Мир Зои Лерман

212

Б. Литовченко и Л. Литовченко

Совершенно свободный человек

Я

пришел в Художественный Институт из Одесского художественно училища через 6 лет после Зои Лерман. В учебных классах висели ее работы. Как образец. Потом пришла учиться моя дочь. Немало лет прошло. И висят те же ее работы. Можно представить, сколько людей за это время прошло через институт. Причем были и талантливые. А ее работы оказались непревзойденными. Потому что все ее творчество базируется на высочайшем мастерстве. Я не хочу определять направления, вешать ярлыки. Я бы назвал ее великолепным профессионалом передачи изображения. Ее рисунки на уровне классики. Если художник не влюбился в натуру, не нравится она ему, то и зрителю не будет нравиться. Это естественно. Обычно художнику нужно настраивать себя на отношение к натуре. Но только не ей, у нее это есть изначально. Отношение влюбленности. Причем во всем. Я вспоминаю, на какой-то выставке увидел ее маленькую акварель. Цветочки в маленькой вазочке. Нужно было видеть, как это было написано. С какой чуткой

Букет. Бумага, акварель

214 Б. Литовченко и Л. Литовченко Совершенно свободный человек

любовью. Я ничего с этой выставки не запомнил, а эту работу помню. Это ее удивительное свойство — влюбленности. Она — художник виртуозно-лирический и пишет только то, что пробуждает ее чувство. Зрителю передается это ощущение. Она может нарушить канон, изменить форму, допустить какое-то, на первый взгляд, несоответствие. Но за всем этим — гармония, гармония красоты. Это вызывает любование. Петр Васильевич Жаров — Зоин преподаватель (Я с ним работал и хорошо его знал) — говорил, что смолоду нужно пройти увлечение кем-то великим. Это он Зое Лерман и Вале Выродовой передал увлечение Врубелем. Им можно увлечься. На пользу идет. Образование предполагает диктат какой-то идеи. Но школу нужно пройти всегда. И Зоя блестяще владела школой. Поэтому она — совершенно свободный человек. Она никому не подражает и ей подражать невозможно. А времена тогда были невеселые. Вот вам пример. Участие в художественных выставках было важно. Для вступления в Союз, как показатель творческого роста. И вообще, это в природе художника, ему нужно, чтобы его видели. Готовится выставка. С утра несут работы, занимают очередь, ждут рассмотрения. На это может целый день уйти. И вот идут члены Выставкома (а они всегда важные шли) и мне говорят: — Ну, мы твою работу вывесили в фараоновом зале. Центральное помещение в Выставочном зале над Октябрьским дворцом называлось у художников — фараонов зал. Я обрадовался, развеска картин закончилась, дай, думаю, посмотрю. Сунулся в зал, обошел, нет моей работы. Навстречу мне один из братии, что при Выставкоме, и на меня с криком: — Куда? Нельзя... Я повернул, и вижу, в коридоре возле выхода стоит моя работа под стенкой. Ну, и кому скажешь? Я расстроился, на открытие выставки не ходил, а потом заглянул. Висит моя картина, как ни в чем не бывало, в этом фараоновом зале. А дело в том, что после развески и перед открытием выставки полагается закупка (а это для художника живые деньги). Идет комиссия, отбирает работы. Поэтому кто-то мою уже вывешенную работу снял и подсунул на ее место свою. Продал, видно, а потом моей заменил. Такие вот нравы. Одних придерживали, тормозили буквально, в открытую, своих продвигали. А это звания, каталоги, музейные экспозиции. И то, что тогда закладывалось, сегодня работает. Еще как. Кто из коллекционеров теперь знает Игоря Григорьева? Полузабыт. А это выдающийся украинский художник. Или Лёша Орябинский. Фигура первой величины. Разве он известен? Та же Зоя Лерман. К ней это прямо относится. Слово современность не совсем подходит к искусству. Все мы вокруг современные. Гораздо важнее — иметь свое лицо. Другие ведь тоже готовились, но так и остались, где начинали. Отстали. Почему? Лица не оказалось. Своего лица не нашлось. Все как-то на кого-то похожи. А Зоя Лерман — сама, другой такой нет. Художников много, и уметь найти себя — очень непростое дело. Без сильного таланта этого не бывает. Вот говорят, человека недосмотрели. К ней это не относится. Я всегда считал, что ее не недосмотрели, ничего подобного, ее просто не захотели увидеть. Среди художников она признана, но как-то негромко. Обладание таким сильным и ярким талантом делает человека недоступным. А такое не прощается. У меня есть ощущение ее постоянного участия в творческом процессе. Она буквально глазами рисует, если нет ничего под рукой. И совсем не чувствуется

того, что называется трудозатраты. Она часто у нас бывает, поэтому я знаю, о чем говорю. Обычное вечернее общение. Мы сидим. Разговариваем, что-то делаем. Чай пьем. Люда домашнее задание проверяет. И вот появляется этот рисунок. Еще один. Они созданы буквально из атмосферы нашего общения, не специально, а совершенно естественно. Она пришла, сидела с нами рядом. Сидеть в гостях можно по-разному. Но так, как она, невозможно. Пусть Люда скажет: — Я занимаюсь керамикой. Взяла направление на Подольский завод керамики. И Зоя, как узнала, попросилась со мной. Все уважаемые художники — Пикассо, Матисс — Модильяни работали с керамикой. И Зое захотелось. Пока я занималась своим делом, Зоя рисовала. Там же, на заводе. Машины шумят, места мало, дышать нечем, духота. И так появилась эта тарелка. Она делает человека удивительно красивым, кого бы она ни рисовала. Она не ставит изначально такой задачи, создания, например, парадного портрета. Но она умеет находить в человеке хорошее. Это не формальный прием — по­ льстить изображаемому, а пропущенное сквозь собственную душу ощущение этого человека. Я, глядя на ее рисунки, ощущаю себя очень хорошей.

215

Люда. Керамика

Ю. Шейнис

Первородство искусства

296

Когда рассматриваешь эти рисунки, как и другие произведения искусства, то вместе с желанием сказать от себя, появляется риск сказать то, чего нет. Хоть искусство само по себе является толчком. А дальше думай, что хочешь. Это его свойство. Но нужно стараться быть ближе к автору, чем к себе самому. Хотя ты от него получаешь импульс, но важно не выдумывать, чего нет. Важнее всего оценить личность художника. Его содержание. Принять это как главное достоинство и уже из этого исходить при любой встрече с его рисунком, картиной. Если ты определил отношение, ты его повторяешь при каждой встрече, и заново не нужно ничего придумывать. И тут я должен оговориться. Зою Лерман как человека я знаю мало. За одним столом мы сидели, по-моему, только раз. Когда ушел Лев Призант. Это — первое, второе — у меня свои темы. Для художников, как и для всех прочих, это естественно — у каждого свои предпочтения. И, тем не менее, оценку друг другу дают только художники. Из этого складывается репутация. Из мнений коллег. Не искусствоведов. И, тем более, не зрителей. Эти идут вслед. Они принимают готовое мнение. Они могут его своими словами пересказать. Но другого способа определить достоинства художника, как узнать оценку такого же, как он сам, никто не придумал. И отсюда следует начать разговор. Что сразу бросается в глаза в рисунках Лерман? Главное то, что она рисует прежде, чем объект рисования определен, сформулирован. Она выражает к нему свое отношение рисунком, как другие, подавляющее большинство, выражают словами. И она не просто говорит рисунком, она живет в нем. Вот это, по-моему, ее отличительное свойство. Редкое свойство. И из этого возникает ее связь с искусством. Первородная связь. Напрямую. Совершенно прямая связь художника, именно художника с предметом

297

его действия. До того, как изображаемое явление определилось, оно уже есть. И в ней это видно. Этот приоритет решающий. Признак художества в первородном виде. Все остальные признаки — это тоже художество, и они имеют свои достоинства, но то школа — школа композиторская, рисовальная, тоновая, еще и еще. Когда превалирует школа, это художество тоже, но оно обретенное, на базе каких-то способностей. А у нее на первом месте стоит не это обретенное, а первородное. Это и есть художник в чистом виде. Человек, рожденный художником. Не просто способный человек, который может стать художником, притом успешным, а прирожденный художник. И, видимо, другим он быть не может. И вот это все время присутствует. В ней оно совершенно естественно. Оно — первородство — ею, собственно, и является. А дальше уже вопросы вкуса. Если бы я обращал внимание только на свой вкус, я бы сказал: «Ну, хорошо, ну, интересно». И все. Я не стал бы внимание заострять, потому что у каждого человека свой вкус. У меня вот такой. И мое пристрастие, по-видимому, вторично, потому что я отдаю предпочтение известным критериям. А у нее они неизвестны, потому что они первородны. И они имеют безусловное предпочтение. Я вижу в ней это свойство. И я отдаю себе отчет. Я стою ниже. Я стою ниже на одну ступеньку, или на две. Почему? Потому что моя позиция более обретенная. А ее позиция — первична. Она отшлифована, но она именно первична. И я очень мало знаю художников, о которых я мог бы так сказать. Большинство художников — это обученные, осваивающие, перерабатывающие, и дальше, дальше, дальше. Это тоже художество. И это достойно. Но если бы я обладал тем же качеством, что Зоя Лерман, я считал бы себя лучше, чем я есть сейчас. Я отдаю это ей, не задумываясь. И это уникальное качество особенно теперь, когда суррогатность всего и, тем более, суррогатность в творчестве стала очевидной и даже не нуждается в комментариях. Глубину уже не ищут, она не предполагается, не входит в условия. А тут это есть. И это редкость сама по себе, а для нашего времени особенно. Чрезвычайная редкость. И я боюсь как пессимист, что появление новых людей, способных удержать эту первородность или просто несущих ее в себе, в этой нынешней ситуации все более затруднено. Ситуация уже сложилась, и человеку с такими редкими, как у нее, качествами пробиться сквозь эту суррогатность не будет возможности. Даже если такой человек и появится. Так что ее опыт очень ценен. И сам по себе, и этим свойством первичности творческого начала, его природы как таковой, в чистом виде. Ситуацию можно примерить на себя. Мы часто фантазируем. Нас чтото волнует, куда-то заносит. В мыслях мы раскрепощаемся. Эти мысли могут принимать конкретное пластическое выражение. Завершенное. И здесь важно подчеркнуть: для того, чтобы человек, находясь в различных эмоциональных состояниях, причем часто экстремальных, находил для них пластический образ — нужно быть художником, а не рисовальщиком. Нужно жить в этом. Художник живет прежде всего в этом, а потом уже во всем остальном. Ее женщин, ее балерин нельзя рисовать просто так, не будучи частью этого. Иначе это будет видно. И если человек может передать все это пластикой, то это художник. И это проходит сквозь всю жизнь. В молодости много идет от нее самой, от узнавания, обилия встреч, впечатлений. С возрастом впечатлений меньше, сама жизнь строже. Но она продолжается. И вместе с ней, неотделимо от нее длится этот непрерывный процесс. Внутреннего потенциала может быть

298 Ю. Шейнис Первородство искусства

недостаточно, тогда она ищет внешний стимул. Она специально выходит рисовать на улицу, в кафе, в театр. Она не выходит из этого состояния, она в нем проживает. Она находится в нем всегда. Возьмем ее набросок. Видно, что он является прямым ходом из руки на бумагу. Он не успевает получить ничего, кроме мгновенного перехода на плоскость. Именно это говорит, что перед нами художник. И ничто иное. Ничем совершенно не обусловленное. Попросите художника сегодняшнего дня сделать набросок. Он не сделает его. И не потому, что он плох. А потому, что он дезориентирован до того, как он понял, что нужно делать. Он думает, что художник это то, чему он успел научиться, что он успел освоить и взять. А она ничего не берет. По существу, ее как бы вынудили учиться, она эту учебу надела на себя, оставшись совершенно тем, кем она родилась. А большинство ведь не помнят и не знают, кем они родились. Да, они стали художниками. У них были способности. Все верно. Но вот этой сущности художества нет. И, мне кажется, таких людей, как она, найти сейчас крайне маловероятно. Притом, я повторяю, темы не мои. Но не сказать, что это именно есть суть, было бы нечестно. Начать мельчить, вот тут что-то не так, искать что-то мелкое и не увидеть главного, было бы нечестно. За этим стоит главное, и не сказать о нем просто неприлично. Вот она ведет прямую линию. А рядом кривая. Но она не знает, почему так. Она не знает этого. Оно движет рукой, карандашом раньше, чем это осознается. Где это можно сегодня найти? Можно найти манеру. Но это совсем другое. Здесь вот что интересно. Рисование — основа всего, живописи, в частности. В рисовании сразу видно, где человек творит себя сам, а где он действует в рамках освоенной им школы. Это видно. Здесь не ошибешься. У нее в набросках хватает всего — и хороших и неудачных мест — но все они первородны. И это в сто раз лучше, чем отработанная, затверженная манера, пусть даже со свистом поданная. Если бы была такая система обучения, такой подход к личности будущего художника, мы бы имели нечто совершенно иное. Разных и интересных художников, не зависимых в своих взглядах от социума. Но как раз этого не произошло и не происходит. Получается как? С ней боролись. Она боролась. И в этом эстетическом противостоянии как бы прошла ее жизнь. В то время, как у большинства не было никакой борьбы. Художник начинается после того, как закончено образование. Я в этом убежден. Образование само по себе очень сильная система. С одной стороны, оно необходимо. Система нужна, она фильтрует. Но она же проверяет человека. Скажем точнее, она проверяет человека на способность устоять. Но когда человек устоял и прошел школу, только тогда он начинается как художник. После завершения образования. Я слышал эти слова от вполне достойных людей. Но я их не цитирую. Я их понимаю. Разделяю эту мысль. Здесь вот что получается. К выстроенной школьной системе добавляется некая манера, и каждый разбирает, что ему ближе по возможностям. Особо не усложняя. Что лучше выходит,

299

то он и делает. Таков механизм. Но эта культурка кислая. Это уже третий сорт. А продукт, как мы знаем, может быть только первого сорта. Второго он быть не может. И у нее он первый. Первородство — явление абсолютно самостоятельное. Везде — во взглядах, в творчестве. Оно непоколебимо. Все остальное может варьироваться. Вся эта, так называемая, гибкость. Она, конечно, очень почитаема, она комфортна. Объяснима по обстоятельствам. Но, как по мне, извините. Я бы хотел быть каменным в своих представлениях, позициях. Камень — и всё. А вот эти, так называемые, «вхождения в ситуацию», это, своего рода, удел серого. Этого серого много. Действительно, не могут же быть одни только камни. Есть трава, которая гнется. Песок, глина, листья. Ветер дует, несет. Кто-то еще и нагадил. А камни? Как в природе? Они кое-где разбросаны. Все вокруг течет, бежит, сыплется. А они стоят. Это естественная композиция мира. И стоят они всегда. Нерушимо. Они в основе. И если убрать их, то все остальное сдвинется с места и смешается. То, что стоит, оно все и удерживает, что, так или иначе, движется между. И если перенести это на человеческую жизнь, мы увидим то же самое. Кто-то суетится, бегает, роет, шумит, шуршит. А кто-то, кому дана эта сила, стоит. И если бы не было этого стояния, то не было бы всего остального. И в этом своя ценность. Мир устроен по какому-то одному принципу. И так же искусство. Оно существует благодаря тем, которые стоят. Вот этим вершинам, вот этим камням. Не будь их, все бы остальное потеряло ориентиры. Мы ведь ищем точку опоры. Где-то прислониться спиной. Отковырнуть кусочек от чего-то твердого. Сравнить мягкое с этим твердым. В искусстве, пусть опосредованно, но без этого ничего не происходит. Каждый, кто входит в искусство, прежде всего ищет, обо что опереться. Школы недостаточно, он ищет еще и образец. Ориентир. Если он его не находит или запутался в ориентирах, мы имеем то, что имеем. Плывущее, текущее, зыбкое, похожее всё на всё. Неинтересное. Броуновское подергивание похожих друг на друга молекул. А каков результат? Пока они находятся в колбе, их хоть стенки держат. А вылей этот бульон, и ничего не останется. Так вот, когда есть такая Зоя Лерман, возле нее

будет поляризация. Центр притяжения. Хочет она или не хочет. Н. будет вдохновляться. И М. будет вдохновляться. Потому что есть она. Зоя Лерман. Так мир устроен. Она останавливает любого, кто понимает ценность искусства. Мимо нее нельзя пройти просто так. У Хэмингуэя я прочел: искусство делают единицы. Все остальное — это эпигонство. Все остальное — это школы. А что такое школы? Это умение подражать. Я это тридцать лет назад прочел. И записал, уже не помню, где. Но запомнил это как конструкцию. И чем дальше, тем больше я нахожу этому подтверждение. А сейчас мне и этого не нужно, потому что я просто по иному не воспринимаю. И потому я знаю, о ком сейчас говорю. Ее художественные аналогии? Мне кажется, Делакруа. Что-то есть от этого. Романтизм. Не тематический, а стилистический. Эмоциональный романтизм. Жерико, Делакруа. Их экспрессия. Здесь чем-то таким дышит. И мне кажется, такое дыхание дорогого стоит. Это перекличка не с тем, что рядом, а навеянное дальней связью. Это перекличка вершин. Человек идет по вершинам, а не тянется по подножью. Там совсем другое. Я не уверен, что она от этого сознательно отталкивается. Скорее, это совпадение. Схожесть. Но это только добавляет ей ценности. Потому что это не подсмотрено. Это то сравнение, которое она выдерживает.

300

301

Конечно, в ней присутствует артистизм. Желание. Но если желание есть, а самого артистизма нет, то будет подражание. А ее артистичность — продолжение того самого первородства. Почему так? Она сама не знает. Вот множество женских фигур. Томящихся. Грустящих. Кокетничающих. Ожидающих. Это как первородство женской сущности. В ее искусстве это подается в виде некоей манеры, а внутри живет, как перво­ родство естества. Это чувствуется. Внешне как бы манера, но эта манера не могла бы появиться, если бы она в ней не жила. И это тоже говорит о ее первичности. Искусственно это раскрутить невозможно. Это исключено. У нее это облекается в форму эстетического эротизма. Это такая грань, за которой стоит природа художества, ради чего человек берется за это дело. Не за профессию, не за возможный успех, а за самую возможность высказаться. Вот совсем еще школьная работа. Студенческая. Когда есть еще робость отойти от школы. Она еще сдерживается. Видно, как линии осторожны. И в то же время она пытается освободиться. Уходит и снова возвращается. Это чувствуется. А вот спустя годы. Начинает делать набросок, трансформируя в то, что в ней самой. Это видно прекрасно. Это не набросок с натуры, а это именно перевоплощение. Видно, как из руки это идет, из ее пальцев. Превращение в свое. Это то, что можно назвать волшебством. Без всякого преувеличения. Это качество в ней совершенно очевидно. Вот, если спросить у коллег, причем у людей совсем не комплиментарных, все скажут: Зоя — это да, это — да. Не анализируя. Понимая, что необходимость говорить по деталям отпадает. Потому что это ощущение первичности не требует объяснений. Она не нуждается в классификации. Она в нее не попадает. Классификация с ней не соотносится. Значит, другой принцип. Ее абсолютность, особость, независимость уникальны, они, может быть, даже ближе к гениальности. Конечно, это слово требует

302

осторожности. Но если рассуждать формально, то это так. Потому что талант — это количество, в нем есть разные уровни, высоты, по которым можно определить, кто менее, а кто более. А тут высота только одна. И она нигде с нее не сходит. Она не везде видна, но она все время присутствует. Мне это нравится именно с таких позиций, притом, что я не стал бы фетишизировать ее тематику. Она ведь тоже учится сама у себя и заучивает. Но каждый ее лист, каждый холст в отдельности — это знак. Хоть десять, хоть двадцать поставь, или все убери и оставь один. Это знак. Обращает внимание отсутствие изображений социального общепринятого характера. Ее уникальная особенность — личное переживание. Для художника оно сливается воедино. И в манере, и в росчерке. И в теме. Ничего развести в отдельности нельзя. Говорит оно все вместе. О чем она говорит? В каждом из ее персонажей — она. Кто может позволить себе такую роскошь? Только человек, принадлежащий себе, своему миру, своему делу. Потому что во всех остальных случаях такой взгляд — социально направленный, изучающий, анализирующий — обращен не только к себе, но к массе других людей. Такой взгляд ищет созвучий, подтверждений, сопереживания, он диалогичен. А тут все время монолог. Хотите, участвуйте, хотите, нет, но я все равно буду говорить так, как хочу. Это позиция редкая. Попробуйте отыскать говорящего своим языком. Говорящего о себе, для себя, говорящего о том, о чем он считает нужным. И не просто говорящего, а говорящего талантливо, интересно. Это язык поэзии. Эта отрешенность, это следование своему внутреннему голосу — редкое явление. Не придуманное, не искусственно созданное. Не видно, чтобы можно было это придумать. Не выдержал бы человек. Он бы иссяк. А она во всех своих как бы повторяющихся линиях, штрихах не иссякает. В каждом из них в отдельности она как бы проживает все заново. Вот опять. Какую бы фигуру она ни рисовала. В каждой фигуре, в каждом наброске ощущается чувственность. Они несут это ее состояние. И это передается ее рисованию. Это ее ход. Утонченность. Завершенный стиль, по части формы, по части выраженности идеи. Ее рисунок только в движении, у нее нет статики, движение может быть остановлено на бумаге, но это продолжение, начало следующего. Вне движения она не рисует. Эти руки заломленные, о чем-то всегда говорящий жест, и всегда жест в одну сторону, а поворот головы в другую. Это тоже движение. Без этого нет движения ног. Шаги, складки ткани. Они нарисованы бегло, но другой так не нарисует. Он

303

не решится так сделать, просто не решится. А ей решимости не нужно. Она рисует вслед, пытаясь догнать все, что она уже видит. Ее по этим рукам и ногам можно узнать в любой части света. И если бы я приехал в Австралию, увидел на стене набросок, эти ноги, руки, эту позу, я бы сказал — это Лерман. Как она сюда попала? Откуда у вас этот рисунок? И услышал бы в ответ какую-то историю. История сама собой, но рисунок был бы узнаваем в любой части света. Рисунок, живопись — не важно, дело не в технике исполнения. Подражать ей нет смысла. И это ее защищает от всякого плагиата. Моментально можно узнать: это — Зоя Лерман. Вот автопортрет, пригодный для ее истории. Типично григорьевский стиль рисования. С ним она ничего общего не имеет. Здесь она нарисовала автопортрет рукой Сергея Алексеевича Григорьева. Эти точечки, эта фиксация уголков, темненьких мест в лице, губах, глазках, бровках, волосиках. Акцентики такие и такие. Все правильно. Но здесь еще нет ее линии, соединяющей это все в один круг, который уже не разорвать. Здесь этого нет. Это хороший рисунок. Но это рисунок в школе, институте, где качество совершенно другого ряда. Автопортрет в стиле школы без всякого стиля ее собственного. Поскольку художник она первородный, рисунок хороший. Но еще не проявляющий ее первородства — и художественного и женского. Их в ней никак нельзя разорвать. И тут уместно сказать несколько добрых слов о Григорьеве. Сергей Алексеевич ее опекал и, вообще-то говоря, спас. Он ей дал крышу, под которой она успела окрепнуть. А дальше она полетела сама. Сам же он совершенно другого типа человек, другой художник. Но он, видно, почувствовал, кто эта девочка. Что она из себя представляет. Он не опускался до сантиментов, он помогал ей расти. Такое у меня впечатление. Другой бы ее либо обломал, либо выкинул. Потому что времена были такие. И кому это нужно вообще? Тем более, сам он — вполне в духе своего времени, хороший советский передвижник. Причем я к передвижникам хорошо отношусь. Но в нем было некое изящество. В его манере себя предлагать, в поведении, в оценках. В поиске формулы, подачи своей мысли. Он — артист. А она — тем более, артистка по природе, не зная того. Там было некое родство. Но его артистизм ушел в практику того времени, а она осталась актрисой. Внутренне. Она сама с собой играет. Кому это дано, когда человек может играть сам с собой? Причем играет серьезно, не играется перед зеркалом, а как бы проживает дважды свою жизнь. Это я, и это я, и еще раз я. Как это? Если бы он не заметил этого? Но он смог оценить это явление, и то, что его нужно защитить, прикрыть, дать ему развиться. И, я уверен, она благодарна

304

305

ему. А иначе она могла бы пропасть. Свободно. Вокруг было много разного зверья. И я знаю людей, которые оказались не нужны. Блестящие выученики. Их обидели, они остервенились. И теперь где-то совсем в другой жизни. А вот этот рисунок от того отделяют годы. Школа осталась далеко позади. Она присутствует где-то в глубинах подсознания, но теперь она ей не мешает. Вот рисунки по ходу движения, либо в помещении. Лица знакомые, узнаваемые. Если художник может схватить характер в трех-четырех линиях, это тоже о многом говорит. Притом у нее сходство непрямое. Можно сказать, «поймать характер», но и это не точно. Здесь какое-то чутье. Чутье особи. Не внешности, а особи. Той, что попала ей на глаза в тот момент. Она художник настоящий. Большой. При этом, что еще важно для людей такого уровня, она не очень понимает, что происходит. Она не понимает результат своего труда. Потом-то она может оценить отношение. А в процессе работы все происходит спонтанно, и поэтому нет потребности себя определить, сформулировать. Кто я? У нее этой потребности нет. Это видно. И это тоже знак большого таланта. Потому что талант маленький очень заботится, чтобы его не проглядели. Чтобы мимо него, не дай бог, не проскочили. А талант большой — он другим занят. Вот отдельная тема. Рассказ. Человек ищет способа прикоснуться. Поцеловать локон. В том смысле: готовься, я здесь. Она, в общем-то, готова, хоть он опережает события. Он спешит, думая, что опоздает. Это выхваченное мгновение, но это и рассказ. Мы представляем, как о нем можно рассказать словами. А она передает это пластикой. Как бы между прочим. Вот еще тема. Назовем, грузинская. Образы идут к нам из далекого прошлого. Рисунки, как для монографии. Серая бумага, штрих кисточкой, композиция. Все закончено. А вот, что в этих лицах? Это даже не персонажики, а зверушки. Они вот такие. Щечки, глазки, плечики. Это даже, как бы не от личностной сущности. И преподносится, как особое свойство. Некое местное туземное состояние. Как грузинский тост, чтобы сказать нечто торжественное и заурядное. Чтобы у тебя было много здоровья и десять жен. А вот аккорд Веронезе. Чем он хорош? В нем есть художество. А все остальное — тема, образ, прочее, они как подтверждение художества. Художественной мысли. Они не впереди. Они там, а не здесь. А здесь есть нечто итальянское. Но совершенно естественное. Ведь итальянцы очень много рисовали, они шли от рисунка. Их композиции многофигурны, они ставили одно, другое, третье — рядом, рядом, рядом. Они создали такую школу и такое

306 Ю. Шейнис Первородство искусства

количество вариаций, что нам пройти мимо этого невозможно. Наработано столько, что оно неизбежно всплывает в нашей памяти, в подсознании. Даже в случайно увиденном. Такие совпадения бывают. И мы невольно попадаем и будем попадать в их сюжеты, в их образы. Мимо них мы можем пройти только в абстракции. Но в абстракции можно пройти мимо всего. А в этих вещах — образы, фигуры. Такого качества след, отпечаток у посредственного художника не найдешь. Даже случайно. Они ему недоступны. Это нужно увидеть, нужно почувствовать на том же уровне. И это не подражание, это перекличка с вечными темами искусства. Это сразу прохождение всех этапов, каких только возможно. Характеристик, способов, композиций. Это — ее царственная простота. Ее свобода. Я вижу, я чувствую, я рисую. Она не подсматривает. Ее позиция очень понятна. В ней не нужно искать тысячу подтекстов. Она совершенно самостоятельна. И поэтому она не стесняется повторов. Этих вечных образцов. Вечных тем. И такая открытость в ее пользу. Как это. Я возьму тему, которую делал Рембрандт? А что тут такого! Она без мухи в носу, и ей это ничего не стоит. Она очень органична. Это опять же сочетание масштаба проявления и сущности. Она нигде не нарушает этой органики. И вот что на ее примере видно. Разные типы художников. Одни приспосабливаются к ситуации, к моде, к стилю. И мы видим, как они в массовом порядке следуют в этом направлении. Есть и более грубое приспособление — под заказчика, когда, не особо задумываясь, делают то, за что платят. И совсем малая часть — приспособление к себе. Это знак того, что это художник, когда его принимают таким, каков он есть. Это одно из главных качеств, когда человек не думает, не озабочен проблемами — есть мода или нет моды, чего хочет заказчик, как ему угодить или понравиться. Его не интересует это. Он озабочен своими проблемами. И наступает время, когда его берут таким, каков он есть. Это многого стоит, и если человек прошел этот путь, это подтверждает — он художник. И прежде всего художник. Он живет, он занят. Его не интересует, моден он или не моден. Ведь мы постоянно наблюдаем этот процесс. Влияние моды. Она захватывает подавляющее большинство.

307

Но ее она не захватывает. И это совсем другое дело. Можно брать что-то от импрессионистов, экспрессионистов, можно набираться опыта живописи и вкладывать его в свое творчество. И этот опыт будет приемлем, потому что ее влияния — это ее собственный выбор. Давний выбор. Воздействие культуры в целом. Ее пристрастия, ее вкуса. А влияний текущего выбора на ней нет. Она не участвует в процессе общего бега, гонки. Это очень важно. Немного таких, которые не бегут в толпе. Они сами по себе. И это особое свойство личности — не поддаться общему воздействию, остаться самой собой. Вот записи. Слегка розовое. А в другом месте, тут же рядом — Светло­розовое. А тут рядом. Написано. Голубое. А тут же рядом. Бирюза. Бирюза с зе­ленью. И опять Бирюза. Для художника здесь все понятно. Набросок

308 Ю. Шейнис Первородство искусства

проходной, рабочий. Но не в нем дело. Дело в этих соотношениях. Попадается на глаза такой лист. И он ценен даже не самим изображением, а тем, как художник видит. Увидел натуру, и какие у него возникли мысли. Есть рисунки более совершенные. Но те сами по себе, а тут мы видим материал. Тайну замысла. Расшифровать до конца мы ее не можем, потому что в процессе письма эта бирюза, которая переходит в бирюзу с зеленью, проявит себя только, когда выйдет из-под кисти. Но направление мы чувствуем, мы узнаем. Опять же. Свободный художник, как она, знает, чего хочет. Он идет ощупью, но в то же время знает, чего он хочет. А такой себе художник идет по пути, что получится. Он пробует, что получится. И если получится, он припишет себе это как успех. Может не получиться. Ну, что ж. Тогда он огорчится. Но не очень. Потому что такой художник слишком аналитичен. Он слишком рационален. Опять же, стремясь к результату. Все обосновано. Правильно. Но это не первый ряд. Не первый ряд партера. Это пятый ряд. Недалеко, конечно. Но не первый. А художник, как она, свободен. Вот она черкнула себе на листке что-то и тут же записала. Она совершенно самостоятельна. Она уже намечает себе путь. У большого художника нет отдельных задач. У него одна большая задача, которая в каждом отдельном случае себя заявляет. Но это постоянная задача, не прерывающаяся. Поэтому художник, сидящий в пятом ряду, как бы состоит из кусочков. Того, что подвернется. Если подвернется, он начинает подгребать. А ей не нужно. Она в любой ситуации знает свой путь. И опять же, пойди, поищи это сегодня. Не найдешь. Не будет. Но опять же, это я говорю о художнике, о человеке-художнике. Потому что если судить по этим меркам, все остальное — не художество. Все остальное — рисование, способности, много всяких слов, пояснений и примечаний, значительных самих по себе и по средним меркам пригодных к употреблению. Это печально, к сожалению. Потому что в этом потоке перемешанных ценностей распознать настоящее трудно. Поток плотный, а настоящее существует в одном экземпляре. Вот тот рисунок с надписями повторен более точно, без комментариев, где какой оттенок бирюзы, но с большим пристрастием к некоторым деталям. Грудь уже как-то промоделирована, пуп обозначен поглубже. Глаза, глаза уже глядят. А там все смазано, намечено, только ради того, чтобы зафиксировать колорит. Один и тот же рисунок. Ее процесс обучения, по-видимому (я при том не присутствовал), был настолько насыщен пристрастием к творчеству, к деланию, что чувствуется: он не прерывался. Я познакомился с ней, когда она была уже человеком зрелым. Но теперь, когда я держу в руках следы далекого прошлого, я по ним как-то вижу, что тогда происходило. Вот интересно. Рисунок, о котором я легко могу говорить, потому что я понимаю эту задачу. Рисунок, который сделан специально для того, чтобы зафиксировать движение сильного тела. Ощущение сильной страсти. Ноги расставлены, рука вбок, жест-обращение. Голова слегка вбок. Чувствуется, что это серьезнейшее меновение. Характер. Точнее позиция. Пластика отражает социальную позицию. Кто сегодня может свести вместе то, что раньше считалось нормальным для художника? Тема. Мастерство плюс проблема. Сегодня проблем нет. Вместо мастерства — манера, вместо проблемы — мода. А здесь. Этот разворот. Плечи. Этот лоб. Клок волос сбоку. Именно черным пятном. Этот

309

310 Ю. Шейнис Первородство искусства

жест. Да кто ты такой?! Что ты собой представляешь? Посмотри на мои ноги. Посмотри, как я стою. А ты кто? Чего ты сюда пришел? Это содержание настоящих старых мастеров. Которые вкладывали в изображение не только то, что они умели. А то, о чем они думали, о чем они говорили. Это очень старая школа. И она — Зоя Лерман — не проходит мимо. Она знает, что делать. В своей манере. Потому что мы имеем дело с художником, а не выучеником. В этом огромная разница, которая сегодня уже не видна. Потому что художников нет, а выучеников сколько угодно. Разве это не так? Я говорю с пристрастием, потому что я лицо заинтересованное. Не в отношении Зои Лерман, а в отношении искусства, к которому я тоже принадлежу. И поскольку она сейчас объект нашего внимания, я прикладываю к нему свои мерки. Я измеряю ее своими понятиями. Понятиями художника. И они совпадают. Не-художник может фотографировать, может рисовать, интерпретировать чужой текст. Художник в этом процессе свободен, а не-художник в лучшем случае иллюстратор. Если говорить об иллюстрации текста — это одно, а иначе иллюстратор — это поверхностное реагирование, это — фиксация момента, но не проникновение в суть. И если нет почерка, нет позиции, то эта иллюстративность мертва. Она уже не является искусством. Если нет сути, то и форма слаба. В сильной форме всегда присутствует содержание мастера. Потому что мастерство одновременно является и формой, и содержанием. Разделить эти вещи никак нельзя. Вот в Зое Лерман это очень хорошо видно. Что она мастер своего видения и своего же содержания. Оно в ней очень цельно и совершенно не делится. К любому ее наброску определение «иллюстративность» не подходит, потому что иллюстративность — это и есть разделение. Там мастерства нет, есть только фиксация чего-то. Это даже не пятый ряд партера. Это дальше, и еще дальше. Она идеалистка, она не может не делать красивее. Вот эта. С сигареткой. Социум одновременно с художничеством. С его сутью. Видно, что ей постоянно хочется рисовать. И опять же. Кому это сегодня нужно? Чтобы так просто хотелось рисовать. Где это? Сегодня художник — это делец. Он рисует, когда надо. Но художник, который рисует по заказу, по необходимости, уже не художник. В этом смысле он обречен. А художник, который рисует, потому что ему больше и делать нечего, потому что он этим живет — это художник. У нее это видно. Она рисует, повернувшись спиной, боком, как угодно. Она рисует и рисует. Человеку, который не умеет рисовать, дано слово. Он говорит, говорит. Ля-ля, ля-ля. А человеку, которому дан этот дар, говорить не нужно. Он говорит иначе. Он рисует. Или он пишет музыку. Это тоже язык. Это необходимость высказаться. Если бы мы определяли художника по таким качествам, мы бы не имели их такие отряды. Такие колонны. С флагами. С ящиками. С амбициями. Была бы совершенно другая картина. По-моему, это так. Если особенно не щепетильничать и не жалеть своего брата, то можно сказать, как оно есть. Самому себе и всем окружающим: — «Ребята, очнитесь. Вернитесь к самим себе. Задумайтесь». Рисовать и рисовать, вот ее свойство. Не для того, чтобы кто-то любовался. А для себя. Чтобы рисовать. Обычно художник соединяет одно с другим. Он и понравиться хочет. И так, и сяк. Его интересует профессиональное суждение. Он такой. А у нее совершенно этого нет. Она ничуть не озабочена чьим-то

311

мнением. При том, что она в каждом рисунке выкладывается. Она не экономит. Человек рациональный сказал бы, что она даже тратит себя впустую. Но это, если забыть о ее главном свойстве, первородстве художника. Интересно, как в ней сочетаются рисование от импульса и рисование от знания. Она свободна в выборе пластического языка. Ее постоянное рисование рождает тот уровень свободы, который невозможен вне этого постоянства. И при этом между отдельными рисунками может быть такая разница, что кажется, они принадлежат разным людям. Вот, если пояснить. Есть рисование, которое строится на прямых отвесах, касательных линиях, диагоналях, вертикалях. Рисунок линейный, контурный, строительный. Линии, которые выстраивают, держат всю конструкцию, линии, которые фиксируют границу формы. И есть рисунок, где линия мягкая, чувственная, интуитивная, существующая как бы сама по себе. Каждый тип рисунка имеет свои достоинства и свою цель. Между ними такое различие, что можно ошибиться в авторстве. Но она владеет любыми возможностями, они ее не сдерживают, в зависимости от состояния она использует тот или иной ход. Например, здесь. Если отрешиться от изображения, видно, что рисование здесь идет от схемы. Здесь нет беглого рисования. Оно продумано и подчинено конечной цели. Вот платье. Вот ножки-колбаски, остро заканчивающиеся туфельками. И повернутая головка. Пикассинная. Выставленное плечико. Видно, как это все поставлено. Специально. Сознательно. Плоская спинка, острые плечики с закругленными краями. Головка повернута. И ножки толстенькие и остренько заканчивающиеся внизу остренькими стопочками. Так видна балерина, когда ты на нее бросаешь быстрый взгляд. Не долгий, а мимолетный. Что мы видим? Платье. Ножки крепкие, но изящные. И движение головы. Для балерины движение головы — это все. Она головой, шеей подает все время знаки. О чем все это говорит? Что художник ставит задачи по сути предмета. Она оценивает объект, предмет изображения не по случайным признакам, а по главным. Трагическую или интимную ситуацию она передает в жесте и типаже. Она не просто рисует, а фиксирует состояние, отражающее суть момента. Художник так работает, когда он понимает смысл изображаемого. Для чего изображение возникает? Не просто для того, чтобы появиться, а для того, чтобы сказать то, что послужило толчком, началом. И здесь

312

она работает, как самый настоящий реалист. Она выбирает из сюжета наиболее существенные значимые признаки. Самое главное. И соединяет в себе все достоинства реалистического искусства, импрессионистического направления, просто рисования — чувственного, почти отрешенного. А есть другой тип рисунка. Его линия легкая, она ни с чем не связана, она не преследует цель соединить две точки в конце и начале, она может как угодно вибрировать, и не важно, где она закончится. В ней состояние полной свободы. И рисунок строится такими чувственными линиями, такими кудряшками, которые, как вышивание. Крючочек, стежочек. И от этого набирается качество. Есть рисунок от большой формы, где линия подчиняется заданной теме. А есть рисунок, где линия имеет живописный характер. Тут цельность формы не столь важна. И, казалось бы, этот произвольный штрих больше говорит о состоянии цвета или тона, чем самой конструкции. Но этот анализ подходит к тому, кто владеет разными возможностями в зависимости от материала, состояния, ситуации, настроения, аудитории, где художник оказался, от условий. Тут даже не угадаешь. Что определяет? Почему сегодня так? Это гораздо в большей степени — состояние автора, чем объекта. Где-то оно облегченное, где-то отрешенное. Где-то напряженное, скованное, отягощенное чем-то иным. И тут же написано: Свет. Тепло. Красный. Ясно, что настроение рисунка идет от колорита, который пока еще только увиден. Его еще нет, а пока его передает линия, все эти беглые штришки, штришки. Это все тон и цвет.

Вот две певицы. Линия свободна. Мысль опережает рисование. Она не сюжетная, а именно образная. Само рисование образное. Образ важно зафиксировать, не стремясь его прорисовывать, его важно просто подхватить, как бы на лету, не по контуру, а по массе, по энергии. Набросок может быть в три штриха, чтобы художник успел отобрать, зафиксировать для себя главное из увиденного. Или, наоборот, с огромным количеством линий и штрихов, для того, чтобы потом к нему вернуться. Здесь гораздо больше информации для воспроизведения, чем в рисунке по существу, как конечной цели. Левая сторона, правая, правильно согнутая рука в локте, нога в колене. И пока это все делается, пусть даже быстро, образ меняется, уходит. А здесь рука мечется, фиксирует движения, стремясь успеть за мыслью, набирает информацию. Это не рисунок напоказ, он хорош тем, что наполнен образным состоянием. Для художника стиль — это тоже язык, продолжение себя самого, и здесь она неподражаема. Это ее. В другом варианте можно обдумать, выстроить, использовать опыт. А здесь — не опыт. Здесь — ощущение. Такие рисунки даны только тому, кто это чувствует. Даны, кому даны.

313

Интересно, когда она работает с рисунком, она его обостряет, а когда переходит в цвет, рисунок уходит за счет ослабления тональной нагрузки. И напряжение спадает. Цвет заменяет контраст черно-белого тона. В рисовании она живописец. И ее рисунки — это пролог, начало живописи. Неизвестно, как это будет, но тональность картины уже чувствуется. На ней можно многому научиться. Характернейшая особенность нашего времени такова, что при определенных условиях и обстоятельствах можно говорить, что угодно. Создавать любые метафоры. И чем более они невероятны,

314

тем более правдоподобны. Имя Лерман здесь хорошо для примера. Оно определяет качество. И мы можем попасть в этот фетиш имени. Когда дилетанта заносит, он начинает говорить вещи, ему не свойственные. Он пользуется наработанным. Колорит. Цвет. Эти слова уместны, если знаешь, как ими пользоваться. И для чего. Масса рисунков, набросков, которые для самой художницы мало что значат. Она их сделала десятки тысяч. Не меньше. То ли из них что-то выйдет, то ли нет. А на дилетанта действует магия. Магия принадлежности этого творения этому имени. Он наденет на него все, что знает по этому поводу. Он справедлив в своем отношении к этому имени, но он будет ошибаться. Применять высшие степени оценок крайне опасно. Нужно быть сдержанным. Как знать. Тут имя работает. Мы имеем дело с явлением, которое для всех, как петля на шее. Как только на какой-то пакости написано «Пикассо», каждый скажет: это гениально. Потому что написано «Пикассо». Или написано. «Шагал». Начинает работать не сам факт, а наши собственные усилия. Попытка собственного самовыражения. Поэтому не нужно спешить. Вообще нам всем нужно быть, с одной стороны, честными, с другой стороны, требовательными, а с третьей, — скромными. Этому Зоя Лерман тоже учит. Приходится признать существование художника, который не нуждается ни в каких определениях, независимо от приятия или неприятия ее тематики и социального выбора. Признать, как существование мастера, наделенного уникальным художественным мышлением. Как человека, рожденного художником. И здесь важно не потерять основное. Кто же она такая? Прожившая здесь, с нами, среди нас всю жизнь, здесь, в Киеве, за европейской околицей. И вместе с тем прожившая совершенно другую жизнь. Особую, внутри себя. Эта вторая жизнь здесь, в ее рисунках. Что она за художник? Как она смогла прорисовать здесь столько лет? Оставаясь сама собой. И не почувствовать в этом никакого неудобства. Никакой неловкости. Даже не заметив места проживания. Не идя ни туда, ни сюда, ни со всеми, ни к кому не присоединяясь, не будучи ни от кого зависимой. Как это могло возникнуть? Эта свобода дара, который не ощущает ни препятствий, ни условностей. Она себе не мешает, себя не сдерживает. Ее рисование не украинское, не киевское, не академическое, никакое другое, подлежащее конкретному определению. Это ее собственный генетический выбор. Только ее самой. Придумать это нельзя. Для придумки не хватит воображения. Чтобы вот так кружить, кружить, для этого нужно иметь полную внутреннюю свободу. И она обладает этой свободой. А ведь она не замечает, что она выпадает. И все, кто ее знают, принимают именно такой, выпадающей. Художник, который уже как бы и не человек, а явление, случай. Вопреки правилам игры. Вокруг нее нет шума. Просто такой вот случай приключился. Исключение из правил. Конечно, в ее лице можно Киеву приписать совершенно особое достоинство. Но это Киеву достоинство, а не ей. Понятно, она любит город, близких людей. Но она могла бы жить, где угодно. Не здесь. Ничего не потеряв. И это обидно. Хочется спросить — а где же мы? Где мы были раньше? Даже сейчас? Почему молчали? А ведь это вершина. Причем не столько украинского или, допустим, русского или европейского искусства. География здесь ни причем. Она — вершина художества, творчества, как такового. Одна из вершин. Но сейчас ей этого никто не говорит. А она, я думаю, в этом и не нуждается.