Teoría Arquitectura del Paisaje 2018-2

CRÉDITOS

Unidad Intermedia Arquitectura del Paisaje Teoría Profesor: Arq. Rafael Méndez Monitor: Gabriela Rubio Zárate 2018 - 2

INTRODUCCIÓN

Teoría Arquitectura del Paisaje La Unidad Intermedia Arquitectura del Paisaje propone su énfasis temático en la configuración del entorno como confluencia entre elementos naturales y construidos y una cultura sobre un territorio. Así entendido, el paisaje es un insumo fundamental en el proyecto de la arquitectura y de la ciudad, que cobra importancia ante la actual situación de crisis medioambiental y de equidad social (basada en buena medida en el dominio del territorio).

El curso de Teoría propone la discusión crítica de ideas sobre el Paisaje, dejando de lado los preconceptos de separación campo-ciudad o de oficio de ornamentación vegetal, para construir definiciones propias que llevan a la toma de conciencia del paisaje como parte integral de la arquitectura.

Para el arquitecto y su formación, el conocimiento y compromiso con el entorno, lo que lo caracteriza, sus posibilidades y hacia donde debería y podría transformarse, deben ser prioridad en la construcción de hábitat humano.

Adicionalmente, el paisaje concierne a otras ciencias como la geografía, la botánica, la ecología, la sociología; a otras artes como la poesía, la literatura, la música, la fotografía; a otras prácticas culturales como la agricultura, la jardinería, los asentamientos humanos; y a otras realidades y actividades como la gestión del territorio y el turismo. Por lo tanto, para este curso es importante establecer relaciones con algunas de estos espacios de conocimiento al conectar conceptos como paisaje y territorio, paisaje y ciudad, paisaje y medio ambiente.

La investigación en torno a un tema seleccionado promueve la autonomía y compromiso de los estudiantes con diversos contenidos, material bibliográfico y documental. La elaboración de un artículo permite también apropiar y seleccionar críticamente conocimientos diversos y establecer relaciones con otras disciplinas.

Este compendio de escritos realizados por los participantes en el curso de Teoría de la Unidad recoge sus aprendizajes y el desarrollo de ideas en torno al paisaje. Los textos evidencian su conciencia y sensibilidad con el tema central y amplían su valoración con diversos argumentos sobre el mismo. Como semillero de investigación, el proceso de escritura implica cuestionar, indagar, imaginar, apropiar y disfrutar de una línea de indagación definida por los estudiantes a partir de los aprendizajes obtenidos en los tres cursos de la Unidad.

Finalmente, esta compilación constituye un cuerpo de pensamiento sobre ideas contemporáneas del paisaje y su rol en el entorno habitable y la arquitectura; en algunos casos en relación con otras áreas de conocimiento como el urbanismo, la ecología, las artes, la historia y la antropología.

Arq. Rafael Méndez

ÍNDICE

1 - EL PAISAJE Y LOS SENTIDOS Maria Clara Morales Luis Felipe Bejarano

9 - RECONOCIMIENTO DEL PAISAJE NOCTURNO EN BOGOTÁ Susana Garzón Corinne Viveros

2 - PAISAJES EFÍMEROS Y CÍCLICOS Alexander Fandiño Diana Garzón

10 - ENTENDIENDO EL CONCEPTO DE PAISAJE SONORO Edwin Alejandro Mora Delgado Sebastián González Peña

3 - ACTUACÓN SOBRE EL PATRIMONIO DESDE LA CONSTRUCCIÓN CONTEMPORÁNEA Felipe Ruiz Guampe Andrea Carolina Valet

11 - FOTOGRAFÍA Y PAISAJE Alejandro Acosta Barriga Jafet Loranca Torreblanca

4 - PAISAJE Y ECOLOGÍA EN LA ARQUITECTURA Diego Blanco Daniela Osorio

12 - TRES DIMENSIONES DEL PAISAJE A TRAVÉS DE LA FOTOGRAFÍA Diego Leòn Natalia Vargas

5 - EL PAISAJE DENOTA FRONTERAS Alejandro Vargas Tomas Perry

13 - EL GRAFFITI COMO CONSTRUCCIÓN DEL PAISAJE Manuel Duarte Santiago Carrillo

6 - PAISAJE CULTURA Y NACIÓN Laura Palacio Giraldo Maria Camila Valencia

14 - MAPPING INFORMALITY Daniel Velasquez Martin García

7 - LOS CAMINOS RECUPERADOS DEL POST - CONFLICTO Daniel Felipe Monroy Laura Isabel Velasco

15 -MARCO VIVO Jorge Avilan Valeria Duarte

8 - EL PASISAJE DE LA MEMORIA Adelaida Carrizosa Tatiana Vejarano

16 - KU, OKU, MA. CRÓNICA DE UN VIAJE AL SILENCIO Ana Maria Lancheros Samuel Eastmond

EL PAISAJE Y LOS SENTIDOS

El Paisaje y los Sentidos Maria Clara Morales Luis Felipe Bejarano El mundo es lo que percibimos de él, lo que conocemos mediante los cinco sentidos. La vista, la escucha, el tacto, el gusto y el olfato nos dicen diferentes cosas sobre el mundo, lo cual nos permite comprenderlo en sus múltiples aspectos y dimensiones. Se podría decir que los sentidos son únicos en términos epistemológicos puesto que cada uno nos proporciona información que ninguno de los otros (y que ninguna otra facultad humana) puede captar. Solo con los ojos vemos, solo con los oídos escuchamos, solo con la piel sentimos, solo con la boca saboreamos y solo con la nariz olemos. Al mismo tiempo, la conjunción de los diferentes sentidos, la síntesis de lo que perciben individual y divergentemente respecto a un mismo objeto, crea un nuevo tipo de conocimiento que esclarece las relaciones entre diferentes características o actores de lo percibido. Como dijo Immanuel Kant en su célebre libro Crítica de la razón pura, “todo nuestro conocimiento comienza con los sentidos, a continuación, procede a la comprensión y termina con la razón”.

El paisaje, al igual que la arquitectura, es concebido gracias a los cinco sentidos. Toda idea que tenemos del paisaje es precedida y mediada por la experiencia sensorial ya que nuestra relación con el paisaje existe primeramente en el ámbito fenomenológico. Por esta razón, la pregunta por el paisaje es esencialmente la pregunta por cómo los sentidos construyen una interpretación

El paisaje sin distractores

EL PAISAJE Y LOS SENTIDOS

del mundo y dictan nuestra relación con la realidad.

Bajo esta línea de pensamiento, el presente texto explora de qué manera cada uno de los sentidos y también la conjunción de ellos constituye el imaginario del paisaje y define nuestra actitud frente a él. Este tema es de gran importancia en la actualidad debido a la cambiante naturaleza de nuestra relación con el paisaje. Algunos autores, entre ellos Alain Roger, han declarado que la condición actual de esta relación es completamente decadente y ha llevado a la “muerte del paisaje”.

Para comenzar con esta exploración primero es importante aclarar la definición del término paisaje que se utilizará a lo largo del texto. A diferencia de Alain Roger, que parte de una tradición artística para decir que el paisaje es una valoración exclusivamente estética del territorio, acá partiremos de una tradición multidisciplinaria para decir que el paisaje es una valoración sistémica del territorio.

En otras palabras, lo que permite que el territorio se convierta en paisaje es su reconocimiento como un sistema espacial en el cual un sinnúmero de actores se relacionan entre sí para formar una compleja red de interacciones. En este sentido, existen infinitos paisajes de diferentes escalas y naturalezas (estética, científica, cultural, social, etc.).

Ahora bien, para indagar acerca de los sentidos y su rol en la construcción del paisaje utilizaremos como marco conceptual el texto Los ojos de la piel del arquitecto finlandés Juhani Pallasmaa, en el cual se explora el rol de los sentidos en la construcción de la arquitectura. La cercanía del tema nos permitirá apropiarnos de algunas de las caracterizaciones y afirmaciones hechas respecto a los sentidos.

La vista; sesga, seleccióna y evade.

EL PAISAJE Y LOS SENTIDOS

La vista es el sentido predilecto del mundo moderno. La transición de la cultura oral a la cultura escrita y visual supuso el fortalecimiento de este sentido y la instauración de su dominancia. La vista dirige su atención al mundo de las formas y de la geometría. Con una mirada podemos identificar de manera totalizadora y simultánea incontables formas en variedad de condiciones (tamaño, distancia, color, etc.), al igual que las relaciones superficiales entre ellas. En otras palabras, el ojo es un órgano que, en función de su capacidad para captar grandes cantidades de información formal al mismo tiempo, clasifica, jerarquiza, organiza y ordena. La vista también tiende a cosificar, dominar y a controlar la realidad desde su punto de vista unidireccional, creando así una relación unilateral de poder intelectual para con el paisaje. Por esta razón, se dice que la vista distancia al hombre del mundo y anula la presencia del cuerpo dentro de las interacciones del paisaje; el hombre se convierte en un espectador incorpóreo y ajeno. Otro efecto de la naturaleza unidireccional de la vista es la ruptura del paisaje y su aislamiento por retazos (visibles). Por último, la vista tiene el poder de petrificar el tiempo mediante la reproducción de las imágenes. El espacio se fusiona con el tiempo, convirtiendo al paisaje en bidimensional y estático.

La escucha es el sentido de la tradición oral, hoy ya considerablemente relegada por la tradición escrita y visual. A diferencia de la vista, la escucha es omnidireccional, lo cual sitúa al hombre en la mitad del paisaje espacial, convirtiéndolo en el actor central de su red de interacciones.

Otra virtud de la omnidireccionalidad de la escucha es que permite percibir el paisaje de manera

única e ininterrumpida, que es como en realidad es. Los oídos esculpen volúmenes y formas, creando imágenes espaciales de manera similar a como lo hacen los ojos, pero con un mayor grado de cercanía y de intimidad y de manera más imaginativa que sistemática. Los oídos también captan lo más intangible del paisaje: sus ambientes y atmósferas. Es importante entender que la escucha reafirma la presencia del cuerpo dentro del paisaje ya que es el cuerpo el que, en función de su presencia en el espacio, se convierte en receptor activo de los estímulos sonoros. Pallasmaa dice al respecto: “El ojo alcanza, pero el oído recibe”. En último lugar, cabe mencionar que el sonido es sinónimo del tiempo. El sonido establece el continuum temporal en el cual se insertan todas las experiencias sensoriales, estructurando y articulando la experiencia y la comprensión espaciotemporal del paisaje. El sonido, como el tiempo, nunca para.

El tacto es un sentido mucho más personal que la vista y la escucha pues se necesita estar en contacto directo en tiempo real con un objeto para sentirlo. Es por esto que el tacto nos acerca corporalmente al paisaje, creando intimidad y afecto con un objeto a la vez. “La piel lee la textura, el peso, la densidad y la temperatura de la materia” (Pallasmaa, 2014), cualidades que ni la vista ni la escucha pueden distinguir debido a su lejanía.

Es placentero tocar objetos con las manos para descubrir en ellos estas cualidades ocultas y también es interesante reflexionar sobre cómo el tacto nos conecta con el tiempo y la tradición.

Tocar objetos antiguos es darle la mano a innumerables generaciones que los han tocado antes que nosotros y que seguramente han contribuido a darles su forma y estado actual. Dicho de

otra manera, la materia tangible es “tiempo convertido en forma” (Pallasmaa, 2014). Al mismo tiempo, tocar objetos antiguos es darle la mano a la memoria de nuestro propio pasado y a las experiencias sensoriales que marcaron momentos, espacios y situaciones intangibles de nuestras vidas, tales como nuestra infancia, nuestro hogar y nuestra sensación de felicidad y bienestar.

El tacto y el gusto son los sentidos que perciben los estímulos del paisaje únicamente por contacto directo. Esto hace que la comprensión del paisaje se reduzca a la interacción entre dos actores: el hombre y el objeto con el cual está entrando en contacto. Al igual que con los sentidos anteriores, esto lleva a una comprensión parcializada del paisaje, pero en el caso de estos dos sentidos se trata de la comprensión del paisaje más íntima posible. Por último, hay que recordar que el tacto y el gusto también son sentidos que existen en función del tiempo, pero no necesariamente en función del espacio, pues los objetos y su percepción pueden ser extraídos del paisaje con facilidad.

En conclusión, todos los sentidos aportan información única al imaginario del paisaje, pero ninguno de ellos puede aportarla toda; todos tienen sus alcances y límites. Como dijo el pintor Pierre Bonnard: “nuestros sentidos nos engañan”; pero siempre será más fácil engañar a un sentido por si solo que a todos trabajando juntos. Cada uno de los sentidos revela conocimiento a una escala y posición espacial, a un grado de intimidad y a un nivel de comprensión sistémica determinado y diferente y, por ende, la única manera de conocer el paisaje integral y certeramente es empleándolos todos de manera equilibrada. Uti-

EL PAISAJE Y LOS SENTIDOS

puede producir una percepción incompleta y errada del paisaje, pero el mayor riesgo es que esto lleve a una relación truncada y decadente entre el hombre y el falso-paisaje.

Esta situación es, efectivamente, lo que está ocurriendo en la actualidad y lo que está desencadenando la llamada “muerte del paisaje”. De nuevo apoyados en el libro Los ojos de la piel, podemos decir que la vista se ha apoderado del mundo moderno de manera tiránica y que el resto de los sentidos se han desvalorado tanto para la percepción como para la producción de la arquitectura y del paisaje.

Lamentablemente, esta situación es de larga tradición y existía ya en la Antigua Grecia, cuando se consideraba a la vista como el más exacto y noble de los sentidos y como el mayor don de la humanidad. El arte visual, incluyendo la “artealización in visu” del paisaje que propone Alain Roger en el texto Breve tratado del paisaje, también hace parte de esta tradición ocularcentrista que privilegia a la vista como el receptor oficial de la belleza del paisaje (y del mundo).

El principal efecto del ocularcentrismo es que le hace creer al hombre que el es un ente y que el paisaje es otro completamente diferente y alejado. El hecho de que cuando uno mira y simultáneamente crea el paisaje uno no se puede identificar ni participar en él (en relación a la naturaleza unidireccional de la vista) lleva a la alienación del hombre del paisaje y al rechazo de su condición corporal; lleva a la deshumanización del paisaje. Y cuando el hombre no vislumbra señal alguna de vida y no puede domesticar el paisaje con la presencia y escala de su cuerpo no puede sentir empatía ni compasión,

La escucha; reconoce el entonro, las distancias y esta siempre activa.

EL PAISAJE Y LOS SENTIDOS

lizar solo un sentido o un grupo de sentidos ni establecer ningún tipo de diálogo bilateral.

En este momento, el paisaje se convierte en un espacio reducido y luego muerto, indiferente para el hombre. También puede ocurrir que el hombre sí reconozca al paisaje como un sistema vivo, pero no se reconozca a si mismo dentro de él. Esta situación es igual de problemática a la anterior porque el hombre siempre será un actor importante dentro de las interacciones del paisaje e ignorar esta situación es hacer la vista gorda a su huella a veces negativa en el mundo.

Otro efecto nocivo del ocularcentrismo sobre la creación y comprensión del paisaje es que la “artealización in visu”, es decir, la reproducción en medios visuales autónomos (como la pintura) del paisaje, hace que se anule completamente su dimensión temporal, que es precisamente la que permite reconocerlo como un sistema dinámico con actores interactuando a lo largo del tiempo. Esta situación hace que el paisaje se perciba como un simple objeto artístico detenido en el tiempo y que se olvide su existencia en el mundo real. Más allá, la “artealización in visu” también nos hace olvidar la naturaleza cambiante del paisaje y la fragilidad de su equilibrio sistémico, en el cual el hombre juega un rol importante pero ampliamente desapercibido o simplemente ignorado en virtud de un complejo de superioridad (alimentado por la mirada autoritaria y dominante de la vista).

Lo último que queda por entender es que, a pesar de la larga tradición del ocularcentrismo, no es hasta la era digital que se convierte en verdaderamente problemático. Anteriormente, la vista era considerada el más importante de los sentidos,

pero la comprensión del paisaje continuaba siendo alimentada por todos los sentidos por igual.

Hace cien años la manera más fácil de conocer un paisaje era estando físicamente en él, percibiéndolo en el tiempo por medio de la vista, la escucha, el tacto, el gusto y el olfato. Hoy en día la manera más fácil y común de conocer un paisaje es viéndolo en fotos en la pantalla de un celular o de un computador, lo cual elimina completamente la posibilidad de escucharlo, tocarlo, degustarlo y olerlo y restringe considerablemente el sentido de la vista. Más allá, la era digital ha llevado la reproducción de las imágenes al exceso, convirtiendo al paisaje en un producto más a ser consumido y desechado a la máxima velocidad, despojándolo definitivamente del poco valor y significado que le restaba. Esta es la “muerte del paisaje”.

De lo que no nos damos cuenta es que con el paisaje también moriremos todos los hombres y toda la vida en el mundo. Nos convertiremos en seres atrapados adentro de cuerpos que no pueden percibir ni entender nada. O peor aún, seremos testigos de la muerte biológica del paisaje, víctima de nuestro abuso y abandono.

Un cambio de mentalidad hoy podría salvarnos de este destino. En ningún momento hemos perdido la capacidad de percibir con todos los sentidos, pero es cierto que los hemos dejado de utilizar y de valorar por igual. Necesitamos recordar lo que cada uno nos aporta a la comprensión del paisaje. Debemos ejercitarlos equilibrada y rigurosamente para tenerlos siempre afinados y a la mejor disposición para percibir y crear el paisaje. Tenemos que abrirnos a los placeres de cada uno de ellos y disfrutar de las señales tan únicas que nos dan el privilegio de entender y de ser lo

único que las puede entender. Pues es vigorizante y también sublime presenciar y entender el paisaje; ver en él la vida.

Cuando estemos en el paisaje tenemos que darle turno a los sentidos; el suficiente tiempo a cada uno para que opere con comodidad. Primero mirar detenida y detalladamente alrededor, ver como el viento mueve las hojas de las copas de los árboles o como las alas de un pájaro revolotean en pleno vuelo. Luego cerrar los ojos y escuchar la lluvia golpear sobre el techo, o el suave ronroneo de un gato. Tocar después algo interesante, frio o caliente, rugoso o suave, mojado o seco. Recoger una flor del suelo y olerla, luego una fruta de un árbol y saborearla. Y una vez hayamos reconocido los sentidos existentes en el paisaje, dejémonos envolver por todos actuando en simultaneidad. Que una hermosa vista de la playa y el mar nos lleve a quitarnos los zapatos y a sentir el calor y la textura de los granos de arena contra la piel. Que una ola nos moje los pies y nos inunde de frescura, pero luego de sed de sumergir el cuerpo entero en el agua. Que el sonido de las olas y del viento nos arrullen, nos tranquilicen y nos hagan cerrar los ojos. Que el olor de un mango nos provoque morderlo y saborearlo, ensuciándonos la cara entera. ¡Hay que celebrar la multisensorialidad del mundo! Este debe ser nuestro ritual al afrontarnos a un nuevo territorio, lo que permitirá que lo reconozcamos como paisaje. Para potenciar aún más la experiencia sensorial debemos hilar los sentidos y volverlos narrativas espaciotemporales tanto más ricas por la nueva adquirida comprensión de la complejidad del paisaje.

Por último, hay que hablar de la responsabilidad

EL PAISAJE Y LOS SENTIDOS

zpaisajistas, etc. con relación a este tema. Ellos son quienes diseñan muchos de los espacios con los que entramos en contacto cotidianamente y deciden proyectualmente cómo los sentidos evocan su vivencia. Por ende, tienen el deber de crear espacios multisensoriales y de promover la utilización de todos los sentidos. Esto se alcanza mediante la pluralidad de los elementos: la posibilidad de ver, oír, tocar, saborear y oler diferentes objetos con estas características en el continuum temporal. Mas allá, es indispensable que se creen narrativas espaciotemporales que encadenen los sentidos haciendo que algo interesante para uno se vuelva llamativo para otro y lo despierte, lo provoque.

Para concluir, solo cabe recalcar que “el paisaje no existe, tenemos que crearlo” (Roger, 2007) por medio de los sentidos. Es por esto que el paisaje, al igual que la imaginación, es infinito y puede ser encontrado en todos los rincones del mundo. La creación recae en la disposición y la voluntad del hombre.

Bibliografía Pallasmaa, J. (2014). Los ojos de la piel: La arquitectura y los sentidos (M. Puente, Trans.).

Barcelona: Gustavo Gili.

Roger, A. (2013). Breve tratado del paisaje (J. Maderuelo, Ed.). Madrid: Biblioteca Nueva.

Imagees Ilustraciones de autoria Fotografías tomadas de la revista del archivo general de la nación

El tacto; momentaneo, puntual y muchas veces, conciente

PAISAJES EFÍMEROS Y CÍCLICOS

Paisajes Efímeros y Cíclicos ALEXANDER FANDIÑO DIANA GARZÓN La inclusión de nuevas disciplinas a la arquitectura, como la antropología, permite una visión más integral de los entornos y espacios desde la visión humana, de las condiciones que lo afectan y que lo hacen vulnerable a la preservación, patrimonio, que fortalece la memoria y por lo tanto la identidad cultural de la población. Los paisajes culturales se configuran: primero, conociendo la historia del lugar; segundo, delimitando un territorio; tercero, agrupando los recursos culturales bajo un relato para entender y proyectar su relación con un contexto social y económico.

Las dinámicas introspectivas propias de los espacios, desde la mirada paisajística, cambian o son cíclicas respecto al carácter etnocéntrico. Es así como se permean y modifican a partir de los cambios culturales y apropiaciones humanas.

Entender que el lugar, desde el carácter cultural o emotivo, es un compuesto que recupera y muestra todos los puntos en la memoria colectiva y racional, no se puede alejar del paso del tiempo y las dinámicas que se modifican con el paso de generaciones y pensamientos frente al devenir entre lo que es cultural, tradicional y/o natural. Así, se puede dar un análisis complejo a partir de la apropiación del paisaje cultural, tanto físico como intangible. A partir de estas ideas, se pone en discusión la verdadera cohesión entre identidad, ser y tiempo, llevando a lo Vendedor de canastos llegando a Bogotá, Hernad Diaz (1965)

PAISAJES EFÍMEROS Y CÍCLICOS

que Fabio Restrepo menciona como utopías, lugares donde el ser esta en su lugar (Restrepo, 2018) Para abordar y entender de manera efectiva estos paisajes se tomarán conceptos; desde la identidad, referidos a la espacialidad desde cartografías de la identidad, por medio de la noción de tiempo; periodos cíclicos y la noción y rol del sujeto en el espacio.

Así, los paisajes efímeros y cíclicos se pueden describir a partir de 4 términos en contaros en el libro cartografías de la identidad: la línea, el límite, la distancia y la errancia. La línea, se entiende como continuidad entre el espacio, el individuo y el trazo antropológico en el tiempo. En cambio, el limite corresponde a la diferenciación entre los espacios culturales, físicos y emocionales. Por otra parte, la distancia es la referencia tanto al recorrido físico y a la transformación paulatina que se lleva dentro de un lugar. Para finalizar, la errancia es aquella que ejemplifica los detonantes de que los hechos y actividades se desenvuelvan con un ritmo y características irrepetibles.

El entendimiento colectivo de los momentos, percepciones y nociones de cambio de un paisaje son moldeables a través de la concepción, desarrollo y culminación de un tiempo determinado. Esto muestra los cambios y variaciones de carácter humano y sus modificaciones dentro del paisaje cultural.

Asimismo, entender que los períodos de tiempos variables consolidan de manera distinta el paisaje, nos debe hacer una retrospección de cómo se pueden analizar en detalle a partir del tiempo. Por ende, se explicará de manera secuencial desde la mirada diaria, semanal, mensual, periódica y anual.

Diario: La Séptima La carrera séptima es considerada como un eje vital de Bogotá, que atraviesa de norte a sur la ciudad. Entre el pasado y presente, la séptima ha teni-

nificada, se vieron afectadas las calles de la candelaria al recibir el tráfico vehicular que circulaba por esta, el cual destruyó el adoquín de la calle 12; los comerciantes se vieron afectados al disminuir sus ventas; los vendedores ambulantes también se vieron afectados al no tener un lugar para establecerse. Segundo, la eliminación de los carros, el humo y los pitos, permitió el nacimiento, fortalecimiento y aprecio de la cultura, el deporte, el comercio, y una historia cuando se pasa por distintos lugares dentro de “la séptima”. Así mismo, el constante dinamismo del clima Bogotano permea y modifica las actividades del lugar.

Por último, se dio un cambio en la percepción del peatón en cuanto al perfil urbano. El resurgimiento de la morfología planteada por hitos arquitectónicos permitió fluir las actividades exteriores e interiores, es el caso de las actividades culturales plasmadas en el zócalo del teatro Jorge Eliecer Gaitán.

Movimiento de la séptima durante la tarde, Propia (2018)

do cambios que afectan el paisaje y sus dinámicas.

Comenzó a construirse en el siglo XVI sobre la antigua ruta de la sal, después se convirtió en la avenida representativa de la ciudad en ámbitos histórico, cultural, económico y social, a tal punto que varios acontecimientos históricos llevan su sello. A pesar de esto, los detonantes y accionares que ocurrían en este punto se fueron perdiendo, el perfil vial cambió, su uso inicial se desdibujo y se resignifico netamente al vehículo.

Un gran cambio que sucedió en “la séptima”, la peatonalización en el año 2012 en el tramo correspondiente a la Plaza de Bolívar hasta la calle 24, un límite de la identidad del espacio. Esta opción fue un cambio cíclico que se da al transcurrir el día y la noche. Mientras se construía la peatonalización de la séptima, existieron cambios en el paisaje en diferentes escalas. Primero, al cerrar la calle para ser resig-

Las dinámicas son distintas acuerdo a la hora, un recordatorio de la errancia que pueden tener los espacios. El medio día, por ejemplo, es la hora donde existe un mayor flujo tanto poblacional como cultural. Predominan las actividades deportivas gracias al comercio informal y entretenimiento proporcionado por artistas informales, los cuales hace que se conglomeren grupos poblacionales a lo largo de la carrera séptima, una línea multidisciplinar entorno a una identidad Bogotana perdida del Bogotazo.

Por otra parte, en las horas de la noche se divisa el límite de las dinámicas del centro, el “centro de Bogotá” pierde su población flotante, dejando una calle con bajo movimiento espacial. Por último, se puede decir que cuando los cambios se hacen en contra de la identidad del espacio surgen resultados negativos, la prerrogativa que se tenía del vehículo en la séptimo, pero si se recuperan y retroceden en pasos y dinámicas paisajistas frente a la identidad, se pueden recuperar y dinamizar la cultura a través de algo tan dinámico y cambiante cada día.

PAISAJES EFÍMEROS Y CÍCLICOS

Semanal: Antiguos Mercados de los martes en Bogotá

Movimiento de la séptima en la mañana, Propia (2018)

Venta de tuberculos en la sexta, Viki Ospina (1970)

Mercado de los martes carrera 4, Viki Ospina (1976)

No todos los paisajes efímeros tuvieron la posibilidad de regenerarse o resignificarse a los cambios del siglo XX Y XXI. Es así, algo que marca los espacios de manera intrínseca a la condición humana, solo queda en la memoria tanto del espacio y sus habitantes. Un ejemplo de esta dinámica, y su relación a los paisajes semanales, fueron los mercados que se realizaban los días martes en las calles del centro de Bogotá. Las dinámicas que desaparecían dentro de la calle volvían de manera cíclica atendiendo a las necesidades y tradiciones que se conservaban desde los mercados de intercambio muisca. Para las personas se convertía en algo tan cotidiano que su mera desaparición responde a los cambios poblacionales y culturales que se ha venido dando dentro de la ciudad de Bogotá.

Los procesos de transformaciones que se daban se podían de notar a partir tanto del color, objeto, estructuras no convencionales, la jerga y acento de los vendedores en un mismo espacio. Por ejemplo, se resalta la calle sexta, bajando el barrio Egipto, donde los campesinos de Chipaque se reunían para vender sus productos entorno al regateo de precios causando una perturbación de sonido que solo recuerdan los habitantes del sector. El hecho de que fuera una actividad necesaria hacía que las dinámicas fueran absorbidas por quienes recorrían estos paisajes.

Entendiéndolos como algo característico de las ciudades colombianas.

Campesina vendedora en Bogotá, Viki Ospina (1976)

Por otro lado, las actividades que se realizaban se ejemplificaban en la dispersión de los productos en dirección a las principales plazas de mercado de la ciudad, como lo fueron las Cruces, las Nieves, Lourdes, generando una prolongación cultural. En términos de identidad se puede concebir este hecho como una línea que direccionaba las actividades y su relación con los lugares donde se acentuaban. Por otra parte, al usar estos espacios para esta actividad, se hacía un trasfondo de actividades a escala urbana donde la distancia del paisaje efímero tomaba una prioridad, y se cambiaba tanto el perfil de la calle, la relación producto vendedor, y movilidad. Por último, se puede entender que este paisaje efímero desapareció puesto sus elementos necesarios para desarrollarse se transformaron o desaparecieron, tales como la creación de puntos de abasto, supermercados de cadena, dinámicas laborales y personales, flujo mix y los procesos neoliberalista en Bogotá.

PAISAJES EFÍMEROS Y CÍCLICOS

Mensual: Peregrinación Soracá

Última estación de peregrinación, Ignacio Pinzón (2015)

Vista de flujo poblacional, Ignacio Pinzón (2015)

Los cambios en el entorno se generan a partir de las tradiciones y nociones del ser humano, y la religión no escapa y deja al azar que las dinámicas se olviden y más en un pueblo cercano a la ciudad de Tunja. En Soracá, se inició la devoción y por ende una peregrinación regional en torno a la virgen de la esperanza. Alrededor del año 2000 esta tradición se perdió puesto las dinámicas rurales y del entorno se fueron modificando, pero a partir del año 2010 se inició un proceso de recuperación y adaptación, volviendo a incorporar estas dinámicas al entorno.

Es así como se inició un proceso de transformación todos los primeros sábados de cada mes.

Los cambios pueden encontrarse desde caracteres físicos e intangibles, pero lo interesante de este lugar es el cambio de densidad poblacional. El hecho del recorrido que deciden tomar personas desde diferentes puntos del país y llegar a un municipio boyacense, cambia de manera exorbitante el perfil y actividades inherentes tanto a la actividad, peregrinación como al lugar, y dinámicas de apropiación del espacio. Asimismo, el tiempo y momentos cumbres dentro del rito expuesto, reflejan y modifican los flujos poblacionales dentro del entorno. Así, ¿Cuál es el potencial dinámico del evento que sugiere y permite que movilice a un gran número de personas?

las calles y colinas del imaginario de la región Boyacense. Por otra parte, se genera una línea entre lo que se permite en ciertos espacios y el tiempo del ritual.

Se puede decir que la calle, como línea fundamental de la traza, se modifica a través de los lugares potenciales de actividades. Asimismo, surgen elementos culturales y de arquitectura efímera no estática como los puestos de venta de artículos religiosos. Estos se han convertido en delimitantes y condicionantes en la manera de apropiarse del espacio. Por último, la errancia ha modificado la apropiación del espacio según la fecha, no se podrán tener estas actividades en otras épocas dentro del municipio. El hecho de tener un lugar cargado de simbolismo e identidad arraigada en una gran población permite continuar el evento y la tradición de este paisaje cultural religioso.

Semestral o Periódico: La Vaquería en el Orinoco La vaquería criolla colombiana nació en los llanos orientales principalmente. Eran espacios de reserva de ganado sin vigilancia, delimitados por un borde de agua. Siendo lo anterior una ganadería de

Entender que los paisajes efímeros de estas características se permean a partir de la cosmología, permite hacer un entendimiento de como el ser humano adapta e interpreta su conexión espiritual de manera física en el entorno. Es así como nace en este municipio santuarios personales y grupales, alquileres de sillas o ventas de paraguas que confluyen en

Colina en la zona alta del municipio, Propia (2018)

Movilización de Ganado, Trino Torres (2009)

PAISAJES EFÍMEROS Y CÍCLICOS

Polvareda de ganado, Trino Torres (2011)

Vaquero de los llanos, Trino Torres (2009)

imagen

Calles de Tabio Pre-desfile, Propia (2018)

caràcter extensivo, a partir de la cual se ha fundamentado esa imagen bucólica y condensadora del lugar, en la que son conjugados el ganado, el caballo, la sabana y el hombre. Estos factores ayudan a la construcción de un paisaje y una cultura particular para la representación de la región en el imaginario nacional e internacional. La vaquería, es aún una labor importante en el campo. Es necesario tener en cuenta que no es solo la movilización de los ganados, sino también la cantidad de actividades que se desarrollan debido a su explotación. De esto, hoy derivan los eventos que incluyen las ferias ganaderas, exposiciones, coleo y cuadrillas.

Asimismo, hace muchos años el ganado se trasladaba de una finca a otra con fines comerciales, cambios de potreros y por inundaciones en su hábitat. Según Restrepo, se podría pensar en la distancia como calificador de este paisaje. El vaquero al movilizar hasta 1000 reses a pie por las sabanas y fincas durante meses ocasiona un cambio en el paisaje de forma directa, con tan solo la presencia del ganado, el sonido que producen, la polvareda que levantan al andar en terrenos rurales que, a su vez, afectan la cobertura vegetal de los cultivos, creando luego una tala o una quema de la vegetación para su propia recuperación. Es así como se da un cambio en el paisaje cada seis meses, entendida como la línea, momento en donde ocurren los factores mencionados anteriores.

La transformación histórica de la naturaleza ha sido por cambios en el paisaje y las especies, considerando en ámbitos locales la relación entre el medio natural y las culturas, entendido como la errancia propia de la actividad. En representación de una historia ecológica de la relación entre colonización, conquista y ganadería, no sólo importa conocer el “impacto sobre la naturaleza”, en este caso la transformación de las sabanas, los cambios en los pastizales y la disminución de otras especies, sino las relaciones entre los seres humanos, consigo mismos y con la naturaleza en la forma que se concibe, aprovecha o explota esta última. Esto tiene mayor relevancia cuando se trata de la historia de la ganadería, la cual es al mismo tiempo una actividad social, cultural, ecológica y económica.

Anual: Tabio El horizonte desdibujado de las montañas cundiboyacenses no ha perdido estos paisajes cíclicos y efímeros, es tal el caso que dentro de las calles con traza de damero surge la necesidad de recuperar tradiciones y movimientos arraigados por

Calles de Tabio en desfile, Propia (2018)

PAISAJES EFÍMEROS Y CÍCLICOS

las personas oriundas y fluctuantes respecto las tradiciones muiscas.vios de esta zona del país han replanteado sus políticas culturales en los últimos 40 años, entre ellos Tabio.

En Tabio Cundinamarca, toma lugar los primeros días de noviembre el festival del Torbellino.

Es uno de los festivales de renombre nacional, fundado desde 1992 y celebrado desde entonces, cada año para mantener los bailes tradicionales del altiplano cundiboyacense. El torbellino es un baile producto de la forma de caminar montañas que tenían los nativos. De allí nace la idea de crear un evento en donde se mostrarán diferentes ejemplares de la cultura colombiana por medio de la música y el baile, recalcando el folclor y el orgullo nacional del pueblo.

En los días del festival, se realizan actividades que cambian el paisaje del municipio. Uno de los más característicos es el desfile folclórico, que, al tener una duración de dos horas, se convierte en un paisaje efímero cultural. Varias agrupaciones de danza se unen al son del torbellino en las calles de Tabio para realizar un intercambio cultural cambiando las dinámicas espaciales de la ciudad, el desarrollo en plenitud de lo que Restrepo denomina la línea, una actividad arraigada en la población que se desglosa y permea todas las calles del municipio, el mismo acto de trazar en el espacio una sensación por medio del baile. Por otra parte, el evento culmina en un recinto, el límite, construido para albergar y exponer ante oriundos, visitantes y residentes el baile y la tradición del torbellino frente a las innovaciones del siglo XXI, dejando el finde la línea culminada en una puerta para las futuras generaciones. Así, la identidad de los espacios se cerrará por un año más, un ciclo, pero se mantendrá taciturno en las calles de Tabio.

Conclusión Hoy en día se admite la estandarización de los lugares, copiando modelos, desdibujando el propio paisaje y perdiendo la oportunidad de inspiración en nuestra propia geografía. Lo que se debe hacer en las culturas milenarias y sólidas es asumir objetivos y metas para reafirmar y proteger la identidad, garantizando su permanencia. Siendo más específico, en un contexto regional, se debe reconstruir y desarrollar la identidad a partir de rasgos profundos y valiosos cuya esencia hay que continuar descubriendo para preservar.

El objetivo en estos espacios es mantener el paisaje propio en cierto orden, es decir, en un estado en que los distintos elementos que lo componen

Baile en tarima festival Torbellino, Propia (2018)

permanezcan equilibrados y armónicamente relacionados con las características propias preexistentes y futuras. Pero, es muy importante, que las intervenciones se apoyen en el “lugar natural” y armonicen al punto de camuflarse con él.

Por otra parte, la percepción, la apreciación, el análisis y el conocimiento de la naturaleza de los lugares son fundamentales en la potencialización de una identidad, pues es necesario conocer y comprender el propio entorno para que se puedan consolidar y acoplarse, el espacio, el ser humano y las ideas.

Bibliografia: Restrep, F. (2017) Cartografias de identidad, Editrial: Universida de Los Andes; Bogotá.

ACTUACIÓN SOBRE EL PATRIMONIO DESDE LA CONSTRUCCIÓN CONTEMPORÁNEA

ACTUACIÓN SOBRE EL PATRIMONIO DESDE LA CONTRUCCIÓN CONTEMPORÁNEA Felipe Ruiz Guampe Andrea Carolina Valet Para comenzar, es necesario establecer una aclaración de las diferentes concepciones que se tiene de los términos intervenir y restaurar puesto que en el siguiente texto se harán uso de los mismos en diferentes contextos y adoptando diversas terminologías previas, es por ello que se pone a consideración el texto de Solá Morales, teorías de la intervención arquitectónica.

Solá Morales afirma que la intervención del edificio es un problema que la arquitectura trata de resolver o, por lo menos, llegar a un consenso sobre el significado y el uso del termino “intervenir”. Es por ello que el autor realiza un recorrido histórico en el que trata de explicar y recapitular todos las diversas concepciones y actuaciones de la intervención y restauración arquitectónica, la cual es importante de resaltar en este texto, puesto que es a través de dicha recapitulación histórica que este articulo toma su forma y argumentación.

La línea del tiempo se remonta en el renacimiento cuando la intervención tiene en cuenta el carácter mítico e histórico de las construcciones, sea a favor o en contra, para asumirlas o distanciarse de ellas, en otras palabras la actuación de la arquitectura debe realizar una lectura crítica del paisaje ya existente, para así conseguir una unidad entre la intervención y el espacio de la ciudad. Para continuar, expone el momento en que la intervención se convierte en restauración, en el que restaurar el edificio consistía en entender la propia lógica y fotografia tomada por backpackerne (Bogotá, 2017), La Candelaria

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estilo del mismo para que así este “ se acabara a si mismo”, de modo que el edificio conservara su esencia, congruencia y lógica interna. Lo siguiente fue la aparición de una ley de restauración, diferente a la intervención, puesto que esta tiene en cuenta la lógica interna del edificio para encontrar su terminación y plenitud. Para así, seguir con la aparición de la ley de la minina intervención, la ley de conservación, la cual afirma que se debe conservar el estilo, la forma, la forma y la lógica del edificio tal y como esta, sin ninguna intervención o cambio complejo que lo dañe o lo altere.

A partir del texto anterior se pudieron establecer las diferentes categorías de estudio que intentan crear conexiones entre una arquitectura existente y las actuaciones sobre la misma, es por ello que se produjeron cuatro categorías a analizar: 1. intervención renacentista, considerada como una imposición o una invasión a la arquitectura existente, 2. restauración y preservación flexible, cuya base se encuentra en la ley de restauración, diferente a la intervención, 3. Conservación máxima, que se sustenta en la ley mínima de intervención, la cual no acepta ningún tipo de intervención, puesto que muestra a la arquitectura existente como un espacio que no admite cambios, 4. Intervención efímera, la cual consiste en realizar cambios superficiales en un espacio arquitectónico, con o sin finalidad alguna que puede afectar el paisaje de manera momentánea y significativa.

IntervencIón renacentIsta Como ya se introdujo anteriormente la intervención renacentista se considera una imposición o invasión sobre la arquitectura pre-existente, puesto que a simple vista podría ser etiquetada como un cambio arquitectónico que no tuvo en cuenta el contexto o la lógica del proyecto al se adhirió. Sin embargo, esta intervención amerita un estudio previo del entorno y las condiciones que el lugar ofrece, así como su pas-

FÍGURA 1. Fotografías tomadas por Bob Bell, Enero 312012.

FÍGURA 2. Fotografías tomadas por Bob Bell, Enero 312012.

ado mítico y cultural. Dicho en otras palabras, este tipo de intervención crea una dualidad entre pasado y presente, en el que se crea una sentido de conciencia hacia la antigüedad, para así, crear una arquitectura que se ajusta positivamente o se enfrenta negativamente a una arquitectura predispuesta en un determinado entorno.

Para ejemplificar este caso se pondrá a consideración dos edificios, El primero es el musée Royal de l’Ontario(The ROM), construido por los arquitectos de Toronto Frank Darling y John A. Pearson;es uno de los principales museos del mundo que exhibe tanto historia natural como culturas del mundo. Establecido en 1914 y cuya ultima ampliación se llevó a cabo con una suma de $ 270 millones de dólares por los arquitectos Daniel Libeskind y Bregman + Hamann Architects en homenaje a Michael Lee-Chin.

Este museo presenta una clara dualidad entre antigüedad y modernidad(FÍGURA 1), las practicas y los medios de las mismas, este ejemplo es funda-

mental porque a simple vista podría ser considerado como un acto superficial que no tuvo en cuenta el entorno inmediato en el cual se incrustaba. El primer edificio inaugurado en 1914 y con el cual se hará la comparación central a analizar, posee un estilo arquitectónico del neo-románico italiano, popular en América del Norte en la década de 1870. Como primera impresión, La estructura del mismo es bastante pesada, salpicada por ventanas con grandes marcos y rematadas con molduras, y sobresale de una cornisa decorativa(FÍGURA 2). Para contextualizar, Cuando se eligió el sitio del museo, estaba en el borde del área urbanizada de la ciudad y lejos del distrito de negocios. El edificio fue construido en el límite occidental, frente al Paseo de los Filósofos, la entrada a la calle Bloor. Esta fue la primera fase de un plan de masa de dos partes que permitiría la expansión en un edificio con forma de H. Por otro lado, la ampliación a tener en cuenta(FÍGURA 3)llamada también “Renacimiento del ROM” es, a primera vista, una estructura de cristal y metal que atiende a unas practicas y

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la ciudad de Bogotá.

Cabe resaltar que la restauración de la fuente no realizó cambios significativos en el entorno de la misma, puesto que solo se “renovó” su aspecto físico, entiéndase como renovación el acto de conservar el esqueleto físico de una arquitectura o un elemento en especifico en el que solo se restauran los materiales utilizados por una versión contemporánea de los mismo, de dicha acción surge la pregunta con la que sola morales da fin a sus textos, y es acerca de ¿Qué tipo e arquitectura estamos realizando actualmente? Y ¿Qué tipo de trato le estamos dando a aquella arquitectura tradicional en la actualidad?, lo cual conlleva a la pregunta fundamental de este articulo ¿Qué tipo de arquitectura se quiere crear para unir el pasado histórico y la actualidad dinámica?.

conservacIón máxIma La catedral primada es un edificio que no admite cam-

FÍGURA 4, Fotografías tomadas por propias autoría

bios en su estructura, esta construcción esta ubicada en la plaza de bolívar en Bogotá, un lugar histórico en el que se han desarrollado grandes hechos importantes para la ciudad y el país, además, es la sede del poder de la iglesia en Colombia. Fue construida a principios del siglo XIX como remplazo a una antigua capilla afectada por temblores ocurridos en la capital en años anteriores, sus obras culminan en 1823, desde entonces ha pasado por varios cambios, siendo el ultimo el del año 1943 tratándose de reformas a la fachada principal(figura 6). La catedral es un ejemplo de conservación máxima porque no acepta ningún tipo de intervención en la arquitectura, hay unas normas estrictas que dictaminan el modo en el que se deben hacer reparaciones y su estética se ha incrustado en la imagen física y cultural de la capital.

Según lo anterior, la catedral en su situación de patrimonio arquitectónico y cultural no ha aceptado cambios en su configuración física, lo cual se debe a que esta ubicada en un sitio característico por su

carácter histórico, puesto que en la plaza de bolívar se encuentran varios poderes de la ciudad y la nación, como son el palacio de justicia (poder Judicial), Capitolio nacional (poder legislativo), y la alcaldía mayor de Bogotá, en inmediaciones se encuentra el palacio de Nariño (Poder ejecutivo), y la misma catedral representa el poder eclesiástico que durante gran parte de la historia a sido asociado a la sociedad colombiana(figura 7).

FÍGURA 5, despiece de la fuente de las Garzas del barrio las Cruces

Figura 6 [fotografía de Sady Gonzales](Bogotá, 1947) Tomadas en llanto tlex con Manuel

Para concluir, por su significado espiritual, personal o patriótico, el tratamiento que se le ha dado a la catedral primada de Colombia ha sido de conservación máxima, puede ser por lo que representaba en un pasado, como ya se dijo el poder de la iglesia en el país, pero puede ser más, la importancia que le dan las personas en el paisaje, de no ser así no se representaría una plaza de bolívar sin la catedral, y esta notable estructura a adquirido esa importancia por los usos que se han desarrollado allí, potenciados por su

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ubicación. Sabiendo que el paisaje es una construcción cultural, ¿fue el uso, en este caso religioso; la estructura; o el lugar el que puso a esta edificación en el paisaje de la capital?

IntervencIón efímera

A través de los últimos años el grafiti ha cambiado de una percepción marginal, que representa descuido del espacio público, a una percepción mas valorada como arte urbano que representa las marcas culturales que se expresan en conglomerados urbanos, Bogotá no esta exenta de esta situación, en los últimos años ha habido un bum en lo que respecta al centro histórico, y han aparecido eventos turísticos como recorridos de grafiti, que entran en conflicto con el patrimonio arquitectónico de la ciudad. así los grafitis específicamente los de la candelaria son una intervención efímera porque afectan el paisaje de una manera significativa y momentánea. los grafitis como expresión cultural son significativos, porque tienen una intención de comunicar algo, puede ser problemas sociales, principalmente relacionado con la cultura hip hop, como se ve en la imagen, hay una representación de personajes cotidianos de la ciudad (figura 8), y son momentáneos porque al estar en la intemperie, los climas o decisiones de propietarios impiden la postergación, de esta manera es una intervención que va cambiando va evolucionando como las historias que quieren representar, y al hacer esta acción van cambiando el paisaje del sector.

En conclusión, esta intervención efímera afecta de manera muy directa el paisaje patrimonial de la candelaria, por varios motivos, las edificaciones tradicionales e vuelven u lienzo en el que se expresan intenciones muy diferentes a las que expresa una fachada colonial, pero estas están sobrepuestas. Cambia el carácter del paisaje drásticamente es el encuentro de dos paisajes diferentes, forman uno nuevo dinámico por lo efímero de los grafitis pero perenne por el patrimonio de las edificaciones.

Figura 7 Fotografía de alcaldía de Bogotá (Bogotá, 2015) Plaza de Bolívar

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REFERENCIAS

Figura 8 Fotografía de triviador (Bogotá, 2016) Piña latina,

En conclusión, se puede definir que el paisaje del patrimonio ayuda a reforzar el recuerdo o tradiciones pasadas, que al momento de ser intervenidas refuerzan su carácter histórico, cada intervención lo hace a su manera, el moderno al poner un objeto “extraño” resalta la estética histórica del patrimonio; la preservación flexible permite que los objetos continúen siendo útiles por medio de la reinterpretación de los valores primordiales, la conservación máxima lo hace con la postergación de la fecha de caducidad de las estructuras, llenando la memoria colectiva con su presencia y la intervención flotante por medio de exposición de dinámicas actuales en lugares con una carga histórica importante. De esta manera la intervención en zonas patrimoniales recarga de valores culturales estos sectores urbanísticos, como la candelaria, y permite que haya una apreciación subjetiva que se integra con las ideas pasadas y presentes.

FÍGURA 1. Fotografías tomadas por Bob Bell, Enero 31-2012.(n.d.).Retrieved from http:// rgbell.blogspot.com/2012/01/royal-ontario-museum-rom-street.html.

FÍGURA 2. Fotografías tomadas por Bob Bell, Enero 31-2012.(n.d.). Retrieved from http:// rgbell.blogspot.com/2012/01/royal-ontario-museum-rom-street.html FÍGURA 3. Fotografías tomadas por Bob Bell, Enero 31-2012.(n.d.). Retrieved from http:// rgbell.blogspot.com/2012/01/royal-ontario-museum-rom-street.html FÍGURA 4, Fotografías tomadas por propias autoría FÍGURA 5, despiece de la fuente de las Garzas del barrio las Cruces, archivo tomado del Espectador, Actualidad, R. (2016, October 29). Así restauraron la histórica fuente del barrio Las Cruces de Bogotá.

Figura 6 [fotografía de Sady Gonzales] (Bogotá, 1947) Tomadas en llanto tlex con Manuel.

Biblioteca Luis ángel Arango, Bogotá, Colombia.

Figura 7 Fotografía de alcaldía de Bogotá (Bogotá, 2015) Plaza de Bolívar, recuperado de http://www.bogota.gov.co/article/temas-de-ciudad/cultura-y-recreacion/lo-que-usted-no-conociade-la-plaza-de-bolivar-de-bogota Figura 8Fotografía de triviador (Bogotá, 2016) Piña latina, de DjLu aka, recuperado de https://media-cdn.tripadvisor.com/media/photo-s/11/d6/5a/92/by-djlu-aka-juegasiempre.jpg

PAISAJE Y ECOLOGÍA EN LA ARQUITECTURA

PAISAJE Y ECOLOGÍA EN LA ARQUITECTURA DIEGO BLANCO DANIELA OSORIO Desde el siglo XIX se ha venido discutiendo acerca de la relación que existe entre y la ecología y el paisaje. En 1898, se empezó a hablar sobre el término ecología del paisaje, propuesto por Carl Troll, como una disciplina entre la geografía y la biología, que estudia paisajes naturales y antrópicos, enfocándose en el ser humano como agentes transformadores de la dinámica físico-ecológica de estos. Esta ciencia es estudiada y practicada globalmente y es adoptada por múltiples disciplinas, abarcando distintos enfoques y perspectivas. Sin embargo, se ha negado la existencia de esta disciplina, argumentando que mucho antes de que se tuviera noción de una ecología del paisaje, a este se le tenía en un concepto completamente distinto. La idea principal de esta postura se basa en que el paisaje no se puede tomar como parte de un estudio científico ya que es arte, de concepto estético, y de noción subjetiva, por lo que en este punto de vista, es imposible relacionar ecología y paisaje hasta el punto de que sean uno. En la actualidad, el paisaje se ve afectado de distintas maneras debido a las transformaciones que sufre la tierra, las cuales se deben en gran parte a fenómenos tales como el calentamiento global. Para contrarrestar los efectos que estas alteraciones traen, han surgido distintas formas y métodos con los que se busca rescatar el paisaje o minimizar las afectaciones que sufre; y tanto la ecología del paisaje, como la oposición a esta, se pueden y deben tener en cuenta al momento en que estas estrategias se aplican.

PAISAJE Y ECOLOGÍA EN LA ARQUITECTURA

La ecología del paisaje se refiere al estudio de causas y consecuencias de diversidad espacial a distintas escalas, los distintos patrones y procesos ecológicos que se dan. Es decir, es la ciencia de estudiar y mejorar la relación entre el patrón espacial y los procesos ecológicos en un paisaje en múltiples escalas. La ecología del paisaje estudia la estructura, función y dinámica de los paisajes de diferentes tipos, incluidos los paisajes naturales, seminaturales, agrícolas y urbanos.

Si bien el término apareció en 1938 la ecología del paisaje no se reconoció como un campo de estudio científico de alcance mundial hasta la década de 1980, cuando los datos y computadores se volvieron ampliamente accesibles para los ecólogos y geógrafos.

Hoy en día, la ecología del paisaje es un campo de estudio bien establecido, con la participación activa de ecólogos, geógrafos, geólogos y científicos sociales de todo el mundo. Sin embargo esta se puede dividir en cierto modo en dos enfoques que se le ha dado a nivel mundial; la perspectiva europea y la perspectiva americana. En Europa se puede considerar que la ecología del paisaje está caracterizada por una visión más holística, humanista y centrada en la sociedad, en la investigación orientada al usuario y hacia la solución. Por otra parte, en América ha estado dom-

Imágen 1: Representación Ecología del Paisaje

inada por una visión más analítica y ecológica, centrada en la ecología y las ciencias, y en los estudios básicos orientados a la ciencia y a las preguntas. Cabe aclarar que las dos perspectivas son válidas, no son contradictorias sino complementarias entre ellas.

Como se mencionó anteriormente, a través de la historia hay quienes se han opuesto a este término, y niegan relación alguna entre paisaje y medio ambiente. Alain Roger, filósofo y escritor francés, es uno de los principales opositores al término ecología del paisaje. Su concepto sobre el paisaje, tiene una visión artística, por lo cual define el paisaje como la forma artealizada del ver el país, por lo que este es arte. Así, el paisaje no es exclusivamente algo natural sino algo cultural, es de operación perceptiva, es decir de una determinación sociocultural. Si bien está relacionado generalmente con lo bello, el paisaje además puede abarcar lo no bello, lo aterrador, lo sublime.

Roger afirma que el paisaje no forma parte del medio ambiente ya que este último es un concepto nuevo el cual es susceptible de tratamiento científico, mientras que el paisaje es una noción antigua y de origen artístico proveniente del oriente, por lo que es de análisis puramente estético. El medio ambiente, se relaciona con el concepto de ecología, el cual, relacionado con ecosistemas, es movido por intereses científicos. Por lo que ambos términos no se pueden relacionar sin perjudicar al paisaje reduciéndolo significativamente, haciendo que pierda valor. Además, Roger considera que “ecología del paisaje” es un monstruo conceptual ya que este en cierto modo implica la absorción del paisaje en su realidad física, “la disolución de sus valores en sus variables ecológicas, su naturalización”.

Desde cualquier punto de vista que se tome, ya sea si se ve como arte o como ciencia, actualmente el paisaje se está viendo afectado por distintos factores, la tierra está viviendo una serie de transformaciones

a causa de las dinámicas sociales que hemos desarrollado a través del tiempo, estas acciones han llevado a distintos fenómenos como el cambio climático, el cual es consecuencia de la combustión de carbón, petróleo y gas, la tala de selvas tropicales (deforestación), ganadería, explotación de suelos, entre otros. El cambio climático afecta a los paisajes principalmente en los suelos y su vegetación, agricultura y silvicultura (bosques), ríos y costas, colinas y tierras bajas, entre otros. Comunidades agrícolas y rurales sufren altamente debido a estaciones cambiantes; y ya se ha visto la pérdida de huertos y playas, y puede que en un futuro hasta pueblos enteros.

Imágen 2: Paisaje Sonoro

Cuando se habla de modificaciones que se dan en el paisaje no necesariamente significa algo visual, o algo físico que afecta al territorio como tal, el paisaje también ha sido alterado de una forma en cierto modo más sutil, el paisaje sonoro se ha visto afectado de gran manera. Bernie Krause, artista y músico estadounidense, ha dedicado gran parte de su vida a documentar los sonidos presentes en los paisajes de planeta, viajando por el mundo y documentando la variedad de los paisajes en formato sonoro. Su estudio se puede conocer como paisaje sonoro ecologista, este contiene información vital que muestra la manera en que nuestras acciones afectan al medio ambiente. Por medio de documentar mismos sitios, mismas horas y mismas épocas del año, se puede notar la tan altísima diferencia que hay tan solo un año después; el panorama que se encontramos es

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año tras año, más silencioso que el anterior. Krause ha dedicado cinco décadas a capturar estos sonidos, documentando desde 1968, donde más de 50% de sus archivos ahora son de silencio. Esto es prueba de los devastadores efectos que puede traer el cambio climático, calentamiento global, sequías, y por supuesto la actividad humana.

Otra forma en la que el paisaje está siendo cambiado es por medio de su olor, el mundo se está convirtiendo en un lugar el cual cada vez tiene un olor más desagradable. De acuerdo a un estudio realizado por distintos centros educativos europeos, esto se debe a que las plantas están liberando fragancias con químicos más olorosos. “El incremento es exponencial, es posible que haya aumentado un 10% en los últimos 30 años y podría alcanzar entre un 30% y un 40%”.

Compuestos orgánicos volátiles biogénicos (COVB) son emitidos por las plantas a la atmósfera, y los niveles de estos varían dependiendo de las condiciones medioambientales. “Podemos tener una certeza razonable de que el clima y el cambio global tendrá en general un impacto en las emisiones de COVB; lo más probable que ocurra es que se produzca un incremento en las emisiones, principalmente debido al actual calentamiento, y que las emisiones alteradas afecten tanto sus funciones fisiológicas y ecológicas como su papel en el ambiente”.

Hablando de las afectaciones físicas que sufren los territorios, las características que tiene un lugar son cada vez menos un proceso natural y más el resultado de la influencia humana, es clara la relación de la sociedad y su entorno donde cada vez se tiene mas y mas un espacio humanizado. El crecimiento de la población y la revolución industrial, ha dado lugar a paisajes industriales. La aparición de grandes ciudades y el desarrollo de grandes y complejas infraestructuras (carreteras, puentes, aeropuertos y túneles), han configurado paisajes urbanos, que en su

Imágen 3: Zonas Afectadas

conjunto han dado lugar a los paisajes actuales.

En noviembre de 2013 “infobae”, un periódico digital argentino, publicó un estudio conjunto de la NASA y Google, en el que se muestra el balance entre la pérdida y la ganancia de superficies verdes a lo largo del planeta. En este se puede observar claramente la grave situación de tala de árboles de países como Paraguay, Bolivia, Perú y argentina. En la siguiente imagen se muestra la pérdida de cubierta forestal ocurrido del año 2000 al 2014.

Otro agente que influye de manera directa en el cambio y transformación de los paisajes es el calentamiento global. Estudios realizados por el Banco Mundial el 2012, indican que el mundo experimentará un calentamiento de 4 °C para fines de este siglo. Los cambios de temperatura y las precipitaciones, las olas de calor y el derretimiento de los glaciares tendrán efectos en la productividad agrícola, los regímenes hidrológicos y la biodiversidad, y en consecuencia en la transformación y/o desaparición de los paisajes existentes.

Teniendo en cuento todo lo mencionado, surge la pregunta, con respecto a ¿qué se debería hacer con estas grietas o modificaciones que ahora marcan los

paisajes?; tomando en cuenta las dos posturas, de la ecología del paisaje y en contra de esta (Roger), se busca analizar las distintas soluciones propuestas.

La ecología del paisaje plantea una preservación del territorio que se ve como recuperación de espacio verde o una reestructuración por medio de lo que Roger llama “la verdolatría”, a lo que él firmemente se opone argumentando que rellenar de verde sería borrar la historia y cultura del lugar. “Ya no hay historia: el espacio se burla del contexto y de la tradición. Nada de cultura: el espacio verde es solo un green acondicionado siguiendo solo las reglas de la comunidad: se ha perdido el arte.” (Roger, 1997).

Es decir, cuando un territorio es afectado o cambiado drásticamente debido a los distintos factores, la solución nunca debe ser quitar lo existente y llenar de verde, ya que así se convierte en solo eso, un espacio verde sin sentido ni propósito, se borra una historia que allí ocurrió y que llevó a su transformación y se borra una cultura que habitó y afecto su aspecto.

Roger considera que las transformaciones que sufre paisaje se deben ver como una evolución y no solo como algo que se debe proteger y conservar, se deben entender estos fenómenos que hace que evolucione el paisaje (en estos casos el cambio climático) y fundamentar a través de este conocimiento una nueva forma de acondicionar estos territorios; ya que estos cambios no solo constituyen un auténtico paisaje sino que crean uno nuevo, es por esto que se opone a la verdolatría de la ecología del paisaje, “no se trata de camuflar estas heridas, por el contrario nos corresponde a nosotros saber transformar estas cicatrices en rostros y estas heridas en un paisaje” (Roger 1997).

Luego de entender ambas posturas, a continuación indagaremos sobre la situación actual y las respuestas que arquitectos están dando a las transformaciones en el paisaje, y las propuestas que surgen en respuesta a las distintas situaciones alrededor del mundo.

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Una solución popular a los distintos problemas causados por el cambio climático, es la utilización de paneles solares, y los distintos modos de captación y generación de energía como los molinos de viento, embalses, entre otros. Al ubicar estos elementos en el territorio se está modificando y generando nuevos paisajes. A diferencia de una solución basada en una reestructuración verde, esta serie de elementos son el reflejo de una construcción cultural que manifiesta las consecuencias de los diversos acontecimientos históricos relacionado con el uso del territorio.

Imágen 6: Centro de Recursos Amager Imágen 5: Embalse a gran escala

Imágen 4: Uso de paneles solares

Sin embargo, el uso de estos también conlleva a cier tos problemas, que van en relación con la escala y el modo de uso que se les dé a estos. Se pone en duda si en realidad nos estamos apropiando de manera correcta de los territorios por medio de estos elementos. A veces ocurre que estos métodos no se ubican en terrenos previamente afectados por las transformaciones que conllevan al calentamiento global, es decir que no se busca reparar, sino que se colocan sobre territorios vírgenes; en estas ocasiones se requieren de modificaciones extremas las

cuales en ciertos casos incluyen el desplazamiento de la población; estas acciones son contradictorias con las afirmaciones anteriormente descritas, cuando se empieza a usar y construir estos elementos, no como forma de restauración sino como medio de ganancia económica es cuando no tiene sentido que se den las modificaciones del paisaje.

Teniendo en cuenta que el mundo está migrando a alternativas como el uso de energías limpias, por medios de elemento como los mencionados anteriormente (paneles solares, energía eólica, etc). Surge la pregunta ¿qué pasa con las industrias pesadas que alguna vez fueron la única opción de producción de energías y materias primas y que ahora dejan un rastro común sobre los centros urbanos marcando un paisaje histórico de la humanidad?

La firma arquitectónica BIG es reconocida por su Centro de Recursos Amager, es un proyecto que transforma una planta de conversión de desechos en energía en una atracción popular. En Copenhague en la isla de Amager, ubicado en medio de una zona industrial rodeada de destinos para deportes extremos, esta idea busca unir la edificación con la ciudad y sus alrededores expandiendo las actividades exis-

tentes al integrar una pista de esquí en el techo y un muro de escalada en una cara. Así se ha convertido en un destino para los amantes de los deportes extremos, gracias a sus parques, Playas, dunas y una laguna para kayak y windsurf. La obra tiene 100 metros de altura, convirtiéndose en uno de los puntos de referencia más altos de la ciudad y en un gran ejemplo de construcción como paisaje.

Los efectos del cambio climático tienen alcance en casi todos los aspectos de la vida humana, llegando a afectar la salud humana, vitalidad económica, agricultura y producción de alimentos, vivienda e infraestructura y estabilidad política; además debido a la pérdida de territorios surge la migración en gran escala y la preocupación de pérdidas de patrimonio; en lugares como Escocia los altos niveles del mar pone en riesgo sitios antiguos, esto también sucede en islas del pacífico. Gracias a estos efectos que genera el cambio climático, en la actualidad ya existen proyectos, de escala en cierto modo más pequeña, para combatir los efectos del cambio climático y el calentamiento global.

En Cartagena, está en proceso una intervención en el Barrio Boston, un área propensa a las inundaciones causadas por las lluvias más intensas a lo largo de los canales y por el aumento del nivel del mar en el

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frente de la ciénaga; sin embargo no tiene peligro de erosión en su borde con la ciénaga. La propuesta se centra en los espacios públicos del barrio para ser reutilizados como protección de las inundaciones previstas. Canales, vías, zonas verdes y otros espacios abiertos, son susceptibles de funcionar como diques,

Imágen 7: Barrio Boston, Cartagena

estanques de retención de agua y zonas inundables, imitando el funcionamiento natural del playón intermareal de la ciénaga. El proyecto busca por medio de la distribución de infraestructura verde, generar una jerarquía en el espacio público, mitigando los efectos de las intensas lluvias, protegiendo el barrio del aumento del nivel del mar y así reduciendo la frecuencia de las inundaciones. Estos canales funcionan como ejes que estructuran espacio público, movilidad, paisaje y ecología, dando atención al sistema hídrico del sector, recuperando espacio abandonados y girando la atención hacia el agua.

lluvia, con el fin de responder al cambio climático, evitando sobrecargas en la infraestructura de drenaje existente. Se trata de baldosas que manejan el agua a través de un sistema técnico, administrando el agua de lluvia desde el techo y las aceras, asegurando que el agua corra hacia el lugar correcto: hacia las plantas o los estanques de agua. Se busca que con el tiempo estas generan que las aceras futuras recolectan y gestionen el agua al tiempo que contribuyan al crecimiento de la naturaleza urbana. De esta manera las baldosas elevan la calidad de vida y la salud general de los ciudadanos; además este proyecto puede funcionar en conjunto con carreteras, caminos para bicicletas, señalización, mobiliario urbano, plazas y vegetación urbana.

Durante este recorrido de ejemplos y soluciones nos hemos dado cuenta que los arquitectos sí tenemos la capacidad de redirigir y apropiarnos de las transformaciones y retos que factores como el calentamiento global ponen sobre la mesa en el paisaje a escala mundial. Sin embargo, estas soluciones parecen estar todas muy apoyadas en la ciencia y la ecología, dejando a un lado un factor tan importante como lo es el cultural. ¿que tal si además de generar soluciones, creamos espacios que generen cultura? Después de

Por otra parte, en Copenhague, existe un proyecto diseñado para capturar y redirigir el 30% del agua de Imágen 8: Proyecto balsodad Copenhague

todo las soluciones no tienen sentido si la sociedad no toma conciencia. ¿cómo pueden los arquitectos crear nuevas formas de ver nuestro entorno actual más allá del ecologismo o restauración de un lugar?

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EL PAISAJE DENOTA FRONTERAS

EL PAISAJE DENOTA FRONTERAS ALEJANDRO VARGAS TOMAR PERRY

El presente artículo tiene el objetivo de explorar las características que definen, alteran y producen un paisaje de frontera, borde y límite en ámbitos de las dinámicas visuales, geográficas, y sociales en las ciudades latinoamericanas. Si bien la frontera es un concepto cartográfico que se emplea mayoritariamente en el campo de las

divisiones espaciales geopolíticas del territorio, también es un instrumento que opera en el campo de las divisiones no espaciales. La más evidente en el contexto de las grandes ciudades latinoamericanas es la frontera que opera sobre enclaves demográficos socioeconómicamente heterogéneos.Otros fenómenos como la gentrificación y procesos de transformación de uso igualmente participan en la generación de un paisaje de frontera.

Las ciudades latinoamericanas han sufrido procesos acelerados de crecimiento urbano que han favorecido la proliferación de barrios de invasión y de zonas de concentración demográfica de condiciones socioeconómicas precarias. Para el caso de Bogotá las grandes oleadas de migración, y el aumento de la clase obrera incrementaron la demanda de vivienda y generaron procesos de

Barrios de Kya Sands y Blousborand. Ciudad del Cabo, Sudáfrica.

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crecimiento irregular en las periferias (1). Actualmente la ciudad de Bogotá cuenta con un déficit de vivienda del 9%(2) y cuenta con áreas de vivienda de invasión comparables a ciudades como Río de Janeiro y São Paulo. Los procesos de crecimiento desorganizado han fomentado la proliferación de enclaves segregados, produciendo choques sociales y la fragmentación de la ciudad en “ghettos” donde fenómenos como la marginación y choque de clases se acentúan como consecuencia de dicho fenómeno.

La desigualdad de la distribución de recursos , y la marginación social que resulta de esta condición ha conllevado a que las ciudades latinoamericanas se caractericen por ser aglomeraciones socioeconómicamente fragmentadas en donde los límites que emergen de este orden se manifiesten a veces imperceptiblemente por medio de fronteras intangibles.

Las Fronteras se encuentran regularmente en el tejido urbano , y pueden emerger de diferentes formas; se pueden conformar a partir de un elemento físico arquitectónico (muro, cerca, elemento físico divisorio) , puede ser conformada a partir de un elemento inmaterial (la percepción de contrastes sociales, culturales o estéticos ), o pueden conformarse a partir de un elemento natural de la geografía(ríos o cordilleras). Las fronteras también pueden ser nítidas o difusas. Como lo menciona Joan Nogue(3) en el artículo titulado paisaje y frontera, las fronteras de las áreas urbanas y rurales en el paisaje de la ciudad contemporánea son fronteras difusas en la medida en que no hay un límite definido entre las áreas de usos urbanos y rurales. Estos espacios transicionales, típicos de las ciudades de alto crecimiento son espacios en donde no existe una lógica clara de uso, por cuenta de los cambios que resultan de la alta velocidad de transformación del paisaje. Por otra parte, las fronteras

Muro de la Vergüenza. Barrio San Francisco, Lima, Perú. Separa a una de las urbanizaciones más ricas de la ciudad de una de las zonas más pobres, paradójicamente comparten dos lados de un mismo cerro.

nítidas son límites en donde existe una diferencia clara entre los entes delimitados por ellas. Como lo menciona Joan Noguer; hace 50 años las ciudades metropolitanas del hemisferio norte se encontraban conformadas de tal forma que se podía diferenciar con facilidad, las áreas rurales de las áreas urbanas.Adicionalmente, las fronteras pueden ser bordes, es decir, una zona territorial de tránsito social entre dos culturas, o también pueden ser límites restringidos en una región o franja, que se caracterizan por un alto grado de vigilancia, para evitar entradas en masa de inmigrantes, de drogas, de mercancías, etc.

Enclaves Fortificados La condición actual de segregación en las ciudades latinoamericanas se manifiesta en diversos fenómenos, entre ellos lo que Teresa Caldeira(4) llama, enclaves fortificados. Estos “ghettos” o fortificaciones autocontenidas y autosuficientes, que proveen servicios y espacios destinados al uso exclusivo de la población circunscrita de mayores recursos, proliferan en las grandes

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urbes latinoamericanas.

Los enclaves fortificados se encuentran permanentemente monitoreados, son autosuficientes en la medida en que cuentan con una concentración de servicios que las independiza de su entorno y se encuentran marginados de su entorno circundante en donde se genera un paisaje de vigilancia extrema.

Por ejemplo la zona conocida como Santa Fe, en Cuajimalpa, Ciudad de México, uno de los lugares más exclusivos de la capital mexicana. Consiste de un enclave fortificado rodeado por un muro de hormigón y cemento de 72 centímetros de ancho que separa torres de apartamentos lujosos, chalets, condominios y universidades privadas de los barrios circundantes de casas de lata, cartón, sin red de alcantarillado, con improvisados desagües y sin alumbrado nocturno. El nivel de desigualdad en este zona de Ciudad de México es tan alto hay puntos en los que la servidumbre debe entrar y caminar por calles distintas a las de los residentes. Este mismo fenómeno se puede ver replicado de manera idéntica en otras ciudades latinoamericanas como Sao Paulo y Lima en donde los índices de desigualdad socioeconómica se encuentran dentro de los más altos del mundo.

Otros casos en Bogotá y La Sabana son los condo-

Barrio Santa Fe, en Cuajimalpa, Ciudad de México. Uno de los lugares donde más latente, visible y palpable es la desigualdad socioeconómica latinoamericana.

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minios “americanos”. Estos reflejan un fenómeno similar en donde la aversión por el entorno se manifiesta por medio del uso de cercas y otros instrumentos de delimitación que fragmentan la espacialidad y generan desconfianza. Ese paisaje de vigilancia extrema se presenta mediante el uso de personal de seguridad privada, perros guardianes, cercas eléctricas y cámaras de vigilancia.

Por tal motivo, los condominios en la sabana, centros comerciales y conjuntos residenciales son enclaves en donde se elimina la relación con la ciudad y el entorno y en donde se genera una condición de inaccesibilidad y desconexión con el resto de la ciudad.

Paraisópolis y Morumbí, São Paulo, Brasil. A la derecha, Morumbi. Significa “colina verde” en lengua tupi.

Una de las zonas más ricas y pudientes de São Paulo. A la izquierda, separados tras un muro, Paraisópolis.

Una de las favelas más pobres y desfavorecidas de Brasil. Tiene más de 70.000 habitantes.

Adicionalmente, este fenómeno de desigualdad socioeconómica vista como una separación mediante fronteras entre ricos y pobres se ve de una manera mucho más impactante en el continente Africano. Específicamente en Sudáfrica, Egipto y Botsuana, países de economías emergentes que son sinónimo de desarrollo en aquel continente, la brecha entre ricos y pobres es enorme.

Tal vez la ciudad donde mejor se ve este fenómeno de desigualdad socioeconómica mediante fronteras es Ciudad del Cabo en Sudáfrica. Allí los barrios pobres están divididos de los ricos por elementos como cercas, paredes, edificios,

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Barrios Alexandra y Sandton. Ciudad del Cabo, Sudรกfrica.

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Barrios Alexandra y Sandton. Ciudad del Cabo, Sudรกfrica.

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muros y fábricas que los separan de su contraparte, compuesta por casas con lujosas áreas verdes, campos de golf y piscinas. Con lo cual se evidencia de manera visible y palpable aquellas condiciones de gran desigualdad socioeconómica que se viven en la ciudad más importante de Sudáfrica.

En este caso la aparición de dichos enclaves, se encuentra asociado a la distribución de la riqueza y a las condiciones que emergen de la desigualdad. Las zonas empobrecidas inmediatamente imponen condicionantes como: inseguridad, sensación de amenaza, etc. que restringen la permeabilidad a enclaves de alta concentración de riqueza y en consecuencia generan estrategias de delimitación (fronteras). Las zonas de alta concentración económica por su parte también imponen condicionantes a zonas de baja concentración económica,en la medida en que generan marginación y distorsionan la forma como dichas comunidades se perciben a sí-mismas bajo el contraste explícito de una posesión desigual de recursos.

Gentrificación Además de los enclaves fortificados, la distribu-

Barrio Chicó Norte, Bogotá, Colombia. Gentrificación y desplazamiento por transformación de uso.

ción de la riqueza también fomenta la proliferación de fenómenos como la gentrificación y la transformación de usos y actividades por cuenta de la presión inmobiliaria.Casos como los del Barrio Getsemaní de Cartagena de Indias, el sector de vivienda multifamiliar y Oficinas de la Calle 100 ilustran estos fenómenos. Para este caso particular las fronteras se mueven al ritmo de la expansión de la concentración de la riqueza de los epicentros de estos enclaves, generando conflictos sociales entre las fuerzas activas de transformación y las que la resisten.

Las fronteras son flexibles y en ambos casos ilustran los procesos de movimiento que influyen en la transformación de las mismas, El barrio Chicó Norte, en la ciudad de Bogotá, tradicionalmente un sector de vivienda multifamiliar conformado por casas de 2 pisos ha sufrido un proceso de transformación en donde la presión

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ciales que contrastan con la vocación residencia del barrio. El alto nivel de actividad durante el dia transforma el paisaje del barrio de vocación residencial en uno de vocación de oficinas y zonas dotacionales. Asimismo, las fronteras de desplazamiento se hacen más claras a medida que se perciben cambios en la concurrencia y actividades en la calle,por ejemplo: menos actividades nocturnas y más actividades diurnas, así como mayor presencia de vendedores ambulantes. Lo anterior resulta en un hibridaje de dinámicas de barrios de vocación residencial y otras de vocación dotacional.

Cartagena de Indias. La ciudad más desigual de Colombia

inmobiliaria del sector de oficinas de la calle 100 y la consecuente valorización del suelo en los alrededores del sector financiero ha forzado el desplazamiento de los residentes del sector.

Las viviendas de este sector se han convertido en objeto de especulación inmobiliaria y los procesos de apropiación que emergen de este fenómeno han influido en los procesos de transformación del paisaje. Para el caso particular de la calle 100, al convertirse las casas en un activo financiero y perder su vocación original, se ven reducidas a ser espacios transicionales en donde se desarrollan actividades comer-

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El Caso del barrio Getsemaní , uno de los más antiguos de Cartagena de Indias es igualmente pertinente para ilustrar los procesos de despla-

Dicha tensión produce espacios transicionales como el caso del paisaje rural-urbano en las periferias y espacios que permanentemente se encuentran en un estado de transformación a raíz del desplazamiento de las fronteras demográficas,económicas o de enclaves económicos. Otros fenómenos

zamiento que emergen del fenómeno de la gentrificación. Al encontrarse sometido a una alta presión económica por el sector turístico, el proceso de transformación del barrio emerge a raíz de la paulatina apropiación de las antiguas casas coloniales y su transformación en hoteles de lujo. El aumento de la demanda , y la consecuente valorización de los bienes inmuebles resultó en el aumento del costo de los servicios en las zonas de influencia del sector, lo que forzó a los residentes a adaptarse a las nuevas condiciones que les impuso el mercado inmobiliario o a ser desplazados de sus viviendas .Actualmente el paisaje de Getsemaní se caracteriza por ser una combinación de Hoteles-Spa de lujo con casas coloniales de interés patrimonial en estado de abandono, y el reemplazo de las actividades tradicionales de los residentes originarios del barrio por actividades turísticas de gran escala.

como la manifestación física de la desigualdad ,genera situaciones de tensión social donde el paisaje en sí mismo participa en un proceso de desintegración del entramado social. Según las naciones unidas : la manifestación física de desigualdad tiene consecuencias más serias que la desigualdad de ingresos, al estar los ricos y pobres separados en enclaves que generan desconfianza y alienación eventualmente se desencadenan varias formas de descontento social. (United Nations Human Settlements Programme, 2008, pp. 56-57). La acumulación desigual de recursos participa activamente en la generación del paisaje en las ciudades latinoamericanas y las fronteras son un reflejo de procesos de cambio. Como lo concibe(Brunet-Jailly 2011) la frontera como fluido funcional de demarcación que nunca es estática en razón de la interacción e intersección constante entre las personas dentro de los impedimentos que le son impuestos por factores estructurales y contextuales.

La Tensión entre las fuerzas activas de cambio y aquellas que lo resisten someten al paisaje a un proceso de transformación.

Oyster Bay, Cabo Oriental, Sudáfrica.

EL PAISAJE DENOTA FRONTERAS

https://mott.pe/noticias/el-impactante-limite-entre-ser-ricoy-pobre-en-africa/

Referencias https://rpp.pe/mundo/latinoamerica/los-muros-de-la-verguenza-en-america-latina-noticia-975721/10 http://lareplica.es/muros-en-silencio-santa-fe-cuajimalpa-mexico-df/ http://lareplica.es/muros-en-silencio-ii-paraisopolis-y-morumbi/ https://www.efe.com/efe/america/sociedad/la-pobreza-extrema-avanza-en-un-brasil-golpeado-por-desigual dad/20000013-3618978 https://www.bbc.com/mundo/noticias/2015/10/151019_peru_ muro_barrio_pobre_rico_lima_amv https://www.desdeabajo.info/colombia/item/34128-cartagena-de-indias-de-corrupcion-y-de-pobreza.html

(1)Bogota Region: Crecimiento Urbano en la consolidación del territorio metropolitano-Jair Preciado Beltran pag 18 p3.

(2)https://www.dane.gov.co/index.php/estadisticas-por-tema/pobreza-y-condiciones-de-vida/deficit-de-vivienda (3) Paisajes de Frontera –Los límites de la ciudad –Joan Nogué p16 (4)Fortified Enclaves : The New Urban Segregation- Harvard Canvas- Teresa Caldeira pag 17 p2 te entre las personas dentro de los impedimentos que le son impuestos por factores estructurales y contextuales.

Barrios Hout Bay y Imizamo Yethu. Ciudad del Cabo, Sudáfrica.

PAISAJE, CULTURA Y NACIÓN

PAISAJE, CULTURA Y NACIÓN LAURA PALACIO GIRALDO MARIA CAMILA VALENCIA Este recorrido histórico, cuyo propósito es el reconocimiento del paisaje cultural y las variables que influyen en su percepción, inicia en la época de la Colonia. Sin dejar de lado que las antiguas poblaciones indígenas también reconocieron el paisaje, ya que sentían admiración por el territorio natural, tenían tendencia a considerar ciertos lugares sagrados, llevaban a cabo la artealización de estos paisajes, que a su vez representaban una utilidad y como describe Roger, contaban con la presencia de un vocablo que describe lo que es el “paisaje”.

Sin embargo el interés de este artículo es evidenciar cómo desde la colonización hasta la actualidad, se ha moldeado la manera de pensar, y como la búsqueda de una nación, significó dejar atrás la subjetividad. Aquí cabe mencionar a Félix Guattari y su obra “Las tres ecologías”, donde la mayor premisa es el reconocimiento de que aunque como personas, se percibe una subjetividad individual; esto no es más que un falso pensamiento, que deriva de una subjetividad en masa. ¿Qué hace complejo hablar de un Paisaje cultural? La misma palabra paisaje supone ya una complejidad, a lo que se suman las diferentes variables que determinan los comportamientos de una sociedad. Una sociedad que en Colombia, ha sido influenciada a lo largo del tiempo, por hechos tan significativos como La independencia frente a España, en la época Colonial. En este artículo, es necesario entender la definición de paisaje, la cual se aborda desde el punto de vista de Alain Roger, quien en “Breve tratado del paisaje”, demuestra cómo el

Imágen 1. Pintura que muestra el paisaje bogotano.

PAISAJE, CULTURA Y NACIÓN

paisaje es la artealización de un territorio, el cual va más allá de la imagen “natural” y que sólo es posible a través de la mirada de la sociedad y por ende, es influenciada por las distintas culturas que la componen.

Roger entiende como “territorio natural” el lugar que da soporte a todas las relaciones que se dan en el ecosistema. Por ejemplo, para una persona cuyo entorno está rodeado de montañas de café, esas montañas no representan un paisaje, son territorio, debido a que el imaginario de la persona está definido por la utilidad que le representa este lugar: alimentación, transporte y vivienda. Por lo tanto, para un artista, esta persona las mira pero no las ve realmente, fenómeno que puede ser comparado con el telón de fondo de una obra, entendiendo la obra como la vida de la persona y el telón de fondo como las montañas que lo acompañan día a día. Por lo tanto, el arte llega para traducir el territorio y elevarlo hasta convertirlo en paisaje, permitiendo que las personas se fijen en él y puedan verlo realmente.

hechos significativos para la evolución del paisaje.

Un paisaje que para Roger, “[...] nunca es reductible a su realidad física” (1997). Es decir, siempre hay una evolución, una metamorfosis incesante donde se mezcla lo no natural con lo sobrenatural, lo humano con lo artístico. Es el reconocimiento de un territorio, su esencia, perfecta o imperfecta, como sea concebida por quien lo viva; y la posible artealización de este. Una artealización que es determinada por aspectos físicos e imaginarios del territorio, como lo es una posición geográfica, unas variables meteorológicas, un pasado y una proyección a futuro de una nación.

En términos culturales, la independencia de la Nueva Granada de los Españoles supuso un nuevo comienzo. Un comienzo en el que los neogranadinos, se encontraban en la búsqueda de una identidad, el comienzo de una cultura, que se desarrolló en la búsqueda incesante de la Nueva Granada por con-

Cuando el territorio es traducido por el hombre, ya sea por medio del arte o la cultura, Roger dice que está siendo artealizado. Esta artealización puede ser directa, como la modificación de la topografía del lugar específico (in situ) o indirecta como las pinturas, relatos o canciones que se originen en base a ese lugar (in visu). De esta manera, el arte utiliza la modificación o la conceptualización de la realidad, una interpretación que varía dependiendo del observador, para permitir que exista una apreciación por parte de las personas hacia el territorio que los rodea. Por tanto, el arte influye en la cultura de la sociedad, ya que al artealizarla define los fenómenos que la sociedad puede ver y los que no. ¿Cómo es el paisaje cultural en Colombia? ¿Qué tan influenciado esta por la cultura? ¿Desde qué tiempo se puede reconocer la presencia de un paisaje cultural en Colombia? El propósito de este artículo es reconocer a partir de la historia de este país, aquellos

Imágen 2. Artealización in visu del territorio, pintura.

solidarse como una nación. Este término puede ser visto desde lo político (jurídico-político) o lo cultural (socio-ideológico), siendo este último quizás el más relevante para la construcción de un paisaje cultural, pero sin embargo directamente relacionado con lo político. Es así, como la construcción de una nación significó la segregación de una sociedad, la creación de dominantes y dominados, y una desigualdad, que culturalmente se vio reflejada a pesar de los distintos intentos de homogeneización. El paisaje cultural en Colombia, ha sido moldeado por distintos aspectos que influyen en la visión del paisaje, desde la Independencia hasta la actualidad. A su vez, el paisaje cultural no está homogeneizado, no es subjetivo y varía debido a la diversidad territorial.

IDENTIDAD, CULTURA Y NACIÓN La colonia y la independencia de la nueva granada frente a los españoles, fue relevante en cuanto fue un periodo marcado por opresión, barbarie y oscuridad; el comienzo de la ambición de conquistadores, y del reconocimiento de un territorio lleno de riquezas, las cuales fueron causantes de devastaciones para las civilizaciones indígenas. La manera de percibir la independencia fue elemental a la hora de la construcción del paisaje, ya que la visión de la conquista y la independencia, significó en sus inicios, una visión negativa del pasado español, por lo que para los letrados se hizo necesaria la limpieza de este, con el fin de buscar un proceso de aceptación y el desarrollo de una cultura, que reconociese esta herencia cultural y moral. Podemos encontrar entonces en “Nación y diferencia en el siglo XIX colombiano”, por Julio Arias Vanegas, que “La conquista era descrita, entonces, como una gesta heroica que había introducido la civilización y el cristianismo al suelo americano.” (2007). A su vez se encuentran fragmentos de textos que evidencian el cambio de mentalidad hacia un hecho tan violento: (...) que los conquistadores trajeron a estas regiones

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la civilización que estos tenían: que hicieron de los indios súbditos del reino, que no los extinguieron como en otras regiones; que las leyes los consideraron libres, y que, por el esfuerzo español, de bárbaros errantes se formaron habitantes de las ciudades aptos para la industria y obreros de la civilización (Rivas, 1899).

De esta manera, la historia de la conquista se convirtió en el sustento para la creación de una elite, la consolidación de una nación, y como describe Vanegas “La mitología de la élite, de los descendientes de los primeros españoles, a fin de cuentas los letrados no se podían presentar a sí mismos como hijos y herederos de los pueblos indígenas”.

La colonia fue un periodo decisivo para la búsqueda de una identidad, que genera una cultura y una nación. En la consolidación de esta nación, se encuentran cuatro aspectos determinantes en la creación de esta cultura, los cuales son la construcción del geo cuerpo de la nación, la literatura, la unificación por medio de la lengua española, y por último la religión, el cual no se mencionara mucho, debido a que se percibe el paisaje como Alain Roger, y se desvincula todo paisaje con la religión. Sin embargo, ninguno de ellos, es menos determinante en la creación de una subjetividad de masas.

SER, ESTAR Y PERTENECER Iniciando con la construcción del geo-cuerpo de la nación, en el siglo XIX, comienza a aparecer gran cantidad de material cartográfico, dotado de mapas e ilustraciones, los cuales por medio de convenciones, pretendieron generar un entendimiento del territorio. Todo este material fue así mismo, utilizado para la enseñanza pública, logrando generar el sentimiento de que se es, se está y se pertenece, a un lugar con ciertas coordenadas, límites y accidentes geográficos, que ubicó a la sociedad en una ciudad, una región, un país y un continente.

Este reconocimiento del entorno, propicia un sentimiento de pertenencia, que se justifica con el hecho

Figura 3. Cartografía de la República de la Nueva Granada.

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de cómo el entorno es un gran determinante de la cultura. Como encontramos en el libro “Paisaje y pensamiento”, “según se fueron agotando las posibilidades de la reflexión metafísica, el hombre comenzó a indagar sobre sí mismo, y después, sobre lo que le rodea o, mejor, sobre aquello que rodeándolo le otorga el sentido de lo que es.” (Marchán, 2006) Sin embargo, Vanegas expone como “La construcción del geo-cuerpo se relaciona con el deseo del dominio de la unidad administrativa y política; vista como la tierra patria, precisaba fijar y concentrar una población como fuerza militar y de trabajo y como pueblo político que obedeciera a la élite con la que compartía una delimitación fronteriza” (2007). De esta manera la consentración de una población, que ya reconoce su entorno y como lo determina; se convierte en una manera de homogeneizar el pensamiento, de crear una cultura que agrupe sociedades y por ende la manera de percibir el paisaje. Esto deriva de qué tanto influye la cultura, a la hora de artealizar el paisaje. Las cartografías, como una artealización del paisaje, que se difunde en la sociedad, y busca homogeneizar la manera de pertenecer al paisaje.

UNIFICACIÓN LINGÜÍSTICA Como mayor herencia de los Españoles, existe una lengua, una lengua cuyo origen supuso el fin de muchas otras existentes en el territorio. Esta lengua, que hasta el dia de hoy compartimos, no siempre considera lo que significó la unificación lingüística. Vanegas expone “ (...) la enseñanza del español fue fundamental para el establecimiento de la nación, en la medida en que este era presentado como un vehículo civilizador de costumbres; esto bajo la idea de que la lengua representa y contiene en sí misma toda una forma de vida y cultura, que en ese caso era la civilización hispánica y católica.” (2007). Entender cómo una lengua, es uno de los mayores determinantes de la cultura de una nación, es importante al analizar un paisaje.

Y se entiende como “ Unificar por medio del español

se precipitaba por un lecho de piedras pulidas, blancas y enormes como huevos prehistóricos. El mundo era tan reciente, que muchas cosas carecían de nombre, y para mencionarlas había que señalarlas con el dedo. (...)” ( Márquez, 1967). Es esta mirada del paisaje, la cual como cultura, se comenzó a reflejar en la literatura, lo cual Vanegas atribuye a “ Esta referencia geográfica, en clara diferencia con los pueblos noreuropeos, designa una forma de ser imaginativa, cálida, social y pasional. Lo imaginativo se resaltaba en la creación literaria, mas no en la creación de conocimiento científico y racional, que corresponde a los pueblos anglosajones.” ( 2007).

DIVERSIDAD EN EL TERRITORIO

Imágen 4. Collage de Macondo.

sobrepasaba las dimensiones básicas de la comunicación, para adentrarse en el propósito de una unificación del pensamiento de los nacionales. (...) hizo de un fuerte elemento de unificación un, aún más poderoso, dispositivo de diferenciación.” (Vanegas, 2007). Una vez más, un elemento determinante de la cultura colombiana, significó el olvidó de muchas culturas existentes anteriormente, y la unificación de esta, por ende un paisaje unificado.

SERES PASIONALES Y NO RACIONALES Gabriel García Márquez, premio nobel de la literatura, y su realismo mágico, evidente artealización del territorio colombiano, ejemplo de ello “Cien años de Soledad”, que toma lugar en un pueblo ficticio llamado Macondo, el cual hace alusión a el pueblo Aracataca ubicado en el Magdalena. “ (...) Macondo era entonces una aldea de veinte casas de barro y cañabrava construidas a la orilla de un río de aguas diáfanas que

Con la creación de este cuerpo geográfico se busca construir una conciencia específica de lo que significa ser, estar y pertenecer a la Nación, con el fin de que cada colombiano se sintiera identificado con una identidad y luchará por el bien común. Con estas cartografías las personas comenzaron a asimilar por primera vez la diversidad de territorios que componían el país y se despierta la necesidad de entender las consecuencias de esta variedad en la sociedad. Una nación puede ser definida como “el conjunto de personas de un mismo origen étnico que comparten vínculos históricos, culturales, religiosos, etc., tienen conciencia de pertenecer a un mismo pueblo o comunidad, y generalmente hablan el mismo idioma y comparten un territorio” (Oxford Dictionaries, 2018).

Esta definición proporciona un punto de partida para entender cómo debería comportarse una Nación y así entender porqué Colombia no pertenece aún a esta clasificación y explorar si existen métodos a seguir para ajustarse de la manera más adecuada posible.

DEFINICIÓN DE IDENTIDADES Se toman como objeto de estudio las regiones con las identidades paisajísticas más marcadas y fáciles de reconocer del país, intentar reconocer sus patrones y

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descubrir si existe una manera de generar una idea de paisaje nacional con el que todos los colombianos se sientan identificados. Se lleva al lector por un recorrido en la historia de cuatro regiones: el altiplano, el eje cafetero, la costa y los llanos, para indagar en las causas principales que posiblemente han llevado a cada lugar a definir su ideal de paisaje propio.

En los altiplanos de la cordillera Oriental, teniendo en cuenta las regiones entre Bogotá y Tunja principalmente “los cultivos principales eran (...) la papa, el maíz y el trigo” (Bushnell, 1994), los cuales eran posibles debido a que en esta región se encuentran los mejores suelos en términos de fertilidad. La importancia de la agricultura en esta región permitió que su paisaje visual estuviera caracterizado por la presencia de pequeñas parcelas campesinas dedicadas a la explotación de cultivos. Por lo tanto, en la época de la colonia y la independencia, el paisaje visual es definido por las montañas creadas por la geografía accidentada y el cultural por la presencia del campesino trabajador que le sirve a las élites.

Gracias a la crisis rural y la importancia cultural y económica de Bogotá, la ciudad empezó a crecer desenfrenadamente. En la época posterior a la independencia las regiones urbanas crecían muy lento debido a la deficiencia en las infraestructuras viales, lo que hacía que los costos de las transacciones económicas fueran muy elevados y las ciudades no fueran tan apetecidas. Sin embargo, con el mejoramiento de las vías dentro las urbes y la crisis de violencia rural de los 20’s, caracterizada por la lucha entre liberales y conservadores (Salamanca, 2007), disparó el crecimiento de la ciudad. Desde entonces este fenómeno de migración no ha parado de crecer y definir la cultura de la ciudad. Bogotá se convirtió, según un dicho popular, en la “ciudad de todos”, por lo que su paisaje visual está caracterizado por el crecimiento rápido y descontrolado de vivienda en contraste con los cerros protegidos y coronados por la iglesia; y el paisaje cultural por la confluencia de cientos de co-

lombianos que cada día se encuentran para intentar salir adelante económicamente.

La zona del eje cafetero aprovechaba las condiciones climáticas para mantener su economía mayormente del café, situación que se vio afectada gravemente en 1988 por la eliminación del acuerdo mundial del café (El Espectador, 2013), la cual llevó a la crisis cafetera más importante que ha sufrido el país. Debido a la crisis, las personas se vieron obligadas a buscar nuevas maneras de sostenerse económicamente, ya que las ganancias no estaban superando los costos de producción. De esta manera, se comienza a vender la idea del territorio como productor de café, más que el café mismo. Se promociona la idea del territorio como sitio turístico y se logra establecer la idea del campesino trabajador de sombrero y ruana como ícono para identificar las personas que viven allí. Se genera una idea comercial de paisaje cafetero, tanto visual: montañas repletas de plantas de café, como

Imágen 5. Dibujo de llaneros con su ganado.

cultural: campesinos trabajadores y honrados, para generar una idea de identidad local y así, incentivar el turismo. Esta idea es tan poderosa que logra establecerse como el imaginario paisajístico que todo colombiano asocia con el eje cafetero.

La importancia de la costa residía en su caracterización como puerto, sin embargo en la Nueva Granada “era una región escasamente poblada y pobremente equipada, inclusive en términos de carreteras locales e infraestructura” (Bushnell, 1994). Debido a que los costos de transporte eran muy elevados, el comercio con el extranjero se redujo significativamente hasta llegar a ser uno de los más bajos del mundo, inclusive de América Latina. Colombia se vio obligado a reducir sus exportaciones y sus puertos se vieron gravemente afectados por la pobreza. Sin embargo, debido a que la infraestructura dentro de estas ciudades con puertos seguía siendo extremadamente deficiente debido a la escasez de recursos, la importancia comercial y cultural del mar fue la que definió el ideal de paisaje. Debido a falta de recursos, se empieza a fortalecer el turismo para apoyar a la economía local. Se genera así un paisaje visual caracterizado por personas descansando y disfrutando del sol y la arena, y un paisaje cultural de personas alegres que están bailando todo el tiempo y aprovechan la vida como si no hubiera un mañana. Por lo tanto, se logra también definir una identidad cultural con ayuda del turismo y a favor de la economía.

El tipo regional de los Llanos Orientales está definido por una actividad específica: ganaderos, y asociado con una topografía plana y un transporte a caballo.

La visión panorámica es característica de este paisaje, ya que la topografía permite abarcar a simple vista una porción muy grande de terreno. Con la colonia se introdujo a Colombia la ganadería y gracias a que era un oficio característico de la economía española, esta actividad fue colonizando rápidamente todo el país.

Gracias a la vegetación baja que se daba en la zona, Los Llanos se dividieron rápidamente en potreros

PAISAJE, CULTURA Y NACIÓN

explotados por la ganadería. Con esto vino la necesidad de cubrir grandes hectáreas de tierra para vigilar y cuidar el ganado, por lo que se hizo popular el uso de caballos. Así, se crea un paisaje visual caracterizado por un terreno plano, lleno de ganado y custodiado por un campesino a caballo, y una paisaje cultural caracterizado por gente errante, sin ataduras, ya que pueden desplazarse a donde sea en su caballo.

PAISAJE NACIONAL A lo largo de todo este recorrido histórico se evidencia el interés constante de unificar el paisaje cultural colombiano, sin embargo la razón de que esto sea tan difícil es que en todas las regiones el imaginario de paisaje está definido por la cultura, estas actividades específicas que se relacionan directamente con su topografía, piso climático y condiciones sociales. En Bogotá es el crecimiento poblacional, en el eje cafetero es la cosecha de café, en las costas es la importancia de los puertos y en el llano la ganadería. Por lo tanto, en la especificidad de estas actividades no hay campo para incluirlas dentro de una generalidad que incluya los otros lugares, esto es lo que le da variedad y riqueza a la identidad paisajística del país.

Sin embargo, se cree que es más posible crear un paisaje cultural que abarque toda la Nación y esté apoyado en algo que desde la colonia nos une a todos: el lenguaje. Después de siglos de opresión por parte del Estado, “se había inculcado en el campesinado indígena y mestizo una deferencia instintiva, que determinaba que, por ejemplo, se dirigieran a su patrón como -mi amo- y a las personas de clase más alta como -a su merced-, esta última una expresión que aún subsiste” (Bushnell, 1994). Estas expresiones resumen la historia de racismo y desigualdad que ha vivido el país y la manera en la que se ve reflejada en esta parte del paisaje que no se puede ver, ya que está está profundamente ligada a nuestra identidad cultural. Con esto no se quiere decir que la única identidad cultural del país sea la de desigualdad, sino

que se utiliza este ejemplo para ilustrar la importancia que tiene el lenguaje en el país y que es a través de este desde el cual puede empezar a pensarse en un Paisaje Nacional.

Se hace por último un ejercicio que busca ligar los argumentos de este artículo con la realidad del paisaje visual que se vende actualmente en internet. Al buscar en Google imagenes de los nombres de las regiones mencionadas anteriormente se confirma la visión de paisaje que se ha expuesto en este artículo, ya que en todos los casos se encuentran las imágenes que se esperan teniendo en cuenta el imaginario que se ha creado de cada región. Sin embargo, al hacer la prueba de buscar Colombia, para ver si había algún “paisaje nacional” se encontró con que solo aparecían imágenes de la bandera, contrario a otros países como Inglaterra, Francia y España, para los cuales si aparecen imágenes de paisajes. De esta manera, es interesante pensar que esta falta de identidad visual nacional se ve reflejada incluso en los métodos más rápidos de búsqueda, como Google Imágenes. como Inglaterra, Francia y España, para los cuales si aparecen imágenes de paisajes. De esta manera, es interesante pensar que esta falta de identidad visual nacional se ve reflejada incluso en los métodos más rápidos de búsqueda, como Google Imágenes.

Imágen 6. Dibujo de la vida bogotana en el siglo XVIII.

REFERENCIAS Bushnell, D. (1994). Colombia, una nación a pesar de sí misma. De los tiempos precolombinos a nuestros días.

Tercera edición, Colección Booket. Editorial Planeta, Bogotá, D.C. Cipriano, T. (1852). Carta república Nueva Granada [Cartografía].Recuperado de https://journals. openedition.org/alhim/2907.

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[Dibujo]. Nación y diferencia en el siglo XIX Colombiano: Orden nacional, racialismo y taxonomías poblacionales.Bogotá, Colombia.

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LOS CAMINOS RECUPERADOS DEL POST-CONFLICTO

LOS CAMINOS RECUPERADOS DEL POST-CONFLICTO Daniel Felipe Monroy Laura Isabel Velasco

“Muchos colombianos no conocemos el país en paz” - Juan Fernando Cristo, El Espectador Con su llegada en el siglo XV a lo que hoy en día es Colombia, los españoles trajeron infraestructura, la cual serviría para conectar los diferentes poblados colonizados. Sin embargo, antes de construir los caminos reales existían las rutas prehispánicas utilizadas por los indígenas como medio de comunicación e intercambio cultural y de productos. Esos caminos eran pensados por el indígena caminante que podía sortear obstáculos, por lo cual se caracterizaban por atravesar la topografía y tener altas pendientes. Los españoles utilizaron como base para muchos de sus Caminos Reales estos caminos prehispánicos adaptándolos a las modalidades de transporte como el caballo y el burro y para algunas carretas. Estos caminos se construyeron con piedras con la mano de obra indígena.

“Monte del Quindío” (1868). Michael Levy Frévos. Tomado de: Caminos Reales de Colombia. Bogotá Colombia: Fondo FEN Colombia.

LOS CAMINOS RECUPERADOS DEL POST-CONFLICTO

El abandono de los Caminos Reales Sin que la mayoría de la población colombiana se haya dado cuenta, muchos de los caminos reales han sido destruidos. Esta pérdida se ha dado por diversas causas, como la utilización de las rocas para la construcción informal, la privatización de algunos segmentos por la propiedad privada o la construcción de carreteras que rompen en tramos estos senderos o que los construyen encima de los viejos caminos. Un ejemplo de este último caso, es la denuncia por parte del Coordinador del Comité Nacional de Caminantes en 1998, Gilberto Camacho Amorocho, sobre la destrucción parcial del Camino Real que va desde el casco urbano de Guadalupe hasta el balneario Las Gachas en Santander. Camacho denunció que el camino de 2,5 kilómetros y de 200 años de antigüedad fue convertido en algunos tramos como carretera vehicular (Semana, 1998).

Otra afectación importante, es el olvido que ha tenido la población colombiana con los Caminos Reales a causa de la propagación del conflicto armado en diferentes zonas rurales. Si bien el conflicto o el control del territorio por parte de los grupos armados han permitido la conservación de muchos de estos senderos, no obstante, ha fracturado el contacto de la población con su pasado y su memoria.

Por otra parte, durante varias décadas la población urbana dejó de visitar las áreas rurales debido a la inseguridad que los grupos armados ilegales representaban.

En consecuencia, hizo que los ciudadanos temieran abandonar la ciudad, para finalmente perder el interés y la curiosidad de recorrer, conocer y entender el territorio a partir de esos hilos conductores al pasado, llamados Caminos Reales.

En un capítulo de Paisaje y Arte, Alberto Ruiz de Samaniego explica que cuando el hombre camina por un tiempo prolongado llega a un estado de bienestar y a un contacto con ideas. Así, se entiende que existe una relación de salud del cuerpo con su entorno y que lleva al ser humano a necesitar el exterior para moverse y mantenerse saludable. Ya que, si se queda quieto esa anulación del movimiento lo lleva a sentirse enfermo.

Por otra parte, la motivación que lleva al individuo a caminar es la de proyectar su pensamiento hacia la lejanía. Es decir, al transitar por un periodo de tiempo la mente empieza a imaginar qué se quiere encontrar, a dónde va a llegar y las sensaciones que quiere percibir. Pero, al mismo tiempo hay un contacto agudo in situ con el entorno. Esto posibilita que, cuando el paseante encuentra un lugar en algún punto de su camino que le llame la atención, le mueve el interior y permite que esa proyección mental se cumpla para así entrar en un estado de bienestar. Además de sentir que su recorrido ha tenido un propósito y no ha sido simplemente un vagabundeo.

En ese sentido, es necesario comprender por qué es esencial el camino y su transitar para entender y proyectar en un paisaje tan complejo como el del post conflicto colombiano.

Los caminos en la cultura Al hablar de camino generalmente se refiere al espacio físico que compone ese recorrido. Sin embargo, el camino no solamente es lo tangible del lugar sino también aquellas sensaciones que producen las vivencias que se tienen al caminar por él. Por tanto, no hay camino si no hay un caminante que lo transite. Lo anterior, permite preguntar ¿por qué al caminante le surge el deseo de caminar?

Camino Real desde Guadalupe hasta el balneario Las Gachas en Santander.

Tomado de http://www.vanguardia.com/area-metropolitana/bucaramanga/376153-destruyen-camino-real-de-200-anos-en-santander-para-dar-paso-a)

LOS CAMINOS RECUPERADOS DEL POST-CONFLICTO

La roca en el camino

cuerpo, a su presencia en el tiempo y en el espacio” (2013, p. 140) De manera que estas esculturas actúan en el paisaje como evocaciones de una cultura, de unos tránsitos por el territorio, pero cabe afirmar que para ellos, estos hitos monolíticos han sido un instrumento de orientación consciente, mas no de un objeto artístico Surge de esta manera, la duda de si este tipo de huellas podrían replicarse en la contemporaneidad, no solo como un punto de georreferenciación, sino también como una manifestación cultural en el paisaje.

El recorrido de la roca en el camino

Alineación astronómica con la Constelación Escorpión (año 67 d.C) de uno de los menhires prehispánicos localizados en el humedal del Jaboque, 2005. Tomado de: Agua: Fuentes en Bogotá, 2010.

Una de las primeras manifestaciones arquitectónicas registradas son los menhires1, que funcionaban como instrumentos de dirección, transformación y simbolismo sobre el territorio. Ejemplos hay muchos en la historia antigua, en Italia, Inglaterra, Lejano Medio Oriente, incluso en Colombia se han encontrado monolitos de comunidades prehispánicas, que describen las fechas de los solsticios, indican cómo orientarse espacialmente y también determinar las condiciones ceremoniales y/o sagradas del lugar. Además, estas rocas muestran el surgimiento del arte como una práctica instintivamente nómada del ser humano, a lo cual Careri agrega que

Otras formas de marcar el territorio aparecieron en la modernidad. En el siglo XX surgió una modalidad distinta de aproximarse e intervenir sobre el paisaje; que bajo la curaduría de Virginia Dawn, se exhibirían en su galería “exposiciones que innovaban en tendencias como el minimalismo, arte conceptual y Land Art” (National Gallery, 2016)2. Para éste último, su principal característica consistiría en el tratamiento de una escala muy diferente a la de los tótems y monolitos antiguos, una escala que modificaría el paisaje a partir de la excavación, el rellenado, el recorte, la modelación para darle medida al lugar. De esta manera, los materiales oriundos ofrecerían un medio de apropiación sensorial y espacial del paisaje distinto a las piedras prehispánicas, las cuales actuaban como una inscripción psicológica y ceremonial sobre el material, mientras que el Land Art consistiría en el contacto y transformación del material para alterar la percepción .

[Son] como un personaje sin vida interior pero que, al mismo tiempo, toma posesión del espacio, obliga al espectador a participar, a compartir una experiencia que va más allá de lo visible y que afecta, al igual que la arquitectura, a todo su

Además, el artista Richard Long, un exponente del Land Art, a partir de sus intervenciones explora, no solo las ideas anteriormente expuestas, sino también la carga estética y psicológica del acto de caminar. Por ello, en la obra “Walking a Line in Peru” es esencial que dispone el territorio para ser transitado y comprendido a través de su topografía; la acción de preparar el camino carga en sí misma una reflexión psicológica, puesto que el roce con los materiales permite un contacto con la inmensidad del territorio. Y lleva a cuestionarse si uno (como caminante) atraviesa el espacio o si es el espacio quien lo atraviesa a uno a partir de las sensaciones. Por consiguiente, estas formas de transformación permiten entender la escala del territorio para proponer nuevas formas de intervenir. El manejo de escalas, llevándolo al caso del postconflicto colombiano, es de gran relevancia ya

1 Su etimología viene del dialecto bretón, de piedra (men) larga (hir) y y del dialecto sardo con la acepción de piedras (perdas) letradas (litteradas).

2 Cita traducida del inglés: In 1965, Dwan established a gallery in New York where she presented groundbreaking exhibitions of such new tendencies as minimalism, conceptual art, and land art.

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que el Tratado de Paz posee distintas escalas de afectación, desde la reinserción en las urbes, pasando por veredas, ciudasdes hasta grandes extensiones de territorio.

por la curiosidad e interés de conocer el entorno. Es acá donde el caminar cobra importancia, porque es a partir de esta acción que la persona verdaderamente se interesa por el país convertido paisaje. La pregunta que surge es ¿cuál es el paisaje colombiano y cómo se construye? Una posible respuesta son los Caminos reales, a lo cual Paula Moreno3 agrega que “ [éstos] descubren el contenido patrimonial de un fenómeno asociado a la movilidad y a los intercambios humanos generados a lo largo de la historia. Se deben conocer, valorar y recuperar porque son piezas fundamentales de la memoria colombiana e hilo conductores con el futuro”(Moreno, P. 2008). Estos caminos constituyen arquitectura del paisaje en potencia, por su valor histórico y cultural, pero sobretodo, por la recuperación del valor psicológico de caminar en ellos como parte de los compromisos de reparación.

Arquitectura del paisaje en los Caminos Reales

Richard Long. Walking a Line in Peru (1972). Se evidencia en la fotografía como la línea trazada atraviesa un relieve irregular, el cual se expicita gracias a la presencia de esta intervención. Tomado de http://www.spontaneous-architecture.org/2013/03/blog-post_7155. html

El Tratado de paz y la construcción del paisaje El Tratado de Paz se puede entender como la creación colectiva del nuevo paisaje del post conflicto colombiano: un paisaje con diferentes capas de conflictos, actores y acciones. Al acabar con el grupo armado ilegal Fuerzas Armadas Revolucionarias Colombiana (FARC), se está finalizando el periodo de la apropiación ilegal de partes del territorio y sus asentamientos en zonas rurales.

Esto permite, por primera vez en muchas décadas, el acceso a áreas inexploradas y, por tanto, desconocidas por muchos colombianos.

Igualmente, se presenta la oportunidad de explorar lo abandonado, que ya fue explorado alguna vez, y volver a conocer el territorio. No obstante, se tiene la tarea de afrontar los estereotipos de inseguridad y resguardo, para remplazarlos

Las reflexiones anteriores, acerca de una arquitectura nómada y un arte del paisaje abren la discusión de cómo podrían recuperarse, o incluso intervenirse los Caminos Reales dentro del marco del post-conflicto y el tratado de paz. Ante todo, cabría cuestionarse si los caminos tuvieron hitos de ubicación como los monolitos, o si sencillamente era el material su elemento de referencia.

Más que responder a este interrogante, la intención principal es poner sobre la mesa cómo estos elementos arquitectónicos pueden aportar hacia la construcción de un paisaje del post-conflicto. Apoyada en las pautas del tratado de paz, la nación colombiana tiene tres circunstancias muy importantes: la primera, la intención de acceder de nuevo al territorio; la segunda la restitución de tierras como fin último del tratado, y por último, los caminos reales como medio de acceso. Con esto, el rol que tiene la arquitectura dentro de estas dinámicas debe ir más allá de la constucción de vivienda digna para los desmovilizados en el campo o del establecimiento de normas de urbanización para los pueblos del monte; la arquitectura tiene un papel más ontológico, pues este permite conectar las dinámicas históricas de los españoles, pasando por el control armado, para llegar a un paisaje que busca reivindicar las comunidades del campo, todo esto en las huellas empedradas de los caminos reales.

Por tanto, la arquitectura que deberá instalarse buscará la contemplación de

3

Ministra de Cultura bajo la presidencia de Álvaro Uribe Vélez (2007-10).

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estas sendas reales con el fin de conservar, y simultáneamente, actualizar las rutas de comercio coloniales, las cuales tendrán justificación de recuperarse ya que los españoles en su momento debieron escoger las rutas más adecuadas para moverse dentro de un relieve tan complejo como el campo colombiano. Pero, ¿debería haber un recorrido sobre el camino o tangencial a éste? Podrán haber sendas paralelas para el caminante del campo con su carga, para el jinete en busca de una ruta de descanso para su caballo, y también para el artista escritor, pintor o performativo que podrá experimentar un paisaje antes abandonado y lleno de elementos de denuncia e inspiración para el arte contemporáneo.

el tipo de percepción que puede adquirir el ciudadano colombiano al reconocer los territorios abandonados, y también contemplar sobre el paisaje que puede generarse a partir del caminar los caminos reales, puesto que recorrer, apreciar y apropiarse desde el paisaje permite rehacer el país en medio del post-conflicto.

Además, se abre la posibildiad para la restauración de tramos alterados, y la señalización mediante el acondicionamiento de puntos de referencia para identificarlos y apreciarlos, como los cultivos de coca transformados, los campamentos temporales; y también intervenir los territorios invadidos de minas antipersonales como espacios para la contemplación de los territorios que cruzan y conectan, lugares de memoria y ceremonia.

Un paisaje histórico o contemporáneo Podría argumentarse que se indaga acerca de las capacidades de ambos paisajes, por un lado, la recuperación de estos caminos e hitos permite narrar una historia, una memoria recorrible y tangible para el campesino y ciudadano. Por otro lado, la intervención sobre elementos históricos actualiza su uso o programa y los hace presentes dentro de las dinámicas actuales y futuras.

Por lo que la arquitectura genera en el territorio rural-armado una peregrinación hacia un paisaje histórico: compuesto por las sendas de los españoles en la época colonial, pasando por la formación de los grupos armados. Y por otro lado, al amarrar estos hechos históricos sobre un mismo lugar de emplazamiento se construye un paisaje contemporáneo, en gran parte gracias a la resignificación de hitos con nuevos programas, puesto que los menhires, como marcas en el territorio actual activan los flujos antiguos y permite la interacción entre ambas temporalidades.

Para resumir, este artículo propone reflexionar sobre el tipo de paisaje que pueden habitar las comunidades locales dentro del marco del tratado de paz, sobre

Puente del Camino Real en la llegada a Popayán (1879). Tomado de: Caminos Reales de Colombia. Bogotá Colombia: Fondo FEN Colombia.

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IMAGEN MAS REPRESENTATIVA

EL PAISAJE DE LA MEMORIA ADELAIDA CARRIZOSA TATIANA VEJARANO

LA GUERRA Desde hace más de 50 años, Colombia ha sufrido el conflicto interno más antiguo del hemisferio occidental. Tras dejar alrededor de 260.000 muertos y casi siete millones de desplazados, Colombia se enfrenta hoy en día a un periodo de transición, en el que el gobierno y los grupos armados han tomado diferentes medidas con el fin de alejarse de las armas, acercándonos cada vez más a un periodo de posconflicto, en donde prime una condición a la cual no estamos acostumbrados: la paz.

La guerra civil a la que nos hemos enfrentado nace en los años 50, impulsada por una confrontación bipartidista entre Liberales y Conservadores que desencadenó un periodo de violencia en todo el país. Desde el inicio, el conflicto armado se vio relacionado con la problemática de las tierras campesinas.

En 1961, a raíz de la reforma agraria, que buscaba adjudicar tierras a los campesinos con el fin de modificar la estructura productiva y de propiedad del campo, comenzaron a presentarse expropiaciones ilegales de tierras. Esas expropiaciones culminaron en la creación de grupos armados al margen de la ley, como las FARC (Fuerzas armadas revolucionarias de Colombia) y El ELN (Ejército de Liberación Nacional). Desde entonces, Colombia ha sido testigo de un alarmante número de masacres, secuestros y atentados en los que diferentes grupos armados, paramilitares, narcotraficantes y guerrilleros han utilizado la lucha por el territorio colombiano como

Fotografía de Jesús Abad Colorado. Niña mirando a través de un cristal roto. Comuna 13, Medellín, 2002.

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herramienta principal para afirmar su poder y, como consecuencia, nos han convertido en el país con el mayor número de población despojada y desplazada a nivel mundial.

EL DESPLAZAMIENTO La palabra país surge de la necesidad de explicar algo tan virtual como un límite político que determina el origen geográfico de una persona. Ser de un determinado país y no de otro cambia completamente el sentir de un ser humano es por esto que gran parte de nuestra identidad tiene que ver con nuestro lugar de origen. Cuando una persona se presenta, buscando definir quién es, antes calificarse como amable, rico, pobre, alto, inteligente o incluso antes de decir su nombre hay una realidad establecida y es que viene de algún lugar. Entonces, ser colombiano es una característica que hace parte de nuestro ser desde el día que nacimos. Pero en Colombia, el contexto de la violencia y el desplazamiento forzado llegaron a arrebatarle a muchas personas esa parte de su identidad, haciéndolas sentir de ningún lugar, de ningún paisaje. Paisaje, en este sentido, es la unión del concepto tangible de territorio y el sentir de sus habitantes con respecto a este. Es la apropiación del país por parte de quienes lo habitan y, por ende, incluye todas las temporalidades y los recuerdos asociados a este, en este sentido, al dejar de pertenecer a un paisaje por el desplazamiento forzado, una persona puede llegar a sentirse rechazada por su propio país, y al no sentirse parte de un territorio, no puede existir, en ella, una definición para la palabra paisaje.

Esta guerra, que nos ha arrebatado parte de la identidad, ha hecho de nuestra historia, algo que no queremos recordar; ha logrado fragmentar el país generando dolor, indiferencia y ganas de olvidar. Muchos de los colombianos se han puesto una venda en los ojos, decidiendo no ver para intentar no sentir. Sin embargo, hay quienes dicen que quien no conoce su historia está condenado a repetirla y en Colombia, está

claro que, aunque el paisaje está cargado de historia, memoria y recuerdos, por costumbre le damos la espalda. Por décadas hemos tratado de ignorar lo que significa pertenecer a un paisaje, sin embargo, algunos artistas entendieron la importancia de cambiar esta situación, dedicando toda su vida a hacer visible lo invisible, a narrar, a través de su obra, los eventos de la guerra desde los ojos de quienes la vivieron en carne propia para así generar una memoria histórica.

LA MEMORIA Según el centro de memoria histórica: “La memoria histórica se refiere a acontecimientos y hechos que adquieren un sentido especial para un país, para una clase o un grupo social, es decir, hechos que generan gran impacto social y que dejan huella en la memoria individual y colectiva de una población” (Idárraga Alzate, M.). Alrededor del mundo, en los territorios en

Fotografía de Alvaro Ybarra, tomada del New York Times.

Familia indigena desplazada. Caquetá, 2014.

los que ha habido acontecimientos políticos que han marcado un antes y un después en la historia, se habla de la importancia de hacer memoria como medio para reconstruir un tejido social que se ha visto desgarrado por lo sucedido. En Colombia, el paisaje habla del conflicto, cuenta la historia de los lugares que más se han visto afectados por la violencia y en algunos casos permite recordar las víctimas de la guerra.

Cuando hechos tan atroces como los que este país ha vivido pasan en un cierto territorio, es inevitable que se genere una relación, un vínculo entre lo sucedido y el lugar y es muy difícil lograr desligar estos dos elementos. Es por esto que Colombia necesita entrar en un proceso de resignificación del paisaje, en el que se creen nuevas asociaciones con el territorio que permitan desarrollar un sentido de resiliencia con el que las personas se puedan sobreponer al dolor emocional, sin olvidar lo que pasó. Es necesario crear un paisaje de la memoria que nos ayude a no olvidar, a sanar y seguir adelante entendiendo que en ese lugar pasaron cosas muy dolorosas que nadie debería volver a vivir.

El paisaje de la memoria puede llegar a tener tantas singularidades como personas que lo definen. Se trata de entender la memoria como algo individual y personal que construye un recuerdo colectivo del pasado para definir un futuro esperanzador. Los colombianos, afectados por la historia del país, son quienes están en la capacidad de tejer la memoria colectiva, de artealizar, a través del espacio, un evento traumático. La artealización es un proceso que pone el arte a su favor para llegar al alma de las personas con el fin de tocar al menos una fibra en cada una, y así lograr cambiar la relación de dolor que se tiene con un espacio por una de ilusión. Se trata de darle un nuevo significado a un lugar, sin embargo, no es simplemente un proceso de creación de nuevos espacios físicos, sino espirituales, en el recuerdo de cada una de las personas que de una forma u otra sufrieron el conflicto en el territorio colombiano.

Existen diversas formas de artealizar los recuerdos para promover la resiliencia. A raíz de este camino

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hacia la paz, han nacido diferentes programas e iniciativas que tienen como fin principal resignificar ciertos eventos para facilitar el proceso de transición y reintegración tanto de las víctimas del conflicto como de exguerrilleros y combatientes. Programas como “Frente al otro: Dibujos por la paz”, “Última puntada por la paz”, “Las voces del Salado” y “Arte y memoria”, son ejemplo de esto y han buscado generar ese nuevo paisaje de la memoria basándose en el recuerdo de lo vivido por quienes han participado en dichas iniciativas, con el fin de generar una nueva visión del conflicto y poder enfrentarse al pasado para así poder construir un futuro.

El paisaje de la memoria se trata entonces de construir desde el recuerdo de lo que pasó, de contemplar para entender y sanar, sin olvidar, pero evitando el resentimiento que podría hacernos volver a caer.

Estas iniciativas nos permiten ver de primera mano los testimonios de quienes han sido más afectados por el conflicto. “Frente al otro: Dibujos por la paz” es el resultado de un ejercicio transformador en el que se entiende el dibujo como un lugar de encuentro. Es un proyecto que se dio en 2013 cuando el Banco de la República y la Agencia colombiana para la Reintegración invitaron a 12 artistas a dibujar los testimonios de 130 personas en proceso de reintegración. “La muestra es una invitación a recorrer Colombia y un intento por trabajar en una sociedad más allá del conflicto armado, a través de estos dibujos y palabras, testigos de lo que sucede cuando nos sentamos frente al otro.” (Banco de la República, 2013). Fue entonces un ejercicio en el que se buscó generar empatía, para entender que, aunque todos venimos de una realidad distinta con respecto al conflicto, pertenecemos al mismo país, en proceso de sanación. “’Última puntada por la paz” es una iniciativa del Centro de Memoria, Paz y Reconciliación, en la que víctimas directas e indirectas del conflicto armado bordaron más de un kilómetro de tela, con historias de paz, reconciliación y memoria, como una forma de reivindicación de los derechos que en algún punto les fueron arrebatados por la guerra. “Los participantes construyeron con sus manos y permitieron que sus corazones guiaran el tejido que representa el pasado, el presente y el futuro.

Fotografia de Juan Manuel Echavarrìa. Lo bonito es estar vivo. Montes de Marìa, 2010

Fotografìa tomada tras la muestra “Ultima puntada por la paz”. Centro de Memoria, Bogotà,

{...} Los costureros de la memoria son un espacio de construcción colectiva que a través del arte dignifican la vida.” (Gustavo Quintero, alto consejero para las víctimas en Bogotá, 2018). Fue un acto simbólico que permitió crear paisaje a partir de un tejido, como una catarsis para quienes necesitaban plasmar el dolor que les generaban los más oscuros recuerdos del pasado.

“Arte y memoria” por Juan Manuel Echavarría es una serie de exposiciones que tienen como objetivo visibilizar el conflicto. Son tres muestras: “Guerra y Pa”, la serie “Silencios” y “La guerra que no hemos visto”, mencionada anteriormente. La primera se trata de un video, en el que dos loros, un macho y una hembra están peleando. Al macho le enseñaron a decir la palabra guerra, y es quien invade y ataca el espacio de la hembra, mientras ella, sin responder a las agresiones, repite la palabra Pa, haciendo referencia a la paz. “El lenguaje corporal de los animales y ese “accidente” fonético le permitió expresar en la obra que la paz es un concepto incompleto y una palabra mutilada” (Melissa Serrato Ramírez, revista Diners 2009). Por otra parte, la serie “Silencios” es una muestra fotográfica, de recorridos de Echavarría por las principales escuelas afectadas por el conflicto, hoy en día en ruinas. Y, por último, “La guerra que no hemos visto” es una muestra en la que el artista creó un espacio para que guerrilleros, soldados y víctimas se abrieran a la memoria, a narrar, desde su punto de vista, lo que había significado el conflicto para ellos.

Todas estas muestras artísticas dan cuenta del alcance y gran potencial que tiene la artealización del paisaje. En muchos casos, en las obras se narraban hechos traumáticos que marcaron la memoria de quienes lo ilustraban, los personajes y la narrativa estaban completamente ligados a la composición del territorio, a sus montañas, casas y ríos, lo que demuestra el rol protagónico que tiene el paisaje en esta historia.

Al hablar de territorios que durante mucho tiempo estuvieron en conflicto, es necesario reconocer que existen recuerdos de dolor y sufrimiento relaciona-

dos directamente con estos. El paisaje tiene que reconocerse como vestigio de algo que pasó, pero que hoy en día no pasa más. Debe convertirse en un recurso generador de memoria, es un espacio físico que se resignifica para dejar su evidencia física y así convertirse en casi algo espiritual, un lugar que evoca los hechos sucedidos permitiendo avanzar, salir del dolor y recordarlo como parte del pasado sin que determine el presente de quienes lo habitan.

Pintura anónima tomada de la exposición “La guerra que no hemos visto de Juan Manuel Echavarría. “

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Caminos Condenados, novela gráfica sobre los Montes de María. Diana Ojeda

EL SALADO Y BOJAYÁ

Lugares como El Salado y Bojayá, que sufrieron la violencia se han esforzado por recordar. Entre el 16 y el 21 de febrero del 2000, en El Salado, fueron asesinadas 66 personas. Era el lugar más próspero de los Montes de María: “Los hombres sembraban, recogían y secaban el tabaco, mientras las mujeres, contratadas por dos grandes empresas –Espinoza y Tayrona–, lo seleccionaban, prensaban y empacaban; lo que le dio una incipiente cultura fabril al pueblo.” (Ruiz, M.2008).

Sin embargo, los habitantes del Salado tenían un presentimiento, algo malo iba a pasar en la mañana de ese 16 de febrero. Edita Garrido cuenta que la prosperidad del Salado había hecho que la guerrilla pusiera sus ojos en el pueblo: “Los frentes 35 y 37 de las Farc hostigaban con frecuencia a la decena de policías que mal armados intentaban defenderse, hasta que un día vino un helicóptero y se llevó para siempre a los agentes. Así, El Salado quedó expuesto a su suerte y a las Farc.”

(Ruiz, M.2008).

En diciembre de 1999, un helicóptero sobrevoló la zona del Salado y arrojó una serie de panfletos que decían “Cómanse las gallinas y los carneros y gocen todo lo que puedan este año porque no van a disfrutar más”. Delcy Méndez cuenta que era como uno de los cuentos de García Márquez en el que: «No sabíamos qué iba a pasar, pero sabíamos que algo estaba por suceder”. Y así fue, ese febrero marcó la vida de los habitantes del Salado, no volvieron a ser los mismos y mucho menos olvidaron lo que les pasó:

EL TITULO PAISAJE DEL DE ARTICULO LA MEMORIA (SERTIG)

Porque nos llena de nostalgia7 Tantos amigos que murieron aquí Son tantos dolores que hay dentro de uno Pero que, este dolor que toitos sentimos Que no sea para olvidarlo Sino para llevarlos y honrarlos Como los buenos amigos que siempre fueron Y como aquellas personas que no merecieron morir (Voces del Salado) El grupo guerrillero se tomó la cancha de la plaza central para acompañar con música los múltiples asesinatos y torturas. Desde ese momento, los habitantes de El Salado no han podido borrar de su recuerdo la imagen de la plaza pintada de rojo por la sangre de sus seres queridos. Pocos días después de la tragedia, aproximadamente 280 de los sobreviventes decidieron abandonar sus casas tras no poder sobrellevar el dolor que sentían en el alma. El Salado se convirtió casi en un pueblo fantasma, sin embargo, todavía se respiraba la esperanza por parte de los saladeños de algún día poder regresar a su hogar. El pueblo empezó entonces un proceso de sanación, en donde la arquitectura y el arte jugaron un papel indispensable.

La intensidad de lo que pasó permitió llegar a una gran profundidad conceptual a la hora de intervenir el paisaje con el fin de resignificarlo.

“En este lugar, donde la estructura social y el sentido de comunidad quedaron destruidos, la memoria de su condición anterior y de los mismos hechos que la transformaron brutalmente sirvió de semilla para construir un nuevo orden.” (Simón Hosie,2016) La Casa del Pueblo, construida en el año 2012, es un reflejo de la frase de Hosie. A partir de entender el valor de las preexistencias, como la cancha deportiva, (que a mediados de febrero del 2000 se convirtió en escenario de uno de los actos más terribles en la historia de nuestro país) el diseño arquitectónico adquirió una forma y un carácter especial. Fue construida entre toda la comunidad y ubicada en la

manzana más importante del pueblo, se divide en tres ranchos: el de los niños, el de las reuniones y el universal. Su proyecto parte de las tradiciones del lugar, los sistemas constructivos y sus elementos estéticos responden al contexto y su historia. En este proyecto, en el cual participaron las diferentes generaciones del salado, está invitado todo el mundo: “Es un espacio dedicado a la imaginación y a la memoria. Dos ejercicios que se aprenden jugando fútbol sobre una cancha, como la que había en el corazón del Salado, donde hoy hay una losa limpia, lavada por la comunidad, por razones que nadie debe olvidar” (Simón Hosie).

En Bojayá, la iglesia del pueblo se convirtió en el escenario de una masacre que marcó la historia del lugar y sus sobrevivientes. “Los cristales volaron.

Las tejas cayeron convertidas en afilados cuchillos y la madera de una de las 12 bancas salió disparada en astillas.” Luz Nelly Mosquera, de 19 años.

Fotografía de Simón Hosie Samper. Terraza frente a la Biblioteca con las Hamadoras. Diciembre 2016..

La gente quedó destrozada en cuerpo y alma, muchos de los sobrevivientes dejaron el pueblo pues era les imposible seguir viviendo en el lugar en el que habían perdido todo y, sin embargo, no quisieron olvidar.

“Bocas de ceniza” es un video en el que Juan Manuel Echavarría buscó mostrar la memoria colectiva que existe en Bojayá a través de relatos cantados por los sobrevivientes. No obstante, este video: “no es un simple depósito de hechos pasados: es un reclamo ético de justicia en el presente. La justicia que aquí se reclama no es agonística o confrontacional. Es la sencilla demanda de las víctimas de que no olvidemos sus nombres” (Zuluaga, P.2014). Bojayá se convirtió en otro paisaje de la memoria en el momento en que sus habitantes decidieron no olvidar lo que pasó en su pueblo, que se convirtió en un espacio físico cargado del recuerdo de un pasado en el que vivían felices que, por lo que pasó reclama un futuro de perdón y paz: Eran las seis de la mañana compadre Cuando sucedió un caso muy grave Sonó un fusil, sonó una AK, como una metralla Respondieron los paras Devastaron a Bojayá, allá fue la cosa seria Se fue tejiendo el plomeo y la gente asustada Se fueron 20 para la iglesia, porque estaban seguros Que allá nada les pasaba Como era un lugar de Dios, El Señor los amparaba Compadre, pero que tristeza lo que ocurrió en Bojayá, mira que tantas muertes En una equivocación lanzaron una pipeta Cayó derecho en la iglesia Y acabó con muchas vidas Como a los 3 segundos de ella haber estallado Muchos de nuestros parientes quedaron destrozados La gente corría, Los niños lloraban De ver como su pueblo lo acababan Yo no lo puedo creer ni lo puedo imaginar Que eso allá en Bojayá, haiga podido pasar (Noél Gutierrez, escrita por él tras ser testigo de la

masacre de Bojayá, Chocó)

TITULO EL PAISAJE DEL ARTICULO DE LA MEMORIA (SERTIG)

PAISAJE DE LA MEMORIA El contexto colombiano evoca una serie de recuerdos que se quedaron estáticos en el tiempo. Que por muchos años generaron dolor y ganas de ser olvidados. El paisaje de la memoria es el reflejo de la resiliencia de quienes sufrieron en carne propia el conflicto armado y que, a pesar del dolor que reflejan muchos de los paisajes colombianos, decidieron recordarlos para evitar repetirlo. El paisaje de la memoria no se trata entonces necesariamente de llegar a una reconstrucción física de un determinado lugar con el fin de superar un evento traumático, a veces,

este se trata de generar en el imaginario de cada una de las víctimas una relación interior, casi espiritual, que les permita generar nuevas asociaciones con el lugar, donde cada uno, mediante el recuerdo de lo que pasó, pueda darle una nueva definición, de manera individual, a aquellos lugares que necesita resignificar.

El paisaje de la memoria nos permite entender que el paisaje se puede llevar a todas partes, en la vida, en el día a día, a través del recuerdo de lo que pasó en un lugar determinado, para así empiezar a crear nuevas asociaciones y vínculos que permiten llegar a la resignificación de la que se habló anteriormente.

Fotografía de Jesús Abad Colorado. Ancieto lleva el cadáver de su esposa. Chocó.

El recuerdo de lo que ha pasado en el campo colombiano es un aula al aire libre, llena de enseñanzas que van desde la inmensa biodiversidad que nos caracteriza, hasta el entendimiento de nuestros errores por medio del paisaje de la memoria para ser cada vez un poco más humanos.

Idárraga Alzate, M. (2018). Centro Nacional de Memoria Histórica. [online] Centrodememoriahistorica.gov.co. Disponible en: http://www.centrodememoriahistorica.gov.co/en/component/content/article?id=127:recuerdos-la-importancia-de-la-memoria Hosie, S. (2016). Dearq. Recuperado de: https://revistas.uniandes.edu.co/doi/ full/10.18389/dearq19.2016.16 Zuluaga, P. (2014). Bocas de ceniza, Juan Manuel Echavarría.Recuperado de: https://www. revistaarcadia.com/impresa/especial-arcadia-100/articulo/arcadia-100-bocas-de-ceniza-juan-manuel-echavarria/35118 Fiesta de sangre: así fue la masacre de El Salado. (2018). Recuperado de: https://www.semana.com/nacion/articulo/masacre-de-el-salado-como-la-planearon-y-ejecutaron-los-paramilitares/557580

RECONOCIMIENTO DEL PAISAJE NOCTURNO EN BOGOTÁ

RECONOCIMIENTO DEL PAISAJE NOCTURNO EN BOGOTÁ

SUSANA GARZÓN CORINNE VIVEROS

El objetivo de este artículo es profundizar en la transformación paisajística del territorio urbano de Bogotá con el cambio temporal entre el día y la noche, entendiendo que el paisaje es una manifestación de la cultura en un territorio urbano.

La investigación se basa en la identificación de puntos con diferentes cualidades espaciales dentro de la ciudad. El criterio para designar los puntos de investigación consistió identificar focos con diferencias drásticas en la intensidad de actividad y la transformación de usos (se diera de manera planeada o espontánea).

En cada uno de los casos se aborda en primera instancia las actividades diurnas del lugar para contrastarlas frente a las actividades nocturnas dentro del mismo espacio, y se compara también la variación que existe de la densidad de usos, actividades y personas que acompaña el cambio de temporalidades a lo largo del día. Teniendo en cuenta lo anterior, se hacen análisis cualitativos sobre la percepción de los componentes de este nuevo paisaje (variaciones morfológicas, tipológicas, cromáticas, sonoras…) y que hace posible su transformación para abordar posteriormente cual es el aporte a la identidad urbana de estos focos nocturnos de actividad.

Carrera séptima en el día

Carrera séptima en la noche

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muy separados entre sí, creando una luz muy tenue.

Esta falta de actividad es probablemente la razón por la cual había muy pocas personas y con esa falta de personas desaparecen los colores, sonidos y olores que se observaron de día. La suma de estos factores produjo una sensación de inseguridad y miedo, por lo que no se tomaron fotos al final y no se terminó el recorrido. Por esta razón el paisaje de este fragmento de la carrera séptima no es homogéneo. En la primera parte de este fragmento se encuentran las mismas características que en el recorrido de día, los colores, sonidos y olores producidos, no solo por las personas, sino también por perros que eran sacados por sus dueños a pasear. Sin embargo, al final del recorrido esto desaparece y la calle queda oscura y silenciosa.

Con las características anteriores encontramos los siguientes lugares: 1.

Carrera séptima

2.

Chorro de Quevedo

3.

Cuadra picha

4.

Plaza de mercado Samper Mendoza.

5.

Monumento a los Héroes

6.

Conjunto residencial Rafael Núñez

7.

Urbanización Marantá

El recorrer el espacio explorando los cambios de la temporalidad, permite que como usuarios dl esopacio se tenga una percepción sensorial de lo que ocurre al rededor desde el individuo y proyectando en relación con el entorno, teniendo en cuenta que no solo los factores visiuales influyen en la vivencia, ocupación y activación del espacio urbano.

CARRERA SÉPTIMA La carrera séptima se escogió por su valor histórico, cultural, económico y social, desde los cuales se puede percibir como un foco de actividad ciudadana.

Para tener primera aproximación al lugar, se visitó a las 12 de la tarde, empezando en la Plaza Bolívar y terminando en la estación de Transmilenio Museo del Oro. Al empezar el recorrido, lo primero que se observó fue la cantidad de personas. Había bastantes personas transitando y estáticas en la calle, por lo que se pudo observar varios colores en el paisaje, el color de sus prendas de vestir y accesorios y la mercancía en los diferentes puestos de venta. También se siente

CHORRO DE QUEVEDO como se afecta el ruido del ambiente al estar varias personas hablando al mismo tiempo e incluso había personas tocando instrumentos, cantando y reproduciendo música en sus celulares o parlantes. Finalmente, otra característica de este paisaje que se ve afectado es el olor debido a que hay puestos de comida distribuidos por el lugar. Estas son características que solo aparecen con las personas que habitan en él y sin ellas el paisaje se viviría de manera diferente.

Por la noche, a las 7:30 pm se trató de hacer el mismo recorrido desde la estación de Museo del Oro y se intentó llegar hasta la Plaza de Bolívar, pero no se logró llegar hasta el final. Al empezar el recorrido se veían algunos edificios con las luces prendidas y varias personas y comercio en la calle, pero, mientras más nos acercábamos a la plaza, más solo estaba el lugar.

Los locales comerciales que rodean esta calle estaban cerrados por lo cual no había luces hacia la calle, las únicas luces eran las luminarias públicas que estaban

Este lugar de constitución histórica, ha sido foco de actividad colectiva incluso desde antes de la colonización, al tratarse por su topografía de un lugar desde el que generaciones de líderes muiscas observaban la Sabana de Bogotá. Actualmente, el paisaje diurno se compone de viviendas coloniales y calles peatonales de paso irregular que se protegen en la falda del Cerro de Monserrate. Es uno de los sitios obligados de visita de la ciudad de Bogotá, en el que constantemente se perciben flujos de turistas, guiados o no, motivados por las actividades de comercio de artesanías, alimentos típicos y visitas culturales del lugar.

La segunda aproximación al lugar con la intención

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de percibir el cambio de las cualidades paisajísticas del espacio, nos permitió conocer una faceta diferente del Chorro de Quevedo que de manera espontánea empezó a recibir estudiantes que como usuarios del espacio público lo aprovechan para el fomento de actividades de cultura y ocio, entre las que se encuentran la presentación de cuenteros y diversos oradores, el consumo de chicha o simplemente espacios de interacción social donde la congregación y el diálogo activan el lugar hasta altas horas de la noche. Actualmente, en las épocas de noviembre y diciembre el decorado navideño transforma la imagen del lugar, con diferentes estructuras que como objetos en el espacio acompañan las fachadas coloniales y transforman la estética del lugar. Este caso es un claro ejemplo de como el cambio en los usuarios y la densidad de los mismos sobre un espacio en medio de cambio de temporalidades, transforma las características del paisaje y la experiencia del mismo.

En la primera visita al lugar un sábado en las horas de la mañana, se encontró una gran variedad en la oferta de productos autóctonos dispuestos de manera informal en el suelo e igualmente una cantidad considerable locales abiertos al público, sin embargo, la densidad de personas no favorecía el desarrollo de estas actividades en esta hora en particular. Se presenció también un grupo de turistas tomando parte en un recorrido sobre la arquitectura colonial de esta zona en específico. En este espacio, la percepción de seguridad es media, porque existe control policial constante a las actividades que ahí se desarrollan. Aunque, el nivel de actividad que no era muy activa no invitaba a permanecer en el lugar de manera tan activa como en la noche.

MONUMENTO A LOS HÉROES El monumento a los héroes esta ubicado en la sobre la avenida caracas con calle 80 y está dedicada a la memoria de los soldados que participaron en la independencia de

Dibujos Carrera Séptima

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los países bolivarianos. Para poder estudiar el lugar, se visitó un miércoles a la 1 de la tarde y después a la 7:30 de la noche.

En la primera visita se pudo observar que había bastante gente reunida en los lugares aledaños al monumento ya que la mayoría de estos consta de restaurantes, puestos de comida y tiendas de ropa.

La visita se realizó en hora de almuerzo, por lo que el movimiento de personas de un lugar a otro era brindando una variedad de colores y ruidos al paisaje. Otro elemento que afecta este lugar es la estación de Transmilenio, la cual está ubicada justo al frente del monumento. Los buses de Transmilenio pasan a ambos lados del lugar lo cual trae una gran cantidad de personas que no solo vienen a permanecer en los alrededores del monumento, sino también es un lugar de paso hasta que lleguen a sus destinos. Aunque los alrededores estaban muy activos, el monumento permaneció solo, esto probablemente se debe a que queda en medio de dos calles muy transitadas y alejado de cualquier edificio.

En el recorrido nocturno, se observa que el monumento se llena de personas ya que se convierte en el punto de encuentro de un grupo de ciclistas llamado “Ciclocannabis”. Había aproximadamente 30 personas fumando marihuana, hablando y escuchando música con sus bicicletas a la mano. La utilización de este el monumento es interesante ya que es un espacio que probablemente no fue diseñado para este tipo de actividades, pero los ciudadanos se apropian de los espacios públicos y les dan nuevos usos.

En la noche, a los alrededores del monumento la actividad cambia, las tiendas de ropa y los edificios de oficinas terminan su jornada y dan paso a otras actividades; se observa grupos de muchachos desplazándose hacia canchas de fútbol 5, las cuales se utilizan principalmente de noche ya que es cuando las personas terminan su horario laboral o estudiantil. La iluminación de esta cancha complementa la iluminación

del lugar, lo cual brinda mas seguridad. También el ruido de los jugadores se suma al de los ciclistas y esto genera un ambiente activo y brinda confianza para un recorrido nocturno.

CUADRA PICHA El sector que se conoce popularmente como “Cuadra picha” o “cuadra alegre” está ubicado en la Avenida Primera de Mayo, es conocido por ser un sitio popular para la rumba y ser uno de los lugares de Bogotá con mayor concentración de establecimientos nocturnos con 12.348 bares y discotecas registrados.

Este lugar también se conoce por la inseguridad que genera los expendios de droga, las ventas informales, la explotación sexual infantil y la clandestinidad de algunos establecimientos. Para estudiar cuadra picha solo se hizo una visita por la noche ya que la mayoría de actividades que suceden, están cerradas de día.

Lo primero que se pudo observar fue que el sitio está lleno de bares, todos llenos de personas, con luces de colores que dan hacia la calle. lo cual hace que la calle, las personas, las fachadas, los interiores de los edificios y el resto del lugar se vean neón y fosforescente. Tanto adentro como afuera, cuadra picha se ve azul, morada, rosada y verde por lo cual es difícil distinguir el interior del exterior, todo parece ser una gran discoteca. Estos bares también cambian el sonido del paisaje urbano al reproducir música a todo volumen. Sonaba una canción diferente en cada edificio y a esto se suma el sonido de todas las personas hablando, cantando y gritando por dentro de los establecimientos lo cual hace que sea un sector muy ruidoso que podría considerarse como contaminación auditiva. También, estas actividades nocturnas afectan el olor del paisaje, dado que se pudieron distinguir varios olores como el de comida, bebidas alcohólicas, cigarrillo y la marihuana.

Otro factor que se pudo observar de este sitio es que la rumba no solo sucede dentro de los establecimientos, las calles están llenas de personas socializando, comiendo y bailando al ritmo de las canciones que suenan dentro de los bares. También se pueden encontrar varios vendedores ambulantes y puestos de comida los cuales ofrecen servicio hasta las 3 y 4 de la mañana y, un poco alejadas de los bares y discotecas, hay prostitutas ofreciendo sus servicios; hay tanta concentración de gente que dificulta el paso de manera que parece ser una gran discoteca.

Por último, se observó que la inseguridad aumentó a medida que pasaba el tiempo. Al principio del recorrido, el ambiente esta muy alegre y divertido, no parecía haber peligro de ningún tipo, pero, más tarde, se notó un ambiente más agresivo y hostil debido a que se evidenció una pelea afuera de uno de los establecimientos. Esto generó un sentimiento de inseguridad por lo cuál se decidió terminar el recorrido.

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PLAZA DE MERCADO SAMPER MENDOZA. Uno de los factores que llevó a considerar el mercado Samper Mendoza un epicentro de actividad nocturna es su importancia no solo a nivel local dentro de la cuidad de Bogotá sino su reconocimiento a nivel nacional como el lugar predilecto para la venta de hierbas aromáticas de varias regiones del país. La iniciativa de este mercado surgió de la privatización de los locales de la plaza de mercado de Paloquemao ya que limitaron la posibilidad de acceder a un espacio comercial para la exposición e sus mercancías por un precio elevado para las condiciones en las que subsistían.

En las horas del día este reciente asentamiento comercial cuenta con un área de paqueo y un sencillo mercado con varios locales disponibles. Los componentes del paisaje diurno son tanto las mesas y estantes del espacio como la forma en la que sus productos se exponen, la variedad cromática de las diferentes de especies de flora dentro del territorio nacional, algunos camiones de abastecimiento cargando y descargando en este lugar que ha crecido y logrado formalizarse con la ayuda de las actividades nocturnas que reviven la calle. Dentro de las características importantes de lo que es la plaza de noche se encuentra que es un foco cultural realmente amplio que reúne productores, distribuidores y clientes de un mismo espacio y promoviendo la interacción social y la experiencia de culturas diferentes a la autóctona de Bogotá.

CONJUNTO RESIDENCIAL RAFAEL NÚÑEZ Y LA URBANIZACIÓN MARANTÁ Este caso pretende demostrar que factores como la privatización de espacios colectivos, más que todo en áreas residenciales, cambia el perfil del espacio urbano y genera un tipo de paisaje diurno y nocturno que

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se convierten en espacios de excepción cercados dentro de la dinámica de la cuidad. En las primeras horas del día este tipo de vivienda genera un paisaje compuesto por las torres residenciales, plazoletas y limitada vegetación que acompaña los espacios de transición, las dinámicas y flujos más complejos empiezan a darse en horas específicas debido a los horarios escolares y laborales de los habitantes de estas residencias. Después de las 9 de la mañana el paisaje se inhabita, algunas personas transitan el espacio esporádicamente pero no existen intenciones de permanecer en el espacio ni posibilidades de interacción social.

En la urbanización Maranta, después de las 6 de la tarde los niños salen de sus casas para poder jugar como lo hacen en el conjunto Rafael Núñez mientras que los jóvenes y adultos empiezan a llegar a sus casas después de estudiar o trabajar, pero, a diferencia del conjunto residencial, no llegan directamente a sus hogares sino se quedan en los distintos espacios que tiene esta urbanización. Hay actividades las cuales solo duran hasta las 8 de la noche como los niños jugando en el parque y las clases de zumba que se dan en el salón comunal.

Estas actividades le brindan sonidos y ruido a este paisaje con la música de las clases y las risas y los gritos de los niños. Hay otras actividades las cuales terminan después de las 8 como ir a la tienda del barrio a comer o tomar e ir a uno de los parques en esta urbanización para fumar y charlar. Aunque estas actividades solo se vean los fines de semana, las personas que participan de estas permanecen en estos espacios hasta las 10 y 11 de la noche aportando al ruido del lugar al platicar, reírse y escuchar música. También, como estos espacios están en constante uso después de que se oscurezca, la urbanización tuvo que implementar luminarias para la comodidad de las personas.. Estas actividades permiten que las personas puedan pasar tiempo afuera de sus casas, así poniendo ojos en la calle eliminando el sentimiento de peligro que se siente en el Conjunto Rafael Núñez.

Con el transcurso de las horas, existe un cambio de usuarios, los niños pequeños regresan del colegio y salen a jugar hasta alcanzar la noche, en donde regresan a sus hogares y el flujo de personas que pulula es predominantemente adultos que se dirigen de regreso sus hogares. Las actividades cesan, la iluminación cambia, se trata de una variedad de elementos altos y bajos de luz artificial que generas ciertos puntos de claridad dentro del espacio, así como las ventanas en cada vivienda que progresivamente llegan a apagase a altas horas de la noche, logrando difuminar los edificios como telón de fondo que esta consumido en la oscuridad.

El entendimiento de que la consecuencia de esta privatización del espacio resulta siendo un desuso casi peligroso y con unos componentes escénicos muy genéricos es posible cuestionarse sobre la validez del fomento de ese tipo de agrupaciones de vivienda dentro de la cuidad, por lo que debe considerarse que existe la posibilidad de un nuevo modelo de vivie nda que relacionado con el paisaje pueda relacionarse de manera más amable con el territorio.

Dibujos Cuadra picha

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CONCLUSIONES Cada uno de estos lugares se escogió para demostrar los diferentes usos y actividades que se pueden tener Bogotá por la noche y como estos pueden ser considerados paisaje. Ninguno de los lugares seleccionados se parece entre sí, pero hay varias características que se repiten en los distintos casos.

Por ejemplo, los lugares más iluminados eran los más seguros, como se pudo observar en la carrera séptima, los lugares más solos y que producían más miedo eran los mas oscuros mientras que los que estaban bien iluminados llamaban a las personas y generan espacios en los que las personas permanecían.

También se observa que la afluencia de personas varia notablemente entre el día y la noche debido a que la mayoría de gente programa sus actividades en las horas del día como por ejemplo ir de compres, acudir a bancos, cumplir el horario laboral y estudiantil. Por la noche, disminuye considerablemente la cantidad de gente que camina por el espacio debido a la falta de sensación de seguridad, a la baja iluminación, además de que la mayoría de comercio se cierra.

RECONOCIMIENTO DEL PAISAJE NOCTURNO EN BOGOTÁ

De igual manera se evidencia que el cambio de olores entre la visita diurna y la visita nocturna varía dependiendo de las actividades que ocurren en los lugares estudiados, por ejemplo, en el monumento a los héroes se identifica el olor a marihuana únicamente de noche.

Las actividades que se generan en los lugares visitados son distintas, por ejemplo, en la carrera Séptima, la mayor actividad se vive en el día por los comercios, bancos, oficinas y restaurantes los cuales solo se abren de día, mientras que en cuadra picha las actividades se viven en la noche por la cantidad de establecimientos que solo funcionan de manera nocturna y estas actividades que funcionan en este horario son principalmente de ocio y comercio. En cuanto a los sonidos, mientras que en cuadra picha el espacio se llena de música en su horario de mayor actividad, los sonidos que se identifican en monumento a los héroes o en la carrea 7ma son de tráfico y conversaciones de la gente.

Para terminar, la experiencia de vivir el paisaje de día o de noche depende de lo que cada persona busque y las actividades que se dan en cada sitio son la reacción a la necesidad del momento de ocio y comercio. En cuanto a los sonidos, mientras que en cuadra picha el espacio se llena de música en su horario de mayor actividad, los sonidos que se identifican en monumento a los héroes o en la carrea 7ma son de tráfico y conversaciones de la gente.

ENTENDIENDO EL CONCEPTO DEL PAISAJE SONORO

ENTENDIENDO EL CONCEPTO DE PAISAJE SONORO Edwin Alejandro Mora Delgado Sebastian González Peña Entendiendo el concepto de Paisaje Sonoro Usualmente la apreciación del paisaje se entiende como un acto meramente visual. De hecho, la Real Academia Española (RAE) no tiene una definición de paisaje sonoro y sus definiciones de paisaje no tienen en cuenta un sentido más allá de la vista. De hecho, la RAE define paisaje como la parte de un territorio que puede ser observada desde un determinado lugar. También como una pintura o dibujo que representa un paisaje (espacio natural admirable). Sin embargo, gracias a un grupo de trabajo dirigido por el compositor y pedagogo musical Raymond Murray Schafer se creó el concepto de paisaje sonoro. En sus palabras, “un paisaje sonoro consiste en eventos escuchados y no en objetos vistos”. Teniendo en cuenta lo anterior, el objetivo de este artículo es desarrollar este último concepto y descubrir si es posible determinar, ¿qué es paisaje sonoro y qué no? Por otro lado, es un hecho que en el paisaje se jerarquiza lo visual, la imagen, ante los demás sentidos.

Es por esto, que en este artículo se pretende enfatizar la importancia del sonido dentro del paisaje.

HH ¿Qué es paisaje sonoro?

Todo lo que alcanzamos a comprender en los actos de escucha es paisaje sonoro y está compuesto por diversos objetos sonoros que son la unidad semántica que es capaz de transmitir una idea sonora. En el aspecto visual, un paisaje está integrado por diferentes

Paisaje Sonoro de San Mateo

Paisaje sonoro de Bosque Seco, cercanías de Tolú

Paisaje sonoro de Transmilenio

ENTENDIENDO EL CONCEPTO DE PAISAJE SONÓRO

elementos que percibimos mediante la vista y que representan un entorno determinado. Por otro lado, el paisaje sonoro es el conjunto de imágenes sonoras que percibimos mediante estímulos sonoros, que no siempre visualizamos pero que podemos relacionarlas con un objeto visual y que corresponden a un contexto o situac ión determinada. Este impacto sonoro puede llegar a nuestro oído de una forma agradable o desagradable, y dependiendo del sujeto receptor finalmente se podría considerar como ruido y asociarse a contaminación auditiva. Paradójicamente, sin importar la valoración personal en ambos casos se puede hablar de paisaje sonoro.

A continuación, se definirán los conceptos anteriormente mencionados Ruido: se podría entender como una sensación auditiva generalmente desagradable, pero también se puede determinar como un juicio de valor de cada persona.

Contaminación auditiva: se llama contaminación acústica, contaminación sónica o contaminación sonora al exceso de sonido que altera las condiciones normales del ambiente en una determinada zona. Si bien el ruido no se acumula, traslada o mantiene en el tiempo como las otras contaminaciones, también puede causar grandes daños en la calidad de vida de las personas si no se controla bien o adecuadamente.

De hecho, La Organización Mundial de la Salud (OMS) recomienda que el nivel más alto permisible de exposición al ruido en el lugar de trabajo sea de 85 dB (que podría fácilmente ser entre el sonido de un tren y el tráfico) durante un máximo de 8 horas al día. Muchos clientes de clubes nocturnos, bares y eventos deportivos están con frecuencia expuestos a niveles incluso más altos de ruido, y por lo tanto deberían reducir considerablemente la duración de la exposición. Por ejemplo, la exposición a

niveles de ruido de 100 dB (como una perforadora eléctrica o un concierto), que es la normal en esos lugares, es segura durante un máximo de 15 minutos.

De los datos de estudios realizados en países de ingresos medianos y altos y analizados por la OMS se desprende que casi el 50% de los adolescentes y jóvenes de 12 a 35 años están expuestos a niveles perjudiciales de ruido por el uso de aparatos de audio personales y que alrededor del 40% están expuestos a niveles de ruido potencialmente nocivos en lugares de ocio. La exposición segura a los sonidos depende de su intensidad o volumen, así como de su duración y frecuencia. La exposición a sonidos fuertes puede desembocar en una pérdida de audición temporal o en acúfenos (sensación de zumbido en los oídos). Cuando se trata de sonidos muy fuertes o la exposición se produce con regularidad o de forma prolongada, las células sensoriales pueden verse dañadas permanentemente, lo que ocasiona una pérdida irreversible de audición. ¿Cómo se clasifica el paisaje sonoro?

Como los paisajes visuales, los sonoros también se pueden clasificar de diferentes modos, atendiendo a distintos factores que son propios de la precepción acústica: su intensidad o potencia, tono o altura, timbre o color y duración.

Estas cualidades vienen determinadas por los propios parámetros de las ondas sonoras, principalmente la frecuencia y la amplitud. Los parámetros psicoacústicos más relevantes son: Sonoridad: percepción subjetiva de la intensidad (amplitud) Altura está ligada a la percepción del tono (en concreto, con la frecuencia fundamental de la señal sonora; cómo se percibe lo grave o agudo que es un sonido).

Timbre: es la capacidad que permite distinguir la misma nota producida por dos instrumentos musicales diferentes. El timbre está

caracterizado por la forma de la onda, es decir, por su componente armónico.

Duración: es el tiempo que vibra la onda del sonido.

Una clasificación sencilla que se puede utilizar aquí será la que hace referencia al origen del sonido. Según ésta, los paisajes sonoros pueden ser de dos tipos: 1º Paisajes Sonoros Humanos: son aquellos que tienen como único o principal origen el ser humano o sus actividades. Dentro de estos podemos distinguir subtipos: • Paisajes rurales: son aquellos que se producen en ámbitos rurales.

• Paisajes urbanos: son los que se producen en las ciudades.

Se hace una distinción entre ambos debido a las diferencias que se pueden encontrar en cada uno de los lugares, como la movilización y las industrias.

• Paisajes sonoros artificiales: son los que se producen a causa de las actividades humanas, tráfico, maquinaria, etc.

2º Paisajes Naturales: son aquellos que se producen en la naturaleza sin intervención humana. En ellos pueden predominar los elementos naturales como el agua, el viento, o aparecer animales.

Otra clasificación más compleja puede ser por medio de un código abierto del planeador urbano, regional y diseñador Roberto Cuervo plantea Una investigación-creación que requiere inicialmente una caracterización del paisaje sonoro urbano con un enfoque cualitativo y plantea una estructura de análisis para parametrizar las cualidades, riqueza y diversidad de los paisajes sonoros urbanos, primero con un protocolo de codificación sonora de referencia, segundo con un análisis espectral antes y después de la experiencia, y tercero con un registro sonográfico sistematizado a partir de fichas técnicas de

ENTENDIENDO EL CONCEPTO DE PAISAJE SONÓRO

audio. Para la caracterización, se desarrolló un protocolo de codificación sonora de referencia PCSR como método para ayudar a comprender cuáles son los objetos sonoros que componen el paisaje sonoro urbano, sus principales cualidades y dinámicas. De acuerdo con los códigos de referencia propuestos en la Figura 1, se establecen cuatro categorías de análisis, la primera es el origen e inicia con el porcentaje de participación de cada sonido dependiendo de la causa que produce los objetos sonoros del paisaje, la segunda es la localización general del registro, la tercera se refiere a los atributos sonoros básicos, y la cuarta son los efectos sonoros principales que según lo planteado por Augoyard y Torgue (2005), caracterizan el paisaje sonoro en el espacio urbano.

aproximación a la descripción, esta puede distar un poco de la realidad sonora del ambiente, pero son precisamente valores de referencia, lo cual permite una caracterización inicial del paisaje sonoro urbano.

Por ejemplo, para el audio registrado de acuerdo con la ficha técnica de grabación, como SBCO-DELICIAS-09-Bosque cercano a quebrada alta, y el código sonoro de referencia CSR, sería: O[BF90-GF60] / L[RU_bos_mon] / A[V_mo-F_ma-T_co-D_me] / E[<El_ col40-eco20>-<Co_aco80-mez20>-<Mp_inm90>-<Pm_sin50>-<Ea_cor70arm90>] Este código sonoro de referencia CSR representa un paisaje sonoro que está compuesto por sonidos que en su origen son causados principalmente por seres vivos, denominados biofonías (Pijanowski, et al., 2011), con una intensidad del 90% y sonidos causados por elementos naturales no vivos denominados geofonías, con una intensidad del 60% tal como se observa en el código: O[ BF -GF ] ; en cuanto a la localización, es en zona rural, de bosque y montañosa, L[RU_bos_mon].

Respecto de los atributos generales del sonido, presenta volúmenes moderados entre 40 y 60 dB(A), frecuencias medio agudas, con timbres principalmente complejos y una duración media, y se codifica como: A[V_mo-F_ma-T_co-D_me] Y en cuanto a los efectos sonoros, dentro de la sub-categoría de efectos elementales, tiene un 40% de color y un 20% de eco, como se registra en el código: E[<El_col40- eco20>; en efectos de composición, un 80% de los sonidos están acoplados y un 20% están mezclados, y se registra como: <Co_aco -mez > . En cuanto a los efectos Mnemo-perceptivos un 90% de los sonidos son inmersivos, y se registran como: <Mp_inm > ; para el caso de la sub-categoría semánticos, no se encuentran claramente identificados, por lo que no se incluyen en el código; para los efectos psicomotores, se encuentran un 50% sincronizados, y se registran como: <Pm_sin > ; y finalmente para 90

Figura 1. Códigos de referencia sonora http://l.ead.me/bb0mWi

La información de cada categoría va entre corchetes precedida de las iniciales en mayúsculas: O para origen, L para la localización, A para los atributos y E para los efectos sonoros; de la misma forma, dentro de cada categoría se especifican las sub-categorías de análisis y en algunas de ellas también se presentan otras sub-categorías, en las cuales se pueden registrar subíndices que representan el porcentaje de participación de cada categoría dentro del código.

Los registros de cada categoría van separados por una barra lateral, y cuando el registro sonoro se compone de varias fórmulas por su variación sonora, se adicionan mediante el signo + de tal forma que el código sea lo más completo posible y genere una referencia del paisaje sonoro que se escucha. Teniendo en cuenta que su dinámica y variedad solo permite una

80

60

20

90

50

Espectograma

Figura 2. Espectograma. Análisis espectral de frecuencias

los efectos de tipo electro-acústicos, se encuentra un 70% de coro y un 90% de los sonidos están en armonía, con el registro: <Ea_cor 70-arm90> .

Se puede describir en términos generales, el paisaje sonoro anteriormente codificado de acuerdo con la ficha técnica como una grabación hecha en la quebrada las delicias ubicada en los cerros orientales de Bogotá, en donde se perciben bastantes sonidos de seres vivos, mezclados con el sonido propio de la geografía del lugar del registro. En contraste, el siguiente CSR: O[AF80-GF20]/ L[UR]/ A[V_ea-F_ma20-me80-mg20-T_co-D_ml30-co60]/ E[<El_ col 20>-<Co_cre10>-<Mp_bor80>-<Se_rep50>-<Pm_int80>]

describe un paisaje sonoro urbano, lleno de sonidos a alto volumen producidos por el ser humano, borrosos, repetitivos e intensos.

En conclusión, la codificación describe las características sonoras requeridas para establecer los niveles de análisis propios de esta investigación y poder comparar los diversos paisajes sonoros urbanos de acuerdo con las cuatro categorías establecidas.

Por otra parte, para complementar la caracterización de los paisajes sonoros del lugar, se realizan análisis gráficos del espectro de frecuencias de las grabaciones de campo, como se puede observar en la Figura 2, estos espectrogramas contienen información simultánea de tres vari-

ENTENDIENDO EL CONCEPTO DE PAISAJE SONÓRO

ables fundamentales, la primera es el registro del tiempo de duración del audio, en formato HMS, horas, minutos y segundos, el cual se establece en el eje X; la segunda es el rango de frecuencias audible por el ser humano que se mide en Hercios y va de 20 a 20000Hz, y se registra en el eje Y; y la tercera es el volumen de la señal que se mide en decibelios y se expresa en el eje Z de acuerdo con una escala cromática que indica sus rangos, entre más claro el color, más intensidad sonora.

Finalmente, para la caracterización se estableció un registro sonográfico sistematizado a partir de un protocolo de grabación expresado en una ficha técnica de audio, en donde se hicieron registros sonoros en diversos puntos geo-referenciados en los cerros orientales con grabaciones en presencia y en ausencia.

Las grabaciones se realizaron con una grabadora portátil profesional estéreo con micrófonos electret en disposición X, Y a 120° para asegurar un buen registro en estéreo. La calidad de la grabación es de alta definición, con una frecuencia de muestreo de 48000Hz a 24 bits de profundidad y los tiempos de grabación son de 1¨00” a una altura promedio de 1, 50 m. Para cada registro se realizó una ficha técnica que contiene tres partes, los datos generales del audio, la información del entorno en donde fue hecha la toma y una fotografía del lugar de grabación, tal como se detalla en la Figura 3. (2016, p. 297-300)

la Figura 3. Ficha ténica de grabación de audios

¿El sonido de un lugar puede expresar la identidad de este?

Teniendo en cuenta que cada sociedad produce un sonido particular que está determinado por su cultura y costumbres, consideramos que el sonido puede expresar la identidad del lugar.

Schafer ayuda a expresar la idea de que el sonido de una localidad particular puede manifestar la identidad de una comunidad de tal manera que los asentamientos pueden ser diferenciados por su paisaje sonoro. Las características de percepción de cualidad de sonido aplican muy bien aquí, ya que la intensidad, tono, timbre y duración no son iguales en todos los lugares.

Por ejemplo: en la naturaleza el cantar de ciertas aves está en una frecuencia que permite que su sonido no se enmascare respecto a los demás y así mismo se distingue de ellos generando una identidad propia. ¿Qué no es Paisaje Sonoro?

Desde una postura fenomenológica, se considera paisaje cuando hay un sujeto que lo perciba y luego lo significa. Debido a esto, el ser humano es el actor principal para poder escuchar, clasificar y caracterizar el paisaje sonoro. En otras palabras, si este no está presente en el lugar del evento no se consideraría paisaje sonoro. Para entender mejor este concepto, se puede decir que el sonido en sí no es un elemento vivo, es un fenómeno físico, como una energía que se disipa en el tiempo. Así, el sonido es una valoración humana, ya que somos nosotros quienes inventamos la idea del sonido. Por otro lado, los animales que también tienen sensores auditivos y otros rangos de frecuencia no pueden ser considerados como sujetos apreciadores del paisaje sonoro ya que no lo significan y no hacen una reflexión sobre el mismo.

Por último, se puede concluir que no es posible determinar el paisaje sonoro si no hay un ser humano que lo signifique. Este sujeto es el encargado de clasificar el paisaje dependiendo de su enfoque y entrenamiento sonoro.

Una forma de hacer esto, es por medio de la percepción de la cualidad del sonido, ya que se puede generar una clasificación propia de un paisaje sonoro en particular y los objetos sonoros que lo conforman. Teniendo en cuenta lo anterior, la clasificación del sonido podría determinar la identidad de un lugar, ya que la percepción del paisaje sonoro es distinta en cada territorio. Otro factor importante en la comprensión del paisaje sonoro es el concepto del ruido, ya que generalmente se relaciona como algo malo que invade la armonía de los sonidos de un lugar. Sin embargo, el ruido se podría considerar como un juicio de valor propio de cada persona. Para finalizar, el paisaje sonoro comprende todo lo que puede percibir el ser humano en los actos de escucha.

Referencias: Pulido, R. C. (2016, June 19). Diseño y creación de experiencias sonoras urbanas. Nexus.

Schafer, R. Murray (1969). The New Soundscape.

Don Mills.

Schafer, R. Murray (1973-8). The Music of the Environment Series.

Truax, B. (1974). Soundscape studies, an introduction to the World Soundscape Project Numus West.

Saussure, F. (1916). Curso de lingüística general.

Dykinson.

FOTOGRAFÍA Y PAISAJE

FOTOGRAFÍA Y PAISAJE ALEJADNRO ACOSTA BARRIGA JAFET LORANCA TORREBLANCA

La fotografía es una gran herramienta que nos ha ayudado a conocer lugares lejanos sin tener que ir hasta ellos.

Nos deja congelar momentos de la historia para luego poder recordarlos con mayor claridad, nos da una forma de trabajar con la luz y sus reacciones sobre la materia y así muchas otras cosas que se podrían decir de lo que la fotografía logra. Este escrito intenta mostrar cómo los fotógrafos mediante sus obras forman imágenes idílicas del paisaje, esto mediante el juego con los enfoques, los juegos de luz, el esperar el momento preciso en el que el paisaje muestre su mejor o la peor (según lo que esté buscando el fotógrafo). Cada fotografía es única e irrepetible, no importa si se toma una foto de un mismo lugar 100 veces, cada una de estas será diferente una de la otra porque en ella se guardan diferentes cosas cada vez que se dispara el obturador.

Para empezar, se debe de hablar un poco de la técnica de la foto del paisaje, y qué mejor manera de abordar esto que con la técnica que usaba uno de los más grandes fotógrafos de paisajes naturales Ansel Adams, fotógrafo norteamericano conocido como el Cartier-Bresson de la fotografía de paisaje y creador del sistema de zonas.

Moon and Half Dome, Yosemite Valley, Ansel Adams (1960)

FOTOGRAFÍA Y PAISAJE

“El método consistía en valorar las distintas zonas de la fotografía en función de su luminosidad y asignarle un valor, siendo la zona con el color negro el 0, y la zona con el color blanco el 10 (X).

Esto surgió porque el fotómetro de la cámara evalúa la luz tomando como referencia un gris medio. Para conseguir el resultado más óptimo, Adams tenía que sobreexponer o subexponer el valor dado por el fotómetro para conseguir la exposición correcta. Los fotómetros de las cámaras digitales de hoy en día siguen funcionando igual, de ahí la técnica del “derecheo del histograma”” Este método que él usaba le permitía tener en sus fotos un mayor contraste de las sombras y las texturas de los paisajes que fotografiaba. Tenien-

The Tetons and the Snake River, Ansel Adams (1942)

do así que cada foto tuviera una nitidez que permitiese ver todos los detalles de los lugares a los que iba, logrando fotos en las que los paisajes se veían en su mayor esplendor, tal como se puede ver en la siguiente imagen.

Este tipo de fotografías generan en las personas un ideal de lo que puede ser un paisaje, sin entender que las fotografías no son la verdad de los lugares, son solo una representación de un momento específico, en un día en particular, en una posición en particular, y con una iluminación en particular y que sin importar lo que hagamos nunca veremos exactamente lo mismo que la foto nos muestra, podremos llegar a ver el paisaje de peor o de mejor manera de lo que se nos muestra. Sin

embargo aunque la fotografía sea no más que un medio de representación da a entender muchas cosas de los lugares y de cómo pueden llegar a ser las sensaciones que los paisajes tienen por ofrecer, del mismo modo muestran de manera casi exacta como son los lugares y qué interacciones se viven. Se llega sentir la paz de los lugares, la calidez, la frescura, lo inmensurable, lo majestuoso, como el mismo Ansel Adams decía “Una buena fotografía no necesita ser explicada ni expresada con palabras” sencillamente se logra sentir todo lo que tiene por expresar con solo verla, así mismo una buena fotografía es aquella la cual uno nunca se cansa de verla y siempre da el mismo mensaje sin importar el tiempo.

Otro buen fotógrafo que se tiene que tener en cuenta es Sebastián Salgado, brasileño que encontró su vocación a los 29 años, quien luego de varias expediciones a África empezó a preocuparse por sus fotos, en las cuales lograba capturar la vida de las personas en situaciones de dolor, por desplazamientos forzados, falta de recursos, condiciones de hacinamiento, trabajos inhumanos o trabajos con condiciones precarias de seguridad y salud. Trabajó en la agencia de fotografía Gamma, luego se unió a Magnum Photos donde estuvo por 15 años para luego abrir su propia agencia, Amazonas Images, donde actualmente muestra su obra. Su trabajo está compuesto por fotografía socio-documental, logrando en sus fotos mostrar el difícil situación social y económica en la que vive la humanidad, sobre todo los países en vía de desarrollo. Su trabajo más reciente trata sobre los paisajes que aún se conservan prístinos en nuestro planeta, haciendo así un cambio en el enfoque de su fotografía.

FOTOGRAFÍA Y PAISAJE

Sus fotos, aparte de mostrar las condiciones humanas y naturales, están compuestos por juegos de luz y texturas con las que logra que lo que quiere mostrar tenga un mayor drama, así como él lo llama “el drama silencioso de la fotografía”. Esto se puede ver en las siguientes imágenes.

Sus fotografías muestran el drama de lo que significa ser humano y como el humano y los seres vivientes dan características únicas a cada paisaje, mostrando así la identidad que cada lugar tiene. Los paisajes que sí se entienden desde esta perspectiva la las vivencias que se pueden tener en estos lugares, estas fotografías dan un imaginario de lo que estos paisajes son y lo que representan. También logran mostrar las condiciones en las que se vive en estos lugares y las sensaciones que se pueden tener en los mismos, como el sol cae, como el viento se arremolina, como el silencio se apodera de un lugar o como las condiciones se tornan ensordecedoras, lo duro o blando de las texturas del lugar, la felicidad de sus habitantes o la miseria de los mismos.

Luego de ver estos dos grandes fotógrafos y entender la diferencia de sus enfoques (uno más hacia los paisajes naturales e infinitos y el otro que pretende mostrar más el paisaje desde un ámbito social) se puede entender, que la fotografía es una herramienta que nos ayuda a darnos una idea de cómo es un lugar sin tener que ir a ellos, nos logra dar a entender muchas cosas sin siquiera estar presente en el momento. Puede que la foto haya sido tomada hace 100 años, pero con una buena foto se puede entender muy cercano a lo que fue o es el lugar que vemos en la foto. Junto a esto también , dependiendo la intención que tenga el fotógrafo, la imagen tiene un énfasis específico en un tema a mostrar, volviendo así que cada imagen cuenta una historia y nos transmita un mensaje, trayendo consigo sensaciones que tiene el

Dinka Group at Pagarau Cattle Camp, Southern Sudan, Sebastião Salgado (1944)

Penisola di Yamal, Siberia, Sebastião Salgado (2011)

Serra Pelada Gold Mine, Brazil, Sebastião Salgado (1986)

FOTOGRAFÍA Y PAISAJE

Fotografía: construcción de realidades

paisaje sobre el cual se trabajó.

Encontrarnos con fotografías que llaman nuestra atención es algo cotidiano, la vasta red de información lo hace posible. Las imágenes que llaman nuestra atención exhiben algo que no vemos en el día a día, ya sea una perspectiva diferente de un lugar, un momento preciso e inclusive una reflexión sobre lo fotografiado. Los fotógrafos del paisaje y sus equipos especializados son capaces de capturar instantes que tal vez la mayoría no podría. Así mismo dominan técnicas que dan un efecto diferenciador a sus fotografías, por ejemplo, el blanco y negro, la alteración de la imagen con el uso diversos lentes, el resalte de ciertos tonos, inclusive técnicas digitales de postproducción. Entonces, si no hay un consenso de cómo fotografía el paisaje, de todo lo que vemos a través de imágenes ¿Qué imágenes son fieles a la realidad? ¿Qué tanto deforma o se distorsiona de lo “real”? o en todo caso, ¿Qué es real?

Observemos estas fotografías, la primera llamada Aspens, New Mexico (1958) capturada por Ansel Adams, lo que vemos a primera instancia en la población de populus tremuloides o álamos temblón. Su carácter de contraste, naturalmente, se lo otorga la técnica del B&N, da un sentimiento de caminar en el bosque a media noche solo con luz lunar. La reflexión de Adams podría ser el álamo brillante delante de un bosque oscuro, el blanco y negro ¿Hace falta el color?

La segunda fotografía (2017) de autor desconocido busca replicar el lugar pero no el momento, la aproximación es muy diferente, en primer lugar por el encuadre, el formato y la técnica. La fotografía a color refleja algo más evidente, hay más álamos que no se ven de noche. Ambas imágenes tiene como tema el bosque como jardín trasero pero ¿Es justo comparar ambas fotografías?

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En este par de fotografías son sobre la Sierra Nevada de California. La primera fotografía de Ansel Adams se titula Sunrise, Mount Tom, Sierra Nevada, California (1948), nuevamente la técnica de B&N le otorga un contraste magnífico, la escala de grises nos conduce hacia el fondo de la imagen, el Monte Tom, en un blanco casi absoluto que nos hace comprender por qué la Sierra Nevada tiene su nombre. En primer plano, el motivo vegetal da escala y profundidad ¿Qué pasaría si este último no estuviese en la imagen? Quizá no podríamos entender la escala de este paisaje.

La segunda fotografía pertenece al usuario de instagram ashley.polski (2017), el entendimiento de esta imagen es relativamente sencillo, el Monte Tom y un sendero degradado que acompaña en primer plano. Dicho sendero amplía la percepción del lugar, es decir, no solo hay una montaña ahí, Adams lo insinuaba en su fotografía, pero para él era mucho más importante la Sierra Nevada. El color, o más bien, la temperatura de color, es un arma de doble filo pues se insinúa una temperatura baja a pesar que casi no hay nieve en el paisaje. El cuidado en la temperatura de color juega un papel importante pues puede convertir un atardecer en amanecer alterando así la realidad.

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Veamos el caso de la Cascada Vernal, Ansel Adams nombra su fotografía Vernal Fall, Yosemite Valley, California, y en ella nos muestra el cuerpo de agua desde una perspectiva neutral, fusionada con el entorno ¿Qué es lo que buscaba Adams en esta foto? La cascada y el gran árbol como motivos principales podrían ser el principal motivo, no lo sabremos.

La segunda fotografía del usuario de instagram wahl024 (2016) complementa la fotografía de Adams, su contraste y definición nos da más detalle del lugar sin quitar protagonismo a la cascada. No hace falta comparar estas fotografías, dado que comparten el motivo y la intención. si bien la técnica es diferente nos dan lectura de un territorio accidentado con vegetación alta. ¿Construimos o deformamos la realidad? ¿Se puede representar la realidad a través de la fotografía? Si bien es cierto que todas las imágenes capturadas por un lente son una fiel capturara de lo que la luz evidencia, el resultado final está sesgado por la perspectiva particular de quien está detrás de la lente. Desde pequeñas influencias de composición y perspectivas hasta grandes alteración en la imagen final. Tal vez sea imposible capturar el paisaje en su naturaleza verdadera pues los elementos del paisaje van más allá de lo visual. Aquellos fotógrafos que han logrado transmitir un sentimiento con una imagen son lo que construyen una realidad, no tan lejana pero sí cercana lo que existen en algún lugar y tiempo. ¿De qué otra forma se podría compartir el paisaje?

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Fotografía como instrumento de memoria colectiva “La vida no es la que uno vivió, sino la que uno recuerda y cómo la recuerda para contarla” (García Márquez, 2004).

Antártida,Mario Tama (2016)

La memoria personal es maleable, se modifica a cada instante, por lo tanto no es estática y no debería serlo. La vida cotidiana está en movimiento, el tiempo no se detiene. La fotografía, a diferencia de otras técnicas (por ejemplo, la pintura o literatura) ofrece una mayor fidelidad al retratar un momento, pues la luz no miente, y ciertamente tampoco lo hacen la mayoría de los fotógrafos que nos regalan un trozo de realidad desde sus perspectivas. Es nuestra responsabilidad aceptar o rechazar estas realidades porque la fotografía es “antes que nada, una manera de mirar. No es la mirada misma” (Sontag, S, 1996). Sin embargo, ¿Qué sucede con el paisaje y sus cambios a través de tiempo? ¿Cómo

construimos el paisaje para el futuro? ¿Cómo era el paisaje antes?

La Memoria colectiva la integran elementos del pasado que aportan un valor simbólico a la historia creando así un inventario colectivo. Se puede crear este colectivo pues se le ha otorgado a la fotografía un poder sobre el tiempo, capaz de convertir el presente en un recuerdo instantáneo. Respecto a la memoria y la fotografía Lucy Lippard escribió: Las fotografías son sobre la memoria, o tal vez sobre la ausencia de memoria, proporcionando imágenes para llenar vacíos, ilustrando y algunas veces, falsificando nuestra memoria colectiva (1998). La fotografía tiene la innata aspiración de ser memorable y a pesar de que no todas las fotografías tiene el mismo valor como fuente de registro del presente sí tiene la responsabilidad de crear un inventario colectivo y selectivo, aquél que refleje de la manera más fiel lo que existe y cómo existe. La fotografía de paisaje, nos transporta a lugares lejanos sin tener que ir hasta ellos, porque tal vez en el futuro no sea posible.

FOTOGRAFÍA Y PAISAJE

Bibliografía: Adams, A., & Szarkowski, J. (1981). The portfolios of Ansel Adams. Boston: Little, Brown.

Ammond, A., & Adams, A. (2002). Ansel Adams: Divine performance. New Haven: Yale University Press.

Arias, S. (n.d.) Ansel Adams, el creador del sistema de zonas. Recuperado de: https://culturafotografica.es/ansel-adams Jiménez, D. (2016). Nueve fotógrafos de naturaleza a seguir para inspirarnos y aprender. Recuperado de: https:// www.xatakafoto.com/fotografos/9-fotografos-de-naturaleza-a-seguir-para-inspirarnos-y-aprender Sánchez, C. Sebastião Salgado, Nuestro Fotógrafo del Mes. Recuperado de: https://www.dzoom.org.es/el-fotografodel-mes-de-abril-sebastiao-salgado Sontag, S., Gardini, C., & Major, A. (2011). Sobre la fotografía (5ª ed). Barcelona: Nuevas Ediciones de Bolsillo.

Suárez, J. (2015). Memoria, iconografía y paisaje: A propósito del uso de la fotografía como fuente geográfica. Investigaciones Geográficas.

Tejo, C. (2013) La infinita resignificación del paisaje en la fotografía. Revista: estúdio, 4(8), 320-326.

Wells, L. (2011). Land matters: Landscape photography, culture and identity. London: IB TAURIS.

TRES DIMENSIONES DEL PAISAJE A TRAVÉS DE LA FOTOGRAFÍA

TRES DIMENSIONES DEL PAISAJE A TRAVÉS DE LA FOTOGRAFÍA

DIEGO LEÓN NATALIA VARGAS

Existen discrepancias entre el significado de los términos ‘paisaje’, ‘territorio’ y ‘naturaleza’. Con frecuencia se confunden o son puestos en semejanza como resultado de una falta de criterio y cuestionamiento sobre el origen de cada uno de estos conceptos. Inclusive, algunas veces son considerados como componentes entre sí; el paisaje abarca un vasto territorio que está formado por naturaleza. Con esto, surgen varios problemas. Por un lado, estos tres términos pueden estar interrelacionados pues son semejantes mas no sinónimos. Por otro lado, es un error reducir el paisaje únicamente a características naturales, ecológicas y/o geográficas; un paisaje también puede ser urbano como es el caso de los perfiles urbanos o culturales como parte de la identidad de una cultura. Inclusive, puede ser percibido por sentidos más allá del visual; también hay paisajes sonoros y táctiles. Por último, ‘paisaje’ no es más que la forma poética e incluso estética de referirse a la naturaleza y al territorio. En otras palabras, el ‘’paisaje’ es una construcción cultural.

Alain Roger, en su Breve tratado del paisaje, explora con profundidad este panorama. Su tesis central contradice lo que culturalmente se establece sobre el paisaje. Para empezar, revela la vigencia de un prejuicio antiguo que establece, como obviedad, que el arte tiene como función y razón de ser imitar la na-

Lapso del tiempo representado en el paisaje. Matt Molloy, 2015.

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turaleza. El modus operandi del artista “trata en primer lugar de tachar la naturaleza, de desnaturalizarla, para dominarla mejor y convertirnos, por medio del proceso artístico y del progreso científico, en ‘dueños y poseedores de la naturaleza’”. [1] El autor establece que la naturaleza es una función de la cultura, [2] pues es intervenida de continuo por medio de un accionar estético/cultural que denomina “artealización”, empleando un término introducido por Montaigne. [3] Ante esto, Roger plantea que el paisaje es una construcción cultural y no una emergencia natural. “Al paisaje, y con él a las formas de representar la naturaleza, les antecede una historia de formas y técnicas del ver y del representar que probablemente se consolidaron hacia el siglo XV en Occidente. Esas tecnologías de la mirada constituirán un lugar cultural e ideológico que hará parte del entramado de relaciones que se establecen entre un observador y el objetivo de su mirada, en este caso, la naturaleza. Esa mirada, vale decirlo, trazada desde la estética en confluencia con la óptica y los dispositivos tecnológicos que la extienden, modulará las formas de entender lo natural en los diferentes órdenes del conocimiento y estará impregnada de modelos desde los cuales es ejecutado ese mirar”. [4] Para entenderlo mejor, Roger propone que hay dos modalidades en el proceso de ‘artealizar’: la “artealización in situ” y la “artealización in visu”. La primera es directa, es decir, que se realiza directamente sobre el objeto o el lugar, alterando así su aspecto original. En cambio, la segunda modalidad es indirecta y es a través de la mirada que se da cuenta de ella. Este tipo de artealización tiene que ver con la intervención de la realidad por medio de la producción de imágenes de la misma. Algunos ejemplos de ello son la fotografía, la pintura y la literatura, sin dejar de lado “las descripciones que del paisaje se hacen desde

disciplinas diversas como la biología, la historia, la historia ambiental o el urbanismo”. [5] “Pongo estos ejemplos, con el fin de plantear que la mirada “artealizada” hace parte de las adscripciones culturales que conforman a todo sujeto y se encuentra tan naturalizada que difícilmente puede ser objeto de revisión y distanciamiento crítico“.[6]

Para los fines de este artículo, basado en una investigación realizada entorno a la relación entre el paisaje y la fotografía con el propósito de entender el porqué y el para qué de esta técnica artística para registrar el paisaje, la misma será el objeto de estudio puesto que la fotografía permite rememorar y comparar el paisaje en sus dimensiones espacial y temporal. Lo anterior es posible gracias a los cambios del paisaje tanto en el tiempo como en el es-

pacio pero en intervalos cronológicos variables.

Para lograr una lectura y comparación de estas dimensiones en el registro fotográfico, se denominan estas tres dimensiones como X, Y, y Z. (No es coincidencia que correspondan con los puntos cartesianos: al ubicarlos sobre estos ejes se puede hacer una representación gráfica del análisis como se aprecia en la imagen anterior). La dimensión X (--) corresponde al cambio geográfico del espacio en el tiempo medido en años. La dimensión Y (l) corresponde al cambio fenomenológico del tiempo en el espacio por atributos meteorológicos medidos en un sólo día. Por último, la dimensión Z (/) corresponde a lo incambiable como resultado del instante (tiempo y espacio congelados) que queda guardado en nuestra memoria.

DIMENSIÓN X

En primer lugar, la Dimensión X hace referencia al cambio geográfico del espacio en el tiempo en un orden cronológico medido en años. Para ello se utiliza una escala temporal amplia que abarca más de una década (hasta medio siglo). Lo anterior, permite dimensionar, de manera clara y elocuente, el cambio que se produce en el paisaje, entendiendo las alteraciones en su morfología del territorio geográfico con el paso del tiempo. Así mismo, la fotografía comparativa del mismo entorno y encuadre es utilizada para hacer evidente el paso del tiempo en el registro de la imagen.

Esto permite entender el cambio en los procesos naturales y antrópicos.

Representación dimensional plano cartesiano con X, Y y Z.

En este punto, es importante resaltar cómo se sitúa el concepto ‘paisaje’ en esta categoría de orden cronológico extenso. Durante mucho tiempo el paisaje se entendía únicamente desde un ámbito geográfico. Desde finales del siglo XIX y comien-

TRES DIMENSIONES DEL PAISAJE A TRAVÉS DE LA FOTOGRAFÍA

zos del XX, las escuelas como Landschaftsgeographie en Alemania e intelectuales franceses, como Vidal de la Blache, definían el paisaje como el entendimiento del territorio según la filosofía de la tierra. También se concebía la acción de definir y clasificar las parcelas en una delimitación de fronteras políticas entre humanos. [7] Lo anterior tenía como objeto de estudio el paisaje en el límite de lo físico y natural que comprende un territorio.

De esta manera, el espectro de posibilidades se limitaba al entendimiento de lo natural como única fuente capaz de propiciar un paisaje. Esto excluía significativamente el complejo sistema de interacciones que altera un territorio y dejaba de lado la importancia de la construcción social que ocurre en un territorio, la cual es fundamental, como se mencionó en la introducción, para el entendimiento y apropiación del mismo.

Por este motivo, es necesario hacer énfasis en el entramado que construyen las relaciones del territorio y el hombre en la conformación de un paisaje. Si bien el entendimiento del término es geográfico, el dinamismo de las actividades humanas sobre la naturaleza genera una alteración que imposibilita lograr un registro (como alguna vez lo fue antes del establecimiento de una sociedad). Esto no necesariamente debe ir atado a una percepción negativa o destructiva del paisaje, pues es claro que la interacción humana y natural provoca cambios y particularidades en ambos actores. Es decir, una sociedad se establece en su entorno geográfico y este condiciona su manera de vivir y el desarrollo de su cultura. De igual manera, el territorio se ve modificado e incluso, en algunas ocasiones, puede llegar a ser resiliente a la hora de adaptarse a las dinámicas urbanas y sociales que allí se producen.

Debido a esto, se utilizará, para efectos de la comparativa de territorio entendido como el paisaje geográfico, un entorno en el cual esté presente la naturaleza y lo urbano en cohesión con una sociedad. Lo an-

Cartagena en 1950. Alexandre Magre, Barrios del pie de La Popa y Manga, al fondo, Bocagrande, 2007.

Cartagena en 2007. Alexandre Magre, Barrios del pie de La Popa y Manga, al fondo, Bocagrande, 2007.

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una de las zonas más desarrolladas en cuanto a infraestructura se refiere. Es muy diciente cómo se transforma el paisaje, desde una tierra casi virgen marcada por poca vegetación y arena, a una ciudad consolidada por la construcción en altura que delimitada por el agua tiende a desarrollarse según la economía y configurar el perfil urbano, caracterizando una manera de vivir que se encuentra inmersa en sus límites más cercanos frente al resto del territorio.

terior con el fin de entender el dinamismo del paisaje a través de las dinámicas entre el hombre y lo que lo rodea, para así producir un análisis elocuente mediante la fuente argumentativa de la fotografía.

El caso de estudio seleccionado es la ciudad de Cartagena de Indias la cual tiene una relevancia histórica en la configuración de la nación por su importancia en el comercio de oro y esclavos durante el periodo colonial.

Por este motivo, la ciudad conserva una serie de edificaciones militares y residenciales que datan de la época y que hoy se constituyen como bienes de interés cultural nacional. Su actual desarrollo turístico ha presentado grandes cambios en la morfología de la ciudad y en el perfil urbano en el último siglo. Por ende, se expondrá el registro de Alexandre Marge en su libro Cartagena de Indias Ayer y Hoy[8] en donde, mediante la comparación de fotografías de archivo y fotografías recientes de la misma locación, se puede apreciar el paso del tiempo y la configuración del paisaje, en su dinamismo del último medio siglo.

Las fotografías a usar, que se encuentran en la página anterior, se titulan Barrios del pie de La Popa y Manga, al fondo, Bocagrande.

La imagen de archivo data del año 1950 y se encuentra en blanco y negro según el material de la época. Por otro lado, la imagen contemporánea es del año 2007 a color y tomada por el autor del libro. Como ambas imágenes tienen el mismo enfoque y encuadre, en estas pueden apreciarse tres planos: en el primero, los barrios circundantes al Cerro de La Popa, desde donde fueron tomadas las fotografías; en el segundo, la isla de Manga; y en el tercero, en el fondo, las aguas de la Bahía y el barrio de Bocagrande.

Las fotografías son muy elocuentes entre sí; en ellas se puede apreciar el dinamismo de la ciu-

DIMENSIÓN Y

Otra perspectiva de Cartagena. Imagen de archivo personal, 2018.

dad y cómo su arquitectura va cambiando en la tipología de vivienda siendo reemplazadas las casas unifamiliares por torres de apartamentos donde predomina el blanco y la vegetación exuberante de hace unas décadas desaparece, dejando de ser protagonista, ya sea porque fue retirada de allí o porque queda en un segundo lugar frente a la nueva configuración del paisaje urbano.

Además de ser interesante el cambio en la arquitectura, también lo es el establecimiento de ella en un nuevo territorio. Al fondo se aprecia la península de Bocagrande, antes una isla separada del centro, la cual fue conectada mediante rellenos sobre el mar y se presentó como tierra expandible. Por su ubicación y atractivos potenciales del turismo como sus playas y cercanía al casco histórico, pasó de ser una porción de tierra estrecha, casi en el mar, a

En segundo lugar, la Dimensión Y hace referencia al cambio fenomenológico del espacio en el tiempo por atributos meteorológicos, en otras palabras a la geografía emocional. Para ello, se utilizan dos escalas temporales muy cortas, ambas en el rango de un mismo día. La primera, requiere de acciones meteorológicas abruptas, es decir de inclemencias climáticas extremas que convierta un día soleado y de calor en uno de tempestad y frío. La segunda escala, cuenta con un horario de más de 12 horas con el requisito de que vaya del amanecer hasta el anochecer para el registro de los siguientes cuatro momentos: amanecer, mediodía, atardecer y anochecer. Lo anterior, permite distinguir, los cambios fenomenológicos que sufre el paisaje como resultado de la incidencia de la luz en diferentes momentos del día, entendiendo las alteraciones en su visualización y por ende, en la percepción del observador sobre el mismo. Nuevamente, se debe hacer uso de la fotografía comparativa del mismo entorno y encuadre para hacer evidentes los efectos visuales del clima y de la luz en el registro de la imagen. De esta manera, se entiende el cambio en los procesos perceptivos y afectivos de reconocimiento del paisaje.

TRES DIMENSIONES DEL PAISAJE A TRAVÉS DE LA FOTOGRAFÍA

En este punto es importante hablar de lo que Nogué llama sentido del lugar y del paisaje. Como seres humanos vivimos en lugares y nos movemos entre ellos. Cada lugar es uno de los puntos que van dando forma al espacio geográfico, lo unen y por ende le dan sentido. Pero estos lugares “no son simples localizaciones, fácilmente identificables en nuestros mapas a partir de un sistema de coordenadas que nos marca su latitud y su longitud. Los lugares, efectivamente, son “localizables”, pero ni los lugares se pueden reducir a una simple localización ni el espacio geográfico puede ser visto - como a veces hacemos - como un simple espacio topográfico, casi topológico”. [9] Por eso el espacio geográfico es un espacio existencial por excelencia. Es mucho más que eso: lo conforman parcelas del territorio llenas de significados y de emociones para los seres humanos”.

Tiene que ser visto y entendido como una gran red de lugares “vividos” o “experimentados”, todos ellos diferentes. “El lugar proporciona el medio principal a través del cual damos sentido al mundo y a través del cual actuamos en el mundo.” Al atribuirle significados y valores emocionales, creamos lugares en el espacio.

Es así que nos arraigamos a ellos, nos sentimos parte de los mismos y nos apropiamos de ellos.

“Los lugares, a cualquier escala, son esenciales para nuestra estabilidad emocional porque nos vinculan a una lógica histórica y porque actúan como un vínculo, como un punto de contacto e interacción entre los fenómenos globales y la experiencia individual”. [10]

A principios de los años 70’s, el geógrafo norteamericano de origen chino, Yi-Fu Tuan, escribió un trabajo basado en el estudio de las relaciones afectivas que nos vinculan a los lugares. Fue así que dio inicio a una rama de la geografía, denominada “geografía humanísti-

ca”, que se enfocaba en el estudio del porqué y cómo los seres humanos nos relacionamos con los lugares, es decir en nuestras relaciones afectivas, sensoriales, emotivas, simbólicas con los lugares. Con esto, se adelantó a lo que luego sería llamado “geografías emocionales”. [11]

Pero, ¿por qué traer esto a colación?

Porque una momentánea pérdida del sentido y reconocimiento del lugar conlleva a un conflicto interno, personal que se puede traducir en cambios emocionales y sensaciones de desasosiego. ¿Y cómo puede suceder una pérdida momentánea del sentido y reconocmiento del lugar? De dos formas principalmente: por una manifestación exagerada e imprevista del clima sobre el lugar, como en la imagen inferior en la que Bogotá queda irreconocible bajo una gruesa capa de granizo. En episodios sim-

ilares, sel lugar se puede transformar en pocos segundos, pasando de cálido e incluso paradisíaco en una enorme cascada, que se lleva todo a su paso sin que el ciudadano se haya podido preparar para afrontar este proceso de transformación; o por el inevitable transcurrir del día que al acercarse a sus últimas horas nos arrebata la luz y nos conduce a un tiempo de oscuridad que puede despertar nuestros miedos. He aquí una conversión de los lugares en impersonales e irreconocibles para quienes los habitan, conllevando a un sensible conflicto territorial a escala individual, puesto que “el arraigo territorial es una dimensión fundamental para el desarrollo de una relación armónica entre el espacio vivido y los grupos humanos”. [12] La pérdida del sentido de pertenencia empobrece la sociabilidad. Este “conflicto territorial” se traduce en un “conflicto psicológico” y también social. Y ¿cómo no? ¿Quién no cambia de humor cuando se está “asoleando” y de repente queda empapado por la lluvia? O, ¿quién no se lamenta por no haber podido visitar un lugar porque ya no hay luz?

En este punto vale la pena mencionar que esta dimensión puede sufrir una importante extensión en el sentido de que el paisaje entendido como geografía emocional, es terriblemente sensible ante los cambios de estación. Una cosa es un paisaje en verano y otra cosa, muy diferente, es ese mismo paisaje en invierno. Sin embargo, dada nuestra ubicación geográfica, en el contexo colombiano, no podría hablarse con absoluta propiedad de la pérdida de sentido y reconocimiento del lugar y del paisaje, pues nos son prácticamente ajenas las cuatro estaciones, a diferencia de territorios en otras latitudes.

Bogotá irreconocible bajo la “nieve”. 2007.

Debido a esto, se utilizará, para efectos

TRES DIMENSIONES DEL PAISAJE A TRAVÉS DE LA FOTOGRAFÍA

Sun Lapse, Isil Karanfil, 2011.

Eduardo Mota, 2011.

One Year in One Image, Eirik Solheim, 2014.

como hombres y como cuestionante de nuestra existencia. En términos de fotografía, esto se conoce como sintaxis, como lo llama Roland Barthes en su texto El mensaje fotográfico. “Es natural que varias fotografías puedan transformarse en secuencia. El significante de connotación ya no se encuentra entonces a nivel de ninguno de los fragmentos de la secuencia, sino a nivel del encadenamiento.”[13] ¿Qué mejor ejemplo de connotación fotográfica que el paisaje? Los siguientes tres ejemplos dan muestra de ello.

Atardecer en Cuba. Imagen archivo personal, 2018

En la primera imagen a la izquierda, llamada Sun Lapse, la fotógrafa turca Isil Karanfil usa la técnica de fotografía del lapso de tiempo para capturar siete momentos diferentes del día en el río Duoro en Porto, Portugal, de 3 de la tarde a 9 de la noche, uno cada hora. Al poner las siete imágenes una junto a la otra, se crea una paleta de colores como resultado de los cambios naturales en la incidencia de la luz en diferentes horas del día. De esta forma, un mismo lugar se transforma en siete lugares “diferentes” simultáneamente.

in One Image, el fotógrafo noruego Eirik Solheim hace otro tipo de ejercicio. Durante un año entero toma una foto del mismo lugar a la misma hora. Cada línea es una foto, puestas en orden cronológico para componer esta única imagen de 365 sub-imágenes. Lo que se ve aquí es que durante largos períodos, la luz es casi constante dando como resultado una per cepción prácticamente invariable del lugar en la duración de cada estación.

La siguiente serie de fotografías fueron realizadas en un mismo lugar pero en cada una de las estaciones del año. El mensaje de connotación fotográfica detrás de este ejercicio sólo se logra a través de la serie en sí, pues es en el conjunto que se pueden distinguir y comparar los cambios en la luminosidad y en los colores como reflejo de las condiciones de cada una de las estaciones. Por transitividad, la percepción del observador sobre el lugar varía en cada momento del año. Evidentemente, el lugar en la imagen superior derecha no se ve igual de cálido y llamativo que el lugar en la imagen inferior derecha.

A lo largo del escrito se ha hecho un recorrido por diversas escalas de tiempo y territorio. Pasando por la Dimensión X medida décadas e incluso siglos e implantada en una ciudad. Seguidamente, la Dimensión Y sobre el cambio meteorológico de un día, entendido como el proceso de la rotación terrestre entre el día y la noche en un paisaje determinado comparativo según la hora y el clima. Allí es donde llega la Dimensión Z la cual contempla una escala temporal tan ínfima como lo es el instante retratado. Esta es la variable que muestra el momento congelado en el tiempo a través de la fotografía sin ninguna comparación de índole similar, puesto que, se considera

DIMENSIÓN Z

TRES DIMENSIONES DEL PAISAJE A TRAVÉS DE LA FOTOGRAFÍA

el momento estático como único e irrepetible de acuerdo al significado que represente para el autor o para la sociedad. En este sentido, la imagen cumple dos funciones: la primera de ellas es retratar el momento en orden de la memoria para que en un futuro se pueda evocar a través de la visualización de la misma, el momento y las emociones que allí surgieron en el pasado. La segunda función corresponde a retractar lo que merece ser olvidado o efímero por su condición de no ser permanente en el tempo.

Para definir mejor estas dos variables Jesús Ángel Sánchez Moreno, profesor de ciencias sociales y fotógrafo español en su texto “La fotografía, el espejo con memoria” retrata como la fotografía funciona como herramienta de memoria en la construcción de identidad individual mediante el registro del significado por medio de la imagen. “La fotografía es un medio para inocular memorias en la construcción y sostenimiento de identidades individuales…

Roca en la isla de Providencia. Imagen archivo personal.

mostrar aquello que consideramos debe de ser guardado y de invisibilizar lo que nunca ha de ser mostrado, recordado”.[14] De esta manera, la Dimensión Z representa, más que una escala temporal, una escala de memoria y significado.

Lo anterior siguiendo el concepto del instante como, un espacio de tiempo y escala, que no puede ser mesurado sino en el significado que este represente posteriormente. Es decir, si se tuviera que indicar una escala temporal para ello, esta representaría el tiempo que dure la imagen como significado, mas no los segundos que implica el tomar la fotografía.

Para ejemplificar la noción del significado, instante y memoria, se cita el caso de una formación rocosa natural, como la de la imagen anterior, en la isla de Providencia, ubicada en la zona insular de Colombia en el archipiélago de San Andrés, Providencia y Santa Catalina. Esta roca fue tallada naturalmente por el mar y la erosión de las piedras en la cima de la isla. Por su forma y textura, se le ha asilimilado durante años con una cabeza humana, más específicamente con la cabeza del capitán Morgan (un corsario francés que capturó una de las islas del archipiélago y del cual se cree que gran parte de la población tiene ascendencia común debido a las estadías y misiones que lideraba desde allí).

En este lugar se ha generado una apropiación por parte de los habitantes en una vocación de conservación, contemplación y noción turística como uno de los principales atractivos de la isla.

De esta manera, es interesante ver cómo se ha dado una significación cultural e “histórica” a un objeto que de cierta manera abstrae una condición social de la identidad de los habitantes.

Desafortundamente, esta formación está en riesgo de volcarse debido a la erosión provocada por el mar, si bien puede que este

el riesgo es permanente y constituye este lugar como algo efímero. De allí nace la importancia de ser conservado y registrado por medio de la imagen ya que este no sólo representa la artealización del paisaje tropical del Caribe, sino que representa la significación y apropiación cultural de los habitantes en un territorio. Además, es importante mencionar la evocación de recuerdos de esta imagen, tanto para los turistas como nativos, en el significado de la memoria de las emociones y sentimientos que cada individuo asocia al momento de hacer el registro fotográfico. Esta posibilidad de asociación que permite la memoria de corto y largo plazo hace que la fotografía se constituya como una herramienta humana desde su creación para el congelamiento de los momentos y su evocación tiempo después. No hay manera de congelar las emociones ni los sentimientos, ya que estos varían tanto como el clima o las personas en nuestra condición humana, pero si es posible rememorar una experiencia vivida hasta que la memoria lo permita mediante el registro fotográfico de personas o incluso en la ausencia de ellas. Los paisajes.

No cabe duda de que la fotografía es una de las herramientas y técnicas artísticas más efectivas y poderosas para rememorar y comparar el paisaje en sus dimensiones espacial y temporal, para dar cuenta de los diferentes cambios del paisaje tanto en el tiempo como en el espacio, pero en intervalos cronológicos variables. Por sus propiedades, la fotografía permite hacer una clara lectura y comparación de las dimensiones X, Y, y Z, cada una muy exclusiva en su artealización del paisaje. El resultado final es una representación auténtica y casi idéntica del entorno para una percepción e interpretación universales del mismo. Claro está, que la autenticidad de la imagen de-

TRES DIMENSIONES DEL PAISAJE A TRAVÉS DE LA FOTOGRAFÍA

las herramientas de edición de imágenes o del aparato fotográfico, es decir de una falta de manipulación de las propiedades de la cámara para capturar imágenes inalteradas del paisaje con el fin último de que este quede registrado en archivo, en pantalla, en papel, o en el medio que sea tal cual como quedó registrado en la memoria del espectador a través del aparato visual natural, los ojos. Es allí en donde la apreciación colectiva de la memoria se puede ver en la evocación de recuerdos que se encuentran plasmados en la fotografía.

Alteraciones del paisaje con herramientas de edición de imágenes.

REFERENCIAS [1] Roger, Alain. (2007) Breve tratado del paisaje. Madrid: Editorial Biblioteca Nueva. p. 16.

[2] Roger sigue aquí a Spengler (1998) en La decadencia de

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Barcelona: Espasa Libros.

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[12] Nogué i Font, Joan. (2015) Sentido Del Lugar, Paisaje y Conflicto en Geopolítica(s), pp. 155–163. Disponible en: https://revistas.ucm.es/index.php/GEOP/article/viewFile/48842/45839 [13] Barthes, Roland. (1986) Lo obvio y lo obtuso. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica. p. 11-29. Disponible en: http:// www.felsemiotica.org/site/wp-content/uploads/2014/10/ Barthes-El-mensaje-fotogr%C3%A1fico.pdf [13] Relph, Edward (1976) Place and Placelessness. Londres: Pion.

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EL GRAFFITI COMO CONSTRUCCIÓN DEL PAISAJE

Manuel Duarte Santiago Carrillo

El Graffiti como construcción del paisaje.

Introducción El graffiti es un medio de comunicación no convencional y poco reconocido. Dentro de las características intrínsecas del graffiti se podría decir que no tiene una garantía estética, o temporal ni garantiza que el impacto del mensaje que se quiere transmitir, sea efectivo. Normalmente no tiene un destinatario establecido. A pesar de su condición efímera y clandestina el graffiti también se puede entender como lo expresa Armando Silva en su libro Graffiti una ciudad imaginada: “[…] no podemos asegurar que se trate de mensajes plenamente espontáneos, o que carezcan de un proyecto en el tiempo; … el graffiti se alimenta de momentos históricos y sus anónimos ejecutores son los agentes que, poseedores de ciertas características personales o grupales, materializan por medio de escrituras ocasionales anhelos o frustraciones de una colectividad” (Silva. A pg 23) Todas estas características llevan a que esta práctica comunicativa tenga real importancia dentro de la configuración urbana, porque refleja inquietudes e inconformidades de la población. En ese sentido, este texto pretende abordar un entendimiento del graffiti a partir de las ecologías que lo conforman, la circulación de imágenes y los actores presentes dentro de esta dinámica artística, aproximando así al graffiti a una expresión paisajística urbana.

Barrio Simón Bolivar. Tomada por: Santiago Carrillo

EL GRAFFITI COMO CONSTRUCCIÓN DEL PAISAJE

Contexto del graffiti en Bogotá

Actores del dialogo graffiti

Teniendo una presencia urbana significativa es importante cuestionarse por la relación entre el graffiti y la configuración del paisaje bogotano. Sin embargo, es fundamental plantearse ¿qué es el paisaje?

Dentro de este contexto, la relación del paisaje con el graffiti es su dimensión ecológica. Tal como lo dice Alfredo Gutiérrez Borrero en el libro Dibujos de la calle: “Ecología es tanto aquella ciencia que estudia las relaciones de los seres vivos entre si y su entorno, como la parte de la sociología que examina los nexos entre los grupos humanos y su ambiente físico y social.” Esta última definición es la más apropiada para entender la relación de este medio comunicativo con el paisaje. Nos permite entender el graffiti como un fenómeno social directamente relacionado al territorio, el cual se lleva a cabo, en este caso específico, en la ciudad de Bogotá.

Entendemos esta dimensión ecológica desde dos aspectos fundamentales. El primer aspecto, el físico, está relacionado con el territorio y sus características morfológicas y espaciales, que permiten una circulación de imágenes en lugares específicos. El segundo, el aspecto social, está relacionado con el dialogo que dicha circulación de imágenes genera. Entendiendo el graffiti como un género comunicativo dentro de una sociedad específica, podemos decir que genera diferentes tipos de comunicación dependiendo del trasfondo del mensaje que se quiera mostrar.

Podríamos clasificar los diferentes tipos de mensajes entendiendo su contenido gráfico y comunicativo.

En ese caso existen tres tipos de clasificación: El informativo o contra informativo, en donde el mensaje es quien cobra real importancia. El mixto, en donde hay un equilibrio estético y verbal en donde se acompaña el mensaje de alguna forma pictórica. Por último, el icónico, en donde la estética y la forma juegan un papel fundamental, ya que es la imagen quien cuenta el mensaje.

Existen también diferentes tipos de participantes de esta conversación, que Armado Silva clasificó como: “El ejecutante, el ejecutante potencial, el destinatario activo y el receptor obligado quien, con o sin interés, recibe los efectos de estos mensajes. Habría todavía una quinta eventualidad en la conformación de la existencia de este fenómeno graffiti, aquel excluido que no participa por qué no lo ha descubierto, o quizás simplemente porque es un ciudadano que no sabe leer, o bien se define del todo ajeno a lo que por este medio pueda consignarse” (Silva.A pg 24). Estas categorías explican el nivel de relación y comunicación con la que los habitantes de la ciudad se relacionan con el graffiti. El primer actor o la primera relación de participación, el ejecutante, es aquel que influye directamente en la realización del mensaje. Por otro lado, el ejecutante potencial, es quien gracias a su

Barrio San Fernando. Tomada por: Santiago Carrillo

contexto social adopta una visión crítica frente a algún tema en específico y de esta manera se convierte en un posible ejecutor de algún mensaje. Un tercer agente, el receptor obligado, es aquel que participa activamente de la comunicación, primero porque lo identifica y le da un valor social o estético, y segundo porque con o sin interés está participando de este mensaje. Existe un cuarto agente, quien está totalmente desligado de cualquier tipo de comunicación racionada con el graffiti, ya sea porque no sabe leer, o porque no está integrado con las dinámicas propias de una ciudad. Esta muestra artística es tan propia del paisaje que podemos observar como tiene una relación directa o indirecta con todos y cada uno de los seres vivos pertenecientes a esta ecología urbana.

El segundo aspecto, el físico, el cual nos muestra como aspectos formales y materiales de una ciudad y su infraestructura están directamente relacionados con los lugares en donde se pone en circulación el dialogo graffiti. Skill es un grafitero ilegal de la ciudad de Bogotá. Cuenta con 10 años de trayectoria en diferentes países de Latinoamérica. Uno de los principales exponentes de esta manifestación artística, en una entrevista hecha por la revista diez cero uno comenta acerca de su experiencia en estas ciudades y nos da muestra de cómo la arquitectura de estas ciudades ofrecen variadas características y dinámicas, traducidas en oportunidades y dificultades para realizar este tipo de mensaje: “En Caracas, que por cierto es la ciudad más peligrosa y caliente en la que he estado, hacer graffiti, ya sea de día o de noche, es arriesgado. A la gente le gusta la pelea y el tropel, en especial a la guardia (policía). La plata mueve todo, pero después de las 9 pm la ciudad es desierta. Andar de noche es un acto de osadía ya que se pone en riesgo la vida con sólo caminar sus

EL GRAFFITI COMO CONSTRUCCIÓN DEL PAISAJE

calles. Buenos Aires es una ciudad 24/7, y su escena es 100% trenera, la variedad de modelos lo hace uno saciarse de rigor en yarda aunque también tiene una arquitectura deliciosa predilecta para el rolo techero. Lima también tiene una arquitectura diseñada para el techero y lo mejor es que no hay escritores que se enfoquen en ese tipo de bombing entonces para el rolo techero es muy fácil marcar la diferencia en esa escena. Y Santiago reúne de todo, techos, trenes, saturación de graffiti por doquier y caminar sus calles es relajado, pero entrar en sus cloacas es un acto digno de un ninja. Cámaras, seguridad pesada, policía y sensores de movimiento lo convierten en una hazaña exigente que requiere destreza física y mental, pero me siento orgulloso de decir que mi amada BOGOTA tiene una de las escenas más hardcore del rooftop. Lo que hay acá no se ve en otros lados y si no fuera por Sao Paulo (pixacao) seriamos los mejores techeros de este continente.”

Ilegalidad vs institucionalidad Teniendo en cuenta que el graffiti originariamente nace en un ámbito de exclusión social y de problemáticas que se presentan en ciertos lugares, al ser un acto de rebeldía, es una práctica que está directamente relacionada a la clandestinidad y la ilegalidad. Esto genera que el ambiente urbano en el cual se lleva a cabo esta práctica sea muy específico; podemos hablar inicialmente de un ambiente urbano nocturno. La noche se entiende como un espacio temporal de la ciudad en donde las dinámicas sociales varían. Así como en la naturaleza podemos encontrar diferentes tipos de animales que se clasifican como diurnos o nocturnos, se puede aplicar esta catego-

Barrio La Candelaria. Tomada por: Santiago Carrillo

EL GRAFFITI COMO CONSTRUCCIÓN DEL PAISAJE

rización para entender el tipo de individuo que actúa en este espacio temporal.

Dentro de este ámbito nocturno, ligado a la clandestinidad y la ilegalidad, es posible analizar distintas dinámicas urbanas intrínsecas a esta práctica. La primera de ellas es el conflicto que existe con la autoridad ya que, en el contexto social de Bogotá, esta práctica está rodeada de tabúes ligados a la inseguridad, violencia y una mala apropiación del espacio público. Por esta razón el actuar del grafitero se enfoca en buscar lugares en donde la presencia de la autoridad sea poca o mínima ya que, de acuerdo a la condición, la realización de la acción se vuelve más o menos viable.

Otro aspecto a tener en cuenta es la zonificación de la ciudad. Según lo que cuenta Skill en su entrevista, existen diferentes zonas en la ciudad clasificables según su facilidad para realizar dicha manifestación artística. Habla de zonas calientes y zonas frías. El uso de los suelos de estos sectores podría tener una relación directa con esta zonificación que nos plantea. Las zonas calientes hacen referencias a zonas de mucha actividad en donde se dificulta la puesta en escena del mensaje. Es decir, zonas de residencia donde la confluencia de población es muy alta y los observadores son muchos más, debido a que existe un alto grado de apropiación. Además de esto, debido a los problemas de inseguridad que se presentan en nuestra ciudad, se han generado grandes conjuntos residenciales cerrados, los cuales no generan oportunidades propicias para la realización de un graffiti.

Por otro lado, cuando habla de zonas frías podemos entender esos lugares de la ciudad como focos que atraen grafiteros debido a que no se les da un grado de apropiación igual al de una zona residencial. Un ejemplo de esto son las áreas industriales que gracias a su estructura compuesta de grandes muros que se extienden a lo largo del perfil de la calle y la falta de importancia estética, permiten realizar pitadas sin ningún tipo de problema.

Por otro lado, encontramos el Street Art, que tam-

La Candelaria. Recuperada: https://co.pinterest.com/

bién hace parte de la comunicación artística en la ciudad, al generar una conversación entre diferentes agentes urbanos. Sin embargo, con respecto al contenido, el Street art plantea otro tipo de interacción y de dinámica, que no es propia del graffiti, a pesar que estas dos expresiones se realicen en la calle. Su relación directa radica en que suponen la circulación de una imagen o un mensaje en el espacio público. Aún así, esta conversación entre la ciudad, el ejecutor y el receptor cambian drásticamente, cuando el actuar sobre el muro empieza a tener una dimensión legal y aceptada por la sociedad.

Adicionalmente, a parte de esa marcada dicotomía que existe entre la ilegalidad y legalidad del grafiti callejero y el Street Art, existen otras diferencias. La primera de ellas está relacionada con la temporalidad de la expresión artística. En el caso del graffiti, se podría decir que el mensaje que se realiza está destinado a desaparecer en cualquier momento o a ser modifi-

cado por otro artista, mientras que el Street art, al ser una expresión avalada por la institucionalidad, está pensada para perdurar en el tiempo y no ser alterada.

Esto abre las puertas para entender que las dos practicas generan dos tipos de comunicación distinta. Por un lado, una totalmente dinámica en donde todos los agentes que actúan en la ciudad pueden tener una vinculación a esta conversación, mientras que la otra está pensada para ir en línea con los cánones estéticos de la ciudad.

Podemos ver entonces lo que ha sucedido con el caso local de Bogotá en donde en los últimos años se ha desencadenado una infinidad de imágenes de Street Art en las calles. Una de las razones principales del auge de esta práctica, está ligado a la aceptación por parte de las entidades administrativas. Actualmente, el distrito fomenta proyectos y sectoriza los lugares en donde se puede pintar. Aprovecha las grandes avenidas principales por donde el transporte público se moviliza, utilizando las culatas que quedaron en las calles después de crear el sistema de troncales.

Esto se puede ver claramente en lugares como la Av. El Dorado, la Av. Suba o la carrera NQS. Sin embargo, no son los únicos lugares que fueron destinados para este tipo de práctica. El barrio La Candelaria andelaria, centro histórico de la ciudad de Bogotá, también hace parte de estas zonas que se empezaron a llenar de Street art, principalmente para evitar que los grafiteros rayen las paredes de las casas tradicionales de Bogotá. Más adelante, a partir de esas primeras intenciones de preservación, la idea de pintar estas casas creó un paisaje urbano único, para bien o para mal, que sin lugar a dudas cautivó la mirada de visitantes extranjeros, lo que motivó al distrito a preservar esa imagen. Vale la pena preguntarse hasta qué punto es bueno o malo. Mirándolo desde una perspectiva arquitectónica el patrimonio que se intenta preservar de un barrio como la candelaria, se está perdiendo por que no se está contemplando la estética original de este sector de la ciudad.

EL GRAFFITI COMO CONSTRUCCIÓN DEL PAISAJE

Conclusión despued de analizar aspectos del graffiti, se puede afirmar que no es una representación callejera que esté exenta de las dinámicas de la ciudad, sino que está estrechamente relacionada con la construcción de paisaje. Tanto al momento de realizar una pinta, como a la a la hora de observar, confluyen una serie de actores urbanos, que directa o indirectamente se relacionan con el graffiti. Todo esto genera una interacción entre ecologías, lo que finalmente confluye en la formación de un paisaje urbano. El graffiti ha sido una parte fundamental de la ciudad, y a acompañado diversas protestas sociales, dándole una oportunidad al pueblo de expresarse libremente. Sin embargo, los grafiteros y su ambiente de trabajo vienen cargados con estigmas de violencia e inseguridad, lo que han vuelto esta práctica un tabú. A pesar de eso, desde una mirada de la legalidad y la institucionalidad, se han rescatado ciertos aspectos sociales y formales que permiten una mayor aceptación por parte de los habitantes de la ciudad.

Podemos entonces concluir que el graffiti es foco y generador de un paisaje urbano bastante amplio.

Compuesto de una serie de agentes, ecologías, y aspectos formales y materiales de la ciudad que se relacionan entre sí para configurar un territorio de una manera específica. Políticas de planeamiento que han sido un telón de fondo para que el territorio se configure espacialmente de una manera específica. Esto en conjunto genera una construcción de un paisaje abordado desde la puesta en circulación de imágenes y mensajes .Una conversación entre el territorio y sus habitantes. Unas veces pasiva, otras activa. En ciertas ocasiones dinámica y en otra estática, pero siempre en relación directa con lo que la situación, el contexto y el tiempo del lugar determinen. Una vivencia del espacio de maneras un alternativas a las de la mayoría de habitantes. Condicionadas por una serie de factores sociales y espaciales que hacen que este tipo de paisaje se presente.

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U. Jorge Tadeo Lozano. (2013). Dibujos de la Calle.

Facultad de Artes y Diseño. Ávila. F, (2017). INTRUSO 10 AÑOS DE SKILLS. Revista Diez Cero Uno.

Barrio 7 de agosto. Tomada por: Santiago Carrillo

EL GRAFFITI COMO CONSTRUCCIร N DEL PAISAJE

Centro de Bogotรก. Tomada por: Santiago Carrillo

MAPPING INFORMALITY

MAPPING INFORMALITY DANIEL VELASQUEZ MARTIN GARCIA La realidad del ser humano se presenta como un gran paisaje en sí, el cual no solo cuenta con aspectos y elementos formales, sino que se compone también de elementos dinámicos como son las manifestaciones culturales, sociales y naturales que se presentan de forma espontánea, generando así espacios y paisajes heterogéneos y cinéticos.

Este artículo busca indagar y definir la heterogeneidad de los paisajes urbanos que nos rodean, teniendo como base el concepto de heterotopía, presentado por el filósofo francés Michel Foucault, en su obra “El Orden de las Cosas” (1966).

En él nos habla de cómo el paisaje está compuesto tanto por elementos utópicos y a su vez distópicos que a primera vista se oponen pero que en conjunto terminan formando espacios y paisajes en constante cambio y transformación (Foucault, 1966). Con base en estas ideas, se puede pensar que el término utópico dentro de nuestra realidad heterotópica se puede relacionar y referir a aquellos elementos formales prediseñados de un paisaje, como por ejemplo el establecimiento de las reglas y normativas de la construcción arquitectónica.

Por otro lado, el mundo distópico dentro de nuestra realidad heterotópica se puede referir a aquellos paisajes dinámicos en constante movimiento y cambio, que, aunque a primera vista parecen no tener orden alguno, cuentan con una serie de normas y preceptos dentro de ese “desorden”, lo cual se puede relacionar a lo que hoy en día llamamos “paisaje informal”.

El ser humano no vive en una realidad espacial plana en el cual

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simplemente se ubican diversos elementos ajenos entre ellos, sino que, por el contrario, el ser humano hace parte de una red de relaciones tanto formales físicas-arquitectónicas, como culturales y sociales, que en conjunto se vinculan entre sí para dar la definición que hoy conocemos como paisaje. Con base en esto, y teniendo en cuenta la evolución de las técnicas de representación del paisaje estático nos preguntamos: ¿Cómo se representan estos paisajes heterotópicos en constante cambio y cuál sería el sistema y las técnicas necesarias para dicha representación? ¿Por dónde y cómo se comienza a representar dicho paisaje? ¿Cuál es su base del paisaje?

una representación que reúna tanto los elementos planeados y reales, como los elementos actuales y virtuales, que emanan una armonía o equilibrio dentro de lo impredecible o “informal” de dichos paisajes, evidenciando que se presentan dentro de una temporalidad cambiante de naturaleza impredecible (Gausa, n.f).

Para poder percibir la totalidad del paisaje que nos rodea, es necesario comprenderlo desde su elemento más físico y material, en el cual el paisaje encuentra su base, que en este caso la podemos entender como la topografía de un lugar, preguntándonos: ¿La topografía como elemento base, se representa en un solo plano?

La representación del paisaje se convierte en la ubicación de elementos estáticos sobre un mismo plano. ¿Debería representarse el paisaje en diversas capas?

Existe la capa del territorio, la capa de elementos arquitectónicos (los cuales son estáticos y eventualmente pierden su esencia y caducan) y, por último, una capa de relaciones e interacciones entre los humanos y las diferentes ecologías: natural, social y económica. Con base en lo anterior, se puede pensar que la representación del paisaje debe basarse en un principio de capas que se superponen entre sí, uniendo así tanto la representación técnica-planimétrica de la forma urbana, como también la representación cartográfica del paisaje urbano y sus diversas relaciones e interacciones sociales “no visibles” a primera vista.

Se pude decir que las representaciones futuras del paisaje informal se basan en el ya mencionado principio de capas que responden al constante cambio y transformación de los paisajes urbanos, iniciando así

Hanns Rüst, detail showing the Earthly Paradise from a world map, c. 1490, woodcut.

REPRESENTACION “FORMAL” DEL PAISAJE Contexto histórico, evolución en la representación La representación cartográfica ha pasado por diferentes etapas en las que el paisaje se ha representado de manera más o menos explícita. Así mismo, ya que el paisaje es una estructura cultural, el contenido y el estilo de la representación están fuertemente marcados por el contexto histórico y social en el que se producen. La cartografía es una representación de las estructuras políticas, del poder y de la cultura de nuestras sociedades a lo largo del tiempo.

Desde la antigüedad la representación del paisaje y del entorno del ser humano, se realiza a través de una serie de pinturas rupestres en donde el territorio se entiende como un campo donde suceden y se desarrollan una serie de acciones (caza, rito, entre otros), en la mayoría de los casos se evaden los elementos topográficos y arquitectónicos que opacan la acción principal que se quiere representar. Con base a esto, podemos relacionar estas interacciones con una representación del paisaje social actual, llegando a pensar el paisaje rupestre de la antigüedad, como el primer paisaje informal conocido.

En la edad media, las cartografías europeas denominadas “mappaemundi” estaban marcadas por una fuerte influencia religiosa. Se centraban en la localización en la Tierra de diferentes espacios bíblicos, especialmente el Paraíso. En estas representaciones se componían de diversos elementos (espaciales, religiosos, culturales, …) que pretendían demostrar una visión cristiana del mundo. Las escalas de tiempo y espacio y las orientaciones eran diversas y se complementaban con escrituras, dibujos e ilustraciones que permitían localizar escenas bíblicas en lugares y narrativas específicas en la geografía terrestre (Cos-

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grove, D. (2002)).

Los primeros viajes a América y los cambios culturales, sociales y políticos que implicaron, cambiaron el objeto de las cartografías, imponiendo criterios de productividad, exploración y navegación registrados con un nuevo rango de herramientas. El mapa se entendió como una representación exacta de la superficie topográfica en el que desaparece la escala temporal y las referencias culturales. Así aparecen los sistemas de coordenadas, la orientación Norte-Sur y los sistemas de cuantificación del espacio. El resultado de este proceso es el aumento considerable de la precisión espacial y una homogenización de la representación, a partir de la cuadrícula en la que todos los puntos espaciales adquieren la misma relevancia.

La representación del paisaje se vio reducida a su mínima expresión. Este cambio en la representación significa también el paso del pensamiento medieval al pensamiento moderno (Scafi, A. (2002)).

Durante el Renacimiento, a pesar de que la información proveniente del mundo sensible era considerada limitada, incluso engañosa, se desarrolló la idea de “visión” como instrumento principal de mapeo (Nuti, L. (2002)). Consistía en la producción de imágenes, principalmente panorámicas, que unificaban elecciones visuales, culturales y espaciales orientadas a una representación preestablecida del mundo. En este proceso se buscaba una representación global que aglutinaba la relación entre lo abstracto y lo concreto.

Las primeras representaciones del paisaje colonial evidencian las impresiones primitivas de los colonizadores frente a las nuevas tierras, realizadas bajo el mandato real de la Real Audiencia del Nuevo Reino de Granada, se aprovechaban para establecer en ellas unas jerarquías de gobierno en las “indias” y mostrar, de forma clara y contundente, las nuevas divisiones y los nuevos órdenes que se le asignan al territorio.

Así, el territorio de las poblaciones indígenas se en-

Pintura de las tierras, pantanos y anegadizos del pueblo de Bogotá. Archivo General de Indias (Sevilla), Mapas y planos, Panamá, Santafé y Quito

contraba demarcado y separado de los nuevos asentamientos españoles, al igual que las zonas de ganadería, las zonas agrícolas y las zonas de recolección.

En sus nuevos mapas, los españoles manifiestan sus primeras impresiones tanto topográficas como de fauna y flora que se presentan en el territorio, contando así una serie de historias y de interacciones que se presentan entre sus comunidades y las poco conocidas comunidades indígenas de la zona.

Las primeras representaciones coloniales de la sabana de Bogotá manifiestan los intercambios y relaciones entre las comunidades indígenas, las comunidades de los nuevos colonos y las diversas actividades agrícolas y ganaderas, así como la representación topográfica de la sabana de Bogotá, que cuenta con sus cerros orientales y con una serie de humedales y escorrentías que representa el nuevo recurso hídrico para el desarrollo de las nuevas actividades e interacciones de las nuevas colonias.

El siglo XX y el movimiento moderno supusieron un punto de inflexión. Ejemplos claros de esta nueva visión paisajística son los dibujos de La Ville Radieuse de Le Corbusier o Broadcare City de Frank Lloyd Wright. Pero quizás el objeto de estudio más influyente y que ha generado más representaciones del paisaje urbano moderno sea la urbanización de Manhattan. Los manhattanismos (Koolhaas, R. (1994)) han definido, y siguen definiendo, los paisajes urbanos modernos y han generado una gran cantidad de especulaciones y debates entorno a la idea de ciudad. Estos se han comunicado ha través de representaciones fugadas (perspectivas, secciones, cortes, axonometrías, etcétera) que, incluyendo nuevas capas urbanas (geológicas, subterráneas, de infraestructura, …) han generado nuevos espacios de debate.

Representación contemporánea del paisaje formal En cuanto a las representaciones contemporáneas del paisaje, el punto de inflexión en la disciplina, especialmente motivado por el desarrollo del “landscape urbanism” (Waldheim, C. (2012)) en la última década han generado nuevos espacios de debate sobre la representación. En efecto, el trabajo de oficinas como West 8 o Field Operations por ejemplo han motivado un cambio radical en el diseño del paisaje y con ello se han hecho necesarias nuevas formas de representarlo y analizarlo. A partir de este momento las nociones de incertidumbre, infraestructura ecológica, servicios ecosistémicos y otros antes olvidados pasan a formar parte de un sistema abierto mucho más rico y resiliente (ver, por ejemplo, el proyecto Fresh Kills, Field Operations). Así, vemos como empiezan a surgir diversas temáticas que no se habían tratado en las representaciones históricas, como lo es el manejo de diversas temporalidades, actividades e interacciones,

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las cuales se presentan por medio de un sistema de capas y de superposiciones, generando así una representación dinámica completa tanto de los elementos estáticos formales-arquitectónicos como de los elementos en transformación como son las diversas actividades y relaciones efectuadas por las diversas ecologías que interactúan en el territorio.

El paisaje informal

Sketches for Broadcare City city. Frank Lloyd Wright. 1959

La definición y categorización del paisaje informal es complicada y diversa según el contexto cultural, social y político por ello no entra en el objetivo de este trabajo.

Teniendo en cuenta que existen informalidad política, económica y espacial y que esta afecta especialmente a los países en desarrollo (International Labour Office (ILO), (2018)) para el propósito de este artículo no nos centraremos en estas categorizaciones sino en un tema específico: el paisaje informal de la calle.

La calle, especialmente aquella situadas en zonas de alta actividad formal, habitualmente situadas en zonas céntricas y mal conectadas, es el centro de la vida informal de las ciudades en desarrollo (Gouverneur, D. (2018)).

Así el paisaje informal no puede ser entendido únicamente como la manifestación final cuasi-estática del puesto de venta sino desde la generación de una serie de peregrinaciones interurbanas y de condiciones de vida en origen que definen una línea de paisaje que atraviesa la ciudad.

City of the future. Harvet Wiley Corbett.

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El paisaje informal como protopaisaje de la ciudad del SXXI

A pesar de la gran cantidad de bibliografía sobre el paisaje, este se ha centrado principalmente en la historia del paisaje occidental. Mientras los procesos de emancipación cultural y de concentración urbana continúan su curso, el paisaje cultural de las ciudades en expansión se diversifica. Las dinámicas sociales urbanas son diversas y a la vez globales, lo que genera paisajes de calle insólitos.

El sector informal ha sido sujeto de numerosos estudios recientes, principalmente por una motivación económica impulsada por organizaciones internacionales y gobiernos locales (UN Hábitat, por ejemplo). En algunos sectores de la arquitectura y el diseño urbano esta posición ha sido contestada y entendida como una condición de oportunidad para el diseño contemporáneo. Como ejemplo, el trabajo de los trabajos de Rem Koolhaas sobre Lagos, polémicos y nunca publicados pero que dejan entrever en apariciones públicas una nueva concepción de estos paisajes urbanos.

La informalidad no es un fenómeno contemporáneo, pero debido a las magnitudes que está adquiriendo es objeto de estudios en diversos campos. Si partimos de la definición de Alain Roger sobre los protopaisajes (Roger et al., 2013), podríamos abrir el debate sobre la definición de la informalidad urbana como protopaisaje de la ciudad del siglo XXI.

Taking measures across the American landscape. James Corner. 1996

Por un lado, la representación lingüística del término no es clara. “Informal”, ¿que carece de forma? Parece una afirmación precipitada. En cuanto a la ausencia de regulación esto es cada vez menos cierto, ya que las nuevas políticas de gestión del espacio urbano de ciudades como Bogotá implementan espacios habilitados para el sector informal. Aún así podemos considerar que el concepto

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de informalidad si que existe de manera definida.

Por otro lado, la representación literaria y pictóricas (entendidas de una manera contemporánea) si que parecen estar presentes, ya que diversos campos de la arquitectura, el urbanismo y el arte se han adentrado en la reflexión sobre la informalidad.

Por último, el relativo a la representación in situ no está tan claro. Siguiendo esta analogía, los integrantes de este sector informal serían los campesinos franceses descritos en el libro y ellos construirían involuntariamente este paisaje. Pero entonces, ¿cuál es la representación in situ del protopaisaje informal (mal llamado paisaje a lo largo de este artículo)? ¿Quién debe construirla? ¿Así mismo, si asumimos el paisaje informal como protopaisaje de la ciudad del siglo XXI, mientras este se consolida y adquiere dimensiones culturales más elaboradas, hacia qué tipo de paisaje urbano conduce? Sería imprudente pensar que simplemente se producirá una formalización masiva consecuencia de los desarrollos económicos y que estas dinámicas urbanas no generarían nuevas formas de habitar y diseñar.

Límites de la representación “formal” Cómo se ha expuesto anteriormente, la representación del territorio ha evolucionado a lo largo del tiempo según unos patrones culturales y políticos.

Con ello, la representación del paisaje asociado ha seguido el mismo camino. En este sentido, la representación cartesiana encuentra rápidamente sus límites para introducir elementos de paisaje a la vez que aplana la información. Las cartografías de James Corner representan un punto de inflexión por poner de relieve que existe una faceta del territorio no representada, el paisaje (Corner, J. and Hirsch, A. (2014)). De este modo, entran en juego factores de subjetividad que, tratados de manera crítica, revelan condiciones y relaciones (humanas y no humanas) del lugar de estudio y su contexto. Así, al entender el contexto de manera extensa (condición necesaria

Por estos motivos, se hace imprescindible la definición de una representación adaptada al paisaje informal, que nos permita entenderlo (si esto es posible en todas sus dimensiones) o al menos generar un espacio de debate más allá del análisis político-económico habitual.

Lagos wide and closed. Rem Koolhaas. Documentary

en un mundo globalizado), se hacen saltar las ideas de escalas métricas y temporales. La escala ya no es estática, se flexibiliza para dar cabida a diferentes momentos y relaciones de tamaño en una misma cartografía. Esta representación consigue introducir visiones holísticas del paisaje que van más allá de condiciones, fácticas (reales, efectivas, ciertas) adentrándose en la “imaginación del paisaje” (Girot, C. (2015)). Sin embargo, el objeto de estudio de estas cartografías eran en su mayoría elementos estáticos y definidos de los cuales se intentan expresar diferentes condiciones de temporalidad.

El caso del paisaje informal es diferente. El objeto de estudio es un ecosistema de micro-paisajes urbanos que a su vez se instalan en una superestructura de relaciones sociales y comerciales borrosas, condicionadas, además, por factores culturales que delimitan su campo de acción (AlSayyad, N., (2004)). La plasticidad del paisaje informal hace que su condición temporal adquiera más fuerza a la vez que la noción de “site-specific” se vuelve más flexible. Por lo tanto, la representación de estas dinámicas ya no puede basarse en la cartografía de evoluciones espaciales y temporales de un objeto definido, sino que es este mismo objeto de estudio el que cambia, en donde aparecen unas nuevas divisiones administrativas configuradas por la gente que se apropia del espacio, quienes configuran dichas divisiones a partir de la resiliencia y la plasticidad que permiten estos espacios.

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Técnicas de representación del paisaje informal Principales factores definitorios del paisaje informal Cuando se habla de paisaje informal siempre existe la pregunta de ¿qué hace que este paisaje sea diferente a uno estructurado formalmente? ¿Qué se puede y se debe mapear de estos paisajes?

Todas estas preguntas que surgen buscan darle un sentido y una definición a un paisaje que, aunque nos rodea y está en constante relación con nosotros cada día, nos desafía y cuestiona nuestra percepción tanto de un espacio como de una memoria, ya que es un paisaje que no se mantiene igual, y por ende no terminamos de acostumbrarnos a este.

Teniendo en cuenta lo anterior, se plantean una serie de factores que definen dichos paisajes: -

En constante cambio – movimiento

-

Se presenta la incertidumbre

-

Leyes formales del estado se mezclan con las leyes informales, generadas por la gente

-

Autonomía de las personas

-

Autoorganización del espacio

Cómo hemos establecido anteriormente, el paisaje informal no puede ser delimitado ni categorizado de manera científica. Las representaciones cartesianas (línea, punto, hatch) no parecen los métodos de ilustración apropiados. Al contrario, una cartografía de densidades, y de fronteras borrosas parecen más apropiados para describir estas dinámicas.

Representaciones dinámicas en constante cambio que se alejan de lo estático, se convierten en la opción más apropiada para representar el paisaje informal. Se puede pensar también en una unión entre el mundo arquitectónico estático (paisaje formal) y el mundo en movimiento (paisaje cultural/informalidad), tomando como ejemplo e inspiración las cartografías meteorológicas.

Aunque se plantean estos factores como elementos definitorios del paisaje informal, se llega al razonamiento de que el paisaje informal, puesto que es un sistema abierto con controles inconclusos y cambiantes, no puede ser total ni perfectamente caracterizado o definido, su belleza radica en esta impotencia del espectador a la hora de darle un razonamiento a este.

Informalidad en el espacio publico. Foto de los autores.

Como opción de representación para estos paisajes informales, podríamos pensar en técnicas como un StopMotion del lugar, un gif o un diagrama de flujos y densidades interactivo, en donde tecnologías como los códigos QR ayudarían a expandir el plano estático y convertirlo en una experiencia multisensorial dinámica, en donde el paisaje informal se entiende desde todos los ángulos, generando así representaciones tanto de infraestructuras como de las divisiones administrativas-políticas y los usos del lugar informal.

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CASO DE ESTUDIO: CARRERA 7 BOGOTÁ En cuanto a la ciudad de Bogotá, pese a que existen un gran número de paisajes considerados informales, (ya sea en términos arquitectónicos como cuando se habla de los barrios informales en la periferia de la ciudad) el comercio informal es predominante a lo largo de la ciudad, sin importar la zona, el estrato o las condiciones geográficas.

En el caso de la carrera séptima de Bogotá se presenta un tipo de paisaje informal comercial, el cual nos llama la atención y se toma como ejemplo de trabajo de representación.

Al analizar las diversas relaciones entre el peatón y el comercio que se presenta en la zona, podemos ver como este se establece a lo largo de un eje de circulación, en donde el comerciante hace uso del paramento del edificio (escaleras de entrada, antepechos) así como también el uso del mobiliario urbano (materas, canecas, etc.) para establecer de forma autónoma sus diversas áreas administrativas, dentro de un mismo territorio.

Se aprecia como los dueños de dichos comercios se apropian no solo del paisaje, sino que también modifican el paramento superficial (piso) acomodando el territorio y el espacio físico para poder realizar las diversas interacciones que este demanda, evidenciando que el paisaje informal no es un afijación del momento sino por el contrario es una sucesión y un recorrido que evidencia lo que no es obvio a primera vista.

Comercio informal. Foto por los autores.

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CartografĂ­a del paisaje informal. Caso de estudio carrera 7. Por los autores

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EL MARCO VIVO

EL MARCO VIVO JORGE AVILAN VALERIA DUARTE

“En el silencio del domingo de abril solamente conversa la ventana: desde la madrugada sobre la luz brillante, la ventana dice que el día está tan luminoso como para mirarlo a través de ella y habla la ventana del viento y del baile de los urapanes y se asoma al espejo antes de que yo cierre la cortina para seguir durmiendo.”

-Darío Jaramillo Agudelo La ventana no es un simple artefacto arquitectónico que permite la entrada de la luz y del viento, pues si es contemplada por un ser sensible que sabe observar y sentir y no solamente mirar a través de ella, la ventana funciona como una cámara, cuyo lente amplia la percepción y hace evidente el movimiento, la temporalidad y la atmosfera de un lugar. El lente de esta cámara traslucida enfoca lo que el individuo que observa a través de ella quiere ver, desde el baile de los urapanes y los falsos pimientos hasta las interacciones sociales de aquella vecindad que recrea escenas casi instantáneas y momentarias en el lente del observador.

Ventanas que ambientan el hogar de Rolo y Gata, puente sobre el río Arzobispo en la carrera 7ma con diagonal 40ª (2016)

EL MARCO VIVO

Para muchos una ventana es un simple vano en un muro que propicia la habitabilidad de un espacio, un elemento casi indispensable pues permite una adecuada ventilación y además controla la temperatura de una habitación. Inclusive si entendemos la etimología de la palabra “ventana” nos encontramos que proviene del latín ventus, que significa viento.

Esta relación del termino con el viento nace en la antigua Roma, cuando la ventana no era aquel artefacto utilizado para iluminar un lugar determinado, pues en la antigua Roma la luz penetraba los espacios a través del impluvium. Es por tal razón que la ventana no se relacionaba directamente con la iluminación si no que su función principal era permitir la entrada de flujos de viento a través del hogar.

Pero, ¿cuál es el verdadero origen de este artefacto? y ¿cómo surge su relación con el hombre? Para el hombre prehistórico la palabra “ventana” no existía en su lenguaje, pero probablemente tenía noción del adentro y el afuera, pues el uso de la caverna surge a manera de refugio, como un espacio casi sagrado que brindaba protección frente a ese mundo salvaje y hostil que lo rodeaba. Este refugio de piedra tenía una abertura, un vano que permitía la entrada y salida de la luz, aire, agua y el alimento que se cocinaba lentamente en el fuego. Este vano era “puerta” y “ventana” a la vez, era una transición entre el adentro y el afuera crucial para la sobrevivencia del primer hombre.

Con el tiempo, el hombre abandona su cueva, casi como ocurre en la alegoría de la caverna de Platón. El hombre empieza a escalar esa escarpada subida hacia nuevos conocimientos, nuevas formas de vivir en comunidad y técnicas constructivas novedosas que, además de permitir la diferenciación entre la puerta y la ventana, que, además de darle dominio sobre su entorno natural, desarrolló la diferenciación y espe-

cialización de la puerta y la ventana.

Una ventana puede tener tantas definiciones como la cantidad de individuos que se asoman a ella todas las madrugadas y el valor que le damos a este artefacto puede ser tan cambiante como el tiempo. Incluso la ventana se puede definir como una apertura que le brinda al observador una interacción con su entorno en distintas escalas, pues de cierta manera este simple elemento marca la diferencia entre el espacio “interior” y el “exterior”, o inclusive puede ser entendido como ese elemento articulador entre el afuera y el adentro, lo público y lo privado, lo ajeno y lo propio. Es un elemento articulador de visuales que da cuenta de una ubicación específica, de un gradiente de intimidades, de un cambio atmosférico que puede hacernos sentir protegidos o a gusto con nuestro entorno, o que simplemente conmueve en el

Virgen del Canciller Rolin, Jan Van Eyck (1435)

individuo un deseo innato de libertad, de querer salir e involucrarse con el entorno exterior.

LA VENTANA & EL PAISAJE A TRAVÉS DEL ARTE .

A lo largo de la historia, el hombre ha modificado y creado imaginarios a partir del arte y la ventana es un elemento que tuvo un rol importante en la artealización de todo lo que nos rodea, que nos conmueve o simplemente nos parece atractivo a la vista.

En el quattrocento, artistas revolucionarios empiezan a ilustrar nuevas formas de mirar el paisaje. Sus brochazos se alejan de la representación de escenas alegóricas cuya temática principal era la adoración de lo sagrado y empiezan de cierta manera a humanizar lo divino. Esta humanización de escenas bíblicas se puede evidenciar en obras como La virgen del canciller Rolin, en la que se resalta la relación e interacción entre un simple mortal y la Virgen María que a su vez carga al divino niño. Pero el verdadero trasfondo de esta obra es la enmarcación de el paisaje que se observa a través de la ventana, incluso el pintor detallaba más el paisaje de Autun, ciudad que ambienta el cuadro, que la escena que tomaba lugar en el recinto interior.

Esta artealización del paisaje a través de la ventana también se encuentra en obras contemporáneas. Las escenas que plasma Edward Hopper en sus oleos cuentan historias del día a día, la mayoría de estos encuadres a demás de mostrar interacciones sociales, juegos de sombra y luz y la yuxtaposición de colores cálidos y opacos, tienen la capacidad de cualificar espacios tanto interiores como exteriores. La articulación entre el adentro y el afuera se da partir del surgimiento de ventanales traslucidos, la aparición de

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este artefacto en la mayoría de sus obras se convirtió en el sello personal del artista. La ventana se convierte en un patrón que además de ambientar escenografías cotidianas en el lienzo, se pueden transferir a la gran pantalla, inspirando obras cinematográficas.

“La ventana indiscreta” de Alfred Hitchcock es una de las obras cinematográficas que se inspiro en la obra de Edward Hopper y al igual que el artista plasma todas sus escenas a través de la ventana, este es el elemento que permite el desenvolvimiento de la narrativa, la cual surge a partir del caso de un fotógrafo periodístico que se encuentra encerrado en un recinto, y las interacciones sociales e individuales que observa a través de su ventana le brindan entretenimiento, desde la bailarina despampanante que práctica sus coreografías todas las mañanas, las vecinas que chismosean a través de sus diminutas ventanas, hasta la pareja que pelea cada noche, logra analizar el degrade de intimidades y las rutinas diarias de sus vecinos. Esta obra cinematográfica muestra los diversos campos de privacidad y la cantidad de información que se puede llegar a inferir de un individuo o un grupo de personas a partir de sus interacciones con el espacio a través de la ventana.

NightHawks (1942) Pintura en oleo, Edward Hopper

LA VENTANA & EL INDIVIDUO CONTEMPORÁNEO La ventana es capaz de generar diferentes dinámicas, la interacción que se genera entre el individuo, la ventana y su entorno convierten a este elemento traslucido en un ente propicio para la introspección propia y le permite al observador la creación de pensamientos críticos que le ayudan a moldear ideales relacionados con su entorno. Además influye en cómo cada individuo se relaciona cotidianamente con los demás y con el espacio. La ventana, entonces, es un medio de comunicación y de dialogo entre el observador y quienes están siendo ob-

Western Motel (1957) Pintura en oleo, Edward Hopper

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servados. Es de tal manera que cada vez que observamos a través de la ventana nos encontramos jugando al teléfono roto, cada cual recibe el mensaje subjetivamente y puede molderlo según su agrado.

Lo bello de este canal de comunicación es que logra transmitir información eficazmente, inclusive la función que se le da a la ventana refleja el ser y la personalidad de aquel que se apropia de ella, pues muestra como una persona vive y experimenta su espacio interior. La ventana permite sacar conclusiones propias del habitante de un lugar, la ventana en si es espacio, es un lugar tan complejo como una plaza de mercado o una feria artesanal. Una ventana puede ser tan peculiar e irrepetible como una huella dactilar, cada cual la impregna de su escencia, desde el momento en el que se plantan flores de colores vibrantes en su antepecho, hasta cuando esta de repente se vuelve tendedero de ropa que acorta visuales con una variedad de prendas con distintas paletas de colores. Esta idea se puede evidenciar en edificaciones como las Torres Blancas de Bogotá, pues, aunque sus fachadas se componen de ventanas horizontales continuas y uniformes,, observamos tramos únicos en los que los colores y matices de las cortinas diferencian cada uno de los hogares, y reflejan la personalidad y las preferencias de cada familia que habita cada espacio.

Otra forma de apropiación de la ventana es lo que ocurre con aquellas que se diferencian a partir de los aspectos morfológicos y de materialidad de sus rejas, y que, de cierta manera, crean un dialogo con la integridad de la ventana, cambiando la percepción desde el afuera para quien la ve. Inclusive el simple hecho de que una ventana este recubierta por una reja puede influir en como los demás perciben el espacio exterior, una simple reja puede darle tanto al transeunte como al habitante una sensación de inseguridad.

Aunque hay ciertos casos en los que las rejas además de brindarle mayor protección a un espacio también ornamentan el ambiente, un ejemplo claro de lo ante-

imagen

promueve la apropiación y empieza a transformar como la sociedad actua, piensa y se identifica.

Incluso hay casos en los que las personas resignifican su ventana, convirtiendola en una oportunidad de negocio y subsisten de alguna o otra forma a partir de la misma. Los propietarios de las viviendas de primera planta del Conjunto Residencial Bochica, en el Noroccidente Bogotano, han aprovechado la conexión directa de sus vivendas con los espacios

Ventanas en serie en el edificio Torres Blancas (2014)

rior son los ventanales Cartageneros, en donde la reja en si hace parte del paisaje y de la identidad del lugar, pues la reja se convierte en la extensión de la ventana y a partir de la apropiación que tienen los habitantes de su ventana, la reja es resignificada y en vez de generar una sensación de inseguridad, contrasta con los colores brillantes de los portones y las fachadas.

INTERACCIONES SOCIALES A TRAVÉS DE LA VENTANA Este vano tiene la capacidad de propiciar abundantes formas de interacción social, forjando lazos comunitarios entre vecinos que habitan un determinado espacio. Esta variedad de intercambios sociales pueden tener fines económicos, de prestación de servicios, o simples momentos de socialización entre dos o más individuos, lo anterior aflora la convivencia,

Rejas en ventanal de Cartagena (2018) Bogotá

Ventana con rejas y observador felino, barrio Chapinero

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tradicional llamado: “Señora, deja salir a Esteban a jugar fútbol!” y a través de la ventana la madre de Esteban responde.

LAS INTERACCIONES DE LA VENTANA CON LO URBANO

Ventana Barrio Bachue, Bogotá (2018)

comunes, pues han transformado espacios interiores de uso privado, abriendolos al público para así adquirir ganancias monetarias. En las ventanas de Bochica se puede encontrar toda clase de negocios: sastrerias, alquiler de trajes formales, peluquerias, clases de ingles para jóvenes y tiendas de barrio. Esta observación comprueba lo multifuncional que puede llegar a ser una simple ventana, que sin mucho esfuerzo puede ser tranformada según la necesidad del habitante.

A nivel urbano, la ventana interpreta un rol con bastante importancia en el desempeño diario de la ciudad y en como esta interactúa y juega con las temporalidades naturales del paso del sol a lo largo del día, los reflejos, las vitrinas comerciales y las personas, que en conjunto generan las relaciones de este elemento tan participativo de casi toda edificación y de construcciones en proceso. Promoviendo así diversas dinámicas interesantes como la generación de ventanas espontaneas o inesperadas para muchos en las culatas de diferentes edificios, en donde estas caras del edificio sin ojos y sin boca, las ventanas aparecen gracias a algún habitante inquieto, con ansias de crear y enmarcar nuevas visuales que den cuenta

de la urbanidad del paisaje adyacente y de brindarle a estos espacios que habitan una nueva posibilidad de mirar hacia afuera, dando una nueva entrada de luz, de aire, de visuales y por ende de paisaje a pesar de su carácter ilegitimo a la arquitectura de la que hace parte por tan solo el hecho de no haber surgido desde el mismísimo momento en que se imaginó la edificación.

En conclusión, la ventana es un elemento que posee un gran potencial para generar y promover diferentes aspectos de nuestra vida cotidiana, ha evolucionado junto a nosotros para poder brindar un espectro bastante amplio de soluciones, cualidades de vida, interacciones y dinámicas entre lo que conocemos e interpretamos de nosotros mismos y de lo que concebimos como la comunidad y el entorno que nos rodea en el día a día. Brindándonos la posibilidad de crear e imaginar visuales que afloren en nuestro ser y exploten nuestros sentidos para de cierta manera encontremos en la vida todo aquello que nos lleve a una experiencia llena de satisfacción y felicidad en nuestro paso efímero sobre este planeta.

A pocos minutos del barrio Bochica se encuentra el barrio Bachue, otro barrio que comparte ciertas caracteristicas sociales. Es fácil persivir los lazos comunitarios pues además de que existe una constante socialización en los espacios comerciales, hay una constante afluencia de personas en los espacios comunes. De vez en cuando se logra escuchar el tan Barrio Bochica, Bogotá (2017)

EL MARCO VIVO

IMAGEN

Ventana en una culata del barrio Manitas (2017) Ciudad

Vitrales de Saint Chapelle (2018) ParĂ­s

KU, OKU, MA. CRÓNICA DE UN VIAJE AL SILENCIO

ku, oku, ma. Crónica de un viaje al silencio ANA MARIA LANCHEROS SAMUEL EASTMOND Tras dos días de vuelos cancelados y largas horas de espera en las salas de los aeropuertos de Bogotá y de Los Ángeles, mi hermano y yo llegamos finalmente a nuestro destino: Japón. A pesar de haber volado durante unas extenuantes doce horas, y de haber sido víctimas del llamado “Jet lag”, sentimos una alegría inmensa al leer, en medio de extraños símbolos, la frase “Welcome to Narita International Airport”. Allí, tomamos un bus que nos llevó durante una hora de trayecto entre monumentales infraestructuras, autopistas elevadas y paisajes naturales, hacia Tokyo Station; donde después tomaríamos el metro para ir al hostal.

Entender la relación del espacio urbano con la naturaleza en Japón nos remite a indagar en conceptos tradicionales que han sido perpetuados en la cultura japonesa y que siguen plenamente arraigados a la manera en cómo se concibe el paisaje, un término que está íntimamente ligado a la tradición, la ceremonia y la cultura japonesa. Los conceptos tradicionales de ku, oku y ma, los cuales serán tratados a profundidad más adelante, se emplean para entender la relación entre la naturaleza y lo urbano y arquitectónico en la cultura japonesa. A diferencia de la cultura Occidental, en la cual el hombre es entendido como sujeto y la naturaleza como objeto, en Japón, la ciudad y la arquitectura, como hábitat del hombre, se integran con la naturaleza. De cierto modo la arquitectura japonesa unifica la dualidad de forma y espacio exterior como una atmósfera de lugar y no como dos espacios diferentes.

KU, OKU, MA. CRÓNICA DE UN VIAJE AL SILENCIO

Tokio - La naturaleza como transición entre la ciudad y el silencio Al bajarnos del bus ya estaba anocheciendo. El cielo de Tokio estaba despejado y era de un color azul oscuro intenso que se iba aclarando poco a poco, a medida que bajaba hacia las puntas de los grandes edificios que se alzaban sobre el centro de la ciudad.

Estos iluminaban las calles con las innumerables luces de las pantallas publicitarias y nos hacían sentir pequeños en comparación con aquella gigantesca ciudad. Decenas de personas y bicicletas cruzaban los pasos peatonales de quince metros de ancho, mientras un tráfico denso azotaba el silencio del lugar. Durante unos minutos tomamos fotos y paramos a apreciar aquella escena que nos brindaba la noche, la iluminación y esa gran infraestructura que sólo una metrópoli puede lograr y gestionar. Seguimos a la gran masa de personas que, en medio de un afán indescriptible y el cansancio cotidiano de un día laboral, bajaba al mundo subterráneo del metro para llegar finalmente a casa. Allí, tomamos la línea Hibiya, nos bajamos en la estación Iriya y caminamos unas cuadras hasta el hostal.

Al día siguiente, tras haber dormido en una especie de cápsula de dos metros de largo por uno de ancho, decidimos emprender nuestro viaje turístico y visitar el santuario de Meji, uno de los más populares de todo Japón. Salimos del hostal y, en medio del calor húmedo del verano, caminamos hacia Iriya. Hicimos cambios entre las líneas de metro, pasando por varias estaciones, en un viaje de media hora para llegar al parque Yoyogi, uno de los parques urbanos más grandes de la ciudad de Tokio. Al subir las escaleras para salir de la estación de metro, nos sorprendió aquel contraste entre los grandes y modernos edificios comerciales del distrito de Shibuya y la imponencia de una gran masa de árboles que nos invitaba a adentrarnos al parque. Buscamos el acceso más cercano y empezamos a recorrer los senderos que se dibujaban entre los variados tonos de verde y amaril-

lo de las hojas de los árboles. Caminando, llegamos a un claro cercano a un lago pequeño. Allí, bastantes personas aprovechaban el clima para asolearse y acostarse en el pasto, mientras otros paseaban a sus mascotas o salían a trotar.

Recorrimos el parque Yoyogi durante una media hora hasta que finalmente encontramos el primer Torii que enmarcaba el recorrido hacia el santuario de Meji. La puerta era de madera y tenía alrededor de unos diez metros de altura. A través de ella era posible entrever un camino que se perdía en medio de un bosque denso. Sin más, decidimos entrar y empezar aquel recorrido dibujado por la grava del suelo y las otras puertas que aparecían sucesivamente. Los árboles que acompañaban nuestro caminar, de una u otra forma, nos alejaban poco a poco de aquella ciudad incansable y ruidosa; de aquel lugar donde todo parecía estar regido por la frialdad de la rutina… de un reloj. Así, sin darnos cuenta, con cada paso íbamos entrando a un mundo diferente, donde las pal-

abras sobraban y el tiempo parecía perder su linealidad.

De repente, a lo lejos pudimos ver cómo aquel camino se abría y la vegetación nos dejaba entrever la última puerta de Torii que anunciaba la llegada al santuario. En medio del asombro y de esa sensación de expectativa que solemos tener al estar frente a aquello que nos es desconocido, entramos por la puerta principal del santuario de Meji, que era mucho más grande y ornamentada que las de Torii. Al entrar vimos una gran plaza cuadrada rodeada, en tres de sus lados, por unas galerías de madera. En el otro lado se levantaba un templo ornamentado donde las personas iban a rendir homenaje a los espíritus deificados del Emperador Meji y su mujer.

Sin necesidad de señalización, los turistas y los demás peatones guardaban respeto frente a un lugar que parecía transmitir una especie de paz y de serenidad. Los tejados de madera de superficies curvas, las masas de árboles del bosque que rodeaba el santuario, aquel silencio de las voces, el leve olor a incienso quemado, y la ausencia de los grandes edificios y del ruido de la ciudad, nos hacían sentir aislados de la rutina y del afán para así detenernos un momento en nuestros propios y profundos pensamientos.

Ku – vacío El término ku corresponde al “vacío”, un concepto que aparece en el periodo Meiji (1868 – 1912) cuando se hacen más estrechas las relaciones con Occidente. La religión budista reforzó la idea de la “nada” en el arte de la pintura zen medieval, la cual era caracterizada por la ausencia de un marco y el dibujo de nieblas y nubes que sugerían la inmensidad de la naturaleza y le daban profundidad. La idea del vacío conformó elementos esenciales para el desarrollo de la ciudad de Tokio, después de la destrucción del castillo Edo en 1657, se conformó el concepto de centralidad vacía por la ausencia del castillo. El centro se transformó en un gran bosque donde tiene lugar el “vacío sagrado”, lo cual contrasta con la ciudad Occi-

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dental donde en el centro se lleva a cabo toda la actividad cívica importante.

La manera de ingresar a ese vacío no está claramente marcada, sino que paulatinamente va haciendo que el individuo quede inmerso en un lugar que no es regido por el Cronos sino por el Kairós. Cronos hace referencia al tiempo cronológico o secuencial, es el tiempo del calendario y del reloj que puede ser cuantificado y medido en segundos, minutos y horas. Es un tiempo lineal y se mueve hacia el futuro, basándose en el pasado, es decir tiene límites y es el tiempo de los humanos. En la ciudad, el tiempo secuencial está presente en todo momento ya que hay que cumplir con unos horarios, hay que cuantificar el tiempo en distancias, reuniones, horas de trabajo, horas de descanso y demás. Sin embargo, los espacios de naturaleza en Tokio se rigen por el Kairós, siendo este el tiempo espiritual, el momento en el que se está en el presente y en conexión profunda con la creación y lo natural, es cualitativo por lo que tiene un lapso indeterminado de tiempo. Es así como en espacios donde abunda la naturaleza en Tokio como el Parque Yoyogi, el Kairós se presenta como el momento en el se pierde la noción del tiempo de la ciudad, entrando en otro estado de consciencia, uno de mayor conexión con el presente. Estar en Kairós es estar en el momento preciso, en el cual se está en sintonía con el aquí y el ahora experimentando plenamente el lugar, su relación con la naturaleza y la espiritualidad del mismo donde el silencio juega un papel fundamental para poder contemplar los elementos de la naturaleza sin distracción alguna.

Nagoya - La arquitectura como lugar de silencio Tras 4 horas de viaje en un bus, llegamos a Nagoya. Aunque esta es la cuarta ciudad más grande de Japón, percibimos diferencia con Tokio en la medida de que el tráfico era mucho menor y las calles no eran tan ruidosas.

Buscamos el hotel, nos instalamos y decidimos salir a descubrir la ciudad. Con mi hermano quisimos ir a visitar el castillo de Nagoya, uno de los sitios más importantes de la ciudad. Decidimos caminar los cuatro kilómetros que nos separaban del lugar, debido a que somos fieles

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creyentes de que una ciudad se conoce a pie.

Al llegar al lugar, notamos que se encontraba amurallado, a un nivel más elevado que la ciudad y separado de ésta por medio de un foso lleno de agua. Cruzamos el puente, pagamos el ingreso y empezamos a recorrer el laberinto de caminos y jardines que nos llevaría al castillo. Al cruzar una puerta de piedra, llegamos al palacio real de Hommaru, el cual había sido reconstruido con las técnicas Edo, tras su destrucción en la Segunda Guerra Mundial. Desde el exterior, era posible observar el uso tan pulcro de la madera y los ornamentos de oro que decoraban el techo.

Al entrar, siguiendo la tradición, nos despojamos de los zapatos. El Suelo era de una madera clara, lisa, suave y cálida que hacía de aquel caminar descalzo, algo íntimo. Mientras recorríamos los pasillos del palacio, no era posible tener contacto visual con el exterior, ya que las ventanas eran mamparas opacas de papel de arroz. La luz tamizada de aquellas superficies de cerramiento bañaba suavemente los muros blancos y la madera del suelo, generando una atmósfera de intimidad. Sin darnos cuenta, mi hermano y yo habíamos dejado de hablar y sólo recorríamos, en silencio, aquel espacio. Yendo por el mismo pasillo, a nuestra derecha, observamos las habitaciones reales. Estas eran menos iluminadas, no contaban con ningún tipo de mueble y tenían el suelo recubierto en su totalidad con alfombras Tatami. Sus cuatro paredes eran paneles corredizos de papel de arroz, ornamentadas con pinturas y adornos, que permitían el paso de la luz del pasillo.

Seguimos nuestro recorrido por ese mismo pasillo hasta llegar a un pequeño patio interno. Hasta ese momento, ese espacio había sido la única conexión que habíamos tenido con el exterior dentro del palacio. El patio era de dos metros por dos metros y sólo permitía observar el cielo azul a través de los tejados ornamentados. De cierta forma, sentía que aquellas distracciones y afanes de la vida, se habían visto interrumpidas por una sensación de paz y de silencio, fruto de una experiencia meramente espacial.

Oku – profundidad, interioridad La palabra Oku se refiere a una zona interior más profunda y aparece en el periodo Yayoi (200 a.C. -250 d.C.) con el desarrollo de los cultivos de arroz.

En el pasado, los agricultores comían mijo y cebada y cultivaban arroz para pagar impuestos a los guerreros (el kanji para “impuesto” es 税). A partir de la era Edo (1603-1868), el cultivo de arroz se expandió rápidamente y con cosechas cada vez más abundantes, los campesinos migraron a las planicies debido al auge que tuvo el cultivo, convirtiéndose en un lugar sagrado y de adoración donde se construyeron los santuarios okumiya, los cuales eran espacios para la educación en la religión. La palabra Oku constituye parte del lenguaje cotidiano y expresa una idea del espacio de profundidad, el cual es organizado en varias capas, haciendo que la arquitectura se transforme en ese recorrido que va guiando el camino hacia lo más sagrado pasando por diferentes estados y adentrán-

dose cada vez más en el silencio.

La organización de la ciudad Oriental es diferente a la centralidad Occidental, como se mencionó anteriormente, en Occidente el centro es la parte visible de la ciudad, en tanto el centro japonés es invisible y oculto, natural y silencioso. La arquitectura japonesa configura el espacio de tal manera que le sugiere al individuo aislarse del entorno y reconocer el silencio como el fundamento estético del espacio. El silencio es sinónimo de vacío ya que de este se parte para desarrollar el espacio. El vacío entendido como la ausencia de una serie de elementos que van desapareciendo paulatinamente como la luz, la cual es manejada y controlada. El interior de la arquitectura es minimalista y se compone de formas geométricas sencillas, se elimina lo que no es fundamental, la percepción espacial marca el espacio de silencio. Lo anterior se puede ver reflejado en las obras de Tadao Ando, cuyos espacios se caracterizan por formas geométricas simples que combinas formas y materiales de la arquitectura moderna con elementos de la arquitectura tradicional japonesa como la profundidad por medio del uso de la luz en mayor o menor medida dependiendo de la intensión.

“El jardín no tiene nada de utilitario y responde a la exigencia de un goce de índole puramente sentimental; con excepción de los grandes parques públicos, el jardín está destinado esencialmente a constituir la visión paisajista de la casa”. Como Fariello Francesco menciona en su libro, La Arquitectura de los Jardines, el jardín japonés se presenta en la casa como vacíos contemplativos, espacios de introspección y espiritualidad, inspirados por el gusto por la sencillez, la serenidad y el refinamiento.

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Mount Koya - La ceremonia como lugar de silencio Situado en las montañas de Wakayama, Mount Koya es uno de los pueblos más antiguos de Japón. En él se encuentra el centro monástico donde se fundó el budismo Shingon hace aproximadamente 1200 años. Para llegar allá se debe recorrer un camino bastante largo: desde Osaka tuvimos que tomar un tren que nos llevó durante 90 minutos entre paisajes montañosos y pequeños pueblos. El tren nos dejó en la estación de Gokurakubashi, en la base de la montaña. Allí tomamos un funicular que nos subió hasta una estación desde la que salen buses hacia el centro del pueblo.

Al llegar a Koyasan me sorprendí de la cantidad de templos budistas que había. La arquitectura era en su totalidad tradicional y algunos edificios habían sido adaptados para usos comerciales y turísticos. Decidimos ir hacia el cementerio, ya que habíamos leído acerca de la importancia de ese lugar para todo Japón y para el budismo Shingon en general.

Al llegar a la entrada principal, pudimos ver cómo en medio de un bosque de cedros milenarios de unos cincuenta metros de altura, se abría un camino pavimentado que se perdía entre los árboles. Entramos y caminamos al ritmo de las lámparas de piedra que acompañaban aquel sendero. Debido a la altura de los cedros, nos sentíamos minúsculos, inmersos en la vegetación. El silencio urbano daba lugar al sonido del viento, del agua y de los pájaros que sobrevolaban la zona. A medida que avanzábamos y nos adentrábamos en el bosque, aparecieron a nuestro alrededor diferentes estatuas, lápidas y memoriales de piedra.

Estos estaban desgastados y cubiertos de una capa gruesa de musgo que daba cuenta del tiempo y de lo ancestral. Vimos varias personas rindiendo culto, en medio del silencio y de sus oraciones, a sus ancestros.

En ese momento pudimos entender el valor espiritual que tenía ese lugar. Sin darnos cuenta, llevábamos alrededor de veinte minutos sin pronunciar una sola palabra. El mismo lugar había logrado callar las voces nuestras y las de los turistas que iban detrás de

nosotros. Cada uno parecía estar perdido en medio de sus pensamientos y de las reflexiones espirituales que emanaban de aquel recorrido.

Al final del sendero de dos kilómetros, llegamos al templo Okunoin. Allí, pudimos ver varios monjes budistas meditando en completo silencio bajo un cielorraso de lámparas japonesas prendidas. A pesar de no ser creyentes, decidimos ir al altar, prender un incienso y escribir un mensaje de bendición para nuestra familia. Aquel día, sin darnos cuenta, aquel silencio, la sensación de un tiempo no lineal, y los elementos ancestrales del lugar nos hizo volver a pensar en nuestra espiritualidad.

Ma – Intervalo El Ma se refiere a la concepción del espacio como un momento en el que se manifiestan diversos aspectos de la vida y la cultura japonesa, como el arte, la religión, la arquitectura, entre otros. Es una concepción influenciada por el budismo, que concibe el espacio como un lugar capaz de estructurar la manera

de actuar y pensar de los individuos. La palabra ma significa “pausa”, “brecha” un intervalo de espacio y tiempo. El ma se hace presente en los espacios ceremoniales de la cultura japonesa. La ceremonia, como una de las manifestaciones de la historia y la cultura tradicional combinan elementos como la jardinería, la pintura y el arte. Por ejemplo, en la Ceremonia del Té, la cual es un rito de la preparación del té verde, influenciado por el budismo zen, el ma va más allá de una sala donde se da la ceremonia como espacio físico, sino que implica todo un acto de preparar, tomar y compartir el té de una manera espiritual. El lugar arquitectónico se convierte entonces en un espacio de creación con un ambiente especial, digno de contemplar y disfrutar. Generalmente, un jardín que cuenta con fuentes, plantas y árboles dispuestos de forma estratégica conducen a la casa del Té sukiya o chayitsu diseñada especialmente para la ceremonia.

El espacio del altar tokonoma, es el espacio donde se colocan las piezas de arte para su admiración. De esta manera, en los espacios ceremoniales que encontramos en las ciudades japonesas como los cementerios, el ma se hace presente de manera que se es consciente de estar junto a otros individuos, donde el silencio es un elemento esencial para tener una percepción total del lugar que se experimenta por medio del espíritu.

Reflexión - Ecosofía Mental Nos encontramos en un momento en el que mundo vive un intenso proceso de transformaciones, que han llevado a que los modos de vida sean altamente influenciados por la sociedad de consumo y por los medios de comunicación; la globalización ha generado la estandarización de relaciones, comportamientos, modos de expresión y demás elementos fundamentales para la cultura de una sociedad. Esta serie de transformaciones han llevado a que la subjetividad de los individuos se convierte en una “subjetividad colectiva” que es conducida y mediada por una estandarización global y no tiene en cuenta singularidades.

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A pesar de que el mundo actual impone ciertas tendencias por medio de la globalización que han influenciado los modos de vida en diferentes sociedades, Japón, es un caso particular en el que los individuos conservan su subjetividad por medio de su arraigo a la tradición. Después de tratar los tres conceptos del ku, oku y ma, se puede ver cómo la relación entre arquitectura y naturaleza en Japón está fuertemente influenciada por su tradición cultural, la cual ha formado patrones que han perpetuado a lo largo del tiempo y cuya influencia podemos ver hoy en día.

Una identidad arraigada en la cultura de los individuos con fuertes tradiciones que marcan la vida y que se encuentran presentes en el día a día, en los actos más comunes y los aspectos sociales, económicos y culturales del país.

“Por su parte, la ecosofía mental se verá obligada a reinventar la relación del sujeto con el cuerpo, el fantasma, la finitud del tiempo, los «misterios» de la vida y de la muerte.

Se verá obligada a buscar antídotos a la uniformización «mass-mediática» y telemática, al conformismo de las modas, a las manipulaciones de la opinión por la publicidad, los sondeos, etc. Su forma de actuar se aproximará más a la del artista que a la de los profesionales «psy», siempre obsesionados por un ideal caduco de cientificidad.”

Según el teórico Felix Guattari, la ecosofía hace referencia a la articulación ético-política entre el medio ambiente, las relaciones sociales y la subjetividad humana. La ecosofía mental, es aquello que reafirma la subjetividad del individuo, que define sus relaciones y sus creencias y que define la manera en como este se desarrolla en sociedad. En este sentido, resulta interesante analizar cómo en la sociedad japonesa esa ecosofía mental se ha mantenido en su singularidad a través del tiempo, siendo muy marcada en los modos de vida de sus individuos debido a la importancia que se le da a los aspectos culturales y tradicionales,

los cuales han llevado a mantener una identidad que se refleja claramente en su paisaje y en su manera de relacionar ciudad y naturaleza. ¿Cómo hacer entonces para mantener las subjetividades en la construcción de paisajes que se diferencien, a pesar de estar en una época donde la contaminación mediática y la globalización atentan contra la singularidad? El arraigo a la tradición resulta esencial en la construcción de paisaje. La idea de paisajes como artefactos donde se producen interacciones armónicas de elementos naturales y culturales, los cuales son significativos por sus valores culturales y estéticos. El paisaje como escenario donde se manifiestan valores tangibles e intangibles. Cada comunidad se ubica en un determinado espacio geográfico, lo ocupa según sus limitaciones y necesidades y lo transforma en función de sus propias capacidades y de los recursos que cada espacio le proporciona. Por ende, en cada territorio se van dibujando expresiones únicas y singulares del contacto de cada cultura con la naturaleza que la rodea. Los paisajes son entonces el resultado de un largo proceso histórico de transformación cultural y de su relación con la naturaleza, el cual ha pesar de estar en constante cambio y recibir diversas amenazas puede conservar su valor paisajístico cultura por medio de su historia.