhar Ber Ribak». – Literarishe bleter, 1936, N 5 (31.01.), p. 69 (in Yiddish). В одному з перших видань «Kunst-verlag», у «Yiddisher almanakh» (1909/1910), було, зокрема, опубліковано статтю Шмар’ягу Гореліка «Kunst un natsionale oyflebung» («Мистецтво й національне відродження»), у якій слід убачати модерністський маніфест нової національної естетики, літератури й мистецтва.

Hillel Kazovsky. The Artists of the Kultur-Lige. Moscow-Jerusalem, «Gesharim», 2003, pp. 62-64.

«Literarishe nayes». – Der yidisher proletarier (Kyiv), 1917, N 5 (14.[27.]06.), p. 32. (in Yiddish)

Nakhmen Mayzil, «Baym onheyb fun der ruslendisher revolutsie». – Dos yidishe shafn un der yidisher shrayber in Sovetnfarband. New York, 1959, pp. 27-34. (in Yiddish)

Hillel Kazovsky. Book Graphics of Kultur-Lige’s Artists

studio in Puscha Voditsa, near Kyiv, to the artists in the winter of 1918-1919. There, on the order of the Publishing Section, Chaikov completed the graphic series of illustrations to the Song of Songs (drawings with texts), Tyshler produced illustrations for the Book of Ruth, Rybak illustrated the «Vinter-maysele» («A winter Fairy-Tale»), and Lissitzky created the «Had Gadya».12 For various reasons, out of all these works, only Lissitzky’s book was published. It is rightfully considered one of his best creations of that period. Meanwhile, «Had Gadya» not only demonstrates the artist’s achievements but also shows how Jewish publishing culture reached new heights according to international standards. In order to meet the requirements of the system of secular Yiddish education that was then in formation, a significant portion of the Kultur-Lige’s publications were textbooks and books for children.13 Their authors were usually talented writers, members of the Literature Section of the Kultur-Lige, and the illustrations were made by Lissitzky, Chaikov, Epstein, Sarah Shor, Rybak, and Shifrin, members of its Arts Section. The result of their collaboration can be seen in wonderful illustrations of children’s books in Yiddish. Their literary merits were enhanced by the avant-garde innovations in book arts, and sometimes the artist’s virtuosity compensated for the drawbacks of the text. 4 3

Книга М. Бродерзона. Празька легенда. Москва, 1917. Дизайн Ель Лисицького. The book by Mojshe Broderzon. Prague legend. Moscow, 1917. Design by El Lissitzky. 4

Й. Чайков. Обкладинка книги М. Бродерзона. Маленька Тамара, Москва, 1917. Joseph Chaikov. Cover for the book by Мojshe Broderzon Little Tamara, Moscow, 1917.

Thanks to the Kultur-Lige, Kyiv of the early 1920’s ranked among Eastern Europe’s major publishing centers for Yiddish books. In 1918-1920, Kyiv produced a little less than a half of the total number of books in Yiddish published in all the Soviet republics. At that time, the Kultur-Lige had publishing branches in Belostok, Odessa and Vilnius; it also placed and financed orders with various smaller publishers. All of this shows that book publication, which was of primary ideological significance, was one of the most important forms of activities of the Kultur-Lige. Their desire to play an active role in the development of national culture and the understanding of their mission as a special ministry to their people were characteristic of many Jewish publishers in the modern age. Having been formed in the times of the Haskalah (Jewish Enlightenment), such views of the place of the book in the Jewish society acquired new urgency after World War I and the Russian Revolution, which swept away many of the foundations of Jewish life in Eastern Europe. Thus, the first (and only) booklet of the Kyiv-based «Yidisher folks farlag» Publishing House («Jewish National Publishers»; established in 1919 by Wolf Lyatsky-Bertoldi [18811940], a member of the Central Committee of the Kultur-Lige) declared that «our historical conscience is waking up in the current transitional epoch and it requires us to shoulder historical responsibilities, demanding that we leave a testament for

Kultur-Lige (a sakh khakl). Zamlung. Oysgabe fun Tsentral Komitet. Kyiv, November 1919, p. 37 (in Yiddish); Seth L. Wolitz, «The Jewish National Art in Russia». – Tradition and Revolution. The Jewish Renaissance in Russian Avant-Garde Art 1912-1928. Ed. Ruth Apter-Gabriel. The Israel Museum, Jerusalem, 1987n, p. 35.

Z. Ratner, Y. Kvitni. Dos yidishe bukh in F. S. S. R far di yorn 1917-1921. Kyiv, 1930, pp. 12, 16 (in Yiddish); Khone Shmeruk, «Yiddish publications in the Soviet Union during the years 1917-1960». – Jewish Publications in the Soviet Union, 197-1960. Ed. by Kh. Shmeruk. Jerusalem, 1961, pp. 70-72 (in Hebrew).

Гілель Казовський. Книжкова графіка художників Культур-Ліґи

нами Гуртка єврейської національної естетики та Московського гуртка єврейських письменників і художників11, уже проявили себе в єврейській книжковій графіці. Чайков оформив «Temerl» (мал. 3), тоді як Лисицький – «Sikhes Khulin» (мал. 4), автором яких був молодий поет Мойше Бродерзон. Новаторське оформлення цих книжок, їхні оригінальні конструкції стали одним із найбільш яскравих досягнень у розвитку єврейської ілюстрованої книжки й нового єврейського мистецтва в цілому. Чайков і Лисицький, як і решта художників, які приїхали до Києва й увійшли до Культур-Ліґи, віднайшли там не лише однодумців, а й куди потужніше, ніж у Москві, єврейське художнє середовище. Крім того, в Києві також виявилися унікальні можливості для втілення нових художніх ідей у царині ілюстрованої книжки, було втілено перші досліди зі створення єврейської «книги художника» («artist’s book»). Ці досліди було ініційовано й підтримано керівництвом Культур-Ліґи, що взимку 1918–1919 рр. надало художниками творчу майстерню неподалік від Києва, у Пущі-Водиці. Там на замовлення Видавничої секції Чайков виконав графічну серію до «Пісні пісень» (малюнки в супроводі тексту), Тишлер – ілюстрації до «Книги Рут», Рибак – до «Vinter-maysele» («Зимова казочка»), а Лисицький створив «Had Gadya»12. З різних причин із усіх замовлених книжок було видано тільки теку Лисицького, яка справедливо вважається одним із кращих його творів цього періоду. Водночас «Had Gadya» не лише демонструє досягнення художника, а й свідчить про вихід на новий для єврейського середовища етап видавничої культури. Для задоволення потреби щойно створеної в той час системи світської (secular) освіти на їдиші левову частку асортименту видань Культур-Ліґи складали навчальна література й книжки для дітей13. Їхніми авторами, як правило, були талановиті письменники, члени Літературної секції КультурЛіґи, тоді як оформлювали ці книжки члени її Художньої секції Лисицький, Чайков, Сара Шор, Рибак, Шифрін. У результаті такої кооперації з’явилися яскраві зразки дитячої ілюстрованої книжки на їдиші. Їхні літературні якості було доповнено аванґардними рішеннями у царині мистецтва книги, а в багатьох випадках майстерність художника навіть компенсувала вади самого тексту. Завдяки Культур-Лізі на початку 1920-х рр. Київ посів чільне місце з-поміж найбільших у Східній Європі центрів видання книжок на їдиші. У 1918–1920 рр. тут виходила ледь не половина від загального обсягу книжок на їдиші, що видавалися в той період по всіх радянських республіках. У цей час Культур-Ліґа мала видавничі філіали в Білостоці, Одесі й Вільні, а також розміщувала й фінансувала замовлення в різних дрібних видавництвах. Це все свідчить про те, що видання книжок мало першорядну вагу, ба навіть було однією з найважливіших форм діяльності Культур-Ліґи. Прагнення відігравати активну роль у національній культурі, не обмежену тільки рамцями професійної діяльності, усвідомлення власного покликання як особливої місії служіння народові були властиві багатьом єврейським видавцям Нового часу. Сформувавшись іще в епоху Гаскали (єврейського Просвітництва), такі уявлення про місце книги в єврейському суспільстві стали особливо актуальними після Першої світової війни й російської революції, які зруйнували чимало давніших соціальних підвалин життя єврейства Східної Європи. Отож, у першому (і єдиному) проспекті київського видавництва «Yidisher folksfarlag» («Єврейське народне видавництво», засноване 1919 р. Вольфом Ляцьким-Бертольді [1881–1940], який був членом Центрального Комітету Культур-Ліґи) зазначено, що «особливо в нинішню перехідну епоху прокидається наша історична совість і покладає на нас зобов’язання в історичному сенсі, 11

Daniel Tsharny. A yortsendlik aza, 1914–1924. New York, «CYCO» Bikher-farlag, 1943, p. 294. (in Yiddish)

Kultur-Lige (a sakh khakl). Zamlung. Oysgabe fun Tsentral Komitet. Kyiv, November 1919, p. 37 (in Yiddish); Seth L. Wolitz, «The Jewish National Art in Russia». – Tradition and Revolution. The Jewish Renaissance in Russian Avant-Garde Art 1912–1928. Ed. by Ruth Apter-Gabriel. The Israeli Museum, Jerusalem, 1987n, p. 35.

Z. Ratner, Y. Kvitni. Dos yidishe bukh in F. S. S. R far di yorn 1917–1921. Kyiv, 1930, pp. 12, 16 (in Yiddish); Khone Shmeruk, «Yiddish publications in the Soviet Union during the years 1917-1960». – Jewish Publications in the Soviet Union, 197–1960. Ed. by Kh. Shmeruk. Jerusalem, 1961, pp. 70-72 (in Hebrew).

Hillel Kazovsky. Book Graphics of Kultur-Lige’s Artists

the generations to come».14 The programmatic documents of the Kultur-Lige describe its view of the book as a particular form of cultural life, as a center that attracts to itself other spheres of the new Jewish culture, uniting them in one: 5

На відкритті виставки Художньої секції Культур-Ліґи в Києві 1920 р. Стоять (зліва направо): Марк Епштейн, Борис Аронсон, Ісахар-Бер Рибак, Лейб Квітко, Йосеф Чайков. Presentation of the exhibition of KulturLige in Kyiv in 1920. Standing (from left to right): Mark Epstein, Boris Aronson, Issahar-Ber Ryback, Lejb Kvitko, Joseph Chaikov.

In Ukraine more than anywhere else, Jewish books became intricately interwoven with the Jewish cultural tapestry; in every area [of culture] the book strives to synthesize cultural achievements and the successful results of creative thought. This was also a result of the fact that different spheres of culture grew together and were spiritually and financially nourished from a single source, the unified, centralized organization. One area of culture began to influence another, and different forms of arts influenced each other (…) The Jewish book was surrounded by an environment of new groups and circles where it found new friends and followers. The old book was renewed and acquired youthful freshness and charm. And this spiritual environment, where representatives of various artistic expressions live intensively creative lives, has allowed the Jewish publishing business in Ukraine to follow a different path: it did not follow the old routes but always and everywhere sought new paths forward. Even in the appearance of the book we have moved far ahead, and some of our publications can be called genuinely exemplary.15 Late in 1920, when Soviet power was established in Ukraine, the Kultur-Lige was forcibly sovietized, i.e. placed under state control. A number of the members of its Central Committee moved to Warsaw, where in 1922 they set up a publishing house under the same name which played a significant role in the Jewish book market of Poland before World War II. Other Kultur-Lige leaders and artists found themselves in Moscow, where a local branch of the publisher was already open and functioning. They created an Arts Section under its auspices where the Kyiv artists were joined by David Sterenberg, Marc Chagall, Robert Falk and Nathan Altman. Before leaving Russia, Marc Chagall took part in some publishing projects of the Kultur-Lige. He made the cover for its journal «Shtrom» («Flow»; 1922-1924) and illustrated a book of David Hofstein’s poems, «Troyer» («Grief»; 1922), which is a good modernist experiment in its synthesis of visual and the verbal languages.16 Elements of avant-garde design can be found in book covers made by Altman in the 1920’s for books of the publishing cooperative «Shul un bukh» («School and Book») founded in Moscow in 1922 with the participation of the Kultur-Lige.17

«Fun’m «Yidisher folks farlag»». – Yidisher folks farlag. Prospekt N 1. Kyiv, fevral 1919, p. 5. (in Yiddish)

«Dos yidishe bukh». – Kultur-Lige. Byuleten num. 2. Oysgabe fun Tsentral Komitet. Kyiv, Yun – yul, 1920, pp. 21-22. (in Yiddish)

Seth Wolitz, «Chagall’s last Soviet Performance: The Graphics for Troyer, 1922». – Jewish Art, Vol. 21/22, 1995/96, p. 95.

About the publishers see: L., «Aktsionere farlag-gezelshaft «Shul un bukh»». – Der Emes, 1923, N 231 (13.10.), p. 3 (in Yiddish); Khone Shmeruk, «Yiddish publications in the Soviet Union during the years 1917-1960». – Jewish Publications in the Soviet Union, 197-1960, p. 76.

Гілель Казовський. Книжкова графіка художників Культур-Ліґи

вимагаючи від нас заповіту прийдешнім поколінням»14. У програмових документах Культур-Ліґи зафіксовано уявлення про книгу як про особливу форму культурного життя, як про центр, що притягує до себе інші галузі нової єврейської культури й об’єднує їх: «Єврейська книга в Україні, либонь, більше, ніж деінде, вплетена в загальну європейську культурну канву, і в кожній царині [культури] книга прагне стати синтезом культурних досягнень та успіхів творчої думки. Цьому сприяє те, що всі різноманітні галузі культури в нас росли разом, живилися, духовно й матеріально, з одного джерела, єдиної централізованої організації. Виник взаємовплив однієї культурної царини на іншу, взаємодія різних видів мистецтва між собою (…). Єврейська книга почала обростати середовищем, до якого увійшли нові групи й кола. З-поміж них єврейська книга знайшла нових друзів, нових прибічників. До того ж стару книгу було оновлено, вона набула юнацької свіжості й чарів молодості. І це духовне середовище, де представники різних видів мистецтва жили напруженим творчим життям, стало причиною того, що єврейська видавнича справа в Україні не пішла старою торованою дорогою, а скрізь і всюди шукала нових шляхів. Навіть у зовнішньому вигляді книги ми пішли далеко вперед, і деякі наші видання можуть видаватися направду зразковими»15. Наприкінці 1920-го, коли в Україні остаточно встановилася радянська влада, Культур-Ліґу було примусово комунізовано. Частина членів її Центрального Комітету переїхала до Варшави, де в 1922 році заснувала однойменне видавництво, що відіграло помітну роль на єврейському книжковому ринку міжвоєнної Польщі. Інші члени київської КультурЛіґи опинилися в Москві, де вже існував місцевий філіал. При ньому було створено й Художню секцію, куди, крім киян, увійшли також Давид Штеренберг, Марк Шаґал, Роберт Фальк і Натан Альтман. Шаґал перед від’їздом із Росії встиг узяти участь у видавничих проектах Культур-Ліґи. Він зробив обкладинку для її журналу «Shtrom» («Потік, течія»; 1922– 1924) й оформив книжку віршів Довида Гофштейна «Troyer» («Смуток, скорбота»; 1922), яка вважається яскравим модерністським досвідом синтезу візуальної й вербальної мов16. Елементи аванґардного дизайну можна добачити й ув обкладинках Альтмана, створених у 1920-ті рр. для кооперативного видавництва «Shul un bukh» («Школа і книга»), заснованого в Москві в 1922 році за участі Культур-Ліґи17.

Ті художники Культур-Ліґи, які покинули Київ і Москву в першій половині 1920-х рр., і надалі, протягом усіх 20-х рр., працювали в царині єврейської книжкової графіки – у тих місцях, де пролягав маршрут їхніх мандрів: Аронсон у Нью-Йорку, Лисицький, Чайков і Рибак – у Берліні. Марк Епштейн, який залишався в Києві до 1931-го, був провідним художником єврейських київських видавництв і оформлював також єврейські періодичні видання. Крім того, весь цей час він очолював Єврейську художню школу Культур-Ліґи в Києві (з 1924-го – Єврейська художньопромислова школа) і виховав ціле покоління єврейських малярів. Його учні, зокрема Хаїм Мастбаум (1903–1973) і Герш Інгер (1910–1995), ілюстрували єврейські книжки й тим самим зберегли традиції Культур-Ліґи в дизайні радянської книги на їдиші й у 30-ті рр.18. 6

Е. Лисицький. Проспект № 1. Київ, 1919. El Lissitzky. Booklet № 1. Кyiv, 1919.

«Fun’m «Yidisher folks farlag»». – Yidisher folks farlag. Prospekt N 1. Kyiv, fevral 1919, p. 5. (in Yiddish)

«Dos yidishe bukh». – Kultur-Lige. Byuleten num. 2. Oysgabe fun Tsentral Komitet. Kyiv, Yun – yul, 1920, pp. 21-22. (in Yiddish)

Seth Wolitz, «Chagall’s last Soviet Performance: The Graphics for Troyer, 1922». – Jewish Art, Vol. 21/22, 1995/96, p. 95.

Про видавництво див.: L., «Aktsionere farlag-gezelshaft «Shul un bukh»». – Der Emes, 1923, N 231 (13.10.), p. 3 (in Yiddish); Khone Shmeruk, «Yiddish publications in the Soviet Union during the years 1917–1960». – Jewish Publications in the Soviet Union, 197–1960, p. 76. 18

Детальніше див.: Hillel Kazovsky. The Artists of the Kultur-Lige, pp. 50-56.

Hillel Kazovsky. Book Graphics of Kultur-Lige’s Artists

The artists of the Kultur-Lige who left Kyiv and Moscow in the first half of the 1920’s continued their work in Jewish book graphics throughout the 1920’s in the places they travelled through: Aronson in New York; and Lissitzky, Chaikov and Rybak in Berlin. Mark Epstein remained in Kyiv until 1931. He was the leading artist of Jewish publishers in Kyiv, and also illustrated Jewish periodicals. In addition, at that time he also headed the Jewish Arts School of the Kultur-Lige in Kyiv (renamed the Jewish Arts and Industry School in 1924). He educated a whole new generation of Jewish artists. His students, especially Chaim Mastbaum (1903-1973) and Gersh Inger (1910-1995), illustrated Jewish books and preserved the traditions of the Kultur-Lige in the design of Soviet Yiddish books in the 1930’s18. *** The beginning of the formation of the ideas of the artistic sources of «modern Jewish art» in its connection with the aesthetics of new Jewish books dates to the first decade of the 20th century. One such source was found in the Jewish traditional arts and artisanry, which were «discovered» in the late 19th century by the «assimilated» Jews of Western Europe. Their interest in the Jewish arts was spurred by a «nostalgia» for the world of the «Jewish ghetto» that they had idealized. This interest stimulated the study of Jewish material culture and the collection and exhibition at fairs of the products of Jewish craftsmanship. Jewish ceremonial objects from Isaac Straus’ collection were exhibited for the first time at the Paris World’s Fair (Exposition Universelle) in 1878. In 1887, Judaica objects from private English collections were displayed at the Anglo-Jewish Exhibition in London. And finally, in 1895, the first Jewish museum was founded in Vienna.19 Thus, Jewish crafts were aesthetically rehabilitated and included in the conventional scheme of the history of arts, as had previously been the case with the traditional crafts of other European nations. In Russia, traditional Jewish arts were popularized by Vladimir Stasov (1824-1906), who published the «Jewish Ornaments» album together with Baron David Ginsburg in 1905.20 At the same time, ideologues of the Jewish national movement began to attach great importance to the arts. For instance, in his summary on the «Jewish Arts», Martin Buber (1878-1965) told the Fifth Zionist Congress in Basil in 1901 that the arts are an irrevocable attribute of a «modern» nation, an important sphere of national self-expression and a means to the national and aesthetic education of the «masses»21.

С. Юдовін. Копія титульної сторінки пінкаса, 1912−1914 рр. S. Judovin. A copy of the first page of a pinkas, 1912−1914.

As these ideas were debated, the question arose of the «national uniqueness» of the work of modern Jewish artists. Some of them, and especially those who were later connected with the Kultur-Lige, found the primary source of the originality of Jewish arts and literature, and the basis for their future development, in Jewish folklore and the works of Jewish folk writers. These ideas were first formulated by Yitskhok Leybush Peretz (1852-1915). Later, they found their expression in the work of a number of artists in his immediate milieu. Under Peretz’s influence, they developed an interest in Jewish folk arts and traveled around Polish shtetls in search of traditional ritual objects and clothes22, copied synagogue decorations, and photographed tombstone inscriptions in Jewish cemeteries23.

For details see: Hillel Kazovsky. The Artists of the Kultur-Lige, pp. 50-56.

Richard I. Cohen. Jewish Icons. Art and Society in Modern Europe. Berkeley-Los Angeles-London, University of California Press, 1998, pp. 155-219.

Full name of album: «Jewish Ornaments according to Manuscripts of the Imperial Library in St. Petersburg»; it was printed in Berlin. On Stasov’s role in the development of Jewish arts in Russia see: Baron David Ginsburg, «Stasov and Jewish Arts». – To the Unforgettable Vladimir Vasilyevich Stasov. A Collection of Memoirs. St. Petersburg, [1907], pp. 228-248; Seth L. Wolitz, «The Jewish National Art in Russia». – Tradition and Revolution, pp. 24-25; Hillel Kazovsky, «Jewish Artists in Russia at the Turn of the Century: Issues of National Self-Identification in Art». – Jewish Art, Vol. 21/22, 1995/96, pp. 24-26.

Stenographisches Protokoll der Verhandlungen des V. Zionisten-Congresses in Basel. Wien, 1901, pp. 151-168.

For example, see such activities of Mauricius Minkovsky (1882-1930): Dr. A. Mukdoni. Yitskhok Leybush Perets un dos yidishe teater. New York, IKUF farlag, 1949, pp. 31-32. (in Yiddish)

On such «expeditions» in 1910-1911 by artist and sculptor Shimon Ber (Bernard) Kratko (1884-1961) see: B. Blank, M. Fradkin, «B. M. Kratko» – Di royte velt (Kharkov), 1930, N 7-8, p. 195. (in Yiddish)

Гілель Казовський. Книжкова графіка художників Культур-Ліґи

*** Початок формування уявлень про художні джерела «сучасного єврейського мистецтва» в його зв’язку з естетикою нової єврейської книги пов’язують із першим десятиліттям ХХ століття. Одне з таких джерел митці віднайшли в єврейському традиційному мистецтві. Народне мистецтво відкрили вже в першій половині ХІХ ст. «асимільовані» євреї в Західній Європі. Їхня цікавість до єврейських художніх пам’яток була викликана «ностальгією» за ідеалізованим світом «єврейського ґето». Цей інтерес стимулював вивчення єврейської матеріальної культури, колекціонування предметів єврейського ремесла, спроби їхнього показу на різноманітних виставках. Уперше єврейські церемоніальні предмети з колекції Ісаака Штрауса було показано на Всесвітній виставці в Парижі 1878 року. У 1887 р. в Лондоні відбулася Anglo-Jewish Exhibition, на якій експонувалися витвори юдаїки з англійських приватних колекцій. Урешті, 1895 року у Відні було засновано перший єврейський музей19. Таким чином, єврейське художнє ремесло отримало естетичну реабілітацію, а відтак і включилося в конвенційну схему історії мистецтва, як це свого часу відбулося з художнім ремеслом європейських народів. У Росії популяризатором традиційного єврейського мистецтва став Владімір Стасов (1824–1906), який 1905-го разом з бароном Давидом Гінцбургом видав альбом «Єврейський орнамент»20. З іншого боку, ідеологи єврейського національного руху починають надавати важливого значення мистецтву. Так, Мартін Бубер (1878–1965) у рефераті «Єврейське мистецтво», з яким він виступив на П’ятому сіоністському конгресі 1901 року в Базелі, проголосив мистецтво невід’ємним атрибутом «сучасного» народу, важливою цариною національного самовираження й засобом національного й естетичного виховання «народних мас»21. На перетині цих ідей виникла проблема національної самобутності сучасного єврейського мистетцва. Деякі з митців, зокрема ті, хто був пізніше пов'язаний із Культур-Ліґою, головним джерелом оригінальності єврейського мистецтва, а отже, й підґрунтям його подальшого розвитку вважали твори єврейських народних майстрів. Ці ідеї, уперше сформульовані Іцхоком Лейбушем Перецом (1852–1915), знайшли своє втілення й у творчості багатьох художників його кола. Під впливом Переца вони зацікавилися єврейським народним мистецтвом і роз’їхалися по містечках Польщі в пошуках старовинних ритуальних предметів і традиційного одягу22, копіювали розписи синагог і фотографували різьблені надгробки на єврейських цвинтарях23.

Деталь оформлення книги М. Бродерзона «Празька легенда». Москва, 1917. Ілюстратор – Ель Лисицький. El Lissitzky. Illustration for the book by Мojshe Broderzon Prague legend. Moscow, 1917.

Перец один із перших усвідомив потребу актуалізації творчого потенціалу спадщини саме східноєвропейського єврейства; він не тільки теоретично обґрунтував свої ідеї, а й утілив їх у власних творах. У «Khasidish» («Хасидських історіях») і «Folkstimlikhe geshikhtn» («Народних переказах») він надав сучасної форми фольклору євреїв Східної Європи. Зібрані переважно в ювілейному виданні Переца 1901 року, ці твори справили революційний вплив на єврейську інтелігенцію. Навіть далекий у той час від єврейства С. Ан-ський (псевдонім Шлойме-Занвіла Рапопорта; 1863–1920), за його ж зізнанням, під впливом розповідей Переца «повернувся» до свого народу, почав писати їдишем24, став збирачем і дослідником єврейського фольклору та «єврейської художньої старовини», а також засновником єврейського музею в Петрограді (1916). 19

Richard I. Cohen. Jewish Icons. Art and Society in Modern Europe. Berkeley-Los Angeles-London, University of California Press, 1998, pp. 155-219.

Повна назва альбому – «Єврейський орнамент за рукописами Імператорської бібліотеки в Санкт-Петербурзі»; його було надруковано в Берліні. Про роль Стасова у розвитку єврейського мистецтва в Росії див.: Барон Давид Гинцбург, «Стасов и еврейское искусство». – Незабвенному Владимиру Васильевичу Стасову. Сборник воспоминаний. Санкт-Петербург, [1907], сс. 228-248; Seth L. Wolitz, «The Jewish National Art in Russia». – Tradition and Revolution, pp. 24-25; Hillel Kazovsky, «Jewish Artists in Russia at the Turn of the Century: Issues of National Self-Identification in Art». – Jewish Art, Vol. 21/22, 1995/96, pp. 24-26.

Stenographisches Protokoll der Verhandlungen des V. Zionisten-Congresses in Basel. Wien, 1901, pp. 151-168.

Див., приміром, про таку діяльність Мауриція Мінковського (1882–1930): Dr. A. Mukdoni. Yitskhok Leybush Perets un dos yidishe teater. New York, IKUF farlag, 1949, pp. 31-32. (in Yiddish)

Про таку «експедицію», здійснену в 1910–1911-х рр. художником і скульптором Шимоном Бером (Бернардом) Кратко (1884–1961), див..: B. Blank, M. Fradkin, «B. M. Kratko» – Di royte velt (Kharkov), 1930, N 7-8, p. 195. (in Yiddish) 24

Sh. An-sky, «Der yidisher folks-gayst un zayn shafn». – Gezamlte shriftn. Vol. 15. Varshe, Tsentral farlag, 1925, pp. 15-16 (in Yiddish); Zalmen Reyzen. Lexikon fun der yidisher literatur, presse un filologie. Vol. 1. Vilne, 1928, p. 131. (in Yiddish)

Hillel Kazovsky. Book Graphics of Kultur-Lige’s Artists

Peretz was the first to realize the need for actualizing the creative potential of the heritage of East European Jewry. Not only did he formulate his ideas theoretically, but he also expressed them in his own works. In his «Khasidish» («Chassidic Stories») and «Folkstimlikhe geshikhtn» («Folk Legends») he gave a modern shape to the folklore of East-European Jews. Mostly collected in the special 1901 jubilee edition of Peretz’s works, they made a revolutionary impact on Jewish intellectuals. Even S. An-sky (pseudonym of Shoime-Zanvl Rapoport; 1863-1920), who at that time was far from concentrating on his Jewish identity, according to his own admission, was so impressed with Peretz’s stories that he «returned» to his people and started writing in Yiddish,24 collecting and studying Jewish folklore and «Jewish traditional art» and founding the Jewish museum in Petrograd (1916). For Perec and An-sky, as well as for many other artists of the young generation after them, the turning to traditional Jewish culture came not due to a nostalgia for a lost world, but to the realization of the vitality of the Jewish people and the relevance of their creative works. In their arts they strove to find the foundation, the authentic artistic tradition that was to add a unique ethno-national quality to their works. In works of Jewish material culture they found not just museum or antique exhibits but living impulses for their own creativity. Their «passeism», their turning to the «traditional Jewish arts and folkways», just as with Perec, was actually looking into the future and linked to their new ethnic identity, which demanded expression in an adequate artistic language. In such an interpretation, innovation equals «revival of old traditions» and, with regard to books, the «innovation» was found in the adaptation of «medieval ornament patterns» of Jewish manuscripts.25 The ornamental nature of graphics, especially of Jewish book fonts, was emphasized by Boris Aronson, who wrote that even one Jewish letter, taken separately, «forms a delicate ligature of a line» and « is an embryo from which an ornamental carpet can be developed».26 Some of the artists of the Kultur-Lige saw Hebrew font as the main and sometimes the only decorative element in constructing book illustrations. This method is typical, for instance, of Nathan Altman (see his covers: David Gofstein, Arn Kushnirov. Shtam. Azkore. Moscow, «Shtrom», 1922; Jehezkiel Dobrushin. Got der fayer, Moscow, 1922; J. L. Perec. Geklibene verk. Moscow, «Der Emes», 1925). Emphasizing the geometrical character of Jewish letters and combining them with the simplest geometrical lines and figures, Altman created font compositions that were «read» as a visual image of the book title. Altman used a similar approach in illustrating books in Russian as well, in which he sometimes used Hebrew font graphemes. The best known example of this was his calligramma of «Shish» in A. Kruchenych’s book «Vzorval» (St. Petersburg, 1913), made in the form of the Hebrew letter «shin». In his decoration of the cover of Sholom-Aleichem’s book «Soap Bubble» (Moscow-Leningrad, Land and Factory, 1927), Altman also uses elements of calligramma: the word «soap» looks like a little tube blowing out the letters of the word «bubble», which are forced into a circle. The name of the author of the story, Sholom-Aleichem, takes an important place in this composition as well. The first letter of his name, «sh», looks a little like tefillin (phylacteries), which usually carried the Hebrew letter «shin» (the first letter of one of God’s names – «Shaddai»). Jewish influences here are reinforced by the fact that the Russian letters have been stylized to look like Hebrew font (pic. 12). Font covers take an important place in the book graphics of Mark Epstein as well. His Hebrew font and geometrical elements form constructive compositions, inside which they echo each other in form, color and texture. At the same time, they are part of the common semantic game – compositions hint on the general meaning of the book or visually express its title (see, for instance, Epstein’s covers to: Itsik Fefer. Vegn zikh un azoyne vi ikh. Kyiv, State Publishers of Ukraine, 1924; Itsik Kipnis. Khadoshim un teg. Kyiv, «Kultur-Lige», 1926 (pic. 10); Lipeh Reznik. Ufshtand. Kyiv, «Kultur-Lige», 1928). Joseph Chaikov uses the decorative potential of Hebrew fonts in his own way, too. In particular, he used it in illustrating the book of Chaim Gildin’s poems Hamer klangen («Sounds\Songs of Hammer»; Moscow, Vserossiysky Proletkult, 1922). Gildin (1884-1944) is a «proletarian» poet, one of the leading representatives of proletarian culture in Soviet Jewish literature; as a young man, he had worked at a factory. Chaikov’s cover of Gildin’s collection of poems, which lionized proletarian labor, is a literary illustration of the author’s title: an anvil is hit by a hammer made of the letters («sounds») of the book title (pic. 13).

The term «ornamentics» was used up to the mid-1920’s as a synonym or a replacement of terms «Jewish book graphics» and «Jewish book decoration».

26 Boris Aronson. Modern Jewish Graphics. Berlin, 1924, pp. 23, 47, 48. Cf. also similar expressions of Joseph Chaikov in his review of Bentsion Sidilkovsky’s «Far yidishe kinder» ABC with illustrations of Jacob Apter (Odessa, 1920): Shul un lebn (Kyiv), 1920, N 10-11 (March-April), pp. 69-70. (in Yiddish)

Гілель Казовський. Книжкова графіка художників Культур-Ліґи

15 9

Фотографія С. Ан-ського. 10-ті рр. ХХ століття. Semen An-sky. 1910-s.

Для Переца й Ан-ського, а відтак і для багатьох художників молодої генерації звернення до пам’яток традиційної єврейської культури було продиктовано не ностальгією за втраченим світом, а усвідомленням життєвої сили та актуальності народної творчості. У народній творчості вони прагнули віднайти підґрунтя, автентичну художню традицію, що мала б надати національної специфіки їхньому мистецтву. У предметах єврейської матеріальної культури вони цінували не музейні чи антикварні експонати, а живі імпульси для власної творчості. Їхній «пасеїзм», їхнє звернення до «єврейської художньої старовини», як і в Переца, були спрямовані на майбутнє й пов'язані з новою національною ідентичністю, що потребувала вираження в адекватній їй художній мові. У такій інтерпретації новаторство виявляється тотожним «відродженню старих традицій», у книжковій графіці «новаторство» часто полягало в адаптації «середньовічної орнаментики» єврейських рукописів25. Орнаментальний характер графіки й особливо єврейського шрифту у книжці підкреслював і Борис Аронсон, який писав, що навіть окрема єврейська літера «утворює плетену арабеску рядка» і «є зачин, із якого можна розвинути орнаментальний килим»26. Дехто з художників Культур-Ліґи саме єврейському шрифту відводив чільну роль. Такий метод притаманний, приміром, для робіт Натана Альтмана (див. його обкладинки: Довид Гофштейн, Арон Кушніров. Shtam. Azkore. Москва, «Штром», 1922; Ієхезкіель Добрушин. Got der fayer, Москва, 1922; І. Л. Перец. Geklibene verk. Москва, «Der Emes», 1925). Підкреслюючи геометричний характер єврейських літер і сполучаючи їх із зображеннями найпростіших геометричних фігур і ліній, Альтман створював шрифтові композиції, що «читалися» як візуальний образ назви книжки. Слід зазначити, що до аналогічного прийому Альтман звертався, і оформлюючи книги російською мовою, також використовуючи єврейські шрифтові графеми. Найвідоміший приклад – його каліграма «Шиш» у книжці А. Кручених «Взорваль» (СПб., 1913), зроблена у вигляді літери «шин». В оформленні обкладинки книжки Шолом-Алейхема «Мильна булька» («Мыльный пузырь», Москва-Ленінград, «Земля и фабрика», 1927) Альтман також використовує елементи каліграми: слово «мыльный» нагадує трубочку, з якої видуваються літери, що утворюють слово «пузырь», уписане в коло. Важливе місце в композиції належить імені автора оповідання, Шолом-Алейхема: перша літера «ш» здалеку нагадує тфілін (філактерії), на якому зазвичай писали єврейську літеру «шин» (перша літера одного з імен Бога – «шаддай»). Єврейські ремінісценції тут посилено й тим, що російські літери стилізовано під єврейський шрифт (мал. 12). Шрифтові обкладинки посідають важливе місце й у книжковій графіці Марка Епштейна. У нього єврейський шрифт і геометричні елементи утворюють конструктивістські композиції, всередині яких вони перегукуються за формою, кольором і фактурою. До того ж їх включено в загальну семантичну гру: композиції в цілому натякають на універсальний сенс книжки чи візуально виражають її назву (див., скажімо, оформлення Епштейном обкладинки: Ицик Фефер. Vegn zikh un azoyne vi ikh. Киев, Гос. изд-во Украины, 1924; Ицик Кипнис. Khadoshim un teg. Киев, «Культур-Лига», 1926 (мал. 10); Липе Резник. Ufshtand. Киев, «Культур-Лига», 1928). По-своєму використовує декоративні можливості єврейського шрифту і Йосиф Чайков, зокрема в оформленні книжки віршів Хаїма Гільдіна Hamer klangen («Звуки молота»; Москва, Всероссийский Пролеткульт, 1922). Х. Гільдін (1884–1944) – «пролетарський» поет, один із провідних представників Пролеткульту в радянській єврейській літературі, в юності – робітник фабрики. Виконана Чайковим обкладинка збірки віршів Гільдіна, віршів, які оспівували працю пролетаріату, є дослівною ілюстрацією авторської назви: по ковадлу б’є молот, зображення якого складено з літер («звуків»), що утворюють назву книжки (мал. 13). Декларуючи орнаментальний характер єврейського шрифту й усього стилю єврейського художнього спадку, теорії нового єврейського мистецтва інтерпретували «орнаментику» як «орнаментальний елемент». У такому розумінні 25

Термін «орнаментика» використовували аж до середини 1920-х рр. як синонім чи заміна понять «єврейська книжкова графіка» й «оформлення єврейської книги».

Борис Аронсон. Современная еврейская графика. Берлин, 1924, сс. 23, 47, 48. Пор. також схожі висловлювання Йосифа Чайкова в його рецензії на абетку Бенциона Сідилковського «Far yidishe kinder» з ілюстраціями Якова Аптера (Одесса, 1920): Shul un lebn (Kyiv), 1920, № 10-11 (mart-april), pp. 69-70. (in Yiddish)

Hillel Kazovsky. Book Graphics of Kultur-Lige’s Artists

In declaring the ornamental character of the Hebrew font and of the whole Jewish artistic style, theories of the new Jewish arts interpreted the «ornamentics» as an «oriental element». With this meaning, «ornamentics» became one of the most important orientations for some of the young Jewish artists in their experiments in creating a modern «Jewish style» and in their search for what they believed would be an authentic tradition of the Jewish arts even before World War I.27 An interest in the East was typical of the European arts of those times. However, the orientalism of Jewish artists, even though it was related to international trends, had its own characteristics and followed one of the theories, widespread in the late 19th and early 20th centuries, of the genesis and nature of the Jewish people. According to this theory, the Jews, an oriental nation of Semitic origin, are descendants of the great civilizations of the Middle East. Therefore, the basis for the modern Jewish arts should come from the artistic tradition of the Semitic nations of Mesopotamia (e.g., Assyria, Babylonia) and of Egypt. Examples of turning to this tradition can be found, in particular, in the book graphics of Lissitzky during his Moscow period of 1917-1918. Thus, his colophon for «Sikhes Khulin» mentions that the artist’s task was to combine his illustration style with the «Assyrian style of writing». On the covers of publications of the Jewish Music Society, also illustrated by Lissitzky, the image of Jews blowing the shofar (pic. 14) and the ornamental motifs framing the page were stylized to imitate Assyrian relief and stone carving. Similar methods are found in Nathan Altman’s drawings for the cover of the «Safrut» collections (Moscow, 1918).

Such orientalism was not universally recognized as the only and adequate source of new Jewish arts. For instance, in 1913 Leo Kenig28 had noted the appearance of oriental motifs in the works of young Jewish artists in Paris and saw in them the beginning of Jewish «ethnic tendencies» in arts. However, he warned against too much engagement with orientalism: «Two models should always be in a Jewish artist’s sights: the style of ancient Semitic nations and today’s real Jewish person… Just as a modern Jewish poet should always keep hold of two great books – the ancient Tanakh and today’s life of the Galut. He should look into Tanakh in order to avoid alien influences and to find genuine examples of eternal Jewish style, but he should not avoid the modern life lest he become archaic and museum[-oriented]».29

«Today’s real Jews», according to Koenig and his soul mates, could be found in Eastern Europe. This viewpoint was the alternative to orientalism. It was based upon the view of the Jews as a nation that came not from Middle East but from Europe, since it was in Europe where most of their history had taken place and where an original Jewish civilization had been created with its special forms of social, religious and cultural life. It was also believed that the true bearer of this civilization was solely East European Jewry, which had preserved its ethnic and cultural characteristics, unlike the modernized and emancipated Jews of Western Europe who had long since lost these characteristics.30 The «legitimization of the artistic heritage»31 of this region was also due to S. An-sky’s ethnographic expeditions of 1912-1914 in the Pale of Settlement, which gathered a huge collection of Jewish folk arts, demonstrating their richness and artistic value.32

М. Епштейн. Обкладинка книги І. Кіпніса «Місяці та дні». Київ, 1926. Фрагмент. Mark Epstein Cover for the book by І. Кіpnis Months and days. Кyiv, 1926. Fragment. 11

М. Епштейн. Обкладинка книги віршів І. Кіпніса «Воли». Київ, 1923. Фрагмент. Mark Epstein Cover for the book of poems by І. Кіpnis Oxes. Кyiv, 1923. Fragment. 12

Н. Альтман. Обкладинка книги «Мильна булька» («Мыльный пузырь»), Москва-Ленінград, 1927. Natan Altman. Cover for the book Soap bubble, Moscow-Leningrad, 1927.

For a discussion of this issue and oriental trends in the Jewish artistic colony in Paris in 1910-1914 see: Jerzy Malinowski. Grupa «Jung Idysz» i żidowskie środowisko «Nowej Sztuki» w Polsce 1918-1923, p. 6; Jerzy Malinowski. Malarstwo i rzeźba Żydow Polskich w XIX i XX wieku, p. 148.

Leo Kenig (1889-1970) – an artist, literary critic and writer who wrote in Yiddish. In 1911-1912, while in Paris, he was one of the organizers of the „Machmadim» Jewish arts group, of which Joseph Chaikov was also a member. From the early 1920’s he lived in London, where he organized the Renaissance group to unite Jewish authors and artists of England. The Renaissance group was close to the Kultur-Lige in its ideology.

Leo Kenig, «Salon fun di unophengike. Salon des Independénts 1913. (A brif fun Paris.)» – Di yudishe velt (Vilne), 1913, N 5 (May), pp. 104, 105. (in Yiddish)

См.: Nathan Birnbaum, «Etwas über Ost- und Westjuden». – Dr. Nathan Birnbaum (Mathias Acher). Ausgewählte Schriften zur jüdischen Frage. Band I. Czernowitz, 1910, pp. 276-282; N. B. [Nathan Birnbaum]. Was sind die Ostjuden? Zur ersten Information. Wien, 1916; Andreas Herzog, «Die Ostjuden. Kulturelle Wirklichkeit und Fiktion». – Ost und West. Jüdische Publizistik 1901-1928. Leipzig, 1996, pp. 252-257, 261-264.

Seth L. Wolitz, «The Jewish National Art in Russia». – Tradition and Revolution, pp. 24-26.

Tracing An-sky. Jewish Collections from the State Ethnographic Museum in St. Petersburg. Waanders Uitgevers, Zwolle; Joods Historisch Museum, Amsterdam; State Ethnographic Museum, St. Petersburg, 1992-1994; Back to the Shtetl. An-sky and the Jewish Ethnographic Expedition, 1912-1914. From the Collections of the State Ethnographic Museum in St. Petersburg. Ed. Rivka Gonen. The Israel Museum, 1994 (in Hebrew).

Гілель Казовський. Книжкова графіка художників Культур-Ліґи

«орнаментика» вже перед Першою світовою війною стала одним із важливих орієнтирів для частини молодих єврейських художників у їхніх дослідах зі створення сучасного «єврейського стилю» й у пошуках автентичної, на їхню думку, традиції єврейського мистецтва 27. Цікавість до Сходу була характерною для єврейського мистецтва того часу. Однак орієнталізм єврейських художників, хоча й пов'язаний із інтернаціональними тенденціями, мав свої особливості й спирався на одну з розповсюджених наприкінці ХІХ – на початку ХХ ст. теорій про ґенезу єврейського народу. Згідно з цією теорією, євреї як східний народ семітського походження є нащадками великих цивілізацій Близького Сходу, а тому за підґрунтя сучасного єврейського мистецтва слід прийняти художню традицію давніх семітських народів Месопотамії (Ассирії, Вавилону), а також Єгипту. Приклади звернення до цієї традиції можна виявити, зокрема, й у книжковій графіці Лисицького в його московський період 1917–1918 рр. Так, у колофоні оформленої ним книги-сувою «Sikhes Khulin» було вказано, що завдання художника полягало в поєднанні стилю ілюстрацій та «ассирійського стилю письма». У серійній обкладинці для видань Товариства єврейської музики, малюнок для якої також виконав Лисицький, зображено євреїв, які сурмлять у шофар (мал. 14); орнаментальні мотиви, що облямовують сторінку, стилізовано під ассирійський рельєф та імітують різьблення по каменю. Схожі прийоми використовував і Натан Альтман у малюнку для обкладинки збірників «Сафрут» (Москва, 1918). Такий орієнталізм не всі визнавали єдиним і достатнім джерелом нового єврейського мистецтва. Так, ще 1913го Лео Кеніґ28, відзначаючи появу орієнтальних мотивів у творах молодих єврейських художників у Парижі й убачаючи в них початок єврейських «національних тенденцій» у мистецтві, водночас застерігав від надмірного захоплення орієнталізмом: «Дві моделі повинні завжди бути перед очима єврейського художника: стиль давніх семітських народів і нинішній живий єврей… Так само, як і перед сучасним єврейським поетом повинні лежати дві великі книги – давній ТаНаХ і нинішнє життя Голуса. Він повинен зазирати в ТаНаХ, щоб не піддатися сторонньому впливу, щоби мати перед собою справдешні зразки вічно єврейського, але йому не можна уникати й сучасного життя, щоб не стати риторично-архаїчним і музейним»29.

Й. Чайков. Обкладинка збірки віршів Хаїма Гільдіна «Звуки молота». Москва, 1922. Фрагмент. Joseph Chaikov. Cover for the book of poems by Haim Gildin Sounds of a Hummer. Moscow, 1922. Fragment.

«Нинішнього живого єврея», як бачилося Кеніґу і його однодумцям, можна було знайти у Східній Європі. Така точка зору, альтернативна орієнталізму, спиралася на уявлення про євреїв як про народ не близькосхідний, а європейський, оскільки саме в Європі минула левова частка їхньої історії, саме тут була створена оригінальна єврейська цивілізація з її особливими формами соціального, релігійного та культурного життя. Стверджувалося також, що справжнім хранителем цієї цивілізації є тільки східноєвропейське єврейство, що зберегло свої національні й культурні особливості, на відміну від модернізованих і емансипованих західноєвропейських євреїв, які ці особливості втратили30. «Легітимація єврейського художнього спадку»31 цього регіону відбулася також завдяки організованим С. Ан-ським етнографічним експедиціям 1912–1914 рр. «межею осілості»; ці експедиції зібрали чималу колекцію єврейського народного мистецтва, що продемонструвала його насиченість і художню цінність32. 27

Про дискусію з цього питання й орієнтальні тенденції в єврейській художній колонії в Парижі 1910–1914-х рр. див.: Jerzy Malinowski. Grupa «Jung Idysz» i żidowskie środowisko «Nowej Sztuki» w Polsce 1918–1923, p. 6; Jerzy Malinowski. Malarstwo i rzeźba Żydow Polskich w XIX i XX wieku, p. 148.

Лео Кеніґ (1889–1970) – художник, художній критик і письменник, який писав на їдиші. У 1911–1912 рр., перебуваючи в Парижі, був одним із організаторів єврейської художньої групи «Махмадім», членом якої був і Йосиф Чайков. З початку 1920-х жив у Лондоні, де організував групу «Ренесанс», що об’єднала єврейських письменників і художників в Англії. Група «Ренесанс» за своєю ідеологією була близькою до Культур-Ліґи.

Leo Kenig, «Salon fun di unophengike. Salon des Independénts 1913. (A brif fun Paris.)» – Di yudishe velt (Vilne), 1913, N 5 (may), pp. 104, 105. (in Yiddish)

Див.: Nathan Birnbaum, «Etwas über Ost- und Westjuden». – Dr. Nathan Birnbaum (Mathias Acher). Ausgewählte Schriften zur jüdischen Frage. Band I. Czernowitz, 1910, pp. 276-282; N. B. [Nathan Birnbaum]. Was sind die Ostjuden? Zur ersten Information. Wien, 1916; Andreas Herzog, «Die Ostjuden. Kulturelle Wirklichkeit und Fiktion». – Ost und West. Jüdische Publizistik 1901–1928. Leipzig, 1996, pp. 252-257, 261-264. 31

Seth L. Wolitz, «The Jewish National Art in Russia». – Tradition and Revolution, pp. 24-26.

Tracing An-sky. Jewish Collections from the State Ethnographic Museum in St. Petersburg. Waanders Uitgevers, Zwolle; Joods Historisch Museum, Amsterdam; State Ethnographic Museum, St. Petersburg, 1992–1994; Back to Shtetl. An-sky and the Jewish Ethnographic Expedition, 1912–1914. From the Collections of the State Ethnographic Museum in St. Petersburg. Ed. by Rivka Gonen. The Israel Museum, 1994 (in Hebrew).

Hillel Kazovsky. Book Graphics of Kultur-Lige’s Artists

According to their defenders, the «organic elements of folk creativity» found their expression in the folk arts of East European Jews and in their spoken language, Yiddish.33 These elements found their way into all forms of artistic expression – from household and religious objects and clothes to decorations of synagogues and tombstone inscriptions, as well as illustrated manuscripts and calligraphed Jewish books. All of them testified to the existence of a unique Jewish artistic tradition, that «the Jewish people always had an organic artistic sense».34 Moreover, Jewish modernist artists familiar with the ideas of the European avant-garde found additional characteristics of great value in the aesthetics of the Jewish folk arts. They found in them the artistic «primitive», a phenomenon of especially valued archaic arts, which were free, in their opinion, of the multiple layers of cultural stereotypes and academic techniques typical of the civilized arts. In some artists’ view, Jewish «primitives», despite their very East European origin, carried a genetic connection with the Middle Eastern homeland of the Jewish people. For instance, when in summer of 1913 Nathan Altman was copying the tombstone inscriptions of the Jewish cemetery in Shepetovka, he felt as if «the images of those stones, once created by master folk artists, echoed the Assyrian sculptures, the ancient oriental tradition».35 The feeling that the Jewish modernist artists of Russia and Poland had of this genetic connection with the East was also a result of the influence of Russian futurism. In that movement, the prevailing Russian vision of antagonism between West and East and the endeavor to endorse Russia’s leading role in avant-garde experiments played an important role. Therefore, futurists sought out oriental, «Asian» features in the Russian folk arts – one of the main sources of creativity for them.36 In the spirit of such ideas, Boris Aronson and Issachar Ber Rybak wrote about Jewish artists in their article «Ways of Jewish Paintings»: «The tired West has exhausted all forms of the plastic arts, has sacrificed the ecstasy of living emotions for the sake of trade. It now calls upon fresh painters, Jewish artists who are drunk with the form, à l’Asie. The Jewish form is already here; it is awakening, reviving!»37

Н. Альтман. Обкладинка музичного видання Й. Енгеля. Мелодія мого тата. Москва, 1919. Фрагмент. Natan Altman. Cover for the book by Y. Engel. Melody of my dad. Moscow, 1919. Fragment.

In practical terms, a rich reservoir of motifs, symbols and artistic techniques was found in the Jewish folk arts, and artists transferred them into their works and their book decorations. Flattened, «primitivized» representations; «linearity» and «graphicality», in the words of Boris Aronson, built on the contrast of black and white,38 oval frames around graphic compositions, twisted columns reminiscent of the carved decorations of synagogues, the whole repertoire of the Jewish bestiary: lions, deer, unicorns, doves, the mythological Leviathan – all of this can be found in the graphics of the artists of the Kultur-Lige. Jewish folk art motifs were even used in illustrations for stories without any Jewish content whatsoever, as in, for instance, Lissitzky’s illustrations of Belarusian and Ukrainian folk fairy tales (Kyiv, 1922) (pic. 16, 17).

See, for example: Y. Dobrushin, «Yiddisher kunst-primitiv un dos kunst-bukh far kinder». – Bikher-velt (Kyiv), № 4-5, August 1919, pp. 16-18 (in Yiddish); Avrom Golomb, «Dos folk un zayn kultur». – Literarishe bleter (Varshe), 1925, N 70, p. 64, (in Yiddish)

I. Ryback, B. Aronson, «Di vegn fun der yiddisher moleray. (Rayones fun kinstler.)» – Oyfgang. Ershter zamlbukh. Kyiv, «Kultur-Lige», 1919, p. 123 (in Yiddish).

Mark Etkind. Nathan Altman. Moscow, «Soviet Artist», 1971, p. 24.

Vladimir Polyakov. Books of Russian Cubic Futurism, pp. 136-159.

I. Ryback, B. Aronson, «Di vegn fun der yiddisher moleray», p. 123.

Boris Aronson. Modern Jewish Graphics, pp. 22-23.

Гілель Казовський. Книжкова графіка художників Культур-Ліґи

У народному мистецтві євреїв Східної Європи, як і в їхній розмовній мові, їдиші, на думку їхніх апологетів, знайшла своє відображення «органічна стихія творчості народу»33. Її було втілено в усьому розмаїтті витворів художнього ремесла – від побутових речей і предметів культу, одягу до розписів синагог і різьблених надгробків, а також ілюстрованих рукописних єврейських книг і стародруків. Усі вони свідчили про існування самобутньої єврейської художньої традиції, про те, «що в євреях завжди було живе органічне малярське чуття»34. Крім того, єврейські художники-модерністи, добре ознайомлені з ідеями європейського аванґарду, знаходили у творах єврейського народного мистецтва ще й додаткові, принципові для себе естетичні властивості. Вони вбачали в них художній «примітив», феномен шанованого ними архаїчного, самобутнього мистецтва, вільного, на їхню думку, від нашарувань культурних стереотипів і академічної техніки, притаманної цивілізованій творчості. Єврейські «примітиви», попри свою східноєвропейську локалізацію, за відчуттям частини художників, несли в собі генетичний зв'язок із близько-східною прабатьківщиною єврейського народу. Наприклад, Натанові Альтману, коли він улітку 1913-го копіював різьблені надгробки на єврейському цвинтарі в Шепетівці, «здавалося, що образи каменів, створені колись народними майстрами, перегукуються з ассирійськими скульптурами, з давньою східною традицією»35. Крім того, відчуття генетичного зв’язку зі Сходом у єврейських художників-модерністів із Росії та Польщі було також і результатом російського футуризму (у програмі якого традиційна для російської культури ідея протистояння Заходу і Сходу посідала важливе місце у зв’язку з прагненням ствердити російський пріоритет ув аванґардних відкриттях). Тому в російському народному мистецтві, що було одним із головних джерел творчості футуристів, вони шукали східні, «азійські» риси36. У дусі таких уявлень Борис Аронсон та Ісахар Бер Рибак у статті «Шляхи єврейського малярства» так писали про єврейських художників: «Утомлений Захід, що вже вичерпав усі форми пластичного ремесла, що приніс у жертву в ім’я ремесла екстаз життєвих емоцій, закликає свіжих малярів, єврейських художників, по-азійськи сп’янілих формою. Єврейська форма вже тут, вона пробуджується, вона відроджується!»37. На практиці народне мистецтво стало невичерпною скарбницею мотивів, символів і художніх прийомів, що їх малярі перенесли до своїх творів і в оформлення книжок. Площинне, «примітивізоване», зображення, «лінеарність» і «графічність», за висловом Бориса Аронсона, побудована на контрасті чорного й білого38, овальні рамки, що облямовують графічні композиції, кручені колонки, що нагадують різьблений декор синагог, образи з єврейського бестіарію: леви, олені, єдинороги, голуби, міфологічна риба Левіафан – це все можна знайти у книжковій графіці художників Культур-Ліґи. Мотиви єврейського народного мистецтва використовувалися навіть в ілюстраціях до зовсім неєврейських сюжетів, як це, скажімо, зробив Лисицький в оформленні білоруських та українських народних казок (Київ, 1922) (мал. 16, 17). Стилістику єврейського «художнього примітиву» використовує і Марк Епштейн у своїх ілюстраціях до «Mayselakh» («Казки») Д. Ройхла (Київ, 1922) і до деяких інших книжок для дітей, виданих у ці роки в Києві. Так, наприклад, малюнки тварин, виконані Епштейном, нагадують пластику зооморфних мотивів єврейських різьблених надгробків. Епштейн використовує примітивістську стилістику і в ілюстраціях до книги Х. Поляка «Fun di klayne kinders vegn» («Для маленьких дітей»; Київ, 1923). Тут він поєднує її з прийомами оформлення старовинних абеток, унаочнюючи окремі слова або навіть їхні частини. Книжкова графіка, де символічний зміст єврейських художніх образів і всі конотації єврейського тексту доповнюють одне одного, для художників Культур-Ліґи стала на якийсь час однією з найважливіших царин творчості. Їм здавалося, що чорно-біла графіка більше, ніж будь-що інше, відповідала естетичним параметрам художнього 33

Див., наприклад: Y. Dobrushin, «Yiddisher kunst-primitiv un dos kunst-bukh far kinder». – Bikher-velt (Kyiv), № 4-5, August 1919, pp. 16-18 (in Yiddish); Avrom Golomb, «Dos folk un zayn kultur». – Literarishe bleter (Varshe), 1925, N 70, p. 64, (in Yiddish)

I. Ryback, B. Aronson, «Di vegn fun der yiddisher moleray. (Rayones fun kinstler.)» – Oyfgang. Ershter zamlbukh. Kyiv, «Kultur-Lige», 1919, p. 123 (in Yiddish).

Марк Эткинд. Натан Альтман. Москва, «Советский художник», 1971, с. 24.

Владимир Поляков. Книги русского кубофутуризма, сс. 136-159.

I. Ryback, B. Aronson, «Di vegn fun der yiddisher moleray», p. 123.

Борис Аронсон. Современная еврейская графика, сс. 22-23.

Hillel Kazovsky. Book Graphics of Kultur-Lige’s Artists

Mark Epstein also uses the Jewish «artistic primitive» style in his illustrations for D. Roichel’s «Mayselakh» («Fairy Tales») (Kyiv, 1922) and in several other children’s books published in those years in Kyiv. Thus, for instance, Epstein’s drawings of animals are reminiscent of the zoomorphic motifs found on Jewish carved tombstones. Epstein also uses this primitivist style in his illustrations to Polyak’s book «Fun di klayne kinders vegn» («For Little Children»; Kyiv, 1923). Here, he combines it with old-fashioned decoration techniques for the alphabet, visualizing separate words or even parts of words. Book graphics, where the symbolic meaning of Jewish pictorial motifs and all the connotations of the Jewish text complement each other, became for a time one of the most important creative spheres for the Kultur-Lige artists. It seemed to them that, more than anything else, the black-and-white graphics corresponded to the aesthetic parameters of the artistic «primitive» and the «authentic» national style. In Lissitzky’s opinion, even in traditional Jewish society, the illumination and illustration of religious books – «rich frontispieces, separate ornaments, and colophons» – served as the main channel of artistic «information» that influenced all other arts: «These pages used to play the same role that illustrated magazines play today; they introduced the reader to the latest artistic forms».39 Lissitzky seemed to follow this tradition, eagerly borrowing these «forms», and in particular the publishing trademarks of Jewish printers of the 17th – 18th centuries, often copying them almost without changes in his drawings. For instance, one of the central elements of the logo that Lissitzky’s created for the «Yidish» publishing house in Kharkov (1917) is the depiction of hands making the gesture of the priestly blessing, which can be often seen in the publications of premodern Jewish printers.40 Not only Lissitzky, but also Rybak and Chaikov relied on ancient samples of Jewish printing signs in creating logos for the new Jewish publishers. These logos represent a special area of Jewish book graphics in their own right, worthy of separate research. In turning to Jewish folk art, the artists certainly did not limit themselves to simply copying or imitating their samples. They creatively varied the traditional motifs, invented new and original combinations of their elements, and often attached new meaning to them. The use of traditional symbols in a new meaning can be found, for example, in Lissitzky’s drawing for the cover of the «Yidisher folks farlag» booklet (pic. 6), which later became that publisher’s logo. On the outside and in its composition, this drawing looks like the title of a Jewish religious book or a decoration for aron ha-kodesh («holy ark» for Torah scrolls located at the eastern wall of every synagogue). Almost all the details of this composition were borrowed from the repertoire of the Jewish folk arts. However, the resemblance is only superficial, since the significance of the drawing is closely related to the content of the foreword to the booklet where the publishers’ program was formulated. The authors of the foreword make deliberate use of religious terms and compare the new Jewish book (bukh) in Yiddish to the «old» religious book (sefer) in the «holy tongue», that is, in Hebrew or in Aramaic: «The Jewish book [bukh] should become our mode of worship, our holy undertaking, which is created with an artist’s joy, with the pious trembling of a scientist and the holy impulse of a soldier (…) The old book [sefer] was a holy shrine; the new book [bukh] must possess beauty»41. Thus, while looking to the traditional definition of Jewry as the «People of the Book», signifying its irrevocable ties to the Hebrew Bible and other ancient texts, the publishers, just like many other theorists of modern Jewish culture, strove to transfer to modern Jewish literature and the modern Jewish book the essence of what was sacred to the Jewish nation, and what it found of greatest aesthetic value. Lissitzky illustrates this phenomenon very well. In his drawing, the upper part of a medallion has a decorative arch with the name of the publisher exactly where, in traditional art, the «Torah crown» («Keter Torah») or verses from the Holy Scriptures would usually be found. Inside the frame is a Jewish shtetl with a synagogue in the center. Over it shines the «sun» of the new Jewish book, dispersing the darkness (by contrast, in religious Jewish culture, «light»is «spiritual light» and is an attribute of the Torah and of holy books). Chagall, too, transformed sacred images and terms in the spirit of modern Jewish culture. On the cover of the journal «Shtrom» (pic. 18) he placed the letters diagonally, playing on the semantics of the journal, whose title means «flow».

E. L. [Eliezer Lissitzky], «Vegn der moliver shul. Zikhroynes». – Milgroim, 3, 1923, p. 13, (in Yiddish)

For examples see: Abraham Yaari. Hebrew Printed Marks. Jerusalem, 1971, pp. 7, 24, 27, 28, 33, 37, 40, 54, 60, 61, 63, 74, 75, 84, 85, 90, 91, 108, 112, 118 (in Hebrew). Out of the 208 logos or marks shown in the book, 32, i.e., more than 15%, have the «priestly blessing» motif. As a rule, they belonged to the printers of that family name.

«Fun’m «Yidisher foks-farlag»». – Yidisher folks farlag. Prospekt N 1, pp. 3-4.

Гілель Казовський. Книжкова графіка художників Культур-Ліґи

21 15

«примітиву» й «автентичному» національному стилю. На думку Лисицького, навіть у традиційному єврейському суспільстві оформлення релігійних книг – «багаті титульні сторінки, окремі прикраси й фінали» – виконували функцію головного каналу художньої інформації, каналу, що вплинув на інші види мистецтва: «Ці аркуші свого часу відігравали ту саму роль, яку сьогодні відіграють ілюстровані журнали, вони знайомили з найновішими художніми формами»39. Сам Лисицький, мовби підхоплюючи цю традицію, радо запозичував ці «форми», зокрема й видавничі марки єврейських друкарів XVII–XVIII ст., і нерідко майже без змін переносив їх на свої малюнки. Так, приміром, одним із центральних елементів марки харківського видавництва «Yidish» (1917) у Лисицького є зображення кистей рук у характерному жесті «благословення коенів», що його дуже часто можна подибати й у виданнях старовинних єврейських друкарень40. Не тільки Лисицький, а й Рибак і Чайков спиралися на старовинні зразки єврейських типографських знаків і на їхній основі виконували марки для нових єврейських видавництв. Ці марки у своїй сукупності вважаються особливою й гідною спеціального вивчення цариною єврейської книжкової графіки.

С. Юдовін. Копія титульної сторінки пінкаса із Любара, 1912−1914 рр. Solomon Judovin. Copy of the first page of the Lubar pinkas, 1912−1914.

Звертаючись до єврейського народного мистецтва, художники, певна річ, не обмежувалися буквальним копіюванням чи імітацією його зразків. Вони вигадливо варіювали традиційні мотиви, створювали нові оригінальні комбінації їхніх елементів і нерідко вкладали в них новий сенс. Використання традиційних символів у новому значенні можна віднайти, скажімо, у Лисицького в його малюнкові для обкладинки проспекту «Yidisher folks farlag» (мал. 6), що відтак став маркою видавництва. Зовні й композиційно цей малюнок нагадує титульні сторінки єврейських релігійних книжок чи декор aron ha-kodesh («священна шафа» для сувоїв Тори, що стоїть біля східної стіни синагоги). Майже всі деталі композиції також запозичено з репертуару мотивів єврейського народного мистецтва. Одначе ця схожість тільки зовнішня, оскільки сенс малюнка тісно пов'язаний зі змістом передмови до проспекту, в якій сформульовано програму видавництва. Автори передмови свідомо вживають терміни з релігійного лексикону й уподібнюють нову єврейську книжку (bukh) на їдиші «старій» книжці релігійного змісту (sefer) «святою мовою», івритом чи арамейською: «Єврейська книжка [bukh] повинна стати нашим культом, священною справою, що її створюють із радістю художника, з побожним трепетом ученого і святим поривом воїна (…). Стара книга [sefer] була святинею, тоді як нова книга [bukh] має відзначатися красою»41. Таким чином, спираючись на традиційне визначення єврейства як «народу Книги», визначення, що підкреслювало нерозривний зв'язок євреїв із ТаНаХом і древність історії релігійної писемності, керівники видавництва, 39

E. L. [Eliezer Lissitzky], «Vegn der moliver shul. Zikhroynes». – Milgroim, 3, 1923, p. 13, (in Yiddish)

Приклади див.: Abraham Yaari. Hebrew Printed Marks. Jerusalem, 1971, pp. 7, 24, 27, 28, 33, 37, 40, 54, 60, 61, 63, 74, 75, 84, 85, 90, 91, 108, 112, 118 (in Hebrew). Із 208 наведених у книжці марок у 32, тобто понад 15%, спостерігаємо мотив «благословення коенів». Як правило, вони належали друкарям, які носили це прізвище.

«Fun’m «Yidisher foks-farlag»». – Yidisher folks farlag. Prospekt N 1, pp. 3-4.

Hillel Kazovsky. Book Graphics of Kultur-Lige’s Artists

Pictures and words are inscribed into the contours of the letters which make up the word.42 The ribbon-like character of this composition, with its inventively drawn letters, looks like the embroidered belts for fastening Torah scrolls, whose inscriptions were also embroidered or inscribed with a special font whose letters enclosed within them complex illustrations. This gesture towards the «Book of Books» is based upon the «Shtrom» editorial board’s claims of leadership in Yiddish literature worldwide.43 In corresponding fashion, the journalbearing Chagall’s precious «ligature» was to become the «Scriptures» for modern Jewish literature. Jewish artists’ turn to the folk arts, to Jewish «primitive» forms, not only opened to them new opportunities to express the ideas of national utopias, but also became the starting point of their artistic experiments. One of the best examples of such experiments can be found in Rybak’s «children’s drawings» illustrating three books of Miriam Margolin’s «Mayselekh far kleyninke kinderlekh» («Fairy Tales for Little Children»; Berlin, 1922). In illustrating these books for children who were just starting to read, Rybak draws in such a way that the meaning of his pictures would be clear even without the text they were illustrating. Rybak’s pictures thus created a sort of «visual text» that ran in parallel to the real text of the books’ authors. In this way, a young reader was able not only to read 16 the text but, if reading was still hard, to understand the details of the stories in their sequence with the help of these pictures. In other words, Rybak was following in the tradition of the children’s picture book that emerged in the European «Art Nouveau/Jugendstil» style of book graphics in the late 19th and early 20th centuries. In Russia, this tradition emerged among the artists of the «World of Art» (Mir iskusstva)44. Rybak, however, went further than his predecessors and became an original artist and innovator in this realm. Rybak’s radical innovation was found in the use of the stylistics of a child’s drawing within an illustrated book for children. We know of the fascination of the artists and avantgarde writers of this period, and in particular of the Russian futurists, in children’s pictures and in children’s creativity as a whole45. They included its samples in collections of their works46; Alexey Kruchenykh published a book entitled «Children’s Own Stories and Drawings» (St. Petersburg, 1914). They saw children’s art as one of the manifestations of the «primitive» art that they valued so much, which in their option was free 16

Е. Лисицький. Ілюстрація до книги «Українські народні казки». Пер. з української, Берлін, 1922. El Lissitzky. Illustration for the book Ukrainian folk tails. Translation from Ukrainian, Berlin, 1922.

42 The letter «‫«( »ש‬shin» – «sh») has a walking man in it; the letter «‫«( »ט‬tet» – «t») has the word «khoydesh» («month») inscribed in it, while the letter «‫( »ם‬the word-final form of the letter «mem») has the word «heftn» in it, together forming the word «khoydesh-heftn» («monthly»); the letter «‫»ר‬ («resh» – «r») is a combination of anthropomorphic elements – a head with a hand growing out of it. Here Chagall builds his picture, as in many other of his works, like a puzzle where visual elements are linked to their verbal meanings (see: Ziva Amishai-Maisels, «Chagall’s Jewish In-Jokes». – Journal of Jewish Art. Vol. 5, 1978, pp. 76-93). The walking man in the letter «shin» is probably an encoded hint to the artist’s family name (Chagal [in Russian] means to «walk»); the words «hand» and «head» whose images make the letter «resh» both start with this letter, one in Russian («rukah» - «hand»), the other in Hebrew («rosh» – «head»). 43

See the editorial board’s declaration that was formerly printed on the back cover: NN 1, 2, 3 of the journal. On the journal and the position of its editors see: Gennady Estraikh, «Yiddish Literary Life in Soviet Moscow». – Jews in Eastern Europe, 2, 2000, pp. 25-55.

Some samples of Russian book products for children penetrated into the Jewish environment as a result of their reprinting by Jewish publishers. They kept the design and illustrations of the reprinted books but translated the text into Hebrew or Yiddish. Thus, for instance, in 1918, the «Omanuth» publishers printed Hebrew versions of two books with Dmitry Mitrokhin’s (1883-1973) illustrations: «Barge» by R. Gustafson and «Ghost Ship» by W. Gauf (in Russian they were published in Moscow by Joseph Knebel in 1913). (See reproductions: Ayala Gordon. Iyurim ivriim: Ha-sefer ha-ivri ha-meuyar le-yeladim, pp. 88, 91, 98, 99.) In 1919, the Kyiv branch of «Vilner Farlag fun B. A. Kletskin» published three books in Yiddish in a similar way. They were «Fairy Tale Pictures» of Valery (William) Carrick (1869-1943) that were originally published in Russian in 1912-1919 in St. Petersburg and Moscow.

Historian of Russian futurism Vladimir Markov wrote the following about it: «During the «Hiley» period, Khlebnikov used childnessness as a creative method; later he tried to write poems on the basis of children’s vocabulary. Both Khlebnikov and Kruchenykh were fond of children’s poetry and prose and often published samples of it. Kamensky collected children’s drawings». (V. F. Markov. History of Russian Futurism. St. Petersburg, «Aleteya», 2000, p. 36).

See: Judge’s Garden II. St. Petersburg, «Zhuravl», 1913, p. 106 (two poems by 13-year-old Ukrainian Militsa» [Y. A. Dziganovska]). According to V. Markov, «Khlebnikov literally forced publishers to include these poems into the book, having taken out one of his own poems to do so». (V. F. Markov. History of Russian Futurism, p. 52.) See also: Vladimir Polyakov. Books of Russian Cubic Futurism. Moscow. «Gileya», 2007, pp. 412-413.

Гілель Казовський. Книжкова графіка художників Культур-Ліґи

прагнули надати новій єврейській літературі та книжці значення головної національної святині й естетичної цінності. Саме цю ідею ілюструє Лисицький. У його малюнку в медальйон у горішній частині декоративної арки вписано назву видавництва, там, де у традиційних зображеннях знаходимо «вінець Тори» («Keter Torah») або вислови зі Священного Писання. Усередині рамки зображено єврейське містечко з синагогою в центрі. Над ними сяє світло «сонця» нової єврейської книжки, світло, що розганяє морок (у той час, як у релігійній єврейській культурі «світло», «духовне світло» є атрибутом Тори і священних книг).

До такого штибу інтерпретації сакральних образів і понять у дусі нової єврейської культури вдавався й Шаґал. На обкладинці журналу «Shtrom» (мал. 18) він розмістив літери по діагоналі аркуша, обігравши семантику назви журналу – «потік», «течія». У контури літер, що утворили це слово, вписано зображення й слова42. Стьожковий характер композиції написів із вигадливо намальованими літерами нагадує вишиті паски для перев’язування сувоїв Тори, написи на яких також були вишиті чи написані шрифтом зі складним декором усередині контурів літер. Цей натяк на «Книгу Книг» має своє підґрунтя у претензіях редакції «Shtrom» на лідерство в літературі на їдиші в усьому світі43, у відповідності з якими зшитки журналу з дорогоцінною «перев’яззю» Шаґала повинні стати «Писанням» нової єврейської літератури. Звернення єврейських художників до народного мистецтва, до єврейського «примітиву» не тільки відкривало для них можливості виразити ідеї національної утопії, а й ставало вихідною точкою їхніх художніх експериментів. Один із яскравих прикладів таких експериментів можна знайти в «дитячих малюнках» Рибака, ілюстраціях до трьох книжок Мір’ям Марголін «Mayselekh far kleyninke kinderlekh» («Казочки для маленьких діточок»; Берлін, 1922). Ілюструючи ці книжки, призначені для читачів-початківців, дітей молодшого віку, Рибак виконує малюнки так, щоб їхній зміст був зрозумілий навіть без тексту, що його вони мали б ілюструвати. Отож, малюнки Рибака утворюють свого роду «візуальний текст», паралельний, власне, текстові автора книг. Завдяки цьому читач-початківець одержує можливість не тільки прочитати сам текст, а й зрозуміти деталі оповіді в їхній послідовності за допомогою супровідних малюнків. Інакше кажучи, Рибак тут іде за традицією дитячої книжки-картинки, традицією, що сформувалася в європейській книжковій графіці стилю модерн (ар-нуво, югендштіль) на межі ХІХ–ХХ ст. і, зокрема, в Росії у художників обєднання «Світ мистецтва»44. Утім, Рибак іде далі за своїх попередників. Принципове новаторство митця полягає у використанні стилістики дитячого малюнка в ілюстрованій книжці для дітей. Відомий факт зацікавлення художників і літераторів-аванґардистів того часу, зокрема російських футуристів, дитячим малюнком і дитячою творчістю загалом45. Вони включали її зразки до своїх збірників46, тоді як Алєксєй Кручених видав книжку «Власних оповідань

Е. Лисицький. Копія розпису синагоги в Могильові. 1916. El Lissitzky. Copy of a mural painting of sunagog in Mogiliov. 1916.

У літері «‫«( »ש‬шин» – «ш») – зображено людину, яка крокує; у «‫«( »ט‬тет» – «т») – вписано слово «khoydesh» («місяць»), а в «‫( »ם‬форма написання літери «мем» у кінці слова) – слово «heftn», що разом утворює слово «khoydesh-heftn» («щомісячник»); літера «‫«( »ר‬реш» – «р») є комбінацією антропоморфних елементів – голова, з якої виростає рука. Тут Шаґал будує зображення, як і в багатьох інших своїх творах, на зразок ребуса, де візуальні елементи пов’язані з їхнім вербальним значенням (див.: Ziva Amishai-Maisels, «Chagall’s Jewish In-Jokes». – Journal of Jewish Art. Vol. 5, 1978, pp. 76-93). Людина, яка крокує, у літері «шин», либонь, є зашифрованою вказівкою на прізвище художника (Шаґал – «крокувати», «крокував/ішов»); слова «рука» й «голова», зображення яких утворює літеру «реш», обидва починаються з цієї літери, одне російською («рука»), друге – на івриті («рош» – «голова»).

Див. редакторську декларацію, що була видрукувана на тильному боці обкладинки №№ 1, 2, 3 журналу. Про журнал і позиції його керівників див.: Gennady Estraikh, «Yiddish Literary Life in Soviet Moscow». – Jews in Eastern Europe, 2, 2000, pp. 25-55.

Деякі зразки російської книжкової продукції для дітей проникали й у єврейське середовище завдяки їхньому передруку єврейськими видавництвами. При цьому зберігали макет та ілюстрації передрукованих книг, одначе сам текст перекладали на іврит чи їдиш. Так, скажімо, у видавництві «Omanuth» у 1918 р. на івриті було передруковано дві книжки з ілюстраціями Дмітрія Мітрохіна (1883–1973), «Баржу» Р. Густафсона й «Корабель-привид» В. Гауфа (російською обидві вийшли в Москві у видавництві Йосифа Кнебеля в 1913 р.). (Репродукції див.: Ayala Gordon. Iyurim ivriim: Ha-sefer ha-ivri ha-meuyar le-yeladim, pp. 88, 91, 98, 99.) У 1919 році в київському відділенні Vilner Farlag fun B. A. Kletskin було аналогічним чином видано їдишем три книги «Казок-картинок» Валерія (Вільяма) Каррика (1869–1943), що виходили первинно російською впродовж 1912–1919 рр. у Санкт-Петербурзі й Москві.

Історик російського футуризму Владімір Марков писав про це: «У період «Гілеї» Хлєбніков використовував дитячість як творчий метод, а пізніше намагався писати вірші на основі дитячої лексики. І Хлєбніков, і Кручених захоплювалися написаною дітьми поезією і прозою, й публікували їхні зразки. Каменський збирав дитячі малюнки». (В. Ф. Марков. История русского футуризма. Санкт-Петербург, «Алетейя», 2000, с. 36).

Див.: Садок судей II. Санкт-Петербург, «Журавль», 1913, с. 106 (два вірші «малороссиянки Милицы 13 лет» [Е. А. Дзигановской]). За словами В. Маркова, «Хлєбніков буквально змусив видавців включити ці вірші до книги, вилучивши для цього один зі своїх віршів». (В. Ф. Марков. История русского футуризма, с. 52.) Див. також: Владимир Поляков. Книги русского кубофутуризма. Москва, «Гилея», 2007, сс. 412-413.

Hillel Kazovsky. Book Graphics of Kultur-Lige’s Artists

from the layers of cultural stereotypes and academic, «civilized» art, while primitivism was one of the main elements of the artistic program of the international avant-garde before World War I. «Children’s» and «primitive» forms (which were represented so similarly by the Russian futurists that they overlapped47) were seen in the avant-garde artistic practice as the source and the model of «adult» creativity, in the process of which, while using a child’s language and imitating the child in the freedom and spontaneity of creative expression, the artists and writers of avantgarde turned not to children, but to their adult audience. Unlike them, however, Rybak was oriented towards children, and his illustrations for children’s books were the first experiment in such illustrations for children, unprecedented in their consistency and cogency. Building on the achievements of the European and Russian artistic avant-garde, Rybak combined them with the concept of a «new Jewish book» developed by Ch. Dobrushin who, as has been mentioned, was the chairman of the Arts Section of the Kultur-Lige.

М. Шагал. Обкладинка часопису «Shtrom» («Потік»). Москва, 19221924. Mark Shagal. Cover for a journal Shtrom (Flow). Moscow, 1922-1924.

In 1919, Dobrushin published an article entitled «Jewish Artistic Primitivism and Artistic Books for Children» in the «critical-bibliographical» journal «Bikher-velt» («Book World», published by the Kultur-Lige).48 This article should be seen as a sort of programmatic statement, an appeal to Jewish artists. This program is based upon the statement that a child is a «collective being» and that a child’s psychology is not yet burdened by «deepened individual differentiation». Meanwhile, Dobrushin describes a child’s consciousness as full of fairy tales and myths, which to him is a synonym of «folklore». Therefore, in his opinion, the inner world of a child is best «adapted» to embrace national folklore because this folklore was created by the whole nation, reflecting its collective consciousness and representing the «collective folk creativity»49. In his discussion of fine arts, Dobrushin refers to «oral folklore» to explain the term «artistic folklore», meaning a decorative tradition that expresses the collective «visual sense» of the nation. Seeing the presence of the «clear naivete of child-like simplicity»50 in Jewish visual folk art and drawing together (as did the Russian futurists) «childlike» and «folklore-primitive» forms, Dobrushin encourages artists to build upon the Jewish folk arts in creating «artistic» books for children: «There is no doubt that the foundation, the cornerstone upon which art books for children should rest is Jewish artistic primitivism, the so-called «lubok» («Russian popular print»). The visual arts possess their own folklore – artistic primitivism, that is, a fairy tale, a myth of fine arts, a folk phase in painting, sculpture, or graphics. In this sphere of fine arts, too, the kind of folklore that we have long been using in the literary arts must be used as material for children and in children’s literature»51.

«Russian futurist poets were drawn by three main elements of primitivism. The first one was childlike understanding… Guro, just like Kamensky, called on people to preserve and protect the childlike within the adult.» – V. F. Markov. History of Russian Futurism, p. 36.

Y. Dobrushin, «Yiddisher kunst-primitiv un dos kunst-bukh far kinder». – Bikher-velt (Kyiv), № 4-5, August 1919, pp. 16-23. (in Yiddish). With some changes the article was also included into the book: Y. Dobrushin. Gedankengang. Kyiv, «Kultur-Lige», 1922, pp. 115-119 (in Yiddish).

Y. Dobrushin, «Yiddisher kunst-primitiv un dos kunst-bukh far kinder». – Bikher-velt (Kyiv), № 4-5, August 1919, p. 17.

Ibid, p. 20.

Ibid, pp. 16-17.

Гілель Казовський. Книжкова графіка художників Культур-Ліґи

і малюнків для дітей» (Санкт-Петербург, 1914). Дитячу творчість вони розглядали як один із виявів шанованого ними «примітивного» мистецтва, вільного, на їхню думку, від нашарувань культурних стереотипів і академічного, «цивілізованого» мистецтва, тоді як примітивізм перед Першою світовою війною був одним із головних елементів художньої програми інтернаціонального аванґарду. «Дитяче» і «примітивне» (їх зближували аж до ототожнення в російських футуристів47) для аванґардистської художньої практики було джерелом і зразком для «дорослої» творчості, у процесі якої, використовуючи мову дитини, уподібнюючись їй у свободі й безпосередності творчого вираження, художники й літератори аванґарду зверталися не до дитячої, а радше до дорослої аудиторії. На відміну від них, Рибак орієнтується саме на дитину, а його «дитячі» ілюстрації – перший крок такого оформлення книжки для дітей, безпрецедентний за своєю послідовністю й переконливістю. Спираючись на досягнення європейського й російського художнього аванґарду, Рибак у своїй творчості поєднував їх із концепцією «нової єврейської книги», розробленою Х. Добрушиним, який, як уже було сказано, був головою Художньої секції КультурЛіґи. 1919 р. у «критико-бібліографічному» журналі «Bikher-velt» («Книжковий світ», який видавала Культур-Ліґа) Добрушин опублікував статтю «Єврейський художній примітив і художня книжка для дітей»48. Цю статтю слід розглядати як свого роду програму, звернену до єврейських художників. У підґрунті програми Добрушина – твердження, що дитина – «колективна істота», а її психологія ще не обтяжена «поглибленою індивідуальною диференціацією». У той самий час свідомість дитини Добрушин характеризує як «казкову» й «міфологічну», що є синонімом фольклорного. Тому, з його точки зору, внутрішній світ дитини щонайкраще «пристосований» для сприйняття національного фольклору, оскільки й сам фольклор є «колективною народною творчістю»49. Говорячи про образотворче мистецтво, Добрушин за аналогією з «усною народною творчістю», використовує поняття фольклору «художнього», маючи на увазі таку зображувальну традицію, що виявляє колективне «пластичне чуття» народу. Знаходячи «живу наївність дитячої простоти»50 в єврейській народній пластиці, зближуючи (за прикладом російських футуристів) «дитяче» й «фольклорно-примітивне», Добрушин рекомендує художникам спиратися на зразки єврейського народного мистецтва, створюючи «художню» книжку для дітей: «Не може бути жодного сумніву в тому, що підґрунтям, наріжним каменем, на якому має бути побудована художня книжка для єврейських дітей, – має стати єврейський художній примітив, так званий «лубок». Пластичні мистецтва наділені власним фольклором – художнім примітивом, тобто казкою, міфом образотворчого мистецтва, народною стадією малярства, скульптури, графіки. І в цій царині образотворчого мистецтва такий фольклор слід використовувати як матеріал для дітей, адже він у нас уже давно задіяний у словесному мистецтві, у літературі для дітей»51. У цій статті Добрушин не тільки продемонстрував ґрунтовну обізнаність із сучасними йому теоріями дитячої психології та мистецтва, а й творчо застосував її до єврейського матеріалу. Він також перейняв деякі ідеї й поняття в цих царинах гуманітарного знання, до яких у Європі й Росії прийшли трохи пізніше. До них, зокрема, належить поняття «художня книжка для дітей»52. Рибак, у модерністській концепції котрого (як і в решти художників Культур-Ліґи) єврейський «примітив» також був одним із головних елементів «нового» єврейського мистецтва, по-своєму слідував концепції Добрушина й ув оформленні книжок для дітей. Повною мірою Рибак зміг проявити себе в цьому жанрі в Берліні, де він жив із 47

«Російських поетів-футуристів у примітивістських творах вабили три головних моменти. Перший – дитяча свідомість… Гуро, як і Каменський, закликала до збереження й захисту дитячого в дорослій людині». – В. Ф. Марков. История русского футуризма, с. 36.

Y. Dobrushin, «Yiddisher kunst-primitiv un dos kunst-bukh far kinder». – Bikher-velt (Kyiv), № 4-5, August 1919, pp. 16-23. (in Yiddish) З незначними змінами статтю було також включено до книжки: Y. Dobrushin. Gedankengang. Kyiv, «Kultur-Lige», 1922, pp. 115-119 (in Yiddish).

Y. Dobrushin, «Yiddisher kunst-primitiv un dos kunst-bukh far kinder». – Bikher-velt (Kyiv), № 4-5, August 1919, p. 17.

Ibid, p. 20.

Ibid, pp. 16-17.

Про інтернаціональний контекст цих ідей див.: Элла Ганкина. Русские художники детской книги. Москва, «Советский художник», 1963, сс. 7, 211.

Hillel Kazovsky. Book Graphics of Kultur-Lige’s Artists

In this article, Dobrushin not only demonstrated a thorough knowledge of the existing theories of child psychology and the arts, but also applied them creatively to the Jewish materials. He also envisaged some ideas and terms in these areas of the humanities to which Europe and Russia came somewhat later. These include, in particular, the term «children’s art book».52 Rybak, within whose modernist concepts (as with other artists of the Kultur-Lige) Jewish «primitivism» was one of the main elements of the «new» Jewish arts, followed Dobrushin’s program in illustrating children’s books in his own way. Rybak was able to express himself to the fullest in this genre in Berlin, where he lived from the end of 1921 through December 1924. Here, he created covers and illustrations for three books (notebooks) of M. Margolin’s «Mayselekh far kleyninke kinderlekh» («Fairy Tales for Little Kids», Berlin, Jewish Section of the National Enlightenment Commissariat, 1922),53 for B. Smolyar’s book «Kinder-velt» («Children’s World», «Shveln», 1923) (pic. 19,20) and for two books of Leib Kvitko’s poems for children in Yiddish – «Foyglen» («Birds») and «In vald» («In the Forest») (both published by Farlag «Shveln», 1922).54 In illustrating some of the other books of his Berlin period, Rybak continued to use the motifs and symbols of Jewish folk art and Jewish «primitivism» – Jewish tombstones, engravings in early (pre-18th-century) Jewish printed books, and illuminations in ancient and medieval manuscripts (pinkosim). Rybak seemed to be following his and Dobrushin’s principles, which had found their expression in his book graphics as early as his Kyiv period. However, in that period Rybak had only borrowed, i.e. literally copied, the motifs and images of Jewish «primitive» art, to the extent that one can find a specific prototype for practically each one of his illustrations, miniatures or vignettes. In his Berlin period, Rybak was not satisfied with simply imitating images from Jewish «artistic folklore»; these now became the starting point of his own artistic experiments, rather than their end point. For instance, Rybak’s illustrations for Leib Kvitko’s «Foyglen» and «In vald» (pic. 21, 22) look like Jewish tombstone inscriptions or medieval engravings, but at the same time they are an artful and utterly original stylization and creative transformation of the motifs of the traditional Jewish bestiary. Boris Aronson, who lived in Berlin at the same time as Rybak, wrote about it as follows:

«Rybak modernizes the folk «lubok» (Russian popular print). He borrows its exact composition pattern, copies it without leaving anything out, neither tassels nor folds, as if wishing to preserve the very dust of the ages, but at the same time gives the old pattern a new look: exaggerates the hump, distorts the face, expressly individualizes and emphasizes clearly Jewish details: the peyes, the beard, the gaberdine».55 19

Ілюстрація до казки «Горщик каші», 1922; папір, туш, олівець; 27х35. Колекція Ярона Лавіца, Ізраїль. Illustration for fairy-tale A pot of porridge, 1922; paper, Indian ink, pencil; 27х35. The Jaron Lavitz Collection, Israel.

It is true that in his illustrations for M. Margolin’s «Mayselekh» and other books for children published in Berlin, Rybak preserves the elements revealing their connection with Jewish folk arts and traditional culture. For instance, all his pictures are set within frames, which turns them into a kind of impression of carved stone from antiquity. All of them are black and white, like most of the book graphics by Rybak and other artists of his milieu because in their opinion, graphics based on the black-and-white contrast were best suited to express the Jewish style.56 However, Rybak plays around with the motifs 52

On the international context of these ideas see: Ella Gankina. Russian Artists of Children’s Books. Moscow, «Soviet Artist», 1963, pp. 7, 211.

For more details see: Hillel Kazovsky. Issachar Ber Ryback: Original Illustrations for Children Tales. Tel Aviv, 2008.

Later, Rybak illustrated two more books for children in Yiddish: Leib Kvitko. Me shlist oys derfar. Kharkov, «Knihospilka», 1928; Leib Kvitko. Karl un Mizra. Kharkov, «Knihospilka», [1928?]. both books were prepared for publication during Rybak’s stay in the USSR (December 1924 – February 1926) but were published only after he went to Paris. Rybak did not illustrate any more children’s books after that.

Boris Aronson. Modern Jewish Graphics, p. 72.

Ibid, pp. 52-55.

Гілель Казовський. Книжкова графіка художників Культур-Ліґи

кінця 1921 р. до грудня 1924-го. Тут він зробив обкладинки й ілюстрації до трьох книжок (зошитів) М. Марголін «Mayselekh far kleyninke kinderlekh» («Казочки для маленьких діточок»; Берлін, Євескція Наркомпросу, 1922)53, для книжок Б. Смоляра «Kinder-velt» («Дитячий світ», «Shveln», 1923) (мал. 19, 20) і для двох книжок віршів для дітей на їдиші Лейба Квітко «Foyglen» («Птахи») та «In vald» («У лісі») (обидві – Farlag «Shveln», 1922)54. В оформленні деяких інших книжок берлінського періоду Рибак і надалі використовує мотиви й символи єврейського народного мистецтва, єврейського «примітиву» – єврейських надгробків, гравюр єврейських стародруків і малюнки старовинних рукописних пінкасів. Таким чином, Рибак, здавалося б, іде вслід за декларованими ним самим і Добрушиним принципами, що знайшли своє відображення в його книжковій графіці вже в Києві. Однак у той час Рибак обмежувався майже буквальним запозиченням, ба навіть копіюванням мотивів та образів єврейського «примітивного» мистецтва, тож практично для кожної виконаної ним ілюстрації, кожної заставки та віньєтки, видавничої марки тощо, можна знайти конкретний прототип. У берлінський період Рибак уже не задовольнявся простим повторенням зразків єврейського «художнього фольклору», які в той час стають не кінцевим пунктом, а вихідною точкою його власних художніх експериментів. Наприклад, ілюстрації Рибака до «Foyglen» і «In vald» (мал. 21, 22) Лейба Квітка, хоча й нагадують єврейські різьблені надгробки чи старовинні гравюри, водночас є мистецькою, абсолютно оригінальною стилізацією і творчою трансформацією мотивів єврейського бестіарію. Борис Аронсон, який жив у той час у Берліні, як і Рибак, писав про це: «Рибак модернізує народний лубок. Він бере з нього схему композиції, аж начебто повторює її, не пропускає нічого, ні мазків, ні складок, мовби бажаючи зберегти сам пил віків, і водночас надає старій схемі нового вигляду: надміру збільшує горб, спотворює обличчя, умисно індивідуалізуючи й підкреслюючи вочевидь єврейські деталі – пейси, бороду, лапсердак»55.

Ілюстрація до казки «Добра старенька в лісі», 1922; папір, туш, олівець; 27х35. Колекція Ярона Лавіца, Ізраїль. Illustration for fairy-tale A kind old lady in a forest, 1922; paper, Indian ink, pencil; 27х35. The Jaron Lavitz Collection, Israel.

Справді, в ілюстраціях до «Mayselekh» М. Марголін та інших книжках для дітей, виданих у Берліні, Рибак зберігає елементи, що вказують на їхній зв'язок із витворами єврейського народного мистецтва й традиційною культурою. Так, скажімо, всі зображення вміщено в рамки, що уподібнює їх до відбитку з давнього різьбленого каменю. Усі вони – чорно-білі, як і більшість творів книжкової графіки Рибака й інших малярів його кола, позаяк, на їхню думку, саме графічність, ґрунтована на контрасті чорного й білого, відповідала єврейському стилю56. Утім, обігруючи мотиви й символіку народної творчості, Рибак робить це з куди більшою свободою й фантазією, ніж у своїх ранніх графічних роботах. Свідченням цього може бути композиція обкладинки «Mayselekh», яку Рибак будує за аналогією з композицією традиційного декору арон кодеша (священна шафа для сувоїв Тори в синагозі) чи титульних аркушів єврейських релігійних книжок. Ці композиції симетричні, з двома колонами, що фланкують простір у центрі; увінчує їх кетер-Тора (корона Тори), як правило, в облямівці геральдичних тварин (левів, грифонів, орлів тощо). На обкладинці Рибака можна також побачити дві симетричні 53

Детальніше див.: Hillel Kazovsky. Issachar Ber Ryback: Original Illustrations for Children Tales. Tel Aviv, 2008.

Пізніше Рибак оформив іще дві книжки для дітей на їдиші: Лейб Квітко. Me shlist oys derfar. Харків, «Knihospilka», 1928; Лейб Квітко. Karl un Mizra. Харків, «Knihospilka», [1928?]. Обидві книжки були підготовлені до видання в часи перебування Рибака в СРСР (грудень 1924 – лютий 1926), одначе видані вже тоді, коли він переїхав до Парижа. У подальшому дитячі книжки Рибак не ілюстрував.

Борис Аронсон. Современная еврейская графика, с. 72.

Ibid, сc. 52-55.

Hillel Kazovsky. Book Graphics of Kultur-Lige’s Artists

and symbols of folk arts with far greater freedom and fantasy than in his early graphic works. This can be seen in his composition of the cover for «Mayselekh», which he composed in a similar fashion to the traditional decorations for the aron ha-kodesh (holy ark for Torah scrolls in the synagogue) or to the frontispieces of Jewish religious books. These compositions are always symmetrical, with two columns flanking the central space between them, with a keter-Torah (a Torah crown) on top, usually framed by heraldic animals (lions, griffins, eagles, etc.). Rybak’s covers also contain two symmetrical columns, which are, however, split and turned into a vertical chain of objects and fairy-tale animals. At the top center, instead of the keter-Torah he places a child’s face, on the right and left of which are placed a dog and a rooster (instead of a lion and eagle). Similar transformations befall the image of Leviathan from ancient Jewish manuscripts and synagogue decorations, which turns into a snake whose image plays the role of a decorative frame for the drawing accompanying the story of «Shlang» («Snake»; «Mayselekh» III).

21 22

І-Б. Рибак. Ілюстрації до книги Л. Квітко «У лісі». Берлін, 1922. Issahar-Ber Ryback. Illustrations for the book by Leib Kvitko In a forest. Berlin, 1922.

By turning to children’s drawings, Rybak gained freedom in his interpretation of primitive prototypes, an opportunity to leave behind the literal copying and stylization that he had previously engaged in. At the same time, he set himself the task of reconstructing the inner logic of children’s creativity and creating on that basis his own original works. In his reconstruction, he relied on Dobrushin’s ideas of the peculiarities of child psychology, and in particular his belief in the wholeness and «non-differentiation» of a child’s personality, and in the schematic, «instinctive, and, therefore, specific» understanding of reality which, in a child’s consciousness, «is envisioned,(…) as in a fairy tale, outside of space and time, outside of historical goals and reasons».57 These ideas found their expression in Rybak’s «children’s» drawings. He tried to endow his illustrated characters with wholeness, turning their figures into a pattern of several simple geometric figures – a circle, a square, and a triangle. This pattern is free of the «adult» analytical form and is not burdened with a correspondence to the real anatomy of a person, so that, for example, both hands of one character can be placed on the same side of his body or in a «wrong» perspective. Rybak ignores the laws of space, since a child would not be aware of them either, and in his drawings, space is equal to the paper plane. Here, it is not the laws of perspective which apply, but other principles altogether, according to which the biggest objects are not those which are closest to the viewer but those that are most important for the fairy tale. In contrast to professional artistic rules, Rybak shows the inside and the outside of a house at the same time. In this space, all the stages of the fairy tale are depicted simultaneously, unlike the gradual flow of the text. This principle is adhered to in all of his illustrations for «Mayselekh». Rybak transforms the compositional patterns and motifs of traditional art in the way that, in his opinion, any Jewish child would do, understanding the world in the forms and terms of national folklore and «artistic primitivism»,58 but with fantasy free of canonical restrictions. Remembering Rybak’s illustrations for children, his widow, Sonya Rybak, wrote: «He followed the principle that children should be given such pictures as they could have made themselves. And children received his pictures as their own. Rybak was overjoyed when he heard David Bergelson’s little son, Leivik, once say, «Daddy, I can draw exactly like Rybak, too!» Children understood him in art and loved him in life»59.

On the basis of these words we can conclude that Rybak truly managed to penetrate the spiritual world of children and imitate their thinking patterns. But even so, the value of Rybak’s illustrations is not limited to that achievement alone. Children’s literature was a special genre for him, where the search for a new artistic language found firm soil and where the artist, 57

Y. Dobrushin, «Yiddisher kunst-primitiv un dos kunst-bukh far kinder», p. 17.

Idem.

Sonye Ryback, «Zayn lebns-veg». – Yissakhar-Ber Ryback. Zayn lebn un shafn. Paris, 1937, p. 19 (in Yiddish).

Гілель Казовський. Книжкова графіка художників Культур-Ліґи

колони, щоправда, роздріблені й перетворені на прямовисний ланцюг із предметів і тварин, які фігурують у казках. У горішній частині, в центрі (на місці кетер-Тори), він зображує обличчя дитини, а праворуч і ліворуч від нього, відповідно, – собаку й півня (що замінюють лева й орла). Схожим чином трансформується, приміром, і образ Левіафана зі старовинних єврейських рукописів і розписів синагог: той перетворюється на змію, зображення якої відіграє роль декоративної рамки малюнка до оповідання «Shlang» («Змія»; «Mayselekh» III).

Свободу в інтерпретації примітивістських прототипів, можливість відійти від буквального копіювання й стилізації Рибак знаходить, звертаючись до дитячого малюнка. До того ж, він ставить завдання реконструкції внутрішньої логіки дитячої творчості та створення на цій основі власних оригінальних творів. У своїй реконструкції він спирається на ідеї Добрушина про особливості дитячої психології, зокрема на його твердження про цілість «недиференційованості» особистості дитини, про схематичне, «інстинктивне й, завдяки цьому, конкретне» сприйняття нею дійсності, яка в дитячій свідомості «розглядається (…) – так само, як і в народній казці – поза простором і часом, поза історичними завданнями й причинами»57. Цим уявленням можна знайти відповідності в «дитячих» малюнках Рибака. Він намагається надати цілості зображенням своїх персонажів, перетворюючи їхні фігури на схему з кількох найпростіших геометричних фігур, – кола, прямокутника і трикутника. Ця схема вільна від «дорослої» аналітичності форми й не обтяжена відповідністю реальній анатомії людини, отож, приміром, обидві руки персонажа можуть бути зображені разом на одному боці тіла або в «неправильному» ракурсі. Рибак ігнорує закони побудови простору, оскільки вони невідомі дитині, тож на його малюнках простір зведено до площини аркуша. Тут діють не закони перспективи, а зовсім інші принципи, відповідно до яких великими зображено не найближчі до глядача предмети, а те, що відіграє в казці головну роль. Всупереч законам перспективи, Рибак одночасно показує як інтер’єр дому, так і те, що відбувається за його стінами. У такому просторі всі стадії оповідання-казки зображуються синхронно, на відміну від послідовної розповіді. Цього принципу дотримано в усіх ілюстраціях до «Mayselekh». Зрештою, трансформуючи композиційні схеми й мотиви традиційного мистецтва, Рибак робить це так, як це, на його думку, мала б зробити єврейська дитина, – яка хоч і сприймає світ у формах і поняттях національного фольклору й «художнього примітиву»58, але з фантазією, вільною від обмежень канону. Згадуючи про дитячі ілюстрації Рибака, вдова художника, Соня Рибак, писала: «Він дотримувався того принципу, що дітям слід давати такі малюнки, які вони самі могли б зробити. І діти сприймали його малюнки, як власні. Для Рибака було великою радістю, коли маленький син Довида Бергельсона, Лейвік, якось сказав: «Татусю, так, як Рибак, і я можу малювати». Діти розуміли його в мистецтві й любили в житті»59. Ґрунтуючись на цьому свідченні, можна зробити висновок, що Рибакові насправді вдалося увійти в духовний світ дитини й відтворити її мислення. Та навіть якщо це так і є, значення ілюстрацій Рибака цим не обмежується. Дитяча книга була для нього жанром, у якому пошук нової художньої мови набував міцного підґрунтя, і де сам художник, мов «дитя народу» («folks-kind», за виразом Добрушина), створюючи нове єврейське мистецтво, підхоплював 57

Y. Dobrushin, «Yiddisher kunst-primitiv un dos kunst-bukh far kinder», p. 17.

Item.

Sonye Ryback, «Zayn lebns-veg». – Yissakhar-Ber Ryback. Zayn lebn un shafn. Paris, 1937, p. 19 (in Yiddish).

Hillel Kazovsky. Book Graphics of Kultur-Lige’s Artists

creating new Jewish art as a «child of the people» («folks-kind» as Dobrushin once put it), continued the national tradition. Having combined the styles of «primitivism» with the principles of children’s drawings, Rybak arrived at unexpected results: his style of children’s drawings looks amazingly like the «primitive» mosaics in an ancient synagogue built in the early sixth century in Beit Alpha, discovered only in 1929, of which he could not have been aware.60 Rybak’s avant-garde experiments allowed him to reach down to the very roots of Jewish art. The freedom of interpretation with regard to the motifs of the Jewish folk arts, both «collective» and canonical in their essence, was the inevitable result of the individualistic nature of artistic avant-garde. For modernist Jewish artists and in particular for the artists of the Kultur-Lige, national «primitivism» was only one of the elements of their artistic program. The new Jewish arts and the «new Jewish form», just like modern culture as a whole, were, in the opinion of nationalist theorists, to come as a result of the synthesis of the ancient and the modern, the unique and the universal, the national and the common, «modernism and folk creativity»61. And modernism in the eyes of Jewish avant-garde artists was no less significant than the national tradition62. One of the most important elements of the modernist program in the conceptualization of modern Jewish culture, and especially in the ideology of the Kultur-Lige, was the ideal of the «new Jew»,63 who was to emerge in the process of creating a modern Jewish culture and who, in turn, was to be the creator of that culture. This new Jews is an organical synthesis of the national and that which is common to all humanity; of the traditional and the modern. Personifying the link between the generations, the «new Jew» is nevertheless, in the eyes of Jewish modernist ideology, poised for the future and free of the burden of old prejudices. This kind of image is often present, for instance, in the book graphics of Joseph Chaikov. In his cover for Menasheh Galperin’s (1871–1960) poetic anthology Zilber hor (Moscow, «Khaver», 1918), Chaikov depicts a man with a clearly «ancient», «Assyrian» face (pic. 23) and shows him trying to free himself from the thicket of thorns and striving for the sun. This makes him a visual metaphor of the well-known expression «per aspera ad astra», the striving for the highest goal despite all obstacles. The naked young man depicted by Chaikov on the cover of Perets Markish’s anthology Shveln (Kyiv, Yidisher folks farlag, 1919) is no longer held back by anything, though he is still in touch with the traditional Jewish world – his face is framed by peyes. At the same time, he looks like an utterly free giant, flying over the Jewish shtetl and reaching the sun. In his illustrations to a collection of Markish’s poems and to the Baginen almanac («Sunrise», Kyiv, 1919), Chaikov tries to express the themes of freedom, of the transvaluation of values, and of the apotheosis of the «new man», which are all characteristic of Markish’s poetry of that period. The drawing for the cover of that almanac shows the image of a «new Jew» with all of his contradictions, but in the most consistent expression. The «new Jew» is shown as a naked man who has thrown away the «old» covers of the past. Meanwhile, the features of the past have not yet disappeared from his face, which is marked by ambivalence. The left side of his face lacks an eye, is «blind» and is framed by peyes. His entire left side, which seems to remain under the power of the «darkness of the old world’s prejudices», is framed by a black square and turns towards a dilapidated little house, which is a metaphor of the Jewish shtetl, gradually sinking into the past. His left hand, however, is frozen in a gesture of farewell to this world, over which the «sunrise of a new life» (related to the name of the journal) is rising. A shofar in the right hand of the young man announces the coming of the new epoch. His right eye is open wide and looking at a staircase leading up to the «new life». The name of the journal is clearly visualized in its title cover – the letters seem to elbow out of the narrow street of the shtetl, with the sun rising over them. The image of the «new Jew» was linked with the messianism of modern Jewish culture, with the conviction of the theorists of the Kultur-Lige that their experience was not restricted to the Jewish milieu but was of universal meaning – both for the «Jewish nation, and for other nations».64 This idea was expressed in different ways by different artists of the Kultur-Lige in various genres, including in book graphics. One example is Chaikov’s composition of the cover of the anthology of poems by young Jewish poets In fayerdikn doyer («In a Fiery Epoch», Kyiv, State Publishers, 1921). In keeping with the content of the book as declared in its subtitle – «An Anthology of Revolutionary Lyrics in New Jewish Poetry» – Chaikov turned to the

I thank Mrs. Margolit Kafri who pointed out this fact to me.

Abram Efros. «Alladin’s Lamp». – Jewish World. Book One. Moscow, 1918, p. 301.

For details see: Hillel Kazovsky. The Artists of the Kultur-Lige, pp. 96-103.

«We already see and will see even more of new Jews – Culture-League members». («Vos iz di Kultur-Lige». – Kultur-Lige. Byuleten num. 2, p. 20.

Ibid, p. 17.

Гілель Казовський. Книжкова графіка художників Культур-Ліґи

і розвивав далі єврейську традицію. Поєднавши стилістику «примітиву» з принципами дитячого малюнка, Рибак разюче нагадує «примітивістські» мозаїки в давній синагозі початку VI ст. н. е. в Бет-Альфа, розкопаній лишень у 1929 р. (отже, художник не міг їх знати!60). Одначе саме аванґардні експерименти дозволили Рибакові доторкнутися аж до витоків єврейського мистецтва. Свобода інтерпретації мотивів єврейського народного мистецтва, «колективного» й канонічного за своєю суттю, була неминучим наслідком індивідуалістичної природи художнього аванґарду. Для єврейських художниківмодерністів і, зокрема художників Культур-Ліґи, національний «примітив» був усього лишень одним із елементів їхньої художньої програми. Нове єврейське мистецтво, «нова єврейська форма», як і нова культура в цілому, на думку національних ідеологів, повинні були з’явитися в результаті синтезу давнини й сучасності, унікального й універсального, національного й загальнолюдського, «модернізму й народної творчості»61. До того ж, модернізм у свіжості єврейських художників-аванґардистів виявлявся не менш значущим, аніж національна традиція62. Одним із найважливіших елементів модерністської програми в концепції нової єврейської культури й особливо – в ідеології Культур-Ліґи був ідеал «нового єврея»63, який мусить постати в процесі створення сучасної єврейської культури, сам будучи її творцем. У ньому органічно синтезовано національне й загальнолюдське, традиційне й модерне. Уособлюючи зв'язок поколінь, «новий єврей», прецінь, в уявленнях єврейської модерністської ідеології спрямований у майбутнє і вільний від баласту старих забобонів. У такому потрактуванні цей образ часто трапляється, скажімо, у книжковій графіці Йосифа Чайкова. Так, уже в малюнку обкладинки до збірки віршів Менаше Гальперна (1871–1960) Zilber hor (Москва, «Khaver», 1918) Чайков зображує людину з виразно «давньосхідним», «ассирійським» ликом (мал. 23). Митець показує людину, яка щойно звільняється від терній, що її обплутали, й прямує до зірок. Це візуальна метафора відомого вислову «per aspera ad astra» (поривання до вищої мети всупереч перешкодам). Оголеного юнака, зображеного Чайковим на обкладинці збірника віршів Переца Маркіша (Київ, Yidisher folks farlag, 1919), уже не обмежують жодні пута, хоча він досі ще зберігає зв'язок із традиційним єврейським світом – його обличчя облямовано пейсами. Водночас він постає вже абсолютно вільним велетнем, який ширяє над єврейським містечком і сягає сонця. Мотиви свободи, переоцінки старих цінностей, апофеозу «нової людини», характерні для тогочасної поезії Маркіша, Чайков прагне виразити і в ілюстраціях до його поетичної збірки, і до альманаху Baginen («Заграва», Київ, 1919). У малюнку для обкладинки цього альманаху образ «нового єврея» з усіма його суперечностями набуває, мабуть, найбільш послідовного втілення. «Нового єврея» зображено у вигляді оголеної людини, яка мовби скинула «стару» одіж минулого. Водночас риси цього минулого ще не остаточно щезли в його двоїстому образі. Ліва частина його обличчя – безока, «незряча», облямована пейсами. Ба більше: вся ліва частина його тіла, нібито ще залишаючись у владі «мороку забобонів старого світу», вписана в чорний прямокутник і звернена в бік похилого будиночку, що є метафорою штетла, єврейського містечка, яке відходить в історію. Проте лівиця юнака застигла в жесті прощання з цим світом, над яким займається «зоря нового життя» (що пов’язано з назвою журналу). Натомість шофар у правій руці юнака провіщає настання нової епохи. Праве око його широко розплющене, перед ним сходи, що ведуть нагору, до «нового життя». Назву журналу найвиразніше унаочнено на його титульному аркуші: літери наче розштовхують вузьку вуличку штетла, над яким сходить сонце. Образ «нового єврея» був пов'язаний із месіанізмом нової єврейської культури, з переконаністю ідеологів Культур-Ліґи в тому, що їхній досвід не обмежувався лише рамцями єврейського середовища, а має універсальне значення – і «для єврейської, і для решти націй»64. Цю ідею по-своєму виразили й художники Культур-Ліґи в різних жанрах своєї творчості, зокрема у книжковій графіці. Як приклад, можна вказати на виконану Чайковим композицію обкладинки збірки віршів молодих єврейських поетів In fayerdikn doyer («У вогненну епоху», Київ, Держвидавництво, 1921). Відповідно до змісту, що декларувався в підзаголовку збірника, – «Антологія революційної лірики в новій єврейській поезії» – Чайков звернувся до узагальнених форм аванґардного, «революційного», мистецтва й 60

Щиро дякую п. Марголіт Кафрі, яка вказала мені на цей факт. (Авт.)

Абрам Эфрос, «Лампа Алладина». – Еврейский мир. Книга первая. Москва, 1918, с. 301.

Детальніше див.: Hillel Kazovsky. The Artists of the Kultur-Lige, pp. 96-103.

«Уже є, і стає все більше, Культур-Ліґісти – нові євреї». («Vos iz di Kultur-Lige». – Kultur-Lige. Byuleten num. 2, p. 20).

Ibid, p. 17.

Hillel Kazovsky. Book Graphics of Kultur-Lige’s Artists

Й. Чайков. Обкладинка книги «Зільбер хор». Москва, 1918. Joseph Chaikov. Cover for book Zilber hor. Moscow, 1918. 23

generalized forms of avant-garde, «revolutionary» arts and created a futuristic image of a man and the whole planet in the process of revolutionary transformation and formation of a new world. The turn of Jewish artists to avant-garde arts was to be expected within the context of their ideology and creative evolution. The revolutionary pathos of the messianism of modern Jewish culture, its striving to see the world’s future in forms that would be relevant to all of humanity, could only be expressed artistically in the universal language of the international artistic avant-garde. By the mid-1920’s, the artists of the Kultur-Lige fully embraced this language and used it in Jewish book illustrations. As a result of their experiments with Hebrew fonts and of the gradual development of «primitive» techniques, Mark Epstein and Nathan Altman had arrived at geometrical abstractions. Elements of geometrical abstractions are also present in the artwork and book graphics of Sarah Shor and Chaikov. No matter how much their artistic stylechanged, however, for all of them the Jewish book remained, it seems, the only sphere of creativity where they found an opportunity to express their ethnic individuality without regard to their political ideas or artistic proclivities. By continuing to work on Jewish books, even those artists who seemed to have severed any connection to the national artistic tradition maintained the last thread connecting them to Jewish literature and culture in all the diversity of their forms and ideologies. Translation by Iryna Volodarska

Гілель Казовський. Книжкова графіка художників Культур-Ліґи

створив футуристичний образ людини й усієї планети, які перебували у процесі революційного перевлаштування й формування нового світу. Звернення єврейських художників до аванґардного мистецтва було закономірним у контексті їхньої ідеології й творчої еволюції. Революційний пафос месіанізму нової єврейської культури, її прагнення до прозріння світового майбутнього у формах, актуальних для всього людства, у мистецтві, як виявилося, могли бути виражені лише універсальною мовою інтернаціонального художнього аванґарду. Художники Культур-Ліґи до середини 1920-х рр. цілком переходять на цю мову й переносять її до єврейської книги. До геометричної абстракції внаслідок експериментів із єврейським шрифтом і послідовного розвитку примітивістських прийомів прийшли Марк Епштейн і Натан Альтман. Елементи геометричної абстракції наявні у станкових творах і книжковій графіці Сари Шор і Чайкова. Утім, хоч би як змінювалася їхня художня манера, для всіх них єврейська книга лишалася протягом усього життя, можливо, єдиною цариною їхньої творчості, в якій вони знаходили для себе можливість виразити свою національну самобутність, незалежно від того, які політичні ідеї вони сповідували й до яких течій у мистецтві належали. Навіть художники, які цілком, здавалось би, порвали з національною художньою традицією, і надалі працювали в царині єврейської книги, тим самим зберігаючи для себе останню ниточку, що пов’язувала їх із єврейською літературою та культурою в усьому різноманітті їхніх форм та ідеологій. Переклад із російської Ольги Купріян

н ж о д у Х ьту л у К s i t Ar

t l u K f o s t

и к и н іґи Л р у

e g i L ur

Nathan Altman Натан Альтман працював у книжковій графіці протягом усього життя. Його перші спроби у цій галузі сягають 1910-х рр. Альтман один із перших єврейських художників Росії звернувся до народного мистецтва, створивши графічну серію «Єврейська графіка» на основі копій надгробків, зроблених ним у Шепетівці 1913 року. Стилістичні елементи і мотиви «єврейського художнього примітиву» Альтман використав й у своєму книжковому дизайні. Він був одним із піонерів створення дитячої єврейської книжки нового типу і, зокрема, брав участь в оформленні «Aleph bejt» («Абетки») Ф. Шаргородської івритом (Одеса–Петроград, 1916). У 1920–1930-ті рр. Альтман співпрацював з низкою видавництв у Києві, Берлині і Москві, зробив обкладинки й ілюстрації для книжок єврейських письменників їдишем та російською мовою: Й. Л. Переца, ШоломАлейхема, Д. Гофштейна, А. Кушнірова, І. Харика та ін. Одна з останніх робіт Альтмана з оформлення видань єврейської літератури – серія ілюстрацій для збірки «Оповідань» Шолом-Алейхема у перекладі російською мовою, які були підготовлені до друку 1948. Проте книга, через трагічні обставини (розгром єврейської культури в СРСР), побачила світ лише 1958 року.

Натан Альтман (10(22).12.1889–12.12.1970) Nathan Altman

Nathan Altman worked with book graphics all his life. His first experiments in this area were made in the 1910’s. Altman was one of the first Jewish artists in Russia to turn to folk arts. He made a «Jewish Graphics» series on the basis of the tombstones he copied in Shepetovka in 1913. He used stylistic elements and motifs of «Jewish artistic primitivism» in his book design, too. He was one of the pioneers in creating a children’s Jewish books of the new type, in particular, he took part in decorating the F. Shargorodska’s «Alef-Beit» («ABC») in Hebrew (Odessa-Petrograd, 1916). In the 1920-1930’s Altman cooperated with a number of publishing houses in Kyiv, Berlin and Moscow, illustrating books and book covers of Jewish authors in Yiddish and in Russian: Y.L. Perec, Sholom-Aleichem, D. Gofstein, A. Kushnirov, J. Kharik and others. One of Altman’s last works illustrating a Jewish edition was a series of illustrations to the Russian translation of the collection of Sholom-Aleichem’s stories that was prepared for publication in 1948. Due to tragic circumstances however (destruction of Jewish culture in the USSR), the book was published only in 1958.

Натан Альтман

Обкладинка книги Й. Добрушина «Бог-полум’я». (Плакат для молоді у трьох картинах). Москва, 1922. Cover to the J. Dobrushin’s book Fire God. (Youth poster in three pictures.) Moscow, 1922.

Nathan Altman

Обкладинка поетичної збірки А. Кушнірова та Д. Гофштейна «Гілка. Поминовіння». Москва, 1922. Cover to the A. Kusnirov's and D. Gofstein’s collection of poems Branch. Commemoration. Moscow, 1922.

Натан Альтман

Обкладинка альманаху «Найерд». Москва, 1925. Cover to the Naierd almanac. Moscow, 1925.

Nathan Altman

Обкладинка книги «Вибрані твори Й. Л. Переца». Москва, 1925. Cover to Selected works by Y.L. Perec. Moscow, 1925.

Натан Альтман

Обкладинка книги І. Харіка «На землі». Москва, «Шул ун бух», 1926. Cover to the I. Kharik’s book On the Land. Moscow, «Shul un Buch», 1926.

Марк Епштейн – єдиний із художників Культур-Ліґи, який залишився у Києві, коли його колеги переїхали до інших міст. Протягом 1920-х рр. Епштейн був головною фігурою в єврейській ілюстрованій книзі в Україні й оформив більшість видань Культур-Ліґи та інших єврейських видавництв Києва. Він розробив серійну обкладинку «Шкільної бібліотеки» (серія книг їдишем для старшокласників), створив обкладинку та ілюстрував у 1922–1924 рр. журнал «Freyd» («Радість»), книжки єврейських радянських письменників і поетів й навіть шрифтові заголовки київських єврейських газет. Одна з кращих його робіт – обкладинка, ілюстрації і весь макет у цілому книги Г. Поляка «Fun di kleyne kinders vegn» («Для малят», Київ, 1923), в яких він органічно поєднав дидактичні традиції ілюстрування старих єврейських абеток, стилістику й мотиви народного мистецтва, а також модерністські прийоми сучасного книжкового дизайну. Очолюючи протягом майже 10 років Київську єврейську художньо-промислову школу, Епштейн виховав цілу плеяду художників, багато з яких працювали у книжковій графіці.

Марк Епштейн (1897–1949) Mark Epstein

Mark Epstein is the only artist of the Kultur-Lige who stayed in Kyiv when all of his colleagues moved to other places. During the 1920’s, Epstein was the central figure in the Jewish illustrated book world of Ukraine. He illustrated most of the Kultur-Lige’s books and publications by other publishers of Kyiv. He developed the series cover of the «School Library» (books in Yiddish for high school students), created the cover and illustrations for the «Freyd» («Joy») magazine in 1922-1924, illustrated works by Jewish Soviet writers and poets and even developed Hebrew-font-type titles of Kyiv Jewish newspapers. One of his best works is the cover, illustrations and the whole design of G. Polyak’s book «Fun di kleyne kinders vegn» («For Little Children»; Kyiv, 1923), in which he organically combined the didactic traditions of old Jewish ABC illustrations, the style and motifs of the folk arts, and the modernist techniques of modern book design. Being the head of the Kyiv Jewish Arts and Industry School for ten years, Epstein raised a whole generation of artists, many of whom then worked in the area of book graphics.

Обкладинка книги І. Кіпніса «На одній ніжці». Київ, 1922. Cover to the I. Kipnis’ book On One Foot. Kyiv, 1922.

Mark Epstein

Обкладинка книги Д. Ройхла «Казки». Київ, 1922. Cover to the D. Roichl’s book Fairy Tales. Kyiv, 1922.

Марк Епштейн

Обкладинка книги віршів І. Кіпніса «Воли». Київ, 1923. Обкладинка книги book віршів Кіпніса. Воли. 1923. Cover to I. Kipnis’ of І.poems Oxen. Kiev,Київ, 1923. Cover to I. Kipnis’ book of poems. Oxen. Kyiv, 1923.

Mark Epstein

Часопис «Фрейд». Київ, 1922−1924. The Freud journal, Kyiv, 1922−1924.

Марк Епштейн

Обкладинка книги І. Кіпніса «Місяці та дні». Київ, 1926. Обкладинка Кіпніса. Місяці дні. Kiev, Київ,1926. 1926. Cover to I.книги Kipnis’І.book Months andтаDays. Cover to I. Kipnis’ book. Months and Days. Kyiv, 1926.

Mark Epstein

Ілюстрації та віньєтки для книги Еліягу Співака «Їдиш. Літературна збірка для школи й дому». Київ, 1923. Illustrations and vignettes to the Eliyahu Spivak’s book Yiddish. Literary Collection for School and for Home. Kyiv, 1923.

Марк Епштейн

Mark Epstein

Марк Епштейн

Mark Epstein

Обкладинка до книги І. Кіпніса «Дворові друзі». Київ, 1923. Cover to the book by I. Kipnis Yard Friends. Kyiv, 1923.

Марк Епштейн

Обкладинка до книги І. Кіпніса «Зіпсоване весілля». Київ, 1924. Cover to bookІ. Кіпніса. by I. Kipnis Spoiled Wedding. Kyiv, 1924. 1924. Обкладинка доthe книги Зіпсоване весілля. Київ, Cover to I. Kipnis’ book. Spoiled Wedding. Kyiv, 1924.

Mark Epstein

Ілюстрації до книги І. Кіпніса «Зіпсоване весілля». Київ, 1924. Illustrations to the book by I. Kipnis Spoiled Wedding. Kyiv, 1924.

Марк Епштейн

Mark Epstein

Обкладинка книги Л. Рєзніка «Повстання». Київ, 1928. Cover to the L. Reznik’s book Rebellion. Kyiv, 1928.

Марк Епштейн

Обкладинка книги «Книга про театр». Київ, 1927. Обкладинка книги Книга про театр. Київ, 1927. to book: the book Book about Theater. 1927. CoverCover to the Book about Theater. Kyiv,Kiev, 1927.

Mark Epstein

Ілюстрації до книги Еліягу Співака «Юність. Літературна збірка». Київ, 1925. Illustrations to the Eliyahu Spivak’s book Youth. Literary Collection. Kyiv, 1925.

Марк Епштейн

Герш Інгер відомий, перш за все, як художник книги, з кінця 1920-х рр. співпрацював переважно з єврейськими видавництвами. Учень Марка Епштейна, Інгер у своїх перших роботах наслідує свого учителя, вміло та винахідливо використовуючи прийоми авангардного книжкового дизайну – експресіоністський малюнок, конструктивістське оформлення обкладинки і сторінки з текстом, а також експериментуючи зі шрифтом. Він оформив цілу низку книжок єврейських радянських письменників і класиків єврейської літератури. Після періоду реалістичної графіки 1940–1960-х рр. Інгер у 1970-ті рр. прийшов до власного оригінального графічного письма, яке ґрунтувалося на лінійному чорно-білому малюнку, що здавався спонтанним, і стилістиці дитячого живопису. На цей лад виконані його чисельні «серії», кращі з яких – «Моє дитинство» й близька їй за мотивами й особистим сприйняттям сюжету «серія» «Хлопчик Мотл» за повістю Шолом-Алейхема. До них належать і малюнки до «Дон Кіхота», у образі якого Інгер бачив героя, спорідненого з персонажами єврейської літератури.

Герш (Григорій) Інґер (09(22).01.1910–11.02.1995) Hersh (Grigoriy) Inger

Gersh Inger is famous mostly as a book illustrator. Since the end of the 1920’s, he worked almost exclusively with Jewish publishers. A student of Mark Epstein, in his firsts works Inger follows his teacher, making creative and inventive use of the techniques of the avant-garde book design – expressionist drawings, constructive illustrations of covers and text sheets, font experiments. He illustrated a whole number of books by Jewish Soviet writers and classics of the Jewish literature. After the period of realistic graphics of the 1940-1960’s, Inger came to his own original graphic style in the 1970. His style is based on the seemingly spontaneous linear black-and-white drawings and on stylized children’s paintings. This manner characterizes his numerous series», the best of which are «My Childhood» and other, close to it in motifs and the personal understanding of the story – «The Motl Boy», according to SholomAleichem’s novel. Another close series of drawings is «Don Quixote», in whose image Inger found a hero close to the characters of Jewish literature.

Обкладинка поетичної збірки М. Хащеватського «Важким кроком». Москва–Харків, 1929. Cover to the M. Khaschevaty’s collection of poems In Hard Step. Moscow – Kharkiv, 1929.

Hersh (Grigoriy) Inger

Обкладинка збірки Р. Боймволь «Вірші для дітей». Москва–Харків–Мінськ, 1930. Cover to the R. Boimvol’s collection Poems for Children. Moscow – Kharkiv – Minsk, 1930.

Герш (Григорій) Інґер

Обкладинка збірки дитячих віршів Л. Квітко «Свято». Москва, 1935. Cover to the L. Kvitko’s collection of children’s poems Holiday. Moscow, 1935.

Еліезер (Ель) Лисицький до початку 1920-х рр. як художник книжки працював переважно у галузі єврейської книжкової графіки. Одна з перших його робіт – оформлення «Празької легенди» М. Бродерзона (Москва, 1917), яка стала своєрідним маніфестом нового єврейського мистецтва. Під час свого перебування у Києві і співробітництва з Культур-Ліґою Лисицький на замовлення видавництва виконав серію ілюстрацій для пасхальної пісеньки «Хад Гадья», яка була видана літографським способом у 1919 р. Окрім того, у Києві Лисицький оформив низку книжок єврейських письменників для дітей, а пізніше збірники білоруських і українських народних казок у перекладі їдишем (Берлін, 1922, 1923), в ілюстраціях, до яких він використав мотиви народного мистецтва.

Еліезер (Ель) Лисицький (31.10(22.11).1890–30.12.1941) Eliezer (El) Lissitzky

Eliezer (El) Lissitzky worked in Jewish book graphics mostly up to the early 1920’s. One of his first works was a set of illustrations to M. Broderson’s «Prague Legend» (Moscow, 1917), which became a sort of manifesto of the new Jewish arts. During his stay in Kyiv and cooperation with the Kultur-Lige, Lissitzky fullfilled its orders on a series of gouache paintings for the Passover song «Chad Gadya» that was printed as a lithography in 1919. On top of that, in Kyiv Lissitzky illustrated a number of books for children by Jewish writers and later – collections of Belarusian and Ukrainian folk fairy tales translated into Yiddish (Berlin, 1922, 1923). In these illustrations, he used a lot of motifs of folk arts.

Еліезер (Ель) Лисицький

Обкладинка книги казок Г.-К. Андерсена. Київ, 1919. Cover to the book by H.-C. Andersen’s fairy tales. Kyiv, 1919.

Eliezer (El) Lissitzky

Ілюстрації книги-сувою М. Бродерзона «Празька легенда». Москва, 1917. Illustrations to the M. Broderson’s scroll book Legend of Prague. Moscow, 1917

Еліезер (Ель) Лисицький

Eliezer (El) Lissitzky

Еліезер (Ель) Лисицький

Eliezer (El) Lissitzky

Еліезер (Ель) Лисицький

Eliezer (El) Lissitzky

Еліезер (Ель) Лисицький

Eliezer (El) Lissitzky

Еліезер (Ель) Лисицький

Eliezer (El) Lissitzky

Еліезер (Ель) Лисицький

Eliezer (El) Lissitzky

Еліезер (Ель) Лисицький

Eliezer (El) Lissitzky

Ілюстрація книги-сувою М. Бродерзона «Празька легенда». Москва, 1917. Illustration to the M. Broderson’s scroll book Legend of Prague. Moscow, 1917

Еліезер (Ель) Лисицький

Обкладинка книги М. Лейба «Хвацький хлопчина». Київ–Петроград, 1919. Cover to the M. Leib’s book Daredevil Boy. Kyiv–Petrograd, 1919.

Eliezer (El) Lissitzky

Ілюстрації до книги М. Лейба «Хвацький хлопчина». Київ–Петроград, 1919. Illustrations to the M. Leib’s book Daredevil Boy. Kyiv–Petrograd, 1919.

Еліезер (Ель) Лисицький

Eliezer (El) Lissitzky

Еліезер (Ель) Лисицький

Eliezer (El) Lissitzky

Еліезер (Ель) Лисицький

Eliezer (El) Lissitzky

Еліезер (Ель) Лисицький

Eliezer (El) Lissitzky

Еліезер (Ель) Лисицький

Обкладинка книги «Хад Гадья». Київ, 1919. Cover to the book Chad Gadya. Kyiv, 1919.

Eliezer (El) Lissitzky

Титульна сторінка книги «Хад Гадья». Київ, 1919. The first page of the book Chad Gadya. Kyiv, 1919.

Еліезер (Ель) Лисицький

Ілюстрація до книги «Хад Гадья». Київ, 1919. Illustration to the book Chad Gadya. Kyiv, 1919.

Eliezer (El) Lissitzky

Ілюстрації до книги «Хад Гадья». Київ, 1919. Illustrations to the book Chad Gadya. Kyiv, 1919.

Еліезер (Ель) Лисицький

Eliezer (El) Lissitzky

Ілюстрації до книги «Хад Гадья». Київ, 1919. Illustrations to the book Chad Gadya. Kyiv, 1919.

Еліезер (Ель) Лисицький

Eliezer (El) Lissitzky

Ілюстрації до книги «Хад Гадья». Київ, 1919. Illustrations to the book Chad Gadya. Kyiv, 1919.

Еліезер (Ель) Лисицький

Eliezer (El) Lissitzky

Ілюстрації до книги «Хад Гадья». Київ, 1919. Illustrations to the book Chad Gadya. Kyiv, 1919.

100

Еліезер (Ель) Лисицький

101

Eliezer (El) Lissitzky

Ілюстрація до книги «Хад Гадья». Київ, 1919. Illustration to the book Chad Gadya. Kyiv, 1919.

102

Еліезер (Ель) Лисицький

Обкладинка музичного видання О. Крейна «Де ти?» Москва, 1919. Cover to the musical edition by O. Kreyn Where are you? Moscow, 1919.

103

Eliezer (El) Lissitzky

Обкладинка книги Ц. Долгопольського «Дідусеві прокльони. П’єса для дітей в одному акті». Москва, 1919. Cover to the C. Dolgopolsky’s book Grandfather’s Curses. One-act play for children. Moscow, 1919.

104

Еліезер (Ель) Лисицький

Обкладинка та ілюстрації книги Б. Раскіна «Ведмідь». Казка із серії «Дитячий садок». Київ–Петроград, 1919. Cover and illustrations to the B. Raskin’s book Bear. Fairy tale from the «Children’s Garden» Series. Kyiv–Petrograd, 1919.

105

Eliezer (El) Lissitzky

Обкладинка та ілюстрації книги Б. Раскіна «Мельник, мельничиха та жорна». Казка із серії «Дитячий садок». Київ–Петроград, 1919. Cover and illustrations to the B. Raskin’s book Miller, Miller’s Wife and Millstones. Fairy tale from the «Children’s Garden» Series. Kyiv–Petrograd, 1919.

106

Еліезер (Ель) Лисицький

107

Eliezer (El) Lissitzky

Обкладинка книги «Білоруські народні казки». Пер. з білоруської. Берлін, 1922. Cover to the book of Belorussian Folk Fairy Tales. Translated from Belorussian by L. Kvitko. Berlin, 1922.

108

Еліезер (Ель) Лисицький

Ілюстрація до книги «Білоруські народні казки». Пер. з білоруської. Берлін, 1922. Illustration to the book of Belorussian Folk Fairy Tales. Translated from Belorussian by L. Kvitko. Berlin, 1922.

109

Eliezer (El) Lissitzky

Ілюстрації до книги «Білоруські народні казки». Пер. з білоруської. Берлін, 1922. Illustrations to the book of Belorussian Folk Fairy Tales. Translated from Belorussian by L. Kvitko. Berlin, 1922.

110

Еліезер (Ель) Лисицький

111

Eliezer (El) Lissitzky

Обкладинка та ілюстрації до книги Р. Кіплінга «Слоненя». Берлін, 1922. Cover and illustrations to the R. Kipling’s book Elephant’s Child. Berlin, 1922.

112

Еліезер (Ель) Лисицький

113

Eliezer (El) Lissitzky

Обкладинка книги «Українські народні казки». Пер. з української, Берлін, 1922. Cover to the book of Ukrainian Folk Fairy Tales. Translated from Ukrainian, Berlin, 1922.

114

Еліезер (Ель) Лисицький

Ілюстрація до книги «Українські народні казки». Пер. з української, Берлін, 1922. Illustration to the book of Ukrainian Folk Fairy Tales. Translated from Ukrainian, Berlin, 1922.

115

Eliezer (El) Lissitzky

Ілюстрації до книги «Українські народні казки». Пер. з української, Берлін, 1922. Illustrations to the book of Ukrainian Folk Fairy Tales. Translated from Ukrainian, Berlin, 1922.

116

Еліезер (Ель) Лисицький

117

Eliezer (El) Lissitzky

118

Еліезер (Ель) Лисицький

119

Eliezer (El) Lissitzky

120

Еліезер (Ель) Лисицький

121

І.-Б. Рибак. Вперше звернувся до жанру книжкової графіки під час короткого перебування в Ковні (у квітні–жовтні 1921 року), де він очікував на отримання візи до Німеччини. Там для видавництва «Likht» він оформив обкладинку серії дитячих книжок «Kinder bibliotek» («Дитяча бібліотека»). Повною мірою Рибак проявив себе як ілюстратор вже в Берліні, де він жив у 1921 та 1922 рр. Тоді вийшли два альбоми малюнків митця – «Shtetl, mayn khorever heym a gedenknish» («Штетл, спомин про мою зруйновану вітчизну»; Farlag «Shveln», 1923) та «Jüdische Typen aus der Ukraine» («Єврейські типи України»; Essem Verlag, 1924), в його оформленні вийшла збірка віршів на їдиші Лейба Квітко «Grin groz» («Зелена трава»; Farlag «Shveln», 1922). У берлінський період Рибак створив ряд блискучих ілюстрацій для дитячих книжок, зокрема графічну серію ілюстрацій до книги Міріам Марголін «Meiselekh fun kleininke kinderleh» («Казочки для маленьких діточок»), ілюстрації до двох збірок дитячої поезії Лейба Квітко «Foyglen» («Птички») и «In vald» («В лесу») (обе – Farlag «Shveln», 1922). Ілюструючи оповідання Міріам Марголін, митець вперше в історії книжкової графіки використав стилістику дитячого малюнку. Рибак поділяв зацікавлення багатьох авангардистів примітивізмом. Як і більшість єврейських митців того часу він приділяв особливу увагу народному мистецтву. Здається, йому вдалося знайти спільний корінь дитячої та наївної народної творчості. Манера дитячих ілюстрацій рибака самобутня, актуальна, і водночас глибоко вкорінена у давні традиції.

Ісахар-Бер Рибак (1897–21.12.1935) Issakhar-Ber Ryback

I.-B. Rybak. First turned to the genre of book graphics during his short stay in Kovno (in April-October 1921), where he was waiting for his German visa. There, he illustrated covers for the series of children’s books «Kinder bibliotek» ( «Children’s Library») for the «Likht» publishers. In full, Rybak expressed his illustrating skills in Berlin where he lived in 1921 and 1922. There, he published two albums of his drawings - «Shtetl, mayn khorever heym a gedenknish» («Shtetl, remember my ruined homeland»; Farlag «Shveln», 1923) and «Jüdische Typen aus der Ukraine» («Jewish Types of Ukraine»; Essem Verlag, 1924). He also illustrated the collection of poems in Yiddish by Leib Kvitko «Grin groz» («Green Grass»; Farlag «Shveln», 1922). During his Berlin stay, Rybak created a number of wonderful illustrations for children’s books, in particular, the graphic series of illustrations for a Miriam Margolin’s book «Meiselekh fun kleininke kinderleh» («Fairy Tales for Little Children»), illustrations for the two collections of children’s poems by Leib Kvitko «Foyglen» («Birds») and «In vald» («In the Forest») (both published by Farlag «Shveln», 1922). Illustrating Miriam Margolin’s stories, the artist used stylized children’s drawings for the first time in the history of book graphics. Rybak shared the interest of many avant-garde artists in primitivism. Like most Jewish artists of those times, he paid special attention to folk arts. He seems to have found a common root of children’s and naïve folk creativity. The manner of Rybak’s children’s illustrations is unique, relevant and at the same time deeply grounded in the ancient tradition.

122

Ісахар-Бер Рибак

Обкладинка альманаху «Заграва». Київ, «Культур-Ліґа», 1919. Cover to the Zahrava almanac. Kyiv, «Kultur-Lige», 1919.

123

Issakhar-Ber Ryback

Обкладинка літературно-художнього альманаху «Власне». Київ, 1920. Cover to the Itself literature and arts almanac. Kyiv, 1920.

124

Ісахар-Бер Рибак

Обкладинка книги М. Марголін «Казочки для маленьких діточок». Берлін, 1922. Sketche for the cover to M. Margolin’s book Fairy Tales for Little Children. Berlin, 1922.

125

Issakhar-Ber Ryback

Ілюстрації до казки «Дівчинка і розбійники», 1922; папір, туш, олівець; 27х35. Колекція Ярона Лавіца, Ізраїль. Illustrations for the fairy-tale A girl and robbers, 1922; paper, Indian ink, pencil; 27х35. The Jaron Lavitz Collection, Israel.

126

Ісахар-Бер Рибак

127

Issakhar-Ber Ryback

Ілюстрація до казки «Дівчинка у криниці», 1922; папір, туш, олівець; 27х35. Колекція Ярона Лавіца, Ізраїль. Illustration for the fairy-tale A girl in a well, 1922; paper, Indian ink, pencil; 27х35. The Jaron Lavitz Collection, Israel.

128

Ісахар-Бер Рибак

Ілюстрація до казки «Раввин та його дружина», 1922; папір, туш, олівець; 27х35. Колекція Ярона Лавіца, Ізраїль. Illustration for fairy-tale A rabbi and his wife, 1922; paper, Indian ink, pencil; 27х35. The Jaron Lavitz Collection, Israel.

129

Issakhar-Ber Ryback

Ілюстрації до казки «Раввин та його дружина», 1922; папір, туш, олівець; 27х35. Колекція Ярона Лавіца, Ізраїль. Illustrations for the fairy-tale A rabbi and his wife, 1922; paper, Indian ink, pencil; 27х35. The Jaron Lavitz Collection, Israel.

130

Ісахар-Бер Рибак

131

Issakhar-Ber Ryback

Ілюстрації до казки «Чаклунка», 1922; папір, туш, олівець; 27х35. Колекція Ярона Лавіца, Ізраїль. Illustrations for the fairy-tale A witch, 1922; paper, Indian ink, pencil; 27х35. The Jaron Lavitz Collection, Israel.

132

Ісахар-Бер Рибак

133

Issakhar-Ber Ryback

Ілюстрації до казки «Ріпка», 1922; папір, туш, олівець; 27х35. Колекція Ярона Лавіца, Ізраїль. Illustrations for the fairy-tale A turnip, 1922; paper, Indian ink, pencil; 27х35. The Jaron Lavitz Collection, Israel.

На сторінці 136: Обкладинка книги Л. Квітко «Птахи». Берлін, 1922. On page 136: Cover to the L. Kvitko’s book Birds. Berlin, 1922. На сторінці 137: Обкладинка книги Л. Квітко «У лісі». Берлін, 1922. On page 137: Cover to the L. Kvitko’s book In the Forest. Berlin, 1922.

134

Ісахар-Бер Рибак

135

Issakhar-Ber Ryback

136

Ісахар-Бер Рибак

137

Issakhar-Ber Ryback

Ілюстрація до книги Л. Квітко «У лісі». Берлін, 1922. Illustration to the L. Kvitko’s book In the Forest. Berlin, 1922.

138

Ісахар-Бер Рибак

Титульна сторінка книги Л. Квітко «У лісі». Берлін, 1922. The first page to the L. Kvitko’s book In the Forest. Berlin, 1922.

139

Issakhar-Ber Ryback

Ілюстрації до книги Л. Квітко «У лісі». Берлін, 1922. Illustrations to the L. Kvitko’s book In the Forest. Berlin, 1922.

140

Ісахар-Бер Рибак

141

Issakhar-Ber Ryback

Ілюстрації до книги Л. Квітко «У лісі». Берлін, 1922. Illustrations to the L. Kvitko’s book In the Forest. Berlin, 1922.

142

Ісахар-Бер Рибак

143

Issakhar-Ber Ryback

Ілюстрації до книги Л. Квітко «У лісі». Берлін, 1922. Illustrations to the L. Kvitko’s book In the Forest. Berlin, 1922.

144

Ісахар-Бер Рибак

145

Issakhar-Ber Ryback

Ілюстрації до книги Л. Квітко «У лісі». Берлін, 1922. Illustrations to the L. Kvitko’s book In the Forest. Berlin, 1922.

146

Ісахар-Бер Рибак

147

Issakhar-Ber Ryback

Ілюстрації до книги Л. Квітко «У лісі». Берлін, 1922. Illustrations to the L. Kvitko’s book In the Forest. Berlin, 1922.

148

Ісахар-Бер Рибак

149

Issakhar-Ber Ryback

Ілюстрації до книги Л. Квітко «У лісі». Берлін, 1922. Illustrations to the L. Kvitko’s book In the Forest. Berlin, 1922.

150

Ісахар-Бер Рибак

151

Олександр Тишлер починав як художник книги у 1919 році, коли він на замовлення видавництва Культур-Ліґи виконав ілюстрації для біблійної «Книги Рут» (взимку 1919 року на дачі Культур-Ліґи у Пущі-Водиці) й оформив (разом з І. Чайковим) дитячий журнал на їдиші «Shretelakh» («Лісовичок»). У 1920-ті рр. Тишлер виконав ескізи обкладинок підручника з геометрії й двох пропагандистсько-агітаційних брошур їдишем, у яких, незважаючи на далекий від мистецтва зміст цих книжок, виявив дотепність і художню винахідливість.

Олександр Тишлер (14(26).07.1898–5.07.1980) Alexander Tyshler

Alexander Tyshler started out as a book artist in 1919, when he received an order from the Kultur-Lige publishers for illustrations to the Biblical Book of Ruth (in winter 1919 in Puscha-Voditsa, near Kyiv) and illustrated (jointly with J. Chaikov) a children’s magazine I Yiddish «Shretelakh» («A Little Forest Man»). In the 1920’s, Tyshler made sketches to the covers of a geometry textbook and two propaganda brochures in Yiddish, in which, despite their content being far from artistic, he expressed a lot of wit and artistic ingenuity.

152

Олександр Тишлер

Обкладинка книги Б. Герхера «Підручник елементарної геометрії». Москва, 1925. Cover to the B. Gercher’s book Elementary Geometry Textbook. Moscow, 1925.

153

Йосиф Чайков, напевно, один з найперших за часом серед художників Культур-Ліґи, звернувся до єврейської книжкової графіки. Ще у 1911–12 рр., у Парижі, він брав участь у першій єврейській модерністській художній групі «Machmadim» і розмістив свої малюнки у декількох випусках її однойменного альманаху. У 1913 році оформив «Der nayer zshurnal» («Новий журнал») їдишем, який видавав А. Рейзен. Співробітництво Чайкова з єврейськими видавництвами тривало аж до середини 1920-х рр., і весь цей період книжкова графіка була для нього одним із основних видів творчості поряд зі скульптурою. Він створив видавничі марки Культур-Ліґи, ілюстрації й ескізи обкладинок для книг М. Бродерзона, П. Маркіша, Менделе Мойхер Сфорима Х. Гильдіна, М. Гайльперіна, Л. Квітко та інших єврейських письменників, а також оформив видання казок Г-К. Андерсена у перекладі їдишем. Останньою роботою Чайкова у галузі дизайну єврейської книжки стала його обкладинка для збірника творів письменників, які писали івритом, «Bereshit» («На початку») (Ленінград, 1926).

Йосеф Чайков (1(13).12.1888–4.03. 1979) Joseph Chaikov

Joseph Chairkov was probably the first of the artists of the Kultur-Lige to turn to Jewish book graphics. Back in 1911-1912, he took part at the first Jewish modernist artistic group «Machmadim» in Paris and placed his drawings in several issues of its almanac of the same name. In 1913, he illustrated «Der nayer zshurnal» («New Magazine») in Yiddish published by A. Reizen. Chaikov’s cooperation with Jewish publishers continued up to the mid-1920’s, and all this time book graphics remained one of his main artistic activities (along with sculpture). He made trademarks for publishing houses of the Kultur-Lige, illustrations and sketches of book covers for M. Broderson, P. Markish, Mendele Moicher Sforim, H. Gildin, M. Gailperin, L. Kvitko and other Jewish authors. He also illustrated an Yiddish edition of H.-C. Andersen’s fairy tales. Chaikov’s last work in the area of Jewish book design was his cover for the collection of works by Hebrew writers «Bereshit» («In the beginning») (Leningrad, 1926).

154

Йосеф Чайков

Обкладинка до пісенника А. Реувені «Дітки». Київ, «Київер фарлаг», 1918. Cover for collection of songs Songs for Little Children. Kyiv.

155

Joseph Chaikov

Ілюстрації до пісенника А. Реувені «Дітки». Київ, «Київер фарлаг», 1918. Illustrations foк collection of songs Songs for Little Children. Kyiv.

156

Йосеф Чайков

157

Joseph Chaikov

Ілюстрації до пісенника А. Реувені «Дітки». Київ, «Київер фарлаг», 1918. Illustrations foк collection of songs Songs for Little Children. Kyiv.

158

Йосеф Чайков

159

Joseph Chaikov

Ілюстрації до книги Л. Квітко «Лемл-ласунчик». Київ, 1919. Illustrations to the L. Kvitko’s book Leml the Sweet Tooth. Kyiv, 1919.

160

Йосеф Чайков

161

Joseph Chaikov

Ілюстрації до книги Г.-К. Андерсена «Маргаритка». Київ, 1919. Illustrations for the H.-C. Andersen’s book Daisy. Kyiv, 1919.

162

Йосеф Чайков

163

Joseph Chaikov

Обкладинка до поетичної збірки «Заграва». Київ, 1919. Cover for the Sunrise collection of poems. Kyiv, 1919.

164

Йосеф Чайков

Ілюстрації до поетичної збірки «Заграва». Київ, 1919. Illustrations for the Sunrise collection of poems. Kyiv, 1919.

165

Joseph Chaikov

Ілюстрації до поетичної збірки «Заграва». Київ, 1919. Illustrations for the Sunrise collection of poems. Kyiv, 1919.

166

Йосеф Чайков

Титульна сторінка книги П. Маркіша «Пороги». Київ, 1919. The first page of the book by P. Markish Thresholds. Kyiv, 1919.

167

Joseph Chaikov

Обкладинка та ілюстрації до книги П. Маркіша «Пороги». Київ, 1919. Cover and illustrations for the book by P. Markish Thresholds. Kyiv, 1919.

168

Йосеф Чайков

169

Joseph Chaikov

Обкладинка книги Менделе Мойхер-Сфорима «Телятко». Київ–Петроград, 1919. Cover and illustrations for the Mendeleh Moicher-Sforim’s book Calf. Kyiv–Petrograd, 1919.

Обкладинка книги Цві Гіршкана «Два світи». Київ, 1919. Cover for the Tzvi Girshkan’s book Two Worlds. Kyiv, 1919.

170

Йосеф Чайков

171

Обкладинка поетичної збірки «У вогняну епоху. Антологія революційної лірики». Київ, 1921. Cover for poetical collection In Fiery Epoch. Anthology of Revolutionary Lyrics. Kyiv, 1921.

Joseph Chaikov

Обкладинка книги М. Мільнера «Вокальна сюїта. 10 пісень для дітей на вірші Й. Л. Переца». Київ, 1921. Cover for the M. Milner’s book Vocal Suite. 10 Songs for Children on Y.L. Perec’s Poems. Kyiv, 1921.

172

Йосеф Чайков

Обкладинка книги Е. Т. Гофмана «Лускунчик і мишачий король». Київ, 1922. Cover for the E. Gofman’s book Nutcracker and the Mouse King. Kyiv, 1922.

173

Joseph Chaikov

Обкладинка книги Переца Маркіша «Гоноровий півень». Берлін, 1922. Cover for the Perec Markish’s book Arrogant Rooster. Berlin, 1922.

174

Йосеф Чайков

Обкладинка книги віршів Л. Рєзніка «Оксамит». Київ, 1922. Cover for the L. Reznik’s book of poems Velvet. Kyiv, 1922.

175

Joseph Chaikov

Обкладинка книги Бр. Грімм «Казки». Київ,1922. Cover to the book of Brothers Grimm Fairy Tales. Kyiv,1922.

176

Йосеф Чайков

177

Обкладинка книги віршів Л. Квітко. 1919. Берлін, 1923. Cover for the L. Kvitko's book of poems. 1919. Berlin, 1923.

Марк Шагал дебютував у книжковій графіці 1915 року, коли на замовлення Нохема Штифа, керівника «Віленського видавництва Б. А. Клецкіна», зробив ілюстрації для двох дитячих книжок їдишем – для «Kunstnmakher» («Чарівника») – Й. Л. Переца і для «Казок» Дер Ністера (видані у Петрограді у 1916–1917 рр.). Книга віршів Д. Гофштейна в оформленні Шагала «Troyer» («Смуток»), яка вийшла 1922 року у київському видавництві «Культур-Ліґа», вважається одним із шедеврів єврейського модерністського книжкового мистецтва 20 століття. Своїми малюнками для цієї книжки Шагал не стільки ілюструє вірші видатного поета, скільки інтерпретує їх, добивається органічного взаємодоповнення вербального та візуального. Шагал зробив також ескіз обкладинки літературно-художнього журналу Культур-Ліґи «Shtrom» («Потік»), що виходив у Москві в 1922–1924 рр. У Парижі Шагал продовжував співробітництво з літераторами, членами Культур-Ліґи, які заснували авангардистську групу «Khaliastra» («Гурт»), і оформив низку її видань (1924). Найбільш значимі роботи Шагала у галузі єврейської книжкової графіки пізнішого часу – ілюстрації для збірки віршів А. Лейсіна (Нью-Йорк, 1938) і малюнки до Біблії, над якими він працював протягом 1930-х рр. (видані вперше у Парижі 1956 року). У 1940–1960-ті рр. Шагал оформив також книги А. Суцкевера, І. Опатошу, Д. Чарного і І. Фефера.

Марк Шаґал (24.06(6.07).1887–28.03.1985) Mark Chagall

Marc Chagall’s debut in book graphic took place in 1915 when Nochem Shtif, leader of the «B.A. Kletskin’s Vilen Publishers» signed an agreement with him for illustrations to two children’s books in Yiddish – Y.L. Perec’s «Kunstnmakher» («Magician») and Der Nister’s «Fairy Tales» (published in Petrograd in 1916-1917). D. Gofstein’s book of poems «Troyer» («Grief») that was published in 1922 by Kultur-Lige in Kyiv and illustrated by Chagall is regarded as one of the masterpieces of Jewish modernist book art of the 20th century. With his drawings for this book, Chagall not only illustrates the poems of an outstanding poet, but also interprets them, achieving organic mixture of the verbal and the visual meanings. Chagall also sketched the cover of the Kultur-Lige’s literature and arts magazine «Shtrom» («Flow») that was published in Moscow in 1922-1924. In Paris, Chagall continued his cooperation with writers and members of the Kultur-Lige who had formed an avant-garde group «Khalyastrah» («Gang») and decorated a number of its editions (1924). Chagall’s most significant works in the area of book graphics of the later times included illustrations to the collection of A. Leisin’s poems (New York, 1938) and drawings to the Bible that he worked on during the 1930’s (first published in Paris in 1956). In the 19401960’s, Chagall also illustrated books written by A. Sutskever, J. Opatashu, D. Charny and J. Fefer.

178

Марк Шаґал

Обкладинка книги Д. Гофштейна «Скорбота». Київ, 1922. Cover to the D. Gofstein’s book Grief. Kyiv, 1922.

179

Mark Chagall

Ілюстрації до книги Д. Гофштейна «Скорбота». Київ, 1922. Illustrations to the D. Gofstein’s book Grief. Kyiv, 1922.

180

Марк Шаґал

181

Mark Chagall

Ілюстрації до книги Д. Гофштейна «Скорбота». Київ, 1922. Illustrations to the D. Gofstein’s book Grief. Kyiv, 1922.

182

Марк Шаґал

183

Mark Chagall

Ілюстрації до книги Д. Гофштейна «Скорбота». Київ, 1922. Illustrations to the D. Gofstein’s book Grief. Kyiv, 1922.

184

Марк Шаґал

185

Mark Chagall

Титульна сторінка часопису «Потік». Москва, 1922–1924. Title page of the Flow journal. Moscow, 1922–1924.

186

Марк Шаґал

Ілюстрація до літературної хрестоматії мовою їдиш. Київ, 1921. Illustration for literature chrestomathy in Yiddish. Kyiv, 1921.

187

Нісон Шифрін більш відомий як театральний художник. Втім чимало він зробив і в царині книжкової графіки. Учень Олександри Екстер і один із організаторів авангардної виставки «Кільце», Шифрін у період діяльності Культур-Ліґи працював у манері близькій до кубофутуризму. Про це свідчить зокрема, обкладинка для видання «Вокальної сюїти» М. Левіна, створена митцем у 1921 році. Ритмам стрімких ліній та соковитих об’ємів він приділяє більше уваги ніж образам. Як і більшість його колег по Культур-Лізі Шифрін майстерно працює зі шрифтами. Пізніше його манера стає менш кутастою, але авангардна сміливість та любов до роботи зі шрифтами залишається, що помітно, зокрема, в обкладинці створеній художником у 1931 році для книги М. Гершензона «Звери в пещере» («Звірі у печері», М. 1931).

Нісон Шифрін (16(28).06.1892–03.04.1961) Nisson Shyfrin

Nisson Shifrin is more known as a theatrical artist. However, he did a lot in the realm of book graphics as well. A student of Alexandra Ekster’s and one of the organizers of the «Circle» avant-garde exhibition, Shifrin during his cooperation with the Kultur-Lige worked in the manner close to cubic futurism. This can be seen in particular from his cover to the M. Levin’s Vocal Suites series that was made in 1921. He gives more attention to rapid lines and succulent volumes than to images. Just like most of his colleagues in the KulturLige, Shifrin is skillful with fonts. Later, his manner becomes less angular but his avant-garde boldness and love for fonts remains, which is seen, for instance, from his cover to the M. Gershenzon’s book «Animals in a Cave» (M., 1931).

188

Нісон Шифрін

Обкладинка книги М. Левіна «Маленька сюїта на теми дитячих пісень». Київ, 1922. Cover to the M. Levin's book Little Suite on Children’s Songs. Kyiv, 1922.

Обкладинка книги І. Кіпніса «Гінда та Гершеле». Київ, 1923. Cover to the I. Kipnis’ book Gindah and Gersheleh. Kyiv, 1923.

189

Перші роботи Сари Шор як художника книги вийшли в єврейських видавництвах Києва на початку 1920-х рр. Пізніше вона продовжувала співпрацювати з ними, переїхавши до Москви. Вона оформила низку книжок Н. Лур’є. Обкладинка та ілюстрації до дитячої книжки І. Кіпніса «A ber iz gefloygn» («Небилиці», Київ, «Культур-Ліґа», 1924) належать до числа найбільш яскравих творчих успіхів художниці.

Сара Шор (1897–1981) Sarra Shor

Sarah Shor started out as an artist in Jewish publishing houses of Kyiv in early 1920’s and, after moving to Moscow, she continued to work with them. She illustrated a number of books by N. Lurye. Her cover and illustrations to the J. Kipnis’s children’s book «A ber iz gefloygn» («Fictions»; Kyiv, «Kultur-Lige», 1924) are among the best creative works of the artist.

190

Сара Шор

Ескіз обкладинки до книги І. Кіпніса «Казки». A sketch of the cover to the book by I. Kipnis Fairy Tales.

191

Sarra Shor

Ескізи ілюстрацій до книги І. Кіпніса «Казки». Sketches of the illustrations to the book by I. Kipnis Fairy Tales.

192

Сара Шор

193

Sarra Shor

Ескізи ілюстрацій до книги І. Кіпніса «Казки». Sketches of the illustrations to the book by I. Kipnis Fairy Tales.

194

Сара Шор

195

Sarra Shor

Ескіз ілюстрації до книги І. Кіпніса «Казки». Sketch of the illustration to the book by I. Kipnis Fairy Tales.

196

Сара Шор

197

Обкладинка книги І. Кіпніса «Російські казки». Київ, 1924. Cover for the I. Kipnis’ book Russian Fairy Tales. Kyiv, 1924.

Sarra Shor

Ілюстрації до книги І. Кіпніса «Російські казки». Київ, 1924. Illustrations to I. Kipnis’ book Russian Fairy Tales. Kyiv, 1924.

198

Сара Шор

199

Sarra Shor

Ілюстрації до книги І. Кіпніса «Російські казки». Київ, 1924. Illustrations to I. Kipnis’ book Russian Fairy Tales. Kyiv, 1924.

200

Сара Шор

201

Sarra Shor

Ілюстрації до книги І. Кіпніса «Російські казки». Київ, 1924. Illustrations to I. Kipnis’ book Russian Fairy Tales. Kyiv, 1924.

202

Сара Шор

203

Sarra Shor

Ілюстрації до книги І. Кіпніса «Російські казки». Київ, 1924. Illustrations to I. Kipnis’ book Russian Fairy Tales. Kyiv, 1924.

204

Сара Шор

205

Sarra Shor

Ілюстрації до книги І. Кіпніса «Російські казки». Київ, 1924. Illustrations to I. Kipnis’ book Russian Fairy Tales. Kyiv, 1924.

206

Сара Шор

207

Sarra Shor

Ілюстрації до книги І. Кіпніса «Російські казки». Київ, 1924. Illustrations to I. Kipnis’ book Russian Fairy Tales. Kyiv, 1924.

208

Сара Шор

209

Sarra Shor

Обкладинка та ілюстрації до книги І. Кіпніса «Ведмідь пролетів. (Нісенітниці)». Київ, 1924. Cover and illustrations for the book by I. Kipnis A Bear Flew By. (Nonsense). Kyiv, 1924

210

Сара Шор

211

Sarra Shor

Ілюстрації до книги І. Кіпніса «Ведмідь пролетів. (Нісенітниці)». Київ, 1924. Illustrations for the book by I. Kipnis A Bear Flew By. (Nonsense). Kyiv, 1924

212

Сара Шор

213

Sarra Shor

214

Сара Шор

215

Sarra Shor

216

Сара Шор

217

Sarra Shor

218

Сара Шор

219

Список цій ра ст ілю of illustrations List

Nathan Altman

Nathan Altman, cover. ‫י‬. ‫ןישורבאָד‬. ‫רעייפ רעד טאָג‬. (‫רעדליב יירד ןיא טאקאלפ טנגוי‬.) ‫עווקסאָמ‬, ‫ר קצ דרלראפ‬.‫ק‬.‫י‬.‫פ‬., 1922. Y. Dobrushin. Fire God. (Poster for Youth in Three Pictures.) Moscow, the Jewish Section of the Communist Party Publishers, 1922. 30 pages; 4000 copies; 18,4х12.

Nathan Altman, cover. ‫א‬. ‫וואָרינשוק‬. ‫ד‬. ‫ןייטשפאָה‬. ‫םאטש‬. ‫עראָקזא‬. ‫עווקסאָמ‬, «‫»םאָרטש‬, 1922. A. Kushnikov, D. Gofstein. Branch. Commemoration. Moscow, «Shtrom», 1922. 15 pages; 3000 copies ; 22,8 х 15,3. 3

Nathan Altman, cover. ‫דרעיינ‬. ‫ ךובלמאז‬1. ‫עווקסאָמ‬, ‫יד ןופ גאלראפ רעלארטנעצ‬ ‫פ ןופ רעקלעפ‬.‫ס‬.‫ס‬.‫ר‬, 1925. Nayerd. Moscow, Central Publishing House of USSR Nations, 1925. 2000 copies; 21,5х16. 4

Nathan Altman, cover. ‫י‬. ‫ל‬. ‫ץרפ‬. ‫קרעוו ענעבילקעג‬. ‫עווקסאָמ‬, «‫»ךוב ןוא לוש‬, 1925. Y.L. Perec. Selected Works. Moscow, «Shul un Buch», 1925. 3000 copies; 22х15,5. 5

Nathan Altman, cover. ‫קיראכ יזיא‬. ‫דרע רעד ףא‬. ‫עווקסאָמ‬, «‫»ךוב ןוא לוש‬, 1926. I. Kharik. In the Land. Moscow, «Shul un Buch», 1926. 2000 copies ; 21,5х14,5.

Mark Epstein, cover. ‫ל‬. ‫קינזער‬. ‫דנאטשפוא‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1928. L. Reznik. Rebellion. Kyiv, «Kultur-Lige», 1928. 80 pages; 2000 copies; 23,3х16,7. Mark Epstein, cover. ‫קאוויפס‬. ‫שידיי‬. ‫זיוה ןוא לוש ראפ גנולמאז עשירארעטיל‬. ‫עבאגסיוא עטירד‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1923. Eliahu Spivak. Yiddish. Literary Collection for School and Home. Third edition. Kyiv, «Kultur-Lige», 1923. 138 + VII pages; 21,2х17,7. 16

Mark Epstein, cover. ‫רעטאעט‬-‫ךוב‬. ‫ןשידיי םנופ ייליבוי ןקיראָיקיצפופ םוצ גנולמאז‬ ‫( רעטאעט‬1926-1876). ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1927. Book about Theater. Collection to the Fiftieth Anniversary of Jewish Theater. Kyiv, «Kultur-Lige», 1927. 183 pages; 1500 copies; 23,5х16,5. 17

Mark Epstein, cover. ‫ןרעל ןטשרע ראפ ךובספליה‬-‫ראָי‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1925. II ‫א‬. ‫קאוויפס‬. ‫טעברא ןוא לוש‬. ‫טפעה‬ Eliahu Spivak. Play and Work. Notebook II. Manual for the first year. Kyiv, «Kultur-Lige», 1925. 115 pages; 22,5х15,5. 18

Mark Epstein, illustrations. ‫קאוויפס‬. ‫טנגוי‬. ‫גנולמאז עשירארעטיל‬. ‫רעד ראפ ךובספליה‬ ‫טעברא‬-‫לוש‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1925. Eliahu Spivak. Youth. Literary Collection. Manual for Working Schools. Kyiv, «Kultur-Lige», 1925. 374 pages; 6000 copies; 23х16,5.

Mark Epstein 6

Mark Epstein, cover. ‫נ‬. ‫עירול‬. ‫עלעסיפ ןייא ףא‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1922. I. Kipnis. On One Foot. Kyiv, «Kultur-Lige», 1922. 18 pages; 2000 copies; 15,4х26,2. 7

Mark Epstein, cover. ‫ד‬. ‫ לכיור‬.‫ךאלעסיימ‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1922. D. Roichl. Fairy Tales. Kyiv, «Kultur-Lige», 1922. 32 pages; 20,6х13,9. 8

Mark Epstein, cover. ‫י‬. ‫סינפיק‬. ‫ןסקאָ‬. ‫וועיק‬, «‫»סקואוורעדיוו‬, 1923. I. Kipnis. Oxen. Poems. Kyiv, «Vidervuks», 1923. 24 pages; 1500 copies; 17,5х13,9. 9

Mark Epstein, cover and illustrations. ‫י‬. ‫סינפיק‬. ‫ןסקאָ‬. ‫וועיק‬, «‫»סקואוורעדיוו‬, 1923. Cover for the Joy magazine. Kyiv, «Kultur-Lige» 19221924. 36 pages. 26х21.

Gersh Inger 19

Gersh Inger, cover. ‫מ‬. ‫יקצאוועשטאכ‬. ‫גנאג ןרעווש ןיא‬. ‫עווקסאָמ‬-‫וואָקראכ‬, ‫)וואָקראכ( גאלראפלארטנעצ‬, 1929. M. Khaschevatsky. In a Heavy Step. Poems. Moscow – Kharkov, Centrvydav (Kharkov branch), 1929. 159 pages; 3000 copies; 18,2х12,7. 20

Gersh Inger, cover. ‫לאָוומיוב כלעכאָר‬. ‫רעדניק‬-‫רעדיל‬. ‫עווקסאָמ‬-‫וואָקראכ‬-‫קסנימ‬, ‫רעקלעפ רעלארטנעצ‬-‫פ ןופ גאלראפ‬.‫ס‬.‫ס‬.‫ר‬., 1930. Rocheleh Boimvol. Poems for Children. Moscow – Kharkov – Minsk, Central Publishing House of USSR Nations, 1930. 31 pages; 4000 copies; 17,2х12,6. 21

Gersh Inger, cover. ‫ל‬. ‫אָקטיווק‬. ‫וועטנאָי‬. ‫עווקסאָמ‬, «‫»סעמע‬, 1935. L. Kvitko. Holiday. Moscow, «Emes», 1935. 11 pages; 4000 copies; 21х14,2.

Eliezer Lissitzky

Eliezer Lissitzky, scroll book design. ‫ןאָזרעדאָרב השמ‬. ‫ןילוח תחיש‬. (‫עדנעגעל רעגארפ יד‬.) ‫אָמ‬ ‫עווקס‬, «‫»רימש‬, 1917. Moishe Broderzon. Legend of Prague. Moscow, «Shamir»\ «Our Art», 1917. 22,1х400,1.

Mark Epstein, cover. ‫ה‬. ‫קאילאָפ‬. ‫ןגעוו סרעדניק עניילק יד ןופ‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1923. G. Polyak. For Little Ones. Kyiv, «Kultur-Lige», 1923. 128 pages; 10,000 copies; 22,8х17,6. Mark Epstein, cover. ‫י‬. ‫סינפיק‬. ‫ףיוה‬-‫םיריעוואכ‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1923. I. Kipnis. Yard Friends. Kyiv, «Kultur-Lige», 1923. 12 pages; 1000 copies; 17,1х12,7. 12

Mark Epstein, cover and illustrations. ‫י‬. ‫סינפיק‬. ‫ענעסאכ ענערעטשראפ יד‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1924. I. Kipnis. Spoiled Wedding. Kyiv, «Kultur-Lige», 1924. 20 pages; 3000 copies; 16,7х12,2. 13

Mark Epstein, cover. ‫י‬. ‫סינפיק‬. ‫געט ןוא םישאָדאכ‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1926. I. Kipnis. Months and Days. Kyiv, «Kultur-Lige», 1926. 152 pages; 2000 copies; 21,5х15,1.

Eliezer Lissitzky, cover. ‫ןעסרעדנא‬. ‫ךאלהשעמ‬. ‫רתסינ רעד – שידיי‬. ‫וועיק‬, «‫»גאלראפ רעוועיק‬, ‫ט’’ערת‬. Andersen. Fairy Tales. Kyiv, «Kyiver varlag», 1919. 3000 Copies; 22,5х15,5. 24

Eliezer Lissitzky, illustrations from the book: ‫בייל ינאמ‬. ‫טאווכ לגניצ לגני‬. ‫גרוברעטעפ – וועיק‬, «‫»גאלרכפסקלאָפ רעשידיא‬, ‫ח’’ערת‬. Mani Leib. Daredevil Boy. Kyiv–Petrograd, «Yidisher volks-farlag», 1919. 10+(2) pages; 25,8х20,8.

Eliezer Lissitzky, cover. ‫בייל ינאמ‬. ‫טאווכ לגניצ לגני‬. ‫גרוברעטעפ – וועיק‬, «‫»גאלרכפסקלאָפ רעשידיא‬, ‫ח’’ערת‬. Mani Leib. Daredevil Boy. Kyiv–Petrograd, «Yidisher volks-farlag», 1919. 10+(2) pages; 25,8х20,8. 26

Eliezer Lissitzky, cover. ‫הידג דה‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1919. Chad Gadya. Kyiv, «Kultur-Lige», 1919. 25,7х23,5. 27

Eliezer Lissitzky, illustrations. ‫הידג דה‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1919. Chad Gadya. Kyiv, «Kultur-Lige», 1919. 25,7х23,5. 28

Eliezer Lissitzky, cover. ‫צ‬. ‫יקסלאָפאָגלאָד‬. ‫תוללק סנדייז םעד‬. ‫רעדניק א‬-‫ןיא עידעמאָק‬ ‫טקא ןייא‬. ‫עווקסאָמ‬. ‫אָק ןשידיא ןלארטנעצ ןופ ובעגעגסיורא‬ ‫טאיראסימ‬, 1919. C. Dolgopolsky. Grandfather’s Curses. One-Act Play for Children. Moscow, Central Jewish Commissariat Publishers, 1919. 32 pages; 11,8х16,4. 29

Eliezer Lissitzky, cover and illustrations. ‫ןב רעטעפ‬-‫ןויצ‬. ‫רעב רעד‬. ‫עירעס רעד ןופ עלהשעמ א‬ «‫רעדניק‬-‫»ןטאראָג‬. ‫גרוברעטעפ – וועיק‬, «‫סקלאָפ רעשידיא‬-‫»גאלראפ‬. ‫ט’’ערת‬. Uncle Ben Tzion (Benzion Raskin). Bear. Fairy Tale from the «Children’s Garden» Series. Kyiv–Petrograd, «Yidisher volks-farlag», 1919. 12 pages; 19,7х16. 30

Eliezer Lissitzky, cover.

‫ןוגינ סנטַאט ןַײמ‬ Musical edition of J. Engel. Melodies of my Father. Moscow, 1919. 6 с, 35,1х26,2. 31

Eliezer Lissitzky, cover and illustrations. ‫ןב רעטעפ‬-‫ןויצ‬. ‫רענלימ רעד‬, ‫רענייטשלימ ןוא ןירענלימ יד‬. ‫רעדניק« עירעס רעד ןופ עלהשעמ א‬-‫»ןטאראָג‬. ‫גרוברעטעפ – וועיק‬, «‫סקלאָפ רעשידיא‬-‫»גאלראפ‬. ‫ט’’ערת‬. Uncle Ben Tzion (Benzion Raskin). Miller, Miller’s Wife and Millstones. Fairy tale from the «Children’s Garden» Series. Kyiv–Petrograd, «Yidisher volksfarlag», 1919. 14 pages; 11х14,7. 32

Eliezer Lissitzky, cover and illustrations. ‫סקלאָפ עשיסורסייוו‬-‫סעסיאמ‬. ‫ל – שיסורסיוו ןופ‬. ‫קטיווק‬ ‫אָ‬. ‫ןילרעב‬, ‫אָק םאב עיצקעם רעשידיא רעד ןופ ןבעגעגסיורא‬ ‫דליבמאָקלאָפ ןופ טאיראסימ‬, 1923. Belorussian Folk Fairy Tales. Translated from Belorussian by L. Kvitko. Berlin, Jewish Section of Narkompros Publishers, 1922. 102 pages; 20,8х14,5. 33

Eliezer Lissitzky, cover and illustrations. ‫ר‬. ‫גנילפיק‬. ‫לדנאפעלע סאָד‬. ‫ןילרעב‬, «‫»ןלעווש‬, 1922. R. Kipling Elephant’s Child. Berlin, «Shveln», 1922. 16 pages; 28,5х22,1. 34

Eliezer Lissitzky, illustrations. ‫סקלאָפ עשיניארקוא‬-‫סעסיאמ‬. ‫ל – שיניארקוא ןופ‬. ‫קטיווק‬ ‫אָ‬. ‫ןילרעב‬, ‫אָק םאב עיצקעם רעשידיא רעד ןופ ןבעגעגסיורא‬ ‫דליבמאָקלאָפ ןופ טאיראסימ‬, 1922. Ukrainian Folk Fairy Tales. Translated from Ukrainian by L. Kvitko. Berlin, Jewish Section of Narkompros Publishers, 1922. 88 pages; 21,5х16. 35

Eliezer Lissitzky, cover. ‫סקלאָפ עשיניארקוא‬-‫סעסיאמ‬. ‫ל – שיניארקוא ןופ‬. ‫קטיווק‬ ‫אָ‬. ‫ןילרעב‬, ‫אָק םאב עיצקעם רעשידיא רעד ןופ ןבעגעגסיורא‬ ‫דליבמאָקלאָפ ןופ טאיראסימ‬, 1922. Ukrainian Folk Fairy Tales. Translated from Ukrainian by L. Kvitko. Berlin, Jewish Section of Narkompros Publishers, 1922. 88 pages; 21,5х16.

Натан АЛЬТМАН 1

Натан Альтман, обкладинка. ‫י‬. ‫ןישורבאָד‬. ‫רעייפ רעד טאָג‬. (‫רעדליב יירד ןיא טאקאלפ טנגוי‬.) ‫עווקסאָמ‬, ‫ר קצ דרלראפ‬.‫ק‬.‫י‬.‫פ‬., 1922. Й. Добрушин. Бог-полум’я. (Плакат для молоді у трьох картинах). Москва, Вид-во ЦК Євсекції Компартії, 1922. 30 с.; тир. 4000; 18,4х12. 2

Натан Альтман, обкладинка. ‫א‬. ‫וואָרינשוק‬. ‫ד‬. ‫ןייטשפאָה‬. ‫םאטש‬. ‫עראָקזא‬. ‫עווקסאָמ‬, «‫»םאָרטש‬, 1922. А. Кушніров. Д. Гофштейн. Гілка. Поминовіння. Москва, «Штром», 1922. 15 с.; тир. 3000; 22,8х15,3. 3

Натан Альтман, обкладинка. ‫דרעיינ‬. ‫ ךובלמאז‬1. ‫עווקסאָמ‬, ‫יד ןופ גאלראפ רעלארטנעצ‬ ‫פ ןופ רעקלעפ‬.‫ס‬.‫ס‬.‫ר‬, 1925. Найерд. Москва, Центр. видавництво народів СРСР, 1925. Тир. 2000; 21,5х16. 4

Натан Альтман, обкладинка. ‫י‬. ‫ל‬. ‫ץרפ‬. ‫קרעוו ענעבילקעג‬. ‫עווקסאָמ‬, «‫»ךוב ןוא לוש‬, 1925. Й. Л. Перец. Вибрані твори. Москва, «Шул ун бух», 1925. Тир. 3000; 22х15,5. 5

Натан Альтман, обкладинка. ‫קיראכ יזיא‬. ‫דרע רעד ףא‬. ‫עווקסאָמ‬, «‫»ךוב ןוא לוש‬, 1926. І. Харік. На землі. Москва, «Шул ун бух», 1926. Тир. 2000; 21,5х14,5. Марк ЕПШТЕЙН 6

Марк Епштейн, обкладинка. ‫נ‬. ‫עירול‬. ‫עלעסיפ ןייא ףא‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1922. І. Кіпніс. На оній ніжці. Київ, «Культур-Ліґа», 1922. 18 с.; тир. 2000; 15,4х26,2.

Марк Епштейн, обкладинка. ‫קאוויפס‬. ‫שידיי‬. ‫זיוה ןוא לוש ראפ גנולמאז עשירארעטיל‬. ‫עבאגסיוא עטירד‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1923. Еліягу Співак. Їдиш. Літературна збірка для школи та дому. Третє видання. Київ, «Культур-Ліґа», 1923. 138 + VII с.; 21,2х17,7. 16

Марк Епштейн, обкладинка. ‫רעטאעט‬-‫ךוב‬. ‫ןשידיי םנופ ייליבוי ןקיראָיקיצפופ םוצ גנולמאז‬ ‫( רעטאעט‬1926-1876). ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1927. Книга про театр. Збірка до пятдесятиріччя єврейського театру. Київ, «Культур-Ліґа», 1927. 183 с.; тир. 1500; 23,5х16,5. 17

Марк Епштейн, обкладинка. ‫ןרעל ןטשרע ראפ ךובספליה‬-‫ראָי‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1925. II ‫א‬. ‫קאוויפס‬. ‫טעברא ןוא לוש‬. ‫טפעה‬ Еліягу Співак. Гра та робота. Зошит II. Посібник для першого року навчання. Київ, «Культур-Ліґа», 1925. 115 с.; 22,5х15,5.

Марк Епштейн, обкладинка. ‫י‬. ‫סינפיק‬. ‫ןסקאָ‬. ‫וועיק‬, «‫»סקואוורעדיוו‬, 1923. І. Кіпніс. Воли. Вірші. Київ, «Відервукс», 1923. 24 с.; тир. 1500; 17,5х13,9. 9

Марк Епштейн, обкладинка та ілюстрації. ‫י‬. ‫סינפיק‬. ‫ןסקאָ‬. ‫וועיק‬, «‫»סקואוורעדיוו‬, 1923. Обкладинка часопису Радість. Київ, «Культур-Ліґа» 1922−1924. 36 с.; 26х21. 10

Марк Епштейн, обкладинка. ‫ה‬. ‫קאילאָפ‬. ‫ןגעוו סרעדניק עניילק יד ןופ‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1923. Г. Поляк. Для маленьких. Київ, «Культур-Ліґа», 1923. 128 с.; тир. 10 000; 22,8х17,6. 11

Марк Епштейн, обкладинка. ‫י‬. ‫סינפיק‬. ‫ףיוה‬-‫םיריעוואכ‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1923. І. Кіпніс. Дворові друзі. Київ, «Культур-Ліґа», 1923. 12 с.; тир. 1000; 17,1х12,7.

Марк Епштейн, ілюстрації. ‫קאוויפס‬. ‫טנגוי‬. ‫גנולמאז עשירארעטיל‬. ‫רעד ראפ ךובספליה‬ ‫טעברא‬-‫לוש‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1925. Еліягу Співак. Юність. Літературна збірка. Навчальний посібник для робочих шкіл. Київ, «КультурЛіґа», 1925. 374 с.; тир. 6000; 23х16,5. Герш (Григорій) ІНҐЕР Герш Інгер, обкладинка. ‫מ‬. ‫יקצאוועשטאכ‬. ‫גנאג ןרעווש ןיא‬. ‫עווקסאָמ‬-‫וואָקראכ‬, ‫)וואָקראכ( גאלראפלארטנעצ‬, 1929. М. Хащеватський. Важким кроком. Вірші. Москва– Харків, Центрвидав (Харківський філіал), 1929. 159 с.; тир. 3000; 18,2х12,7. 20

Герш Інгер, обкладинка. ‫לאָוומיוב כלעכאָר‬. ‫רעדניק‬-‫רעדיל‬. ‫עווקסאָמ‬-‫וואָקראכ‬-‫קסנימ‬, ‫רעקלעפ רעלארטנעצ‬-‫פ ןופ גאלראפ‬.‫ס‬.‫ס‬.‫ר‬., 1930. Рохеле Боймволь. Вірші для дітей. Москва – Харків – Мінськ, Центр. видавництво народів СРСР, 1930. 31 с.; тир. 4000; 17,2х12,6. 21

Герш Інгер, обкладинка. ‫ל‬. ‫אָקטיווק‬. ‫וועטנאָי‬. ‫עווקסאָמ‬, «‫»סעמע‬, 1935. Л. Квітко. Свято. Москва, «Емес», 1935. 11 с.; тир. 4000; 21х14,2. Еліезер (Ель) ЛИСИЦЬКИЙ 22

Марк Епштейн, обкладинка та ілюстрації. ‫י‬. ‫סינפיק‬. ‫ענעסאכ ענערעטשראפ יד‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1924. І. Кіпніс. Зіпсоване весілля. Київ, «Культур-Ліґа», 1924. 20 с.; тир. 3000; 16,7х12,2. 13

Марк Епштейн, обкладинка. ‫י‬. ‫סינפיק‬. ‫געט ןוא םישאָדאכ‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1926. І. Кіпніс. Місяці та дні. Київ, «Культур-Ліґа», 1926. 152 с.; тир. 2000; 21,5х15,1.

Еліезер Лисицький, обкладинка. ‫בייל ינאמ‬. ‫טאווכ לגניצ לגני‬. ‫גרוברעטעפ – וועיק‬, «‫»גאלרכפסקלאָפ רעשידיא‬, ‫ח''ערת‬. Мані Лейб. Хвацький хлопчина. Київ–Петроград, «Їдишер фолксфарлаг», 1919. 10+(2) с.; 25,8х20,8. 26

Еліезер Лисицький, обкладинка. ‫הידג דה‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1919. Хад Гадья. Київ, «Культур-Ліґа», 1919. 25,7х23,5. 27

Еліезер Лисицький, ілюстрації. ‫הידג דה‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1919. Хад Гадья. Київ, «Культур-Ліґа», 1919. 25,7х23,5. 28

Еліезер Лисицький, обкладинка. ‫צ‬. ‫יקסלאָפאָגלאָד‬. ‫תוללק סנדייז םעד‬. ‫רעדניק א‬-‫ןיא עידעמאָק‬ ‫טקא ןייא‬. ‫עווקסאָמ‬. ‫אָק ןשידיא ןלארטנעצ ןופ ובעגעגסיורא‬ ‫טאיראסימ‬, 1919. Ц. Долгопольський. Дідусеві прокльони. П’єса для дітей в одному акті. Москва, Видавництво Цент. Єврейського комісаріату, 1919. 32 с.; 11,8х16,4. Еліезер Лисицький, обкладинка та ілюстрації. ‫ןב רעטעפ‬-‫ןויצ‬. ‫רעב רעד‬. ‫עירעס רעד ןופ עלהשעמ א‬ «‫רעדניק‬-‫»ןטאראָג‬. ‫גרוברעטעפ – וועיק‬, «‫סקלאָפ רעשידיא‬-‫»גאלראפ‬. ‫ט''ערת‬. Дядечко Бен-Ціон (Бенціон Раскін). Ведмідь. Казка із серії «Дитячий садок». Київ–Петроград, «Їдишер фолкс-фарлаг», 1919. 12 с.; 19,7х16. 30

Еліезер Лисицький, обкладинка.

Еліезер Лисицький, дизайн книги-сувою. ‫ןאָזרעדאָרב השמ‬. ‫ןילוח תחיש‬. (‫עדנעגעל רעגארפ יד‬.) ‫אָמ‬ ‫עווקס‬, «‫»רימש‬, 1917. Мойше Бродерзон. Празька легенда. Москва, «Шамір»/«Наше мистецтво», 1917. 22,1х400,1.

Еліезер Лисицький, ілюстрації з книги: ‫בייל ינאמ‬. ‫טאווכ לגניצ לגני‬. ‫גרוברעטעפ – וועיק‬, «‫»גאלרכפסקלאָפ רעשידיא‬, ‫ח''ערת‬. Мані Лейб. Хвацький хлопчина. Київ–Петроград, «Їдишер фолксфарлаг», 1919. 10+(2) с.; 25,8х20,8.

Марк Епштейн, обкладинка. ‫ד‬. ‫ לכיור‬.‫ךאלעסיימ‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1922. Д. Ройхл. Казки. Київ, «Культур-Ліґа», 1922. 32 с.; 20,6х13,9.

Марк Епштейн, обкладинка. ‫ל‬. ‫קינזער‬. ‫דנאטשפוא‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1928. Л. Рєзнік. Повстання. Київ, «Культур-Ліґа», 1928. 80 с.; тир. 2000; 23,3х16,7.

Еліезер Лисицький, обкладинка. ‫ןעסרעדנא‬. ‫ךאלהשעמ‬. ‫רתסינ רעד – שידיי‬. ‫וועיק‬, «‫»גאלראפ רעוועיק‬, ‫ט''ערת‬. Андерсен. Казки. Київ, «Київер фарлаг», 1919. Тир. 3000; 22,5х15,5.

‫ןוגינ סנטַאט ןַײמ‬ Музичне видання Й. Енгеля. Мелодія мого тата. Москва, 1919. 6 с., 35,1х26,2. 31

Еліезер Лисицький, обкладинка та ілюстрації. ‫ןב רעטעפ‬-‫ןויצ‬. ‫רענלימ רעד‬, ‫רענייטשלימ ןוא ןירענלימ יד‬. ‫רעדניק« עירעס רעד ןופ עלהשעמ א‬-‫»ןטאראָג‬. ‫גרוברעטעפ – וועיק‬, «‫סקלאָפ רעשידיא‬-‫»גאלראפ‬. ‫ט''ערת‬. Дядечко Бен-Ціон (Бенціон Раскін). Мельник, мельничиха та жорна. Казка із серії «Дитячий садок». Київ–Петроград, «Їдишер фолкс-фарлаг», 1919. 14 с.; 11х14,7. 32

Еліезер Лисицький, обкладинка та ілюстрації. ‫סקלאָפ עשיסורסייוו‬-‫סעסיאמ‬. ‫ל – שיסורסיוו ןופ‬. ‫קטיווק‬ ‫אָ‬. ‫ןילרעב‬, ‫אָק םאב עיצקעם רעשידיא רעד ןופ ןבעגעגסיורא‬ ‫דליבמאָקלאָפ ןופ טאיראסימ‬, 1923. Білоруські народні казки. Пер. з білоруської – Л. Квітко. Берлін, Видавництво Євсекції Наркомпросу, 1922. 102 с.; 20,8х14,5. 33

Еліезер Лисицький, обкладинка та ілюстрації. ‫ר‬. ‫גנילפיק‬. ‫לדנאפעלע סאָד‬. ‫ןילרעב‬, «‫»ןלעווש‬, 1922. Р. Кіплінг. Слоненя. Берлін, «Швелн», 1922. 16 с.; 28,5х22,1. 34

Еліезер Лисицький, ілюстрації. ‫סקלאָפ עשיניארקוא‬-‫סעסיאמ‬. ‫ל – שיניארקוא ןופ‬. ‫קטיווק‬ ‫אָ‬. ‫ןילרעב‬, ‫אָק םאב עיצקעם רעשידיא רעד ןופ ןבעגעגסיורא‬ ‫דליבמאָקלאָפ ןופ טאיראסימ‬, 1922. Українські народні казки. Пер. з української – Л. Квітко. Берлін, Видавництво Євсекції Наркомпросу, 1922. 88 с.; 21,5х16.

Issachar-Ber Rybak 36

Issachar-Ber Rybak, cover. ‫גנאגפיוא‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1919. Zahrava. Almanac. Book 1. Kyiv, «Kultur-Lige», 1919. 132 pages; 24,1х15,6. 37

Issachar-Ber Rybak, cover. ‫סנגייא‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1920. Itself. Literature and arts almanac. Book 1. Kyiv, «Kultur-Lige», 1920. 140+80+80 pages; 5000 copies; 24,6х165. 38

Issachar-Ber Rybak, cover. ‫מ‬. ‫ןילאָגראמ‬. ‫ךעלרעדניק עקניניילק ראפ ךעלעסיאמ‬. ‫ןילרעב‬, 1922. M. Margolin. Fairy Tales for Little Children. Berlin, 1922. 20,5х27. 39

Issachar-Ber Rybak, illustrations. ‫מ‬. ‫ןילאָגראמ‬. ‫ךעלרעדניק עקניניילק ראפ ךעלעסיאמ‬. ‫ןילרעב‬, 1922. M. Margolin. Fairy Tales for Little Children. Berlin, 1922. 20,5х27. Illustration for fairy-tale «A girl and robbers», 1922; paper, Indian ink, pencil; 27х35. Illustration for fairy-tale «A girl in a well», 1922; paper, Indian ink, pencil; 27х35. Illustration for fairy-tale «A rabbi and his wife», 1922; paper, Indian ink, pencil; 27х35. Illustrations for fairy-tale «A witch», 1922; paper, Indian ink, pencil; 27х35. Illustrations for fairy-tale «A turnip», 1922; paper, Indian ink, pencil; 27х35. Graphick works from the Jaron Lavitz’s collection, Israel.

Joseph Chaikov, illustrations. ‫ל‬. ‫אָקטיווק‬. ‫רעשאנ לעמעל‬. ‫וועיק‬, «‫»גאלראפ רעוועיק‬, 1919. L. Kvitko. Leml the Sweet Tooth. «Kyiver farlag», 1919. 14 pages; 5000 copies; 11,8х16,5. 47

Joseph Chaikov, illustrations. ‫ג‬. ‫כ‬. ‫ןעסרעדנא‬. ‫עקטיראגראמ‬. ‫וועיק‬, «‫»גאלראפ ביוהנאָ‬. 1919. H.-C. Andersen. Daisy. Kyiv, «Ongoib farlag», 1919. 8 pages; 19,6х31,2. 48

Joseph Chaikov, cover and illustrations. ‫ןעניגאב‬. ‫ךוב רעטשרע‬. ‫ ינוי‬1919. ‫ם’נופ עבאגסיוא‬ ‫עיצקעס עשידיא – טעוטימאָק ןשירארעטיל ןשיניארקואלא‬. Zahrava. First Book. June 1919. Publication of the Jewish Section of the All-Ukrainian Literature Committee. 126 pages; 5000 copies; 24,5х16,5. 49

Joseph Chaikov, cover and illustrations. ‫פ‬. ‫שיקראמ‬. ‫ןלעווש‬. ‫וועיק‬, «‫סקלאָפ רעשידיא‬-‫»גאלראפ‬, 1919. P. Markish. Thresholds. Kyiv, «Yidisher volks-farlag», 1919. 166 pages; 20,5х13. 50

Joseph Chaikov, cover. ‫םירפס רכומ עלעדנעמ‬. ‫עלעבלעק סאָד‬. ‫גרוברעטעפ – וועיק‬, «‫סקלאָפ רעשידיא‬-‫»גאלראפ‬, 1919. Mendeleh Moicher-Sforim. Calf. Kyiv–Petrograd, «Yidisher volks-farlag», 1919. 16 pages; 5000 copies; 20х27. 51

Joseph Chaikov, cover. ‫ןאקשריה יבצ‬. ‫ןטלעוו ייוצ‬. ‫וועיק‬, «‫»גאלראפ רעוועיק‬, 1919. Tzvi Girshkan. Two Worlds. Kyiv, «Kyiver farlag», 1919. 124 pages; 5000 copies; 17,6х13,8. 52

Issachar-Ber Rybak, illustrations. ‫ל‬. ‫אָקטיווק‬. ‫דלאוו ןיא‬. ‫ןילרעב‬, «‫»ןלעווש‬, 1922. L. Kvitko. In the Forest. Berlin, «Shveln», 1922. 23,7х31.

Joseph Chaikov, cover. ‫רעיוד ןקידרעייפ ןיא‬. ‫וועיק‬, «‫הכולמ‬-‫»גאלראפ‬, 1921. In Fiery Epoch. Anthology of Revolutionary Lyrics. Kyiv, State Publishing House, 1921. 64 pages; 17,5х13,5.

Issachar-Ber Rybak, cover. ‫ל‬. ‫אָקטיווק‬. ‫דלאוו ןיא‬. ‫ןילרעב‬, «‫»ןלעווש‬, 1922. l. Kvitko. In the Forest. Berlin, «Shveln», 1922. 23,7х31. 42

Issachar-Ber Rybak, cover. ‫ל‬. ‫אָקטיווק‬. ‫ןעלגיופ‬. ‫ןילרעב‬, «‫»ןלעווש‬, 1922. L. Kvitko. Birds. Berlin, «Shveln», 1922. 15 pages; 24х31. Alexander Tyshler 43

Alexander Tyshler, cover. ‫ב‬. ‫רעכרעה‬. ‫עירטעמאָעג רעראטנעמעלע ןופ ךובנרעל‬. ‫רעטשרע‬ ‫לייט‬. ‫עירטעמינאלפ‬. ‫עווקסאָמ‬, ‫גאלראפ רעקלעפ רעלארטנעצ‬ ‫פ ןופ‬.‫ס‬.‫ס‬.‫ר‬., 1925. B. Gercher. Elementary Geometry Textbook. Part One. Planimetry. Moscow, Central Publishing House of USSR Nations, 1925. 65 pages; copies 5000; 23,5х16,7. Joseph Chaikov 44

Joseph Chaikov, cover. ‫א‬. ‫ינבואר‬. ‫רעדניק‬. ‫וועיק‬, «‫»גאלראפ רעוועיק‬, 1918. A. Reuveni. For Little Children, songbook. Kyiv, «Kyiver farlag», 1918. 23 pages; 5000 copies; 16,7х13. 45

Joseph Chaikov, illustrations. ‫א‬. ‫ינבואר‬. ‫רעדניק‬. ‫וועיק‬, «‫»גאלראפ רעוועיק‬, 1918. A. Reuveni. For Little Children, songbook. Kyiv, «Kyiver farlag», 1918. 23 pages; 5000 copies; 16,7х13.

Joseph Chaikov, cover. ‫מ‬. ‫רענלימ‬. ‫לאקאָוו‬-‫עטיאוס‬. ‫וועיק‬, «‫הכולמ‬-‫רוטלוק – גאלראפ‬-‫»עגיל‬, 1921. M. Milner. Vocal Suite. 10 Songs for Children. Poems by Y.L. Perec. Kyiv, State Publishing House – KulturLige, 1921. 23 pages; 32,4х25. 54

Joseph Chaikov, cover. ‫פ‬. ‫שיקראמ‬. ‫ןאָה רענאגאלאג רעד‬. ‫ןילרעב‬, «‫ללק‬-‫»גאלראפ‬, 1922. P. Markish. Arrogant Rooster. Berlin, «Klal-farlag», 1922. 32 pages; 30,8х23,3. 55

Joseph Chaikov, cover. ‫ל‬. ‫קינזער‬. ‫טעמאס‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1922. L. Reznik. Velvet. Poems. Kyiv, «Kultur-Lige», 1922. 40 pages; 3000 copies; 19,1х13,6. 56

Joseph Chaikov, cover. ‫רב‬. ‫םירג‬. ‫ךאלעסיימ‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1922. Brothers Grimm. Fairy Tales. Translated from German by N. Lurye. Kyiv, «Kultur-Lige», 1922. 48 pages; 3000 copies; 17,7х12,9. 57

Joseph Chaikov, cover. ‫נ‬. ‫עירול‬. ‫עלעסיפ ןייא ףא‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1922. I. Kipnis. On One Foot. Kyiv, «Kultur-Lige», 1922. 18 pages; 2000 copies; 15,4х26,2. 58

Joseph Chaikov, cover.

‫ל‬. ‫אָקטיווק‬. 1919. ‫ןילרעב‬, «‫»גאלראפ רעשירארעטיל רעשידיא‬, 1923. L. Kvitko. 1919. Poems. Berlin, «Yidisher literarisher farlag», 1923. 168 pages; 19,1х12,6.

Marc Chagall 59

Marc Chagall, illustrations. ‫ד‬. ‫ןייטשפאָה‬. ‫רעיורט‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1922. D. Gofstein. Grief. Kyiv, «Kultur-Lige», 1922. 23 pages; 4000 copies; 34,5х25,3. 60

Marc Chagall, cover. ‫ד‬. ‫ןייטשפאָה‬. ‫רעיורט‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1922. D. Gofstein. Grief. Kyiv, «Kultur-Lige», 1922. 23 pages; 4000 copies; 34,5х25,3. 61

Marc Chagall, the first page. ‫םאָרטש‬. ‫עווקסאָמ‬, 1924-1922. Shtrom (Flow). Magazine. Moscow, 1922-1924. 62

Marc Chagall, illustration. Yiddish, literature chrestomathy. Кyiv, «Меluche farlag», 1921. 158 p. 27х17. Nisson Shifrin 63

Nisson Shifrin, cover. ‫מ‬. ‫ןיוועל‬. ‫רעדניק ןופ ןעמעט ףא עטיאוס עניילק א‬-‫רעדיל‬. ‫וועיק‬, «‫הכולמ‬-‫רוטלוק – גאלראפ‬-‫»עגיל‬, 1922. M. Levin. Little Suite on Children’s Songs. Kyiv, State Publishing House – Kultur-Lige, 1922. 16 pages; 3000 copies; 16,7х13,2. 64

Nisson Shifrin, cover. ‫י‬. ‫סינפיק‬. ‫עלעשרעה ןוא עדניה‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1923. I. Kipnis. Gindah and Gersheleh. Kyiv, «Kultur-Lige», 1923. 16 pages; 1000 copies; 16,7х13,2. Sarah Shor 65

Sarra Shor. A sketch of the cover to I. Kipnis’ book. Fairy Tales. Kyiv, 1924. Paper, gouache, 22,4х17,1. History of Judaism Museum in Parisі. 66

Sarah Shor. A sketch of the illustrations to I. Kipnis’ book. Fairy Tales. Kyiv, 1924. Paper, Indian inc. Museum of History of Judaism in Paris. 67

Sarah Shor, illustrations. ‫י‬. ‫סינפיק‬. ‫ךאלעסיאמ עשיסור‬. ‫וועיק‬, «‫»פאָקבאראָס‬. 1924. I. Kipnis. Russian Fairy Tales. Kyiv, Sorabkop, 1924. 52 pages; 4000 copies; 23,1х17,2. 68

Sarah Shor, cover. ‫י‬. ‫סינפיק‬. ‫ךאלעסיאמ עשיסור‬. ‫וועיק‬, «‫»פאָקבאראָס‬. 1924. I. Kipnis. Russian Fairy Tales. Kyiv, Sorabkop, 1924. 52 pages; 4000 copies; 23,1х17,2.

Еліезер Лисицький, обкладинка. ‫סקלאָפ עשיניארקוא‬-‫סעסיאמ‬. ‫ל – שיניארקוא ןופ‬. ‫קטיווק‬ ‫אָ‬. ‫ןילרעב‬, ‫אָק םאב עיצקעם רעשידיא רעד ןופ ןבעגעגסיורא‬ ‫דליבמאָקלאָפ ןופ טאיראסימ‬, 1922. Українські народні казки. Пер. з української – Л. Квітко. Берлін, Видавництво Євсекції Наркомпросу, 1922. 88 с.; 21,5х16. Ісахар-Бер РИБАК 36

Ісахар-Бер Рибак, обкладинка. ‫גנאגפיוא‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1919. Заграва. Альманах. Кн. 1. Київ, «Культур-Ліґа», 1919. 132 с.; 24,1х15,6. 37

Ісахар-Бер Рибак, обкладинка. ‫סנגייא‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1920. Власне. Літературно-художній альманах. Кн. 1. Київ, «Культур-Ліґа», 1920. 140+80+80 с.; тир. 5000; 24,6х165. 38

Ісахар-Бер Рибак, обкладинка. ‫מ‬. ‫ןילאָגראמ‬. ‫ךעלרעדניק עקניניילק ראפ ךעלעסיאמ‬. ‫ןילרעב‬, 1922. М. Марголін. Казочки для маленьких діточок. Берлін, Видавництво Євсекції Наркомпросу, 1922. 20,5х27. 39

Ісахар-Бер Рибак, ілюстрації. ‫מ‬. ‫ןילאָגראמ‬. ‫ךעלרעדניק עקניניילק ראפ ךעלעסיאמ‬. ‫ןילרעב‬, 1922. М. Марголін. Казочки для маленьких діточок. Берлін, Видавництво Євсекції Наркомпросу, 1922. 20,5х27. Ілюстрація до казки «Дівчинка і розбійники», 1922; папір, туш, олівець; 27х35. Ілюстрація до казки «Дівчинка у криниці», 1922; папір, туш, олівець; 27х35. Ілюстрації до казки «Раввин та його дружина», 1922; папір, туш, олівець; 27х35. Ілюстрації до казки «Чаклунка», 1922; папір, туш, олівець; 27х35. Ілюстрації до казки «Ріпка», 1922; папір, туш, олівець; 27х35. Графічні роботи зберігаються в колекціі Ярона Лавіца, Ізраїль. 40

Ісахар-Бер Рибак, ілюстрації. ‫ל‬. ‫אָקטיווק‬. ‫דלאוו ןיא‬. ‫ןילרעב‬, «‫»ןלעווש‬, 1922. Л. Квітко. У лісі. Берлін, «Швелн», 1922. 23,7х31. 41

Ісахар-Бер Рибак, обкладинка. ‫ל‬. ‫אָקטיווק‬. ‫דלאוו ןיא‬. ‫ןילרעב‬, «‫»ןלעווש‬, 1922. Л. Квітко. У лісі. Берлін, «Швелн», 1922. 23,7х31. 42

Ісахар-Бер Рибак, обкладинка. ‫ל‬. ‫אָקטיווק‬. ‫ןעלגיופ‬. ‫ןילרעב‬, «‫»ןלעווש‬, 1922. Л. Квітко. Птахи. Берлін, «Швелн», 1922. 15 с.; 24х31. Олександр Тишлер 43

Олександр Тишлер, обкладинка. ‫ב‬. ‫רעכרעה‬. ‫עירטעמאָעג רעראטנעמעלע ןופ ךובנרעל‬. ‫רעטשרע‬ ‫לייט‬. ‫עירטעמינאלפ‬. ‫עווקסאָמ‬, ‫גאלראפ רעקלעפ רעלארטנעצ‬ ‫פ ןופ‬.‫ס‬.‫ס‬.‫ר‬., 1925. Б. Герхер. Підручник елементарної геометрії. Частина перша. Планіметрія. Москва, Центр. видавництво народів СРСР, 1925. 65 с.; тир. 5000; 23,5х16,7.

Йосеф ЧАЙКОВ

Йосеф Чайков, обкладинка. ‫א‬. ‫ינבואר‬. ‫רעדניק‬. ‫וועיק‬, «‫»גאלראפ רעוועיק‬, 1918. А. Реувені. Для маленьких дітей. Пісенник. Київ, «Київер фарлаг», 1918. 23 с.; тир. 5000; 16,7х13.

Йосеф Чайков, ілюстрації. ‫א‬. ‫ינבואר‬. ‫רעדניק‬. ‫וועיק‬, «‫»גאלראפ רעוועיק‬, 1918. А. Реувені. Для маленьких дітей. Пісенник. Київ, «Київер фарлаг», 1918. 23 с.; тир. 5000; 16,7х13.

Йосеф Чайков, обкладинка. ‫נ‬. ‫עירול‬. ‫עלעסיפ ןייא ףא‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1922. І. Кіпніс. На оній ніжці. Київ, «Культур-Ліґа», 1922. 18 с.; тир. 2000; 15,4х26,2. Йосеф Чайков, обкладинка. ‫ל‬. ‫אָקטיווק‬. 1919. ‫ןילרעב‬, «‫»גאלראפ רעשירארעטיל רעשידיא‬, 1923. Л. Квітко. 1919. Вірші. Берлін, «Їдишер літераришер фарлаг», 1923. 168 с.; 19,1х12,6.

Йосеф Чайков, ілюстрації. ‫ל‬. ‫אָקטיווק‬. ‫רעשאנ לעמעל‬. ‫וועיק‬, «‫»גאלראפ רעוועיק‬, 1919. Л. Квітко. Лемл-ласунчик. «Київер фарлаг», 1919. 14 с.; тир. 5000; 11,8х16,5. 47

Йосеф Чайков, ілюстрації. ‫ג‬. ‫כ‬. ‫ןעסרעדנא‬. ‫עקטיראגראמ‬. ‫וועיק‬, «‫»גאלראפ ביוהנאָ‬. 1919. Г.-К. Андерсен. Маргаритка. Київ, «Онгойб фарлаг», 1919. 8 с.; 19,6х31,2. 48

Йосеф Чайков, обкладинка та ілюстрації. ‫ןעניגאב‬. ‫ךוב רעטשרע‬. ‫ ינוי‬1919. ‫ם’נופ עבאגסיוא‬ ‫עיצקעס עשידיא – טעוטימאָק ןשירארעטיל ןשיניארקואלא‬. Заграва. Перша книга. Червень 1919. Видання Всеукраїнського літературного комітету – єврейська секція. 126 с.; тир. 5000; 24,5х16,5. 49

Йосеф Чайков, обкладинка та ілюстрації. ‫פ‬. ‫שיקראמ‬. ‫ןלעווש‬. ‫וועיק‬, «‫סקלאָפ רעשידיא‬-‫»גאלראפ‬, 1919. П. Маркіш. Пороги. Київ, «Їдишер фолкс-фарлаг», 1919. 166 с.; 20,5х13. 50

Йосеф Чайков, обкладинка. ‫םירפס רכומ עלעדנעמ‬. ‫עלעבלעק סאָד‬. ‫גרוברעטעפ – וועיק‬, «‫סקלאָפ רעשידיא‬-‫»גאלראפ‬, 1919. М е н д е л е М о й х е р - С ф о р и м . Те л я т к о . Київ–Петроград, «Їдишер фолкс-фарлаг», 1919. 16 с.; тир. 5000; 20х27. 51

Йосеф Чайков, обкладинка. ‫ןאקשריה יבצ‬. ‫ןטלעוו ייוצ‬. ‫וועיק‬, «‫»גאלראפ רעוועיק‬, 1919. Цві Гіршкан. Два світи. Київ, «Київер фарлаг», 1919. 124 с.; тир. 5000; 17,6х13,8. 52

Йосеф Чайков, обкладинка. ‫רעיוד ןקידרעייפ ןיא‬. ‫וועיק‬, «‫הכולמ‬-‫»גאלראפ‬, 1921. У вогняну епоху. Антологія революційної лірики. Київ, Держ. видавництво, 1921. 64 с.; 17,5х13,5. 53

Йосеф Чайков, обкладинка. ‫מ‬. ‫רענלימ‬. ‫לאקאָוו‬-‫עטיאוס‬. ‫וועיק‬, «‫הכולמ‬-‫רוטלוק – גאלראפ‬-‫»עגיל‬, 1921. М. Мільнер. Вокальна сюїта. 10 пісень для дітей на вірші Й. Л. Переца. Київ, Держ. видавництво – Культур-Ліґа, 1921. 23 с.; 32,4х25. 54

Йосеф Чайков, обкладинка. ‫פ‬. ‫שיקראמ‬. ‫ןאָה רענאגאלאג רעד‬. ‫ןילרעב‬, «‫ללק‬-‫»גאלראפ‬, 1922. Перец Маркіш. Гоноровий півень. Берлін, «Клалфарлаг», 1922. 32 с.; 30,8х23,3. 55

Йосеф Чайков, обкладинка. ‫ל‬. ‫קינזער‬. ‫טעמאס‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1922. Л. Рєзнік. Оксамит. Вірші. Київ, «Культур-Ліґа», 1922. 40 с.; тир. 3000; 19,1х13,6. 56

Йосеф Чайков, обкладинка. ‫רב‬. ‫םירג‬. ‫ךאלעסיימ‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1922. Бр. Грімм. Казки. Пер. з німецької – Н. Лур’є. Київ, «Культур-Ліґа», 1922. 48 с.; тир. 3000; 17,7х12,9.

Марк ШАҐАЛ 59

Марк Шагал, ілюстрації. ‫ד‬. ‫ןייטשפאָה‬. ‫רעיורט‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1922. Д. Гофштейн. Скорбота. Київ, «Культур-Ліґа», 1922. 23 с.; тир. 4000; 34,5х25,3. 60

Марк Шагал, обкладинка. ‫ד‬. ‫ןייטשפאָה‬. ‫רעיורט‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1922. Д. Гофштейн. Скорбота. Київ, «Культур-Ліґа», 1922. 23 с.; тир. 4000; 34,5х25,3. 61

Марк Шагал, титульна сторінка. ‫םאָרטש‬. ‫עווקסאָמ‬, 1924–1922. Штром (Потік). Журнал. Москва, 1922-1924. 62

Марк Шагал, iлюстрація. Їдиш, літературна Хрестоматія. Київ, «Мелухе фарлаг», 1921. 158 с. 27х17. Нісон Шифрін 63

Ніссон Шифрін, обкладинка. ‫מ‬. ‫ןיוועל‬. ‫רעדניק ןופ ןעמעט ףא עטיאוס עניילק א‬-‫רעדיל‬. ‫וועיק‬, «‫הכולמ‬-‫רוטלוק – גאלראפ‬-‫»עגיל‬, 1922. М. Левін. Маленька сюїта на теми дитячих пісень. Київ, Держ. видавництво – Культур-Ліґа, 1922. 16 с.; тир. 3000; 16,7х13,2. 64

Ніссон Шифрін, обкладинка. ‫י‬. ‫סינפיק‬. ‫עלעשרעה ןוא עדניה‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1923. І. Кіпніс. Гінда та Гершеле. Київ, «Культур-Ліґа», 1923. 16 с.; тир. 1000; 16,7х13,2. Сара ШОР 65

Сара Шор. Ескіз обкладинки: І. Кіпніс. Казки. Київ, 1924. Папір, гуаш. 22,4х17,1. Музей історії юдаїзму в Парижі. 66

Сара Шор. Ескізи книжкових ілюстрацій: І. Кіпніс. Казки. Київ, 1924. Папір, туш, перо. Музей історії юдаїзму в Парижі. 67

Сара Шор, ілюстрації. ‫י‬. ‫סינפיק‬. ‫ךאלעסיאמ עשיסור‬. ‫וועיק‬, «‫»פאָקבאראָס‬. 1924. І. Кіпніс. Російські казки. Київ, Сорабкоп, 1924. 52 с.; тир. 4000; 23,1х17,2. 68

Сара Шор, обкладинка. ‫י‬. ‫סינפיק‬. ‫ךאלעסיאמ עשיסור‬. ‫וועיק‬, «‫»פאָקבאראָס‬. 1924. І. Кіпніс. Російські казки. Київ, Сорабкоп, 1924. 52 с.; тир. 4000; 23,1х17,2.

Catalogue

Nathan Altman 1

‫ד‬. ‫ לכיור‬.‫ךאלעסיימ‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1922. D. Roichl. Fairy Tales. Kyiv, «Kultur-Lige», 1922. 32 pages; 20,6х13,9.

‫י‬. ‫ןישורבאָד‬. ‫רעייפ רעד טאָג‬. (‫רעדליב יירד ןיא טאקאלפ טנגוי‬.) ‫עווקסאָמ‬, ‫ר קצ דרלראפ‬.‫ק‬.‫י‬.‫פ‬., 1922. Y. Dobrushin. Fire God. (Poster for Youth in Three Pictures.) Moscow, the Jewish Section of the Communist Party Publishers, 1922. 30 pages; 4000 copies; 18,4х12.

‫י‬. ‫סינפיק‬. ‫ןסקאָ‬. ‫וועיק‬, «‫»סקואוורעדיוו‬, 1923. I. Kipnis. Oxen. Poems. Kyiv, «Vidervuks», 1923. 24 pages; 1500 copies; 17,5х13,9.

‫א‬. ‫וואָרינשוק‬. ‫ד‬. ‫ןייטשפאָה‬. ‫םאטש‬. ‫עראָקזא‬. ‫עווקסאָמ‬, «‫»םאָרטש‬, 1922. A. Kushnirov, D. Gofstein. Branch. Commemoration. Moscow, «Shtrom», 1922. 15 pages; 3000 copies ; 22,8 х 15,3. 3

‫דרעיינ‬. ‫ ךובלמאז‬1. ‫עווקסאָמ‬, ‫יד ןופ גאלראפ רעלארטנעצ‬ ‫פ ןופ רעקלעפ‬.‫ס‬.‫ס‬.‫ר‬, 1925. Nayerd. Moscow, Central Publishing House of USSR Nations, 1925. 2000 copies; 21,5х16. 4

‫י‬. ‫ל‬. ‫ץרפ‬. ‫קרעוו ענעבילקעג‬. ‫עווקסאָמ‬, «‫»ךוב ןוא לוש‬, 1925. Y.L. Perec. Selected Works. Moscow, «Shul un Buch», 1925. 3000 copies; 22х15,5.

‫קיראכ יזיא‬. ‫דרע רעד ףא‬. ‫עווקסאָמ‬, «‫»ךוב ןוא לוש‬, 1926. I. Kharik. In the Land. Moscow, «Shul un Buch», 1926. 2000 copies ; 21,5х14,5. 6

‫מ‬. ‫וואָקאווטיל‬. ‫ורמוא ןיא‬. ‫עווקסאָמ‬, «‫»ךוב ןוא לוש‬, 1926. M. Litvakov. In the Storm (volume 2) Moscow, «Shul un Buch», 1926. Тир. 3000; 23,5х15.

‫םעכיילא םעלאָש‬. ‫קרעוו ענעבילקעג‬. ‫רעקיכלימ רעד עיוועט‬. ‫עווקסאָמ‬, «‫»ךוב ןוא לוש‬, 1926. Sholom-Aleichem. Selected Works. Tevye Tevel. Moscow, «Shul un Buch», 1926. 5000 copies; 22,5х15. 8

‫םעכיילא םעלאָש‬. ‫קרעוו ענעבילקעג‬. ‫דיראָי םענופ‬. ‫עווקסאָמ‬, «‫»ךוב ןוא לוש‬, 1927. Sholom-Aleichem. Selected Works. From the Fair. Moscow, «Shul un Buch», 1927. 5000 copies; 22,5х15. 9

‫םעכיילא םעלאָש‬. ‫קרעוו ענעבילקעג‬. ‫טימ ךעלעשטנעמ עניילק‬ ‫סעאָגסאה עניילק‬. ‫עווקסאָמ‬, «‫»ךוב ןוא לוש‬, 1928. Sholom-Aleichem. Selected Works. Underlings. Moscow, «Shul un Buch», 1928. 5000 copies; 22х15,2. 10

‫א‬. ‫קאוויפס‬. ‫טעברא ןוא ליפש‬. ‫ראָינרעל עטשרע ראפ ךובפליה‬. 1 ‫טפעה‬. ‫וועיק‬, «‫רוטךלוק‬-‫»עגיל‬, 1928. A. Spivak. Play and Work. Manual for the first year. Notebook I. Kyiv, «Kultur-Lige», 1928. 101 pages, 5000 copies; 22х16. 11

‫םעכיילא םעלאָש‬. ‫קרעוו ענעבילקעג‬. ‫לדנהמ םעכאנעמ‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1930. Sholom-Aleichem. Selected Works. Menachem Mendl. Kyiv, «Kultur-Lige», 1930. 3000 copies; 20х13. 12

‫םעכיילא םעלאָש‬. ‫קרעוו ענעבילקעג‬. ‫םירישה ריש‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1930. Sholom-Aleichem. Selected Works. Song of Songs. Kyiv, «Kultur-Lige», 1930. 3000 copies; 18х12,4. Mark Epstein 13

‫נ‬. ‫עירול‬. ‫עלעסיפ ןייא ףא‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1922. I. Kipnis. On One Foot. Kyiv, «Kultur-Lige», 1922. 18 pages; 2000 copies; 15,4х26,2.

‫י‬. ‫סינפיק‬. ‫ןסקאָ‬. ‫וועיק‬, «‫»סקואוורעדיוו‬, 1923. Freud. Kyiv, «Vidervuks», 1923. 24 pages; 1500 copies; 17,5х13,9. 17

‫ה‬. ‫קאילאָפ‬. ‫ןגעוו סרעדניק עניילק יד ןופ‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1923. G. Polyak. For Little Ones. Kyiv, «Kultur-Lige», 1923. 128 pages; 10,000 copies; 22,8х17,6.

‫לאָוומיוב כלעכאָר‬. ‫רעדניק‬-‫רעדיל‬. ‫עווקסאָמ‬-‫וואָקראכ‬-‫קסנימ‬, ‫רעקלעפ רעלארטנעצ‬-‫פ ןופ גאלראפ‬.‫ס‬.‫ס‬.‫ר‬., 1930. R. Boimvol. Poems for Children. Moscow – Kharkov – Minsk, Central Publishing House of USSR Nations, 1930. 31 pages; 4000 copies; 17,2х12,6.

‫ל‬. ‫אָקטיווק‬. ‫וועטנאָי‬. ‫עווקסאָמ‬, «‫»סעמע‬, 1935. L. Kvitko. Holiday. Moscow, «Emes», 1935. 11 pages; 4000 copies; 21х14,2. Eliezer Lissitzky 30

‫ןאָזרעדאָרב השמ‬. ‫ןילוח תחיש‬. (‫עדנעגעל רעגארפ יד‬.) ‫עווקסאָמ‬, «‫»רימש‬, 1917. M. Broderzon. Legend of Prague. Moscow, «Shamir»\ «Our Art», 1917. 22,1х400,1. 31

‫י‬. ‫סינפיק‬. ‫ףיוה‬-‫םיריעוואכ‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1923. I. Kipnis. Yard Friends. Kyiv, «Kultur-Lige», 1923. 12 pages; 1000 copies; 17,1х12,7.

‫ןעסרעדנא‬. ‫ךאלהשעמ‬. ‫רתסינ רעד – שידיי‬. ‫וועיק‬, «‫»גאלראפ רעוועיק‬, ‫ט’’ערת‬. H.-C. Andersen. Fairy Tales. Kyiv, «Kyiver varlag», 1919. 3000 Copies; 22,5х15,5.

‫י‬. ‫סינפיק‬. ‫ענעסאכ ענערעטשראפ יד‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1924. I. Kipnis. Spoiled Wedding. Kyiv, «Kultur-Lige», 1924. 20 pages; 3000 copies; 16,7х12,2.

‫י‬. ‫סינפיק‬. ‫געט ןוא םישאָדאכ‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1926. I. Kipnis. Months and Days. Kyiv, «Kultur-Lige», 1926. 152 pages; 2000 copies; 21,5х15,1.

‫ל‬. ‫קינזער‬. ‫דנאטשפוא‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1928. L. Reznik. Rebellion. Kyiv, «Kultur-Lige», 1928. 80 pages; 2000 copies; 23,3х16,7.

‫א‬. ‫קאוויפס‬. ‫שידיי‬. ‫זיוה ןוא לוש ראפ גנולמאז עשירארעטיל‬. ‫עבאגסיוא עטירד‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1923. Eliahu Spivak. Yiddish. Literary Collection for School and Home. Third edition. Kyiv, «Kultur-Lige», 1923. 138 + VII pages; 21,2х17,7.

‫רעטאעט‬-‫ךוב‬. ‫ןשידיי םנופ ייליבוי ןקיראָיקיצפופ םוצ גנולמאז‬ ‫( רעטאעט‬1926-1876). ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1927. Book about Theater. Collection for the Fiftieth Anniversary of Jewish Theater. Kyiv, «Kultur-Lige», 1927. 183 pages; 1500 copies; 23,5х16,5. 24

‫א‬. ‫יקצידוי‬. ‫רעבאיטקאָ וצ געוו רעד‬. ‫דנאלסור ןיא גנוגעוואבווער‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1925. A. Yudytsky. Path to October. Revolutionary Movement in Russia. Kyiv, «Kultur-Lige», 1925. 371 pages. 25

‫ןרעל ןטשרע ראפ ךובספליה‬-‫ראָי‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1925. II ‫א‬. ‫קאוויפס‬. ‫טעברא ןוא לוש‬. ‫טפעה‬ Eliahu Spivak. Play and Work. Notebook II. Manual for the first year. Kyiv, «Kultur-Lige», 1925. 115 pages; 22,5х15,5. 26

‫א‬. ‫קאוויפס‬. ‫טנגוי‬. ‫גנולמאז עשירארעטיל‬. ‫רעד ראפ ךובספליה‬ ‫טעברא‬-‫לוש‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1925. Eliahu Spivak. Youth. Literary Collection. Manual for Working Schools. Kyiv, «Kultur-Lige», 1925. 374 pages; 6000 copies; 23х16,5. Gersh Inger 27

‫מ‬. ‫יקצאוועשטאכ‬. ‫גנאג ןרעווש ןיא‬. ‫עווקסאָמ‬-‫וואָקראכ‬, ‫)וואָקראכ( גאלראפלארטנעצ‬, 1929. M. Khaschevatsky. In a Heavy Step. Poems. Moscow – Kharkov, Centrvydav (Kharkov branch), 1929. 159 pages; 3000 copies; 18,2х12,7.

‫בייל ינאמ‬. ‫טאווכ לגניצ לגני‬. ‫גרוברעטעפ – וועיק‬, «‫פ רעשידיא‬ ‫»גאלרכפסקלאָ‬, ‫ח’’ערת‬. Mani Leib. Daredevil Boy. Kyiv–Petrograd, «Yidisher volks-farlag», 1919. 10+(2) pages; 25,8х20,8. 33

‫הידג דה‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1919. Chad Gadya. Kyiv, «Kultur-Lige», 1919. 25,7х23,5.

‫צ‬. ‫יקסלאָפאָגלאָד‬. ‫תוללק סנדייז םעד‬. ‫רעדניק א‬-‫ןיא עידעמאָק‬ ‫טקא ןייא‬. ‫עווקסאָמ‬. ‫אָק ןשידיא ןלארטנעצ ןופ ובעגעגסיורא‬ ‫טאיראסימ‬, 1919. C. Dolgopolsky. Grandfather’s Curses. One-Act Play for Children. Moscow, Central Jewish Commissariat Publishers, 1919. 32 pages; 11,8х16,4. 35

‫ןוגינ סנטַאט ןַײמ‬ Eliezer Lissitzky, cover. Musical edition of J. Engel. Melodies of my Father. Moscow, 1919. 6 с, 35,1х26,2.

‫ןב רעטעפ‬-‫ןויצ‬. ‫רעב רעד‬. ‫עירעס רעד ןופ עלהשעמ א‬ «‫רעדניק‬-‫»ןטאראָג‬. ‫גרוברעטעפ – וועיק‬, «‫סקלאָפ רעשידיא‬-‫»גאלראפ‬. ‫ט’’ערת‬. Uncle Ben Tzion (Benzion Raskin). Bear. Fairy Tale from the «Children’s Garden» Series. Kyiv–Petrograd, «Yidisher volks-farlag», 1919. 12 pages; 19,7х16.

‫ןב רעטעפ‬-‫ןויצ‬. ‫רענלימ רעד‬, ‫רענייטשלימ ןוא ןירענלימ יד‬. ‫א‬ ‫רעדניק« עירעס רעד ןופ עלהשעמ‬-‫»ןטאראָג‬. ‫גרוברעטעפ – וועיק‬, «‫סקלאָפ רעשידיא‬-‫»גאלראפ‬. ‫ט’’ערת‬. Uncle Ben Tzion (Benzion Raskin). Miller, Miller’s Wife and Millstones. Fairy tale from the «Children’s Garden» Series. Kyiv–Petrograd, «Yidisher volksfarlag», 1919. 14 pages; 11х14,7.

‫ טקעפסאָרפ‬1. ‫סקלאָפ רעשידיא‬-‫גאלרכפ‬. ‫וועיק‬, «‫סקלאָפ רעשידיא‬-‫»גאלראפ‬, ‫ט’’ערת‬. Prospect № 1. Yidisher volks-farlag. Kyiv, «Yidisher volks-farlag», 1919. 16 pages; 16,2х10,7. 39

‫ר‬. ‫גנילפיק‬. ‫לדנאפעלע סאָד‬. ‫ןילרעב‬, «‫»ןלעווש‬, 1922. R. Kipling Elephant’s Child. Berlin, «Shveln», 1922. 16 pages; 28,5х22,1.

‫סקלאָפ עשיניארקוא‬-‫סעסיאמ‬. ‫ל – שיניארקוא ןופ‬. ‫קטיווק‬ ‫אָ‬. ‫ןילרעב‬, ‫אָק םאב עיצקעם רעשידיא רעד ןופ ןבעגעגסיורא‬ ‫דליבמאָקלאָפ ןופ טאיראסימ‬, 1922. Ukrainian Folk Fairy Tales. Translated from Ukrainian by L. Kvitko. Berlin, Jewish Section of Narkompros Publishers, 1922. 88 pages; 21,5х16.

Натан АЛЬТМАН 1

‫י‬. ‫ןישורבאָד‬. ‫רעייפ רעד טאָג‬. (‫רעדליב יירד ןיא טאקאלפ טנגוי‬.) ‫עווקסאָמ‬, ‫ר קצ דרלראפ‬.‫ק‬.‫י‬.‫פ‬., 1922. Й. Добрушин. Бог-полум’я. (Плакат для молоді у трьох картинах). Москва, Видавництво ЦК Євсекції Компартії, 1922. 30 с.; тир. 4000; 18,4х12. 2

‫א‬. ‫וואָרינשוק‬. ‫ד‬. ‫ןייטשפאָה‬. ‫םאטש‬. ‫עראָקזא‬. ‫עווקסאָמ‬, «‫»םאָרטש‬, 1922. А. Кушніров. Д. Гофштейн. Гілка. Поминовіння. Москва, «Штром», 1922. 15 с.; тир. 3000; 22,8х15,3. 3

‫דרעיינ‬. ‫ ךובלמאז‬1. ‫עווקסאָמ‬, ‫יד ןופ גאלראפ רעלארטנעצ‬ ‫פ ןופ רעקלעפ‬.‫ס‬.‫ס‬.‫ר‬, 1925. Найерд. Москва, Центр. видавництво народів СРСР, 1925. Тир. 2000; 21,5х16. 4

‫י‬. ‫סינפיק‬. ‫ןסקאָ‬. ‫וועיק‬, «‫»סקואוורעדיוו‬, 1923. І. Кіпніс. Воли. Вірші. Київ, «Відервукс», 1923. 24 с.; тир. 1500; 17,5х13,9. ‫י‬. ‫סינפיק‬. ‫ןסקאָ‬. ‫וועיק‬, «‫»סקואוורעדיוו‬, 1923. Фрейд. Київ, «Відервукс», 1923. 24 с.; тир. 1500; 17,5х13,9. 17

‫ה‬. ‫קאילאָפ‬. ‫ןגעוו סרעדניק עניילק יד ןופ‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1923. Г. Поляк. Для маленьких. Київ, «Культур-Ліґа», 1923. 128 с.; тир. 10 000; 22,8х17,6.

‫י‬. ‫סינפיק‬. ‫ףיוה‬-‫םיריעוואכ‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1923. І. Кіпніс. Дворові друзі. Київ, «Культур-Ліґа», 1923. 12 с.; тир. 1000; 17,1х12,7. 19

‫י‬. ‫סינפיק‬. ‫ענעסאכ ענערעטשראפ יד‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1924. І. Кіпніс. Зіпсоване весілля. Київ, «Культур-Ліґа», 1924. 20 с.; тир. 3000; 16,7х12,2.

‫י‬. ‫סינפיק‬. ‫געט ןוא םישאָדאכ‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1926. І. Кіпніс. Місяці та дні. Київ, «Культур-Ліґа», 1926. 152 с.; тир. 2000; 21,5х15,1.

‫מ‬. ‫וואָקאווטיל‬. ‫ורמוא ןיא‬. ‫עווקסאָמ‬, «‫»ךוב ןוא לוש‬, 1926. М. Литваков. Під час бурі. (Другий том.) Москва, «Шул ун бух», 1926. Тир. 3000; 23,5х15.

‫םעכיילא םעלאָש‬. ‫קרעוו ענעבילקעג‬. ‫רעקיכלימ רעד עיוועט‬. ‫עווקסאָמ‬, «‫»ךוב ןוא לוש‬, 1926. Шолом-Алейхем. Вибрані твори. Тев’є-молочник. Москва, «Шул ун бух», 1926. Тир. 5000; 22,5х15. 8

‫םעכיילא םעלאָש‬. ‫קרעוו ענעבילקעג‬. ‫דיראָי םענופ‬. ‫עווקסאָמ‬, «‫»ךוב ןוא לוש‬, 1927. Шолом-Алейхем. Вибрані твори. З ярмарку. Москва, «Шул ун бух», 1927. Тир. 5000; 22,5х15. 9

‫םעכיילא םעלאָש‬. ‫קרעוו ענעבילקעג‬. ‫טימ ךעלעשטנעמ עניילק‬ ‫סעאָגסאה עניילק‬. ‫עווקסאָמ‬, «‫»ךוב ןוא לוש‬, 1928. Шолом-Алейхем. Вибрані твори. Дрібнота. Москва, «Шул ун бух», 1928. Тир. 5000; 22х15,2. 10

‫א‬. ‫קאוויפס‬. ‫טעברא ןוא ליפש‬. ‫ראָינרעל עטשרע ראפ ךובפליה‬. 1 ‫טפעה‬. ‫וועיק‬, «‫רוטךלוק‬-‫»עגיל‬, 1928. А. Співак. Гра та робота. Допоміжний посібник для першого року навчання. 1 зошит. Київ, «КультурЛіґа», 1928. 101 с.; тир. 5000; 22х16. 11

‫םעכיילא םעלאָש‬. ‫קרעוו ענעבילקעג‬. ‫לדנהמ םעכאנעמ‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1930. Шолом-Алейхем. Вибрані твори. Менахем Мендл. Київ, «Культур-Ліґа», 1930. Тир. 3000; 20х13. 12

‫םעכיילא םעלאָש‬. ‫קרעוו ענעבילקעג‬. ‫םירישה ריש‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1930. Шолом-Алейхем. Вибрані твори. Пісня пісень. Київ, «Культур-Ліґа», 1930. Тир. 3000; 18х12,4. Марк ЕПШТЕЙН 13

‫נ‬. ‫עירול‬. ‫עלעסיפ ןייא ףא‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1922. І. Кіпніс. На одній ніжці. Київ, «Культур-Ліґа», 1922. 18 с.; тир. 2000; 15,4х26,2.

‫ד‬. ‫ לכיור‬.‫ךאלעסיימ‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1922. Д. Ройхл. Казки. Київ, «Культур-Ліґа», 1922. 32 с.; 20,6х13,9.

‫ל‬. ‫אָקטיווק‬. ‫וועטנאָי‬. ‫עווקסאָמ‬, «‫»סעמע‬, 1935. Л. Квітко. Свято. Москва, «Емес», 1935. 11 с.; тир. 4000; 21х14,2.

‫י‬. ‫ל‬. ‫ץרפ‬. ‫קרעוו ענעבילקעג‬. ‫עווקסאָמ‬, «‫»ךוב ןוא לוש‬, 1925. Й. Л. Перец. Вибрані твори. Москва, «Шул ун бух», 1925. Тир. 3000; 22х15,5.

‫קיראכ יזיא‬. ‫דרע רעד ףא‬. ‫עווקסאָמ‬, «‫»ךוב ןוא לוש‬, 1926. І. Харік . На землі. Москва, «Шул ун бух», 1926. Тир. 2000; 21,5х14,5.

‫ל‬. ‫קינזער‬. ‫דנאטשפוא‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1928. Л. Рєзнік. Повстання. Київ, «Культур-Ліґа», 1928. 80 с.; тир. 2000; 23,3х16,7.

Еліезер (Ель) ЛИСИЦЬКИЙ 30

‫ןאָזרעדאָרב השמ‬. ‫ןילוח תחיש‬. (‫עדנעגעל רעגארפ יד‬.) ‫עווקסאָמ‬, «‫»רימש‬, 1917. М. Бродерзон. Празька легенда. Москва, «Шамір»/«Наше мистецтво», 1917. 22,1х400,1. 31

‫ןעסרעדנא‬. ‫ךאלהשעמ‬. ‫רתסינ רעד – שידיי‬. ‫וועיק‬, «‫»גאלראפ רעוועיק‬, ‫ט’’ערת‬. Г.-К. Андерсен. Казки. Київ, «Київер фарлаг», 1919. Тир. 3000; 22,5х15,5.

‫בייל ינאמ‬. ‫טאווכ לגניצ לגני‬. ‫גרוברעטעפ – וועיק‬, «‫פ רעשידיא‬ ‫»גאלרכפסקלאָ‬, ‫ח’’ערת‬. Мані Лейб. Хвацький хлопчина. Київ–Петроград, «Їдишер фолксфарлаг», 1919. 10+(2) с.; 25,8х20,8. 33

‫הידג דה‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1919. Хад Гадья. Київ, «Культур-Ліґа», 1919. 25,7х23,5.

‫צ‬. ‫יקסלאָפאָגלאָד‬. ‫תוללק סנדייז םעד‬. ‫רעדניק א‬-‫ןיא עידעמאָק‬ ‫טקא ןייא‬. ‫עווקסאָמ‬. ‫אָק ןשידיא ןלארטנעצ ןופ ובעגעגסיורא‬ ‫טאיראסימ‬, 1919. Ц. Долгопольський. Дідусеві прокльони. П’єса для дітей в одному акті. Москва, Видавництво Центр. Єврейського комісаріату, 1919. 32 с., 11,8х16,4.

‫א‬. ‫קאוויפס‬. ‫שידיי‬. ‫זיוה ןוא לוש ראפ גנולמאז עשירארעטיל‬. ‫עבאגסיוא עטירד‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1923. Е. Співак. Їдиш. Літературна збірка для школи та дому. Третє видання. Київ, «Культур-Ліґа», 1923. 138 + VII с.; 21,2х17,7.

‫ןב רעטעפ‬-‫ןויצ‬. ‫רעב רעד‬. ‫עירעס רעד ןופ עלהשעמ א‬ «‫רעדניק‬-‫»ןטאראָג‬. ‫גרוברעטעפ – וועיק‬, «‫סקלאָפ רעשידיא‬-‫»גאלראפ‬. ‫ט’’ערת‬. Дядечко Бен-Ціон (Бенціон Раскін). Ведмідь. Казка із серії «Дитячий садок». Київ–Петроград, «Їдишер фолкс-фарлаг», 1919. 12 с.; 19,7х16.

‫רעטאעט‬-‫ךוב‬. ‫ןשידיי םנופ ייליבוי ןקיראָיקיצפופ םוצ גנולמאז‬ ‫( רעטאעט‬1926-1876). ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1927. Книга про театр. Збірка на честь пятдесятиріччя єврейського театру. Київ, «Культур-Ліґа», 1927. 183 с.; тир. 1500; 23,5х16,5. 24

‫א‬. ‫יקצידוי‬. ‫רעבאיטקאָ וצ געוו רעד‬. ‫דנאלסור ןיא גנוגעוואבווער‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1925. А. Юдицький. Шлях до жовтня. Революційний Рух в Росії. Київ, «Культур-Ліґа», 1925. 371 с. 25

‫ןרעל ןטשרע ראפ ךובספליה‬-‫ראָי‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1925. II ‫א‬. ‫קאוויפס‬. ‫טעברא ןוא לוש‬. ‫טפעה‬ Е. Співак. Гра та робота. Зошит II. Підручник для першого року навчання. Київ, «Культур-Ліґа», 1925. 115 с.; 22,5х15,5. 26

‫א‬. ‫קאוויפס‬. ‫טנגוי‬. ‫גנולמאז עשירארעטיל‬. ‫רעד ראפ ךובספליה‬ ‫טעברא‬-‫לוש‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1925. Е. Співак. Юність. Літературна збірка. Підручник для робочих шкіл. Київ, «Культур-Ліґа», 1925. 374 с.; тир. 6000; 23х16,5. Герш (Григорій) ІНҐЕР 27

‫מ‬. ‫יקצאוועשטאכ‬. ‫גנאג ןרעווש ןיא‬. ‫עווקסאָמ‬-‫וואָקראכ‬, ‫)וואָקראכ( גאלראפלארטנעצ‬, 1929. М. Хащеватський. Важким кроком. Вірші. Москва – Харків, Центрвидав (Харківський філіал), 1929. 159 с.; тир. 3000; 18,2х12,7. 28

‫לאָוומיוב כלעכאָר‬. ‫רעדניק‬-‫רעדיל‬. ‫עווקסאָמ‬-‫וואָקראכ‬-‫קסנימ‬, ‫רעקלעפ רעלארטנעצ‬-‫פ ןופ גאלראפ‬.‫ס‬.‫ס‬.‫ר‬., 1930. Р. Боймволь. Вірші для дітей. Москва – Харків – Мінськ, Центр. Видавництво народів СРСР, 1930. 31 с.; тир. 4000; 17,2х12,6.

‫ןוגינ סנטַאט ןַײמ‬ Еліезер Лисицький, обкладинка. Музичне видання Й. Енгеля. Мелодія мого тата. Москва, 1919. 6 с, 35,1х26,2.

‫ןב רעטעפ‬-‫ןויצ‬. ‫רענלימ רעד‬, ‫רענייטשלימ ןוא ןירענלימ יד‬. ‫א‬ ‫רעדניק« עירעס רעד ןופ עלהשעמ‬-‫»ןטאראָג‬. ‫גרוברעטעפ – וועיק‬, «‫סקלאָפ רעשידיא‬-‫»גאלראפ‬. ‫ט’’ערת‬. Дядечко Бен-Ціон (Бенціон Раскін). Мельник, мельничиха та жорна. Казка із серії «Дитячий садок». Київ–Петроград, «Їдишер фолкс-фарлаг», 1919. 14 с.; 11х14,7.

‫ טקעפסאָרפ‬1. ‫סקלאָפ רעשידיא‬-‫גאלרכפ‬. ‫וועיק‬, «‫סקלאָפ רעשידיא‬-‫»גאלראפ‬, ‫ט’’ערת‬. Проспект № 1. Їдишер фолкс-фарлаг. Київ, «Їдишер фолкс-фарлаг», 1919. 16 с.; 16,2х10,7. 39

‫ר‬. ‫גנילפיק‬. ‫לדנאפעלע סאָד‬. ‫ןילרעב‬, «‫»ןלעווש‬, 1922. Р. Кіплінг. Слоненя. Берлін, «Швелн», 1922. 16 с.; 28,5х22,1.

‫סקלאָפ עשיניארקוא‬-‫סעסיאמ‬. ‫ל – שיניארקוא ןופ‬. ‫קטיווק‬ ‫אָ‬. ‫ןילרעב‬, ‫אָק םאב עיצקעם רעשידיא רעד ןופ ןבעגעגסיורא‬ ‫דליבמאָקלאָפ ןופ טאיראסימ‬, 1922. Білоруські народні казки. Пер. з білоруської – Л. Квітко. Берлін, Видавництво Євсекції Наркомпросу, 1922. 102 с.; 20,8х14,5. 41

‫סקלאָפ עשיסורסייוו‬-‫סעסיאמ‬. ‫ל – שיסורסיוו ןופ‬. ‫קטיווק‬ ‫אָ‬. ‫ןילרעב‬, ‫אָק םאב עיצקעם רעשידיא רעד ןופ ןבעגעגסיורא‬ ‫דליבמאָקלאָפ ןופ טאיראסימ‬, 1923. Білоруські народні казки. Пер. з білоруської – Л. Квітко. Берлін, Видавництво Євсекції Наркомпросу, 1923. 102 с.; 20,8х14,5.

‫סקלאָפ עשיסורסייוו‬-‫סעסיאמ‬. ‫ל – שיסורסיוו ןופ‬. ‫קטיווק‬ ‫אָ‬. ‫ןילרעב‬, ‫אָק םאב עיצקעם רעשידיא רעד ןופ ןבעגעגסיורא‬ ‫דליבמאָקלאָפ ןופ טאיראסימ‬, 1923. Belorussian Folk Fairy Tales. Translated from Belorussian by L. Kvitko. Berlin, Jewish Section of Narkompros Publishers, 1922. 102 pages; 20,8х14,5. Issachar-Ber Rybak 42

‫גנאגפיוא‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1919. Zahrava. Almanac. Book 1. Kyiv, «Kultur-Lige», 1919. 132 pages; 24,1х15,6.

‫סנגייא‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1920. Kyiv Itself literature and arts almanac. Book 1. Kyiv, «Kultur-Lige», 1920. 140+80+80 pages; 5000 copies; 24,6х165. 44

‫מ‬. ‫ןילאָגראמ‬. ‫ךעלרעדניק עקניניילק ראפ ךעלעסיאמ‬. ‫ןילרעב‬, 1922. M. Margolin. Fairy Tales for Little Children. Berlin, Jewish Section of Narkompros Publishers, 1922. 20,5х27. 45

‫ל‬. ‫אָקטיווק‬. ‫דלאוו ןיא‬. ‫ןילרעב‬, «‫»ןלעווש‬, 1922. Kvitko. In the Forest. Berlin, «Shveln», 1922. 23,7х31.

‫ג‬. ‫כ‬. ‫ןעסרעדנא‬. ‫עקטיראגראמ‬. ‫וועיק‬, «‫»גאלראפ ביוהנאָ‬. 1919. H.-C. Andersen. Daisy. Kyiv, «Ongoib farlag», 1919. 8 pages; 19,6х31,2.

‫ןעניגאב‬. ‫ךוב רעטשרע‬. ‫ ינוי‬1919. ‫ןשיניארקואלא ם’נופ עבאגסיוא‬ ‫עיצקעס עשידיא – טעוטימאָק ןשירארעטיל‬. Zahrava. First Book. June 1919. Publication of the Jewish Section of the All-Ukrainian Literature Committee. 126 pages; 5000 copies; 24,5х16,5. 56

‫פ‬. ‫שיקראמ‬. ‫ןלעווש‬. ‫וועיק‬, «‫סקלאָפ רעשידיא‬-‫»גאלראפ‬, 1919. P. Markish. Thresholds. Kyiv, «Yidisher volks-farlag», 1919. 166 pages; 20,5х13. 57

‫םירפס רכומ עלעדנעמ‬. ‫עלעבלעק סאָד‬. ‫גרוברעטעפ – וועיק‬, «‫סקלאָפ רעשידיא‬-‫»גאלראפ‬, 1919. Mendeleh Moicher-Sforim. Calf. Kyiv–Petrograd, «Yidisher volks-farlag», 1919. 16 pages; 5000 copies; 20х27. ‫ןאקשריה יבצ‬. ‫ןטלעוו ייוצ‬. ‫וועיק‬, «‫»גאלראפ רעוועיק‬, 1919. Tzvi Girshkan. Two Worlds. Kyiv, «Kyiver farlag», 1919. 124 pages; 5000 copies; 17,6х13,8.

‫ל‬. ‫אָקטיווק‬. ‫ןעלגיופ‬. ‫ןילרעב‬, «‫»ןלעווש‬, 1922. L. Kvitko. Birds. Berlin, «Shveln», 1922. 15 pages; 24х31.

‫ל‬. ‫אָקטיווק‬. ‫זאָרגנירג‬. ‫ןילרעב‬, «‫רעשירארעטיל רעשידיי‬ ‫»גאלראפ‬, 1922. L. Kvitko. Green Grass. Berlin, «Yidisher literarisher farlag», 1922. 210 pages; 18,6х13. 48

‫ב‬. ‫ראילאָמס‬. ‫רעדניק‬-‫טלעוו‬. ‫ןילרעב‬, «‫»ןלעווש‬, 1922. B. Smolyar. Children’s World. Berlin, «Shveln», 1922. 16 pages; 30,8х23,5. Alexander Tyshler 49

‫רעדניק עשיניארקואלא‬-‫גאָט‬. ‫וועיק‬. ‫וועיק‬, «‫סקלאָפ רעשידיא‬‫»גאלראפ‬, 1919. All-Ukraine Children’s Day. Kyiv, «Yidisher volksfarlag», 1919. 7 pages; 19,7х14,8. 50

‫ב‬. ‫רעכרעה‬. ‫עירטעמאָעג רעראטנעמעלע ןופ ךובנרעל‬. ‫רעטשרע‬ ‫לייט‬. ‫עירטעמינאלפ‬. ‫עווקסאָמ‬, ‫גאלראפ רעקלעפ רעלארטנעצ‬ ‫פ ןופ‬.‫ס‬.‫ס‬.‫ר‬., 1925. B. Gercher. Elementary Geometry Textbook. Part One. Planimetry. Moscow, Central Publishing House of USSR Nations, 1925. 65 pages; copies 5000; 23,5х16,7. Joseph Chakov 51

‫א‬. ‫ינבואר‬. ‫רעדניק‬. ‫וועיק‬, «‫גאלראפ רעוועיק‬, 1918. A. Reuveni. Children. Kyiv, «Kyiver farlag», 1918. 23 pages; 5000 copies; 16,7х13. 52

‫ל‬. ‫אָקטיווק‬. ‫רעשאנ לעמעל‬. ‫וועיק‬, «‫גאלראפ רעוועיק‬, 1919. L. Kvitko. Leml the Sweet Tooth. «Kyiver farlag», 1919. 14 pages; 5000 copies; 11,8х16,5.

‫ג‬. ‫כ‬. ‫ןעסרעדנא‬. ‫ךאלסעברא ףניפ‬. ‫וועיק‬, «‫»גאלראפ ביוהנאָ‬. 1919. H.-C. Andersen. Five Peas. Kyiv, «Ongoib farlag», 1919. 12 pages; 20х26.

‫ל‬. ‫אָקטיווק‬. 1919. ‫ןילרעב‬, «‫»גאלראפ רעשירארעטיל רעשידיא‬, 1923. In Fiery Epoch. Kyiv, «Melucheh farlag», 1921. 163 pages; 17,5х12,5. 70

‫ל‬. ‫אָקטיווק‬. 1919. ‫ןילרעב‬, «‫רעשירארעטיל רעשידיא‬ ‫»גאלראפ‬, 1923. L. Kvitko. 1919. Poems. Berlin, «Yidisher literarisher farlag», 1923. 168 pages; 19,1х12,6. Marc Chagall

‫ד‬. ‫ןייטשפאָה‬. ‫רעיורט‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1922. D. Gofstein. Grief. Kyiv, «Kultur-Lige», 1922. 23 pages; 4000 copies; 34,5х25,3.

‫םאָרטש‬. ‫עווקסאָמ‬, 1924-1922. Shtrom (Flow). Magazine. Moscow, 1922-1924.

‫רעיוד ןקידרעייפ ןיא‬. ‫וועיק‬, «‫הכולמ‬-‫»גאלראפ‬, 1921. In Fiery Epoch. Anthology of Revolutionary Lyrics. Kyiv, State Publishing House, 1921. 64 pages; 17,5х13,5.

‫מ‬. ‫רענלימ‬. ‫לאקאָוו‬-‫עטיאוס‬. ‫וועיק‬, «‫הכולמ‬-‫רוטלוק – גאלראפ‬-‫»עגיל‬, 1921. M. Milner. Vocal Suite. 10 Songs for Children on Y.L. Perec’s Poems. Kyiv, State Publishing House – KulturLige, 1921. 23 pages; 32,4х25. 61

‫ע‬. ‫ט‬. ‫ןאמפאָה‬. ‫רעסייקנזיומ ןוא לסקינקאנק‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1922. E. Gofman’s book. Nutcracker and the Mouse King. Translated from German by L. Reznik. Kyiv, «KulturLige», 1922. 84 pages; 2500 copies; 22,5х16,8.

‫רעדניק ענײלק רַאֿפ‬. ‫גנולמַאזרעדיל‬ For Little Children, songbook. Kyiv, «Kyiver farlag», 24 pages, 18х21.

‫ןידליג םיח‬. ‫רעמאה‬-‫ןעגנאלק‬. ‫עווקסאָמ‬, ‫אָרפ רעשידנעלסורלא‬ ‫טלוקטעל‬. 1922. Chaim Gildin. Sounds of Hammer. Poems. Moscow, Russian Proletkult, 1922. 56 pages; 3000 copies; 17,1х12,8. 64

‫פ‬. ‫שיקראמ‬. ‫עפוק יד‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1922. P. Markish. Pile. Poem. Kyiv, «Kultur-Lige», 1922. 36 pages; 3000 copies; 18,1х13,5.

‫פ‬. ‫שיקראמ‬. ‫ןאָה רענאגאלאג רעד‬. ‫ןילרעב‬, «‫ללק‬-‫»גאלראפ‬, 1922. P. Markish. Arrogant Rooster. Berlin, «Klal-farlag», 1922. 32 pages; 30,8х23,3. 66

‫ל‬. ‫קינזער‬. ‫טעמאס‬. ‫וועיק‬,»‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1922. L. Reznik. Velvet. Poems. Kyiv, «Kultur-Lige», 1922. 40 pages; 3000 copies; 19,1х13,6.

‫רב‬. ‫םירג‬. ‫ךאלעסיימ‬. ‫וועיק‬,»‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1922. Brothers Grimm. Fairy Tales. Translated from German by N. Lurye. Kyiv, «Kultur-Lige», 1922. 48 pages; 3000 copies; 17,7х12,9.

Nisson Shifrin 73

‫מ‬. ‫ןיוועל‬. ‫רעדניק ןופ ןעמעט ףא עטיאוס עניילק א‬-‫רעדיל‬. ‫וועיק‬, «‫הכולמ‬-‫רוטלוק – גאלראפ‬-‫»עגיל‬, 1922. M. Levin. Little Suite on Children’s Songs. Kyiv, State Publishing House – Kultur-Lige, 1922. 16 pages; 3000 copies; 16,7х13,2. 74

‫י‬. ‫סינפיק‬. ‫עלעשרעה ןוא עדניה‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1923. I. Kipnis. Gindah and Gersheleh. Kyiv, «Kultur-Lige», 1923. 16 pages; 1000 copies; 16,7х13,2.

‫י‬. ‫סינפיק‬. ‫עלעפאָטנאפ סאָד‬. ‫םירצמ ןופ עסיאמ א ענייא‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1923. I. Kipnis. A Little Shoe. Egyptian Fairy Tale. Kyiv, «Kultur-Lige», 1923. 12 pages; 16,5х12,5. Sarah Shor 76

‫י‬. ‫סינפיק‬. ‫ןגיולפעג זיא רעב א‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1924. I. Kipnis. A Bear Flew By. (Nonsense.) Kyiv, «KulturLige», 1924. 40 pages; 3000 copies; 22,9х17,1.

‫י‬. ‫סינפיק‬. ‫ךאלעסיאמ עשיסור‬. ‫וועיק‬, «‫»פאָקבאראָס‬. 1924. I. Kipnis. Russian Fairy Tales. Kyiv, Sorabkop, 1924. 52 pages; 4000 copies; 23,1х17,2.

Ісахар-Бер РИБАК 42

‫גנאגפיוא‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1919. Заграва. Альманах. Кн. 1. Київ, «Культур-Ліґа», 1919. 132 с.; 24,1х15,6.

‫סנגייא‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1920. Власне. Літературно-художній альманах. Кн. 1. Київ, «Культур-Ліґа», 1920. 140+80+80 с.; тир. 5000; 24,6х165. 44

‫מ‬. ‫ןילאָגראמ‬. ‫ךעלרעדניק עקניניילק ראפ ךעלעסיאמ‬. ‫ןילרעב‬, 1922. М. Марголін. Казочки для маленьких діточок. Берлін, Видавництво Євсекції Наркомпросу, 1922. 20,5х27. 45

‫ל‬. ‫אָקטיווק‬. ‫דלאוו ןיא‬. ‫ןילרעב‬, «‫»ןלעווש‬, 1922. Л. Квітко. У лісі. Берлін, «Швелн», 1922. 23,7х31.

‫ל‬. ‫אָקטיווק‬. ‫ןעלגיופ‬. ‫ןילרעב‬, «‫»ןלעווש‬, 1922. Л. Квітко. Птахи. Берлін, «Швелн», 1922. 15 с.; 24х31.

‫ל‬. ‫אָקטיווק‬. ‫זאָרגנירג‬. ‫ןילרעב‬, «‫רעשירארעטיל רעשידיי‬ ‫»גאלראפ‬, 1922. Л. Квітко. Зелена трава. Берлін, «Їдишер літерарішер фарлаг», 1922. 210 с.; 18,6х13. 48

‫ב‬. ‫ראילאָמס‬. ‫רעדניק‬-‫טלעוו‬. ‫ןילרעב‬, «‫»ןלעווש‬, 1922. Б. Смоляр. Дитячий світ. Берлін, «Швелн», 1922. 16 с.; 30,8х23,5. Олександр Тишлер 49

‫רעדניק עשיניארקואלא‬-‫גאָט‬. ‫וועיק‬. ‫וועיק‬, «‫סקלאָפ רעשידיא‬‫»גאלראפ‬, 1919. Загальноукраїнський дитячий день. Київ, « Їдишер фолкс-фарлаг», 1919. 7 с.; 19,7х14,8. 50

‫ב‬. ‫רעכרעה‬. ‫עירטעמאָעג רעראטנעמעלע ןופ ךובנרעל‬. ‫רעטשרע‬ ‫לייט‬. ‫עירטעמינאלפ‬. ‫עווקסאָמ‬, ‫גאלראפ רעקלעפ רעלארטנעצ‬ ‫פ ןופ‬.‫ס‬.‫ס‬.‫ר‬., 1925. Б. Герхер. Підручник елементарної геометрії. Частина перша. Планіметрія. Москва, Центр. видавництво народів СРСР, 1925. 65 с.; тир. 5000; 23,5х16,7.

‫פ‬. ‫שיקראמ‬. ‫ןלעווש‬. ‫וועיק‬, «‫סקלאָפ רעשידיא‬-‫»גאלראפ‬, 1919. П. Маркіш. Пороги. Київ, «Їдишер фолкс-фарлаг», 1919. 166 с.; 20,5х13. 57

‫םירפס רכומ עלעדנעמ‬. ‫עלעבלעק סאָד‬. ‫גרוברעטעפ – וועיק‬, «‫סקלאָפ רעשידיא‬-‫»גאלראפ‬, 1919. Менделе Мойхер-Сфорим. Телятко. Київ– Петроград, «Їдишер фолкс-фарлаг», 1919. 16 с.; тир. 5000; 20х27. 58

‫ןאקשריה יבצ‬. ‫ןטלעוו ייוצ‬. ‫וועיק‬, «‫»גאלראפ רעוועיק‬, 1919. Цві Гіршкан. Два світи. Київ, «Київер фарлаг», 1919. 124 с.; тир. 5000; 17,6х13,8.

‫רעיוד ןקידרעייפ ןיא‬. ‫וועיק‬, «‫הכולמ‬-‫»גאלראפ‬, 1921. У вогняну епоху. Антологія революційної лірики. Київ, Держ. видавництво, 1921. 64 с.; 17,5х13,5. 60

‫מ‬. ‫רענלימ‬. ‫לאקאָוו‬-‫עטיאוס‬. ‫וועיק‬, «‫הכולמ‬-‫רוטלוק – גאלראפ‬-‫»עגיל‬, 1921. М. Мільнер. Вокальна сюїта. 10 пісень для дітей на вірші Й. Л. Переца. Київ, «Культур-Ліґа», 1921. 23 с.; 32,4х25. 61

‫ע‬. ‫ט‬. ‫ןאמפאָה‬. ‫רעסייקנזיומ ןוא לסקינקאנק‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1922. Е. Т. Гофман. Лускунчик і мишачий король. Пер. з німецької – Л. Рєзнік. Київ, «Культур-Ліґа», 1922. 84 с.; тир. 2500; 22,5х16,8.

‫רעדניק ענײלק רַאֿפ‬. ‫גנולמַאזרעדיל‬ Для маленьких дітей, пісенник. Київ, «Кіевер фарлаг», 24 с., 18х21.

‫ןידליג םיח‬. ‫רעמאה‬-‫ןעגנאלק‬. ‫עווקסאָמ‬, ‫אָרפ רעשידנעלסורלא‬ ‫טלוקטעל‬. 1922. Х. Гільдін. Звуки молота. Вірші. Москва, Загальноросійський Пролеткульт, 1922. 56 с.; тир. 3000; 17,1х12,8. 64

‫פ‬. ‫שיקראמ‬. ‫עפוק יד‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1922. П. Маркіш. Купа. Поема. Київ, «Культур-Ліґа», 1922. 36 с.; тир. 3000; 18,1х13,5.

‫פ‬. ‫שיקראמ‬. ‫ןאָה רענאגאלאג רעד‬. ‫ןילרעב‬, «‫ללק‬-‫»גאלראפ‬, 1922. П. Маркіш. Гоноровий півень. Берлін, «Клалфарлаг», 1922. 32 с.; 30,8х23,3.

‫ל‬. ‫קינזער‬. ‫טעמאס‬. ‫וועיק‬,»‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1922. Л. Рєзнік. Оксамит. Вірші. Київ, «Культур-Ліґа», 1922. 40 с.; тир. 3000; 19,1х13,6.

Йосеф ЧАЙКОВ

‫א‬. ‫ינבואר‬. ‫רעדניק‬. ‫וועיק‬, «‫גאלראפ רעוועיק‬, 1918. А. Реувені. Дітки. Київ, «Київер фарлаг», 1918. 23 с.; тир. 5000; 16,7х13. ‫ל‬. ‫אָקטיווק‬. ‫רעשאנ לעמעל‬. ‫וועיק‬, «‫גאלראפ רעוועיק‬, 1919. Л. Квітко. Лемл-ласунчик. «Київер фарлаг», 1919. 14 с.; тир. 5000; 11,8х16,5.

‫רב‬. ‫םירג‬. ‫ךאלעסיימ‬. ‫וועיק‬,»‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1922. Бр. Грімм. Казки. Пер. з німецької – Н. Лур’є. Київ, «Культур-Ліґа», 1922. 48 с.; тир. 3000; 17,7х12,9.

‫ג‬. ‫כ‬. ‫ןעסרעדנא‬. ‫ךאלסעברא ףניפ‬. ‫וועיק‬, «‫»גאלראפ ביוהנאָ‬. 1919. Г.-К. Андерсен. П’ять горошинок. Київ, «Онгойб фарлаг», 1919. 12 с.; 20х26.

‫ג‬. ‫כ‬. ‫ןעסרעדנא‬. ‫עקטיראגראמ‬. ‫וועיק‬, «‫»גאלראפ ביוהנאָ‬. 1919. Г.-К. Андерсен. Маргаритка. Київ, «Онгойб фарлаг», 1919. 8 с.; 19,6х31,2.

‫ל‬. ‫אָקטיווק‬. 1919. ‫ןילרעב‬, «‫»גאלראפ רעשירארעטיל רעשידיא‬, 1923. У вогняну епоху. Київ, «Мелухе фарлаг», 1921. 163 с.; 17,5х12,5.

‫ןעניגאב‬. ‫ךוב רעטשרע‬. ‫ ינוי‬1919. ‫ןשיניארקואלא ם’נופ עבאגסיוא‬ ‫עיצקעס עשידיא – טעוטימאָק ןשירארעטיל‬. Заграва. Перша книга. Червень 1919. Видання Всеукраїнського літературного комітету – єврейська секція. 126 с.; тир. 5000; 24,5х16,5.

‫ל‬. ‫אָקטיווק‬. 1919. ‫ןילרעב‬, «‫רעשירארעטיל רעשידיא‬ ‫»גאלראפ‬, 1923. Л. Квітко. 1919 Вірші. Берлін, «Їдишер літерарішер фарлаг», 1923. 168 с.; 19,1х12,6.

Марк ШАҐАЛ 71

‫ד‬. ‫ןייטשפאָה‬. ‫רעיורט‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1922. Д. Гофштейн. Скорбота. Київ, «Культур-Ліґа», 1922. 23 с.; тир. 4000; 34,5х25,3.

‫םאָרטש‬. ‫עווקסאָמ‬, 1924-1922. Штром (Потік). Журнал. Москва, 1922–1924. Нісон Шифрін 73

‫מ‬. ‫ןיוועל‬. ‫רעדניק ןופ ןעמעט ףא עטיאוס עניילק א‬-‫רעדיל‬. ‫וועיק‬, «‫הכולמ‬-‫רוטלוק – גאלראפ‬-‫»עגיל‬, 1922. М. Левін. Маленька сюїта на теми дитячих пісень. Київ, «Культур-Ліґа», 1922. 16 с.; тир. 3000; 16,7х13,2. 74

‫י‬. ‫סינפיק‬. ‫עלעשרעה ןוא עדניה‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1923. І. Кіпніс. Гінда та Гершеле. Київ, «Культур-Ліґа», 1923. 16 с.; тир. 1000; 16,7х13,2.

‫י‬. ‫סינפיק‬. ‫עלעפאָטנאפ סאָד‬. ‫םירצמ ןופ עסיאמ א ענייא‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1923. І. Кіпніс. Туфелька. Єгипетська казка. Київ, «Культур-Ліґа», 1923. 12 с.; 16,5х12,5. Сара ШОР 76

‫י‬. ‫סינפיק‬. ‫ןגיולפעג זיא רעב א‬. ‫וועיק‬, «‫רוטלוק‬-‫»עגיל‬, 1924. І. Кіпніс. Ведмідь пролетів. (Нісенітниці.) Київ, «Культур-Ліґа», 1924. 40 с.; тир. 3000; 22,9х17,1. 77

‫י‬. ‫סינפיק‬. ‫ךאלעסיאמ עשיסור‬. ‫וועיק‬, «‫»פאָקבאראָס‬. 1924. І. Кіпніс. Російські казки. Київ, Сорабкоп, 1924. 52 с.; тир. 4000; 23,1х17,2.

Nathan Altman (10(22).12.1889 - 12.12.1970) Painter, book illustrator and stage designer. Born in Vinnytsia, Altman studied at Odessa College of Art from 1903 to 1907, and in Paris at the Free Russian Academy (1910-1911).The Paris period in the painter’s activity is characterized by noticeable influences of Cubism and Modernism. His first exposition was in 1906. In 1912 Altman moved to Saint Petersburg. In 1915 he became one of the founders of the Jewish Society for the Furthering of the Arts and took part in its exhibitions. From 1922 to 1924 he was a member of the Art Section of Moscow Kultur-Lige. In the 1920s the artist worked as a stage designer for the Habima Theater and for the State Jewish Theater (GOSET) in Moscow (1920-1928). In 1928 Altman returned to Paris, where he lived until 1936. Up to his return to the USSR, he worked as a designer and a book illustrator (he illustrated Gogol’s and Scholem Aleichem’s stories, among others). Altman died in Leningrad (now Saint Petersburg).

Mark Epstein (1897-1949) Graphic artist, sculptor, stage designer, pedagogue. Epstein studied at a Kyiv heder, as well as in the sculpture class of the Kyiv College of Art (under F. Balavensky, 1911-1918), as well as at the O. Murashko Art Studio, and at O. Ekster’s studio. In 1916 the artist and his schoolmates organized an exhibition of Jewish art. In 1917 Epstein was chosen to be a member of the administration of Jewish Society for the Promotion of Arts. In the spring of 1918 he took part in the Moscow Exhibition of Jewish Artists and Sculptors, and in summer of the same year he was also one of those who initiated the creation of the Kultur-Lige Art Section, as well as of the Jewish Art Museum. The artist taught at the Kultur-Lige’s art studio. He was one of the organizers and constant participants in the section’s exhibitions – in 1920 and in 1922 in Kyiv. Since 1923 Epstein became the head of the Kyiv division of the Art Section, the central figure of national art life, he illustrated most of the books that the Kulture-Lige published, and had a working relationship with the child’s magazine «Freud» from 1922 to 1925. During the 1920s Epstein made a number of sketches for a variety of plays for Kyiv and Kharkiv theatres. From 1924 to 1931 he was the constant leader of the Jewish Art and Technical College in Kyiv, and reared up a generation of Jewish artists. From the mid-1920’s he was a member of the OSMU (Association of Modern Ukrainian Artists), and took part in Ukrainian art exhibitions. In 1932 he moved to Moscow, where the artist worked in a landscape architecture brigade.

Hersh (Grigoriy) Inger (09(22).01.1910-11.02.1995) Graphic artist and book illustrator. Born in Okhrymove village, Kyiv gubernia, Inger studied under Mark Epstein at the Kyiv Jewish Artistic Scool. From 1920s to 1940s he worked with Jewish publishing houses. Inger exhibited his works since 1934, but his first personal exhibition was when the artist turned 70. During the 1960s and 1970s he worked mostly as a book illustrator, mainly doing the designs for Jewish literature. In the 1970s Inger illustrated Scholem Aleichem’s tales and Cervantes’ Don Quijote, and it is during those years that his work reached its acme. Inger died in Moscow.

Eliezer (El) LIssITsKy (31.10.(22.11).1890-30.12.1941) Architect, painter, graphic artist, photographer, designer and art theoretician. Born in Pochinok village (now in Smolensk Oblast, Russia) Lissitzky studied at Jehuda Pen’s art school in Vityebsk (1903), at the Technische Hochschule in Darmstadt (1909-1914) and at the evacuated to Moscow Riga Polytechinic Institute (1914-1916). His first exhibition was in 1912. In Moscow, Lissitzky belonged to the Jewish Society for the Furthering of the Arts (1917-1918), the Club of Jewish Aesthetics (1917). In 1918-1919 he was a member of the arts section of the Kultur-Lige in Kyiv and illustrated Yiddish books for publishing houses in Kyiv and Petrograd. In 1919 he moved to Vitsyebsk, where he became a supporter of Kazimir Malevich’s suprematism, joined the UNOVIS group (Russian abbreviation for «The Champions of the New Art») and headed the faculty of architecture at the People’s Art School. From 1921 to 1925 he lived in Berlin, where he establishes contacts with Avant-Garde groups and published his books About two squares (1922), The Artisms (1922, together with Hans Arp), among others. After return to Moscow, he lectured at the Higher Art and Technical Studios / Higher Art and Technical Institute (1925-1930). In 1928 the artist was appointed the chief architect of the Central Park of Culture and Repose in Moscow. Lissitzky designed numerous Soviet displays and pavillons at international exhibitions. He took part in many exhibitions in the USSR and beyond its boarders. Lissitzky died in Moscow.

234

235

Натан АЛЬТМАН (10(22).12.1889–12.12.1970) Живописець, графік, театральний художник. Народився у Вінниці. Протягом 1903–1907 рр. навчався в Одеському художньому училищі, а в 1910–1911 рр. – у Вільній російській академії в Парижі. Паризький період творчості позначено помітними впливами модернізму та кубізму. У виставках брав участь від 1906 року. 1912 року оселився в Санкт-Петербурзі. 1915 року став одним із засновників Єврейського товариства заохочення мистецтв; брав участь у його виставках. У 1922–1924 рр. був членом Художньої секції Культур-Ліґи в Москві. У 1920-х роках займався сценографією (впродовж 1920–1928 рр. оформлював вистави театру «Габіма» й Державного єврейського театру в Москві). 1928 року знову їде до Парижа. Повернувшись 1936 року до СРСР, працював як дизайнер, художник театру та книжковий ілюстратор («Петербурзьких повістей» Гоголя, оповідань Шолом-Алейхема та ін.). Помер у Ленінграді (нині – Санкт-Петербурґ).

Марк ЕПШТЕЙН (1897–1949) Графік, скульптор, театральний художник, педагог. Народився в Бобруйську. Навчався в Києві в хедері, Київському художньому училищі (у скульптурному класі Федора Балавенського), а також студіях Олександра Мурашка й Олександри Екстер (1911–1918). 1916 року разом зі співучнями з художнього училища зорганізовував у Києві виставку єврейських художників. 1917 року ввійшов до правління Київського відділення Єврейського товариства заохочення мистецтв. Навесні 1918 року брав участь у Виставці картин і скульптури художників-євреїв у Москві, влітку того ж року виступив одним із ініціаторів створення Художньої секції Культур-Ліґи (1918) і Музею єврейського мистецтва (1919). Був центральною фігурою єврейського художнього життя Києва 1920-х років. Викладав у художній студії Культур-Ліґи, був організатором і учасником виставок секції у 1920 і 1922 рр. 1923 року очолив Художню секцію. Оформлював більшість ілюстрованих книжок, які випустила Культур-Ліґа, і дитячий журнал «Фрейд» (1922–1925). Виконував ескізи декорацій і костюмів для вистав єврейських театрів Києва та Харкова. У 1924–1931 рр. очолював Єврейську художньо-промислову школу в Києві, виховавши ціле покоління єврейських художників. Від середини 1920-х років належав до Об’єднання сучасних митців України, брав участь у виставках українського мистецтва. 1932 року переїхав до Москви, де працював у бриґаді садово-паркової скульптури. Помер у Москві.

Герш (Григорій) ІНГЕР (09(22).01.1910–11.02.1995) Графік, книжковий ілюстратор. Навчався в Київському єврейському художньому училищі в Марка Епштейна. У 1920–1940-х роках співпрацював з єврейськими видавництвами. Брав участь у виставках від 1934 року, але перша персональна виставка відбулася, коли художнику виповнилося 70 років. У 1960– 1970-х роках працював переважно як книжковий ілюстратор, оформлював здебільшого видання єврейської літератури. У 1970-х роках – період розквіту свого таланту – створив ілюстрації до творів Шолом-Алейхема і Сервантесового «Дон Кіхота».

Еліезер (Ель) ЛИСИЦЬКИЙ (31.10.(22.11).1890–30.12.1941) Архітектор, живописець, графік, фотохудожник, дизайнер, теоретик мистецтва. Народився у с. Починку (нині Смоленської обл., Росія). Відвідував школу малювання і живопису Єгуди Пена у Вітебську (1903). Навчався на архітектурному факультеті Вищої технічної школи в Дармштадті (1909–1914). 1912 року відвідав Париж, а 1913 року – Італію; ці мандрівки справили значний вплив на становлення митця. Оселившись 1914 року в Москві, продовжив студії в евакуйованому туди Ризькому політехнічному інституті (1914–1916). Брав участь в діяльності єврейських мистецьких організацій Москви, зокрема Єврейського товариства заохочення мистецтв (виставки 1917 і 1918 рр.) і Гуртка єврейської естетики (1917). Співпрацюючи з єврейським художнім товариством «Наше мистецтво», оформив поему Моше Бродерзона «Сіхес гулін» («Празька леґенда»). У 1918–1919 рр. був членом Художньої секції Культур-Ліґи в Києві. В ці роки ілюстрував також їдишські книжки для київських і петроградських видавництв і створив цикл літографій «Хад Ґадья» («Кізонька») на тему пісеньки із Пасхального Седера (1919). 1919 року переїхав до Вітебська, де зблизився з Казимиром Малевичем і став прихильником його супрематичної системи мистецтва, виробившу власну її версію. Був одним із засновників і діяльних учасників групи «Уномис» («Утверджувачі нового мистецтва») та членом її творкому. Очолював архітектурний факультет і майстерні друку та графіки Народної художньої школи у Вітебську. 1921 року перебрався до Москви, викладав у Вищих художньо-технічних майстернях. У 1920–1921 рр. був членом Інституту художньої культури. 1921 року виїхав до Берліна. Тут співпрацював із аванґардними угрупованнями й часописами, видав книжки «Про два квадрата» (1922), «Кунштізми» (1924; з Гансом Арпом) та ін. Повернувшись 1925 року до Москви, викладав у Вищих художньо-технічних майстернях / Вищому художньо-технічному інституті (1925–1930). Був членом Асоціації нових архітекторів. Розробив проекти комплексів висотних будинків (1925) і видавництва «Правда» (1929) в Москві. З 1928 року – головний архітектор московського Центрального парку культури та відпочинку. Наприкінці 1920-х років – у 1930-ті роки виконав ряд проектів радянських павільйонів на міжнародних виставках. Брав участь у численних виставках в СРСР і за його межами. Помер у Москві.

Issakhar-Ber ryBACK (1897-21.12.1935) Graphic artist, painter, stage designer and art critic. Born in Elisavetgrad (now Kirovograd), Ryback studied at Kyiv College of Art and at the studios of Alexandra Ekster (1911-1916). In 1916, according to the Jewish Historical-Ethnographic Society’s assignment, Ryback and El Lissitzky visited a number of towns in Ukraine and Belorus, where they copied the murals in the wooden synagogues and the carved tombstones on Jewish cemeteries. In 1917 Ryback took part in the Exhibition of Jewish Painters and Sculptors in Moscow. Reviewers wrote that he was one of the «most original and colorful painters». In Kyiv, Ryback helped organizing Kyiv branch of the Jewish Society for Furthering of Arts (1917), of the Kultur-Lige Art Section (1918) and of the 1st Jewish Art Exhibition. In 1919 Ryback and Boris Aronson published the programmatic essay «Paths of Jewish Painting». In 1920 Ryback moved to Moscow, where he lived for about a year. In 1921 Ryback moved to Berlin, where he became a member of the November Group and published two albums of graphic works, «Shtettl» (1923) and «Jewish Types of Ukraine» (1924). After his return to the USSR in 1924, he created decorations for the Ukrainian State Jewish Theater in Kharkiv and undertook a long journey through Jewish kolkhozes of Ukraine and Crimea, resulting in an album titled «In the Jewish Fields of Ukraine», published in 1926 in Paris. In the beginning of same year Ryback moved to Paris and soon began to play a noticeable role in the artistic life of the French capital. In the late 1920s – early 1930s he had a number of personal exhibitions in various Parisian galleries. In 1932 a folio of prints of his drawings entitled «Shadows of the Past» was published. Various themes of this published demonstrated Ryback’s unrelenting interest towards Jewish topics. This is confirmed by the ceramic sculptures which Ryback created in the last years of his life.

Alexander TysHLEr (14.(26).07.1898-5.07.1980) Graphic artist, painter, stage designer. Born in Melitopol. Studied at the Kyiv Art School under G. Dyachenko, F. Krasitsky and I. Seleznyov (1912-1917), and then in O. Exter studio (19171918). In 1918 was one of the founders of the Kultur-Lige art section in Kyiv. In the beginning of 1919, was a member of creative group in League’s dacha in Pushcha Vodytsya, together with E. Lissitzky and I.-B. Rybak. At that time he created a series of illustrations for the Book of Ruth. In 1920 he developed and sketched the costumes for a play staged by the Theater studio of the Kultur-Lige, «Sabbatai Zevi» by Sholom Ash. However, this project was unrealized. The same year he took part at a Jewish art exhibition, organized by Kultur-Lige. In 1922-1924 Tyshler was a member of the Kultur-Lige art section in Moscow. Since the mid-1920s – member of the Association of Painters (OST). Since the end of the 1920’s worked as a stage designer at Jewish (as well as non Jewish) theaters of the country. The work which brought him fame in scenography was Lope de Vega’s «Sheep’s Spring», put on by the Byelarus GOSET in Minsk. Much of his stage designing work dealt with Shakespeare plays (for example, «King Lear» in GOSET, 1935). During the 1920’s Tishler often represented Soviet art at international exhibitions: in Dresden, Venice, Garbini. Since the late 1930’s the artist was working only in theatres and rarely exhibited his works. Since the middle of the 1940’s onward, Tishler writed series of still-life portraits, and in the 1950’s the artist turned to wooden sculpture.

Joseph CHAIKoV (1(13).12.1888-4.03.1979) Sculptor, graphic artist, pedagogue, art theoretician. Born in Kyiv, Chaikov was studying in Paris from 1910 to 1913 under N. Aronson, as well as at the School of Decorative Arts and the School of Liberal Arts. The artist’s first exhibition was in 1912. In the same year Chaikov and a group of young artists founded the «Mahmadim» association. They also published a magazine under the same title. In 1913 the artist took part in the Autumn salon in Paris. In 1914 Chaikov returned to Russia. The artist was an active member of Jewish artistically organizations and associations. In 1918 he became one of the founders of the Kultur-Lige Art Section in Kyiv. He illustrated Yiddish books, as well as taught classes on sculpture. In 1921 his Yiddish book, «Sculpture», was published, in which the artist formulated an Avant-Guard approach to sculpture and its place in a system of the new Jewish art. In 1922-1923 the artist worked in Berlin, took part in expositions of Soviet art in Berlin international exhibition. In 1925 Chaikov became a member of the Association of Soviet Sculptors (ORS) in Moscow, as well as a member of the artists’ association «Four arts». From 1923 to 1930 he was teaching sculpture at Higher Art and Technical Studios / Higher Art and Technical Institute.

236

237

Ісахар-Бер РИБАК (1897–21.12.1935) Графік, живописець, театральний художник, теоретик мистецтва. Народився в Єлисаветграді (нині – Кіровоград). Навчався в Київському художньому училищі (1911–1916) та студії Олександри Екстер. 1916 року за завданням Єврейського історико-етнографічного товариства здійснив разом із Елем Лисицьким експедицію до містечок України та Білорусі, де копіював розписи у дерев’яних синагогах і різьблення надгробків на єврейських кладовищах. 1917 року взяв участь у Виставці художників і скульпторів-євреїв у Москві; критика оцінила його як одного з «найяскравіших і найориґинальніших художників». У Києві виступив одним із учасників відкриття філії Єврейського товариства заохочення мистецтв (1917), засновників Художньої секції КультурЛіґи (1918) й організаторів її 1-ї єврейської художньої виставки в Києві (1920). 1919 року спільно з Борисом Аронсоном опублікував статтю «Шляхи єврейського живопису», що стала своєрідним маніфестом єврейського аванґардного мистецтва. 1920 року переїхав до Москви, а 1921 року – до Берліна, де увійшов до групи лівих художників «Листопад», брав участь у її виставках, а також виставках берлінського Сецесіону. Випустив альбоми графіки «Штетл» (Берлін, 1923) і «Єврейські типи України» (Берлін, 1924). 1924 року повернувся до Москви на запрошення Єврейської студії Білоруського театру для оформлення її вистави. Оформлював також вистави Українського державного єврейського театру в Харкові (1925). Здійснив тривалу подорож єврейськими колгоспами України та Криму. Її результатом став альбом «На єврейських ланах України», що вийшов 1926 року в Парижі, куди Рибак остаточно переїхав того року, включившись у тамтешнє художнє життя. Наприкінці 1920-х – на початку 1930-х років відбулися його персональні виставки в паризьких ґалереях. Графічний цикл «Тіні минулого» (Париж, 1932) і керамічні скульптури останніх років життя засвідчили відданість митця єврейській темі. Помер у Парижі.

Олександр ТИШЛЕР (14.(26).07.1898–5.07.1980) Графік, живописець, скульптор, театральний художник. Народився в Мелітополі. Навчався у Київському художньому училищі у Григорія Дядченка, Фотія Красицького й Івана Селезньова (1912– 1917) й у студії Олександри Екстер (1917–1918). 1918 року був одним із організаторів Художньої секції Культур-Ліґи в Києві. На початку 1919 року разом із Елем Лисицьким та Ісахаром-Бером Рибаком був учасником творчої групи на дачі Культур-Ліґи в Пущі-Водиці, де створив серію ілюстрацій до Книги Рут. 1920 року розробив ескізи костюмів для вистави Театральної студії Культур-Ліґи «Шабсай Цві» (за п’єсою Шолома Аша), що залишилася незреалізованою. Того ж року взяв участь у 1-й єврейській художній виставці в Києві, зорганізованій Культур-Ліґою. В 1922–1924 рр. – член Художньої секції Культур-Ліґи в Москві. Від середини 1920-х років – член Товариства станковістів. Від кінця 1920-х рр. працював як театральний художник у єврейских, російських і ромських театрах країни. Ім’я в царині сценографії йому здобуло оформлення вистави за «Овечою криницею» Лопе де Веґи в Білоруському державному єврейському театрі в Мінську (1927). Багато працював над оформленням вистав за творами Шекспіра; оформив, зокрема, Курбасову постановку «Короля Ліра» в Державному єврейському театрі в Москві (1935). У 1920-х роках брав участь у міжнародних виставках у Дрездені, Венеції, Харбіні. З кінця 1930-х років зосереджується на праці для театру й майже не експонує своїх творів. Від середини 1940-х років Тишлер пише серії натюрмортів-портретів. У 1950-х роках звернувся до дерев’яної скульптури. Помер у Москві.

Йосеф ЧАЙКОВ (1(13).12.1888–4.03.1979) Скульптор, графік, теоретик мистецтва. Народився у Києві. Навчався у Парижі у студії Наума Аронсона, а також Школі декоративних мистецтв і Школі вільних мистецтв (1910– 1913). У виставках брав участь від 1912 року. Разом із групою молодих єврейських художників створив 1912 року товариство «Махмадім», яке видавало однойменний журнал на івриті. 1913 року брав участь в Осінньому салоні в Парижі. Повернувшись 1914 року до Росії, був активним членом єврейських художніх організацій і угруповань. 1918 року став одним із засновників Художньої секції Культур-Ліґи в Києві. Ілюстрував їдишські книжки, вів клас скульптури в художній студії Культур-Ліґи, у 1918–1919 рр. керував дитячою художньою студією. 1920 року був серед організаторів 1-ї єврейської художньої виставки в Києві. Випустив книжку «Скульптура» (Київ,1921), де формулював аванґардистський підхід до завдань сучасної скульптури та її місця в системі нового єврейського мистецтва. У 1922–1923 рр. працював у Берліні, брав участь у виставках радянського мистецтва, Берлінській міжнародній виставці. 1925 року став членом Товариства російських скульпторів у Москві, а також художнього товариства «Чотири мистецтва». У 1923–1930 рр. викладав скульптуру у Вищих художньо-технічних майстернях / Вищому художньо-технічному інституті. Помер у Москві.

mark CHAgALL (24.06(6.07).1887-28.03.1985) Painter, graphic artist, one of the best painters of the XXth century, who worked in various spheres of art. This famous artist was born in Liozno city near Vitebsk (according to other data – in Vitebsk). Chagall studied at a heder, as well as at I. Pen’s Vitebsk School of Drawing and Painting in 1906, and at St. Petersburg Zvanceva Art Studio under L. Baxt and M. Dobuzhynsky from 1908 to 1909. The artist’s first exhibition was in 1910. In 1911 he leaved to study for Paris. Chagall’s first personal exhibition was at the «Sturm» gallery in Berlin, in 1914. In 1915 Chagall moved to Petrograd, where he began to work for the Military-Industrial Committee. In 1916 he became a member of the Jewish Society for the Promotion of the Arts, and in 1917 he returned to Vitebsk. In 1920 Chagall worked in Moscow’s GOSET theatre, created panels and curtain decorations, and also stage designed for one of its plays. From 1920 to 1922 the artist actively participated in Jewish art life as a member of the Kultur-Lige Art Section. In 1922 the local division of the Kultur-Lige had an exposition in Moscow, which featured Chagall, Altman and Shterenberg. The artist also had personal exhibitions in 1919 in Petrograd, in 1921 in Moscow. In 1923 Chagall moved to Paris, and in 1941 – to New York. Since 1950, the artist had mostly worked as a graphic artist and in monumental painting.

Nisson sHyFrIN (16(28).06.1892-03.04.1961) Graphic artist, painter, stage designer. Shyfrin was born in Kyiv, and was studying there at Murashko Art Studio from 1912 to 1914, and at Ekster’s studio in 1918. In 1914 he took part in the exhibition organized by O. Ekster and O. Bogomazov. In 1918 he took part in organizing of the Kultur-Lige Art Section, and taught at its arts studio. In 1919 Shyfrin debuted as a stage designer. In 1920 the artist created sketches for the scenery and costumes of the plays put on by the Kyiv theater «Ongoyb», and for the Kultur-Lige Theater Studio. Shyfrin took part in two Kyiv exhibitions of the Kultur-Lige, in 1920 and in 1922 respectively. The artist actively worked with Jewish publishers – during the period of 1922-1934 several books with his illustrations were published in Kyiv. In 1923 Shyfrin moved to Moscow, where he continued to work at the Moscow branch of the Kultur-Lige Art Section. Since the mid-1920s he was a member of the Association of Easel Painters (OST). From 1935 he was the head artist of the Central theatre of the Soviet Army in Moscow.

sarra sHor (1897-1981) Painter, graphic artist, stage designer. Shor took her first professional art lessons while studying at the Dubnovska hymnasium under O. Rudchenko. Later she studied at the Kyiv Art School under G. Dyachenko and P. Krychevsky (1911-1915) and at the Petrograd V. Makovsky Academy of Arts (1915-1916). Her first exhibition was in 1914, when she took part in «Kiltse» («The Ring») exhibition, organized by O. Ekster and O. Bogomazov. In 1919 Shor moved to Kyiv, where she worked at Solovtsov’s theater. The artist took an active part at the Kultur-Lige Art Section activity. She also made sketches for the Kultur-Lige Theater Section. Shor also worked with Ukrainian publishers up to 1924. In 1923 the artist moved to Moscow, where she worked in arts, scenographics and book graphics. The only one-woman exhibition Shor ever had was in Moscow, in 1945.

238

239

Марк ШАГАЛ (24.06(6.07).1887–28.03.1985) Живописець, графік, один із найбільших художників ХХ ст. Народився в м. Ліозному біля Вітебська (за іншими даними – у Вітебську). Навчався в хедері, а також школі малювання і живопису Єгуди Пена у Вітебську (1906), в Художній школі Званцевої в Санкт-Петербурзі під керівництвом Льва Бакста і Мстіслава Добужинського (1908– 1909). У виставках брав участь від 1910 року. З 1911 році навчався в Парижі. Перша персональна виставка відбулася в галереї «Штурм» у Берліні (1914). 1915 року переїхав до Петрограда, де вступив на службу до Військово-промислового комітету. 1916 року став учасником Єврейського товариства заохочення мистецтв, а 1917 року повернувся до Вітебська. У 1920 році працював у Державному єврейському театрі в Москві, створивши пано та розпис завіси, а також оформивши одну з вистав. Протягом 1920–1922 рр. брав діяльну участь у єврейському мистецькому житті, належав до Художньої секції Культур-Ліґи в Москві. Відбулися персональні виставки митця (1919 року в Петрограді, 1921 року в Москві) і його спільна з Натаном Альтманом і Давидом Штеренберґом виставка в Москві (1922), яку зорганізувала Культур-Ліґа. 1923 року оселився в Парижі, 1941 року переїхав до Нью-Йорка. Від 1950-х років працював переважно як монументаліст і графік. Помер у м. Сен-Поль-де-Вансі у Франції.

Нісон ШИФРІН (16(28).06.1892–03.04.1961) Графік, живописець, театральний художник. Народився в Києві. Навчався в студіях Олександра Мурашко (1912–1914) й Олександри Екстер (1918). 1914 року був учасником виставки «Кільце», що її зорганізували Екстер і Олександр Богомазов. 1918 року брав участь в організації Художньої секції Культур-Ліґи; викладав у створеній при ній художній студії. 1919 року дебютував як театральний художник. 1920 року виконав ескізи декорацій і костюмів для вистав київського єврейського театру «Онгойб» і Театральної студії Культур-Ліґи. Експонував свої твори на двох виставках Художньої секції Культур-Ліґи, що відбулися в 1920 і 1922 рр. у Києві. Щільно співпрацював з єврейськими видавництвами – впродовж 1922–1924 рр. в Києві вийшло кілька книжок із його ілюстраціями. 1923 року Шифрін переїхав до Москви, де працював у Художній секції тамтешньої КультурЛіґи. Від середини 1920-х років – член Товариства станковистів. Від 1935 року – головний художник Центрального театру Радянської Армії в Москві. Помер у Москві.

Сара ШОР (1897–1981) Живописець, графік, театральний художник. Народилася в Дубні (нині – Рівненської обл.). Перші професійні уроки рисунку й живопису брала під час навчання в Дубненській гімназії в О. Рудченка. Навчалася в Київському художньому училищі у Григорія Дядченка й Василя Кричевського (1911–1915) й Імператорській Академії мистецтв у Владіміра Маковського (1915–1916). Брала участь у виставках від 1914 року, коли була експоненткою виставки «Кільце», що її зорганізували Олександра Екстер і Олександр Богомазов. 1919 року повернулася до Києва, працювала у театрі «Соловцов». Крім діяльної участі в роботі Художньої секції Культур-Ліґи, працювала також у її Театральній студії – над ескізами для вистав. У 1923–1924 рр. ілюструвала книжки «Культур-Ліґи» та інших київських видавництв. Наприкінці 1923 року переїхала до Москви, де працювала у царині живопису, сценографії, книжкової графіки. Тут 1945 року відбулася єдина персональна виставка художниці. Померла в Москві.

З питань замовлення та придбання літератури звертатися за адресою: Видавництво «Дух і Літера» Національний Університет «Києво-Могилянська академія» вул. Волоська, 8/5, корпус 5, кімната 210 Київ 70, Україна, 04070 Тел./факс (38 044) 425 60 20 Сайт: http://duh-i-litera.com e-mail: litera@ukma.kiev.ua Надаємо послуги: «Книга – поштою»