Yosef Ostrovskii paintings katalog by Judaica Center

ИОСИФ ОСТРОВСКИЙ JOSEF OSTROVSKY

ИОСИФ ОСТРОВСКИЙ ЖИВОПИСЬ. АЛЬБОМ

JOSEF OSTROVSKY PAINTINGS. ALBUM

ДУХ І ЛІТЕРА SPIRIT AND LETTER

Київ 2008

МИХАИЛ РАШКОВЕЦКИЙ искусствовед, директор Музея истории евреев Одессы «Мигдаль+Шорашим» МИХАИЛ РАШКОВЕЦКИЙ искусствовед, директор Музея истории евреев Одессы «Мигдаль+Шорашим»

НИКОГДА БОЛЬШЕ...?

Еврейский мир, возникший на полотнах Иосифа Островского будто из небытия, – уникальное явление в художественной жизни Одессы, Украины, Израиля да и всего мира. Можно возразить: творчество всякого хорошего ху+ дожника уникально. Но в случае еврейского цикла Ост+ ровского, где чудесным образом соединились самые различные, и, казалось бы, неслиянные истоки, возника+ ет слишком много "Nevermore!". Никогда больше… Никогда больше не возродится именно такой ев+ рейский мир. Такая Шепетовка. Никогда больше не возродится страна, где даже воспоминания об этом мире должны были быть тайной, тихим ночным разговором отца с сыном или деда с вну+ ком… Где лишь отметка в паспорте (анкете, школьном библиотечном формуляре или классном журнале) да ха+ рактерные черты внешности выжигали неизгладимое тавро на судьбах людей… И, в некоторых случаях, зака+ ляли нечто важное в душах. Нечто, гораздо более проч+ ное, нежели сталь. Не предвидится в обозримом будущем возрожде+ ния той Одессы, которая, на протяжении своей недолгой истории в пору двух душных империй, давала чуть боль+ ше воздуха, а значит, была особенно любима и притяга+ тельна для тех, кто жаждал глотка свободы. Вряд ли возникнет здесь снова "бабелевское сме+ шение языков". Вряд ли возродится специфика одесской школы жи+ вописи, умевшей сплавлять самые различные художест+ венные течения и направления в неповторимые и орга+

Еврейский мир, возникший на полотнах Иосифа Островского будто из небытия, + уникальное явление в художественной жизни Одессы, Украины, Израиля да и всего мира. Можно возразить: творчество всякого хорошего ху+ дожника уникально. Но в случае еврейского цикла Ост+ ровского, где чудесным образом соединились самые различные, и, казалось бы, неслиянные истоки, возника+ ет слишком много "Nevermore!". Никогда больше… Никогда больше не возродится именно такой ев+ рейский мир. Такая Шепетовка. Никогда больше не возродится страна, где даже воспоминания об этом мире должны были быть тайной, тихим ночным разговором отца с сыном или деда с вну+ ком… Где лишь отметка в паспорте (анкете, школьном библиотечном формуляре или классном журнале) да ха+ рактерные черты внешности выжигали неизгладимое тавро на судьбах людей… И, в некоторых случаях, зака+ ляли нечто важное в душах. Нечто, гораздо более проч+ ное, нежели сталь. Не предвидится в обозримом будущем возрожде+ ния той Одессы, которая, на протяжении своей недолгой истории в пору двух душных империй, давала чуть боль+ ше воздуха, а значит, была особенно любима и притяга+ тельна для тех, кто жаждал глотка свободы. Вряд ли возникнет здесь снова "бабелевское сме+ шение языков". Вряд ли возродится специфика одесской школы жи+ вописи, умевшей сплавлять самые различные художест+ венные течения и направления в неповторимые и орга+ (

ничные для этого города авторские стили. Никогда не будет больше Осика Островского, лад+ ного, красивого и всегда доброжелательного, любящего жизнь во всех ее проявлениях и "несмотря ни на что". Мягкого и деликатного Осика, который в быту и в твор+ честве верно следовал принципу, сформулированному много веков назад: "Не делай другому то, чего не жела+ ешь себе". Никогда больше… И оттого художник Иосиф Ост+ ровский со временем будет нам все ближе и ближе. А его живописное наследие будет набирать силу, как дра+ гоценное вино, обладающее чудесным даром вдруг, в одно мгновение, возвращать то, что, казалось бы, ушло безвозвратно.

*** А теперь комментарии. Я хотел бы написать об Иосифе Островском как об одесском художнике. Мне кажется, что в этой теме кроется нечто очень важное для осознания значимости творчества Островс+ кого. Одесский журналист, Евгений Голубовский, один из первооткрывателей "еврейского цикла" Островского для широкой публики, в одном из своих текстов даже противопоставил его одесской живописной традиции, написав, что у него были как бы два творческих рожде+ ния: "Одно + в качестве ученика П. Коневского, Л.Тока+ ревой+Александрович, Д.Фруминой в Одесском художе+ ственном училище, талантливого продолжателя южнору+ сской школы живописи. Но + так случалось не с одним мастером + в какой+то день ему стали тесны рамки одес+ ской традиции. Его звали к себе тени забытых предков, образы людей Библии". (1; 238). Мне хотелось бы несколько расширить представле+ ние об "одесской живописной школе". Действительно, "Товарищество южнорусских ху+ дожников", основанное в Одессе в момент своего воз+ никновения в 1890 году имело или, по крайней мере, (

декларировало определенную идеологическую "привяз+ ку" к традициям "передвижников", художников+"реалис+ тов" 1870+80+х годов. Но все+таки южнорусская школа уже принадлежала иному времени. Не бытовая или исто+ рическая картина, а лирический пейзаж, не социальный пафос, а передача настроения средствами тональной живописи + вот, что было в центре внимания этого объе+ динения. Этим же задачам было подчинено преподава+ ние в Одесской рисовальной школе, позднее + Одесском художественном училище, которое никогда не было ака+ демией, но, тем не менее, котировалось достаточно вы+ соко (выпускники одесского училища принимались в Пе+ тербургскую Академию художеств без вступительных эк+ заменов). Находясь на своеобразном культурном перекрест+ ке, Одесса жадно впитывала в себя элементы различных культур. Эклектика была органична самому духу сравни+ тельно молодого города. Живопись Одессы начала XX века быстро воспринимала новые тенденции, и на одес+ ских выставках можно было одновременно встретить и тональный, характерно "южнорусский" пейзаж, и рабо+ ты, выполненные в импрессионистической манере, и ха+ рактерные черты модерна и постимпрессионизма. (Не+ лишне напомнить, что ряд одесситов, начиная с Л. Пас+ тернака, совершенствовали свое художественное обра+ зование в академиях и частных школах Парижа и Мюн+ хена, были успешными участниками парижских "Осенних салонов" и других европейских выставок). Возможно, в силу этих причин именно в Одессе стал возможным сам феномен знаменитых "Салонов Издебс+ кого", где устроитель, одесский скульптор польского происхождения, поставил цель "представить картину современного художественного творчества […] дать при этом возможность высказаться представителям всех направлений" (2; 49) Отметим, что среди участников первого одесского "Салона" в декабре 1909 + начале 1910 года действи+ тельно были представители всех направлений, в том чис+ ле, более или менее "левых" (достаточно назвать такие имена, как Л. Бакст, П. Боннар, Ж. Брак, Д. Бурлюк, М. Гершенфельд, К. Ван Донген, М. Вламинк, М. Дени, В.

Кандинский, А. Матисс, М. Машков, А. Руссо, П. Синь+ як, А. Экстер и др.) В 1910+е гг. молодые "левые" одесские художники, участвуют в одесских т.н. "Весенних выставках", в том числе в выставке 1914 года совместно с "мюнхенской группой" во главе с В.Кандинским и лидерами московс+ кого "Бубнового валета". Credo "Весенней выставки" 1916 года сформулиро+ вал будущий лидер одесских "независимых" М. Гершен+ фельд: "Мы идем в театр, чтобы увидеть воплощенными наши затаенные желания […] Мы идем на выставку кар+ тин, чтобы испытать те же эмоции, чтобы увидеть вопло+ щение тех же заветных наших замыслов, ощутить то же преображение нашего духа в атмосфере живописных и ритмических восприятий. И [если] эти восприятия оста+ нутся на уровне повседневности и нисколько не припод+ нимутся над нею, мы скажем, что искусства здесь нет. […] Ибо нам нужно искусство легкое, веселое, мудрое и сильное […] Ни исторические реминисценции, ни натура+ лизм, ни слащавая романтика этим зажигательным пла+ менем не обладают…" (3; 102) В 1917 году эта группа формализуется в "Общест+ во (Товарищество) независимых художников во главе с М. Гершенфельдом. Отметим, большинство участников группы были представителями национальных и религиоз+ ных меньшинств. А одним из наиболее талантливых и ав+ торитетных членов группы был Т. Фраерман. Подчеркнем, что, несмотря на еврейское проис+ хождение большинства этих художников, в их творчест+ ве практически не отражались "еврейские мотивы". В от+ личие от представителей киевской "Культур+Лиги", одес+ ситы не увлеклись авангардной интерпретацией культу+ ры штетла, еврейского местечка. Тем более парадокса+ лен тот факт, что большая часть работ "независимых" благодаря коллекционеру Я. Перемену в 1919 году бы+ ла вывезена в Израиль. В каталоге недавней выставки этой коллекции под названием "Одесские парижане" Л. Войскун пишет: "Живопись и графика одесских "незави+ симых" […] стали вестниками европейского модернизма в Эрец+Исраэль и положили начало изменению художе+ ственных ценностей в стране. Они показали, что сущест+ (

вует альтернатива консервативному искусству иерусали+ мской академии "Бецалель", единственной в те годы в стране, и иные пути развития искусства" (4;172) Начиная с конца 1920+х, тема одесской специфики, если и возникает в советском "официальном" искусство+ ведении, то лишь с негативными коннотациями. Но в "постперестроечный" период многие исследователи "ан+ деграундного искусства" 1960+х + 1970+х годов выделя+ ют так называемую "школу одесского живописного ан+ деграунда". Во+первых, Одесса называется в числе нем+ ногих "центров" существования "андеграундной художе+ ственной среды" с характерными для нее "квартирными выставками". А, во+вторых, подчеркиваются именно жи+ вописные интенции местных художников с существенным элементом творческого пассеизма, направленного на возрождение здесь тенденций живописного авангарда начала XX века.

*** На первый взгляд наш краткий обзор истории одес+ ской живописной школы может показаться никак не свя+ занным с творчеством самого Иосифа Островского. И тем более, с его "еврейским циклом". Но многое стано+ вится понятным, когда мы вспоминаем, что в числе учи+ телей Островского в Одесском художественном учили+ ще была Дина Михайловна Фрумина и Любовь Иосифов+ на Токарева+Александрович. А в числе учителей Фруми+ ной и Токаревой +Александрович были М.Гершенфельд и Т. Фраерман, одни из наиболее авторитетных предста+ вителей общества "независимых". (См.: 5) Говоря об одном из лидеров одесского "неофици+ ального" искусства, Людмиле Ястреб, Т. Басанец отмеча+ ет значение ее первого учителя, Д. Фруминой "воспитав+ шей за годы своей преподавательской деятельности весь одесский андеграунд 60+70+х годов" (6; 188) А кроме андеграунда были и вполне "официальные" одесские художники, члены Союза, участники "разре+ шенных" выставок, которые в той или иной степени отс+ таивали в своем творчестве те принципы, которые утве+ рждались здесь еще в 1910+е годы… Если уж совсем было невозможно провести работы

через цензуру "выставочных комитетов", показывали их только "своим" или на "квартирных выставках"… Кста+ ти, в числе таких художников был и Л. Межберг, одноку+ рсник И. Островского и один из его близких друзей… Достаточно долгое время Островский не занимался "недозволенным". Более того, в течение долгого време+ ни Островский как будто вполне отвечал образу "пра+ вильного" художника. Это понятие относилось к доброт+ ным профессионалам, успешно справлявшихся с задача+ ми, которые в советские времена ставил основной офи+ циальный заказчик художественной продукции + Художе+ ственный фонд Союза художников. Имидж способного и добросовестного художника (но и не особо выделяющегося на фоне лидеров одес+ ской живописи) закрепился за Островским еще со вре+ мен обучения в художественном училище. Д. Фрумина весьма лаконично охарактеризовала своего ученика в своих воспоминаниях: "И. Островский + талант+ ливый юноша. Прекрасно справлялся с академическими заданиями, много писал с натуры этюды в компании с Межбергом… Хорошо решал композиционные эскизы" (7;77). Работы Островского 1950+70+х годов действитель+ но талантливы, но, скорее, как профессиональное и "пропущенное" через себя освоение различных типов художественного языка, первооткрывателями которых были другие, как в общемировом, так и в локальном кон+ тексте. Сравнивая "Автопортрет" 1949 года с "Портре+ том отца (? в пижаме)" 1950+го и "Натюрмортом с арбу+ зами" 1953+го мы видим, как успешно художник воспри+ нял уроки одесской школы, органично соединяя уверен+ ный рисунок и композиционную простроенность с эле+ ментами импрессионизма при решении колористических задач. В работах конца 1950+х+1960+х годов легко угады+ вается влияние безусловного лидера одесского художе+ ственного сообщества этого периода + А. Ацманчука. "Суровый стиль" + новое и в какой+то мере выступающее против штампов "социалистического реализма" движе+ ние советских живописцев + прививался на одесской поч+ ве в первую очередь благодаря Ацманчуку и раннему (

10 )

Егорову. Замечательные городские пейзажи, портреты и натюрморты Островского первой половины 1960+х, с их скупой цветовой палитрой, тягой к обобщению формы, приобретающей особую выразительность и лирическую задушевность, временами обостряющуюся до драматиз+ ма (пейзаж с темным силуэтом, 1962, портрет человека в шляпе, 1963, натюрморт с глазуньей, 1965), + все это не только образ эпохи, но и процессов, происходящих в одесской художественной среде. Необходимо еще раз подчеркнуть, что и "общесоюзный "суровый стиль" был здесь адаптирован "по+одесски", что в особенной мере проявилось в творчестве ученика Т. Фраермана Ю. Его+ рова и его последователей (Слешинского, А. Лозы и др.). Это специфика особенно отчетливо проявляется в работе Островского "Лодки", 1964 года. Вероятно, необходимо напомнить о политической ситуации этого периода, известного в мире как "отте+ пель". В Одессе, доклад молодого Е. Голубовского об импрессионизме, прочитанный перед началом "диспута" в Одесском политехническом институте, вызвал столь бурную реакцию руководящих и "компетентных" орга+ нов, что от плачевного результата Голубовского спасло лишь заступничество со стороны И. Эренбурга. Это бы+ ло время становления неофициального, "другого" искус+ ства, которое постоянно находилось под жестким прес+ сом идеологического и репрессивного аппаратов госуда+ рства. Тем не менее, в Одессе такое искусство сущест+ вовало. Художники в своем творчестве все активнее ос+ ваивали опыт авангарда начала ХХ века, даже не наде+ ясь на публичное признание их труда. В натюрмортах Островского второй половины 1960+х отчетливо прос+ матриваются и элементы кубизма, и характерная для ху+ дожников круга "Бубнового валета" стилизация под "примитив". (Младшее поколение одесских "независи+ мых" 1910+х открыто манифестировало неопримитивизм как основной ориентир в искусстве, достаточно вспом+ нить программное эссе художника Сандро Фазини под названием "Анри Руссо".) Островский внимателен к творчеству одесситов, работавших в "глубоком андеграунде": "Женский порт+ рет в арочном проеме" 1973 года выполнен под впечат+

11 )

лением от творчества Л. Ястреб, одного из лидеров нео+ фициального одесского искусства этого периода, а "На+ тюрморт с рыбой, огурцом и яйцом" (1974), вызывает ассоциации не только с творчеством Н. Альтмана, но и В. Хруща + еще одного лидера одесского "андеграунда" 1970+х. В целом от работ Островского 1950+х + первой по+ ловины 1970+х годов создается впечатление поиска са+ мого себя. Художник будто продолжает учиться, причем делает это мастерски и с удовольствием, но, освоив тот или иной тип художественного языка, автор как будто говорит: "Хорошо, но не вполне мое", и начинает новый эксперимент. В его лирических пейзажах, камерных портретах и натюрмортах, представлявшихся на "официальных выс+ тавках", не усматривалось ничего особо крамольного. Более того, в первой половине 1970+х художник увлекся не характерной для одесситов "гладкой" манерой пись+ ма. Детально прорисованный эскиз, тщательная модели+ ровка объемов, уход не только от импрессионистичес+ кой этюдности, но даже и от "южнорусской" нюансиров+ ки тона, плотный мазок и слои лессировок, практически скрывающие фактуру основы и материала, откровенно выбивались из общего ряда "одесской живописи" на групповых выставках. Между тем, не вызывает сомнений то, что художник писал эти вещи с искренним удовольствием, а не "корыс+ ти ради" (натурой для них нередко выступали ближай+ шие родственники или друзья). Говоря о традиционном камерном лиризме одесской школы (а таких работ нема+ ло и в раннем, и в позднем периоде творчества Остро+ вского), нельзя забывать о жестких требованиях к рисун+ ку, которые выдвигал перед своими учениками в Одес+ ском художественном училище друг А. Матисса Т. Фра+ ерман. Впрочем, в такой живописи Островского нет нес+ колько тяжеловесного фраермановского драматизма, подчеркнутого светотеневым контрастом, но присутству+ ет парадоксальное соединение ответственности "худож+ ника+мастерового" с радостным и немного наивным восприятием мира, переданным чуть ощутимой примити+ (

12 )

визацией форм, статичностью композиций, интенсив+ ностью тонов и значимостью четких контуров и линей+ ных ритмов, столь присущих художникам Северного Воз+ рождения. Возможно, в таких работах Островского есть отдаленный отзвук первого периода его учебы (он пос+ тупил на керамическое отделение художественного учи+ лища и лишь после первого курса перешел на живопис+ ное в мастерскую Д. Фруминой). С другой стороны, Островский достаточно успешно справлялся с задачами решения психологического порт+ рета, особенно удачно в нескольких автопортретах раз+ ных лет, где заметно влияние школы Фраермана. Но когда Островский пытался в такой же манере подступиться к "еврейскому мотиву" он терпел неудачу.

*** Прежде чем приступить к разговору о еврейском цикле Островского, хотелось бы заметить, что и в 80+е и в начале 90+х, то есть, уже в тот период, когда ху+ дожник уже нашел самое главное в своем творчестве, он время от времени возвращался и к лирическим пейза+ жам, и к психологическим портретам, и даже к жанро+ вым сценам, выполненным в различной стилистике. Сре+ ди всех этих работ хотелось бы отметить две картины с мотивом человека, читающего газету. На первой из этих работ 1983 года, изображен мужчина (со слегка наме+ ченными автопортретными деталями в пластике), читаю+ щий газету на лестнице. Картина написана свободно, в этюдной живописной манере, но нам хотелось бы отме+ тить, что Островский никогда не интересовался "случай+ ным". Все детали и тем более мотивы художника несут скрытый символичный смысл. И с этой точки зрения, важно подчеркнуть, что, во+первых, персонаж идет к се+ бе домой. Во+вторых, идя к себе, он поднимается вверх. И, в+третьих, газета, легко читаемый символ внешней си+ юминутности, живописна, но пуста и бесформенна. Следующая работа с "газетным" мотивом написана в 1984 году. В ней уже нет свободной живописности, она будто возвращает нас к жесткости "сурового стиля", вызывая воспоминания о талантливом последователе Ацманчука, одесском художнике А. Фрейдине. Здесь,

13 )

(

поиск истины в "газете" уже представлен как драма, как мучительный и бесплодный тупик. Но к этому времени сам И. Островский уже давно нашел свой неповторимый выход из, казалось бы, безвыходной ситуации.

*** "Еврейский цикл" конца 1970+х + начала 1990+х, безусловно, занимает главное место в жизни И. Остро+ вского. Именно в свете этой серии обретают особый смысл и ценность предшествующие этапы его творческо+ го пути. Островский сравнивал эти образы со снами, с вос+ поминаниями, всплывающими из такого "далека", кото+ рое даже не сопоставимо с конкретными временными границами детских впечатлений. Это были "сны+воспоминания" о самом себе, о сво+ ей подлинной человеческой сути. Они долгое время "му+ чили" Островского, не давали ему покоя. Без творческо+ го воплощения таких снов он не мог по+настоящему сос+ тояться как художник. "Выражение заветных замыслов" потребовало осо+ бого изобразительного языка и состояния. Состояния внутренней свободы. И, в поисках этой свободы, он, уже на новом уровне "вернулся" к языку "школы одесского живописного андеграунда", хотя сам и не принимал участия в "квартирных выставках". И не только потому, что был осторожен и боялся нешуточной угрозы со сто+ роны "искусствоведов в штатском". Он так долго скры+ вал от других эти работы еще и потому, что боялся взгля+ да даже самых близких и доброжелательных друзей как конца этой свободы. Сновидения вещь сугубо интимная, они исчезают, мгновенно рассеиваются при попытке уви+ деть сон вдвоем. Любая публичность посягает на внут+ реннюю свободу художника, особенно такого мягкого и восприимчивого к чужому мнению, как Островский. Де+ сятки, сотни работ были созданы в одиночестве, "в стол", как говорят писатели. Сравнение двух внешне очень схожих работ Остро+ вского позволяет отчасти приобщиться к таинству этого кропотливого и вдохновенного, мучительно долгого и радостного пути к истине. Я говорю о двух групповых

14 )

портретах еврейской семьи 1975+го и 1978 годов. В первой из них уже определен основной мотив + не прос+ то семья, а именно еврейская. Уже найдено основное композиционное решение + торжественное предстояние персонажей, с элементами "парадного группового порт+ рета", в условном, вневременном пространстве. Однако это лишь подход к стилистике "еврейского цикла". В кар+ тине же, датированной 78+м годом, как будто повторяю+ щей композицию первой, происходят разительные изме+ нения. Фигура лишь формально центрального персона+ жа, "патриарха" семьи в кипе и белых одеждах становит+ ся Основой. Формат холста с квадратного меняется на вертикальный, персонажи плотнее группируются вокруг "патриарха" (а не рядом, как в предшествующей компо+ зиции), еле уловимое изменение "точки зрения" возвы+ шает группу, почти исчезают "жанровые", "реалистичес+ кие" детали, особенно в передаче поз портретируемых. Они становятся более условными, обобщенными и сим+ воличными. В целом изображение "монументализирует+ ся", чему не мешают даже гротесковые элементы. Рази+ тельные перемены происходят в колористическом реше+ нии картины. Активным белым цветом выделяется цент+ ральная фигура, а в целом цвет становится насыщенным, интенсивным. Экспрессия достигается контрастом круп+ ных пятен желтого и синего, в то же время их резкость смягчается тончайшими цветоносными рефлексами. То, что было неясным, смутным сном + является нам подлин+ ностью искусства. Однако, искусству сложно существовать без пуб+ личности. То, что сделал художник, теряет смысл без зрителя. Островский позвал в мастерскую своего друга, Голубовского, тогда, когда уже обрел "критическую мас+ су" уверенности в том, что его "еврейский цикл" + это что+то настоящее, что уже не исчезнет и не развеется как бесплотный призрак… Выставка работ Островского в московской редак+ ции "Советише Геймланд", организованная при содей+ ствии Е. Голубовского и Н. Лурье, открылась в 1984 го+ ду. Для тех, кто помнит советские реалии того времени, понятно, что факт такого показа в Москве отнюдь не был окончательной "индульгенцией" Островскому со

15 )

стороны "компетентных органов", тем более + местных. Даже перед "Выставкой 4+х художников" 1988 го+ да в Одесском художественном музее, то есть уже в раз+ гар "перестройки", Островский "стеснялся" представ+ лять свои "еврейские картинки" на суд широкой одес+ ской публики. Один из сокураторов выставки, Г. Богус+ лавская часто вспоминает, какого труда ей стоило угово+ рить Островского показать "еврейские работы" в этой экспозиции. Этой выставке нужно уделить несколько слов, так как она была очень значимой и в художественной жизни города, и в судьбе Островского, а в опубликованных комментариях о ней + слишком много неточностей. Всего на выставке были представлены около 100 работ очень разных по статусу мастеров: совершенно "неофициаль+ ный", никогда прежде не выставлявшийся в музейных за+ лах Е. Рахманин; принадлежавший к числу упомянутых "полуофициальных" художников О. Волошинов; еще не член Союза, но уже представлявшийся в Художествен+ ном музее, Ю. Коваленко, и давно признанный (персональная выставка в одесском Музее Западного и Восточного искусства еще в 1978 году) И. Островский. Но на этой выставке Островский был представлен толь+ ко работами из "еврейского цикла". Эти художники, совершенно непохожие друг на друга по своей творческой манере, создали удивитель+ ную атмосферу гармоничного сосуществования различ+ ного. Все авторы были своего рода "одиночками", не склонными по своему характеру к активному участию в художественных группах и объединениях. Все они были очень ответственными по отношению к искусству. Тогда еще не было распространено слово "толерантность": этих людей называли просто порядочными. В итоге выс+ тавка получилась одновременно и мощной по силе воз+ действия, и легкой по тому светлому настроению, кото+ рое она несла. Очень философичной и красивой. Очень, как это ни парадоксально, "одесской", несмотря на то, что собственно одесских мотивов здесь было очень ма+ ло. Лучшие работы всех четырех художников сразу вош+ ли в постоянную экспозицию музея и все четверо полу+ чили "новое" признание в Одессе, а вскоре + и за ее пре+ (

16 )

делами. Еще во время построения этой экспозиции мы обра+ тили внимание на то, что работы из "еврейского цикла" Островского выигрывают, когда они представляются единой серией. Каждый персонаж будто проступает из некого очень условного пространства, лишенного всяких бытовых реалий. Но это пространство + необычайно подвижное выражение тончайших оттенков эмоциональ+ ного состояния. Свободное движение мазков, богатство палитры, нередко световой ореол, вокруг центральных фигур, смоделированных открытыми пятнами условного цвета, резкие черные линии контура, крайне обобщенно передающие самые характерные черты не столько внеш+ ности, сколько внутреннего состояния человека, + все это очень походило бы на искусство фовистов, "диких", если бы не деликатная тональная гармонизация колори+ та. Иногда Островский как бы разрешает себе и более полную свободу в сопоставлении ярких цветовых пятен, причем, любопытно, что при этом нередко появляется белая профильная "маска" персонажа. Если сравнить работы Островского "одесского" пе+ риода с более поздними "израильскими", то нетрудно за+ метить, что цветовое богатство сменяется цветовой ла+ коничностью. (Очень наглядны в этом смысле две компо+ зиционно сходные работы с лежащими на кровати пер+ сонажами.) Может быть, причина тому + слишком яркое солнце. Может быть, усилившееся состояние драматиз+ ма, связанное с личными переживаниями художника (в этом плане можно сравнить цветовое решение в изобра+ жениях животных одесского периода с "Мертвой птич+ кой"). Это не значит, что картины 1970+80+х годов ме+ нее драматичны. Для того, чтобы в этом убедиться, дос+ таточно взглянуть на композицию "Брит". А "Кошка" да+ же в чем+то трагична по общему состоянию. Но игра цвета и свободная живописная манера делают это сос+ тояние неоднозначным, амбивалентным, как будто ос+ тавляют "пространство выхода" из, казалось бы, отчаян+ ной замкнутости и одиночества. Персонажи, и одиночные, и в небольших группах, строго отцентрованы, статичны, они будто предстоят пе+ ред вечностью. В работах нет действия в реальном вре+

17 )

мени, их можно было бы сравнить с памятниками, если бы не постоянное присутствие камерности, интимности, удивительной теплоты. В группах эти люди как+то жмут+ ся или льнут друг к другу. Особенно трогательное ощу+ щение возникает при парных композициях деда с вну+ ком. Но даже если в работах возникает намек на мотив спора, персонажи остаются неотделимыми, образуя ка+ кой+то единый организм. Герои работ Островского часто сутулятся, будто "сворачиваются", глядя на зрителя из потаенной глуби+ ны. У них большие кисти, а на лицах, развернутых в про+ филь или в три четверти + анфасное изображение глаза, заглядывающего прямо нам в душу. Предметы, детали одежды, и внешности, постоянно повторяющиеся в картинах, откровенно знаковы, симво+ личны. Не случайно так часто в работах повторяются мо+ тивы Книги или музыкального инструмента. Но даже ес+ ли персонаж изображен без кипы, талеса или без боро+ ды, еврейская интонация не исчезает. Коза или непод+ вижно бегущая кошка + как это ни парадоксально + одни из самых пронзительных работ по передаче глубоко на+ циональных черт. Может быть, от определенного сход+ ства с изображениями животных на еврейских надгроби+ ях, "мацевах"? Но дело тут не во внешнем сходстве и приемах примитивизации, а в интуитивно точной переда+ че определенного состояния. Мотив полуфигуры фронтально сидящего еврея мо+ жет повторяться и повторяться. И каждый раз это еще какая+то грань, еще один сон, чудом запечатленный и яв+ ленный. Сравним, к примеру, две работы 1984 и 1988 года, вторая из которых на первый взгляд кажется поч+ ти идентичным авторским повторением первой. Между тем, при полном "сюжетном" сходстве (полуфигура ев+ рея в мягком картузе на фоне с голубым арочным прое+ мом №№ F1000014 и F1000016), только за счет нюан+ сировки живописных приемов, эти работы существенно различаются по характеру и интонации. В ранней карти+ не персонаж более мягкий, лиричный. В поздней + мону+ ментальный, и даже какой+то "неистовый" (можно обра+ тить внимание на "приподнятость" поздней композиции, благодаря изменившемуся расстоянию от нижнего края (

18 )

холста до локтя, большая степень обобщенности вплоть до некой жесткой "геометричности" в контурах, изме+ нившееся положение зрачка, в позднем варианте нап+ равленного прямо на зрителя и др.) Можно приводить множество примеров таких рав+ нозначных художественно и различных по состоянию ва+ риантов ("Старик с книгой", "Играющий на скрипке", "Беседующие"). Но стоит автору хоть чуть уйти от услов+ ности, усилить "реальность" в передаче обстановки, черт лица или движения, очарование чуда явленности тайного куда+то исчезает… Впрочем, таких "отклонений" от единой, при всей своей внутренней многогранности, стилистики в еврейском цикле Островского почти нет. *** Несколько слов необходимо сказать о графике И. Островского. Он всегда был прекрасным рисовальщи+ ком. В своих воспоминаниях его друг и сокурсник по учи+ лищу, Лев Межберг, говорил об отличной успеваемости Осика и особенно восторженно + о его рисунке, подчер+ кивая, что Островский рисовал лучше, чем он, Межберг. Уверенная, выразительная линия, отличная компоновка, тонкое ощущение пространственных отношений основы (белой или тонированной бумаги) с линиями контура, + все это делает рисунки Островского самодостаточными произведениями замечательного мастера. То же можно сказать и о цветной графике художника, его акварелях, в которых он легок, прозрачен и артистичен, что отвеча+ ет самой сути этой техники. В то же время, нельзя не сказать, что графика для Островского + это подлинная "лаборатория" его живопи+ си. С рисунков и акварелей он начинает все свои экспе+ рименты. Большинство его работ маслом начинались с огромного количества карандашных и акварельных эски+ зов, с помощью которых он определял композицию, в том числе и колористическую (кстати, и в своем еврейс+ ком цикле, он почти не работал a la primo, рисунок углем был первым этапом большинства его живописных поло+ тен). Островский был из тех художников, которые любят

19 )

(

и ценят музеи и книги. Мне кажется, в его жизни ему "не хватило" работы в области книжной графики. Возможно, это стало бы одним из новых путей его творчества.

Он был основательным мастером: то, что вошло в его жизнь после переезда в Израиль как раз и стало предметом его пристального изучения в изящных, иног+ да грустных, но чаще светлых натурных зарисовках. В этом новом мире он и ушел от нас. Ушел в поиске, воз+ можно, на пороге новых открытий себя миру и мира нам… Но еврейская серия Островского остается с на+ ми.

*** В еврейском цикле Островский скорее плотник, не+ жели краснодеревщик, его интересуют очень простые и оттого неимоверно сложные для постижения и передачи истины. Только в обобщении, в своей предельной импли+ цитности начинает проступать все величие мира чело+ вечности и доброты. Некоторые зрители сравнивали работы Островско+ го с наследием великого Шагала. Между тем здесь луч+ ше указать на принципиальное различие. И дело не толь+ ко в том, что во времена Шагала мир штетла еще суще+ ствовал, хоть это уже был период его пути "с ярмарки". Но где бы ни находился Шагал, что бы ни делал, он всег+ да артистично "разворачивал" мир местечка до плане+ тарных масштабов. Не свернутость, а щедрая эксплицит+ ность характерна для Шагала. Конечно, и тот, и другой + романтики. И принцип "двоемирия", ухода от реаль+ ности, присущи им обоим. Но все дело в том, что для Шагала + еврейский мир реальнее всех прочих. А у Ост+ ровского это уже "Мир иной…". И тем острее, пронзительнее ощущение того, что даже ушедшее безвозвратно в чем+то самом существен+ ном + непреходяще. И чем глубже "еврейские" сны Ост+ ровского, тем явственней становятся ценности, которые называют общечеловеческими.

20 )

Примечания. 1.Голубовский Е.М. Свет души // Дерибасовская Ришельевская / Альманах + 2004 + Вып. 21 2.Цит. по: Лущик С. З. Одесские "Салоны Издебс+ кого" и их создатель + Одесса, 2005 3.Цит. по: Барковская О., Богуславская Г. Одес+ ские "независимые" (Разведка темы) // Черный квадрат над Черным морем / Материалы к истории авангардно+ го искусства Одессы + Одесса, 2001 4.Войскун Л. Одесские парижане. Произведения художников+модернистов из коллекции Якова Перемена // Одесские парижане. Произведения художников+мо+ дернистов из коллекции Якова Перемена / Каталог выс+ тавки в Музее им. Цетлиных, Рамат+Ган + Москва+Иеру+ салим, 2006 5.Рашковецкий М. "В предощущении чуда" // "В предощущении чуда". Одесские художники+евреи XIX + XX вв. / Каталог выставки в Одесском художественном музее + Одесса, 2002 6.Басанец Т. Ответственность за время (Живопись Людмилы Ястреб) // Черный квадрат над Черным морем / Материалы к истории авангардного искусства Одессы + Одесса, 2001 7.Фрумина Д. М. Мои воспоминания + Одесса, 2005

(

21 )

(

НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58H78

ПЕЙЗАЖ. 1963. ????????????. 30H25

НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

22 )

(

23 )

ПОРТРЕТ ЖЕНЫ С ДОЧКОЙ.1963. Холст, масло. 90H66,5 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

24 )

ГАЛИНА. 1963. Картон, масло. 59H48 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

ЧИТАЮЩИЙ. 1964. Картон, масло. 50H70 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

26 )

ПЕЙЗАЖ. 1964. Картон, масло. 56H75 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

27 )

НАТЮРМОРТ С ПЛАСТИНКОЙ. 1964. Картон, масло. 51H70 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

НАТЮРМОРТ С ЯИЧНИЦЕЙ. 1965. Холст на картоне, масло.40H60 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

29 )

ДОЖДЬ. 1966. Картон, масло. 50H70 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

31 )

СВЕТЛАНА. 1969. Холст, масло. 60H53 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

32 )

НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

МОРСКОЙ ПЕЙЗАЖ. 1967. Картон, масло. 46H50 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

34 )

ПЕЙЗАЖ. 1968. Холст, масло. 75H65 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

35 )

ЛОДКИ. 1968. Холст, масло. 61H70 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

36 )

НАТЮРМОРТ. 1969. Картон, масло.60H51 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

38 )

НАТЮРМОРТ. 1970. Холст, масло. 54,5H72 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

39 )

ДОМА. 1970. Холст на картоне, масло. 81,5H83,5 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

ПЕЙЗАЖ. 1970. Холст, масло. 72H77 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

41 )

ЗИМНИЙ ПЕЙЗАЖ. 1971. Холст на картоне, масло.82H95. НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

ЗИМНИЙ ПЕЙЗАЖ. 1971. Картон, масло. 50H70 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

43 )

ЗИМНИЙ ПЕЙЗАЖ. 1971. Холст, масло. 70H89 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58H78

(

44 )

ЗИМНИЙ ПЕЙЗАЖ. 1971. Холст, масло. 82H100 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

45 )

НАРЦИСЫ.1971. Холст, масло.75H66 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

46 )

ПОРТРЕТ НАТАШИ. 1972. Холст, масло. 85H72 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

47 )

ДЕРЕВЬЯ. 1972. Картон, масло. 52H68 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

48 )

НОЧЬ. 1972. Картон, масло. 50H70 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

49 )

ДЕВУШКА С КНИГОЙ. 1973. Картон, масло. 57H50,5 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

50 )

НАТЮРМОРТ С СЕЛЁДКОЙ. 1974. Картон, масло. 31H46 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

49 )

ШЕПЕТОВСКИЙ ПЕЙЗАЖ. 1973. Холст, масло. 64H87 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

ПЕЙЗАЖ. 1975. Холст, масло. 56H75 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

53 )

ПЕЙЗАЖ. 1976. Холст, масло. 105H86 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

54 )

ХУДОЖНИК . 1977. Холст, масло. 60H60 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

55 )

СЕМЬЯ. 1978. Холст, масло. 90H80 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

56 )

ПЕЙЗАЖ. 1978. Холст на картоне, масло.40H70 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

57 )

ЕВРЕЙ МЕЧТАЮЩИЙ. 1979. Картон, масло. 71H50 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

58 )

ПЕЙЗАЖ. 1979. Холст, масло. 30H25 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

59 )

НОЧНОЙ АВТОПОРТРЕТ. 1979. Картон, масло. 70H51 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

60 )

АЛЛЕГОРИЯ. 1979. Картон, масло. 60H41 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

61 )

ЭТЯ (ПОРТРЕТ МАТЕРИ). 1980. Холст, масло. 80H60 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

62 )

МУДРЕЦ. 1980. Холст, масло. 60H55 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

63 )

ФЛЕЙТИСТ. 1980. Холст, масло. 61H61 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

64 )

ДВОЕ. 1980. Картон, масло. 80H57,5 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

65 )

ЕВРЕЙ. 1980. Холст, масло. 65H55 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

66 )

СТАРИчОК. 1980. Картон, масло. 56,5H44 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

67 )

СТАРИК. 1980. Холст, масло. 66H65 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

68 )

ДВОЕ. 1980. Холст, масло.65H62.5 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

ДОМ. 1981. Холст на картоне, масло. 60H 74,5 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

70 )

НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

71 )

КОЗА. 1981. Картон, масло. 70H60 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

72 )

БЕСЕДА. 1981. Холст, масло. 100H90 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

73 )

ДРУЗЬЯ. 1981. Картон, масло. 41H50 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

74 )

ЕВРЕЙ С КНИГОЙ. 1981. Холст, масло. 60H50 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

КОНЕЦ ДНЯ. 1981. Холст, масло. 65,5H61,5 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

76 )

ПОРТРЕТ ДЕВУШКИ. 1981. Картон, масло. 41H31,5 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

77 )

ГРУППА С КНИГОЙ. 1981. Холст, масло. 80H60 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

78 )

СЕМЬЯ/ГОРЕ. 1982. Холст, масло. 95H85 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

79 )

ТРОЕ. 1982. Холст, масло. 85H70 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

80 )

ВЕСЁЛЫЙ ЕВРЕЙ. 1982. Картон, масло. 55H37 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

81 )

ЧЕЛОВЕК С КНИГОЙ. 1983. Холст, масло. 65H61 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

82 )

ЧИТАЮЩИЙ. 1983. Холст, масло. 75.5H65 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

83 )

ЗАДУМЧИВЫЙ .1983. Холст, масло. 65H65 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

84 )

НЕВЕСТА. 1983. Холст, масло. 65H61,5 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

85 )

АВТОПОРТРЕТ. 1983. Холст, масло. 69H60,5 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

86 )

КОНЕЦ ДНЯ. 1983. Картон, масло. 61H46 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

87 )

АЛЬТИСТ. 1983. Холст, масло. 75H65 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

88 )

ДВОЕ. 1983. Холст, масло. 85H56 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

89 )

БЕСЕДА. 1983. Холст, масло. 65H65 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

90 )

НАСЛЕДИЕ. 1983. Холст, масло. 100H100 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

91 )

ТРОЕ. 1983. Холст, масло. 70H70 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

92 )

АЛЬТИСТ. 1984. Холст, масло. 70H70 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

93 )

ТРОЕ. 1984. Холст, масло. 80H95 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

94 )

ЧИТАЮЩИЙ. 1984. Холст, масло. 58H56 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

95 )

МЕЛОДИЯ. 1984. Холст, масло. 100H80 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

96 )

ЕВРЕЙ. 1984. Холст, масло. 70H70 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

97 )

СИДЯЩИЙ СТАРИК. 1984. ХОЛСТ, МАСЛО. 77,5H74,5 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

98 )

СПЯЩИЙ.1984. Холст, масло. 70H80 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

99 )

(

ПЕЙЗАЖ ЗИМНИЙ. 1974. Холст, масло. 80H70

НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58H78

НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

100 )

(

101 )

БЫК. 1984. Картон, масло. 95H100 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

102 )

ДВОЕ. 1984. Картон, масло. 50H78 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

103 )

БЕСЕДА. 1985. Холст, масло. 120H90 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

104 )

НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

105 )

СКРИПАЧ. 1985. Холст, масло. 74H64 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

106 )

МЕЧТАЮЩИЙ. 1985. Холст, масло. 65H65 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

107 )

ВДОХНОВЕНИЕ. 1985. Картон, масло. 71H55,5 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

108 )

ДВОЕ. 1986. Холст, масло. 75H65 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

БЕСЕДА.1985. Холст, масло. 70H70 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

110 )

ПОРТРЕТ. 1986. Холст, масло. 55H55 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

АЛЛЕГОРИЯ. 1986. Холст, масло. 127H110 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

КОМПОЗИЦИЯ. 1986. Картон, масло. 67H50 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

113 )

КОШКА. 1986. Картон, масло. 51H66,5 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

СОБАКА. 1986. Картон, масло.68H77 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

115 )

В СИНАГОГЕ. 1986. Холст, масло. 65H60 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

116 )

НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

117 )

(

ВИОЛОНЧЕЛИСТ. 1986. Холст, масло. 65,5H61,5

НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58H78

НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

118 )

(

119 )

КОМПОЗИЦИЯ. 1987. Холст, масло. 60H70 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

120 )

ЗАДУМЧИВЫЙ. 1987. Картон, масло. 35H25 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

121 )

ЕВРЕЙ С КНИГОЙ. 1987. Холст, масло. 75H55 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

МЕЧТАТЕЛЬ. 1987. Холст, масло. 115H122 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

123 )

АЛЬТИСТ. 1988. Холст, масло. 61,5H55 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

124 )

ЕВРЕЙ. 1988. Холст, масло. 62H61 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

ХУДОЖНИК. 1988. Холст, масло. 90H79 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

БЕСЕДА. 1989. Картон, масло, , 60H58 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

127 )

(

ДВОЕ. 1990. Холст, масло. 84H56

НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

128 )

(

129 )

РАМАТ ГАН. 1990. Холст, масло. 60H65 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

130 )

ВИОЛОНЧЕЛИСТ. 1990. Холст, масло. 61H61 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

ПАТРИАРХ. 1990. Холст, масло. 60H50 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

132 )

ФЛЕЙТА. 1990. Холст, масло. 70H65 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

133 )

ПАДАЮЩАЯ ПТИЦА. 1990. Картон, масло. 69H50 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

134 )

НАСЛЕДИЕ 1990. Холст, масло.70H60 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

135 )

СДЕРОТ ПЕЙЗАЖ. 1992. Холст на картоне, масло. 30H40,5. НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

136 )

ЛЕТНИЙ ИЗРАИЛЬСКИЙ ПЕЙЗАЖ. 1990. ??????????????Холст, масло НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

137 )

ЭСТЕР. 1990. Картон, масло. 49H34 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

138 )

ИЕРУСАЛИМ. 1993. Холст на картоне, масло. 30H25 НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

(

НАТЮРМОРТ С АРБУЗОМ. 1953. Холст, масло. 58х78

140 )

(

141 )