Original y sucedáneo. La crisis de la reproductibilidad técnica en el Albayzin.

Original y sucedáneo.

La crisis de la reproductibilidad técnica en el Albayzin.

Julio Carvajal Franco

Arquitectura: Ciudad, Patrimonio y Paisaje / Grupo B / Elisa Valero Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Granada / 2018-19

_abstract El Albayzin: barrio histórico declarado Patrimonio de la Humanidad, una declaración que, a pesar de las intenciones originales de revalorizar el lugar, sentenció lo que era un barrio antes marginal a convertirse en un nuevo polo de atracción turístico en el que se prioriza la conservación de la imagen ‘original’ congelada de algo que un día fue.

Esto da pié a la base fundamental de esta investigación, el dilema que plantea el Albayzin entre el auténtico y su falsificación estética mediante la reproductibilidad técnica, la relación entre original y sucedáneo reproducido, y el valor y el significado respectivos en la sociedad y el paisaje de la ciudad desde el juicio de la disciplina del arte llevado al ámbito de la arquitectura.

La intervención arquitectónica en un lugar plantea la búsqueda de la originalidad del proyecto en cuanto aspectos constructivos, morfológicos, estéticos, antropológicos, etnológicos y sociales de su entorno cercano y de su tiempo, es decir, su hic et nunc. El fracaso, ignorancia o incluso negación de dicha pesquisa da lugar a lo que hoy nos encontramos al recorrer nuestros ‘hábitats’, una desencadenada producción de sucedáneos contaminando la realidad convirtiéndola en mito, y este en realidad.

_palabras clave original, auténtico, sucedáneo, copia, imitación, falsificación, reproductibilidad técnica, aura, hic et nunc, vernáculo

Original y sucedáneo. La crisis de la reproductibilidad técnica en el Albayzin. _Julio Carvajal Franco

[1]

Cupido, Turin, Accademia delle Scienze (foto: Einaudi) NORTON, Paul F. “The Lost Sleeping Cupid of Michelangelo.” The Art Bulletin, vol. 39, no. 4, 1957, pp.

251–257. JSTOR, JSTOR, www.jstor.org/stable/3047727.

[1]

1

CONDIVI, Ascanio, MICHELANGELO, and GARCÍA LÓPEZ, David. ‘‘Vida de Miguel Ángel Buonarroti’’. Tres Cantos (Madrid): Akal, 2007.

El cupido durmiente de Michelangelo. ‘’Habiendo regresado Miguel Angel a Florencia, realizó un Cupido, de edad entre seis y siete años, recostado en actitud de dormir (actualmente perdida). Viéndolo Pier Francesco de Médicis al que por ese tiempo Miguel Angel había hecho un san Juanito, juzgándolo bellísimo, le dijo: ‘’Si tú lo preparas como si hubiera estado bajo tierra, yo lo enviaría a Roma, donde pasaría por antiguo, y lo venderías mucho más caro’’. Miguel Angel, al oírlo, lo retocó de tal manera que parecía esculpido muchos años antes.

Así fue enviado a Roma, y el cardenal de San Giorgio lo compró como si fuese antiguo por doscientos ducados. (…) Pero en el entretiempo llegó a los oídos del cardenal que el Cupido había sido hecho en Florencia. Indignado por el engaño, (…) hizo detener a quien le había vendido la estatua por antigua y, haciendo que le devolviera el dinero, le entregó la estatua (…) Por este caso, el cardenal San Giorgio fue criticado, ya que algunos opinaron que, si la obra fue vista por todos los artífices de Roma y juzgada como bellísima, no pareció que debiese ofenderse porque fuese moderna (…)’’ 1

2

Real Academia Española. ‘‘Diccionario de la lengua española (24.a ed.)’’, 2014. Consultado en www. rae.es

Original, se define como aquello perteneciente o relativo al origen, y sucedáneo, como aquello que, por tener propiedades parecidas al original, pretende reemplazarlo.2 El Cupido original de Miguel Ángel, ya juzgado bellísimo siendo una pieza auténtica, la ambición de revalorizar al alza económicamente su obra influido por el mecenas, lo llevó a crear un sucedáneo con características de un original ajeno a su tiempo y lugar, siendo tal la perfección de la imitación que si no hubiese sido por la información de que se trataba de una falsificación, hubiese pasado inadvertida eternamente.

El Albayzin, tras su declaración como Patrimonio Mundial, comienza a pronunciarse lenta pero exponencialmente como el otro gran atractivo turístico frente al conjunto de la Alhambra y el resto de la ciudad por su arquitectura y morfología urbana vernáculas, por lo cual, como si la recomendación de Pier Francesco de Medici a Miguel Ángel se tratase, se congeló la imagen estética de este a su tiempo original con el fin de crear un ‘museo vivo’ que, irónicamente, supuso la muerte de su actividad original como barrio perteneciente a la ciudad y posteriormente a su ‘momificación’.

04

Original y sucedáneo Julio Carvajal Franco

El Albayzin ‘durmiente’ del P.E.P.R.I 1992.

3

World Heritage Comitee, ‘Eight Ordinary Session’. Buenos Aires, 1984.

El Albayzin estaba incluido en la zona de protección, pero no en el nombre hasta 1994.

En 1984, el conjunto histórico formado por la Alhambra, el Generalife y el Albayzin son declarados Patrimonio Mundial de la Humanidad 3, lo cual sentencia a la administración a llevar a cabo una estrategia de protección de dicho conjunto bajo la presión imperativa de la UNESCO. Sin embargo, el Albayzin queda desplazado a una situación marginal de casi completo abandono y deterioro despreocupado 4 hasta tal punto que hizo peligrar la distinción otorgada por la organización alegando la pérdida de ‘autenticidad’. 5 Llegados a este punto, y dada la potencialidad del barrio, hasta entonces ignorada, como polo de atracción turística frente a una Alhambra masificada y sobrexplotada, la administración decide redactar en 1992 el Plan Especial de Protección y Reforma Interior en el Albayzin.

Dicho plan, a día de hoy vigente, pretende establecer las pautas de una ‘correcta’ conservación, restauración o ejecución de cualquier edificación que bien podrían ser propias de Viollet-le-Duc 6 : los criterios e indicaciones conducen a la reconstrucción de la estética e imagen originales, antes útiles ahora utilitarias, dejando de lado a gusto del autor aquello invisible, siempre y cuando la máscara sea concebida de forma ‘canónica’.

4

BARRIOS, Juan Manuel. “Albaicín: patrimonio de la humanidad, patrimonio abandonado”, El Fingidor.

Revista de Cultura , 5 (1999), p. 6-7 [ISSN: 1139-9236]

5

ICOMOS. ‘‘Advisory Body Evaluation No 314bis’’ (Septiembre 1993), p.63-65

6

VIOLLET-LE-DUC, Eugène Emmanuel, and Morel. ‘‘Dictionnaire raisonné de L’architecture française du XI au XVI siecle’’. Paris: Morel, 1875.

Viollet-le-Duc fué defensor de la restauración basada en la ‘‘unidad de estilo original’’ del edificio tras un estudio minucioso de este, llegando a eliminar partes que no pertenezcan a dicho estilo o, si se desconocía, reconstruir según el estilo original.

[2]

Recortes del Boletín Oficial de la Provincia de Granada nº 180. Excma. Diputación Provincial, Granada, Edificio Mesones, 1992.

2a: Portada, 2b,2c,2d: p. 27

[2b]

[2a] Original y sucedáneo Julio Carvajal Franco

[2c]

05

La estrategia ‘violletiana’ que impone dicho Plan consiste en la redacción de un recetario constructivo de cada una de las distintas tipologías edificatorias detectadas y establecidas por este [2d] a las cuales estarán sometidas formal y estéticamente cualquier tipo de intervención llevada a cabo en el ámbito de aplicación hasta el más mínimo detalle recogido en las ordenanzas urbanísticas en cuanto a morfología y materialidad del edificio, exceptuando el sistema estructural o la ejecución miméticas [2e], permitiendo modelos más actuales manteniendo la estética ‘original’.

[2]

Recortes del Boletín Oficial de la Provincia de Granada nº 180. Excma. Diputación Provincial, Granada, Edificio Mesones, 1992.

2d,2e: p.27. 2f: p.28

[2d]

[2e]

[2f]

06

Original y sucedáneo Julio Carvajal Franco

[2]

Recorte del Boletín Oficial de la Provincia de Granada nº 180. Excma.

Diputación Provincial, Granada, Edificio Mesones, 1992.

2g,2h: p.28

[2g]

[2h]

[3]

El resultado se traduce en la lectura formal y técnica de estas ‘recetas’ paso a paso por parte de la administración responsable de regular las distintas intervenciones imponiendo un ‘filtro estético’ fomentando la ‘unidad de estilo’ fundamentado en las mencionadas ordenanzas negando posibles interpretaciones que conduzcan a un punto intermedio entre esta y la arquitectura contemporánea, la cual es de ninguna manera aceptable.

Cómo se ejecute la edificación, según técnicas o sistemas originales o bien actuales, mientras ‘parezca’ original, resulta irrelevante, dando lugar a un gran catálogo de sucedáneos donde un muro de ladrillo encalado resulta ser una estructura porticada de hormigón forrada de ladrillo visto, un dintel de madera resulta ser un perfil de madera decorativo incrustado sin ninguna función portante en la fachada, cuya organización viene dada por una ecuación hueco/macizo y así, una infinidad de falsificaciones cuyo único fin especulativo es la obtención de las pertinentes licencias de edificación y posteriormente su venta como ‘tipo Albayzin’.

Fotografía, 1865. [JMB] BARRIOS ROZÚA, Juan Manuel.

El Albaicín : Paraíso cerrado, conflicto urbano . Granada: Centro de Investigaciones Etnológicas Ángel Ganivet, 2002.

[3]

Original y sucedáneo Julio Carvajal Franco

07

El auténtico y su sucedáneo.

El dilema que plantea el Albayzin ‘durmiente’ es el valor y, sobretodo, el significado de original y/o auténtico frente al sucedáneo que la malinterpretación de tal conlleva. La autenticidad, la originalidad, la falsificación, la copia, etc.. son conceptos que comparando de nuevo arquitectura y arte como el Albayzin al Cupido durmiente de Miguel Angel, son compartidos por ambas disciplinas en cuanto a términos estéticos y bien nos pueden ayudar a comprender la diferencia entre estos polos opuestos. ‘‘En principio, la obra de arte ha sido siempre reproducible. Lo que había sido hecho por seres humanos podía siempre ser re-hecho o imitado por otros seres humanos. Hubo, en efecto, imitaciones, y las practicaron los mismos discípulos para ejercitarse en el arte, maestros para propagar sus obras y también terceros con ambiciones de lucro.’’ 7a 7

A la hora de reproducir una obra, Walter Benjamin diferencia entre rehacer, lo cual se entendería como la copia fidedigna del original, o imitar, es decir, parecerse al original, dos conceptos diferentes ligados a su respectivo proceso de creación, manual, o como él denomina, tradicional, entendiéndolo como imitar o falsificar; o la reproducción técnica, es decir, la reproducción mediante mecanismos automáticos especializados y precisos.

Sin embargo, en defensa de la tradicional, mantiene que la reproductibilidad técnica de una obra no es más que una destrucción a nivel estético de su singularidad como única e irrepetible y de lo que él denomina ‘aura’, es decir, su hic et nunc (aquí y ahora), dada la reproducción en masa y descontextualización de esta.

BENJAMIN, Walter. ‘‘La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica’’. Buenos Aires: Editorial Taurus, 1989

‘‘Incluso en la más perfecta de las reproducciones una cosa queda fuera de ella: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia única en el lugar donde se encuentra. (…) Todo el ámbito de la autenticidad escapa a la reproductibilidad técnica. (...) En la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta. El proceso es sintomático; su significación señala por encima del ámbito artístico.’’ 7b Así, a primera vista, la autenticidad de cada obra se ha convertido en una característica cuestionable a la hora de su análisis, su juicio resulta cada vez más complicado debido a la precisión de la reproductibilidad técnica, la cual hace necesaria una mayor profundidad analítica de un carácter puramente técnico que va desde la técnica de ejecución hasta la datación y procedencia de los materiales empleados. ‘‘La obstinada pregunta acerca de si hay una diferencia estética entre una falsificación engañosa y una obra original constituye un desafío para la premisa fundamental de la que dependen la función misma del coleccionista, del museo y del historiador del arte. Esta pregunta se ilustra de la manera más evidente en el caso de una obra determinada y una falsificación, copia o reproducción de la misma. Supongamos que tenemos ante nosotros, a la izquierda, el cuadro original de Rembrandt Lucrecia y, a la derecha, una excelente imitación del mismo. Sabemos, con base en una historia plenamente documentada, que el cuadro que se encuentra a la izquierda es el original; y sabemos, con base en rayos X, exámenes microscópicos y análisis químicos, que la pintura de la derecha es una falsificación reciente. Aun cuando haya muchas diferencias entre ambas -en cuanto al autor, la edad, sus características físicas y químicas, su valor en el mercado, por ejemplo- no podemos ver ninguna diferencia entre 08

Original y sucedáneo Julio Carvajal Franco

[4]

[4]

‘The Lithographer’. PRANG, Louis.

1874.

MARZIO, Peter C. ‘‘Lithography as a Democratic Art: A Reappraisal’’.

Leonardo, Vol. 4, No. 1 (1971).

Walter Benjamin ejemplifica la reproducitbilidad técnica en la pintura con la litografía, donde cualquier obra original podía ser repdroducida en masa casi a la perfección.

ellas; y si las cambian mientras dormimos, no podríamos determinar cuál es cuál a simple vista. Nos vemos ahora urgidos por la pregunta acerca de si puede haber alguna diferencia estética entre los dos cuadros; y el tono del interrogador sugiere a menudo que la respuesta es sencillamente no, que las únicas diferencias que pueden establecerse en este caso no son pertinentes desde el punto de vista estético.’’ 8

8

GOODMAN, Nelson. ‘‘Arte y Autenticidad’’. Ensayos. Historia y teoría del arte, Nº 5, (1998-1999), pp. 7-24

9

ICOMOS. ‘‘Conferencia de Nara sobre la autenticidad’’. Nara, Japón: 1994. http://www.esicomos.org/Nueva_ carpeta/info_DOC_NARAesp.htm

Entre una casa original del Albayzin y su reproducido sucedáneo contemporáneo, una vecina de la otra, ocurriría exactamente lo mismo, nos resultaría imposible identificar la auténtica si no es ‘desenmascarando’ al sucedáneo del ‘disfraz’ estético de los mecanismos de reproducción del P.E.P.R.I.

10

SABATO, Ernesto. El escritor y sus fantasmas (1963). Barcelona: Seix-Barral, 1997; pp.22-24.

5

Según ICOMOS: ‘‘Dependiendo de la naturaleza del patrimonio cultural, de su contexto cultural, y de su evolución a través del tiempo, los juicios de autenticidad pueden vincularse al valor de una gran variedad de fuentes de información. Algunos de los aspectos de las fuentes pueden ser la forma y el diseño, los materiales y la sustancia, el uso y la función, la tradición y las técnicas, la ubicación y el escenario, así como el espíritu y el sentimiento, y otros factores internos y externos.’’ 9

‘‘The fundamental authenticity of the Albayzin quarter is contained in its street pattern and townscape. Many individual buildings preserve substantial original elements. but the lack of an overall policy until recent years has meant that in many cases repairs and extensions have been carried out using unsympathetic materials and techniques.’’

ICOMOS. ‘‘Advisory Body Evaluation No 314bis’’ (Septiembre 1993), Authenticity, p.65

Con esta premisa, defiende que la autenticidad del Albayzin reside en su trama y paisaje urbanos, además de la presencia de elementos originales en muchos de sus edificios, y sin embargo, define al P.E.P.R.I. como salvador de dicha autenticidad, ya que hasta entonces se habían llevado a cabo reparaciones o extensiones haciendo uso de materiales y técnicas insensibles. 5 Probablemente, el plan fue premiado por detener la borágine de construcciones completamente descontextualizadas fundamentadas en las revistas de diseño de moda de la época por lo que, pagando justos por pecadores, fijó sus inamovibles cánones estéticos de estilo prístino como única realidad. No obstante, resulta inverosímil que algo tan complejo y frágil como es la autenticidad de un lugar, del individual al colectivo, pueda reducirse a la simple reproductibilidad técnica de su superficialidad.

“Es de toda evidencia que la rabia o la mezquindad no agregan nada al teorema de Pitágoras. Pero también es evidente que la razón es ciega para los valores; y no es mediante la razón ni por medio del análisis lógico o matemático que valoramos un paisaje o una estatua o un amor. (…)

Ahora sabemos que (…) es tan absurdo querer conocer el hombre y sus valores con ellas como pretender el conocimiento de París leyendo su guía de teléfonos y mirando su cartografía.” 10

Original y sucedáneo Julio Carvajal Franco

09

La Era del Sucedáneo.

Ya por el siglo XIX, William Morris, arquitecto precursor del ‘Arts & Crafts’, como a otros tiempos se habían llamado por ejemplo ‘Era de la Luz’, denominó a la nuestra ‘Era del Sucedáneo’ 11a argumentado la omnipresencia de sucedáneos en la ciudad, desde el pan hasta las propias viviendas. ‘‘ (...) hoy estamos tan bien informados que sabemos que existen muchísimas cosas que deberíamos poseer y no poseemos, y como no nos apetece aceptar su simple carencia, creamos un sucedáneo para suplirlas; ’’ 11b

11

MORRIS, William. ‘‘La Era del Sucedáneo y otros textos contra la civilización moderna.’’ 1º ed. Logroño: Pepitas de calabaza, 2015.

12

PARRA BAÑÓN, José Joaquín. ‘‘Arquitecturas frankenstein. Sucedáneos kircherianos, cópulas e im-posturas.’’ REIA #06 (2016) pp.

136-152 [1] D’ORS, Eugenio. Lo Barroco (1935). Madrid: Tecnos, 2002.

Dos siglos de evolución y parece ser que dicha condición no ha cambiado, tan solo ha evolucionado la manera de producirlos. La carencia de la imagen de un tiempo anterior, como ocurre en el Albayzin, ha conducido a la reproducción de tal mediante sucedáneos restaurando con un criterio estético subjetivo un esplendor pasado discordante con el presente que estos conviven. ‘‘(...) la restauración de edificios antiguos; una idea extraña y desdichadísima, que sugiere ya en su mismo nombre la posibilidad de arrebatarle a un monumento esta, esa o aquella parte de su historia —esto es, de su vida—, detenerse arbitrariamente en un punto dado y dejar que siga siendo algo histórico y vivo, e incluso igual a lo que fue en su día.

Antaño, este tipo de superchería era imposible, ya que los constructores carecían de conocimiento histórico, o quizá porque el instinto les retenía.

Si había que reparar algo, si la ambición o la piedad exigían un cambio, este se llevaba a cabo por fuerza según los criterios de cada época. Una iglesia del siglo xi podía ampliarse o transformarse en los siglos xii, xiii, xiv, xv, xvi o incluso xvii o xviii; pero cada uno de estos cambios, aunque destruyera una porción de historia, la remplazaba por la suya propia, y así seguiría estando viva en el espíritu de sus aportaciones. El resultado de todo ello solía ser un edificio en que las numerosas alteraciones, pese a ser burdas y visibles, eran —por su mismo contraste— interesantes e instructivas y no podían conducir a engaño. Pero quienes aplican hoy esos cambios que se han dado en llamar restauración, al tiempo que prometen devolver un monumento en su conjunto al momento de esplendor de su historia, no tienen más guía que su propio capricho personal a la hora de decidir qué es admirable o despreciable en ellos; en tanto que la naturaleza misma de su tarea les conmina a destruir algo para rellenar el vacío que quede imaginando lo que podrían o deberían haber hecho sus creadores originales.’’ 11c El sucedáneo que Morris identifica en la restauración de edificios antiguos puede trasladarse a la restauración de la imagen original llevada a cabo a un nivel más colectivo en el Albayzin, donde la congelación estética del barrio en un punto dado de la historia lo ha conducido a su contemplación y por tanto a su uso como objeto contemplativo, es decir, la musealización del barrio y la anulación de su actividad y su progreso evolutivo auténticos como tal. ‘‘Hubo un tiempo en el que cada obra de arquitectura contenía y aspiraba a expresar una idea. Hubo épocas en las que toda obra de arquitectura era una obra original, en las que cada obra le incorporaba una variante a aquella de la que humildemente procedía, (...); épocas que pueden antojársenos remotas en las que cada obra era auténtica y era ajena a la noción de modelo, de tipo, de estilo [1], de patrón, de fábrica, de repetición.’’ 12 010 Original y sucedáneo Julio Carvajal Franco

Conclusiones En la ‘Era del Sucedáneo’ contemporánea, la ignorancia o incluso negación de la originalidad hic et nunc arquitectónica, etnológica, social y antropológica da lugar a lo que hoy nos encontramos al recorrer nuestros ‘hábitats’, una desencadenada producción de sucedáneos contaminando la realidad convirtiéndola en mito, y este en realidad.

El diccionario de tipologías residenciales ‘tipo Albayzin’ recogidas en la normativa vigente (P.E.P.R.I. 1992) ofrece el contexto perfecto para la reproducción técnica de sucedáneos dada la aplicación de la manera más estrictamente formal por la administración urbanística competente argumentando la conservación y protección del barrio. No obstante, el sucedáneo producido jamás podrás sustituir al original, su aquí y ahora correspondidos con la época en la que fueron concebidos, su aura, son algo irrepetible e irreemplazable.

El análisis racional y técnico del patrimonio cultural de la ciudad existente no debe ser el fundamento único de la intervención en el lugar, si no una de sus partes, pues al contrario se tiende a la aplicación formal del mismo obteniendo un sucedáneo que poco tiene que ver con el contexto temporal, físico y social al que verdaderamente pertenece. La arquitectura de un lugar y tiempo debe corresponderse con el aquí y ahora en el que se desarrollan, robar 13 los éxitos del pasado del lugar más allá de la superficie estética, para aplicarlos en un presente, testigo auténtico en el futuro.

13

‘‘Los artistas copian, los genios roban.’’ Pablo Picasso.

[5]

Le Corbusier desnudo pintando uno de sus murales en la villa E-1027. https://www.architectmagazine. com/design/restoring-eileen-grayse-1027_o

[5] Original y sucedáneo Julio Carvajal Franco

011

_bibliografía CONDIVI, Ascanio, MICHELANGELO, and GARCÍA LÓPEZ, David. ‘‘Vida de Miguel Ángel Buonarroti’’. Tres Cantos (Madrid): Akal, 2007.

BARRIOS ROZÚA , Juan Manuel. “Albaicín: patrimonio de la humanidad, patrimonio abandonado”, El Fingidor. Revista de Cultura , 5 (1999), p. 6-7 [ISSN: 1139-9236] BARRIOS ROZÚA, Juan Manuel. El Albaicín : Paraíso cerrado, conflicto urbano . Granada: Centro de Investigaciones Etnológicas Ángel Ganivet, 2002. Print.

Boletín Oficial de la Provincia de Granada nº 180. Excma.

Diputación Provincial, Granada, Edificio Mesones, 1992.

BENJAMIN, Walter. ‘‘La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica’’. Buenos Aires: Editorial Taurus, 1989 GOODMAN, Nelson. ‘‘Arte y Autenticidad’’. Ensayos. Historia y teoría del arte, ISSN 1692-3502, Nº 5, 1998-1999, págs.

7-24 MORRIS, William. ‘‘La Era del Sucedáneo y otros textos contra la civilización moderna.’’ 1º ed. Logroño: Pepitas de calabaza, 2015.

Original y sucedáneo Julio Carvajal Franco

013