Борис Хаймович "Росписи синагоги в Новоселице"

Борис Хаймович Boris Khaimovich

РОСПИСИ СИНАГОГИ В НОВОСЕЛИЦЕ

THE MURALS IN THE NOVOSELITSA SYNAGOGUE

ДУХ I ЛIТЕРА

УДК 726:26-523.4(477.85) ЦЕНТР ИССЛЕДОВАНИЙ ИСТОРИИ И КУЛЬТУРЫ ВОСТОЧНОЕВРОПЕЙСКОГО ЕВРЕЙСТВА CENTER FOR STUDIES OF HISTORY AND CULTURE OF EAST EUROPEAN JEWRY Х 155

Хаймович Борис. Росписи синагоги в Новоселице. – К.: Дух i Лiтера, 2016. – 104 с. – На русc. и англ. яз. – ISBN 978-966-378-454-0. Библиотека Евроазиатского еврейского конгреcса (ЕАЕК). Все работы по расчистке и документированию росписей Новоселицкой синагоги были выполнены при финансовой поддержке Ассоциации еврейских организаций и общин (Ваад) Украины. Издание данной книги стало возможным благодаря финансовой поддержке ЕАЕК и Ваада Украины. Автор приносит отдельную благодарность Иосифу Зисельсу за терпение и материальную поддержку в этом проекте.

All work of clearing and documenting the wall-paintings of the synagogue in Novoselitsa was carried out with financial support of the Association of Jewish Organizations and Communities (Vaad) of Ukraine.

Preparation and publication of this book were generously supported

by EAJC and the Vaad of Ukraine.

The author is grateful to Josef Zissels for his patience and financial support of this project.

Издатели: Константин Сигов, Леонид Финберг Editors: Konstantin Sigov and Leonid Finberg Фотограф росписей синагоги в Новоселице: Владимир Конев

Photographer of the murals in the Novoselitsa synagogue: Vladimir Konev

Перевод на английский: Елена Рохлина

English translator: Elen Rochlin

Редактирование русского текста: Ирина Берлянд, Татьяна Шкарупа

Editing of Russian text: Irina Berliand, Tatiana Shkarupa

Pедактирование английского текста: Лариса Привальская Верстка: Галина Лихтенштейн ISBN 978-966-378-454-0

Editing of English text: Larisa Privalskaya Page layout: Galina Lichtenstein © Хаймович Борис, 2016 © ДУХ I ЛIТЕРА, 2016

3

О ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОГРАММЕ РОСПИСЕЙ ON THE ARTISTIC PROGRAM OF THE MURALS IN СИНАГОГИ В НОВОСЕЛИЦЕ THE SYNAGOGUE OF NOVOSELITSA Несколько лет назад, занимаясь исследованием и описанием настенных росписей синагоги Бейт-Тфила Беньямин в Черновцах, выполненных в 1920–1930-х годах, я пришел к пониманию того, что в этих росписях отражает­ся общий феномен позднего религиозного искусства, сформировавшегося на Буковине и в сопредельных с ней регионах – Молдавии и Бессарабии. Свои взгляды я изложил в книге «The Work of Our Hands to Glorify»: Murals of Beit Tfilah-Benyamin Synagogue in Chernovits: Visual Language of Jewish Artist, Spirit and Letter, выпущенной издательством «Дух и Литера» в 2008 г. В 2009 году были раскрыты настенные росписи синагоги в бывшем бесса­рабском местечке Новоселица1. Уцелевшие практически в первозданном виде, они не только подтверждают версию о бытовании устойчивой традиции синагогальных настен­ных росписей, но также свидетельствуют о формировании канонических форм их композиции и иконографии. Более того, они по­зволяют предположить связь между программой росписей и основными духовными течениями в среде местного еврейства. Росписи подобного типа не имеют аналогов в окружающих христианских культовых сооружениях. Они представляют собой оригинальное и самодостаточное художественное явление. С одной стороны, в них прослеживается связь с традицией оформления интерьеров деревянных синагог XVIII в., сохранявшихся в довоенные годы в соседней Южной Подолии,

Some years ago, while documenting and studying the paintings (done in the 19201930s) in the Chernivtsi Synagogue – BeitTfilah Benyamin, I came to see the murals as a reflection of the phenomenon of the late religious art that developed in Bukovina and the adjacent areas of Moldavia and Bessarabia. I put my views forth in the book ‘The Work of Our Hands to Glorify’ – Murals of Beit-Tfilah Benyamin Synagogue in Chernivtsi: Visual Language of the Jewish Artist, Spirit and Letter (Dukh i Litera, 2008).

In 20091, synagogue murals were discovered in Novoselitsa a village in the Chernivtsi region of Ukraine (the former shtetl of Bessaribia). Preserved essentially in their original condition, the paintings not only confirm the existence of a strong and stable tradition of synagogue mural art, but also testify to the formation of a compositional and iconographic canon of its own. Moreover, the murals make it possible to hypothesize about a link between the painting program and the leading spiritual trends among the local Jewry. Paintings of this kind have no parallel in Christian religious buildings of the region; they present an original and autonomous artistic creation. On the one hand, they allow us to trace their connection to the 18th-century tradition of wooden synagogue interior decoration; the tradition is exemplified by some of the wooden interiors still preserved in the pre-war years in nearby Southern Podolia. On the other hand, the

4 с другой – в них обнаруживаются «новые мотивы», ориентированные на жанры европейской станковой живописи. Обнаруженная в 2008 году синагога в Ново­­ селице представляет собой прямоугольное в плане здание (16,34 х 14,3 м), выстроенное из кирпича и оштукатуренное снаружи. Здание было прорезано двенадцатью полуциркульными окнами, освещавшими молитвенный зал и расположенными по четыре окна на восточном, южном и северном фасадах (Fig. 1–3). Оригинальную форму сохранил только северный фасад с декоративным карнизом, пилястрами и наличниками на окнах (Fig. 3). Таблица с именами донаторов, сохранившаяся на западной стене здания, датирует его строительство 1919 годом (Fig. 4). Архивные документы подтверждают, что синагога была открыта в 1920 году, когда Новоселица входила в Бессарабский уезд Румынии2. Приблизительно в то же время были осуществлены и росписи интерьеров синагоги, поскольку в списке донаторов фигурирует имя человека, выделившего средства для этой цели. После Второй мировой войны здание не функционировало в качестве синагоги, рос­ писи были забелены известью и благодаря этому законсервировались. За исключением небольших потерь, возникших при перепланировке здания, практически вся композиция оформления интерьера сохранилась.

paintings reveal “new themes”, geared towards a variety of genres of the European easel painting.

The synagogue discovered in 2008 in Novoselitsa is a rectangular building (16.34 by 14.3 m) made of brick and plastered over the exterior. The building had twelve semi-circular windows illuminating the prayer hall, with four windows on the eastern, southern, and northern facades (Figs. 1, 2, 3). The northern façade of the building is the only one to have survived in its original shape, with a decorative cornice, pilasters, and window surrounds (Fig. 3).

A plaque listing donors’ names, preserved on the building’s western wall, gives 1919 as the construction date (Fig. 4). Archival documents confirm that the synagogue first opened its doors in 1920, when Novoselitsa was part of the Bessarabian uyezd of Romania2. The wall paintings in the synagogue building’s interior were made around the same time, as is made clear by the list of the donors’ names, including the person who donated money specifically for this program.

Following WWII, the building no longer functioned as a synagogue; the paintings were whitewashed with lime, and so preserved over time. Except for some minor losses due to architectural remodelling, virtually the entire composition of the interior was preserved intact.

РОСПИСИ ПОТОЛКА

PAINTINGS ON THE CEILING

Композиция и мотивы росписи потолка синагоги (12,8 х 10 м) представляют собой систему концентрических орнаментальных бордюров (Fig. 6), аналогичных черновицкой модели, однако, в них усилен декоративный эффект, добавлены барочные картуши и приглушен схематизм и графическая жесткость, присущие черновицкому образцу (илл. 1, 2 ).

The composition and motifs of the ceiling paintings (12.8 by 10 m) consist of a set of concentric ornamental border edgings (Fig. 6) similar to the Chernivtsi model, but with a heightened decorative effect. Baroque cartouches have been added, and the schematic quality and graphic rigidity characteristic of the Chernivtsi original are softened (Ill. 1, 2).

5

Илл. 2

The center of the composition is taken up by a large and lively bunch of roses, daisies, and wild flowers displayed against the backdrop of Илл. 1 В центре композиции, на фоне небесно- heavens, with swallows flying all over it. The го свода с летающими ласточками, помещен bouquet is framed by a wreath of twelve medalбольшой и яркий букет из роз, маргариток и lions illustrating Psalm 150 (Fig. 11). полевых цветов. Букет обрамлен венком из The medallions quote eleven verses of двенадцати медальонов, иллюстрирующих the Psalm, with illustrations sequentially arПсалом 150 (Fig. 11). ranged: 1. “Praise the Lord in His sanctuary”: the inВ медальонах процитированы и последовательно проиллюстрированы одиннадцать terior of the Sanctuary of the Jerusalem Temple is shown: purple curtains swung open, revealстихов этого Псалма: 1. «Хвалите Бога в святилище Его» – изобра- ing the Menorah and the Table of the Shewbread жен интерьер святилища Иерусалимского Хра- (represented as a dinner table with two loaves ма: раздвинуты пурпурные завесы, на дощатом upon it), a smoking sacrificial altar and the Ark полу стоят менора, стол для хлебов предложе- of the Covenant (depicted as an Torah Ark in ния (обеденный стол с двумя хлебами), дымя- the shape of a closet with double doors and two щийся жертвенник и Ковчег Завета (арон-ко- birds above it as a reference to the Cherubim) деш в форме двустворчатого шкафа, вверху (Fig. 12).

2. “Praise Him in the heavens (of power)”: a которого две птички – «керувим») (Fig. 12).

2. «Хвалите Его в небесах (мощных)» – starry sky with a sun and moon over the mounизо­бражено звездное небо с солнцем и лу- taintops appear here (Fig. 13).

3. “Praise Him for His mighty deeds”: we see a ной над горными вершинами (Fig. 13) storm, with zigzag lightnings piercing the black 3. «Хвалите Его за могущественные (деяния) Его» – изображена буря с косыми мол- skies (Fig. 14).

4. “Praise Him in the multitude of His greatниями, рассекающими черное небо (Fig. 14).

4. «Хвалите Его по множеству величия ness”: a rainbow above the mountain ranges Его» – изображена радуга над горными кря- (Fig. 15). жами (Fig. 15).

5. “Praise Him with the sound of the Shofar 5. «Хвалите Его звуком шофара» – изобра- blast”: Shofars form the accompanying image жены шофары (Fig. 16).

(Fig. 16).

6 6. «Хвалите Его арфой и киннором» – изображены гитара и скрипка (Fig. 17).

7. «Хвалите Его тимпаном и танцем» – изображены барабаны и кларнеты (Fig. 18).

8. «Хвалите Его (струнными) и сви­­релью» – изображены арфа, гитара и флейты (Fig. 19).

9. «Хвалите Его цимбалами звенящими» – изображены кимвалы (тарелки) (Fig. 20).

10. «Хвалите Его звуками трубления» – изображены духовые инструменты (Fig. 21).

11–12. «Всякая душа (человеческая) да хвалит Господа» – изображены стаи белых и черных птиц (Fig. 22, 23).

6. “Praise Him with the harp and the Kinnor”: a guitar and a violin are shown (Fig. 17).

7. “Praise Him with tympan and dance”: drums and clarinets provide the illustration (Fig. 18).

8. “Praise Him with (strings and) the pipe”: a harp, a guitar and flutes are depicted (Fig. 19).

9. “Praise Him with the sounding cymbals”: cymbals provide the illustration (Fig. 20).

10. “Praise Him with the sound of the blast”: wind instruments are shown (Fig. 21).

11–12. “May all (human) soul praise the Lord”: swarms of white and black birds appear here (Figs. 22, 23).

Как и в Черновицкой синагоге, последний стих повторен дважды, чтобы составить чис­­ ловое и композиционное соответствие двенадцати знакам зодиака. Эту строфу из Псалма 150 иллюстрируют птицы – метафоричес­ кий образ человеческой души, принятый еврейскими мастерами Восточной Европы3.

Just as in the synagogue in Chernivtsi, the last verse is quoted twice, so as to establish a numerical and compositional correspondence to the signs of the Zodiac. This closing line of Psalm 150 is graphically represented by birds – a metaphorical image of the human soul, common among Jewish masters in Eastern Europe3.

Венок из медальонов обрамлен двенадцатиугольной звездой, состоящей из двух контрастных по цвету гексаграмм, каждая из которых, возможно, символизирует Звез­ ду Давида (Fig. 5). В острые углы этой звезды вписаны знаки зодиака, а ромбы, образованные от пересечения гексаграмм, расцвечены в форме кристаллов, что придает композиции особую декоративность (Fig. 11). Сохранилось десять из двенадцати знаков зодиака, изображенных в сходной с черновицкими росписями манере: они помещены на фоне условного пейзажа из схематических и однотипных деревьев и травы, лишенных сезонных примет. Так, в знаке Лев вместо деревьев изображены пальмы (Fig. 34), антропоморфные фигуры Близнецов заменяют два голубка, сидящие друг против друга на ветках (Fig. 32), а Деву символизирует голубка с цветочной ветвью в клюве (Fig. 35).

The wreath formed by the medallions is framed by a twelve-pointed star composed of two hexagrams of contrasting color, a possible reference to the Star of David (Fig. 5). The signs of the Zodiac are inscribed into the acute angles of this star, while the rhombi formed by the hexagrams’ intersections are colored like crystals, making the composition pronouncedly ornamental (Fig 11).

Ten of the twelve signs of the Zodiac have been preserved, represented in a manner close to that of the Chernivtsi synagogue wall paintings: they are shown against the backdrop of a conventional landscape created by schematic single-type trees and grass of an unidentified season (thus, the sign of Leo features palm-trees (Fig. 34).) Instead of anthropomorphic images, Gemini are signified by two doves positioned opposite each other on tree branches (Fig. 32), and Virgo is represented by a dove with a flower branch in its beak (Fig. 35).

7 Как было отмечено при анализе зодиакального цикла в черновицкой росписи, подобная иконография сложилась на основе двух восточноевропейских традиций. Первая, связанная с сокрытием человеческой фигуры, характерна для росписей деревянных синагог Галиции (Червонной Руси) и Подолии и ориентирована на раввинистические тексты, в частности, на компендиум «Шулхан Арух»4. Примером может служить изображение знака Девы в росписях синагог в Ходорове (1714) или Гвоздеце (1734), где от фигуры сохранилась лишь рука с букетом

As we have already noted in connection to the Zodiac cycle in the Chernivtsi synagogue paintings, iconography of this kind developed based on two Eastern European traditions. The first one − concealing the human body − is typical of the wall paintings in wooden synagogues of Galicia (Chervonaya Rus’) and Podolia; it echoes the Rabbinical texts such as the Halakhic compendium known as Shulchan Arukh4.

This tradition can be observed, for example, in the way Virgo is represented in the synagogue wall paintings in Khodoriv (Chodorów) (1714) or in Hvizdets (Gwoździec) (1734), where only a hand holding a bouquet of flowers is visible (Ill. 3). The second tradition − replacing anthropomorphic images with birds or animals − became especially widespread in mural paintings in Lithuania and Belorussia. We can see an example in the same doves representing Gemini or Virgo in the Oshmyany synagogue mural paintings (Belorussia, late 19th century) (Ill. 4); or the hares standing for Gemini in Moghilev (Belorussia, 1743) (Ill. 5). Virgo in the Novoselitsa synagogue can thus be seen as stemming from both traditions: the dove is borrowed from one and the flower bouquet held by a woman’s

Илл. 3

цветов (илл. 3). Вторая, связанная с заменой антропоморфных фигур на птиц или животных, особенно характерна для росписей синагог Литвы и Белоруссии. Например, те же голубки вместо Близнецов или Девы в росписях синагоги в Ошмянах (Белоруссия, конец XIX в.) (илл. 4); зайцы вместо Близнецов – в Могилеве (Белоруссия, 1743) (илл. 5). Таким образом, Деву в новоселицкой росписи можно рассматривать как конструкцию, происходящую из двух традиций: от одной заимствована голубка, а от Илл. 4

8 другой – букет цветов, который в росписях деревянных синагог дер­­жит женская рука5. Центральное место в зодиакальном цик­ ле отведено знаку осен­него месяца Тишрей – Весы, с которого начинается годовой цикл (Fig. 24). Острый угол звезды с этим знаком указывает на вершину арон-кодеша. Сам знак месяца Тишрей представлен символической композицией (аналогичной черновицкой): с голубых небес опущены пустые и уравновешенные коромысла весов, под которыми стоит вросший в траву конторский стол с двумя наборами гирь и раскрытой бухгалтерской книгой для записей. Аллегорический смысл этой композиции очевиден: в месяц Тишрей отмечают Новый год (Рош ха-Шана) и Судный день (Йом Кипур), когда взвешиваются дела людей и записываются на будущий год в Книгу Жизни. (Как сказано в молитве на Рош ха-Шана: «Да будешь ты [на следующий год] записан в [Книге Жизни]»). Не случайно, в композиции из двенадцати медальонов, иллюстрирующих Псалом 150, месяцу Тишрей соответствует медальон с изображением молитвенника и скрещенных шофаров – главного символа праздника Рош ха-Шана. Мотив «трубление в шофар» в росписях потолка акцентирован особо. По углам квад­ ратной рамки, в которую вписана звезда со знаками зодиака, расположены медальоны (сохранились только два из них) с изображением коронованного геральдического орла, трубящего в шофар (Fig. 36, 37). Орлы на пурпурном фоне выполнены в технике гризайльной росписи. Этот уникальный мотив, аналог которому не обнаружен в других росписях, возможно, является парафразой на более традиционный мотив трубящих в шофар грифонов, играющих важную роль в украшении многих синагог Восточной Европы (илл. 6)6.

Илл. 5

hand in the wooden synagogue wall paintings, comes from the other5.

Libra, signifying the fall month of Tishri, is accorded the central position in the Zodiac theme, marking the beginning of the annual cycle (Fig. 24). The acute angle of the star into which the scales are inscribed points at the pinnacle of the Torah Ark. The sign of the month of Tishri proper is represented by a symbolic composition (similar to the one in Chernivtsi): scale cups, empty and balanced, are lowered from the blue heavens, with a clerical desk set up underneath them, its legs ingrown into the grassy soil. Two sets of weights are on display on the desk, along with an open accountant’s book for recordkeeping. The allegorical meaning of the composition is obvious: both the New Year (Rosh ha-Shanah) and the Judgment Day (Yom Kippur) fall on the month of Tishri, when human deeds are weighed and records for the commencing year are sealed in the “Book of Life” (as a Rosh ha-Shanah prayer has it, “May you be inscribed in the Book of Life [for the coming year]”.) It is no accident that in the 12-medallion composition illustrating Psalm 150, the month of Tishri is represented by a medallion with an image of a prayer book and crossed Shofars, the main symbol of Rosh ha-Shanah.

9

Илл. 6

Центральную композицию потолка флан­ кируют с юга и севера два прямоугольных панно (северное практически не сохранилось из-за стены, установленной при позднейшей перепланировке и разбившей пространство молитвенного зала). В центре каждого панно изображен натюрморт, составленный из «арба миним» – четырех символических растений, используемых в ритуале праздника Суккот: верба, мирт, пальмовые ветви и плод этрога, связанных между собой. Этот набор оживляют яркие розы и маргаритки, впле­ тенные между символическими растениями (Fig. 38). По углам панно расположены медальоны, в которые помещены четверо животных: лев, орел, пантера и олень (Fig. 39–42). Эти животные иллюстрируют

The motif of Shofar blowing is particularly emphasized in the ceiling paintings. The square frame containing a star with the Zodiac signs has medallions in its corners (only two survived), displaying an image of a crowned heraldic eagle blowing Shofar (Fig. 36, 37).

The eagles on the purple background are done in the grisaille painting technique. This motif, unique to this painting, is possibly a paraphrase to a more traditional motif of griffins blowing Shofar, which plays a significant role in the decoration of many synagogues in Eastern Europe (Ill. 6)6.

The central ceiling composition is flanked by two rectangular panels on the south and north sides (the latter has been almost entirely destroyed by the construction of a wall splitting the prayer hall in two, during a later remodelling.) The center of each panel is a still life displaying the Arba’ah Minim, or the Four Species – the symbolic plants used for the ritual of the Feast of Tabernacles: willow, myrtle, palm branches, and a citron fruit, tied together.

The composition is enlivened by colorful roses and daisies woven in between the ritual plants (Figs. 38). The corners of the panel have medallions showing the “Four Animals”: a lion, an eagle, a panther, and a deer (Figs. 39–42). The animals illustrate a passage from the Mishnah: “Be brave as a pard, light as an eagle, swift as a deer, and mighty as a lion in serving the Almighty” (Ethics of the Fathers 5:20); in the Jewish tradition this is seen as a metaphor for the four modes of serving God7. A vivid reflection of the paradigm of Jewish consciousness, this motif not only became widely popular in folk art, but also won an important place in Jewish symbolism, along with the Temple Menorah and the Star of David. In the 1880s, the “Four Animals” motif became the central one on the printed tablets used for decoration of the Eastern wall – the so called Mizrachs (Ill. 7),

10 цитату из Мишны: «Будь смел как леопард, легок как орел, стремителен как олень и силен как лев в деле служения Всевышнему» (Пиркей Авот, 5:20), которая в еврейской традиции служит метафорой четырех типов служения Всевышнему7. Являясь ярким отражением парадигмы еврейского сознания, этот мотив не просто приобрел широчайшую популярность в народном искусстве, но также занял важное место в еврейской символике наряду с Храмовой Менорой или Звездой Давида. В 80-х годах XIX в. мотив «четырех животных» появляется в качестве основного на печатных таблицах, предназначенных для украшения восточной стены, – мизрахах (илл. 7), на таб­ лицах – шивити (илл. 8), на субботних салфетках, на печатных флажках к празднику Симхат Тора (илл. 9). Возможно, что один из таких флажков, отпечатанных в Вильно, повлиял на стилистику изображения жи-

Илл. 8

Илл. 7

on “Shiviti” plaques (Ill. 8), on special Sabbath napkins, and on small printed flags used in Rejoicing of the Law [Simchat Torah] holiday celebrations (Ill. 9). One such flag printed in Vilno may have influenced the style of depicting animals in the synagogues of Novoselitsa

Илл. 9

11 вотных в росписях синагог в Новоселице и Черновцах. Вместе с тем, не исключено, что мастер (мастера) восприняли и художественное влияние окружающих народов, поскольку и в украинском, и в молдавском народном искусстве встречаются те же олени с высоко поднятыми рогами, мускулистые пантеры, появляющиеся из-за пальм, и львы, грозно разинувшие алые пасти.

and Chernivtsi. Yet, there is a possibility that the master (or masters) who did the paintings had absorbed the artistic impact of the national groups around them, for both the Ukrainian and the Moldavian folk art feature the same deer with their horns raised high as well as muscular panthers stepping out from behind palm trees and lions with prodigious scarlet mouths held menacingly open.

РОСПИСИ СТЕН (ВЕРХНИЙ РЕГИСТР)

WALL PAINTINGS (THE UPPER REGISTER)

Плоский потолок поддерживают полуциркульные своды, декорированные жанровыми сценами, натюрмортом и пейзажем, вставленными в нарисованные арки (Fig. 5–10). Все арки с изображениями соединены между собой в сплошной аркатурный пояс вдоль периметра молитвенного зала. В центре юго-восточной стены, над пустым в настоящее время пространством арон-кодеша, который, вероятно, был выполнен из дерева, изображена яркая «псевдобарочная» композиция: грозные львы фланкируют две Таблицы Завета, помещенные на фоне восходящего солнца, между раздвинутых пурпурных завес (характерный элемент барочного декора) (Fig. 43, 44).

The flat ceiling is supported by semi-circular vaults decorated with genre scenes, a still life and a landscape, all inserted into painted arches (Figs. 5–10). Linked together, the arches form an arcaded frieze along the perimeter of the prayer hall. In the center of the southeastern wall, above the currently empty space once occupied by a wooden (most probably) Torah Ark, a colorful pseudo-Baroque composition stands out: menacing lions set off two Tables of the Covenant, shown against the backdrop of the rising sun and framed by partially open purple curtains (a typical element of Baroque decoration) (Figs. 43, 44).

Среди сцен, объединенных в аркатурный пояс, можно выделить три независимых иконографических цикла: восемь сцен, связанных с семью библейскими персонажами – пастырями Израиля – Ушпизин (Якову посвящено две сцены); двенадцать сцен с символами двенадцати Колен Израиля; шесть сцен с видами гор, занимающих особое место в библейской истории. (Из-за перепланировки здания, при которой новая стена с северной стороны рассекла главный молитвенный зал, часть росписей попала в соседнее помещение, а росписи, оказавшиеся в створе стены, пропали.)

Among the scenes integrated into the arcaded frieze, three independent iconographic cycles can be identified: eight scenes connected with seven Biblical characters – the shepherds of Israel – known as the “Ushpizin,” or “Guests” (two scenes are devoted to Jacob); twelve scenes using the symbols of the Twelve Tribes of Israel; and six views of the mountains occupying a special place in the Biblical narrative.

(Due to the remodeling of the building, when a new wall on the northern side split the main prayer hall in two, some of the wall paintings became part of the adjoining room, and the paintings in the inter-wall fold were lost altogether.)

12

Ушпизин

Ushpizin

Цикл «Ушпизин» занимает центральное ме­сто в этой композиционной связке и расположен симметрично по отношению к арон-­кодешу (Fig. 5). Ушпизин – «гости» на арамейском языке, семь библейских персонажей: праотцы Авраам, Исаак, Иаков, а также Иосиф, Моисей, Аарон и Давид, которые поочередно приходят в течение семи дней праздника Суккот в шалаш (сукку) каждого ев­рея. Эти представления, восходящие к каббалистическому тексту книги Зогар (5:103в), нашли свое отражение в текс­ тах хасидских молитвенников8. Во второй половине XIX в. в хасидских кругах (в частности, на Буковине и в Трансиль­ вании) текст, посвященный Ушпизин, появился на специальных таблицах, украшавших сукку. Широкому распространению нового обычая в значительной степени способствовали многотиражные вы­пуски типографских таблиц Ушпизин, ко­торые постепенно стали объединять и с другими

The “Ushpizin” cycle occupies a central place in this compositional set. It is positioned symmetrically vis-à-vis the Torah Ark (Fig. 5). “Ushpizin”, or “Guests” in Aramaic, are seven Biblical fiures, beginning with the Patriarchs – Avraham, Isaac, and Jacob – and including Joseph, Moses, Aaron, and David, all of whom take turns visiting every Jew’s booth (Sukkah) during the seven days of the feast of Tabernacles (Sukkot). The concept of such visits, traceable to the Kabbalistic Sefer ha-Zohar (Book of Splendor 5:103b), has found its reflection in various versions of Hassidic prayerbooks8.

In the second half of the 19th century, special plaques with an “Ushpizin” text for Sukkah decoration started circulating among Hassidim (in Bukovina and Translylvania, among other places). Mass-circulation of the printed editions of “Ushpizin” plaques did a great deal to advance the spread of the new custom; they gradually began to be combined with other kinds of decorating prints: “Mizrach”s

Илл. 10

13 видами декоративных таблиц: с мизрахами (таб­лицами на восточную стену) и шивити (таблицами на пюпитр – амуд ле-тфила). Такими таблицами украшали не только сукку, но и стены синагог и домов9. Массовый выпуск таблиц Ушпизин был налажен в конце XIX в. в нескольких типографиях Иерусалима, в частности, Шмуэля Цукермана, Израиля Дова Фрумкина (илл. 10), а также в типографиях Восточной Европы, например, в Белостоке (изданный Ашером Гойзманом, 1897). Главной составляющей таких таблиц были цитаты из книги Зогар с поочередным (в порядке посещения сукки по дням праздника) упоминанием семи «пастырей Израиля» и изображениями в клеймах еврейских святынь Земли Израиля. В редких случаях, как на таблице Ушпизин, изданной в Иерусалиме Ашера Гойзманом в 1910-х годах, каждому из семи библейских персонажей не только сопутствует текст из Танаха, но и изображения связанных с ними событий, а также сам персонаж (илл. 11).

(attached to the Eastern wall) and “Shiviti” (plaques used to decorate the pulpit – amud le-tfilah.) Prints of this kinds were used to decorated not only Sukkot booths, but also the walls in synagogues and homes9. Mass printing of “Ushpizin” plaques got under way in the late 19th century in several printing shops in Jerusalem, such as those of Shmuel Tzuckerman (Ill. 10) and Israel Dov Frumkin (ibid.), as well as in Eastern Europe; for instance, in Belostok (Reimark & Grozdensky press, 1897). These prints’ content was organized around the passages from the Zohar, mentioning, one-by-one, the seven “Shepherds of Israel” (in the order of their visits to the Sukkah on the consecutive days of the holiday), along with medallions containing images of the Jewish holy sites in the Land of Israel. On rare occasions – such as on the “Ushpizin” print published in Jerusalem

by Asher Hoysmann in the 1910s, each of the seven Biblical characters appears along with some scenes associated with him, on top of a passage from Torah (Ill. 11).

Илл. 11

14 Впрочем, прямое влияние этих печатных таблиц на росписи синагог в Новоселице и Черновцах не обнаруживается. Совпадают только два самых распространенных сюжета: «жертвоприношение Исаака» (илл. 11) и «гости Авраама» (илл. 11), но и эти сцены отличаются иконографически. Вероятно, синагогальный цикл Ушпизин был сконструирован местными мастерами с использованием разных моделей: таблиц Ушпизин, печатных мизрахов, и даже Пасхальной агады, из которых можно было почерпнуть практически все необходимые визуальные мотивы. В частности, одной из таких «модельных» таб­лиц мог оказаться мизрах, напечатанный в 1890-е годы в Бреслау, где в клеймах помещено большинство использованных в росписях сюжетов (илл. 12). Однако художественная ори­ гинальность росписей синагог в Новоселице и Черновцах обусловлена, главным образ­ом, одним и тем же изобразительным приемом – отсутствием самого персонажа при детальном воспроизведении связанной с ним истории.

With all that said, no direct influence of these printed plaques on the synagogue wall paintings in Novoselitsa or Chernivtsi can be traced. Only two of the most polupar scenes coincide: “The Binding of Isaac” (Ill. 11) and “Avraham’s Guests” (ibid.), but even they have substantial iconographic differences. The synagogue “Ushpizin” cycle was probably designed by local masters based on a variety of models: “Ushpizin” plaques, printed “Mizrach”s, and even the Passover Haggadah, all of which were enough to provide virtually all the visual motifs needed. One such model plaque may have been the “Mizrach” printed in Breslau in the 1890s, whose medallions feature the majority of the themes used in the synagogue wall paintings (Ill. 12). But the artistic originality of the synagogue wall paintings in Novoselitsa and Chernivtsi is primarily based on the same device: as detailed as a character’s story may be shown, the character proper does not appear there at all.

Илл. 12

15 Все сцены Ушпизин в синагогах Новоселицы и Черновцов выполнены по единому изводу и имеют единый порядок в расположении; однако некоторые сцены имеют иконографические отличия. Поскольку иконографический анализ изображенных сцен уже был проделан мною в упомянутой выше книге о росписях синагоги в Черновцах, здесь мы рассмотрим именно различия.

All the “Ushpizin” scenes in the Novoselitsa and Chernivtsi synagogues follow the same iconographic prototype and keep the same disposition; however, some scenes have iconographical differences. I’ve analyzed the scenes’ iconography in the abovementioned monograph on the Chernivtsi synagogue wall paintings; here we are going to focus on the differences.

Сцена «Овцы Иакова» (Fig. 43) иллюстрирует биб­лейский текст: «И ставил прутья, что нарезал, в стоках, при водопое, куда овцы приходят пить» (Берешит [Бытие], 30:38). Из-за деревьев протянута «рука патриарха» с пастушеским посохом, направляющая пятнистых овец к водопою. Три атрибута характеризуют персонаж картины: полосатые жерди, разномастные овцы и пастушеский посох, что позволяет сведущему зрителю понять, о ком идет речь. Поток воды из отверстия в скале (в черновицкой росписи вода вытекает из специально проведенной для этого трубы) хлещет в бассейн, к которому приставлены полосатые прутья.

The “Sheep of Jacob” scene (Fig. 43) illustrates the Biblical verse: ‘He put the rods which he had cut, into the flowout troughs at the watering pens where sheep come to drink’ (Bereshit [Genesis], 30:38). A “Patriarch’s hand” extends from behind the trees, holding a shepherd’s staff to direct the spotted sheep to the watering pen. Three elements define the key character of the composition: striped rods, sheep of different breeds, and a shepherd’s staff. The three are enough for an informed viewer to guess the protagonist’s identity. A stream of water coming out of a rock (in the Chernivtsi painting, water flows out of a pipe installed for this specific purpose) gushes into the pool to which the striped rods are attached.

Сцена «Лестница Иакова» (Fig. 44) иллюст­ рирует сон Иакова, приснившийся ему в месте, которое он назвал Бейт-Эль (Дом Всевышнего). Подписанная на картине фраза патриарха: «Как страшно место это! Это не что иное, как дом Всесильного, а это – врата небес!» (Берешит, 28:17) поясняет сложную композицию сцены. Как и в синагоге Черновцов, центральный образ – лестница в небо, представляет собой яркие пламенеющие ступени. Однако, в росписях в Новоселице с большей очевидностью подчеркнута бесплотная природа сновидения: ступени лестницы лишены объема и выглядят двухмерными световыми плоскостями. Как и в Черновцах, мастер отступает от традиции, которая изображает «лестницу

The “Ladder of Jacob” composition (Fig. 44) depicts the dream Jacob had at thesite he later calls Beit-El (the House of God). The complex composition is clarified by Jacob’s words appearing in the painting, ‘How terrible is this place! This is none other than the House of the Almighty, and this – the gates of Heaven!’ (Gen, 28:17). Similar to the synagogue in Chernivtsi, the central image here – the stairs into the sky – is a series of vividly flaming steps. But the immaterial nature of the dream is more clearly underlined in Novoselitsa: the stairs have no volume; they seem to be just twodimensional planes of light. Just as in Chernivtsi, here the painter departs from tradition that usually represents Jacob’s ladder (Sulam

16

Илл. 13

Иакова» (Сулам Яаков) в виде стремянки. Подобная визуальная модель могла возникнуть под влиянием иллюстраций к Пасхальной агаде из Амстердама (илл. 13) или к книге «Цена у-Рена», изданной в 1868 г. во Львове (илл. 14), которые, в свою очередь, восприняли эти образы в работах христианского мастера Маттеуса Мериана10, создавшего

Ya’akov) as a rungladder. A visual model of this kind could have emerged under the influence of the illustrations from the Passover Haggadah from Amsterdam (Ill. 13) or from Tz’enah ur’enah published in 1868 in Lemberg (Lviv) (Ill. 14), both of which had initially borrowed these images from the work of a Christian master, Matthäus Merian10, the creator of a cycle of

Илл. 14

17

Илл. 15

цикл гравюр к печатной лицевой Библии, изданной впервые в 1630 г. (илл. 15). На гравюре Мериана ступени изображены в виде тонких световых паутинок. Огненные ступени в новоселицкой росписи контрастируют с холодными каменными блоками, на которых они покоятся. Очевидно, что мастер имел в виду камни изголовья патриарха, из которых тот сложил впоследствии жертвенник: «И взял из камней того места, и положил себе изголовьем» (Берешит, 28:11). Новоселицкий мастер символически обыгрывает второй план. Башни справа, среди деревьев, намекают на место, откуда вышел Иаков. Слева, в ярком свечении под клубящимися темными облаками, словно мираж или видение, угадывается купол, вероятно ассоци­ируемый с куполом Иерусалимского Храма11. Однако, в целом, несмотря на всю символичность, сцена выполнена более лапидарно, чем в Чернов­цах: пропал ореол мистического напряжения, свойственный черновицкой модели с ее беспокойным движением белых и черных (восходящих и нисходящих) ангелов вдоль пламенеющей лестницы.

engravings for The Bible еngraved first printed and published in 1630 (Ill. 15). Merian’s engraving represents the rungs of the ladder as thin web threads of light. The flaming steps in the Novoselitsa wall painting are contrasted with the cold stone blocks on which they rest. Evidently, the painter implied the stones Jacob used to rest his head upon during the night, and which he later made into an altar: ‘He then took of the stones of the place, and placed them about his head’ (Gen, 28:11). The Novoselitsa painter infuses the middle ground of the composition with symbolism: the towers on the right, among the trees, indicate the place Jacob has just visited. On the left, brightly illuminated under the billowing dark clouds, evocative of a mirage or a vision, a dome can be barely discerned, apparently alluding to the dome of the Jerusalem Temple11. The symbolism notwithstanding, overall the scene is executed more concisely than in Chernivtsi: the aura of mystical tension characteristic of the Chernivtsi model is gone, with its restless motion of white and black (ascending and descending) angels along the flaming ladder.

18 Сцена «Жертвоприношение Исаака», (Fig. 45) рас­положенная справа от арон-кодеша (как и в Черновицкой синагоге), сохранилась фрагментарно. Она идентифицируется благодаря уникальной детали в композиции аналогичной росписи Черновицкой синаго­ги. Эта деталь – горящее дерево или куст, «неопалимая купина» – представляет собой оригинальное авторское решение, вставной мотив, использованный в качестве визу­альной метафоры божественного присутст­­вия – шхины – в сцене жертвоприноше­ния – айкеды. Эта метафора отсылает к тексту известного мидраша, который повествует о том, что в тот момент, когда Авраам занес нож над Исааком, он узрел Божественное присутствие – шхину12. Этим радикально новым художественным решением сцена айкеды в росписях синагог Новоселицы и Черновцов отличается от ее многочисленных изводов в мизрахах и на специальных таблицах для праздника Рош хаШана, в основе которых лежит общепринятая европейская модель (илл. 16, 17).

The “Binding of Isaac” scene (Fig. 45), placed to the right from the Torah Ark (like in the Chernivtsi synagogue), has been preserved only in fragments. It is identifiable thanks to a unique detail in the composition of the similar painting in the Chernivtsi synagogue. This detail – a burning tree or bush – referring to the Biblical “Burning Bush”, is the artist’s original way of using this inserted motif used as a visiual metaphor for Divine presence – the Shekhinah in the sacrifice scene of the Akedah. The metaphor refers to a well-known Midrash: at the moment when Avraham raised his knife over Isaac, he beheld the Presence of God – the Shekhinah12. The radical innovation of introducing the Burning Bush into the scene, makes the Akedah in the synagogue paintings in Novoselitsa and Chernivtsi differ from its numerous representations in the “Mizrach”s and special plaques for celebrating Rosh ha-Shanah, all of which are based on a common European model (Ill. 16, 17).

Илл. 16

19 Сцена «Сон Иосифа» (Fig. 46) иконографически совпадает с подобной в черновицкой синагоге, где все сны Иосифа сведены в единую композицию. В ее центре помещен круг из одиннадцати снопов (братьев), поклоняющихся цент­ раль­ ному снопу (Иосифу); сверху, в небесах, изображены солнце (отец), луна (мать) и звезды (братья), которые также «поклоняются» Ио­си­фу – все тому же центральному снопу. В плоском и достаточно примитивном изображении Илл. 17 сохранилась иллюст­ ра­тивная символика сно­видения, но исчезла лирическая прелесть черновицкого пейзажа с движущейся тенью, границей дня и ночи и перспективной композицией.

The iconographic aspect of the “Joseph’s Dream” scene (Fig. 46) coincides with the same scene in the Chernivtsi synagogue, where all Joseph’s dreams are combined into a single composition. The center is occupied by eleven sheaves (brothers) standing in a circle as they bow down to the sheaf in the middle (Joseph); the sun (father), the moon (mother), and the stars (brothers) occupy the heavens above, where they also bow down to Joseph – the same sheaf in the center beneath them. The flat and rather primitive representation preserves the visual symbolism of the dream, but the lyrical appeal of the Chernivtsi landscape has disappeared, with its moving shadows, its transitions between day and night and its complex perspective.

Сцена «Посох Моисея» (Fig. 47), цент­ раль­ным событием которой является рассе­ че­ ние моря, лишена архитектонической изощренности аналогичной сцены в черновицких росписях, где обыграна архитектурная конструкция арки, рассекающей море, и живописно противопостав­лены два берега: египетский (с городскими строениями) и ханаанский (с голой глиняной скалой). При этом, символический смысл изображения усилен новой деталью – двумя лучами света: дымчато-голубым и желтым, которые по диагонали пересекают плоский пейзаж.

The “Staff of Moses” scene (Fig. 47), whose central event is the splitting of the Red Sea, lacks the architectonic sophistication characteristic of its peer in the Chernivtsi wall paintings, where the architectural construction of the arc dividing the sea is comes into play; the Chernivtsi composition also features a picturesque contrast between the two shores: the Egyptian (with city buildings) and the Canaanite (with its bare clay rock). The symbolic meaning of the composition is further enhanced by a new detail: two rays of light, one a smoky blue and the other yellow, cross the flat landscape diagonally.

20 Два разноцветных луча намекают на облачный и световой столб (божественное присутствие), которые сопровождали евреев в странствиях по пус­тыне (Шмот, 13:21–22). Рука с пастушеским посохом протянута из-за зеленой скалы в сторону моря, поверхность которого покрыта черными закорючками – тонущими фигурками египтян. Вероятной моделью для этой сцены могла послужить миниатюра из мизраха, отпечатанного в Бреслау, из которой была изъята фигура Моисея (илл. 12).

The two differently colored rays suggest the pillar of smoke and the pillar of light (the Divine Presence), which led the Children of Israel in their wanders in the desert (Exodus, 13:21–22).

A hand grasping a shepherd’s staff extends from behind a green mountain toward the sea, whose surface is covered with black squiggles suggesting the little figures of the drowning Egyptians.

A miniature painting from a “Mizrach” printed in Breslau, where the figure of Moses had been omitted, might have served as the model for this scene (Ill. 12).

Сцена «Дерево Авраама» (Эшель Авраам) (Fig. 48) – ключевая в этом цикле, поскольку она символически связывает гостеприимство Авраама, принимавшего у себя в шатре трех ангелов, с приемом гостей в сукке. Композиция и иконография сцены в значительной степени соответствует подобной в Черновицкой синагоге, хотя и в ней можно отметить ряд новых деталей. Так у входа в шатер мастер поместил силуэтную фигурку Сарры, а такого же силуэтного Авраама посадил на стул и выдвинул навстречу гостям – трем синим птицам, спускающимся к нему с небес. Вегетарианскую закуску черновицкой росписи мастер заменил на мясную трапезу, однако, не осилив перспективные построения, скрыл поверхностью стола ножки двух венских стульев.

The “Tree of Avraham” (Eshel Avraham) (Fig. 48) scene plays the key part in this cycle, providing a symbolic connection between Avraham’s hospitality (when he receives the three angels in his tent) with hosting guests in the Sukkah.

Th composition and the iconography of the scene largely reiterate the same scene in the Chernivtsi synagogue; but there are some new details to note. Thus, the painter places Sarah’s silhouette at the entrance to the tent, then he accommodates a silhouette of Avraham on a chair thrusting it a little forward in the direction of the three guests shown as three blue birds descending toward him from heaven. The vegetarian refreshments offered to the guests in the Chernivtsi painting have been replaced with a meat meal; but then, not quite managing to deal with the painting’s perspective, the master uses the table surface to conceal the legs of two Viennese chairs.

Образы первосвященника Аарона и царя Да­вида в росписи синагоги в Новоселице, как и в Черновцах, переданы символичес­ ки­ми натюрмортами, скомпонованными из атрибутов этих персонажей (Fig. 49). В набор атрибутов Аарона художник вклю­ чил: корону первосвященника, благо­ словляю­щий жест, нагрудный щиток – эфод с две­надцатью драгоценными камнями по

In the synagogue wall paintings in Novoselitsa, similar to those in Chernivtsi, the figures of Aharon the High Priest and King David are conveyed by symbolic still lifes made up of each character’s attributes (Fig. 49).

The painter includes the following in the set of Aharon’s attributes: a high priest’s crown, two hands held up in a gesture of priestly blessing, the breast plate (the Choshen) with the twelve pre-

21 чис­лу Колен Израиля (Шмот [Исход] 39: 5–7), а также предметы, относящиеся к храмовой службе: храмовый светиль­ ник – менору – кув­шин с маслом для меноры, инструменты для очищения меноры и жертвенник. В число атрибутов царя Давида входят: пастушеский посох, царский скипетр с шес­ тиконечной звездой (Звездой Давида), томик псалмов, скрипка, сабля. Эти предметы характеризуют персонаж в разные периоды его жизни и в разных ипостасях: пастуха, вои­на, царя, псалмопевца (Fig. 50).

Колена Израиля Второй смысловой цикл, который объ­­еди­ нен композиционно с циклом Ушпизин – символы или образы двенадцати колен Израиля. Этот цикл в Черновцах отсутствует, но он является доминантным в росписях большинства синагог Буковины и Молдавии на территории Румынии. Эпоха его массового распространения приходится на 1920-е годы, однако, не исключено, что первые изображения двенадцати колен появляются несколько раньше, когда в Восточной Европе распространились литографские мизрахи, напечатанные

cious stones to correspond to the twelve Tribes of Israel (Exodus, 39:5–7), along with items associated with Temple service: the Temple Menorah, a pitcher with oil for the Menorah, tools for cleaning both the Menorah and the altar.

King David’s attributes include: a shepherd’s staff a royal scepter with a six-pointed star (the Star of David), a small volume of Psalms, a violin, and a Cossack sabre. Thse items are indicative of the image of David during different periods of his life and in his various capacities as a shepherd, a warrior, a king, and the Psalmist (Fig. 50).

The Tribes of Israel The second thematic cycle, compositionally united with the “Ushpizin”, is the symbols or images of the Twelve Tribes of Israel. The cycle is not present in the Chernivtsi synagogue, but it forms a dominant element in the wall paintings of most synagogues in Bukovina and Moldavia on the Romanian territory. The Twelve Tribes theme became particularly widespread during the 1920s, but their first depictions may have appeared earlier, when lithographic “Mizrach”s printed in Jerusalem and in Europe (Breslau, Prague) started circulating throughout Eastern

Илл. 18

22

Илл. 19

в Иерусалиме и в Европе (Бреслау, Прага). Израильский искусствовед Шалом Сабар показал, что генезис этот цикл восходит к флажкам на праздник Симхат-Тора (илл. 18), в которых эмблемам Колен Израиля отводилось особое место13. В начале ХХ в. символика колен стала частью художественной программы зарождающегося сионизма, которую разрабатывали профессиональные художники: еврейский график Эфраим-Моше Лилиен, а несколько позже – художники первой акаде-

Europe. The Israeli art historian Shalom Sabar has shown that the gestation of the Twelve Tribes cycle begins with the festive flags made for Simchat Torah celebrations (Ill. 18), where a place of honor was assigned to the emblems of the Twelve Tribes13. In the beginning of the 19th century, the symbolics of the Tribes became part of the artistic program of the emerging Zionism that was developed by professional artists, such as the Jewish graphics artist Ephraim Moshe Lilien and, somewhat later, the artists of Bezalel,

Илл. 20

23

Илл. 21

мии живописи – в Земле Израиля «Бецалель». Однако, судя по всему, именно иконография «колен» на печатных мизрахах (илл. 19, 20) стала модельной для большинства росписей синагог на Буковине и в соседних с ней регио­ нах Румынии, Польши, Украины. Роспись синагоги в Сучаве (илл. 21) и архивная фотография 1920-х годов росписи синагоги в Баре (илл. 22) свидетельствуют, что моделью для росписи послужили конкретные иерусалимский или бреславский мизрахи. Роспись синагоги в Баре демонстрирует совпадение не только иконографии Колен Израиля, а и общей композиции и формы овальных медальонов, в которых эти изображения помещены. В росписях румынских синагог, выполненных позднее, в 1920–1930-е го­ды, в Бакау, Хирлоу, Ботошанах, Фальтиченах, символы колен подверглись воздействию новой идеологии сионизма: там доминируют не Илл. 22

the first academy of arts in the Land of Israel.

But it appears that it was the iconography of the Tribes on printed “Mizrach”s (Ill. 19, 20) that became the model for the majority of the synagogue wall paintings in Bukovina and the neighboring Romania, Poland, and Ukraine. The synagogue paintings in Suchava (Ill. 21) and the archival photograph dating from the 1920s of the synagogue paintings in Bar (Ill. 22) make it clear that it was the Jerusalem or the Breslau “Mizrach”s that have served as the paintings’ model. The synagogue paintings in Bar replicate not only their iconography, but the overall composition and the oval shape of the medallions into which the images are inscribed as well. In the Romanian synagogues’ paintings, which date from a later time in the 1920–1930s,

24 in Bacău, Hârlău, Botoșani, Fălticeni, the symbolic representation of the Tribes came under the influence of the new Zionist ideology: not medallions, but military banners predominate here, particularly underscoring the symbolism of the two “warrior” tribes of Gad and Shimon (Ill. 23). The symbols of the Tribes in the synagogue paintings in Fălticeni are particularly belligerent. The symbols are displayed on military banners of different colors, held by hands stretching upward from under the ground. The Tribes are distributed among the four parts of the world, an echo of the Book of Numbers [Bemidbar] describing Israel’s encampment Илл. 23 around the Tabernacle in the desert, with the медальоны, но воинские штандарты, в кото- camp divided into the Twelve Tribes and each рых подчеркнута символика двух «боевых» Tribe having a banner of its own (Numbers 2:10) колен Гада и Шимона (илл. 23). Особенно (Ill. 24, 25). ярко и по-воинственному изображена символика колен в росписях синагоги в Фальтиченах. Символы помещены на боевые знамена с различной окраской, которые держат руки, торчащие из-под земли. Колена разнесены по сторонам света, что восходит к тексту книги Бамидбар [Числа], где говорится, что Израиль располагался в пустыне вокруг Скинии в соответствии с Коленами, каждое под своим штандартом (Бамидбар, 2:10) (илл. 24, 25).

Илл. 24

Илл. 25

25 Возвращаясь к росписям синагоги в Новоселице, подчеркнем, что с печатными мизрахами они не имеют прямой связи. При создании этих изображений мастер следует за текстом благословения Иакова (Берешит, 49:1–29(, однако – не иллюстрирует текст бук­ вально, а интерпретирует его, будто бы пропуская сквозь призму народного юмора. Чтобы яснее почувствовать это художественное своеобразие, сопоставим изображения символов колен в новоселицкой росписи с книжным текстом и иконографией мизрахов (их расположение в композиции соответствует порядку следования библейскому тексту справа налево от арон-кодеша). Реувен: «...Крепость моя и начаток силы моей, избыток достоинства и избыток могущества. Стремительный, как вода, ты не будешь преимуществовать...» На мизрахах в качестве символа Реувена изображают найденное им растение – мандрагору в форме куста или дерева (в тексте Берешит, 30:14 растение называется дудаим). Мастер, не отказываясь от традиционной визуальной интерпретации, переносит зрительный акцент на другую часть метафоры: он изображает пейзаж, в котором стремительный поток струится между растущих по берегам растений (Fig. 51). Шимон: «...Шимон и Леви братья, орудия хищничества свойственны им...» На мизрахах колено Шимона символизирует кривой турецкий меч, намекающий на воинственность этого колена. Мастер из Новоселицы углубляет этот образ, изображая город Шхем, жителей которого поразил меч Шимона (и Леви) в отместку за поругание чести их сестры Дины (Fig. 52). Леви: колено Леви не имеет отдельного благо­словения: на мизрахах его символизирует виноградная гроздь. Мастер помещает две грозди красного и белого сортов винограда (Fig. 53).

Coming back to the synagogue paintings in Novoselitsa, we should emphasize that they have no direct connection to printed “Mizrach”s. In creating the images, the painter follows the text of Jacob’s blessings (Genesis, 49:1–29), but rather than illustrate the text literally, he interprets it as if by filtering it through the prism of the folk humor. To appreciate this better, we may compare the way the Tribes are represented in the Novoselitsa paintings with the texts and iconography used in “Mizrach”s (the order of the composition follows the order of the Biblical text from right to left from the Torah Ark).

Reuven: ‘…my power and the beginning of my strength, surfeit of pride and surfeit of might. Gushing like water, you will not exceed…’

“Mizrach”s typically represent Reuven by the mandrake, a plant he had found, shown as a bush or a tree (the Hebrew text in Genesis 30:14 calls the plant “dudaim”). Without relinquishing the traditional interpretation, the painter transfers the visual emphasis to a different part of the metaphor by depicting a landscape where a gushing stream rushes between the plants growing on both banks (Fig. 51).

Shimon: ‘Shimon and Levi are brothers, implements of violent outrage are their tools…’

“Mizrach”s represent the Tribe of Shimon by a curved Turkish sword, alluding to the tribe’s militant nature. The Novoselitsa master develops the image further, painting the city of Shechem, whose residents were smitten by the sword of Shimon (and Levi) avenging the affront to their sister Dinah’s honor (Fig. 52).

Levi: the Tribe of Levi did not receive any individual blessing. Levi is typically represented on “Mizrach”s by a bunch of grapes. The Novoselitsa master paints two bunches, of red and white grapes (Fig. 53).

26 Иуда: «...Молодой лев Иуда...» Лев – традиционный символ колена Иуды, который на протяжении двух тысячелетий украшает еврейские памятники разных эпох14 (Fig. 54). Завулон: «...У берега морей будет жить и у пристани корабельной...» На мизрахах Завулона символизирует парусный кораблик. Мастер модернизировал модель и изобразил колесный пароход, который причаливает к пристани и бросает якорь. Ко времени создания росписей подобные суда, уже были анахронизмом, однако изображение парохода со счастливыми переселенцами в Америку встречается на популярных открытках к празднику Рош ха-Шана, откуда вероятнее всего эта модель и была заимствована (Fig. 55). Иссахар: «...осел костистый...» Эмблема Ис­са­хара на мизрахах – ослик. В росписях эмблема Иссахара превратилась в целый сюжет: ослик везет длинную трехосевую тележ­ ку, нагруженную трактатами Талмуда (на одной из книг на титуле написано: «Масехет Брахот»). Вероятно, подобная визуальная интер­ претация возникла у мастера под влиянием текста из книги «Цена у-Рена», в котором фраза об Иссахаре: «Он преклонил спину свою для поклажи» (Берешит, «Вайехи»). Эта фраза толкуется в том смысле, что Иссахар, подобно ослу, будет тяжко трудиться: проводить день и ночь на пути изучения Торы, а впоследствии станет выносить решения по галахическому закону15 (Fig. 56). Дан: «Да будет Дан змеем на дороге, аспидом на пути...» В мизрахах Дан изображается в форме спиралевидной змеи, стоящей на хвосте. В росписи синагоги в Новоселице спиралевидная змейка с миниатюры преобразилась в гигантского змея-аспида, который как вихрь движется по дороге с верстовыми вехами (что позволяет оценить масштаб гиганта) и изрыгает пламя. Как сказано о Дане в уже упомянутой книге «Цена у-Рена»: «Двигается незаметно, но убивает многих» (Fig. 57).

Judah: ‘…a young lion is Judah…’ A lion is a traditional symbol of Judah, appearing for two millennia as a decoration on Jewish memorials from different periods14 (Fig. 54).

Zebulun: ‘…on the seashore will he dwell, and by the ships’ pier…’ A sailship is Zebulun’s emblem on “Mizrach”s. The painter here modernizes the model, showing us a wheel steamship approaching the pier and casting its anchor.

By the time the paintings were created, wheel steamships of this type had become an anachronism; even so, steamships with happy immigrants arriving to America can still be seen on popular Rosh ha-Shanah postcards of the period, from which this model was most probably borrowed (Fig. 55).

Issachar: ‘…a bony beast of burden…’ Issachar’s emblem on “Mizrach”s is a donkey. In synagogue paintings, it develops into a whole story: a donkey pulling a long three-axis cart laden with tractates of the Talmud (with one of the volumes titled, “Masekhet Berakhot”). Such a visual interpretation probably took shape in the painter’s mind based on the text of Tz’enah ur’enah where it is said about Issachar, ‘He has bent his back for burden’ (Genesis 49:15), which is further clarified that Issachar will be working hard, like a donkey, spending nights and days studying Torah, and eventually will become an authority on making Halakhic decisions15.

Dan: ‘…let Dan be a serpent along the road, a viper on the way…’ On “Mizrach”s Dan is represented as a spiral-shaped snake standing on its tail. In the Novoselitsa synagogue, the spiralshaped snake from the miniature paintings was transformed into a gigantic adder moving like a whirlwind along the road with distance marks (thus making it possible to appreciate the giant’s size) and spewing flames. As he is described in Tz’enah ur’enah: “moving imperceptibly, but killing many” (Fig. 57).

27 Гад: «...Отряды будут теснить его, но он оттеснит их по пятам…» В мизрахах воинственного Гада символизирует воинский флаг или штандарт. В росписи воинская символика приобретает сионистский под­­текст: бело-голубой ев­ рейский флаг на высоком флагштоке гордо реет над шатрами военного лагеря, стоящего по двум берегам реки у «вражеских» стен (Fig. 58). Ашер: «...от Ашера ту­ чен хлеб его, и он будет доставлять явства царс­ кие...» В мизрахах Аше­ра символизирует сноп пшеницы. В рос­ писях эмб­ Илл. 26 лема Ашера представлена в виде корзинки из ивовых прутьев, наполненной сочными южными фруктами – яблоками, грушами, сливами и вишнями. Корзинку игриво фланкируют кувшин и бутылка с янтарным вином (Fig. 59). Жизнерадостный молдавский натюрморт с фруктами и вином созвучен корзинке с плодами Земли Израиля, которая украшает плакат к празднику Рош ха-Шана, изданный в Иерусалиме в начале ХХ в. (илл. 26) Нафтали: «...олень прыткий...» Мастер изобразил бегущего оленя (Fig. 60). Иосиф: «...Росток плодоносный Иосиф, плодоносный над источником, ветви его простираются над стеною...» На мизрахах «плодоносный росток» символизирует пальма. Мастер из Новоселицы повесил на пальму плоды и добавил стену, упомянутую в тексте. На стене угадываются силуэты, появление которых вновь проясняет текст

Gad: ‘…troops will oppress him, but he will oppress them in return…’

“Mizrach”s represent the militant Gad as a warrior’s banner. In synagogue paintings the military symbolism takes on a Zionist subtext: a blue-white Jewish standard on a tall flagstaff soars proudly above the tents of a military camp stationed on the two riverbanks by the enemy’s walls (Fig. 58).

Asher: ‘…from Asher is his bread fat, and he will provide kingly delicacies…’ A sheaf of wheat stands for Asher in “Mizrach” compositions. In synagogue paintings, the emblem of Asher becomes a willow basket filled with juicy southern fruits – apples, pears, plums, and cherries. The basket is playfully flanked by a pitcher and a bottle of amber-hued wine (Fig.59). A lively still life with Moldavian fruits and wine accords well with the basket of fruits from the Land of Israel, which decorates the Rosh ha-Shanah poster printed in Jerusalem in the beginning of the 20th century (Ill. 26).

Naphtali: ‘… a speedy deer…’ A running deer is the illustration provided (Fig. 60).

Joseph: ‘… Joseph is a fruitbearing shoot, fruitbearing over a spring, its branches spreading over the wall…’ In “Mizrach” compositions, a palm tree stands for the fruitful shoot. The Novoselitsa master hang fruits on the palm and added a wall mentioned in the Biblical text.

Silhouette figures can be discerned along the wall: their appearance is explained by a passage

28 из книги «Цена у-Рена», где говорится, что женщины Египта выходили на стены, чтобы посмотреть на красоту Иосифа16. Мастер удвоил образ, проиллюстрировав также второе благословение Иосифа – Моисеем (Дварим, 33:13): «Как у первородного быка его великолепие его, и рога буйвола – рога его». Соответственно, рогатый бык под пальмой символизирует Иосифа (Fig. 61). Беньямин: «...волк прыткий...» На мизрахах Беньямина изображают в виде волка. Волк в росписях Новоселицы изображен иронично. Из-за деревьев выглядывает большое животное с высунутым длинным красным языком. Волк изображен на фоне пожара, которым объяты деревья и купольное сооружение, возможно намекающее на Храм и участь колена Беньямина (Fig. 62).

from Tz’enah ur’enah, telling how the women of Egypt would walk along the walls to gaze upon Joseph’s beauty16. The painter extends the image, adding an illustration to the second blessing of Joseph – the one given by Moses (Deuteronomy, 33:13): ‘Like the firstborn bull is his splendor, and the horns of a buffalo are his horns.’ Thus the horned bull under the palm stands for Joseph (Fig. 61).

Benjamin: ‘…a nimble wolf…’ Benjamin is represented on “Mizrach” plaques as a wolf. In the Novoselitsa paintings the wolf is depicted ironically. A large beast peeps out from the forest, a long red tongue protruding from its mouth.

The wolf appears against the background of a fire consyming the trees and a domed structure – a possible reference to the fate of the Tribe of Benjamin and the Temple (Fig. 62).

Библейские вершины

Biblical Mountains

Третий цикл, который композиционно объединен с Ушпизин и «символами колен» на фризе, можно условно обозначить как «Библейские вершины». Изображены шесть гор, которые занимают особое место в биб­ лейской истории. Этот цикл, судя по всему, является оригинальным нововведением местных мастеров.

The third cycle compositionally united on the “frieze” with the “Ushpizin” and the “Symbols of the Tribes”, may, for the time being, be labeled as the “Biblical Mountains.” Six mountains are shown, each of them playing a special part in the Biblical narrative. It appears that this cycle is an original creation of the local masters.

Гора Арарат. Гора, на которой Бог заклю­­ чил завет с Ноем. Изображен высокий зеленый холм, на вершине которого стоит маленький коричневый ковчег с кровлей, напоминаю­­щей дом. Над горой переброшена радуга – символ первого завета между Богом и человеком (Fig. 63). Гора Синай. Гора, на которой Бог заключил завет с Моисеем и дал Законы. Вершина горы полыхает, как жерло вулкана, в пламени возникают две огненные скрижали. Склон горы опоясан сельскими изгородями, каки-

Mount Ararat: The mountain where God concluded His covenant with Noah. A towering green hill appears here, topped by a small brown ark with a roof, resembling that of a house. A rainbow spans the space above the mountain, symbolizing God’s first covenant with humanity (Fig. 63).

Mount Sinai: The mountain where God concluded His covenant with Moses and revealed His Law. The mountaintop flares like the mouth of an erupting volcano; two tablets of fire are seen emerging from the flames. The mountain is

29 ми ого­раживают пастбища (Fig. 64). Вероятно, модель горы, опоясанной изгородями, символизирующими идею запрета восхождения на гору, была заимствована с печатного мизраха, на котором гора Синай опоя­ сана несколькими линиями защитных стен (илл. 15). Мастер приблизил форму ограды к местным реалиям. Гора Нево (Fig. 65) и гора Гор (Fig. 66). Места упокоения Моисея и Авраама. Обе горы лишены особых примет и изображены в фор­ме высоких зеленых стогов сена. У подножия горы Нево различимы несколько домиков. Храмовая гора. Место Иерусалимского Хра­ма (и место пребывания шхины). В качестве Храма изображена мусульманская святыня – Купол Скалы (аль Харам – ашШариф) (Fig. 67). Форма Храма как купольного сооружения имеет многовековую еврейскую традицию и уходит своими корнями к средневековым рукописям17. В восточноевропейской традиции этот визуальный образ

girded by rural fences of the type used to enclose pastures (Fig. 64). Most likely, the model of the fenced mountain symbolizing the prohibition of ascending, was borrowed from a printed “Mizrach” on which Mount Sinai is girded by several lines of protective walls (Ill. 15). The painter has adapted the shape of the fence to conform to local experience.

Mount Nebo (Fig. 65) and Mount Hor (Fig.66): The burial sites of Moses and Aaron. Both mountains lack any distinguishing marks and appear just as high green haystacks. Several houses can be discerned at the foot of Mount Nebo.

Temple Mount: The locus of the Jerusalem Temple (and of the dwelling of the Shekhinah).

The Dome of the Rock (Haram al-Sharif), a Moslem shrine, appears here – as a representation of the Temple (Fig. 67).The shape of the Temple as a domed structure can be traced back to a centuries-old Jewish tradition, rooted in medieval manuscripts17. In the Eastern European tradition, this image, connoting the future Temple of the Messianic era, became widespread

Илл. 27

30

Илл. 28

с коннотацией будущего Храма мессианских времен распространился под влиянием гравюр в типографских книгах18. Непосредственной моделью для синагогальных росписей послужило изображение Харам аль Шариф на картах и мизрахах с видами Святой земли, издававшихся в Иерусалиме, где над купольным зданием написано: «Храмовая Гора» (илл. 27) или «Место нашего Храма» (илл. 11). Масличная гора: В соответствии с еврейской традицией на Масличной горе начнется восстание из мертвых по пришествии Мессии19. Изображен горный склон, поросший (масличными) деревьями (Fig. 68). Масличная гора одна из немногих вершин, которая изображается на мизрахах в качестве святого места (илл. 28). Горы в росписи Новоселицкой синагоги изображены в очень условной манере: очевидно, что для мастера в первую очередь имел значение их символический аспект.

under the impact of the engravings published in printed books18. The immediate model for synagogue paintings was taken from the image of the Haram al-Sharif on maps and “Mizrach” plaques showing landscapes of the Holy Land, which were then being published in Jerusalem; an inscription over the domed building says “Temple Mount” (Ill. 27) or “The locus of our Temple” (Ill. 11).

Mount of Olives: a mountain slope, overgrown with (olive) trees. According to the Jewish tradition, resurrection of the dead will commence on the Mount of Olives when the Messiah arrives19 (Fig. 68). The Mount of Olives is one of the few mountain peaks depicted on “Mizrach” plaques as a sacred site (Ill. 28).

Mountains in the Novoselitsa synagogue paintings are represented in a very provisional manner; evidently, it is mainly their symbolic meaning that the painter cared about. This is precisely why the visual image of the moun-

31 Именно поэтому визуальный образ гор дополняют характерные символические атрибуты, связанные с определенным событием, кроме того, для опознания каждая из вершин снабжена подписью20.

tains is complemented by typical symbolic elements connected with a certain event; even so, for purposes of identification, every mountain peak is accompanied by a attributing inscription20.

РОСПИСИ СТЕН: НИЖНИЙ РЕГИСТР

WALL PAINTINGS: THE LOWER REGISTER

Росписи стен нижнего регистра включены в единую архитектурно-декоративную композицию. Стены, прорезанные двенадцатью полуциркульными окнами, разделены на две­ надцать частей пучками нарисованных колонн, «поддерживающих свод», и перевитых лазоревыми и пурпурными тканями, что создает впечатление парадного помещения. Над каждым окном между пучками колонн помещена пейзажная или жанровая сцена, обрамленная декоративными рамами-картушами. Среди этих своеобразных картин можно выделить два независимых цикла: первый – виды святых мест в Земле Израиля, и вто­ рой – сцены к Книгам Пророков. В качестве святых мест помещены: Меа­ рат Махпела (Пещера Праотцев) (Fig. 69), могилы рода царя Давида – гора Сион и мо­ гила пророка Самуила. К ним добавлены виды ре­ки Иордан, город Пальм (библейский город фи­­никовых пальм Иери­хон) и сам город Иерихон. Эти изображения не являются частью традиционного цикла. Все эти святые ме­ста с 1860-х годов со­ ставляли основу традиционного репертуа­ ра видов Святой земли, которые помещали на мизрахах, памятных декоративных таблицах и символических картах, печатавшихся в типографиях Иерусалима для еврейских паломников21. В росписях синагоги в Новоселице все типографские модели претерпели художественные метаморфозы. Так, форма Меарат Махпела (Пещеры Праотцев в Хевроне) с центральным купольным сооружением и двумя

Wall paintings along the lower register are included into one architectural-decorative composition. The walls, carrying twelve semicircular windows, are divided into twelve parts by clusters of painted columns as if “buttressing” the “vault”; the columns are entwined with cerulean blue and royal purple fabric, creating an impression of a formal reception hall. Above every window, between the column clusters, a landscape or a genre scene appears rimmed by decorative frames-cartouches. Two independent cycles can be singled out within the set of these unusual paintings: views of holy sites in the Land of Israel, and scenes from the Books of Prophets.

Among the holy sites are: Me’arat ha-Machpelah (the Cave of the Forefathers) (Fig. 69), tombs of King David’s dynasty on Mt. Zion, and the tomb of Samuel the Prophet. In addition to these, we see views of the Jordan River, Palm City (Jericho, Biblical city of date palms), and the city of Jericho proper. These compositions are not part of the traditional cycle.

Beginning from the 1860s, these holy sites became the foundation for a traditional repertoire of views of the Holy Land appearing on “Mizrach” plaques, memorial decorative boards and symbolic maps printed in the presses of Jerusalem for Jewish pilgrims21.

In the Novoselitsa synagogue wall paintings, these printed models underwent some artistic metamorphoses. Thus, the shape of the Me’arat ha-Machpelah (the Cave of the Forefathers in Hebron) with a central domed struc-

32

Илл. 29

фланкирующими башнями, хотя и восходит к гравюре на мизрахах22 (илл. 29), однако новоселицкий мастер трансформирует эту канонизированную форму и, по сути, создает новый образ: за полуоткрытой дверью гробницы он помещает черную погребальную менору с зажженными лампадами. Не исключено, что в данном случае он также следует за определенной иконографической традицией изображения святых могил, где в эдикуле гробницы изображали «поминальную лампаду». В сцене «Могилы царского рода Давида» (Fig. 70) угадывается модель с миниатюры на мизрахе, напечатанном в типографии Мон­ зона в 1910 г. (илл. 27), где изображена цитадель на горе Сион, с надгробными плитами на переднем плане. Более разительно отличается типограф­ с­ кий вариант могилы пророка Самуила (Fig. 71) от изображения в росписи. На мизрахе изображено центральное строение, которое флан­ кируют две круглые башни (минареты); в то время как в росписи изображена цитадель из центрального купольного здания и двух квадратных башен.

ture and two flanking towers can be traced to the engraving on “Mizrach” plaques22 (Ill. 29).

But the Novoselitsa painter transforms this canonical form and creates an essentually new image: behind the half-open door of the sepulchre, he places a black funereal menorah with burning lamps. It may also be that here he is following a certain iconographic tradition of representing holy tombs, where the sepulchre edicule are shown containing a “commemorative lamp”.

In the “Tombs of the Royal Davidic Dynasty” (Fig. 70) scene, the influence of a miniature painting on a “Mizrach” printed in Monsohn’s printing shop in 1910 (Ill. 27) is guessable: a citadel appears atop Mount Zion, with tombstones in the foreground.

A more striking divergence can be seen between the printed version of the tomb of Samuel the Prophet (Fig. 71) – a combination of two round flanking towers with rectangular constructions – and the citadel shown in the wall paintings, containing both a round domed structure and rectangular gate towers.

33

Илл. 30

Наибольшую загадку в цикле «Святых мест» представляет изображение города Ие­ри­­ хона (Fig. 72), который к святым местам и, соответственно, местам паломничества не отно­ сится. Иери­хон изображен дважды: один раз как «город финиковых Пальм» (Дварим, 34:3) (Fig. 73), а второй раз – как цитадель (Fig. 74), которая и в черновицких росписях занимает важное место в цикле святых мест. Изображая «город финиковых Пальм» мастер сюжетно (но не иконографически) ориентируется на модель из иерусалимских мизрахов, напечатанных первоначально в типографии Нисима Бака (1860-е гг.) (илл. 30). Вероятно, «город Пальм» служил визуальным напоминанием о земле, завещанной Богом народу Израиля. Изображая Иерихон как цитадель, он иллюстрирует цитату из Танаха: «Иерихон же заперся и был закрыт перед сынами Израиля» (Иошуа [Навин], 5:16). Мастер подчеркивает мощные стены цитадели, выделяя угловую башню, в которой Рахав приютила разведчиков. Очевиден символический смысл этого изображения: неприступная крепость,

But the most puzzling part of the Holy Sites series is the decpictions of the city of Jericho (Fig. 72) – a location normally not listed among the holy sites, and so not a destination for pilgrimage. Jericho appears twice: once as the “city of date palms” (Deuteronomy, 34:3) (Fig. 73), and again as a citadel (Fig. 74), an image which also has an important role to play in the holy sites cycle in the Chernivtsi wall paintings. In his representation of the “city of date palms”, the painter thematically – if not iconographically – follows the model of the Jerusalem Mizrach”s originally produced by Nissim Back’s printing shop (1860s) (Ill. 30). The “city of date palms” apparently served as a visual reminder of the land promised to the People of Israel by God. Showing Jericho as a citadel, the painter is illustrating Joshua, 5:16: ‘…while Jericho was closing and enclosing itself before the Children of Israel.’ The mighty fortress walls are emphasized, with a special focus on the corner tower where Rahab was hiding the spies. The symbolic meaning of the image is clear: the impregnable fortress, collapsed by Divine design, refers to the

34 рухнувшая по Божественному Промыслу, символизировала завоевание Земли Израиля23. Заметим, что сцена разрушения Иери­ хона попадает и в число особых событий, отраженных в миниатюрах уже упоминавшегося ранее бреславского мизраха (илл. 11)24. В одном регистре с видами Святой земли на северной стене синагоги помещены две сцены из Книг Пророков. В этих сценах, пожалуй, наиболее ярко отразились особенности художественного мышления мастера из Новоселицы. Один персонаж – пророк Илия (Fig. 75), присутствует в сцене виртуально, а другой – пророк Иона (Fig. 76), частично сокрыт. «Виртуальный» пророк стоит за события­ ми, которые разворачиваются на горе Кармель, о чем, соответственно, свидетельствует подпись – «Илия на горе Кармель». В центре картины из воды восстает высокий полукруг­лый холм, на котором стоит жертвенник с возложенным на него бычком. Мощное пламя охватывает жертву и поднимается к небу. У подножия горы в ряд поставлены три гигантских ярко-синих ведра. Эта визуальная метафора восходит как к тексту, описывающему, как помощники пророка поливали водой (из ведер?) жертву, чтобы усилить чудесный эффект самовозгорания, так, вероятно, и намекает на то обилие воды, которое должно низвергнуться с небес после победы пророка Илии над жрецами Ваала. Вероятно, гора Кармель изображена не на берегу моря, а окружена рекой – перед нами поток Кишон, где пророк принес языческих жрецов в жертву. На противоположном от горы берегу художник поместил монументальное сооружение с циклопическими арками – вероятно, дворец царя Ахава. Видно, как мелкие фигурки рядом со зданием наблюдают за происходящим. По-

conquest of the Land of Israel23. The scene of the destruction of Jericho is also included among the special events reflected in the miniatures of the Breslau “Mizrach,” which has been mentioned above (Ill. 11)24.

The northern wall of the same register that displays the Holy Land’s sites, also shows two scenes from the Books of Prophets. These scenes may be the most indicative of the Novoselitsa painter’s peculiar artistic imagination.

One character is Elijah (Fig. 75) the Prophet, whose presence is only implied here, and the other – Jonah (Fig. 76) – is partly hidden from view.

The “virtual” prophet stands behind the events unfolding on Mount Carmel, as made clear by the inscription ‘Elijah on Mount Carmel.’ A large semi-circular hill rises out of the water in the center of the composition, topped by an altar loaded with a calf. A mighty flame is consuming the offering and rising up into the sky. Three gigantic bright-blue buckets are arranged in a row at the foot of the mountain. The visual metaphor here is twofold: it goes back to the text telling how the Prophet’s assistants were pouring water (out of buckets?) onto the sacrifice so to enhance the effect of the miraculous combustion; and it also serves as an allusion to the great body of water that will fall from the sky after the Prophet’s triumph over the priests of Baal. This is precisely why Mount Carmel is not shown as located on the shore, but as encircled by a river: we see the Kishon stream, where the Prophet sacrificed the pagan priests.

On the bank opposite from the mountain, the painter situated a monumental structure with cyclopic arches – probably referring to the palace of King Ahab. Tiny figures by the building are observing the events. This kind of paradigmatic contrasting of the urban-pagan with the

35 добное знаковое противопоставление пейзажей городского – «языческого», и сельского – «монотеистического», было от­мечено в нескольких сценах в росписях Черновицкой синагоги, в частности в сцене с рассечением моря Моисеем («Посох Моисея»), в сцене с гостями Авраама («Гостеприимство Авраама»), а также в иллюстрации Псал­­ма 137 «На реках Вавилонских». Сцена с пророком Ионой решена не менее иронично. Замысел композиции, в целом, соответствует черновицкой модели, однако детали отличаются. Пророк, облаченный в хасидский капот, наполовину проглочен или извергнут гигантской рыбой. Верхняя часть его туловища находится внутри монстра, а ноги в хасидских чулках и штиблетах, как и фалды капота, торчат из рыбьей пасти. Иконография проглоченного и извергнутого рыбой пророка имеет многовековую историю; новаторским здесь является расположение пророка головой внутрь рыбы, а не наружу, как было принято изображать его начиная с поздней античности. В христианской иконографической традиции пророк Иона, послуживший прообразом трехдневного погребения Иисуса Христа, как бы заново рождается головой вперед, подобно новорожденному, свидетельствуя тем самым о воскресении из мертвых25. Указанная символика, судя по всему, была неведома новоселицкому мастеру. Смысл его повествования заключался в другом – пророк превращен в современника-хасида: из пасти рыбы торчит часть тела пророка, одетого в хасидский капот и белые чулки, а сам пророк сброшен не с парусного судна, а с парохода. Слева по кромке бухты изображены строения, вероятно, город Таршиш, куда пророк был направлен; а на переднем плане высится куст или дерево, символизирующее клещевину, под которой сидел пророк, извергнутый рыбой.

rural-monotheistic has already been noted in a number of scenes in the Chernivtsi synagogue wall paintings, e.g., in the scene showing the splitting of the Red Sea by Moses (“The Staff of Moses”), in the scene depicting the arrival of Avraham’s guests (“Avraham’s Hospitality”), and in the illustration to Psalm 137, “On the Rivers of Babylon”.

The scene with Jonah is done no less ironically. The overall composition is very much like the Chernivtsi model, but the details are different. The Prophet, clad in a Hassid overcoat, has been half swallowed – or else half spewn forth – by a gargantuan fish. The top part of his body is inside the monster, while his legs, in Hassidic stockings and half-boots, along with the tails of his overcoat, sticking out of the fish’s mouth.

The iconography of a prophet swallowed and then disgorged by a fish has a centuries-old history; the innovation here is the prophet’s position, with his head inside the fish, rather than out, as was customary to represent him starting from the late antiquity. In the Christian iconographic tradition, the prophet, perceived as a prototype of Jesus’ being buried for three days, is born anew, head first, thus testifying to the resurrection of the dead25. The Novoselitsa master, though, doesn’t seem to be familiar with that symbolism. The point of his narrative is different: the prophet has been transformed into a contemporary Hassid. Part of the prophet’s body sticks out of the fish’s mouth, dressed in a Hassid’s overcoat and white stockings, and the prophet himself has been cast off from a steamship, not a sailboat. To the left along the edge of the bay, there are buildings, probably of the city of Tarshish, where Jonah had originally been sent on a mission. The foreground is taken up by a towering bush or tree which stands for the castor bean plant, under which the prophet, disgorged by the fish, would later sit.

36 За новой перегородкой сохранился фрагмент еще одной картины, на которой изображен «трон царя Соломона» (Fig. 77, 78). Трон помещен под балдахином на возвышении, к которому ведут ступени, украшенные скульп­ турными изображениями львов. Ажурную спинку трона венчает имперский орел. Иконография трона частично совпадает с его описанием в книге Мелахим (I, 10:18–20): «И сделал царь большой престол из слоновой кости, и обложил его чистым золотом. Шесть ступенек (было у престола), верх круг­лый у престола сзади, и подлокотники по обе стороны сидения, и два льва стояли у подлокотников. И двенадцать львов стояли там на шести ступенях по обе стороны». Очевидно, желая подчеркнуть царскую при­­­ надлежность трона, мастер поместил над его спинкой имперского орла. Заметим, что за исключением синагоги в Новоселице этот сюжет в росписях других синагог не встречался26.

Another painting fragment survived behind the new partition: it shows the “Throne of King Solomon” (Fig. 77, 78). The throne is placed under a canopy on a platform reachable by stairs decorated with sculpted figures of lions. An imperial eagle crowns the laced open-work back of the throne. The throne’s iconography coincides in part with the Biblical description (Kings I 10:18–20): ‘The king made a great throne of ivory, inlaid with pure gold. Six steps (led to the throne), a rounded top did the throne have over the back, and armrests on both sides of the seat, with two lions standing by the armrests. And twelve lions standing there on the six steps on both sides.’

Evidently trying to emphasize the throne’s royal status, the painter put an imperial eagle above the throne’s back. It is worth noting that other than in the Novoselitsa synagogue, this detail has not been found, to date, in any synagogue paintings26.

Женская галерея (балкон) украшена диптихом, который представляет собой два про­ долговатых пейзажа, заключенных в прямо­угольные рамки. На одном из них изображен «Святой город Иерусалим» (Fig. 79), на другом – сцена «На реках Вавилонских» (надпись: «На вербах повесили мы наши арфы») (Fig. 80). Оба этих пейзажа иллюстрируют 1–2 и 5 стих Псалма 137. («При реках Вавилона, там сидели мы» и «Если я забуду тебя, Иерусалим»). На фоне массового использования этого сюжета в росписях синагог Восточной Европы в конце XIX – первой половине XX в., где каждый мастер по-своему обыгрывает текст псалма, росписи в Новоселице отличаются оригинальной иконографией и удивительным, не свойственным другим сюжетам в росписях, лиризмом27. Эти сцены буквально выполнены как лирические пейзажи, в которых мастер

The women’s section (gallery) is decorated with a diptych consisting of two elongated landscapes enclosed in rectangular frames.

One shows the “Holy City of Jerusalem” (Fig. 79); the other is the “On the Rivers of Babylon” scene (with the inscription reading “on the willows did we hang our harps”) (Fig. 80).

Both landscapes are illustrations to Psalm 137, verses 1–2 and 5, respectively (“On the rivers of Babylon, there did we sit and weep…” and “If I forget thee, o Jerusalem”). The theme was widespread in synagogue paintings in Eastern Europe of the late 19th-the first half of the 20th centuries, with each painter conveying the text of the Psalm in his own creative way; yet the Novoselitsa paintings stand out in the originality of their iconography and their unparalleled spellbinding lyricism27. These scenes are done as perfectly lyrical landscapes,

37 использует тонкие валеры голубых и лиловых тонов, ему даже удается передать особую световоздушную дымку. Иерусалим изображен в традиционном ракурсе, восходящем к средневековой традиции – город открывается со стороны Масличной горы за Кедронской долиной. Он окружен крепостной стеной с башнями; в центре на переднем плане – Храм с желтым (золотым?) куполом, к которому живописно примыкают массы домов и башен. Все строения, взгляд на которые падает снизу, развернуты к зрителю острыми гранями, так что видны две плоскости, выкрашенные в теплые горчичные и холодные дымчатые тона. Город предстает подобием кристаллической структуры, напоминая кубистические картины. Этот эффект усиливают пирамидальные кровли зданий. Картина с развешанными на деревьях стру­ н­­­ными и духовыми инструментами представляет собой символический пейзаж. Инструменты висят по обеим сторонам высокого и низкого берега реки, а городские строения справа находятся на холме на возвышении и не окружены, в отличие от Иерусалима, крепостной стеной. Все строения на переднем плане развернуты к зрителю одним из фасадов, который ярко освещен солнцем, а другой находится в тени. Боковые фасады этих зданий прорезаны тремя окнами, фасады обращенные к зрителю, также имеют три окна, из которых центральное шире и выше других. Заметим, что сходным образом выглядят фасады многих синагог в Восточной Европе (собст­ венно, и сама Новоселицкая синагога выполнена подобным образом). Не исключено, что автор изобразил именно синагоги, за стенами которых скрыл евреев галута – владельцев развешанных инструментов. Здания ярко освещены солнцем, а их кровли окрашены в легкие голубые, лиловые и бирюзовые тона, что создает особенно живописный эффект.

with nuanced shades of blue and purple; the painter even manages to convey a special haze of air and light. Jerusalem is shown in traditional perspective, which can be traced back to a medieval tradition: the city is unveiled from the side of the Mount of Olives behind the Valley of Kidron. It is surrounded by a fortress wall with towers; the center of the foreground is occupied by the Temple with a yellow (golden?) dome, with houses and towers picturesquely nestling around it. All these buildings, seen from below, are turned to the viewer at sharp angles, exposing two planes painted in warm mustardy and cool smoky tones. The city appears as a crystal-like structure, making one think of Cubist works. The effect is heightened by pyramid-shaped building roofs.

The composition with the string and wind instruments hung upon tree branches becomes a symbolic landscape. Musical instruments hang on both sides of the high and the low river bank, while the city buildings on the right are placed on a hill, and unlike Jerusalem, no fortress wall is enclosing them. All the buildings in the foreground have one façade turned toward the viewer, brightly lit up by the sun, with another one remaining in the shade. Both the sides of the building and its facades have three windows each, with the central one being wider and higher than the others. The facades of numerous Eastern European synagogues look similar (in fact, the Novoselitsa synagogue itself is a case in point.) It could be that the painter here actually depicted synagogues, whose walls were hiding Galut Jews – the owners of the musical instruments attached to the trees around. The buildings are brightly lit up by sunlight, their roofs painted in light blue, lilac, and turquoise colors, creating a particularly picturesque effect.

38

ПРОГРАММА РОСПИСЕЙ

ANALYZING THE PAINTINGS’ SCHEME

Анализ росписей синагоги в Черновцах, иконографически близких к новоселицким, привел меня к заключению, что их основу составляет календарный цикл осенних праздников месяца Тишрей: Рош ха-Шана, Йом Кипур, Суккот. Программа росписей Новоселицкой синагоги еще более обосновывает этот вывод. Так, выделенный композиционно и иконографически месяц Тишрей (главенствующее расположение в цикле «Знаков зодиака» и изображение Весов вместе с книгой записей) усилен образами трубящих в шофар (главный атрибут праздника Рош ха-Шана) геральдическими орлами и символическими натюрмортами с изображением суккотных атрибутов арба-миним. Суккотный цикл образов Ушпизин, соединен в единую композиционную связку с циклом эмблем «Колен Израиля», который в определенном смысле является метафорой последнего осеннего праздника Симхат Тора и, как сказано выше, изображался на использовавшихся во время праздника флажках. Не исключено, что с литургией осенних праздников (в частности, с Рош ха-Шана) связан и выбор пророческих сцен, а также выбор сцен к циклу «Ушпизин» и святых мест. Можно предположить, что авторы росписей и в Черновцах, и в Новоселице ориентируются на текст вечерней молитвы из махзора на Йом Кипур: «Тот, Кто откликнулся Шмуэлю в Мицпе, да ответит нам! Тот, Кто откликнулся Давиду и Шломо, сыну его, в Иерусалиме... Тот, Кто откликнулся Элиягу на горе Кармель... Тот, Кто откликнулся Элише в Иерихоне... Тот, Кто откликнулся Йоне во чреве рыбы... Тот, Кто откликнулся Даниэлю во львином рву, Тот, Кто откликнулся Мордехаю и Эстер в столице Шушан».

Studying the Chernivtsi synagogue paintings that are iconographically close to the ones in Novoselitsa, led me to the conclusion that they are focused on the fall holidays cycle of the month of Tishri: Rosh ha-Shanah, Yom Kippur, Sukkot. The Novoselitsa synagogue painting scheme helps to ground this conclusion even further. Thus, the month of Tishri, singled out in both composition and iconography (its position as the head of the Zodiac cycle, as well as the image of the scales along with the book of records) is intensified by heraldic eagles blowing the Shofar (the chief attribute of the holiday of Rosh ha-Shanah) and symbolic still lifes featuring the “Four Species” – Arba’at ha-Minim – for celebrating Sukkot. The Sukkot cycle of the Ushpizin images is united into a single compositional set with the cycle of the emblems of the Twelve Tribes. The latter becomes a metaphor for Simchat Torah, the concluding fall holiday.

As has already been noted, it often appeared on holiday flags made specifically for the celebration.

It may be that the fall holidays’ liturgy (Rosh ha-Shanah’s, for one) is also connected to the choice of prophetic scenes, and so is the set of scenes chosen for illustrating the Ushpizin and Holy Sites series. We can suggest that here the authors of both Chernivtsi and Novoselitsa paintings allude to the text of the evening prayer from the Yom Kippur prayerbook: ‘He Who answered Samuel in Mitzpeh, mayHe answer us! He Who answered David and hisson Solomon in Jerusalem… He Who answeredElijah on Mount Carmel… He Who answeredElisha in Jericho… He Who answered Jonah inthe belly of the fih… He Who answered Danielin the lions’ den… (He Who answered Mordecaiand Esther in the capital of Shushan)…’

39 Не выпадает из этого ряда и изображение святых мест, поскольку оно является частью иконографии так называемых мизрахов-Ушпизин, которыми украшали сукку, а также восточную стену дома и синагоги. Однако, анализ иконографии всех мотивов в росписи синагоги в Новоселице показывает, что в этой программе можно выделить не один, а несколько семантических уровней. Илл. 31 Прежде всего, наряду с развитой и обширной символикой осенних праздников в роспись включены мотивы и других праздников годового цикла, в частности всех «праздников восхож­дения» – «Шалош Рега­лим», связанных с паломничеством в Храм. Так, очевидна связь между изображением горы Синай с пламенеющими Таблицами Завета на ее вершине и праздника Шавуот (Дарования Торы), а также сюжета с рассечением моря Моисеем, который очевидно заимствован из Пасхальной агады с праздником Песах. Следует отметить генетическую преемственность в изображении символики этих трех важнейших праздников с росписями деревянных синагог в соседней Подолии. В частности, архивные фотографии росписей подольских синагог середины XVIII в. в Миньковцах, Михалполе и Смотриче зафиксировали мотивы, как минимум, двух «праздников восхождения» – Суккот и Шавуот, которые включены в набор символических сцен, украшающих свод этих синагог (илл. 31).

The Holy Sites compositions also fit into the same pattern, being part of the iconography of the so called “ M i z r a c h Us h p i z i n” plaques used to decorate the Sukkah as well as the Eastern wall in homes and synagogues.

However, a more thorough study of the iconography of the motifs in the Novoselitsa synagogue paintings shows that more than one single semantic level can be detected in this scheme. First of all, along with the well developed extensive symbolism of the fall holidays, the paintings include motifs of the other holidays of the annual cycle, for instance, all three Biblical feasts – the Shalosh Regalim – that involve a pilgrimage to the Temple. Thus, the link is obvious between the view of Mount Sinai with the flaming Tablets of the Covenant at the summit – and the feast of Shavuot (Giving of the Law); the same goes for the composition showing the sea split by Moses, an evident borrowing from the Passover Haggadah and the holiday of Pesach. We should note the genetic continuity between the way the symbols of these three most important holidays are represented and the wooden synagogue paintings in neighboring Podolia. Archival photographs have been preserved of synagogue paintings in Podolia of the mid-18th century (in Minkovits, Mikhalpol, and Smotrich), and they show motifs associated with at least two of the pilgrimage feasts – Sukkot and Shavuot – included into the set of symbolic scenes decorating the synagogues’ vaults (Ill. 31).

40

Композиция росписей

The Paintings’ Ideology

Композиция представляет собой цельную картину мира объединяющую библейскую топографию (гора Арарат, гора Синай, гора Мориа, Масличная гора, гора Нево и гора Гар); святые места Земли Израиля (могилы и города); библейских Патриархов, Колена Израиля, Пророков, Царей, Храм и город Иерихон28. В образах Колен Израиля подчеркнута их связь с Землей Израиля, что принципиально отличается от подчеркнуто воинственной символики колен в большинстве синагог Румынии. Так, Беньямин – волк выглядывает на фоне пламенеющего купола (Иерусалимского Храма?), Реувен – «струящийся поток», аналогичен пейзажу с рекой Иордан, Леви – две виноградные грозди намекают на разведчи­ ков – мераглим, принесших плоды Земли Израиля, Ашер – указывает на роскошь плодов Земли Израиля. Над палатками Гада веет бело-голубой сионистский стяг. Объе­диняя в одном регистре несколько разных смысловых циклов: Колена Израиля, «Ушпизин» (цари, пастыри) и Пророки, мастер создает, по сути, два новых нарратива: основной библейский нарратив – Завет Всевышнего с народом Израиля на вечные времена, и царство рода Давида на Святой земле, завещанной Всевышним потомкам Израиля. Идея «царства Давида» просматривается и в особом выборе святых мест: Пещере Праотцев, могиле пророка Самуила, помазавшего Давида на царство, могилах царского рода царя Давида. Очевидно, что изображение трона царя Соломона, не встречающееся в других росписях, не только намекает на самого знаменитого Царя Израиля, но и придает всей композиции мессианский подтекст, связанный с царским домом Давида29.

The composition presents a worldview uniting the Biblical topography (Mount Ararat, Mount Sinai, Mount Moriah, Mount of Olives, Mount Nebo, and Mount Hor), the Holy Sites of the Land of Israel (tombs and cities), the Biblical patriarchs, the Tribes of Israel, the Prophets, the Kings, the Temple, and the city of Jericho28.

The iconography of the Tribes underlines their connection with the Land of Israel, which is a striking contrast to the emphatically militant symbolism of the Tribes in most Romanian synagogues. Thus, the wolf of Benjamin peeps out with a flaming dome (of the Jerusalem Temple?) at the background; Reuben, the “gushing stream,” – corresponds to a landscape with the Jordan River; Levi is represented by two bunches of grapes, a hint at the Meraglim, or spies, who brought fruit of the Land of Israel to the camp in the desert; and Asher points at the luxury of the fruits of the Land of Israel. A blue-and-white Zionist banner fltters above the tents of Gad. A single register thus incorporates a number of diffrent narrative cycles: the Tribes of Israel, Ushpizin (kings and shepherds), and the Prophets. In this way the painter creates two essentially new narratives: the foundational Biblical one – the eternal Covenant of the Almighty with the People of Israel – and the kingship of the Davidic dynasty in the Holy Land promised by God to Israel’s descendants.

The notion of the Kingdom of David is hinted at by a peculiar choice of the holy sites: the Cave of the Patriarchs, the Tomb of Samuel the Prophet (who anointed David for kingship), and the tombs of the Davidic royal dynasty. It is evident that King Solomon’s Throne, not occurring in other murals, not only alludes to the most famous King of Israel, but also provides the composition as a whole with a messianic subtext, connected to the the royal house of David29.

41

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ПРОГРАММЫ РОСПИСЕЙ

THE ORIGIN OF THE PAINTING PROGRAM

Сравнение программы росписей в синагогах Новоселицы и Черновцов с росписями других сохранившихся синагог, а также с архивными фотографиями синагог Польши, Украины и Румынии убеждает в том, что в росписях синагоги в Новоселице воплощена наиболее обширная и цельная художественная программа, фрагменты которой обнаруживаются и в других синагогах Буковины и Молдавии (Бессарабии). Это обстоятельство позволяет, во-первых, говорить о региональном художественном каноне, а во-вторых, попытаться отыскать автора этой программы, реализованной на глазах еще не ушедшего поколения. С этой целью автором настоящего исследования были предприняты попытки найти или самих мастеров, или свидетелей их работы, или, по крайней мере, их воспоминания. Эти попытки оказались «вознаграждены» некоторыми «открытиями». Так, в Израиле, в Рамат-Гане, где некогда поселилась община выходцев из Новоселицы, проживала Перл Шварц, 1922 года рождения, которая вспомнила мастера, расписавшего в пору ее детства (конец 20-х – начало 30-х годов XX в.) синагогу в Новоселице, где ее отец был габаем. Это синагога была расположена рядом с их домом, и Перл, которая носила обеды художнику, запомнила два фрагмента росписи на потолке, по ее словам: «круг с месяцами» и «сыновья Иакова» (знаки зодиака и символы колен Израиля). Она помнила имя мастера – Гройзгроу, он был родом из города Хотина, и запомнился ей как мужчина средних лет с густой окладистой бородой. По совместительству этот мастер выполнял в их доме малярные работы и, соответственно, столовался у них. «Хотинский след» привел к старожилу Хотина, жившему в Черновцах, Лазарю Ми-

Comparing the paintings in the synagogues of Novoselitsa and Chernivtsi with other surviving synagogues, as well as with archival photographs taken in the synagogues of Poland, Ukraine, and Romania, we can see that the Novoselitsa synagogue wall paintings present a more extensive and wholesome art program; elements of this program can be found in other synagogues of Bukovina and Moldavia (Bessarabia). This allows us, first of all, to suggest the existence of a regional artistic canon; and besides, it appears not totally impossible to find the author of this program, which was implemented in the lifetime of the generation that is still around. With this goal in mind, I tried to locate either the painters themselves, or witnesses of their work, or, at the very least, their memories thereof. My attempts were rewarded with some surprising finds.

One Perl Schwartz, b. 1922, was a resident of Ramat Gan, Israel, where a community of Novoselitsa natives had once settled. Ms. Schwartz remembered the painter who was working on the Novoselitsa synagogue, where her father was a Gabbai, when she was a child (late 1920-early 1930s). The synagogue was close to their home, and Perl, who used to bring the painter his afternoon meals, specifically remembered two fragments of the ceiling paintings. As she put it, “a circle with the months” and “the sons of Jacob” (the Zodiac signs and the symbols of the Tribes of Israel). She remembered the painter by the name Groyzgrow, originally from the town of Khotin, a middle-age man with a spade beard.

He was also doing some painting jobs in Perl’s house, and naturally took his meals with the family.

The “Khotin track” led me to an old-time Khotin dweller living now in Chernivtsi, Lazar Mikhailovich Gurfinkel, b. 1924. He remem-

42 хайловичу Гурфинкелю, 1924 года рождения, который помнил того же мастера, выполнявшего и в их доме малярные работы: «В Хотине обычно говорили Гройзгру. Было известно, что раньше Гройзгру ходил расписывать синагоги в Бессарабии и на Буковине. Он и сам любил упоминать, что в молодые годы “приложился” к одной из синагог в Черновцах. Судя по всему, он был мастеромсамоучкой, которому в начале тридцатых годов XX в. было лет 50–55 от роду». Вероятно, Гройзгроу, простой мастер-маляр, не был автором столь изощ­ ренной и сложной программы росписей, а следовал существующей традиции. Из воспоминаний Перл Шварц трудно установить, о какой синагоге идет речь. Архивные документы свидетельствуют, что в 1920-е годы в Новоселице была открыта только одна синагога, хотя не исключено, что он мог расписать и выстроенное ранее здание30 . К сожалению, в самом Хотине, откуда происходил Гройзгроу, не сохранились синагоги с росписями. Однако в «Книге памяти Хотина» упоминается имя более раннего мастера из Хотина – Фарбера (или Лернера). Этот Фарбер расписал хасидский клойз, принадлежавший «бояновским» хасидам. В тексте сказано: «Клойз был украшен каббалистическими роспися­ми – созвездиями и знаками колен – все работы мастера Шалома Фарбера (Лернера)»31. Несмотря на то что, в книге перечислены и другие синагоги Хотина, однако упомянуты только росписи клойза32. Показательно также, что в «Книге памяти Хотина» особо отмечена принадлежность расписанного клойза к «бояновским» хасидам. Синагога в Новоселице, судя по всему, «бояновским» хасидам не принадлежала, но в то же время в самой Новоселице находился клойз «бояновских» хасидов. Местечко (ныне село) Бояны, где поселился в середине XIX в. один из сыновей

bered the same painter, who used to do painting jobs in his family’s home, too: “In Khotin they usually said “Groyzgru.” People knew that Groyzgru used to paint synagogues in Bessarabia and Bukovina. He himself liked to bring it up, that in his younger days he had “put in his two cents’ worth” in one of the Chernivtsi syngagogues. He was, most likely, a self-taught artist; in the early ‘1930s he must have been about 50–55 years old.”

We should suppose that Groyzgrow, a simple painter, was not the author of such an elaborate and complex painting program, but was rather following an existing tradition. Perl Schwartz’s reminiscences leave it unclear, what is the synagogue in question. The archival documents indicate that only one synagogue was open in the 1920s in Novoselitsa, but it is also possible that the painter worked on a building constructed earlier30. Sadly, no synagogue paintings survived in Groyzgrow’s native town of Khotin. However, the “Memorial Book of Khotin” cites the name of an earlier Khotin master, Farber (or Lerner). This Farber worked on the Hassidic kloyz belonging to the Boyan Hassidim. The text reads: “The kloyz was decorated with Kabbalistic paintings – constellations and signs of the Tribes – all done by the painter Shalom Farber (Lerner)”31.Even though the book lists other Khotin synagogues as well, only the kloyz wall paintings are expressly mentioned32. It is also telling that the “Memorial Book of Khotin” makes particular mention of the paint-ed kloyz as belonging to the Boyan Hassidim. The Novoselisa synagogue, apparently, did not belong to the same group of Hassidim; but there was a kloyz of the Boyan Hassidim in Novoselitsa.

In the middle of the 19th century, the shtetl (a village town today) of Boyany, nearly bordering on Novoselitsa, became the new home

43 р. Израиля Фридмана, основателя «ружинской» династии – р. Исаак (выходец из Садгоры), почти примыкает к Новоселице. В Боянах он основал новый хасидский двор, а его приверженцы в это же время открыли хасидский клойз в Новоселице. Вот что пишет об этом клойзе Шломо Дорнер, отец которого был среди основателей клойза: «Синагога боянских хасидов была построена в то время, когда вспыхнула “война” за наследственный трон адмора (хасидского лидера) из Садгоры р. Авраама-Яакова Фридмана. В соответствии с раввинским постановлением, его сыну р. Исааку было отказано в “престолонаследии” и было велено покинуть двор в Садгоре и переехать в Бояны, где хасиды (его) возвели ему дворец с постройкой “Малого Храма” (синагоги) для Торы и для молитвы. Многие из хасидов его отца перешли к нему и приютились в его тени». Событие это относится к 1886 году. Так создавалась династия «бояновских» хасидов, которую один из сыновей, р. Мордехай, продолжил в Америке. Следует сказать, что образовалась группа «бояновских» хасидов и в нашем местечке, достойная и богатая, построившая новый «клойз» в честь «бояновского» ребе. Хасидами и вкладчиками были: Израиль Канер – первый габай, Йосси и Ишая­­гу Эйдельманы, Мори Пинхас и его брат Хаим Поликман, Аарон Гойхман, Мордехай Френкель, Моше Зильберман, Давид Богорад, Давид Колкер, Ноах Ройтер, Пинхас и Реувен Копман, Михаль Конер и Нафтали Розин. Каждый из них пожертвовал деньги на строительство синагоги, однако, им также пришлось взять ссуду. После возведения началась эпоха украшения. Израиль Канер своими собственными руками создал рисунки (для росписей) и украшения арон-кодеша и амуда, а также рисунки свода (потолка)33.

of R. Isaac (a native of Sadagora), one of the sons of R. Israel Friedman, the father of the Ruzhin dynasty. In Boyany he founded a new Hassidic court, while his supporters, around the same time, opened a Hassidic kloyz in Novoselitsa.

Shalom Dorner, son of one of the kloyz’s founders, writes: “The synagogue of the Boyan Hassidim was built at the time when the “war” flred up for the hereditary throne of R. Avraham-Yaakov Friedman, the Admor (Hassidic leader) of Sadagora. As per Rabbinic order, his son R. Yitzhak was denied the right to inherit the throne, and was required to leave the court in Sadagora and transfer to Boyany. Here his followers erected a palace for him, along with a “Lesser Temple” (synagogue) building for Torah study and prayer. Many of his father’s Hassidim followed him there, nestling in his shade.”

This event dates back to 1886 and marks the birth of the Boyan Hassidic dynasty; the dynasty was eventually continued in America by R. Mordechai, one of the sons. A group of Boyan Hassidim – wealthy and dignified − emerged in Novoselitsa, too, and they built a new kloyz in honor of the Boyan Rebbe. The Hassidim and their financial supporters were Israel Kanner, the first gabbai; Yossi and Ishayahu Eidelman; Mori Pinchas and his brother Chaim Polikman, Aharon Goychman, Mordechai Frankel, Moshe Zilberman, David Bogorad, David Kolker, Noach Reuter, Pinchas and Reuven Kopman, Mikhal Koner, and Naphtali Rosin. Each of them contributed money for the construction of the synagogue, even though they had to take a loan to do that.

Following the construction, came the era of decorating. Israel Kanner with his own hands created the drawings (for the future paintings) and the decorations for the Torah Ark and the Amud, as well as the drawings for the vault (the ceiling).33

44 Текст является уникальным, в нем не только упомянут идеолог и создатель программы синагогальных росписей, но также отмечено то особое направление хасидизма, в культурной атмосфере которого и возникли росписи. Не исключено, что модель, которую «создал своими руками» Израиль Канер, была связана не только с Боянами, но и с самой «метрополией» – Садгорой. Как известно, идео­ логически оба двора не отличались друг от друга, проблемы возникали лишь при «престолонаследии». Отделившаяся ветвь динас­ тии Фридманов, удалившаяся в Бояны, имела те же претензии на свою исключительность и особую богоданность власти. Израиль Кафри, отец которого был приближенным «бояновского» ребе, сформулировал эту позицию в следующих словах: «Адмором в Боянах был р. Исаак Фридман, внук р. Израиля из Ружина, родоначальника династии. Он возводил свою родословную к роду царя Давида, и потому полагал себя царем (Израиля) в своем поколении. Собственную династию они видели как продолжение царского семени (рода), посаженного на царство по праву благословения, праотцем Иаковом данного колена Иуды. Это означало, что власть пребудет внутри этого рода до момента прихода Мессии»34. Давид Асаф, самый авторитетный специа­ лист по истории «ружинского» хасидизма, также подчеркивает мессианский подтекст в претензии «ружинской» династии на происхождение от царя Давида: «Теоретический подход к царской власти р. Израиля (из Ружина) основывался, в первую очередь, на традиции возведения собственного рода к царю Давиду. Это имело двойное значение – не только претензия на царскую корону, но и претензия на корону Мессии, или, по крайней мере, намек на это»35. Подобная претензия на особый ихес – родовитость, царственность рода как нельзя лучше оправдывала особое отношение к роскоши,

This is a unique text: not only does it name the ideologue and creator of the program of the synagogue paintings, but also notes the particular branch of Hasidism in whose cultural atmosphere these paintings were made.

Perhaps the model that Israel Kanner “with his own hands created” was connected not only with Boyany, but also with the “metropolis” proper – Sadagora. It is well known that the two courts did not differ ideologically; disputes between them surfaced only in connection with the question of inheriting the throne.

The Friedman branch of the dynasty, separated and removed to Boyany, also claimed uniqueness and special God-granted authority. Israel Kafri, whose father was a close associate of the Boyan Rebbe, put it this way: «The Admor in Boyany was R. Yitzhak Friedman, a grandson of R. Israel of Ruzhin, the founder of the dynasty.

He traced his family tree back to King David, and accordingly believed himself to be the king (of Israel) in his generation. They saw their own dynasty as the continuation of the royal line appointed to kingship by right of the blessing given by our forefather Jacob to the Tribe of Judah.

This meant that the power would remain in the hands of this line until the time when the Messiah should come»34.

David Assaf, the leading authority on the history of Ruzhin Hassidism, also stresses the Messianic subtext of the Ruzhin dynasty’s claims of Davidic descent: «R. Israel from Ruzhin’s theoretical approach to royal rule was based primarily on the tradition of tracing one’s own ancestry back to King David. This had a double meaning: as a claim not only to the royal crown, but also to the crown of the Messiah, or at least a hint at it»35.

Such a claim to special yichus – noble origins, kingly lineage – was the best justification for the family’s penchant for luxury, constructing palac-

45 строительству дворцов, содержанию большого двора со слугами и, естественно, украшению собственных резиденций и синагог. Связь «ружинских» хасидов и их потомков с Землей Израиля была хорошо известна. Сборы на Ишув (община в Земле Израиля) и строительство «ружинского» двора на Земле Израиля были важной частью политики династии Фридманов36. Р. Израиль Фридман выделил деньги на покупку земли под строительство синагоги Тиферет Израиль37. После строительства синагоги ее бессменным габаем был представитель адмора из Боян – Нисан Бак (1815–1889), сын знаменитого типографа Израиля Бака (1797–1874). Именно в типографии Израиля Бака были выпущены печатные литографии с видами Святой земли (среди которых есть и Махпела и Могилы Царского дома царя Давида, и могила пророка Самуила), ставшие моделями для росписей синагог, в том числе Новоселицы38. Отметим, что один из правнуков Нисана Бака, Исаак Бак, был художником, обновившим росписи в синагоге Тиферет Израиль и расписавшим множество синагог в Израиле, программа которых в той или иной степени совпадает с рассмотренными нами росписями синагог в Новоселице и в Чернов­цах39.

es, keeping a large court with servants and, naturally enough, decorating their own residences and synagogues.

The special relationship that the Ruzhin Hassidim and their descendants had with the Land of Israel was well known. Collecting funds for the Yishuv and the construction of the Ruzhin court in the Land of Israel was an important part of the Friedman dynasty’s policies36. R. Israel Friedman set aside money for the purchase of land to use for the building of the Tiferet Israel Synagogue37. After the construction of the synagogue was complete, a representative of the Admor from Boyany, Nissan Bak (1815–1889), the son of Israel Bak (1797– 1874), a famous printing press proprietor, − became its lifelong gabbai. It was in Israel Bak’s printing press that the printed lithographs with views of the Holy Land were produced (including the Cave of Machpelah, the Tombs of the Royal House of King David, and the Tomb of Samuel the Prophet), all of which served as models for synagogue mural paintings, including the ones in Novoselitsa38.It is worth noting that one of Nissan Bak’s great grandchildren, Yitzhak Bak, was the artist who did renovation work on the paintings in the Tiferet Israel Synagogue and did the paintings in numerous synagogues in Israel; their scheme coincides, to a lesser or greater extent, with the synagogue paintings in Novoselitsa and Chernivtsi that we have been considering in the present study39.

Мы не можем с достоверностью утверждать, что подобная программа и стиль росписей были созданы именно при дворе «ружинского» ребе. Уцелевшие фрагменты в украшении дворца самого «ружинского» ребе в Садгоре носят исключительно декоративный характер. Однако «создатель программы» Израиль Канер, живший в «провинции», очевидно должен был ориентироваться на «метрополию» – резиденцию «бояновского» или «садгорского» (?) цадика, откуда он мог заим-

We cannot maintain with full certainty that such painting scheme and style appeared at the Ruzhin Rebbe’s court and nowhere else. The surviving elements of the Rebbe’s palace ornamentation in Sadagora are purely decorative.

However, Israel Kanner, the provincial “creator of the program”, must have taken his ideas from the “metropolis” – the residence of the Boyan or the Sadagora (?) Zaddik – from where he could borrow certain elements. It is obvious that his other motifs were not his own either:

46

Илл. 32

ствовать определенные элементы. Очевидно, что и другие мотивы он также не изобрел, но воспользовался теми, которые были в ходу у мастеров, расписывавших синагоги. Добавим к этому, что один из уроженцев Черновцов, Давид Таль, проживающий ныне в Иерусалиме, рассказывал, что его отец, принадлежавший к кругу «бояновских» хасидов, водил его в детстве в резиденцию «бояновского» ребе в Черновцах, где ему запомнились изображения: знаков зодиака, символов колен, Иосифа со снопами, посоха Моше (очевидные фрагменты цикла «Ушпизин»)40. Сохранилась и одна из резиденций «боя­ новского» ребе в местечке Бухуши, в румынской части Буковины*. Эти росписи, будучи рестав­рированы в начале 80-х годов XX ст., сохранили, судя по всему, первоначальную программу без существенных изменений. При определенном отличии в декоре и иконо-

he just used the ones that already were common among the masters working on synagogue paintings.

In addition, David Tal, a native of Chernivtsi living in Jerusalem today, tells how his father, a Boyan Hassid, used to take him as a child to the Boyan Rebbe’s residence in Chernivtsi, where a number of pictures became imprinted in his memory: the signs of the Zodiac, the symbols of the Tribes, Joseph with the sheaves, and the staff of Moses (all obvious elements of the Ushpizin cycle) 40.

Yet another one of the Boyan Rebbe’s residences has been preserved in the shtetl of Buhusi, in the Romanian region of Bukovina. The building was erected in the 1860s, and painted in the 1930s. (This date is partially visible on the photos made by the Israeli researcher Zusya Efron in the 1960-s.) The paintings, restored in the early 1980s, apparently retain their original program * Здание было выстроено в 1860-х годах, а рас- without any substantial alterations. Granted писано в 1930-х. Эта дата частично видна на фото- some difference in the décor and iconography графии, сделанной израильским исследователем Зусей of the themes, the commonality in composition Эфроном в 1960-x годах.

47

Илл. 33

графии сюжетов, очевидна общая с росписями синагог в Новоселице и Черновцах композиция: потолок представляет собой сложную декоративную программу, состоящую из ряда символических, пейзажных сцен и натюрмортов, вписанных в разнообразные рамки (илл. 32). Центром композиции является декоративный плафон с изображением «четырех животных из Мишны» и с геральдическим орлом в центре. Стены разделены нарисованными пилястрами, в капители которых помещены знаки зодиака (илл. 33). Иконография

Илл. 34

with the synagogue paintings in Novoselitsa and Chernivtsi is obvious: the ceiling features a complex decorative program consisting of a series of symbolic scenes, landscapes and still lifes inscribed into frameworks of different kinds (Ill. 32). The central piece of the composition is an ornamental “plafond” with figures of the “Four Animals from the Mishnah” and a heraldic eagle in the middle. The walls are divided into sections by painted pilasters, with the signs of the Zodiac set into the capitals (Ill. 33). The iconography of the signs is identical to that in

Илл. 35

48

Илл. 36

знаков идентична иконографии этих изображений в синагогах Новоселицы и Черновцов (илл. 34, 35). В центре пилястров южной стены изображены виды Святых могил (илл. 36).

the synagogues of Novoselitsa and Chernivtsi (Ill. 34, 35). Views of the Holy Tombs are placed in the middle of the pilasters on the southern wall. (Ill. 36)

Цикл «Ушпизин» отсутствует, но иллюстрация к Псалму 137 и расположенные ря­дом с ним картины имеют мессианский подтекст. На западной стене помещено панно, в центре которого в круглом медальоне изображен Храм мессианского времени, над которым помещена симптоматичная над­пись «Наш Храм» (!) Все эти детали иконографической программы указывают на идеологическую общность росписей синагог в Бухуши и в Новоселице. Комплексное сопоставление всех перечисленных фактов позволяет заключить, что в основе композиции росписи синагоги в Новоселице, рассмотренной выше, лежит модель, воссозданная Израилем Канером для «бояновского» клойза в той же Новоселице, воспринятая последователями «бояновского» хасидизма в Хотине и вернувшаяся в Новоселицу уже в качестве регионального канона (возможно с мастером Гройзгроу).

The Ushpizin cycle is missing, but the illustration to Psalm 137 and the compositions adjoining it have a clearly messianic subtext.

The Messianic temple in tondo is placed in the center of the western wall. The symptomatic inscription “Our Temple” is seen above the image. All these elements of the iconographic program point out to the ideological affinity between the synagogue murals in Buhuşi and Novoselitsa.

Summing up these points makes, it is possible to draw a conclusion that the compositi­ on of the Novoselitsa synagogue paintings we have considered above is based upon the model “recreated by Israel Kanner” for the Boyan kloyzin Novoselitsa. The model was absorbed by the followers of the Boyan Hassidism in Khotin, and then made its way back to Novoselitsa in theguise of a regional canon (or, possibly, was brought back by the painter Groyzgrow.)

49

О СТИЛЕ РОСПИСЕЙ

THE PAINTINGS’ STYLE

Идея царственности отразилась не только в иконографии, но и в стиле самих росписей (что характерно, кстати, и для росписи синагоги в Бухуши). Эта идея подчеркнута в ампирном декоре, в сочетании лазоревых и пурпурных тонов, в парадной, практически, дворцовой пышности всей композиции. Росписи синагоги в Новоселице, очевидно, демонстрируют тот же иконографический и композиционный извод, что и росписи Черновицкой синагоги Бейт-Тфила Беньямин. Довольно сложно определить, какая из синагог была расписана раньше – обе росписи выполнены согласно единой модели примерно в одно и то же время. Вместе с тем, манера выполнения рос­ писей отличается. Черновицким росписям присуща большая мастеровитость: более тщательно проработаны пейзажи, детальней разработаны жанровые сцены, намечены перспективные сокращения, пространственные планы разделены светотенью. В отличие от них, росписи синагоги в Новоселице более схематичны, жанровые сцены условны и подчинены не живописным формам, но символической и прагматической идее, и только в жанре натюрморта прорывается ремесленный азарт мастера. Следует заметить, что новоселицкую рос­ пись в большой степени отличает мягкий на­ родный юмор и ироничное отношение к пер­ сонажам. Отсутствие антропоморфной фигуры персонажа снижает иллюстративный пафос библейского повествования, тем самым пейзаж и натюрморт приобретают не присущие им имманентно функции, что вызывает у зрителя ощущение парадокса. Наиболее яркие декоративные элементы этого парадного стиля заимствованы не из «высокого», а из народного искусства региона.

The notion of royalty found its expression not only in the iconography, but also in the style of the paintings (a point typical of the synagogue paintings in Buhuşi, among others). The notion is underscored by Imperial style décor, a combination of azure and purple tones, and an almost palace-like grandeur of the whole composition.

The Novoselitsa paintings evidently present the same iconographic and compositional pattern as the Beit-Tfiah Benyamin synagogue paintings in Chernivtsi. It is difficult to determine which of the two synagogue paintings was done fist, since both of them were based on the same model, and done around the same time.

The practical realization of the paintings, however, varies in manner. Greater professionalism is evident in the Cherniv­tsi paintings: the landscapes are more thourough, the genre scenes are more detailed, some perspective reductions are outlined, and light-andshade separates different spaces. By contrast, the Novoselitsa synagogue paintings are more schematic,the genre scenes are schematic, following their central symbolic and pragmatic idea rather than art forms. Only in the still lifes does the painter’s artisan passion shine through.

A distinctive feature worth noting in the Novoselitsa paintings is their gentle folk humor and ironic treatment of the characters.

The absence of anthropomorphic figures lowers the illustrational pathos of the Biblical narrative, thus endowing the landscapes and the still lifes with narrative functions untypical for them, resulting in a sense of paradox for the viewer. The most vivid ornamental elements of this grand style are borrowed from a “high” elitist art, but from a regional folk art. In their

50 В использовании контрастных – красных и синих тонов, многоцветных геометрических узоров, цветочных букетов, составленных из роз и полевых цветов, ласточек, летающих в голубом небе, еврейские мастера Бессарабии были очень близки к народному искусству украинцев и молдаван, которое повлияло на них и стало буквально интегральной частью еврейской народной культуры. Колорит народного искусства сказался не только в фольклорной иконографии декора. На примере росписей Новоселицкой синагоги видно, как еврейский мастер включает в композицию излюбленные народные жанры – натюрморт и анималистику. В этой связи не случайно, что символом колена Ашера стал сочный натюрморт из спелых фруктов с графинами желтого прикарпатского вина; а в характерной иконографии животных – оленя, льва и орла, можно увидеть не только иллюстрацию текстов Мишны, но и распространенные в народном искусстве изображения, которые украшали как украинские хаты, так и фасады еврейских домов и корчем. Именно об этих животных, птицах, цветах как об общих приметах народного искусства украинцев и евреев в Южной Подолии, тесно примыкающей к Бессарабии, говорил в свое время украинский историк искусств К. Шероцкий: «Старожилы много рассказывают о том, как украшались дома XIX в., и, между прочим, сообщают, что в Правобережье большую популярность имели так называемые малеванные (расписные) корчмы. Подобные корчмы или шинки в большинстве случаев содержались евреями, которые всегда хорошо знали вкусы народа и умели к ним подойти; да и декоративное искусство самих евреев, живущих среди украинских племен, в старину было тесно связано с искусством Украины»41.

use of contrasting red and blue tones, multicolor geometric patterns, flower bouquets composed of roses and field flowers, and swallows flying in the blue sky, the Jewish masters of Bessarabia were very close to the Ukrainian and Moldavian folk art, which influenced them and became an integral part of Jewish folk culture. Features of folk art found their expression in more than just the folklore type of iconography of the décor. The Novoselitsa synagogue paintings provide a clear example, how a Jewish master incorporates his favorite folk genres – still lifes and animal scenes – into his compositions. It is no accident that the Tribe of Asher is symbolized by a colorful still life with ripe fruits and pitchers of yellow Carpathian wine; and his iconography of the animals – deer, lions, and eagles – not simply illustrates motifs from the Mishnah, but also shows images widespread in folk art.

Such animal figures could often be seen as a decoration in Ukrainian huts as well as on the facades of Jewish homes and taverns. It is precisely about these animals, birds, and flowers as general hallmarks of Ukrainian and Jewish folk art in Southern Podolia (Bessarabia’s close neighbor) – that the Ukrainian historian K. Scherotzky wrote back in his day: “Oldtimers often speak of how houses used to be decorated in the 19th century; among other things, they say that the so called “mal’ovani” (painted) taverns were widely popular on the Right Bank. These taverns and pubs usually had Jewish proprietors, who always knew people’s tastes and and how to please them; in fact, in the old times Jewish ornamental art was tightly connected to the art of Ukraine.”41

51

ПОСЛЕСЛОВИЕ Круг черновицких мастеров

AFTERWORD The Circle of the Chernivtsi Masters

За последние несколько лет были раскрыты фрагменты росписей еще в двух зданиях синагог в Черновцах: в синагоге «вижницких» хасидов и в одном из помещений Большой (холодной) синагоги. Эти росписи были выполнены в межвоенный период, и поэтому особый интерес представляет их сопоставление с росписями синагоги Бейт-Тфила Беньямин в Черновцах и синагоги в Новоселице. К сожалению, росписи в синагоге «вижницких» хасидов сохранились фрагментарно: по ним невозможно установить полную иконографическую программу, однако они позволяют судить о композиции в целом. Так, украшение плоского потолка представляет собой уже знакомую схему в виде нарисованного плафона. В отличие от синагог Бейт-Тфила Беньямин и Новоселицкой, этот плафон составлен исключительно из геометрического и растительного орнамента. Стены также «разделены» нарисованными колоннами, между которыми, сохранились фрагменты вазонов с цветами (илл. 37), музыкальных инструментов и жанровых картин, обрамленных широкими рамами. Следует отметить высокий профессиональный уровень в изображе­ нии архитектур­ного Илл. 37

The last few years have seen the unveiling of paintings in two more synagogues in Chernivtsi: that of the Vizhnitzer Hassidim and one of the premises of the Great (the Cold) Synagogue.

These paintings also date from the interwar period, which makes them a subject of special interest to compare with the synagogue paintings in Beit-Tfilah Benyamin in Chernivtsi and the Novoselitsa synagogue.

Regrettably, the paintings in the synagogue of the Vizhnitzer Hassidim have been only partially preserved, and no complete iconographic program can be reconstructed on their basis.

Even so, what survives can give us an idea of the whole as it once used to be. The flat ceiling’s decoration presents an already familiar scheme of a painted dome vault. Unlike BeitTfilah Benyamin and the Novoselitsa synagogue, this painted ceiling consists exclusively of geometric and floral ornaments. The walls are also “separated” by painted columns, between which fragments of decorative vases with flowers can still be seen (Ill. 37), along with musical instruments and genre scenes enclosed in wide frames.

It should be noted that the architectural and floral elements are done with a great deal of professionalism (Ill.

52

Илл. 38

и растительного декора (илл. 38). Три идентифицируемые картины в рамах выполнены в жанре пейзажа. Одна, судя по надписи, представляла собой вид горы Синай. Две другие, расположенные по обеим сторонам арон-кодеша, иллюстрировали утреннюю молитву (шахарит) и вечернюю молитву (минха). На фрагменте второй картины видны уходящие к горизонту поля в закатном свете, стаи черных птиц и фрагмент угадываемой подписи: «И вышел Исаак погулять в поле под вечер»

38). Three identifiable compositions in frames are done as landscapes. Judging by the inscription, one of them presented a view of Mount Sinai. The other two, flanking the Torah Ark on both sides, provided an “illustration” to the morning and afternoon prayers − Shacharit and Minchah. The surviving fragment of the second painting shows fields stretching toward the horizon in the sunset light, flights of black birds, and a fragment of what must have been the inscription, “Isaac went out to stroll in the field

Илл. 39

53 (Берешит, 24:63). Талмуд интерпретирует эту библейскую фразу в том смысле, что Исаак вышел совершить вечернюю молитву, и именно поэтому, благодаря сохранившемуся тексту, удается идентифицировать картину42. Другая картина сохранилась значительно лучше (илл. 39). На ней изображен горный карпатский пейзаж: зеленые склоны гор, синеющая вершина вдали (так на народных картинах рисуют самую высокую гору Карпат – Говерлу), низина, поросшая темными елями и поток, над которым уютно расположилась украинская хатка под красной крышей. Из-за дальней вершины встает солнце, однако, композиционный и идеологический центр картины смещен к другому источнику света: слева, с небес, бьет яркий луч света. Луч подобно прожектору высвечивает яркий круг на склоне горы, в центре которого выделено еще более яркое квадратное пятно. Внизу, у подножия горы, стоит, наклонив голову, маленький белый барашек. Эти два образа: световой луч, не имеющий отношения к солнцу, и белый барашек на склоне горы – придают пасторальному пейзажу символический смысл – он становится метафорой утренней молитвы шахарит, составной частью которой является фраза из главы «Айкедат Исаак» (для ясности написанной под картиной), заменившей в синагогальной службе утреннюю жертву. Как видим, мастер, изобразивший эту сцену, довел до совершенства не только антиантропоморфизм (отсутствуют даже намеки на фигуры), но и трансформировал в более совершенную форму светового потока образ шхины, который в рассмотренных выше росписях был представлен в виде «неопалимой купины». В этих картинах невизуализируемый дух молитвы мастер передает посредством чистого пейзажа. Росписи в верхнем помещении Большой синагоги Черновцов принципиально отли-

toward evening time” (Genesis, 24:63). The Talmud takes this passage to mean that Isaac went out to recite the afternoon prayer; a motif which makes it possible, thanks to the preserved text of the inscription, to identify the painting42. The other painting is much better preserved (Ill. 39).

We see a mountainous Carpathian landscape: green mountain slopes, a blue peak blue in the distance (just the way folk paintings depict Hoverla, the highest mountain in the Carpathians), the lowlands overgrown with dark fir-trees, and a stream with a red-roofed Ukrainian rural hut nestling cozily over it. The sun rises from beyond a distant peak, but the compositional and ideological center of the painting is shifted toward a different source of light: on the left, a bright ray pounds down from the sky. Like a spotlight, the ray outlines a bright circle on the mountain slope; an even brighter square spot stands out in the circle’s center. At the foot of the mountain, a small white lamb stands, its head bent.

The two images – the ray of light, not connected in any visible way to the sun, and the white lamb on the mountain slope – endow the idyllic landscape with a symbolic meaning, turning it into a metaphor for the morning prayer, Shacharit, that includes a passage from the Binding of Isaac chapter (for a clear reference, it appears as an inscription under the painting), used in the morning service as a replacement of the morning sacrifice. We can see that in this scene the painter has not only ultimately perfected the anti-anthropomorphism (even hints at human figures are absent), but has also transformed the image of the Shekhinah into a more perfect likeness of a stream of light – what appeared in the paintings we have considered earlier in the guise of the Burning Bush. The unvisualizable spirit of prayer is conveyed in these paintings by means of a landscape pure and simple.

The paintings in the upper chamber of the Chernivtsi Great Synagogue are drastically dif-

54

Илл. 40

чаются от росписей синагоги «вижицких» хасидов. Судя по подписи на одной из картин, они были выполнены в 1931 году мастером Исааком Айзековичем43, который разместил в одном ряду разнородные сюжеты: виды Святой земли, паломников, молящихся у стены Иерусалимского Храма (илл. 40), Иерусалим (Псалм 137), музыкальные инструменты (Псалм 150), четырех животных из «Пиркей Авот», сцены Дарования Торы на горе Синай и празднования праздника Суккот, где изображены молящиеся в синагоге евреи (илл. 42)44. Этот набор сюжетов не представляет собой продуманную композицию, хотя буквально все перечисленные мотивы встречаются и в рассмотренных нами росписях синагоги в Новоселице. В данном случае каждый мотив используется независимо, как отдельная картинка, и, судя по посвятительным подписям, сопровождающим изображение, был оплачен разными заказчиками. Следует отметить, что профессиональные навыки этого мастера отличают его от художников, оформлявших синагогу в Новоселице и синагогу Бейт-Тфила Беньямин в Черновцах. Изображенные им здания,

ferent from the paintings of the Vizhnitzer Hassidim synagogue. Judging by the inscription on one of the paintings, they were done in 1931

by Yitzhak Izekovich43, who placed thematically varied compositions side by side: views of the Holy Land, praying pilgrims by the Temple wall (ill. 40), Jerusalem (Psalm 137), musical instruments (Psalm 150), the Four Animals from Pirkei Avot, scenes of the Giving of the Torah on Mount Sinai, and Sukkot celebrations, with figures of Jews praying in a synagogue (ill. 42)44.

This set of themes does not constitute a conceptually wholesome composition, even though all of them are found in the Novoselitsa synagogue paintings considered above. In this case, every theme is used independently, as a stand-alone picture, and judging by the dedicatory inscriptions, each one was paid for by a different patron.

It should be noted that this master’s professional skills distinguish him from the artists who decorated the Novoselitsa synagogue or the BeitTfilah Benyamin synagogue in Chernivtsi. The buildings he paints, the musical instruments, and even the figure of a man wrapped in a Tallit are painstakingly detailed and tridimensionally lifelike. His still lifes are poetic and well thought

55

Илл. 41

музыкальные инструменты, и даже фигура человека в талесе тщательно прорисованы и объемны. Его натюрморты по-своему поэтичны и продуманы. Однако Айзекович, очевидно, принадлежит к тому же кругу традиционных мастеров. Так, если модель, с которой он копирует молящихся у храмовой стены, позволяет ему изобразить фигуры с лицами, то уже в изображении молящихся фигур в синагоге он закрывает лица талесом. С удивительной непосредственностью или простодушием, он воспроизводит в качестве еврейской святыни в Иерусалиме не традиционный купол Харам аль Шариф, а невиданный в росписях синагог купол христианской святыни – храма Гроба Господня, на который он с легкостью помещает Звезду Давида и сопровождает цитатой Илл. 42

out, in their own way. Yet Izekovich apparently belongs to the same circle of traditional painters. Thus, even when the model from which he copies the praying figures at the Wailing Wall, allows him to draw faces, on the occasion of depicting people praying in a synagogue, he covers their faces with their Tallits, anyway. With astounding naivete or simplicity, he shows a Jewish shrine in Jerusalem not as the traditional dome of the Haram al-Sharif, but a heretofore unprecedented in synagogue paintings dome of a Christian shrine – the Holy Sepulchre, which he easily crowns with the Star of David and compliments with a passage

56 из 137 Псалма: «Если забуду тебя, Иерусалим…»45 (илл. 41). В свой не слишком обширный набор изображений мастер включает сюжеты, относящиеся к двум храмовым праздникам восхождения: осеннему празднику Суккот, решая его в виде жанровой сцены с молящимися в синагоге, и к празднику Шавуот (Дарования Торы), изображая гору Синай, от которой восходят огненные Таблицы Завета. Очевидна единая с новоселицкой росписью иконографическая традиция в изображении этой сцены: полыхающая гора, в пламени которой восходят Таблицы Завета, и сельские изгороди, символизирующие запрет восхождения на гору.

from Psalm 137: “If I forget thee, o Jerusalem…”45 (Ill. 41).

Into his not quite rich set of images, the painter incorporates themes associated with two Temple pilgrimage holidays − the fall holiday of Sukkot, which he conveys as a genre scene with people praying in the synagogue, and Shavuot, the feast of the Giving of the Torah, which shows Mount Sinai with flaming Tablets of the Covenant rising from it. There is an obvious iconographic tradition shared by the Novoselitsa paintings in its rendition of this scene, as well: the flaming mountain with the Tablets of the Covenant rising up from its flames, and the village fences meant to indicate the prohibition against ascending the mountain.

Росписи этих двух черновицких синагог, несмотря на определенные иконографические и стилистические отличия от росписей синагог Новоселицы и Бейт-Тфила Беньямин, в целом, подкрепляют выдвинутый в начале настоящей статьи тезис о существовании особой локальной художественной традиции, за которой угадываются не только общие модели, но и единая культурная парадигма евреев региона. Чудом уцелевшие фрагменты художественного творчества еврейских мастеров 1920–1930-х годов – лучшее свидетельство того, что еврейское религиозное искусство Буковины и Бессарабии, претерпевая метаморфозы и трансформации, оставалось ярким и полным жизненных сил явлением вплоть до начала Второй мировой войны.

Overall, despite certain iconographic and stylistic differences between the two Chernivtsi synagogues and the synagogue paintings in Novoselitsa and Beit-Tfilah Benyamin, the former support the view put forth at the beginning of the present article, about the existence of an independent local art tradition that gives us a glimpse not only at the shared model, but also at the cultural paradigm common to the Jews of the region. Preserved by way of a miracle, fragments of artistic creation of the Jewish masters of the 1920–30s provide the best testimony to the fact that, through all transformations and metamorphoses, the Jewish religious art of Bukovina and Bessarabia continued to remain colorful and lively up until the outbreak of World War II.

57

Примечания

Notes

1 Росписи были обнаружены в 2008 г. во время этнографической экспедиции РГГУ и расчищены осенью 2009 г. киевскими реставраторами под руководством историка архитектуры Ю. Лив­шица. См.: Лившиц Ю. На грани забвения, Егупец № 19, Дух и Литера, 2010. За время подготовки к публикации книги о росписях синагоги в Новоселице, вышла статья украинского исследователя Евгения Котляра. См.: Котляр Е. Восточноевропейская традиция росписей синагог и ее региональные центры на исторических землях Украины. К постановке проблемы // Вiсник харкiвської державної академiї дизайну i мистецтв, № 38, Центр Сходознавства, Харкiв, 2010.

2 Central Archives for the History of the Jewish People, Jerusalem, RU/1761.

3 Метафорический образ души в виде птицы основан на текстах Псалма 11:1 «улетай на гору вашу, как птица». Об этом см.: Хаймович Б. Народное искусство Южной Подолии, Сто еврейских местечек Украины: исторический путеводитель. СПб., 2000.

4 «[Верхняя часть туловища], изображение головы, торс, тело без головы не запрещены для изображения или если будут найдены» (Иосиф Каро (1488–1575), Шулхан Арух, раздел 139, параграф 7). См. также: Narkiss Bezalel, «On the Zoocephalic Phenomenon in Medieval Ashkenazi Manuscripts», in Lola Sleptzoff (ed.), Norms and Variations in Art: Essays in Honour of Moshe Barasch, Jerusalem (Magnes Press, 1983), pp. 49–62. Профессор Наркисс цитирует известного ашкеназского раввина Якоба бар Ашера (ок. 1270 – ок. 1343), автора «Тур йоре деа» (параграф 141): «...запрет на изображение человека или дракона имеет место только тогда, когда они изображены полностью со всеми их членами, но голова или тело без головы не вызывают запрета на их использование, когда они найдены или даже когда изготовлены».

5 Подробнее о происхождении знаков зодиака в росписях см. главу «Знаки зодиака» в упомянутой выше книге: The Work of Our Hands to Glorify…

6 В экспедициях Центра еврейского искусства Еврейского университета в Румынию в

1 The wall paintings were discovered in 2008, during an ethnographic expedition organized by the Russian State University for the Humanities (RGGU). The finds were cleared of debris in the fall of 2009 by a restoration team from Kiev headed by Yu. Lifshitz, a historian of architecture. See Yuliy Lifshitz, “Na grani zabveniya” [“On the Verge of Oblivion”], Yegupetz № 19 (2010). During the preparation of the book about the synagogue wall paintings in Novoselitsa, an article of Ukrainian author E. Kotlyar was pubished. See: Kotlyar, E., “The Eastern European tradition of the synagogues wall painting and its regional centers in the historical lands of Ukraine.

Towards the statement of the problem”, in: Visnyk kharkivskoї derzhavnoї akademiї Dezainu I Mistetstv. Center Shodnoznavstva, n. 38 (Kharkiv, 2010).

2 The Central Archives for the History of the Jewish People, Jerusalem, RU/1761.

3 The metaphorical image of the soul as a bird is based on the Ps 11:1: “…say you to my soul, ‘Fly as a bird…’” On this, see B. Khaimovich, “Narodnoe iskusstvo Yuzhnoy Podolii” [“Folk Art of Southern Podolia”], Sto yevreyskih mestechek Ukrainy: Istoricheskiy putevoditel’ [A Hundred Ukrainian Shtetls: A Historical Guide] (SPb, 2000).

4 “[The upper part of the human body], the head, trunk, and headless body are not prohibited for representation or if they should be found” (Joseph Karo (1488–1575), Shulchan Arukh 139:7). See also Bezalel Narkiss, “On the Zoocephalic Phenomenon in Medieval Ashkenazi Manuscripts,” in Lola Sleptzoff ed., Norms and Variations in Art: Essays in Honour of Moshe Barasch (Jerusalem: Magnes Press, 1983), pp. 49–62. Professor Narkiss cites a well-known Rabbinic authority, Rabbi Yaakov bar Asher (c. 1270–1343), author of – inter alia – the Tur Yoreh De’ah, where Paragraph 141 states: “…the prohibition against representing a human being or a dragon is only in effect when the object is represented in full, including all its limbs, while a head [alone] or a headless body are not subject of any prohibition, should they be used, found or even made.”

5 For more detail on the origins of the signs of the Zodiac in mural paintings, see the Chapter on “Znaki zodiaka” [“Signs of the Zodiac”] in the previously mentioned book, “The Work of Our Hands to Glorify…”

6 Research expeditions to Romania (Jassy and Botoshany) coordinated in 1996-97 by the Center for

58 1996–1997 годах (Яссы и Ботошаны) зафиксировано, что трубящих грифонов на аронкодеше местные старики называли «хайот». Этим же словом называются существа, находящиеся у Престола Всевышнего и описанные в книге пророка Иезекииля (Иезекииль 1:10–12). Cм.: Yaniv Bracha. The Throne of Glory: A Significant Aspect in the Design of Torah Arks in Eastern Europe (Heb.), Tarbiz: A Quarterly for Jewish Studies,vol. LXXX, no. 3 (April-June 2012), p. 447–448.

7 Изображение «четырех животных из Пиркей Авот» в росписи деревянной синагоги в Яблонове (1730-е гг.) можно отнести к числу наиболее ранних. См. в книге Piechotka, M., & K. Piechotka, Bramy Nieba: Bóznice drewniane na ziemiach dzwnei Rzeczy Pospolitej, rev. ed., (Warszawa: Krupski i S-ka, 1996), ill. 176, p. 117. О восприятии этого образа как метафоры молитвы см. текст Давида Маггида «Еврейское народное искусство», опубликованный в книге: «The Work of Our Hands to Glorify…»

8 Фрагмент из хасидского молитвенника «Бейт Иаков»: Войдите гости небесные, святые, Войдите отцы небесные, святые, Расположитесь в тени «шхины». Войди Авраам милосердный, И с ним Исаак связанный, И с ним Иаков праведный, И с ним Моше, верный пастырь, И с ним Аарон, святой первосвященник, И с ним Иосиф-провидец, И с ним Давид, царь-мессия, В сукке нашей располагайтесь,

гости небесные.

См.: Z. Goren, “’Al minhag ushpizin ha-nahug behag ha-sukkot,” Mehkarei hag: Ktav еt le-tarbut yehudit (Tishri 1992), pp. 76–90.

9 См.: Сабар Шалом. Со стороны Востока – дух жизни: мизрахи и их оформление // Видеть и помнить: эстетика сакрального в еврейской визуальной культуре, мизрахи, шивити, лубки, портреты раввинов и таблицы йорцайт из коллекции Музея истории евреев в России Москва, 2012.

10 Мериан, Маттеус, швейцарский художник, (1593, Базель – 1650, Швальбах).

Jewish Art at the Hebrew University of Jerusalem have it on record that local elderly folk referred to the Shofar-blowing griffins on the Torah Ark as the “Chayyot.” This is the word also used to refer to the beings surrounding the Throne of Glory, as described in the Book of Ezekiel, Chapter 1. See Bracha Yaniv, “The Throne of Glory: A Signifiant Aspect in the Design of Torah Arks in Eastern Europe” (Hebrew), Tarbiz: A Quarterly for Jewish Studies LXXX, no. 3 (AprilJune 2012), pp. 447–448.

7 The depiction of the “Four Animals from the Ethics of the Fathers” in the wooden synagogue’s paintings in Yablonov (1730s) can be identified as one of the earliest. See the book by K. & M. Piechotka, Bramy Nieba: Bóznice drewniane na ziemiach dzwnei Rzeczy pospolitej, rev. ed. (Warszawa: Krupski i S-ka, 1996), p. 117, Ill.176. For the reception of this image as a metaphor for prayer, see David Maggid, “Jewish Folk Art,” in “Th Work of Our Hands to Glorify...”

8 A fragment from the Hassidic prayerbook Bet Yaakov: Enter, o heavenly, holy guests, Enter, o heavenly, holy fathers, Ensconce yourselves in the shade of the Shekhinah.

Enter, o Avraham the Gracious, And with him Isaac the Bound, And with him Jacob the Righteous, And with him Moses, the Faithful Shepherd, And with him Aaron, the holy High Priest, And with him Joseph the Seer, And with him David, the King Messiah, In our Sukkah do establish yourselves, o heavenly guests.

See Z. Goren, “’Al minhag ushpizin ha-nahug behag ha-sukkot,” Mehkarei hag: Ktav et le-tarbut yehudit (Tishri 1992), pp. 76–90.

9 See Shalom Sabar, “So storony vostoka – duhzhizni: Mizrachi i ih oformleniye” [“From the East – a Breath of Life: Mizrachs and Thir Decoration”], trans. Boris Khaimovich, in Videt’ i Pomnit’: Estetika sakral’nogo v yevreyskoy vizual’noy kul’ture, mizrachi, shiviti, lubki, portrety ravvinov i tablitzy yohrtzeit iz kollektzii muzeya istorii yevreyev v Rossii [To See and to Remember: The Esthetics of the Sacred in Jewish Visual Culture, “Mizrach”s, Shiviti, Prints, Rabbis’ Portraits and Yohrtzeit Plaques from the Collections of the Museum of the History of the Jews in Russia] (Moscow, 2012).

10 Matthäus Merian, a Swiss artist [1593–1650], born in Basel and died in Schwalbach.

59 О мидрашах с видением разрушенного Храма см.: Yom-Tov Levisky, “Eich nikba’ mekom bet ha-mikdash” [“How the Location of the Temple Was Determined”], Yeda’ ‘am: Bimah le-folklor yehudi 13 (1947), p. 28.

12 См.: например, мидраш: Pirkei de – Rabbi Eliezer, 31.

13 См.: Sabar, Shalom. The Hic tone history of the Simchat Torah Flag: from ritual object to national symbol and back // The Flags of Simchat Torah, from Рopular Jewish Art to Hebrew-Israeli Сulture, Eretz Israel Museum, Tel Aviv, 2012, р. 13.

14 Об образе льва в еврейской традиции см.: R. Wischnitzer, Symbole und Gestalten der jüdischen Kunst. Berlin, 1935. E. Goodenough, Jewish Symbols in the Greco-Roman Period, 1953, vol. 7, pp. 78–86, I. Y. Bialer. Symbols in Jewish Art and Tradition. Ariel (Jerusalem). English Edition, 20–21 (1967), pp. 5–16.

15 См.: Цэна у-Рэна, Пять книг Торы с комментариями, Берешит: Вайехи, 48 (,‫ בראשית‬,‫צאינה וראינה‬ ‫)פרשת ויחי‬.

16 См.: Цэна у-Рэна, Пять книг Торы с комментариями, Берешит: Вайехи, 48 (,‫ בראשית‬,‫צאינה וראינה‬ ‫)פרשת ויחי‬.

17 См.: Narkiss Bezalel, Hebrew Illiminated Manu­ scripts )Jerusalem, 1992(, p. 160, pl. 60.

18 Так, христианское издательство Giustiniani (1545–1552) в Венеции, работавшее для еврейских заказчиков, имело своей типографской маркой изображение Купола Скалы (Харам аль-Шариф), который обрамлял пророческий текст, посвященный мессианскому храму. См.: S. Sabar, Messianic aspirations and Renaissance Urban Ideals: The Image of Jerusalem in the Venice Haggada, 1609 // The Real and Ideal Jerusalem in Jewish, Christian and Islamic Art, Journal of the Center for Jewish Art, 1998, p. 295–312.

19 В соответствии с текстом пророка Захарии 14:4–7 Масличная гора станет местом Последнего суда. В Мидраше Pasikta Rabbati (11в.), а также в книге Maase Daniel (10в.) говорится о воскресении из мертвых на Масличной горе.

20 Заметим, что, скорее всего, моделью для изо­бражения гор, и, в частности, горы Арарат, послужила гравюра с изображением горы Тавор из знаменитой книги по географии Земли Израиля Иосифа Шварца «Твуот ха-арец». Книга впервые вышла в 1845 году, затем была переиздана в 1900-м с гравюрами, заимствованными из английского издания 1850 года. )‫ תבואות הארצ‬,‫(יוסף שווארצ‬ 11

On Midrashim which elaborate a vision of the destroyed Temple, see Yom-Tov Levisky, “Eich nikba’ makom beit ha-mikdash” [“How the Location of the Temple Was Determined”], Yeda - am: Bimah le-folklor yehudi 13 (1947), p. 28.

12 See, for example, the Midrash in Pirkei de – Rabbi Eliezer 31.

13 See Shalom Sabar, “The Hic Tone History of the Simchat Torah Flag: From Ritual Object to National Symbol and Back”, The Flags of Simchat Torah: From Popular Jewish Art to Hebrew-Israeli Culture, Eretz Israel Museum (Tel Aviv, 2012), p. 13.

14 On the image of a lion in the Jewish tradition, see R. Wischnitzer, Symbole und Gestalten der jüdischen Kunst (Berlin, 1935); E. Goodenough, Jewish Symbols in the Greco-Roman Period (1953), vol. 7, pp. 78–86; and I. Y. Bialer, “Symbols in Jewish Art and Tradition,” Ariel (Jerusalem), English Edition 20–21 (1967), pp. 5–16.

15 See Tz’enah ur’enah, The Pentateuch with Commentaries, Bereshit: Vayechi 48.

16 See Tz’enah ur’enah, The Pentateuch with Commentaries, Bereshit: Vayechi 48.

17 See Bezalel Narkiss, Hebrew Illiminated Manuscripts (Jerusalem, 1992), p. 160, pl. 60.

18 Thus the Christian publishing house of Giustiniani (1545–1552) in Venice, working with Jewish clients, adopted as its typographic logo the image of the Dome of the Rock (Haram al-Sharif) framed by a prophetic text devoted to the Messianic Temple. See Sabar, “Messianic Aspirations and Renaissance Urban Ideals: The Image of Jerusalem in the Venice Haggada, 1609,” The Real and Ideal Jerusalem in Jewish, Christian and Islamic Art – Journal of the Center for Jewish Art (1998), pp. 295–312.

19 According to the text in Zachariah 14:4–7, the Mount of Olives is to become the site of the Last Judgment. Midrash Pesikta Rabbati (dating from the 11th cent.) and the book Ma’aseh Daniel (10th cent.) both speak of the resurrection of the dead that will take place on the Mount of Olives.

20 It is worth pointing out that what provided the model for the mountains – and Mount Ararat in particular – was the engraving with a view of Mount Tabor from a famous work on the geography of the Land of Israel by Joseph Schwarz, Tevuot ha-Aretz.

The book was first published in 1845, and then reprinted in 1900 with engravings borrowed from the English edition of 1850.

11

60 Мизрахи с видами Святой земли см.: A. L. Mon­­­sohn Print 1892–1992: Baramatz – From Lithography to Offset, catalog of the Isaac Kaplan Old Yeshuv Court museum, 2009.

22 Первоначальная модель для всех последующих изображений Меарат Махпела см. в уже упомянутой книге Иосифа Шварца «Твуот ха-арец».

23 Изображение Иерихона среди святых мест восходит к средневековой книжной традиции и символизирует завоевание Земли Израиля. См.: Rachel Sarfati. The Illustration of Yihus haAvot: Folk Art from the Holy Land // Offerings from Jerusalem: Portrayals of Holy Places by Jewish Artists.

The Israel museum. Jerusalem, 1996.

24 «Когда затрубят в бараний рог, когда услышите звук рога, пусть весь народ закричит громким голосом; и обрушится стена города на своем месте» (Иошуа [Навин], 6:4).

25 Эта символика связана с христианским пониманием библейского пророка как прообраза трехдневного погребения и воскресения Иисуса Христа.

26 Трон Соломона уподобляется трону Всевышнего как в раввинских текстах, так и в текстах многих мидрашей; владеющий этим троном имеет власть над всеми народами, а в его декоре отражена символика власти и царя, и судии. См.: Midrash Bamidbar Raba, 12:17, Midrash Shir Hashirim Raba, 2:4, Midrash Dvarim Raba, 5:6, Midrash Esther Raba, 1:1.

27 При анализе этих сюжетов в росписях синагоги Бейт-Тфила Беньямин были подробно обсуждены наиболее ранние изводы, и их особая популярность в иллюстративных росписях нового типа в начале ХХ в. в Молдавии и на Буковине, возникших под влиянием сионистких идей. См. также работу I. Rodov, “With Eyes towards Zion”: Vision of the Holyland in Romanian Synagogue, Quest. Issues in Contemporary Jewish History, 6 (december 2013).

28 Название Иерихона – город Пальм (фини­ ковых) взято из библейского текста: «...и ов­ла­ дели они городом Пальм» (Судей, 3:13).

21

29

,‫ מדרש אסתר רבתי‬,)Wilna, 1887( 12:17 ,‫מדרש במזבר רבה‬ )Wilna, 1829( 1.1:12 30 См. прим. 2.

31

‫ ארגון יוצאי חוטין‬, )‫ ספר קהילת חוטין (בסרביה‬,‫שלמה שיטנוביצר‬ 53 ’‫ ע‬,)1974( ‫תשל”ג‬,‫בישראל‬

On “Mizrach”s with views of the Holy Land see A. L. Monsohn Print 1892–1992: Baramatz – From Lithography to Offset, Catalog of the Isaac Kaplan Old Yishuv Court Museum, 2009.

22 The original model for all later representations of the Cave of Machpelah; see the previously mentioned work Tevuot ha-Aretz by Joseph Schwarz.

23 Depicting of the city of Jericho as one of the Holy sites can be traced back to the medieval book tradition as a way to represent the conquest of the Land of Israel. See Rachel Sarfati, “The Illustration of Yihus ha-Avot: Folk Art from the Holy Land,” in Offerings from Jerusalem: Portrayals of Holy Places

by Jewish Artists(Jerusalem: The Israel Museum, 1996).

24 «When the sound of the ram’s horn is heard, let the entire people make noise with a great loud clamor; and the city wall will collapse in its place” (Joshua 6:5).

25 This symbolism is connected to the Christian interpretation of the role of the Biblical prophet, who is seen as prefiguring the resurrection of Jesus.

26 Rabbinic texts and numerous midrashim liken the Throne of Solomon to the Throne of the Most High; he who is in command of it controls the destiny of all nations. The Throne’s ornamentation reflects the symbolism of power of a king and a judge.

See Midrash Numbers Rabbah, 12:17, Song of Songs Rabbah, 2:4, Deuteronomy Rabbah, 5:6, and Esther Rabbah 1:1.

27 The earlier renditions of these themes have been discussed in detail in our study of the synagogue paintings in Beit-Tfilah Benyamin, and so was the phenomenon of the themes’ peculiar popularity in the illustration-type paintings of the new kind in the early 20th century in Moldavia and Bukovina, under the influence of Zionist ideas. See also I. Rodov, “’With Eyes toward Zion’: Vision of the Holy Land in Romanian Synagogues” in Quest: Issues in Contemporary Jewish History 6 (December 2013).

28 The name of the city of Jericho – “City of (Date) Palms” – is a borrowing from the Book of Judges: “… and possessed the city of palm trees» (Judges 3:13).

29 Midrash Numbers Rabbah 12:27; Midrash Esther Rabbati 1.1:12 .

30 See note 2 above.

31 Shlomo Sitnovitzer, Sefer kehillat khotin (Bessa rabia) [The Book of the Community of Khotin [Bessarabia)] (Organization of Natives of Khotin in Israel, 1974), p. 53.

21

61 Можно предположить, что этот город в свое время являлся своеобразным «художественным центром» в еврейском мире Бессарабии. Так, например, обращает на себя внимание особый народный стиль в декоре надгробий хотинского кладбища.

32

33

22 ’‫ ע‬,)1983( ,‫ תשמ”ג‬,‫ אביב‬-‫ תל‬,‫ נובוסליצה‬,‫שלום דורנר‬

34

,”‫ הוצאת “שמיר‬,‫ ילקוט עיירת התאומים נובוסליצה‬,‫ כפרי‬.‫י‬ 30 ’‫ ע‬,)1963( ‫תשכ”ג‬ 35

‫ ר” ישראל מרוז”ן ומקומו בתולדות החסידות‬:‫ דרך המלך‬,‫דוד אסף‬ 307 ’‫ע‬,1997 ,‫ ירושלים‬,‫ מרקז זלמן שזר לתולדות ישראל‬, 36

)2000( ‫ תש”ס‬,‫ ירושלים‬,‫בית המדרש הגדול חצר הקודש סאדיגורה‬ 37

‫ ר” ישראל מרוז”ן ומקומו‬:‫ דרך המלך‬,‫דוד אסף‬ ,‫ ירושלים‬,‫ מרקז זלמן שזר לתולדות ישראל‬, ‫בתולדות החסידות‬ 297 ’‫ ע‬,1997.

38 См.: Dov Genachowski. Pictures of Holy Places as a Fundraising Aid // Offerings from Jerusalem: Portrayals of Holy Places by Jewish Artists, The Israel museum. Jerusalem, 1996.

39

‫ מוזיון חצר הישן ע”ש יצחק‬,‫ אוצרת גליה גביש‬,‫בין חורבה לתפארת‬ 3 ’‫ ע‬,)2000( ‫תש”ס‬,‫קפלון‬ 40 См.: The Work of Our Hands to Glorify, p. 24.

41 См.: К. Шероцкiй. Очерки по исторiи декоративного искусства Украини. Кiевъ, 1914. – С. 25.

42 См.: трактат Брахот 26, 72 )‫(ברכות כ”ו ע”ב‬.

43 Исааком Айзековичем была нарисована таб­ лица к празднику Пурим, которая находилась в синагоге Бейт-Тфила Беньямин (в настоящее время хранится в Музее истории евреев Буковины в Черновцах).

44 См.: публикацию на сайте Черновицкого ев­ рейского музея.

45 Моделью, очевидно, послужила одна из популярных открыток с видом на храм Гроба Господня, ку­пол которого Айзекович приспособил под еврейскую святыню.

Presumably, the town had once been an “arts center” of sorts for the Jewish world of Bessarabia. For instance, a peculiar folk style is apparent in the decorated tombstones of the Khotin cemetery.

33 Shalom Dorner, Novoselitsa (Tel Aviv, 1983), p. 22.

34 Y. Kafri, Yalkut ‘ayyeret ha-teumim Novoselitsa [Collected Texts of the Twin Town Novoselitsa] (Shamir Publishing House, 1963), p. 30.

35 David Assaf, Derekh ha-melekh: R. Israel miruzhin u-mekomo be-toldot ha-chasidut [Way of theKing: R. Israel of Ruzhin and His Place in the History of Hassidism] (Jerusalem: Zalman Shazar Center for Jewish History, 1997), p. 307.

36 Beit ha-midrash ha-gadol chatzar ha-kodesh sadigora [The Great House of Study, Holy Court of Sadagora] (Jerusalem, 2000).

37 Assaf, p. 297.

38 See Dov Genachowski, “Pictures of Holy Places as a Fundraising Aid” in Offerings from Jerusalem: Portrayals of Holy Places by Jewish Artists (Jerusalem: Israel Museum, 1996).

39 Bein churbah le-tiferet [Between Destruction and Magnifience] (Isaac Kaplan Old Yishuv Court Museum, Galia Gavish, curator, 2000), p. 3.

40 See my “The Work of Our Hands to Glorify…,” p. 24.

41 See K. Scherotzky, Ocherki po istorii dekorativnogo iskusstva Ukrainy [Studies in Ukrainian Decorative Art] (Kiev, 1914), p. 25.

42 See Berachot 26, 72.

43 Yitzhak Izekovich painted a plaque for the feast of Purim, which was kept in the Beit-Tfilah Benyamin synagogue, and now is stored in the Museum of Jewish History of Bukovina in Chernivtsi.

44 See the material published on the Chernivtsi Jewish Museum site.

45 The prototype for this, apparently, was a popular postcard with a view of the Holy Sepulchre, whose dome Izekovich adapted as a Jewish shrine.

32

62

Список иллюстраций

List of figures

Илл. 1. Схема росписи потолка в синагоге Ill. 1. The drawings of the ceiling paintings in Бейт-Тфила Беньямин в Черновцах. Центр Еврей- the Beit-Tfilah Benyamin Synagogue in Chernivtsi. ского искус­ства Иерусалимского университета.

Center for Jewish Art Hebrew University. Илл. 2. Схема росписи потолка в Новоселицкой Ill. 2. The drawings of the ceiling paintings of the сина­гоге.

Novoselitsa synagogue. Илл. 3. Знак зодиака Дева, роспись синагоги.

Ill. 3. Sign of the zodiac “Virgo”, synagogue paintГвоз­дец (Украина), 1725. ings. Hvizdets (Ukraine), 1725. Илл. 4. Знак зодиака Близнецы, роспись сина­ Ill. 4. Sign of the zodiac “Gemini”, synaгоги. Ошмяны (Белоруссия), первая половина gogue decoration. Oshmyani (Belarus), early ХХ в.

20th cent. Илл. 5. Росписи свода синагоги в Могилеве, Ill. 5. The murals of the dome-ceiling in a syna(Бело­руссия), 1743. gogue, Mogilev (Belarus), 1743. Илл 6. Верхняя часть арон-кодеша. Ботошаны Ill. 6. The upper part of the Torah ark. Botoșani (Ру­м­ы­­ния), 1834.

(Romania), 1834. Илл. 7. Мизрах. Иерусалим, 1920-е годы. МуIll. 7. Mizrach, Jerusalem, 1920s. Museum of Jewзей исто­рии евреев в России. Москва. ish History in Russia. Moscow. Илл. 8. Ушпизин. Иерусалим, типография Ill. 8. Ushpizin, Jerusalem. Shmuel ha-Levi ZukШму­эля Га­леви Цукермана, конец ХІХ в. Музей kerman printing, Late 19 cent. Museum of Jewish истории ев­реев в России. Москва.

History in Russia. Moscow. Илл. 9. Разрезной лист для изготовления Ill. 9. Craft sheet for preparing flags for the holiфлаж­ ков на праздник Симхат Тора. Вильна, day of Simchat Torah. Vilna, 1886. Museum of Jew1886. Музей ис­тории евреев в России. Москва. ish History in Russia. Moscow. Илл. 10. Ушпизин – мизрах. Иерусалим, типо­ Ill. 10. Ushpizin – Mizrach, Jerusalem. R. Izrael графия Израиля Дова Фрумкина, конец ХІХ в. Dov Frumkin printing house, late 19th cent. MuseМузей ис­то­рии евреев в России. Москва. um of Jewish History in Russia. Moscow. Илл. 11. Ушпизин. Иерусалим, типография Ill. 11. Ushpizin. Jerusalem, Asher Hoyzman Аше­ра Гойз­­мана, 1910-е годы. Музей истории printing house, 1910s. Museum of Jewish History in евреев в Рос­сии. Москва.

Russia. Moscow. Илл. 12. Мизрах. Бреслау, конец ХІХ в. Музей Ill. 12. Mizrach, Breslaw, late 19 cent.. Museum of истории евреев в России. Москва.

Jewish History in Russia. Moscow. Илл. 13. Лестница Яакова. Гравюра из ПасIll. 13. Yaakov’s Ladder, Engraving from printed хальной аг­ады. Амстердам, 1712.

Haggadah, Amsterdam, 1712. Илл. 14. Гравюра из «Ceno Ureno». Лемберг Ill. 14. Engraving from «Ceno Ureno», Lemberg, (Львов), Druck A. J. Madfes, 1872. С. 58.

Druck A. J.Madfes, 1872, p. 58. Илл. 15. Лестница Яакова, гравюра из люте­ Ill. 15. Yaakov’s Ladder, engraving from ран­­ ской библии «Icones Bibliacae», Strassburg, «Icones Bibliacae», Strassburg, 1630, by Matthäus 1630, мастер Маттеус Мериен.

Merian. Илл. 16. Жертвоприношение Исаака (лубок), Ill. 16. The binding of Isaac. Lubok. Palestine, Палес­ти­на, 1910–1920.

1910–1920.

63 Илл. 17. Жертвоприношение Исаака. Варшава, Ill. 17. The binding of Isaac. Warsa:”Konkordia” типо­графия «Конкордия», конец ХІХ в. Музей printing house, late 19 cent. Museum of Jewish Hisистории евреев в России. Москва. tory in Russia. Moscow. Илл. 18. Флажок на праздник Симхат Тора. Вар­шава, 1902.

Ill. 18. Flag for the holiday of Simchat Torah, Warsaw, 1902.

Илл. 19. Мизрах-шивити. Германия, Бреслау, конец ХІХ в. Музей истории евреев в России. Москва.

Ill. 19. Mizrach – Shiviti, Breslaw, late 19 cent.

Museum of Jewish History in Russia. Moscow.

Илл. 20. Мизрах-шивити. Германия, Бреслау, конец ХІХ в. Музей истории евреев в России. Москва. Илл. 21. Фрагмент росписи синагоги. Сучава (Ру­мы­ния), 1920-е годы. Илл. 22. Фрагмент росписи синагоги. Бар (Укра­ина), начало ХХ в.

Ill. 20. Mizrach – Shiviti, Breslaw, late 19 cent.

Museum of Jewish History in Russia. Moscow.

Ill. 21. Fragment of wall-painting. Synagogue Gmilut Hasadim (GAH) in Suceava (Romania), 1920s.

Ill. 22. Fragment of synagogue wall-painting. Bar (Ukraine), beginning of 20th cent.

Ill. 23. Fragment of synagogue wall-painting. Илл. 23. Фрагмент росписи синагоги. Хирлоу Great Synagogue in Hârlău, Romania,1900–1930. (Румы­ния), 1900–1930.

Ill. 24. Fragment of synagogue wall-painting. Илл. 24. Фрагмент росписи синагоги. Фаль­ Great Synagogue in Fălticeni, 1900–1930. тиче­ны, 1900–1930.

Ill. 25. Fragment of synagogue wall-painting. Илл. 25. Фрагмент росписи синагоги. Фаль­ Great Synagogue in Fălticeni, 1900–1930. тичены, 1900–1930.

Ill. 26. Greetings for the New Year from the Holy Илл. 26. Новогоднее поздравление из Земли Land, Jerusalem, 1920s. Museum of Jewish History Из­раиля, 1920-е годы. Музей истории евреев в in Russia. Moscow. России. Москва.

Ill. 27. Mizrach. Monzon printing, 1920s. MuseИлл. 27. Мизрах. Иерусалим, Типография um of Jewish History in Russia. Moscow. Мон­зона, 1920-е годы. Музей истории евреев в Ill. 28. Mizrah, Monzon printing, Jerusalem. BeРоссии. Москва. ginning of the 20th cent. Museum of Jewish History Илл. 28. Mизрах. Иерусалим, Типография in Russia. Moscow. А. Л. Мон­зона, начало ХХ в. Музей истории ев­ Ill. 29. Mizrach, “views of Holy places and the ре­ев в России. Москва.

Graves of Prophets and Eminent Persons”, Vienna, Илл. 29. Мизрах c видами святых мест и 1888. Museum of Jewish History in Russia. Mosгробниц про­роков и знаменитых людей. Вена, cow.

1888. Музей истории евреев в России. Москва.

Ill. 30. Stamp with a view of Jericho. Ushpizin, Илл. 30. Клеймо с видом Иерихона. Ушпизин. Jerusalem. Shmuel ha-Levi Zukkerman printing, Иеру­са­­лим, типография Шмуэля Галеви Цукер­ма­на, Late 19th cent. Museum of Jewish History in Russia. ко­нец ХІХ в. Музей истории евреев в России. Москва. Moscow. Илл. 31. Росписи свода деревянной синагоги в Ill. 31. The dome painting of the wooden synaМинько­вцах (Украина), 1763. gogue, Minkovtsi (Ukraine), 1763 Илл. 32. Роспись потолка синагоги, Бухуши (Ру­мыния), 1930-е годы.

Ill. 32. Murals of the ceiling. Rebbe’s Kloyz in Buhuşi (Romania), 1930s.

Илл. 33. Общий вид росписи синагоги в Бухуши (Румыния), 1930-е годы.

Ill. 33. Murals of the Rebbe’s Kloyz in Buhuşi (Romania), 1930s.

64 Илл. 34. Знак зодиака Близнецы. Роспись синагоги в Бухуши (Румыния), 1930-е годы. Фрагмент фото Зуси Эфрона 1960 г. С разрешения Центра еврейского искусства Еврейского университета в Иерусалиме. Илл. 35. Знак зодиака Телец. Роспись синагоги в Бухуши (Румыния), 1930-е годы. Фрагмент фо­то Зуси Эфрона 1960 г. С разрешения Центра еврейского искусства Еврейского университета в Иерусалиме. Илл. 36. Панно на западной стене синагоги с изображением Храма. Роспись синагоги в Бухуши (Румыния), 1930-е годы. Фрагмент фото Зуси Эфрона 1960 г. С разрешения Центра Еврейского искусства Еврейского университета в Иерусалиме. Илл. 37. Фрагмент росписи синагоги «вижницких» ха­си­дов.Черновцы, 1920-е годы. Илл. 38. Фрагмент росписи синагоги «вижницких» ха­сидов. Черновцы, 1920-е годы.

Ill. 34. Sign of the zodiac “Gemini”, Murals of the Rebbe’s Kloyz in Buhuşi (Romania), 1930s.

Fragment of photo by Zusya Efron, 1960. Сourtesy Center for Jewish Art Hebrew University.

Ill. 35. Sign of the Zodiac “Bull”, Murals of the Rebbe’s Kloyz in Buhuşi (Romania), 1930s. Fragment of photo by Zusya Efron, 1960. Сourtesy Center for Jewish Art Hebrew University, Jerusalem.

Ill. 36. Painted panel on the western wall, depicting the Temple. Murals of the Rebbe’s Kloyz in Buhuşi (Romania), 1930s. Photo of Zusya Efron, 1960. Сourtesy Center for Jewish Art Hebrew University, Jerusalem.

Ill. 37. Fragment of wall-painting, synagogue of the Vizhnitzer Hassidim, Chernivtsi, 1920s.

Ill. 38. Fragment of wall-painting, synagogue of the Vizhnitzer Hassidim, Chernivtsi, 1920s

Илл. 39. Картина на восточной стене синагоги «ви­ж­ницких» хасидов. Черновцы, 1920-е годы.

Ill. 39. The painting of the eastern wall of the synagogue of the Vizhnitzer Hassidim, Chernivtsi, 1920s.

Илл. 40. Роспись в Большой Черновицкой сина­гоге, 1931, мастер Исаак Айзекович.

Ill. 40. The painting in the Chernivtsi Great Synagogue, 1931, painter Yitzhak Izekovich.

Илл. 41. Роспись в Большой Черновицкой сина­гоге, 1931, мастер Исаак Айзекович.

Ill. 41. The painting in the Chernivtsi Great Synagogue, 1931, painter Yitzhak Izekovich.

Илл. 42. Роспись в Большой Черновицкой сина­гоге, 1931, мастер Исаак Айзекович.

Ill. 42. The painting in the Chernivtsi Great Synagogue, 1931, painter Yitzhak Izekovich.

65

РОСПИСИ СИНАГОГИ В НОВОСЕЛИЦЕ

THE MURALS IN THE NOVOSELITSA SYNAGOGUE

66

Fig. 1

Fig. 2

67

Fig. 3

Fig. 3а

Fig. 4

68

Fig. 5

Fig. 6

69

Fig. 7

Fig. 8

70

Fig. 9

Fig. 10

71

Fig. 11

72

Fig. 12

Fig. 13

73

Fig. 14

Fig. 15

74

Fig. 16

Fig. 17

75

Fig. 18

Fig. 19

76

Fig. 20

Fig. 21

77

Fig. 22

Fig. 23

78

Fig. 24

Fig. 25

Fig. 26

Fig. 27

79

Fig. 28

Fig. 29

Fig. 30

Fig. 31

80

Fig. 32

Fig. 33

Fig. 34

Fig. 35

81

Fig. 36

82

Fig. 37

044

Fig. 38

83

Fig. 39

Fig. 40

Fig. 41

Fig. 42

84

Fig. 43

Fig. 44

85

Fig. 45

Fig. 46

86

Fig. 47

Fig. 48

87

Fig. 49

Fig. 50

88

Fig. 51

Fig. 52

89

Fig. 53

Fig. 54

90

Fig. 55

Fig. 56

91

Fig. 57

Fig. 58

92

Fig. 59

Fig. 60

93

Fig. 61

Fig. 62

94

Fig. 63

Fig. 64

95

Fig. 65

Fig. 66

96

Fig. 67

Fig. 68

97

Fig. 69

Fig. 70

98

Fig. 71

Fig. 72

99

Fig. 73

Fig. 74

100

Fig. 75

Fig. 76

101

Fig. 77

Fig. 78

102

Fig. 79

Fig. 80

103

Все желающие содействовать реставрации здания и росписей Новоселицкой синагоги, а также созданию музея синагогальных росписей могут перечислять посильную помощь на нижеуказанные счета: Счет в Украине АСОЦІАЦІЯ ЄВРЕЙСЬКИХ ОРГАНІЗАЦІЙ ТА ОБЩИН УКРАЇНИ КОД 14290065 АДРЕСА: М. КИЇВ, ВУЛ. КУРСЬКА, БУД. 6, 03049 ФІЛІЯ «РОЗРАХ. ЦЕНТР» ПАТ КБ «ПРИВАТБАНК» М. КИЇВ МФО 320649 Р/Р 26007052616891 Счет в Израиле Beneficiary Customer: ASSOCIATION OF JEWISH ORGANIZATION OF UKRAINE IBAN: IL54-0126-0200-0000-0338-690 ACC: 12-602-338690 BANK: HAPOALIM BRANCH 602 205, DIZENGOFF ST, TEL AVIV, ISRAEL SWIFT CODE: POALILIT Purpose: Charitable donation for Novoselitsa synagogue restoration Электронный адрес: progdir@eajc.org

Все права защищены. Перепечатки и переводы разрешаются только с письменного согласия автора и редакции. По вопросам заказа и приобретения литературы обращаться: Издательство «ÄÓÕ I ËIÒÅÐÀ» Свидетельство о государственной регистрации печатного СМИ Серия КВ № 5725 Национальный университет «Киево-Могилянская академия», ул. Волошская, 8/5, комн. 210, Киев 70, Украина, 04070 Тел./факс: +38 (050) 425-60-20 E-mail: duh-i-litera@ukr.net (отдел сбыта); litera@ukma.kiev.ua (издательство) www.duh-i-litera.com Предоставляем услуги: «Книга – почтой»

Друк та палітурні роботи:

м. Київ, вул. Виборзька 84, тел. (044) 458 0935 e-mail: info@masterknyg.com.ua www.masterknyg.com.ua Свідоцтво про реєстрацію ДК № 3861 від 18.08.2010 р.