La representación en la era digital. Estudio de los dispositivos realidad- ficción/ público-privado.

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2015 AÑO DEL BICENTENARIO DEL CONGRESO DE LOS PUEBLOS LIBRES

La representación en la era digital. Estudio de los dispositivos realidad- ficción/ públicoprivado en las prácticas del arte contemporáneo. Estado del problema en Latinoamérica y Argentina.

Becas para la promoción de la investigación SECTYP - Formación superior 2015/2016

Becario: Juliana Laura Dolinsky Director: María Forcada Universidad Nacional de Cuyo Facultad de Artes y Diseño

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Presentar/Representar –Representar/Presentar

“De donde se desprende, como consecuencia necesaria, que el universo es una copia” Platón, La República

El concepto de representación ha llegado a ocupar un nuevo e importante lugar en el estudio de la cultura. En este breve capítulo nos vamos a concentrar en indagar acerca de las prácticas de la representación, explicar de qué se trata y por qué se le da tanta importancia en los estudios del arte contemporáneo.

La representación conecta el sentido al lenguaje y a la cultura, es una parte esencial del proceso mediante el cual se produce el sentido y se intercambia entre los miembros de una cultura, a través del uso del lenguaje, de los signos y las imágenes. Pero éste no es un proceso directo o simple. Por eso, a fin de explorar más esta noción analizaré algunas teorías sobre cómo la imagen ha sido y es utilizada para representar el mundo. Abordaré diferentes teóricos que me permitan poner en diálogo la problemática de la representación en la actualidad.

Todos, sin embargo, cuestionan la naturaleza misma de la representación.

Entre éstos, el historiador Roger Chartier nos propone en su texto “El sentido de la representación” una búsqueda del concepto de la Representación a través de los diversos significados etimológicos que fue adquiriendo con el paso del tiempo.

El Diccionario de la lengua francesa publicado por Furetière en 1690 identifica dos familias de significado, aparentemente contradictorias. Define como Representación: imagen que nos presenta como idea y como memoria los objetos ausentes, y que nos los pinta tal como son. En el primer sentido, la representación da a ver un objeto ausente (cosa, persona o concepto) sustituyéndolo por una imagen capaz de representarlo adecuadamente.

Entonces podemos decir que Representar es hacer conocer las cosas de manera mediata por la pintura de un objeto, por las palabras y los gestos, por las figuras y los signos: y por las adivinanzas, los emblemas, las fábulas, las alegorías. Pero también Representar, en un sentido jurídico y político, es ocupar el lugar de alguien, tener en mano su autoridad. De ahí la doble definición: por un lado, la de los representantes como aquellos que representan en un cargo público a una persona ausente que debería ocuparlo y, por otro, como aquellos que son convocados para una sucesión en lugar de la persona cuyo derecho poseen.

El término representación tiene un segundo significado en Furetière: Representación, dícese de la exhibición de algo, lo que introduce la definición de representar como comparecer en persona y exhibir la cosa. La representación es aquí la muestra de una presencia, la presentación pública de una cosa o de una persona. Es la cosa o la persona la que es en sí misma su propia representación. El representado y su imagen forman cuerpo y se adhieren entre sí.

Los diccionarios de otras lenguas europeas del siglo XVII registran ese doble régimen de presencia de la representación, asumiendo que sea una relación entre un signo y una cosa o una identidad entre la cosa y el signo.

A comienzos del siglo XVII, en el Diccionario de Autoridades, el sentido de representar se divide, a la manera de Furetière, entre hacer presente alguna cosa y manifestar en lo exterior alguna cosa. Quedan así vinculadas las dos series de definiciones, suponiendo, la primera, la ausencia de la persona o de la cosa representada y, la segunda, Rectorado - Centro Universitario - Parque Gral. San Martín (M5502JMA) MENDOZA - Tel. /Fax (+54) 261 449 4127 - secyt@uncu.edu.ar - Tel. (+54) 261 449 4029 - posgrado@uncu.edu.ar - www.uncu.edu.ar

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su exhibición por ella misma: Representación: significa también autoridad, dignidad, carácter, o recomendación de la persona.

Chartier advierte que siguiendo la tradición de la teoría del signo desarrollada por los gramáticos y lógicos de PortRoyal, el primer significado de la palabra designa las dos operaciones de la representación cuando esta da presencia a un referente ausente: Uno de los modelos más operativos construidos para explorar el funcionamiento de la representación moderna – ya sea lingüística o visual– es el que propone la toma en consideración de la doble dimensión de su dispositivo: la dimensión «transitiva» o transparente del enunciado, toda representación representa algo; «reflexiva» u opacidad enunciativa, toda representación se presenta representando algo. 1 En la cita anterior Louis Marin ha encontrado que éstas también indican algo que se encuentra fuera de ellas, lo que refiere a la dimensión transitiva o transparente, y al mismo tiempo se presentan a sí mismas en el acto de representar, lo que implica la dimensión reflexiva u opaca. Así, toda representación es un acto doble, que hace como si el otro ausente estuviera aquí (presente) y comparece en persona para mostrar, intensificar y redoblar una presencia (se presenta representando). En el primer caso, el prefijo “re” tiene el sentido de una sustitución, en el segundo estamos ante una manifestación de intensidad. De este modo, un primer efecto del dispositivo representativo, y primer poder de la representación, es el de la presencia en lugar de la ausencia; en tanto que el segundo es un efecto de sujeto y un poder de legitimación. Se trata de un concepto amplio de representación, que incluye textos, imágenes, expresiones performativas y musicales, etcétera.

De este último concepto se desprende una evidente relación, entre el poder y la representación, es la que el trabajo del filósofo Louis Marin explora en el campo de la política. La expresión de la conjunción del poder en general y de la representación se enuncia como reversible en la de una doble y recíproca subordinación. Primera relación: la institución del poder se apropia de la representación como si fuera suya. El poder produce sus representaciones de lenguaje e imagen. Segunda relación: la representación, el dispositivo de la representación, produce su poder, se produce como poder.

Tal sería el segundo efecto de la representación en general, el de constituir a un sujeto por reflexión del dispositivo representativo. Primer efecto del dispositivo representativo, primer poder de la representación: efecto y poder de presencia en lugar de la ausencia y la muerte; segundo efecto, segundo poder: efecto de sujeto, es decir poder de institución, de autorización y de legitimación como resultante del funcionamiento reflejo del dispositivo sobre sí mismo. Si la representación en general tiene pues, por cierto, un doble poder: el de hacer de nuevo e imaginariamente presente, y hasta vivo, lo ausente y lo muerto, y el de constituir a su propio sujeto legítimo y autorizado al exhibir calificaciones, justificaciones y títulos de lo presente y lo vivo para serlo; en otras palabras, si la representación no sólo reproduce de hecho sino también de derecho las condiciones que hacen posible su reproducción, se comprenderá el interés del poder en apropiársela. Representación y poder son de la misma naturaleza.2 Louis Marin se refiere a la noción de poder como un estar en situación de ejercer una acción sobre algo o alguien; no actuar o hacer, sino tener la potencia, tener esa fuerza de hacer o actuar. Poder es ser capaz de fuerza, tener una reserva de fuerza que no se gasta sino que pone en estado de gastarse. El poder es asimismo potencia y, por añadidura, valorización de ésta como coacción obligatoria, generadora de deberes como ley. En ese sentido, poder es instituir como ley la potencia misma concebida como posibilidad y capacidad de fuerza. Éste es el punto donde la representación cumple su papel, en cuanto es a la vez el medio de la potencia y su fundamento. De allí la hipótesis general que sirve de base a todo su trabajo, a saber, que el dispositivo 1 2

Chartier, Roger. El Mundo como Representación. Cap.: El sentido de la representación, p. 42.

Marin, Louis. Poder, representación e imagen, p. 137 y 138.

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representativo efectúa la transformación de la fuerza en potencia, de la fuerza en poder, y por otra al valorizar la potencia como estado legítimo y obligatorio, justificándola.

Por un lado, la representación pone la fuerza en signos, y, por otro, significa la fuerza en el discurso de la ley. La representación en y por esos signos representa la fuerza: delegaciones de fuerza, los signos no son los representantes de conceptos, sino representantes de fuerza sólo aprehensibles en sus efectos representantes: el efecto poder de la representación es la representación misma.

Por ello, la puesta en reserva de la fuerza en los signos, que es poder, será a la vez la negación y la conservación de lo absoluto de la fuerza: negación, porque la fuerza no se ejerce ni se manifiesta y porque está en paz en los signos que la significan y la designan; conservación, porque la fuerza, por y en la representación, se dará como justicia, es decir como ley obligatoriamente vinculante bajo pena de muerte. El poder es la tensión absoluta de la representación infinita de la fuerza, el deseo de lo absoluto del poder. En consecuencia, la representación (cuyo efecto es el poder) es a la vez la consumación imaginaria de ese deseo y su cumplimiento real diferido. En la representación que es poder, en el poder que es representación, lo real –si se entiende por real el cumplimiento siempre diferido de ese deseo– no es otra cosa que la imagen fantástica en la cual el poder se contemplaría absoluto. Si en la esencia de todo poder está el tender a lo absoluto, en su realidad está el hecho de no consolarse jamás de no serlo. La representación (cuyo efecto es el poder y que, a cambio, lo permite y autoriza) sería el trabajo infinito del duelo de lo absoluto de la fuerza. La representación como poder, el poder como representación, son una y otro un sacramento en la imagen y un “monumento” en el lenguaje.3 Esto haría posible descubrir tanto apropiaciones, articulaciones y apartamientos entre representaciones, cuanto relaciones de dominación y poder que esos actos de enunciación, entendidos en sentido amplio, podrían de otro modo tender a enmascarar, por cuanto el dispositivo representacional opera la transformación de la fuerza en signo y poder.

Tanto la imagen como el lenguaje son inherentes a las prácticas de la representación. La historia de la filosofía “occidental” consiste en hacer del ser de la imagen un ser menor, un calco, una copia, una segunda cosa en estado de menor realidad y, al mismo tiempo, como pantalla de las cosas mismas; la ilusión de éstas, un reflejo empobrecido, una apariencia de ente, un velo engañoso, y tanto más cuanto que la relación de la imagen con el ser estaría regulada por la imitación que la erige en la representación de la cosa, su doble y su sustituto.

Marin menciona un fragmento del Libro II del Tratado de Pintura de Alberti que dice: la fuerza admodum divina de la pintura reside en el hecho de que el cuadro retrato, la imagen, muestra los muertos a los vivos; los exhibe en su tumba para que sean re-conocidos, es decir para que comparezcan personalmente ante los vivos para el mayor placer de esas miradas que recogen aquí y ahora la imagen: placer de re-conocer al otro desaparecido, efecto de placer contenido en la fuerza divina de la imagen, gracias al cual los sujetos que miran, los cuerpos miradas, se aseguran de sí mismos, se re-miran en el afecto y el sentido.

La fuerza de la imagen es aquí –en sus efectos– tanto fuerza de presentificación de lo ausente (la pintura hace presentes a los ausentes, al igual que la amistad) como energía de autopresentación: hacer reconocer al muerto en la mostración, la evidencia (la enargie) de su imagen, es presentarse representando al muerto, es constituir al sujeto que mira como efecto de esa presentación, constituirlo precisamente como mirada; es hacerlo reconocerse en el afecto erótico y estético (la amistad, el placer) y como autor, como pintor propiamente dicho o espectador por delegación de mirada.4 Alberti se refiere a una doble posición del sujeto por el efecto representación, por efecto de fuerza en la imagen, a la vez en la estética –debido a la admiración por el pintor– y el afecto, por placer del espectador delegado del 3

Marin, Louis. Poder, representación e imagen, p.138.

Louis. Poder, representación e imagen, p.147.

4Marin,

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pintor en la posición de sujeto de la mirada (en el punto de la mirada): posición, institución, constitución (por el efecto de fuerza de la imagen, por el efecto representación) del sujeto que encuentra en ello autoridad y legitimación como resultante refleja de la imagen en sus efectos sobre sí misma.

Es decir, las imágenes se articulan en el doble eje de la producción de un efecto que produce, de autopresentación, como construcción de una mirada y del sentido, y las formas en que se representan lo ‘real’, como vuelta de lo ausente.

El poder de la imagen la instituye como autora en el sentido más fuerte del término, no por incremento de lo ya existente, sino por producción salida de su propio seno. La imagen es autora por estar dotada de la eficacia que promueve, funda y garantiza. Poder de la imagen, autoridad de la imagen: en su manifestación, en su autoridad, ella determina un cambio en el mundo, crea algo.5 Según Marin la única manera de conocer la fuerza de la imagen consistirá en reconocer sus efectos a través de los que miran e interpretándolos en los textos y en los discursos que los registran, los cuentan, los transmiten y los amplifican. Es decir, las imágenes refuerzan los mecanismos discursivos de las formas de creer y siempre articulan con los modos verbales de representación, imagen y palabra son irreductibles.

Las imágenes comparten con otros dispositivos la producción de un poder social y cultural que nace de su carácter dual, transitivo y reflexivo. Pero su relación con las prácticas sociales y materiales es específica, y un conocimiento de esas particularidades es ineludible a la hora de comprender sus modos de construcción de sentido.

Chartier nos explica como las representaciones conforman sus propios públicos: A través de sus técnicas de representación, cada pieza arrastra cargas de energía social sobre la escena, a su vez, transforma esta energía y la reenvía al público. De este modo, la circulación de las representaciones entre las obras y sus espectadores, o lectores, es definida como la capacidad de ciertos rastros auditivos, verbales y visuales de producir, formar y organizar las experiencias colectivas, físicas y mentales. Estas operaciones que se generan producen configuraciones múltiples mediante las cuales se percibe, construye y representa el mundo. Es un proceso de simbolización de las identidades y de las formas en que se muestran.

Como escribe Bourdieu en La distinción: Basta con tener presente que los bienes se convierten en signos distintivos –que pueden ser unos signos de distinción, pero también de vulgaridad, desde el momento en que son percibidos relacionalmente– para ver que la representación que los individuos y los grupos ponen inevitablemente de manifiesto mediante sus prácticas y sus propiedades forma parte integrante de su realidad social. Una clase se define por su ser percibido tanto como por su ser; por su consumo –que no tiene necesidad de ser ostentoso para ser simbólico– tanto como por su posición en las relaciones de producción (incluso si fuera cierto que ésta rige a aquél).6 Las luchas de clasificación y representación se entienden entonces como constructoras del mundo social, tanto o más que las determinaciones objetivas que separan a las clases y a los grupos. Así, la incorporación de las estructuras del mundo social por parte de los individuos –dependiendo de su origen, trayectoria y pertenencia– se asocian con unas dominaciones que son posibles gracias a la perpetuación de las representaciones que fundan su legitimidad. Al agrietarse o fracturarse estas representaciones, es cuando son pensables la crítica y las rupturas.7

5

Marin, Louis. Poder, representación e imagen, p.148.

Chartier, Roger. El Mundo como Representación. Cap.: El sentido de la representación, p. 45.

7 Chartier, Roger. El Mundo como Representación. Cap.: El sentido de la representación, p. 46.

6

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El concepto de representación, en sus múltiples significados, es uno de los que permiten comprender con mayor agudeza y rigor cómo se construyen las divisiones y las jerarquías del mundo social. Y aceptar que, en sí mismo, el discurso histórico es y no puede ser más que una representación del pasado, no supone destruir su cientificidad, sino más bien fundarla.

En los últimos años, el trabajo de Paul Ricoeur ha sido, sin duda, el que ha prestado mayor atención a los parentescos y las competencias entre los diferentes modos de representación del pasado: la ficción narrativa, las operaciones de la memoria, el conocimiento histórico.

En su último libro, La memoria, la historia, el olvido, establece una serie de distinciones entre esas dos formas de presencia del pasado en el presente que aseguran la anamnesis, cuando el individuo “desciende a su memoria”, como escribió Borges, y la operación historiográfica. La primera diferencia es la que distingue el testimonio del documento. El primero es inseparable del testigo y del crédito concedido o no a su palabra; el segundo, que da acceso a un pasado que no es recuerdo de ninguna persona, exige movilizar las técnicas de la crítica histórica. Una segunda distinción contrasta la inmediatez de la reminiscencia con la construcción de la explicación histórica, la cual puede privilegiar o bien las regularidades y causalidades no reconocidas por los actores, o bien las razones explícitas y las estrategias conscientes de estos. Finalmente, al reconocimiento del pasado que promete la memoria se le opone su representación verídica proporcionada por la crítica documental y la construcción explicativa, propias de la historia.8 De ahí el doble estatuto de la representación en la reflexión de Ricoeur y también la de Louis Marin, quien plantea una doble dimensión de la representación histórica del pasado: transitiva, ya que representa lo que fue y ya no es, y reflexiva, pues lo hace exhibiendo la reglas y exigencias que comandan su trabajo de representación.

En primer término, las representaciones no brindan acceso directo al mundo social del pasado, sino a visiones contemporáneas de ese mundo. En segundo lugar, el testimonio de las representaciones debe ser ubicado en una serie de contextos (culturales, políticos, materiales), que incluyen las convenciones artísticas de un período, los intereses tanto de los artistas, como de sus comitentes y las funciones previstas de las imágenes.

Establecer su estatuto de conocimiento verdadero es a la vez necesario y difícil, esta tarea es fundamental, ya que establece los criterios que permiten considerar la distancia que marca lo que es el discurso histórico como adecuada representación del pasado, o, mejor dicho, del pasado que el historiador ha construido como su objeto.

Foucault escribió: No existe lo real al que se podría acceder siempre y cuando se hablara de todo o de ciertas cosas más reales que las demás, y que se nos escaparían, en aras de abstracciones inconsistentes, si nos limitamos a hacer aparecer otros elementos y otras relaciones. (…) Un tipo de racionalidad, una manera de pensar, un programa, una técnica, un conjunto de esfuerzos racionales y coordinados, unos objetivos definidos y continuados, unos instrumentos para alcanzarlos, etc., todo eso es lo real, aunque no pretenda ser la «realidad» misma ni toda «la» sociedad las prácticas que, de diferentes maneras, remiten a las representaciones son siempre irreducibles a los discursos que las describen, las regulan, las prescriben o las proscriben. No son ni subsumidas ni absorbidas por las representaciones que las designan.9 Michel de Certeau señalaba la tensión (y el riesgo) que reside en todo intento de dar cuenta de la efectuación de las prácticas discursivas:

8 9

Chartier, Roger. El Mundo como Representación. Cap.: El sentido de la representación, p. 47.

Foucault, Michael. En el Mundo como Representación. Cap.: El sentido de la representación, p. 49.

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Cuando en lugar de ser un discurso sobre otros discursos que lo preceden, la teoría se arriesga en dominios no verbales o preverbales donde solo se encuentran prácticas sin discurso que las acompañe, surgen ciertos problemas. Hay un cambio brusco, y la fundación, de ordinario tan segura, que ofrece el lenguaje, entonces falla.

La operación teórica se encuentra de inmediato en el extremo de su terreno normal, igual que un coche que llega al borde de un acantilado. Más allá, no hay más que mar. Foucault trabaja al borde del acantilado, intentando inventar un discurso para tratar prácticas no discursivas.10 Toda historia de las prácticas discurre necesariamente al borde de este acantilado y debe aceptar, controlándolo a través de las técnicas de la crítica documental, la mediación obligada de las representaciones.

Todo este conjunto de ideas acerca de las representaciones ha sido cuestionado críticamente desde la década de 1970, cuando, por ejemplo, Baudrillard anunció la victoria completa de la imagen, el desfallecimiento de la realidad que ella vendría a representar y la liberación definitiva del mecanismo de la representación sin original, el puro simulacro; o cuando Derrida sugirió que sólo existe la representación, pero sin original, sólo modos de significación que circulan en intertextualidad sin significado propio ni contexto ideal. Más aún, los estudios culturales parecieron hacerse eco de esas ideas, dando lugar a una perspectiva constructivista según la cual las cosas no significan, sino que los significados son construidos a partir de sistemas de conceptos y signos, por lo que no habría relación de correspondencia entre prácticas significantes y mundo real.11 En efecto, buena parte del arte contemporáneo ha tendido a cuestionar las relaciones tradicionales entre representación y realidad y, en los modos más diversos, a privilegiar modos de producción que se alejen de los regímenes representativos, en palabras de Ranciere, para cuestionar desde las formas del arte la supuesta reciprocidad o concordancia entre representación y las maneras de sentir.

La lectura que hace Ranciere del dispositivo cinematográfico da cuenta de esta transformación en las formas de representación. En su libro “El reparto de lo sensible” es donde se refiere a la existencia de diferentes regímenes de sensibilidad a partir de los cuales las obras de arte pueden generar operaciones políticas que apunten hacia el disenso en las maneras de sentir, como así también operaciones policíacas que apuntan hacia el consenso. Ésta última consiste en que cada cuerpo tiene su lugar y función correspondiente dentro de la distribución de lo común y lo privado; lo cual incluye también una distribución de lo visible y lo invisible, de la palabra y el ruido. A esta legitimización de la distribución la denomina con el término de “policía”. Así pues, considera a la política como aquella práctica que rompe con el orden de legitimización de la distribución, la política constituye la actividad que rompe con el orden de la policía.

En una de las entrevistas realizadas por la revista Fata Morgana, Ranciere explica los diferentes modos en que operan estos regímenes del arte: El régimen representativo de las artes es un régimen de acuerdo, en diferentes niveles: acuerdo entre un sujeto y los modos de representación de ese sujeto, por ejemplo o bien entre el modo de tratar a un determinado sujeto y los datos generales de la sensibilidad organizados a partir de un gusto determinado de un público. El régimen mimético es un régimen que se funda esencialmente sobre la idea que existen modos de expresión correspondientes y a sentimientos que se desean expresar, que existe una suerte de vocabulario, o de gramática general de las expresiones que puede ser inmediatamente inteligible. El régimen representativo está regulado por esa suerte de acuerdo entre la transmisión de los pensamientos, presentación de formas sensibles y la recepción de estas mismas formas, es decir la recepción de las ideas y de los mensajes que las formas sensibles transmiten. Respecto de eso, el régimen estético de las artes se presenta, desde un principio, ya en su definición, como un régimen de no relación: el régimen estético es, antes que nada, la desaparición de todos los códigos que definen los regímenes de expresión propios de los pensamientos determinados, y que en general, definen una relación de concordancia entre normas de producción y formas de recepción.

10 11

De Certau, Michel. En el Mundo como Representación. Cap.: El sentido de la representación, p. 50.

Kwiatkowski, Nicolás. Imagen, representación y vías de acceso al pasado, p.153.

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Esto queda muy claro en las Cartas sobre la educación estética del hombre de Schiller, en las que dice adiós a todos los predicadores, es decir a todos los que piensan que el arte enseña porque transmite un mensaje a través de una forma adecuada. El efecto del arte, en cambio, es el de suspender la relación normal a partir de la cual las ideas se transforman en formas sensibles determinadas.12 Se podría decir que en el régimen estético se piensa una forma de relación entre la producción artística y la sensibilidad estética que efectivamente tiene que hacer referencia, de alguna manera, a un acuerdo, pero un acuerdo que justamente no se puede enunciar bajo la forma de un concepto, o bien que se puede enunciar a partir de una división del concepto. Lo que está en el centro de la reflexión estética es esta disociación entre las razones de la producción y las razones de la valoración y de la recepción. Es lo que hace Hegel: crear un mundo sensible posible que es el mundo del desacuerdo, de la dualidad inmanente a una obra, en base a la cual, lo que nos llega de una obra no coincide con el guión, con la manera en que el guión es tratado. Lo que cambia es que se produce una división y hasta una pluralización del producto artístico. 13 En el libro la palabra muda, en el capítulo I “De la representación a la expresión” Ranciere ejemplifica, a través de la literatura, el sistema de representación clásico. Se basaba en cuatro grandes principios que animaban la poética de la representación. El primero es el principio de ficción, la creación de una historia, la consistencia de una idea ficcionalizada. El segundo principio es el de genericidad, una ficción pertenece a un género, el cual se define por el tema representado y, a su vez, el tema ocupa un lugar en la escala de valores que define la jerarquía de los géneros, el género define modos de representación específicos. El principio de generecidad implica entonces un tercer principio de decoro. Este principio debe reunir cuatro criterios fundamentales para generar la verosimilitud en la ficción, ser natural, histórico, moral y convencional. Éste define una relación armónica entre el autor, el tema y el espectador.

“El edificio de la representación es una especie de república en la que cada quien debe figurar según su estado.

Es un edificio jerarquizado en el cual el lenguaje debe someterse a la ficción, el género al tema y el estilo a los personajes y situaciones representados.” 14 En la actualidad, según Ranciere, se produce un cambio de cosmología que puede traducirse estrictamente como la inversión de cada uno de los cuatro principios que estructuraban el sistema representativo. Al primado de la ficción se opone el primado del lenguaje. A su distribución en géneros se opone el principio antigenérico de la igualdad de los temas representados. Al principio de decoro se opone la indiferencia del estilo con respecto al tema representado. Son estos cuatro principios los que definen la nueva poética.

El problema radica en saber cómo resultan compatibles entre sí la afirmación de la poesía como modo de lenguaje y el principio de indiferencia. 15 Es posible pensar un paralelismo con el problema de las artes visuales, en cuanto que las prácticas artísticas están ligadas a los discursos que la definen. En la contemporaneidad, al no haber ningún imperativo formal y estilístico entre la representación y el referente, el funcionamiento significativo del arte es su dependencia discursiva y teórica. Es decir, hay en la recepción de una obra de arte un proceso de reconocimiento o comprensión que únicamente es posible a través de la esfera teórica que compone el mundo del arte.

Para Ranciere, la crisis del arte de las prácticas visuales de las últimas décadas, no ha tenido parangón en las artes literarias. La resistencia de éstas reside en su propia debilidad: el arte de la literatura tiene la desgracia de no 12

Ranciere, Jacques. Cine y filosofía. Las entrevistas de Fata Morgana, p.14.

Ranciere, Jacques. Cine y filosofía. Las entrevistas de Fata Morgana, p.15.

14 Ranciere, Jacques. La palabra muda, p. 35.

15 Ranciere, Jacques. La palabra muda, p. 39.

13

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hablar más que con palabras y por ello tiene como esencia la esencia misma del lenguaje. Lo visual, por su parte, en su utilización de lo material, pone en acto la posibilidad de desdoblamiento del mutismo: es decir, aquello que puede manifestar y a la vez simbolizar, mientras que la literatura no tiene más que el propio lenguaje. Y el lenguaje, a su vez, está inscrito en todas las cosas. Ranciere habla de una debilidad de la literatura que, paradójicamente, la habría convertido en el refugio de la consistencia del arte: al asumir el lenguaje como eje central de su funcionamiento y crear con él sus propios discursos legitimadores locales y concretos, a través de ficciones y espacios literarios, el arte habría podido devenir escéptico.16 La libertad de la literatura concierne a las contradicciones insalvables de ese arte escéptico, que cifra sus capacidades de simbolización en la mudez de los rasgos escritos y funda su autonomía en el juego de la ficción.

Cuando el lenguaje se ocupa sólo de sí mismo no se trata de un juego autosuficiente porque ya es en sí mismo experiencia de mundo, que no se asemeja a las cosas como copia porque porta su semejanza como memoria.

16

Juanpere Duñó, Paula. La apropiación de la palabra y su función central en las artes visuales Contemporáneas, p.19.

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Ficción de lo privado, realidad de lo publico

“La comedia es la imitación de los peores, pero no ciertamente de toda la maldad, sino de lo risible, lo cual es una especie de lo feo.”

Aristóteles, La República

Como hemos mencionado anteriormente los cambios en los medios tecnológicos de información han llevado a modificaciones en las conductas sociales, en los modos de representarnos y en los modos de sentir. En este capítulo indagaré acerca de estos cambios y su relación con las nuevas formas producción en el arte contemporáneo, a partir de la reconceptualización de las categorías de público-privado, ficción y realidad. Para ello me basaré principalmente en los textos del escritor alemán Boris Groys y los ensayos sobre cine de Jean Luis Comolli y Jean Luc Nancy.

La emergencia y el rápido desarrollo de los medios visuales que, a lo largo del siglo XX, convirtieron a un inmenso número de personas en objetos de vigilancia, atención y observación. Al mismo tiempo, estos medios visuales se volvieron una nueva ágora para el público internacional y, en especial, para la discusión política.

Boris Groys en “Volverse público” reflexiona sobre cómo se han modificado las esferas de lo público-privado y su consecuente cambio en los posicionamientos del artista, obra y espectador. Allí plantea que existen dos desarrollos fundamentales que condujeron a ese cambio; el primero es el surgimiento de nuevos medios técnicos para producir y distribuir imágenes, y el segundo es un giro en nuestro modo de entender el arte, un cambio en las reglas que usamos para identificar que es arte y que no lo es.

Actualmente, cualquiera que quiera ser una persona pública e interactuar en el ágora política internacional contemporánea debe crear una persona pública e individualizable que sea relevante no solo para las elites políticas y culturales. Cada persona debe establecer su propia imagen en el contexto de los medios visuales.

El acceso relativamente fácil a las cámaras digitales de fotografía y video combinado con Internet ha alterado la relación numérica tradicional entre los productores de imágenes y los consumidores. Hoy en día, hay más gente interesada en producir imágenes que en mirarlas. No solo los artistas profesionales, sino también todos nosotros tenemos que aprender a vivir en un estado de exposición mediática, produciendo personas artificiales, dobles o avatares con un doble propósito: situarnos en los medios visuales, y por otro, proteger nuestros cuerpos biológicos de la mirada mediática.17 La forma última del diseño es el diseño del sujeto. Los problemas del diseño son adecuadamente abordados solo si se le pregunta al sujeto como quiere manifestarse, que forma quiere darse a sí mismo y como quiere presentarse ante la mirada del Otro.

Cada ciudadano del mundo contemporáneo aún tiene que asumir una responsabilidad ética, estética y política por el diseño de sí. En una sociedad en la que el diseño ha ocupado el lugar de la religión, el diseño de si se vuelve un credo. Al diseñarse a sí mismo y al entorno, uno declara de alguna manera su fe en ciertos valores, actitudes, 17

Groys, Boris. Volverse público, p. 14.

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programas e ideologías. De acuerdo con este credo, uno es juzgado por la sociedad y este juicio puede, por cierto, ser negativo e incluso amenazar la vida y el bienestar de la persona involucrada.18 El diseño moderno ha transformado la totalidad del espacio social en un espacio de exhibición para un visitante divino ausente, en el que los individuos aparecen como artistas y como obras de arte autoproducidas.

Ya no podemos hablar de contemplación desinteresada cuando se trata de una cuestión de manifestación del Yo, de autodiseño, de autoposicionamiento en el campo estético, ya que el sujeto de la autocontemplación claramente tiene un interés vital en la imagen que le ofrece al mundo exterior. Lo real emerge aquí no tanto como una shockeante interrupción de la superficie diseñada, sino como una cuestión de técnica y práctica del autodiseño, una cuestión a la que ya nadie puede escapar. 19 Hoy, todo el mundo está sujeto a una evaluación estética; todo el mundo tiene que asumir una responsabilidad estética por su apariencia frente al mundo, por el diseño de sí. Ahora todo tipo de diseño, es considerado por el espectador, no tanto como una forma de revelar cosas sino como una forma de ocultarlas.

Groys argumenta, que contrariamente, cada acto de estetización es siempre una crítica al objeto estetizado, sencillamente porque este acto llama la atención sobre la necesidad que tiene el objeto de un suplemento para así aparecer mejor de lo que es. El objetivo principal del diseño de sí se transforma en el de neutralizar la sospecha de un posible espectador, creando un efecto de sinceridad que provoque confianza en el alma de ese espectador.

En el mundo de hoy, la producción de sinceridad y de confianza se ha convertido en la ocupación de todos.

Ahora, para Groys, la actitud estética es la actitud del espectador. La estética se vincula al arte y lo concibe desde la perspectiva del espectador, del consumidor de arte. Puede ser una experiencia “afirmativa” que redistribuya lo sensible de modo tal que reconfigure el campo de visión del espectador, mostrándole ciertas cosas y dándole acceso a ciertas voces que permanecían ocultas o inaccesibles. Pero también puede demostrar lo contrario en medio de una sociedad basada en la opresión y la explotación, basada en la absoluta comercialización y mercantilización del arte.

Esto implica que el arte contemporáneo debe ser analizado, no en términos estéticos, sino en términos de poética.

No desde la perspectiva del consumidor de arte, sino desde la del productor. De hecho, la tradición que piensa el arte como poiesis o techné es más extensa que la que lo piensa como aisthesis o en términos de hermenéutica.

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La práctica de la autodocumentación se ha vuelto hoy una práctica masiva e incluso una obsesión masiva. Los medios de comunicación y las redes contemporáneas como Facebook, twitter le dan a las poblaciones globales la posibilidad de presentar sus fotos, videos y textos de un modo que no puede distinguirse de cualquier obra de arte post conceptual. Esto significa que el arte contemporáneo se ha vuelto una práctica de cultura de masas.

Si la sociedad contemporánea es, por lo tanto, una sociedad del espectáculo entonces parece que es un espectáculo sin espectadores.21 Los espectadores contemporáneos son espectadores en movimiento; son, básicamente, espectadores. El acto mismo de contemplar funciona hoy como un gesto repetitivo que no puede y no conduce a ningún resultado, a ningún juicio estético concluyente y bien fundado.

18

Groys, Boris. Volverse público. Buenos Aires, Caja Negra, 2015, p.32 y 33.

Groys, Boris. Volverse público. Buenos Aires, Caja Negra, 2015, p. 35.

20 Groys, Boris. Volverse público. Buenos Aires, Caja Negra, 2015, p.15.

21 Groys, Boris. Volverse público. Buenos Aires, Caja Negra, 2015, p. 97.

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Tradicionalmente, en nuestra cultura teníamos a disposición dos modos de contemplación muy diferentes que nos permitían controlar el tiempo que pasábamos mirando imágenes: la inmovilización de la imagen en el espacio de la muestra y la inmovilización del espectador en la sala de cine. Ambos colapsaron cuando las imágenes en movimiento fueron transferidas a los museos o a los espacios de exhibición. Las imágenes continúan moviéndose, pero también lo hará el espectador.

El cambio permanente es nuestra única realidad. Y en la prisión del cambio permanente, cambiar el status quo seria cambiar el cambio, escapar al cambio. De hecho, cada utopía no es otra cosa que un intento de escapar del cambio histórico. 22 Mientras que antes un pequeño grupo de elegidos producía imágenes y textos para millones de lectores y espectadores, ahora millones de productores producen textos e imágenes para un espectador que no tiene tiempo o tiene muy poco tiempo para leer y ver.

Hoy en día, esta práctica autopoética puede ser fácilmente interpretada como un tipo de producción comercial de la imagen, como el desarrollo de una marca o el trazado de una tendencia. No hay duda de que toda persona pública es también una mercancía y de que cada gesto hacia lo público sirve a los intereses de numerosos inversores y potenciales accionistas. Es fácil percibir cualquier gesto autopoético como un gesto de mercantilización del yo y por lo tanto, iniciar una crítica a la práctica autopoética como una operación encubierta, diseñada para ocultar las ambiciones sociales y la avidez por el dinero.

No hay dudas de que, en el contexto de la civilización contemporánea casi completamente dominada por el mercado, todo puede ser interpretado de un modo u otro, como un efecto de las fuerzas del mercado. Por este motivo, el valor de tal interpretación es casi nulo ya que le sirve como explicación para todo, deja de explicar lo particular. Mientras la autopoiesis puede ser usada como un medio de comodificación del Yo, la búsqueda de intereses privados detrás de cada persona publica implica proyectar las realidades actuales del capitalismo y el mercado más allá de sus fronteras históricas. Se producía arte antes de la emergencia del capitalismo y del mercado del arte, y cuando desaparezcan el arte continuara. 23 Hoy, de hecho, la vida cotidiana comienza a exhibirse a sí misma, a comunicarse como tal a través del diseño o de las redes contemporáneas de comunicación participativas y se vuelve imposible distinguir la representación de lo cotidiano de lo cotidiano mismo. Lo cotidiano se vuelve una obra de arte; no hay más mera vida exhibida como artefacto. La actividad artística es ahora algo que el artista comparte con su público en el nivel más común de la experiencia cotidiana. El artista ahora comparte el arte con el público así como comparte con él la religión o la política. Para Groys, ser un artista ha dejado de ser un destino exclusivo, para volverse una práctica cotidiana, una práctica débil, un gesto débil.

El arte no puede explicarse completamente como una manifestación del campo cultural y social “real”, porque los campos de los que emerge y en los que circula son también artificiales. Están formados por personas publicas diseñadas artísticamente y que, por lo tanto, son ellas mismas creaciones artísticas.

Mientras la transición desde el sistema del arte hacia el campo de lo político sea posible, este desplazamiento opera fundamentalmente como cambio en el posicionamiento del artista vis-a-vis con la producción de la imagen: el artista deja de ser un productor de imagen y se vuelve el mismo una imagen. Esta transformación ya había sido registrada a fines del siglo XIX por Friedrich Nietzsche con su famosa afirmación acerca de que es mejor ser una obra de arte que ser un artista. Por supuesto, convertirse en una obra no solo provoca placer, sino también la

22 23

Groys, Boris. Volverse público. Buenos Aires, Caja Negra, 2015, p. 105.

Groys, Boris. Volverse público. Buenos Aires, Caja Negra, 2015, p. 17.

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preocupación de quedar sujeto de manera radical a la mirada del otro, a la mirada de los medios que funcionan como un súper-artista.24 No solamente, el peligro se encuentra en estar bajo la permanente observación y valoración de ese Otro invisible, sino también, Boris Groys nos explica cómo estos cambios en la generación, distribución y exhibición de las imágenes, nos somete a una proletarización del trabajo, y donde la producción artística se convierte en un trabajo alienado sin compensación.

Internet nos ofrece una interesante combinación de hardware capitalista y software comunista. Cientos de millones de los así llamados “productores de contenidos” cuelgan sus contenidos en Internet sin recibir ningún tipo de compensación, con el contenido producido no tanto por el trabajo intelectual de generar ideas como por el trabajo manual de usar el teclado. Y las ganancias son apropiadas por las corporaciones que controlan los medios materiales de producción virtual. Internet completa el trabajo de proletarización del artista del trabajo que había comenzado en el siglo XIX. 25 Bajo las condiciones actuales de trabajo artístico alienado, el artista advierte que es su propio cuerpo. Es más, el cuerpo del artista se ha vuelto, de manera creciente en las últimas décadas, el foco del arte contemporáneo. Y uno puede decir que hoy en día el artista se preocupa cada vez más por la exposición de su cuerpo como cuerpopara-el-trabajo (a través de la mirada del espectador o de la cámara que recrea la exposición panóptica a la que se someten los cuerpos que trabajan en la fábrica o en la oficina).

Incluso la persona más típica y “normal” hoy documenta permanentemente su cuerpo-para-el-trabajo a través de la fotografía, el video, los sitios web y demás. Y además de eso, la vida cotidiana está expuesta no solo a la vigilancia institucional, sino también a la expansión constante de la esfera de la cobertura mediática.

Innumerables sitcoms inundan las pantallas de televisión a lo largo del mundo, exponiéndonos a los cuerpospara-el-trabajo de médicos, campesinos, pescadores, presidentes, estrellas de cine, obreros, matones mafiosos, enterradores y hasta zombis y vampiros. Y es precisamente esta ubicuidad y universalidad del cuerpo-para-eltrabajo y de su representación la que lo hace especialmente interesante para el arte.

Como tan célebremente lo anunciara Nietzsche, “Dios ha muerto”, y por eso hemos perdido al espectador. El surgimiento del Internet implica el regreso del espectador universal. Así pareciera que estamos de vuelta en el paraíso y que, como los santos, hacemos el trabajo inmaterial de simplemente existir bajo la mirada divina.26 Yo diría que Internet no es el paraíso sino más bien el infierno, si se quiere, el infierno y el paraíso juntos. Jean Paul Sartre ya dijo que el infierno son los otros, la vida bajo la mirada de los otros (y Jacques Lacan dijo después que la mirada de los otros emana un ojo malvado, de una mirada que produce el mal de ojo). Sartre sostuvo que la mirada de los otros nos cosifica y de este modo niega las posibilidades de cambio que definen nuestra subjetividad. Sartre concibe a la subjetividad humana como un proyecto dirigido hacia el futuro y ese proyecto como un secreto ontológicamente garantizado porque nunca puede revelarse aquí y ahora sino solo en el futuro.

En otras palabras, Sartre entendía al sujeto humano como sujeto en lucha contra la identidad que le había otorgado la sociedad. Esto explica porque consideraba la mirada de los otros como un infierno: en la mirada del otro vemos que perdimos la batalla y que somos prisioneros de esa identidad socialmente codificada que se nos asignó. 27 Aquí la cuestión no es si el verdadero yo es real o si es simplemente una ficción metafísica. La cuestión de la identidad no es pregunta por la verdad sino por el poder. Esto significa que la lucha contra mi propia persona 24

Groys, Boris. Volverse público. Buenos Aires, Caja Negra, 2015, p. 39.

Groys, Boris. Volverse público. Buenos Aires, Caja Negra, 2015, p. 124.

26 Groys, Boris. Volverse público. Buenos Aires, Caja Negra, 2015, p. 138.

27 Groys, Boris. Volverse público. Buenos Aires, Caja Negra, 2015, p. 138 y 139.

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pública y mi identidad nominal tiene también una dimensión pública y política porque está dirigida contra los mecanismos de identificación dominantes, contra la taxonomía social dominante con todas sus divisiones y jerarquías.

Groys nos explica cómo cambió la manera de concebir al Yo a través de la producción artística. El artista moderno dice: no me miren a mí: miren lo que estoy haciendo; este es mi verdadero yo- o tal vez mí no-Yo, mi ausencia de Yo. Más tarde los artistas abandonaron la búsqueda de ese Yo oculto, verdadero. En cambio, empezaron a usar sus identidades nominales como ready mades y a organizar con ellas un complicado juego. La posmodernidad tenía también su propia utopía, una utopía de autodisolución del sujeto en el infinito y anónimo flujo de energía, deseo o juego de significantes. En lugar de abolir el Yo nominal y social a partir del descubrimiento del verdadero Yo por medio de la producción artística, la teoría estética posmoderna puso todas sus esperanzas en la completa perdida de la identidad a través del proceso de reproducción; una estrategia diferente para el mismo objeto.

Nuestra experiencia de la contemporaneidad se define no tanto por la presencia de las cosas para nosotros como espectadores como por nuestra presencia ante la mirada de un espectador desconocido y oculto. Sin embargo, no conocemos a este espectador; no tenemos acceso a su imagen, si es que tiene una. En otros términos; el espectador universal oculto de Internet puede pensarse solo como sujeto de la conspiración universal.

Hoy, todos son libre para crear sus propios sitios web sin necesidad de discusión o legitimación. La libertad de opinión, como se practica en Internet, funciona como libertad soberana para el compromiso privado: ni como libertad institucional de discusión racional, ni como política de la representación, inclusión y exclusión. Lo que experimentamos hoy es la inmensa privatización del espacio público y mediático a través de Internet: una conversación privada entre MySpace y YouTube hoy en día sustituye la discusión pública de épocas anteriores. El slogan de la era pasada era “lo privado es político”, mientras que el verdadero eslogan de Internet hoy es “lo político es privado”. 28 Tanto Boris Groys, a quien hemos desarrollado con profundidad, y otros filósofos contemporáneos como Jean Louis Comolli o Jean Luc Nancy coinciden que ésta es una época en la que constantemente se produce un complejo juego de dislocaciones y relocalizaciones, de deterritorializaciones y reterritorializaciones, de de-autorizaciones y re-autorizaciones.

Es el caso de la generación, traducción y distribución de las imágenes, son constantemente transformadas, reescritas, reeditadas y reprogramadas en tanto circulan por las redes, y son alteradas visualmente en cada instancia. El estatuto de copia se vuelve una convención cultural cotidiana así como ocurría antes con el estatuto del original. Benjamín sugiere que la nueva tecnología es capaz de producir copias con mayor fidelidad al original cuando, de hecho, ocurre lo contrario. La tecnología contemporánea piensa en generaciones y en transmitir grandes volúmenes de información desde una generación de hardware y software a la siguiente.

En el marco de la cultura contemporánea, una imagen circula permanentemente de un medio a otro y de un contexto cerrado a otro contexto cerrado. Por ejemplo, un fragmento de película puede pasarse en un cine y después convertirse en un formato digital y aparecer en la página web de alguien, o mostrarse durante una conferencia, o ser mirado por un particular en el televisor del living, o ubicarse en el contexto de una instalación en el museo.

Somos incapaces de estabilizar la copia como copia, así como somos incapaces de estabilizar el original como original. No hay copias eternas tal como no hay originales eternos. La reproducción esta tan infectada por la originalidad como la originalidad esta tan infectada por la reproducción.29

28 29

Groys, Boris. Volverse público. Buenos Aires, Caja Negra, 2015, p.180 y 181.

Groys, Boris. Volverse público. Buenos Aires, Caja Negra, 2015, p. 64.

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Cada cambio de contexto, cada cambio de medio puede interpretarse como una negación del estatuto de la copia como copia, en tanto ruptura esencial, nuevo comienzo que abre un nuevo futuro. Cada copia es en sí misma un flaneur experimentado, una y otra vez, su propia iluminación profana que la convierte en original.

Para Jean Luc Nancy, lo más complejo es que el fin de la representación recorra el mismo camino que la representación, por ello fin de la representación quiere decir fin de la reproducción, de la percepción del mundo, entendido como el mundo del uso, ese en el que comemos, dormimos, nos movemos, comerciamos. 30 Roberto Esposito define estos procesos de la imagen como una suerte de flujo virtualidad-actualidad, de continuo pasaje de lo virtual a lo real y de lo real a lo virtual, en este caso es una “especificidad” cinematográfica ausente en la televisión. Pero hay virtualidad que ya no tiene un referente real. Cuando el referente cae por completo, ya no queda ni siquiera el concepto de realidad y el concepto de virtualidad, todo es virtual y nada es real, mortalmente todo se torna real y todo se torna virtual, todo lo real se anula en lo virtual. Es de alguna manera el agujero de lo real en Lacan. Pero es también, en cierto modo, el éxito de la televisión, esta presunta interactividad de la televisión como universo imaginario. Es la creación del universo virtual homologo al poder subyugante. 31 Según Jean Luc Nancy el cine, en relación con esto, se encuentra en la posición más interesante, porque por un lado es un dispositivo de filmación, una inmensa máquina que registra todo y que reproduce todo de manera idéntica. Por otro lado, no hay que esforzarse demasiado para entender que es también un dispositivo que no reproduce ni registra, sino que muestra un mundo, un momento del mundo en su hacerse.

Lo que pasa al principio de un film es realmente ex nihilo ocurre para todos nosotros cada mañana, pero dura poco, aunque se puede decir que hay un mundo nuevo cada mañana. Lo que pasa es que lo que llamamos mundo del uso, mundo de la significación, en seguida toma cuerpo y no es nunca un mundo ex nihilo, es el mundo de los fenómenos conscientes, en el que todo tiene una causa y efecto. En este sentido, el mundo de la vida cotidiana es el mundo no creado, el mundo de las causas y los efectos. Pero el mundo del arte es la demostración de que el hombre busca el goce de otro mundo. Es decir goza con esta absoluta gratuidad y contingencia, y con el hecho de que haya creación misma del mundo. En este sentido, Dios crea al mundo sin razón, si nos preguntamos por qué, ya no hay creación.32 Para Ranciere las imágenes no se pueden definir solo por los medios técnicos; una imagen es siempre una operación, pero hay que distinguir entre dos planos: por un lado, el de la construcción de una secuencia de imágenes, y por el otro, el de una especie de fenomenología de la experiencia cinematográfica; habría que pensar la relación entre estos dos planos, pero estoy seguro de que no se trata de una relación de adecuación.

El cine es el arte que más depende de la atención del espectador; depende totalmente de tal atención: en sus condiciones puramente materiales, el cine es el arte que debe ser constituido y debe estar encadenado a la mirada. En el cine hay una especie de libre relación entre singularidad y colectividad, el cine nunca fue un verdadero lugar de propaganda. En el cine no existe obligación de adhesión física, lo cual significa, una vez más, que el estatuto del simple espectáculo tiene una dimensión liberadora. La condición de ilusión es una condición que debe ser aceptada, que es efectivamente aceptada y que funciona como condición de posibilidad de una relación libre.33 En este sentido, afirma Ranciere, toda creación artística es política en la medida en que opera sobre la construcción del sentido común; al mismo tiempo, es artística en la medida que construye formas de sentido común que están en desacuerdo con otros intentos de construcción de un sentido común, como el de político 30

Nancy, Jean-Luc. Cine y filosofía. Las entrevistas de Fata Morgana, p. 57.

Esposito, Roberto. Cine y filosofía. Las entrevistas de Fata Morgana, p. 45.

32 Nancy, Jean-Luc. Cine y filosofía. Las entrevistas de Fata Morgana, p. 60.

33 Ranciere. Jacques. Cine y filosofía. Las entrevistas de Fata Morgana, p.17 y 18.

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que propone un mundo posible. Una creación artística no se plantea el problema de construir un mundo posible, que se pueda compartir, a partir de una declaración colectiva o de un proyecto colectivo: una creación artística, de algún modo, es una forma de destrucción, de disolución, de reconfiguración de los elementos sensibles del mundo. En otros términos, la obra de arte no tiene la obligación de satisfacer las exigencias propias de la política en sentido estricto. La exigencia política es la de proponer una forma de consenso, porque definiendo un “nosotros” político, aun como conjunto colectivo disensual, definimos algo como la posibilidad de un consenso, compartido por individualidades que constituyen una subjetividad colectiva. El arte es político ya en la medida en que modifica las posiciones establecidas en el universo sensible.34 Como previamente explicamos, el consenso construye algo así como un paisaje-medio de distribución de lo sensible, distribución del centro y de la periferia, de la riqueza y de la pobreza, de las capacidades y de las incapacidades y demás; todo esto es algo que se comparte, que define un sistema de información, de los estereotipos posibles de representación, y demás.

La política comienza cuando en este juego se introduce un desorden, cuando un cineasta va con su cámara a buscar belleza en cualquier lugar del mundo, aun en un mundo que aparentemente tendría que ser visto como un mundo de miseria, de disolución, de manera tal de generar una figura heroica, trágica, enigmática, en lugar de una figura totalmente definida por su ser trabajador, inmigrante, desocupado, etc. Esto también se relaciona con distinción entre el documental y la ficción, a partir de la célebre frase de Godard, según la cual “La ficción es para los Israelitas y el documental para los Palestinos”; como decir que los pobres, los oprimidos, las victimas no pueden darse el lujo de la ficción; con ellos no podemos darnos el lujo de la ficción, porque el respeto, la diferencia, etc., nos obligan moralmente a documentar su situación. Diría que el arte se vuelve política cuando rompe esta distribución de los roles. 35 En un cierto sentido, para Ranciere es importante que una imagen pueda ser abandonada a sí misma, o pueda quedar expuesta a una multiplicidad de miradas. Para decirlo de otra manera: que una imagen pueda ser un lugar de pasaje o un punto de detención, que sea una superficie que autorice toda una multiplicidad posible de focalizaciones, una posibilidad de vincular o no un cierto sensible a un cierto sentido.

Me interesa el carácter ocioso de la imagen, es decir sobre la posibilidad de que la imagen no haga nada. Esta posibilidad me parece muy importante, porque en el corazón del régimen estético de las artes esta que las palabras y a las imágenes no se les asigne una función, un objetivo particular, sino que se las abandone a su propia ociosidad. Y justamente porque se las abandona a su ociosidad las mismas se vuelven susceptibles de una multiplicidad de apropiaciones, y de ese modo pueden destruir la jerarquía entre quien mira y quien actúa, entre quien sabe mirar y quien no lo sabe hacer.36 Sin embargo, Didi Hubermann nos dice que lo que llamamos imagen es una cuestión de tiempo. Cada experiencia visual interesante es el resultado de un montaje de temporalidades plurales y heterogéneas que se componen siempre de un elemento que tiene que ver con el pasado, un elemento memorial; de un momento presente, y por ello absolutamente imprevisible. No se puede mirar una imagen solo desde el punto de vista de la historia cronológica. La cuestión del montaje es central. Porque la única representación posible de esta complejidad temporal, de lo visual, pero también de lo invisible, del presente, de la memoria, del futuro, del deseo, es el resultado de una construcción que se llama montaje.

34

Ranciere. Jacques. Cine y filosofía. Las entrevistas de Fata Morgana, p.23.

Ranciere. Jacques. Cine y filosofía. Las entrevistas de Fata Morgana, p.24.

36 Ranciere. Jacques. Cine y filosofía. Las entrevistas de Fata Morgana, p.28.

35

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Benjamín dice lo mismo cuando afirma que el tiempo no encuentra su propia manifestación en un mas allá indefinido, sino, aquí, en el presente, sin tener que recurrir a los museos. Maurice Blanchot dijo todo lo poético es la dispersión en busca de su forma. Pero esto es el montaje, entendido evidentemente en sentido poético. 37 No hay ninguna ontología de la imagen. La imagen no siempre tiene que ver con la misma cosa; en base al uso que se hace de ella, la imagen se transforma en cosas diferentes: hay imágenes que abren y otras que cierran. 38 El cine representa el medio artístico que pone en mayor evidencia estos procesos, él mismo es una construcción del tiempo y configura nuestra memoria colectiva, como lo define Edgar Reitz. De algún modo, entonces, hay un elemento ritual en el cine, el hecho de volver a dar inicio al tiempo, de hacerlo renacer.

Todos estos autores coinciden y defienden al cine, no desde el significado y las narraciones que pueden crear sino desde su propia estructura y técnica. El cine está allí para mostrarnos que el mundo se crea todos los días, que no se creó de una vez y para siempre. La misión política del cine es mostrar que todo cambia y esto se opone al punto de vista religioso, donde el mundo ya está dado por Dios y el hombre no puede hacer nada.

Filosóficamente y cinematográficamente yo creo que lo real existe, pero que no lo conocemos. Lo real es lo que se nos escapa, lo que no puedo nombrar o calcular. La existencia de lo real es vital para nosotros, sino nuestras vidas serían como el teatro de Shakespeare y viviríamos manejados como marionetas. Allí es donde interviene el cine al ser la confrontación del cuerpo humano y la máquina que filma. El cuerpo es una mezcla de lo consiente y lo inconsciente. La máquina producida por el hombre condensa toda la historia de la óptica, la mecánica y del sueño humano de fabricar imágenes. El encuentro entre el cuerpo y la máquina pone en contacto zonas de pensamiento y zonas de lo no pensado, y entre esas zonas se produce algo de lo real.39 Recorrer las reflexiones de estos artistas y teóricos contemporáneos significa entonces comprender que las preguntas fundamentales no consideran tanto que es el cine, sino más específicamente que puede el cine: que términos clave de la contemporaneidad vuelve a poner en juego y a pensar cada vez.

37

Huberman, Didi. Cine y filosofía. Las entrevistas de Fata Morgana, p. 189.

Huberman, Didi. Cine y filosofía. Las entrevistas de Fata Morgana, p. 190.

39 Comolli, Jean Louis. Cine y filosofía. Las entrevistas de Fata Morgana, p.195.

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Opus de Mariano Donoso

“Todo film es un film de ficción” Christian Metz

Opus (2005), un filme que puede ubicarse en el intersticio entre lo que se denomina cine documental y cine ficcional. Aborda una reflexión en torno a la entidad del documental en la actualidad, la construcción de los géneros fílmicos y la vinculación entre ficción y realidad. A la vez, la inscripción de la subjetividad, del yo en el relato fílmico, se vincula directamente con la construcción de la noción de identidad colectiva. De esta manera, en este capítulo, a través del análisis de la película, me propongo evidenciar que no existe una diferenciación entre el documento y la ficción, ambos son conceptos inseparables, constituyen procesos endógenos. La rígida delimitación entre documental y ficción responde a criterios de orden ontológico sobre la naturaleza de los conceptos de verdad y falsedad, registro y representación, que la misma praxis documental y ficcional de las últimas décadas ha cuestionado.

En este sentido, la narración de Opus se despliega como un campo de búsqueda a través del cual el personaje encarnado por Mariano Donoso intenta encontrar algunas respuestas a ciertos recurrentes interrogantes. El filme comienza siendo un documental sobre la educación en la provincia de San Juan en un contexto de crisis sociopolítica atravesado en 2001 en la Argentina. Pero si hay un eje en esta película, que cambia de rumbo más de una vez, es la puesta en escena de su propio proceso de realización.

La búsqueda y el viaje son la columna vertebral de este documental, estructurado como una suerte de backstage paródico de sí mismo, de la cual se desprenden numerosas ramificaciones. Presenciamos reuniones de producción y situaciones de rodaje, en varias escenas hay dos cámaras en acción: la que filma y una segunda que está siendo filmada mientras filma, pero también vemos los intersticios entre unas y otras: los viajes, las situaciones previas a una entrevista, la necesidad de lidiar con un ficticio coproductor norteamericano.

Si tuviésemos que sintetizar el recorrido argumental del filme, podríamos decir que Donoso quiere filmar la vida cotidiana de una escuela, pero la crisis y una huelga de docentes por tiempo indeterminado se lo impiden; decide entonces filmar a los maestros, luego un documental sobre San Juan, después uno sobre Sarmiento, más tarde se distrae con otros proyectos, como su casamiento, hasta que finalmente vuelve a filmar y el círculo se cierra cuando finalmente encuentra una recóndita escuela rural que no posee agua ni electricidad y a la cual llega poco tiempo antes de que los maestros levanten las clases para sumarse al paro general. Luego de este frustrado y último intento, Donoso expresa: “Pese a que los maestros se habían ido, me quedé en el pueblo una noche más.

El día siguiente fue la clave para responder lo que estuve buscando todo este tiempo… Hace meses que empecé este proyecto y aquí estoy, en medio del desierto, en medio de la nada…”.

Sin embargo, a través de todas sus ramificaciones, Opus va perfilando un conflicto central que podríamos definir como el enfrentamiento entre el deseo de hacer una película y las limitaciones que la realidad le impone, la realidad aparece no solo como objeto sino también, y sobre todo, como límite.40 Uno de los recursos centrales en la estructuración del filme es el uso de la voz en off. Está a cargo de dos personajes paradójicos: el primero, Jerry, es un ficticio productor norteamericano; el segundo, Mariano Donoso, el mismo director del filme. La inclusión de la voz de Jerry es el primer elemento fuertemente paródico en evidenciarse. El productor encarna la mirada exterior y las expectativas y exigencias primermundistas que pesan sobre los realizadores argentinos. El personaje del director, por otro lado, funciona como elemento paródico de 40

Soriano, Griselda. Documental / Ficción. Reflexiones sobre el cine argentino contemporáneo, p. 92.

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muchos de los lugares comunes del documental: su registro parodia el de un documental expositivo, sobre todo cuando brinda datos y contextualiza, pero su uso de la primera persona recuerda a los documentales subjetivos que ponen al realizador en primer plano.

Por otra parte, Donoso enuncia sus supuestas intenciones, pero estas están en las antípodas del resultado final: “Un plan simple; necesariamente, una película simple. Encauzar este documental dentro de un estilo narrativo clásico y austero. Una representación cinematográfica que preserve las cualidades de observación del narrador.

El secreto: un observador mimetizado con la realidad. Casi indistinguible. El resultado, un encuadre limpio, un relato sólido, y directo, Lo importante es lograr esa impresión de realidad transmitida por la cámara, un ojo mecánico que capta fotones, que capta la esencia de la luz en forma transparente. Un director ausente.”

Finalmente, en los momentos en los que Donoso interactúa con los miembros del equipo de filmación, su voz adquiere un tono coloquial, más cercano a la entonación del habla cotidiana. En la misma línea pueden sumarse las escenas en las que los maestros dialogan, frente a las cámaras, sobre el estado de situación de la educación y expresan sus opiniones en relación con la ausencia de clases. Por último, el relato incorpora el testimonio –un elemento característico del documental clásico–, como otro de los discursos que forman parte de la estructura narrativa. Se trata de la voz de Miguel Ángel Sugo, un escultor al cual Mariano entrevista buscando obtener información sobre la representación de la figura de Sarmiento.

De este modo, el relato se configura a partir de una multiplicidad de voces que se entrecruzan conformando el entramado discursivo que propone el filme.

La relación voz-imagen también pone en escena una y otra vez la impotencia del director frente a la realidad que busca retratar: son varios los momentos que la imagen contradice y desautoriza a Donoso.41 La película enuncia una y otra vez su propio fracaso, pero existe obviamente, como objeto. Lo paradójico es que esta impotencia, a la vez ficticia y real, contrasta con el poder del realizador, omnipresente, en tanto organizador del discurso.

La narración comienza con una invocación (“El sueño de Escipión”), tras la cual se desarrollan cinco capítulos – uno de los cuales incluye un apéndice. Cada uno de los títulos de los capítulos aparece impreso sobre hojas de tono amarillento y es seguido por un epígrafe que se vincula directamente con el nombre del capítulo. A su vez, el título y el epígrafe de cada capítulo se relacionan con el relato que se presenta en cada secuencia, algunos de ellos son los que he usado en este ensayo para titular cada capítulo. La cita de Platón que utilizo en el primer capítulo: “De donde se desprende, como consecuencia necesaria, que el universo es una copia”, el director la utiliza como el último de la historia. Las primeras imágenes de esta secuencia (una toma desde un auto en movimiento), resultan similares a las imágenes iniciales del filme, en las cuales podía observarse a Mariano conduciendo hacia San Juan para comenzar el rodaje del documental. Sin embargo, las escenas que se suceden evidencian la imposibilidad de la duplicación, en tanto ante un comienzo semejante se desenvuelven finales disímiles.

El relato articula distintas aproximaciones a la compleja noción de identidad. Se trata, desde luego, de un concepto que puede ser abordado desde diversas ópticas. En este caso, considero la noción de identidad en la línea de lo postulado al respecto por Stuart Hall (2003): la identidad como punto de encuentro entre los discursos y prácticas que interpelan a los sujetos sociales y los procesos que producen subjetividades. Así, las identidades son “puntos de adhesión temporaria a las posiciones subjetivas que nos construyen las prácticas discursivas” (Hall, 2003: 20).

41

Soriano, Griselda. Documental / Ficción. Reflexiones sobre el cine argentino contemporáneo, p. 94.

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En el filme, las reflexiones en torno a la construcción de la identidad involucran varias de sus facetas: la identidad personal, la identidad de una comunidad (la provincia, la nación), la identidad textual de la propia película.42 En la continuidad de la búsqueda por acercar algunas respuestas a la pregunta por la identidad de la provincia de San Juan, el relato propone una triple alegoría a través de la cual poder dar cuenta de algunos de sus rasgos: “Historia de la estatua”, “El terremoto” y “El edificio”. Ubicadas en orden cronológico, la primera de las alegorías hace referencia a un episodio sucedido en 1919 en el cual el gobierno de Estados Unidos envía, por error, una réplica de la Estatua de la Libertad –cuyo destino era la ciudad de San Juan de Puerto Rico–, a la provincia de San Juan (en Argentina). El episodio es relatado por la voz en off de Donoso, en tanto las imágenes revelan fotografías de comienzos del siglo XX. Segunda alegoría: “El terremoto”. La voz en off indica: “1944, sábado 15 de enero, 20.50 horas. Lo que durante trescientos años fue San Juan, desaparece por completo”. Las imágenes, a través de fotos de archivo, evidencian los efectos de la catástrofe: construcciones derruidas, remoción de escombros, heridos trasladados en improvisadas camillas… “esa ciudad subterránea también es San Juan”. Tercera alegoría: “El edificio”: Las imágenes dan cuenta de la estructura del edificio a medio terminar, vacío, sólo habitado por grupos de palomas, mientras carteles sobreimpresos sobre los espacios desiertos simulan indicar los diferentes sectores de un edificio gubernamental: “Oficinas de gobernación”, “Escribanía general del Estado”, “Subsecretaría de Trabajo y Seguridad Social”, “Ministerio de Seguridad”, entre otros.

De este modo, las ficciones propuestas por la triple alegoría, ligadas a la destrucción y la reconstrucción, lo local y lo foráneo, se articulan en una línea de tiempo que intenta otorgar alguna forma a la historia de San Juan, configurar una representación del pasado que permita, tal vez, acercar alguna explicación al presente en crisis que evidencia la narración. La exploración que emprende Donoso aporta algunos elementos en esta dirección. Sin embargo, éstos no parecen bastarle para construir un relato totalizador que permita caracterizar acabadamente a su tierra natal. Las posibilidades de aprehender su identidad parecen desvanecerse, en un sentido similar al expresado por Sarmiento en la cita que sucede a la escena en el edificio: “Cuando he logrado surgir para mi Patria, ella se hunde bajo mis pies, se me evapora, se me convierte en un espectro horrible”.43 La indagación en torno a Sarmiento es también una búsqueda en torno a la identidad personal de Donoso (nativo de San Juan como Sarmiento). Decide entrevistar al escultor Miguel Ángel Sugo, autor de la mayor parte de los retratos (relieves) y bustos realizados sobre el prócer sanjuanino. Los resultados de la entrevista no resultan muy elocuentes ya que el anciano escultor se encuentra demasiado ensimismado en sus recuerdos y pensamientos como para poder aportar información sobre la representación de la figura de Sarmiento. El filme ironiza aquí sobre el valor del testimonio como fuente de datos, en tanto la ansiada entrevista se traduce en imágenes que sólo conciernen al entrevistado (Sugo en este caso), en la medida en que forman parte de su historia personal y como tal difícilmente pueden transmitirse a otros a la manera de una narración ordenada.44 Es posible concluir que las estrategias de representación empleadas (exposición del cuerpo del realizador, desdoblamiento de la enunciación, imbricación de modalidades documentales), permiten instalar, con gran eficacia, una serie de interrogantes en torno a la noción de identidad que alcanzan a la caracterización de la película misma, en tanto discurso fílmico (y por ende a las propias estrategias de representación). Desde esta perspectiva, Opus se presenta como un documental reflexivo en el que “el foco de atención se desplaza del ámbito de la referencia histórica a las propiedades del propio texto”.

En este tipo de documental, se da una relación muy fuerte entre el referente y el valor de verdad. El discurso ya no puede ser postulado como verdad y hasta el mismo referente se revela como una construcción. Pero el documental nunca deja de hablar del mundo, no abandona por completo la referencia a un más allá de la obra, 42

Verardi, Malena. Opus: identidades en obra, p. 88.

Verardi, Malena. Opus: identidades en obra, p. 90 y 91.

44 Verardi, Malena. Opus: identidades en obra, p.92.

43

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sino que a esto superpone una capa de sentido autoconsciente que nos impide olvidar la instancia de mediación.

La experiencia del espectador de un documental reflexivo oscila permanentemente entre estos dos niveles, que en definitiva como mencione al comienzo de este capítulo ambos, documento y ficción, coparticipan o se frecuentan de manera inevitable, como las dos caras de una misma moneda.

Un momento de gran significancia en la película fueron las imágenes de la huelga docente que Donoso registra, mientras ésta avanza, el director relata el siguiente texto en off: “Pero el moderno sitio tiene algo de contienda agüera, apenas un ensayo de bravura como en las antiguas batallas tribales del África donde no existe real combate, donde la ofensiva se compone del mero alarde, el aliento, la danza, la gesticulación obscena, la mueca crónica.”

En este fragmento queda en evidencia lo que intente poner en discusión a través del análisis de los diferentes autores: La huelga como una representación de poder. Retomo las palabras de Louis Marin, quien se refiere a la noción de poder como un estar en situación de ejercer una acción sobre algo o alguien; no actuar o hacer, sino tener la potencia, tener esa fuerza de hacer o actuar. Poder es ser capaz de fuerza, tener una reserva de fuerza que no se gasta sino que pone en estado de gastarse. El poder es asimismo potencia y, por añadidura, valorización de ésta como coacción obligatoria, generadora de deberes como ley. En ese sentido, poder es instituir como ley la potencia misma concebida como posibilidad y capacidad de fuerza. Éste es el punto donde la representación cumple su papel, en cuanto es a la vez el medio de la potencia y su fundamento. El dispositivo representativo efectúa la transformación de la fuerza en potencia, de la fuerza en poder, y por otra al valorizar la potencia como estado legítimo y obligatorio, justificándola. El efecto poder de la representación es la representación misma.

Podemos por lo tanto afirmar que la verdad no es necesariamente lo contrario de la ficción, y que cuando optamos por la práctica de la ficción no lo hacemos con el propósito de tergiversar la verdad. En cuanto a la dependencia jerárquica entre verdad y ficción, según la cual la primera poseería una positividad mayor que la segunda, es desde luego, en el plano que nos interesa, una fantasía moral.

A modo de conclusión

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“…Y así, del poco dormir y del mucho leer, Se le seco el cerebro.

De manera que vino a perder el juicio.”

Cervantes

Antes de que el cine fuese cine, se reflexionó sobre la representación, el registro o el discurso cinematográfico sobre lo real.

Según San Agustín, lo representado es falso porque se parece a lo verdadero. Cito “solo llamamos falso a lo que ven nuestros ojos si tiene alguna semejanza con lo verdadero. ¿Cuál ha de ser, si no que todas esas cosas son, en un sentido, verdaderas por el hecho mismo de ser falsas en otro, y que solo pueden ser verdaderas al ser falsas en relación con otra cosa? Por eso no logran en modo alguno llegar a ser lo que quieren o deben, si aspiran a evitar ser falsas. Por ende, si hay cosas que, para ser verdaderas en un sentido, deben ser falsas en otro, ¿Por qué tememos tanto lo que es falso y vamos en pos de la verdad como el soberano bien? 45 Lo que llamamos lo “real” se sustraería cada vez más a las miradas, a la conciencia. Apelación, como resultado, a efectos de lo real a los que se atribuye garantizarnos la existencia de algo así como una realidad. Lo real seria lo que no tiene ni lugar ni nombre, lo que se sustrae, huye y aparece sin aviso, sería lo que falta siempre. Todo sucede como si la generalización del espectáculo indujera cierta conciencia de esa falta.

El cine documental pone un tope de real al deseo de gobernarlo todo, reinventarlo todo. No tenemos acceso al “todo” de la ficción. Mostrar que no se puede mostrar todo es poner al espectador en un lugar real con respecto a la ilusión de totalidad del espectáculo. En el cine se trata de mostrar, contra el espectáculo, que el mundo no es omnivisible, que ver es ver más allá del encuadre, ver que hay un fuera de campo que no está encuadrado. El fuera del campo no es únicamente lo que el encuadre oculta al mostrar, es todo lo que se mantiene al margen de la posibilidad de ver, al margen del lugar del espectador, lo que no constituye imagen (y por lo tanto no hace espectáculo), el fuera de campo de toda imagen.46 Todo el mundo filma, será filmado o filmara, esto según diferentes autores puede significar ir en el sentido de la casi irresistible espectacularización de las sociedades o para otros significa abrir la escena cinematográfica a todos, por primera vez en la historia, se filma al pueblo donde está, en su cuerpo, sus cuerpos, sus gestos, con los suyos, sus palabras, sus historias, sus mundos interiores. En cada momento de su historia, una conjunción particular de técnicas y formas hace desempeñar al cine el papel de un sismógrafo capaz de registrar las tensiones que afectan al mundo como espectáculo. La historia ideológico técnica del cine es un analizador de los estados específicos del deseo de ver y ser visto, de la necesidad de realidad y virtualidad. El cine explora nuestro tiempo, que es ante todo el tiempo del cine. 47 Antes cuando uno se cruzaba en el centro de una ciudad con alguien pidiendo limosna, con una pareja de enamorados, con una pelea (una representación típica de la vida), la pregunta que se hacía era: ¿se estará filmando una película? Hoy, uno se pregunta: ¿se estará representando una vida para que uno pueda imaginarse una ciudad, y en ella un cine imaginable, y en él una sala con espectadores imaginables que miran una película imaginada? ¿Se estará representado la vida para que al final de la larga lista de todas estas imaginaciones se pueda seguir imaginando un film?48 45

Comolli, Jean-Louis. Cine contra espectáculo, p. 58 y 59.

Comolli, Jean-Louis. Cine contra espectáculo, p. 127.

47 Comolli, Jean-Louis. Cine contra espectáculo, p. 135.

48 Farocki, Harun. Desconfiar de las imágenes, p. 123.

46

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Apéndice

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OPUS IDEALIS Para Timeo (quien sostenía que todo, incluido el hombre, estaba formado por diminutos triángulos isósceles y escalenos, dispuestos como pirámides, cubos, icosaedros y octaedros), la visión es producto del choque de dos flujos lumínicos. Uno proveniente del fuego externo de las cosas, que arrojan su luz sobre nosotros, y otro proveniente de nuestros propios ojos, que encierran un tipo de fuego que no quema. Al fundirse estas dos emanaciones de luz, la que sale de dentro y la que viene de afuera, se crea el tercer objeto, uno lumínico, que se corresponde con el real.

A partir de ello, nos está dado pensar el cine, o acaso un cine: en algún momento, inasible, ideal, está el objeto. Su existencia es, a pesar de nuestra confianza, enteramente teórica. En el otro extremo está el observador, dotado de sus ojos y sus días. Entre ambos (y, lo que es más importante, producido por ambos) está el film. La romántica teoría de Timeo nos brinda la oportunidad de participar en el fenómeno de la visión con nuestra propia luz, la que mana del interior de nuestros ojos. Trasladada al cine, nos permite pensar en un cine que se forma con nuestra mirada, que no existe si no es gracias al choque de ambas luces. Un cine que, en su esencia, nos debe algo como observadores. Mirarlo no es una mera opción: debemos mirarlo para que exista. Debemos arrojar a la pantalla nuestro “fuego que no quema” y formar ese tercer objeto, introspectivo, único para cada observador, el mismo y siempre otro.

No es más sorprendente para ustedes que para mí el hecho de que Opus participe, de algún modo, en esta noble teoría llamada cine. Dada su inminente proyección, creo que es mejor aceptarlo.

Daney hablaba del cine que nos mira desde la pantalla, del cine que nos ve y nos interroga. Supongamos que esté yo hoy entre vosotros, en la sala. ¿Qué ve Opus en el director que la observa desde la butaca? Opus ve algo que creíamos ya extinto: la Provincia. La globalización, el federalismo y la mala costumbre de aceptar el vocablo “Interior” como entidad geográfica, han confundido y desvirtuado la visión del País; al menos, digamos, la visión que nos da insistentemente el cine llamado nacional.

Como Sarmiento, Opus ve en primer lugar el desierto y la llanura. Intuye que la encrucijada no es otra en nuestros días; que la provincia es el lugar donde aún se debaten civilización y barbarie. Ve el San Juan páramo, la comarca rural, el San Juan de España, el pueblo chico y la medianía. A su manera ve también aquello que el hombre construye como civilitas: el hábito de los libros, los estudios y las artes, aún incipientes, autodidactas.

Opus ve que es, ante todo, un gran mirador, un Imaginario. Ve al propio Sarmiento, la silenciosa devastación del terremoto, la mitología provinciana que Donoso aprendió y vivió en su infancia; Opus ve la paradoja y el humor en un tiempo recordado como de “crisis”; Opus ve a Escipión el Africano en una vigilia atroz y a la vez plácida; ve a Sugo, acaso su más digno personaje, soñar con hombres a caballo que formaban la Patria.

Por fin, como si ese imaginario no fuese ya suficiente, Opus ve su propia filmación, su propio proceso de creación o, en mejores términos, su proceso de entropía. Ve a su director fallar, encontrar, y dispersarse. Ve sus temores y su alegría, su desmesura hacia lo egregio, lo ve enfrentarse a las dificultades y lo ve huir de ellas. Opus se ve a sí misma, pretenciosa, curiosa, universal.

Al ver Donoso el film, Opus ve todo esto en Donoso, que es apenas uno de los cuatro responsables. Agustín Mendilaharzu, Mariano Llinás e Ignacio Masllorens tendrán que decir lo suyo al respecto. No creo que exista un film realizado en mayor colaboración que éste, en mayor libertad.

Ya se ha dicho que toda opera prima es deliberadamente barroca. Creo, como Leibnitz, en una tristeza esencial de las cosas, cerradas e incomunicables. Si Opus es finalmente un film (la hipótesis no ha sido aún comprobada), es por su deseo de mostrarlas a pesar de ese carácter inescrutable. En todo caso, Opus es sólo eso, un objeto lumínico formado por una pantalla y por un observador; un objeto que existe durante dos fugaces horas, la única realidad que importa.

Si su nombre es algo seco y seguramente muy ambiguo, es al menos el único nombre posible. Opus trata de verlo todo: realidad, ficción, sueño, presente, pasado, comedia, tragedia. Una suerte de odisea local, una demasía, una bravuconada.

Mariano Donoso Mendoza, octubre de 2006 http://intranet.malba.org.ar/web/cine_pelicula.php?id=2078&idciclo=339&subseccion=programacion_pasada

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LA DECLARACION DE MINNESOTA VERDAD Y HECHO EN EL CINE DOCUMENTAL. LECCIONES DE OSCURIDAD Por Werner Herzog

Por defecto de declaración el así llamado Cinema Verité está desprovisto de verdad. Alcanza una verdad meramente superficial; la verdad de los contadores.

Una figura representativa del movimiento Cinema Verité declaró públicamente que la verdad puede ser fácilmente encontrada al tomar una cámara e intentar ser honesto. Se asemeja al vigilante nocturno de la Corte Suprema que repudia la cantidad de leyes escritas y procedimientos legales. “Para mí”, dice él, “sólo tendría que haber una sola ley: los tipos malos deben ir a la cárcel”. Desafortunadamente, en parte tiene razón, para muchos, la mayoría del tiempo.

El movimiento Cinema Verité confunde hechos y verdad, y así ara sólo piedras. Aun así, algunas veces los hechos tienen un extraño y bizarro poder que hace que su verdad inherente parezca increíble.

Los hechos crean normas y la verdad iluminación.

Hay estratos más profundos de verdad dentro del cine, y existe algo así como una verdad última, estática y poética. Es misteriosa y esquiva, y puede ser alcanzada únicamente a través de la creación, la imaginación y la estilización.

Los realizadores del movimiento Cinema Verité se asemejan a turistas que toman fotografías entre antiguas ruinas de hechos.

El turismo es un pecado, y el viajar a pie una virtud.

Cada año en primavera grandes cantidades de personas sobre motos de nieve atraviesan la fina capa de hielo de los lagos de Minnesota y mueren ahogadas. La presión aumenta sobre el nuevo gobernador para que se implemente una ley de protección. Él, ex luchador y guardaespaldas, tiene la única respuesta sabia ante esto: “No se puede legislar la estupidez.”

El guante se declara arrojado.

La Luna es aburrida. La Madre Naturaleza no llama, no te habla, aunque los glaciares eventualmente se tiran pedos. Y no te pongas a escuchar la Canción de la Vida.

Deberíamos estar agradecidos de que el Universo, allá afuera, no conozca una sola sonrisa.

La vida en los océanos debe ser un absoluto infierno. Un inframundo sin piedad de peligro permanente e inmediato. Un lugar tan infernal que durante la evolución algunas especies, incluido el ser humano, se arrastraron y huyeron hacia algún pequeño continente de tierra firme, donde las Lecciones de la Oscuridad continúan.

Walker Art Center.

Minneapolis, Minnesota.

30 de Abril de 1999.

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De la A a la Z Veintiséis introducciones a Harun Farocki Antje Ehmann y Kodwo Eschun U=Unspoken rules 1.

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11.

Nunca dejar que un actor actúe al despertarse Siempre valorar una película de ficción por sus cualidades documentales Si se muestra a alguien preparando la comida, siempre mostrarlo después lavando platos.

Nunca usar Fratres de Arvo Part como banda sonora Nunca usar imágenes de los campos de exterminio sin datarlos con precisión Si uno es un hombre y escribe un guion con un personaje femenino, nunca olvidar que uno es un hombre.

Nunca olvidar mostrar lo que la cámara no puede filmar Nunca usar cámara lenta para lograr efectos poéticos Si hay un nuevo régimen de imágenes en el mundo, nunca olvidar mostrarlo Nunca hacer primerísimos primer planos de caras hablando Siempre hacer listas

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