VAZIOS catalizadores by Julia Zemella

VAZIO Universidade Presbiteriana Mackenzie Faculdade de Arquitetura e Urbanismo Trabalho final de graduaĂ§ĂŁo

CAT

TALIZA Dezembro de 2013

Julia Jabur Zemella Orientador: Igor Guatelli

ADORE VAZIOS CATALIZADORES

Aos meus pais que me fizeram estrangeira do mundo e me deram todas as armas e oportunidades para desvendá-lo; Aos meus irmãos, meus acompanhantes no jogo da vida; Ao Daniel, meu complemento diretamente oposto, sem o qual eu não sou eu; Aos meus amigos (especialmente à Mélanie, Giselle, Felipe, Luana, Beatriz, Karina, Germano, Gabrielle e Leticea) que me auxiliaram e me ajudaram a construir o “patchwork” que me conforma; Às chicas nômades: Laura, Sheila e Mariana; Ao Professor Igor pelos ensinamentos; À Professora Heloisa Maringoni por me auxiliar a projetar estruturas metálicas; À Professora Lizete e ao Professor Wladmir por aceitarem o convite; Ao Professor Lapuerta por sua atenção;

OBRIGADA

A leitura da presente monografia não deve ser feita de forma linear, nem de trás para frente, nem da frente pra trás. Ela deve ocorrer da mesma maneira que se configurou o meu processo de conceituação. Cada capítulo é um prolongamento de outro, e todos estão conectados de certa maneira. Não há linearidade de pensamento, e nem precisa haver de leitura. Os capítulos são, ao mesmo tempo, auto-suficientes e passíveis de continuação. Assim como na arquitetura, busco então a participação do leitor como compositor da sequência desejada, e consequentemente como atuante em meu trabalho.

De quem se fala? 32 Reconciliar 16

Divagar 42

Agenciamentos 68 Complementares 142

Spiral Jetty 82

A máquina do tempo 10

Peças Silenciosas 118

Créditos Iconográficos 156 Bibliografia 152

Caminhar 60

Parc La Villette 116

Hospitalidade Urbana 134

Entre dois 90

Sesc Pompéia 102 O Jogo 108

PROCESSO - PROJETO

“É possível pensar em uma arquitetura do tempo mais que do espaço ? Uma arquitetura cujo objetivo não seja ordenar o espaço, mas o movimento e a duração?” (SOLÁ- MORALES, Ignasi, 2002, p. 126)

MÁQUINA

TEMPO

po” passasse de ficção para algo viável, do ponto de

o livro: “A Máquina do Tempo” de H. G. Wells,

vista da Física. Ao contrário da teoria de Newton que

o personagem principal: “O Viajante do Tempo”, cria

abordava o tempo como uma medida absoluta, a de

um invento capaz de se mover na Quarta dimensão.

Einsten fez com que deixasse de existir um instante

Através dessa descoberta, o deslocamento do inven-

universal.

tor é possibilitado e o desenrolar do livro narra suas

A articulação da espacialidade com o tempo é fun-

viagens através do passado e futuro. No final dessa

damental para compreensão da física contemporâ-

narrativa de ficção, o protagonista retorna da sua

nea, mas seu questionamento posterior por Bergson,

jornada e esta no mesmo local em que se encontrava

e Heiddeger criaram ainda uma nova visão da dessa

quando tudo começou.

relação, priorizando dessa vez o tempo ao espaço.

O romance da Máquina do Tempo foi a primeira obra

Independente da teoria relacionando esses dois ter-

de ficção científica a propor o conceito de viagem no

mos considera-se importante o estudo da temática,

tempo, na qual o viajante utiliza um veículo que lhe

já que o tempo, que pode ser inerente ao espaço ou

permite viajar de forma seletiva, ou seja, é possível

inerente a uma consciência psicológica e universal é

escolher a “direção” temporal. Mas essa idéia de via-

um importante fator na criação de espaços plurais na

gem no tempo não foi inventada por Wells em 1895,

área de arquitetura e urbanismo atualmente.

ela já existia desde sempre, não só em sonhos huma-

O objetivo do trabalho nesse caso é através dessa

nos como também em planos científicos reais.

discussão, criar uma resposta onde haja coexistência

Dez anos depois da publicação do livro de Wells,

teórica e temporal. Ou seja, buscar uma solução onde

Einsten publicou sua Teoria da relatividade, que ba-

se possa navegar em um mesmo espaço nas verten-

sicamente dizia que o tempo não é indissociável do

tes de passado, presente e futuro baseando-se nas

espaço e fez com que a história do “Viajante do Tem-

distintas teorias e práticas artísticas e arquitetônicas

à respeito. No entanto, trabalhar em uma teoria de tempo em um local como a Água Branca que possui tensões históricas entre passado e futuro já não é suficiente. O desafio do arquiteto atual é cruzar não só o fator histórico e nem só cruzá-lo com as propostas futuras, mas também compreender a relação entre fluxos temporais e suas reverberações nos processos de desterritorialização e reterritorialização. Ou seja deixar de se apoiar em uma imagem de espaço como uma relação estável e imutável de espaço-uso e substituir por a do espaço-tempo, que são lugares que possuem sua configuração modificada segundo as ações que ocorrem nele. Então, se torna importante, além da referência memorial e seu reinvento, a recriação programática, tendo em vista a criação de elementos díspares como imagem do local. Através da mistura de gramas programáticos, crio uma colagem temporal, que mescla elementos hetero-

Uma das capas do livro de H.G, Wells. A

gêneos. O que busco é um agenciamento, termo que

Máquina do Tempo em formato de história

aparece na filosofia de Gilles Deleuze, ou seja uma

em quadrinhos.

mistura e cofuncionamento de elemento distintos, que

mesmo tempo que se busca acabar com as barrei-

possuem referências temporais diferentes. Por isso

ras que desconectam a cidade, tenta-se resgatar os

procuro trabalhar com as articulações desses gramas

elementos de referência dessa estação e da história

às vezes definidos outras indefinidos.

da área e rearticulá-los em um espaço livre que é a

As articulações projetuais partiram então de duas ver-

vertente indefinida no projeto.

tentes primeiramente definidas e reais: a proposição

Ele se torna um espaço indefinido no sentido de pro-

real existente de uma futura estação para a área, e as

posição, já que além de desempenhar o papel de um

condições do terreno atual onde se localiza a estação

parque ele possui espaços cujas articulações são além

Água Branca (área entre a Av. Santa Marina e Rua

dele mesmo. Alguns espaços se articulam à estação,

Carijós)e se localizará esta mesma ampliada:

outros ao terreno arenoso, outros consistem na reabi-

- A ampliação da atual Estação Ferroviária da Água

litação de antigos perímetros de fábricas que se loca-

Branca seria necessária pois existe um plano de cria-

lizam no terreno.

ção de trens regionais que teriam seu ponto final nes-

O complexo se torna então uma máquina do tempo,

sa área, então ela serviria à essas linhas e às existen-

onde coexistem ritmos diferentes. O ir e vir de uma

tes atualmente.

estação se conecta ao desfrutar e permanecer de um

- O local possui em suas bordas as linhas do trem lo-

parque. E uma reterritorialização e desterritorializa-

cal, que o tornam um espaço de pouco acesso, quase

ção através da sobreposição da memória temporal:

uma ilha com as barreiras ferroviárias que divide a

a desaparição das linhas férreas dá espaço à areia

cidade em duas partes: a tradicional, com quarteirões

preexistente na área: um elemento mutante e em con-

projetados, e a industrial marcada essencialmente

trapartida a manutenção da história através da pro-

pela fábrica Santa Marina e suas articulações.

posição de reativação de duas construções industriais

A solução adotada à essas duas premissas foi a cria-

com programáticas que remetem ao vidro e portanto

ção de uma estação ferroviária subterrânea. Mas ao

à Santa Marina.

Desenhos necessários para a construção de modelo da máquina do tempo.

RECONCILIAR

“...novo enraizamento vai além da superfície e evidência das coisas. De certo modo, reinventa lugares, não se trata só de retomar especificidades, mas de construir novas relações a partir das existentes.” (ROSSI, Aldo, La architectura de la ciudad, 1986)

possui certa experiência ,mas que no entanto, sabe m discussões críticas à respeito da preocupação

que não pode viver através de recordações passa-

em localizar a produção arquitetônica em um pas-

das e nem somente aspirando somente o presente e

sado, presente ou futuro, Lebbeus Woods defende

o futuro, e por isso que tem a capacidade de agir

uma idéia de tempo cíclico ao invés de um processo

além das necessidades, e de retirá-las para além do

contínuo linear. Em seu texto, When the world was

pânico.

old, o arquiteto diz:

A verdade das coisas, segundo ele, permanece intacta, no entanto esta se une a outras mais para isso.

“Quando o mundo era velho, tudo se tornou possível. Opostos permaneceram opostos, ainda não encontraram uma unidade em sê-lo. Igualdade não era mais a mesma, mas diferente em cada turno. Tempo permaneceu infinito, mas fechado em ciclos finitos com variações distintas. Houve reconciliação sem compromisso ou rendição.” (WOODS, LEBBEUS, 2009, grifo de texto do blog do arquiteto) O que o arquiteto defende, então é uma arquitetura que é reconciliadora do ocorrido com o proposto. Quando ele chama o mundo de velho, é como se fosse uma maneira de tratá-lo como um corpo que

É como uma colagem onde o ir e vir no tempo ocorrem nessa união. É um resgate contínuo do tempo, porém é um retomar de uma maneira diferente. Esse movimento contrário, é denominado como Palíntropo. Em grego pálin quer dizer mover-se para trás e/ ou fazer algo novamente e ele seria como uma memória que se relembra de si mesma antes mesmo de ser lembrada enquanto tal. É uma releitura da história, a partir de uma negociação entre o ontem e o hoje. É o retorno daquilo que ainda não foi. Esse conceito é utilizado no projeto como meio de interpretação da questão industrial na cidade de São Paulo e mais precisamente da região da Lapa – Água Branca, onde se propõe implantar o projeto. Tal atuação é evidente nas ações estéticas criadas com intuito de sua configuração.

Imagens ilustrativas do texto “When the World Was Old” de Lebbeus Woods.

A primeira notícia da Lapa remonta de 1851, quando os jesuítas receberam uma sesmaria junto ao rio Emboaçava, que depois foi chamado de Pinheiros. Os imóveis que se destacaram a partir de dos meados do século XVIII eram a “fazendinha da Lapa”, vizinha dos sítios da Água Branca Mandi, Emboaçava e Tabatinguá. Em 1743 a região é deixada pelos jesuítas. A qualidade do barro nas margens do Rio Tietê favoreceu em meados do século XIX o desenvolvimento de algumas olarias e o crescimento do povoado, re-

Estação de Água Branca, em 1918.

forçando a urbanização do bairro que começava a tornar-se industrial. Em 1860 cria-se a “Association of the São Paulo Railway Co. Ltda” já que a produção cafeeira é transferida do vale do Paraíba para Campinas e o mercado externo é visado. Sendo inaugurada, por conta disso, em 1867 a estrada de ferro que liga Santos à Jundiaí, passando por São Paulo e fazendo paradas em estações intermediárias. No lado oeste da cida-

Ao lado da fábrica da Santa Marina (à direita, na foto),

de, a única estação implantada era a de Água Bran-

a pequena cabine da estação de Água Branca, nos anos

ca, local de cruzamento dos caminhos que ligavam

30.

São Paulo Rail

Publicado no jorna

em 5 de julh

a cidade à Freguesia do Ó, Pinheiros e Campinas. A estação Água Branca foi aberta em 1867 como uma das estações originais da São Paulo Railway, também chamada popularmente de “Ingleza”, a primeira estrada de ferro construída em solo paulista. A linha inicialmente transportava café e outras mercadorias, além de passageiros de forma monopolística do interior para o porto, representando uma grande travessia na cidade de São Paulo, já que a A estação em 1967.

cortava de norte a sul. Ela deixou de ser governamental em 1946, pertencendo a partir daí à União, sob o nome que é utilizado até hoje: Santos – Jundiaí. No entanto foi entregue à outras concessionárias, até que chegasse à MRS que a controla hoje, já não mais executando trafego de passageiros. A partir desse primeiro processo na região, houve uma modificação urbana, onde as propriedades rurais, começaram a transformar-se em loteamentos, atraindo a chegada de imigrantes, principalmente

way Company

al Diário de Santos,

ho de 1907.

italianos. Os loteamentos formados então são da

A pequena estação da Água Branca, parcialmente co-

Vila Romana, do Grão Burgo Da Lapa que seria

berta pelo trem a vapor, nos anos 1940.

hoje o que compõe a Lapa de Baixo e toda a atual

A Fábrica Santa Marina. Publicação de 1913.

região central do bairro, e o o loteamento de Vila Sofia, constantemente confundido ao da Vila Romana. Além dos assentamentos, a implementação da ferrovia promoveu o aparecimento das primeiras indústrias da região como a Vidraria Santa Marina e o Frigorífero Amour. A implantação da Santa Marina se dá em 1895, nomeada na época como Prado & Jordão. Sua implantação ocorre na Lapa por conta da imensa jazida de areia de cor e qualidade ideais para a fabricação de vidro. A paisagem antes de sua

Primeiras instalações da Santa Marina. 1896

chegada é uma configuração inimaginável: alagadiça e praticamente desabitada, com umas poucas casinhas de sapé e pau-a-pique. A Santa Marina trouxe mão-de-obra especializada da França e ergueu um conjunto habitacional junto à fábrica para acomodar seus operários. As casas contavam com água, luz elétrica e escaravilha, um resíduo do carvão utilizado nos fornos que era um bom combustível para os fogões domésticos. Na escola da vila, os filhos dos operários aprendiam português, italiano e francês.

Entrada principal da fábrica. 1912

Em 1903 a empresa foi finalmente nomeada como

Santa Marina, nome através do qual ela é conhecida até hoje. A partir daí foram renovadas as gerações de funcionários, a fábrica continuou a crescer e se modernizar. Além de garrafas, passaram a ser desenvolvidos tubos de vidro, frascos para perfumes, o vidro azul do “Leite de Magnésia de Philips” e ampolas para um remédio inovador, que mudou para sempre a medicina: a penicilina. Na década de 50, foi inaugurado um forno de construção complexa, projetado para suportar uma temperatura muito maior do que as dos fornos normais. Dele surgiram refratários de vidro que suportam altas e baixas temperaturas. São esses os produtos Marinex, uma linha composta por diversas peças de formas e tamanhos variados. Nos anos 60, houve a fusão com o grupo industrial francês Saint-Gobain, empresa com mais de trezentos anos de experiência na fabricação do vidro. Se num primeiro momento a ferrovia contribuiu para a implantação de indústrias na Lapa, nas décadas de 50 e 60, esse processo foi acelerada com a construção das marginais dos rios Pinheiros e Tietê e das

Trabalhadores da fábrica no forno mecânico. 1906

rodovias. Com a instalação das oficinas e da estação da S.P.R São Paulo Railway, nos fins do século passado, a Lapa entrou no século XX como um típico bairro urbano da cidade de São Paulo. Se conformou a partir desse momento, a “Lapa de Baixo” onde se fixaram as residências que eram na maioria dos mestres das oficinas e dos maquinistas, raras eram as casas de trabalhadores e consequentemente tal ação incrementou o comércio local. Em

Funcionários na oficina mecânica. 1919

1915 a rede de água e esgoto da região da Água Branca, Barra Funda e Lapa estava implantada e em paralelo esta o aparecimento da iluminação pública, escolas, o bonde, cinemas, comércio e etc. A chegada do bonde foi decisiva na conformação da “Lapa de Cima”, o caminho conformado por ele ligava o centro à rua Guaicurus e por isso gerava comércio em seu ponto final. A partir da década de 20 o comércio tomou impulso nas ruas Dr. Cincinato Pomponet, 12 de Outubro e adjacências. No fim da Primeira Guerra Mundial, surgem loteamentos novos e o bairro começa a expandir seus limi-

Vila dos Moradores Santa Marina. 1920

1897

1952

tes, A Vila Anastácio, urbanizada em 1919 e a Vila

se e os remontasse de uma nova maneira.

Ipojuca, em 1921, que passam a serem ocupadas por

Ao mesmo tempo, agrega-se a isso a existência de

imigrantes do leste europeu. A partir de 1920, a Cia

planos futuros para a região, ligados à questão fer-

City define os loteamentos da Bela Aliança e Alto da

roviária. Segundo algumas notícias publicadas nos

Lapa, e em 1926 se define os da Vila Leopoldina.

jornais e internet, a ampliação das estações da Lapa

A partir daí se conforma a configuração urbana da

e da Água Branca é um plano real, já que estas dei-

Lapa de hoje.

xariam de somente abrigar as linhas 7 – Rubi e 8

A Lapa acompanhou o crescimento da cidade através

– Diamante. No caso da estação da Lapa, a moder-

de seu comércio.

nização seria necessária pois ela irá abranger tam-

Até 1950, a cidade expandiu-se em todas as dire-

bém a linha 9 – Esmeralda ¬e quanto a estação Água

ções, mas foi para oeste e para o sul que tal expansão

Branca, passaria a receber o Expresso Jundiaí e se

se verificou com mais intensidade. Foram nessas regi-

articular com a linha 6 – Laranja do metrô. Nas pro-

ões que se instalaram as mais importantes e caracte-

postas existentes se fala a respeito do enterramento as

rísticas áreas industriais.

linhas de trem.

Ao analisar o processo de conformação da Lapa

Através do cruzamento das notícias e do procedi-

é possível destacar alguns elementos os quais são

mento de desconstrução dos elementos vigentes da

atuantes, e sujeitos dessa região e também da área

área, procurou-se maneiras de articular essas duas

de atuação: o trem, as fábricas, a areia e também a

vertentes. No entanto agindo de modo a não anulá-

existência de duas “camadas” de cidade, de uma co-

-las e, ao mesmo tempo, adotando uma postura que

existência funcional bastante demarcada. Lembrando

busca promover outro tipo de leitura à elas.

que a intenção principal era de executar uma releitura

Por isso apóia-se na possibilidade da estação se lo-

palintrópica da região e do local que os desconstruís-

calizar no nível subterrâneo. Uma configuração que

Notícia à respeito das ampliações planejadas em relação aos trens regionais. 2011

busca a coexistência temporal no projeto, e que dá

rentesco, troca, autoridade, representação. Quando

continuidade ao pensamento do tempo cíclico. A

os fios são tantos que não se pode mais atravessar,

idéia de enterrar as linhas ferroviárias é também um

os habitantes vão embora: as casas desmontadas;

plano da CPTM, seria uma maneira de criar uma co-

restam apenas os fios e os sustentáculos dos fios

nexão maior no nível térreo do que ocorre em seus

(...) Desse modo, viajando-se no território de Ercilia,

meandros. Ela é viável, já que a inclinação requeri-

depara-se com as ruínas de cidades abandonadas,

da seria de 5% dos trilhos e o espaço existente possi-

sem as muralhas que não duram, sem os ossos dos

bilitaria essa ação.

mortos que rolam com o vento: teias de aranha de

Ao mesmo tempo então que o trem é retirado do ní-

relações intricadas à procura de uma forma.”

vel térreo, algumas manifestações da antiga configu-

(Italo Calvino, As cidades invisíveis (São Paulo:

ração do local permanecem: envoltórios de fábricas

Compahia das Letras, 1990), p.22

remanescentes imóveis , a areia presente no local, flutuante invade o antigo local do trilho, e o desenho

Ou seja, apesar de alguns elementos remetentes do

da rua Santa Marina se ressalta ainda mais como

passado serem mantidos, cria-se novas interações,

passagem, quando o trem é retirado e dá espaço à

combinações entre eles e novas perspectivas através

um fluxo contínuo. Como no texto de Ítalo Calvino,

dessa reformulação das combinações.

em Cidades Invisíveis: “Em Ercília, para estabelecer as ligações que orientam a vida da cidade, os habitantes estendem fios nas arestas das casas, brancos, pretos ou cinza ou preto e brancos, de acordo com a relação de pa-

“Os realizadores cinematográficos, os fotógrafos, escultores da performance instantânea buscam refugio nas margens da cidade precisamente quando essa cidade os oferece uma identidade abusiva, uma homogeneidade esmagadora e uma liberdade controlada. O entusiasmo por esses espaços vazios, expectantes, imprecisos, flutuantes é, em termos urbanos, a resposta a nossa estranheza ante o mundo, ante nossa cidade, ante nós mesmos.” (SOLÁ-MORALES, Ignasi, 1995, P. 130)

QUEM SE

FALA?

conceituação do termo. Chegando a uma indagação

egundo Solá- Morales em seu livro Territórios, vi-

para a atualidade. Através da evidente modificação

vemos em um momento no qual a sociedade, situada

da condição do estrangeiro, denominado por ela

no capitalismo tardio, na época do pós-convencional,

como “o outro”, ou seja, aquele que está avesso à nós

é caracterizada pelo questionamento do mundo ao

mesmos, Julia reflete sobre nossa capacidade de acei-

seu redor. Essa estranheza existiria como fruto das

tação de novas formas de alteridade. Conclui que a

modificações ocorridas tão rapidamente. As verdades

negação desse significa atualmente a auto-negação.

deixaram de ser absolutas e por isso o que existe é

Afinal, segundo ela:

uma busca do ser humano por si mesmo. Somos então Étrangers à nous-mêmes (Estrangeiros

“Estranhamente, o estrangeiro habita em nós: ele é

para nós mesmos), como afirma Julia Kristeva. A pa-

a face oculta da nossa identidade, o espaço que ar-

lavra estrangeiro, segundo a definição do dicionário

ruína a nossa morada, o tempo em que se afundam

Michaelis:

entendimento e simpatia.“(KRISTEVA, Julia, 1994, p.9)

Adj. 1 De nação diferente daquela que se pertence. Sm 2 Pessoa estrangeira. 3 Deniminação genérica

Portanto, ser estrangeiro para si próprio é fruto de

das nações estrangeiras.

uma crença de que na verdade todos somos estran-

(MICHAELIS, Moderno Dicionário de Língua Portu-

geiros, resultando de uma análise desse que leva em

guesa, 1998 – 2009, Brasil, ed. Melhoramentos)

consideração uma leitura própria, da nossa alteridade.

Seguindo essa definição, a autora faz em seu livro,

Esse pensamento permite a relativização e questiona-

uma viagem através do tempo, desmembrando a

mento das idéias que possuímos sobre nós mesmos e

O estrangeiro.

sobre a vida, coloca em cheque a possibilidade de

cques, 1996, p. 23,24,25)

total compreensão e controle das situações e tem reflexões na maneira em que analisamos a cidade e em

A sua possibilidade se daria somente através da hos-

como buscamos vivenciá-la.

pitalidade ética, ética essa que se constitui através da

A questão do estrangeiro é tratada também por Der-

reciprocidade, do pacto com o outro. Ou seja, existe

rida quando ele se refere à discussão sobre a hos-

nesse conceito a superação do eu, no entanto não há

pitalidade. O filósofo busca desmembrar a palavra

o desaparecimento dele em prol do estrangeiro.

hospitalidade em seus seminários, os quais ele fez à

O que o Derrida busca deixar bem claro em seu dis-

convite de Anne Dufourmatelle.

curso é a importância do “se abrir para o outro”, esse

A palavra é dividida por ele em dois conceitos princi-

outro estrangeiro, ou hóspede que vem sem necessitar

pais: o da hospitalidade absoluta incondicional e da

de convite. Esse alguém é quem traz uma sabedoria

hospitalidade ética.

ao hospedeiro, que não teria as chaves desse conhe-

A hospitalidade incondicional

seria o exercício da impossibilidade:

cimento antes do primeiro aparecer. Ou seja , o “dar lugar ao lugar” é o exercício que é desenvolvido nesse

“Em outros termos, a hospitalidade absoluta exige

caso.

que eu abra minha casa e não apenas ofereça ao

Tal exercício é quase um afastamento de si, daquilo

estrangeiro (provido de nome de família, de um es-

que se constitui em prol do entendimento dos aconte-

tatuto social de estrangeiro, etc), mas ao outro abso-

cimentos da vida através do outro. Desprender-se das

luto, desconhecido, anônimo, que eu lhe ceda lugar,

amarras que conformam o ser para novamente confi-

que eu o deixe vir, que o deixe chegar, e ter um lugar

gurá-las através da nova sabedoria. E esse exercício

no lugar que eu ofereço a ele, sem exigir dele nem

é uma resposta a uma busca constante pela felicida-

reciprocidade (a entrada num pacto).”(DERRIDA, Ja-

de. A questão vem quando o resultado é oposto ao

Fotografia de David Plowden: “Statue of Liberty from Caven Point Road, Jersey City, New Jersey” 1967. Os espaços vazios que geram a sensação de incompletude.

Contingente de Adriana Varej達o, 1998-2000. Cartografia social.

que se acredita como sendo.

indefinição.

Seguindo, portanto, com a teoria de Odo Marquard ,

No entanto, o que se percebe de maneira geral na

que em seu livro Felicidad en la infelicidad (Felicidade

sociedade é um homem que não opta por errar ou

na infelicidade)defende que:

arriscar em busca dessa ”felicidade infeliz” de Odo Maquard. Muito menos alguém que prefere estar em contato com a alteridade, com as diferenças do seu

“(...) o humanamente possível não é a felicidade

ser a partir do outro. Apesar dos questionamentos

perfeita, mas sim- e em meio a grandes infortúnios

existirem, a postura vigente é de aceitar as designa-

– a felicidade imperfeita, a “felicidade na infelicida-

ções que nos são dadas e de um encerramento cada

de.” (MARQUARD, Odo, Felicidad en la infelicidade, 2007, p.9)

vez maior de cada um em si mesmo.

E basicamente acredita que o homem é um ser im-

mecanismos de manipulação do desejo. Essas ações

Tal aceitação é resultado da aplicação de regras e de praticadas pelo Estado, ou até por instituições pri-

perfeito e que por isso, não se localiza na divisa do

vadas comerciais promovem um direcionamento da

“tudo ou nada”, mas sim segue o “meio” do caminho.

sociedade. Elas já são desenvolvidas há muito tempo,

E que por se finito, necessita daquilo que é imperfeito

anteriormente através de vigilâncias e punições duras

para que o absolutamente perfeito não exista.

e conformadas publicamente como exemplo daquilo

Por isso o caracteriza como um sujeito que busca

que não se pode ser ou fazer para o público. Atual-

conformar suas experiências através da infelicidade,

mente também através de outras técnicas que possibi-

da angustia, do imperfeito. E é alguém que prefere

litam o adestramento silencioso da população .

optar, por exemplo por escolher correr riscos quando

Somos hoje induzidos a necessitar de objetos e pes-

temos segurança, trocar o conforto pelo nomadismo

soas que na verdade antes conseguíamos viver sem.

e deixar de lado a ordem urbana em busca por uma

Nosso comportamento é controlado através de meios

sujeito na contemporaneidade se subjetiva através

comunicativos e vivemos em uma constante mistura

de duas vertentes: a partir de estímulos externos, ou

dos âmbitos privados aos públicos através da inter-

seja, daquilo que vem de fora- o estado e o capi-

net.

tal privado - mas ainda assim, também a partir dele

É possível dizer que o homem que se configura é

próprio. No entanto o fato de ele acatar idéias pré-

aquele que se fecha no âmbito privado, portanto,

-concebidas estabelecidas por tais estímulos externos

por que foi induzido a ter medo do estrangeiro. Mas

e o sentimento de total constituição podem ser uma

que além de possuir uma “falsa liberdade” sobre suas

ameaça à real individualidade e liberdade. O que o

escolhas, é atualmente constantemente invadido pelo

faz buscar a si próprio é a falta de plenitude.

controle público.

A ausência e a falta são então elementos essenciais

Segundo Derrida, existe um desenvolvimento das téc-

para a constituição do ser humano. Ele começa a bus-

nicas que possibilita com que existam parasitas, ou

car suas respostas e se interrogar quando possui o

com que propriedades privadas controladas fiquem

sentimento de incompletude e se constitui a partir daí.

abertas à intrusão do Estado, da polícia e também

É nesse momento que ele se considera estrangeiro

de instituições privadas. Somos submetidos à escutas

para si mesmo.

telefônicas, verificação de email, fax e etc em prol de

O despertar, além de poder partir do interior de cada

um controle que não respeita às leis da hospitalidade.

um também pode ocorrer através do estímulo exter-

E como seria possível o abandono de essas respos-

no da incompletude e não o contrário, que é o que

tas pré-concebidas e o despertar de alguém para o

tem ocorrido atualmente. Criar estímulos externos que

questionamento das suas próprias certezas, em busca

busquem gerar mais perguntas e menos completude.

daquilo que realmente é verdade para si?

Talvez a experiência vivida da sociedade deve mo-

O que se pode crer através dessas teorias é que o

dificar-se em busca de um desenvolvimento reflexivo

livre, sem amarras pré-estabelecidas e a partir da relação ética com o outro. E a conformação dos espaços que cercam esse homem nesse momento é importante como geradora de ambiências silenciosas que possam permitir convivências heterogêneas, múltiplas, não hierárquicas que promovam esse encontro com o que é imperfeito, diferente e livre. Devemos promover espaços neutros que permitam a interrogação e a ação e não mais propor espaços prontos para uso . A arquitetura deve ser silenciosa, se recolher para que o sujeito se abra, permitir a interrogação e não ser um hospedeiro que imponha suas regras.

DIVAGAR “...todo senso de realidade se foi. Em seu lugar surgiram ilusões profundamente instaladas, ausência da reação da pupila à luz, ausência da reação do joelhodos sintomas da progressiva meningite cerebral: o esvaziamento do cérebro.”(SULLIVAN, LOUIS, “Um dos maiores de todos os arquitetos”, citado em Mobile, de Michel Butor.)

tetura e a cidade. A fotografia tornou a compreensão

ciosa através da expressão francesa terrain vague .

tou a compreensão do objeto.

Segundo ele, são onde se encontra a identidade da

Tal recurso se fixa nessa temática por conta da nossa

sociedade, os únicos lugares em que a liberdade dos

capacidade atual psicológica de nutrir-se de recorda-

indivíduos pode ser vivida através da ausência. Seus

ções e expectativas, através de espaços sem domínio,

limites não exigem uma ocupação eficaz e formal,

espaços sem limites.

mas sim uma compreensão das forças ao invés das

Nossa geração deixa de basear-se em marcos arqui-

formas, a busca do que já é incorporado ao local em

tetônicos como forma de memória pública urbana e

detrimento ao que esta distante e do rizomático no

parte para, como foi citado no início do capítulo, uma

lugar do figurativo.

releitura do que ali existe através da descontinuida-

O conceito principal dessa expressão, em termos de

de, sem nenhuma pretensão de monumentalização.

locais potenciais na cidade é a relação da ausência

Ou seja, os elementos componentes do vazio são

de uso com a expectativa que existe em tais sítios.

lidos, mas as proposições sobre o local ocorrem de

Ou seja, esses locais se encontram em estado de neu-

forma a interpelar seus significados, e rearticulá-los.

tralização, e por isso permitem com que exista um

Na obra de Robert Smithsom, Monumentos à Paissac,

tempo de elaboração, uma interação e atuação no

o artista descreve um passeio à Paissac, Nova Jersey.

sentido.

Conforme seu percurso se inicia, o artista descreve

Eles tornaram-se pontos potenciais perceptivos atra-

que compra o jornal New York Times e um livro cha-

vés da fotografia, que modificou, ao longo do tem-

mado Earthworks de Brian W. Aldiss.

po nossa percepção de cidade. Suas articulações,

O que ocorre a partir daí então é uma narrativa que

enquadramentos e leituras possuem uma incidência

mescla suas visões da paisagem, com aquilo que lê no

olá-Morales denomina a arquitetura dita silen-

arquitetônica midiatizada e ao mesmo tempo, facili-

muito grande na nossa maneira de enxergar a arqui-

Samuel F.B. Morse’s “Allegorical Landscape”

Capa do livro Earthworks,de Brian W. Aldiss.

O monumento caixote de areia, chama-

O monumento ponte mostrando os aços

Zonas de estacionamento em Paissac,

do também de “O deserto”.

na madeira.

1967.

O monumento dos grandes tubos.

Fotografia tirada a 30 de Setembro

O monumento fonte.

1967 em Passaic, mas nunca divulgada

jornal e no livro. Smithsom executa uma narrativa que insere sua relação com a cidade que vê. E ele não insere somente sua vivência presente na narrativa como também traz à tona suas recordações do passado, da sua infância, criando uma colagem interpretativa. A história que se desenrola não tem uma continuidade, ela oscila entre os planos, sem uma transição evidente, como se ele não se tratasse somente de uma descrição de espaços distintos, mas sim de diferentes “níveis de realidade”, que possuem relação aberta para a invenção. Conforme percorre os elementos componentes do local, os quais ele chama de Monumentos, mas que na verdade são equipamentos industriais , pontes e etc, ele fotografa com sua máquina instantânea. Traz à tona a importância da fotografia como mediadora e promotora de uma certa compreensão da arquitetura e da cidade, cita momentos em que analisa um local através da sua fotografia e outros em que se sente inserido em uma fotografia: “Quando andei sobre a ponte, era como se estivesse andando em cima de uma enorme fotografia feita de madeira e aço, e embaixo o rio existia como um enorme filme que nada mostrava além de um vazio contínuo.” (SMITHSOM, Robert, 1967, p. 164 ) Esse local, que poderia ser caracterizado como um terrain vague,

Robert Smithson, ‘Negative Map Showing Region Of The Monuments Along The Passaic River’, 1967 48

possibilita a ação de Smithsom e sua atuação livre, o

(SMITHSOM, Robert, p. 165-166)

relato é uma experiência de des-realização do território que mostra no subúrbio um tetro de uma inver-

O monumento final, no qual Smithsom se debruça

são da memória. A imagem passada pelo artista é de

é um caixote de madeira, que é chamado por ele

um local onde nascem sonhos e ex-futuros reciclados

como “maquete do deserto”, simboliza o resumo dos

em forma de objetos de consumo.

conceitos presentes no texto. Nele são associados os temas da morte e infância, do esquecimento e da

“Paissac parece cheia de “buracos”, comparada

irreversibilidade.A areia se aprensenta na obra como

com a cidade de Nova York, que parece compacta

provedora de um “campo de jogo” que é modificado

e sólida, e esses buracos em certo sentido são os va-

segundo a atuação humana e não volta ao seu estado

zios monumentais que definem, sem tentar, os traços

inicial.

da memória de uma série de futuros abandonados. Esses futuros se encontram em filmes utópicos classe B, que passam a ser imitados pela suburbanidade.”

O momento de aproximação do arquiteto com uma região, um terreno, toda situação urbana que conforma o local onde ele irá propor uma intervenção ocorre de maneira similar ao percurso feito por Smithsom em Paissac. Nos utilizamos do instrumento fotográfico como fonte captadora do nosso sentido óptico e desenrolamos uma compreensão fragmentada da realidade que vivenciamos no sitio: Ao visitar pela primeira vez a região do entorno da Estação Água Branca, ou seria do da Santa Marina? Percorri os “monumentos” que compunham esse vazio urbano. Logo que sai do carro percebi um grande muro inteiramente iluminado que possuía graffitis e pixações, um senhor passou por mim de patinete, ele era guardador de carros, eu o guardei em uma foto como um símbolo do futuro dalí. Eu me sentia em um ritmo desacelerado do outro lado do muro, parecia que o movimento mais rápido que se passava por ali era um carro ou outro, uma caminhonete trazendo sacos de lixo. Um homem dormindo

O guardador de carros.

cercado de antigas garrafas de vidro e quase todas

as portas fechadas em um dia de semana. Comecei a tentar compreender a linguagem silenciosa daquelas esquinas: “PROIBIDO ESTACIONAR, CARGA E DESCARGA DE MATERIAIS” “ALFAIATE E-REFORMAS – 3673-8805” “XEROX” Eu subi as escadas que permitiam com que eu atravessasse aquele grande muro, que na verdade escondia por trás uma movimentação que quase beirava a

Placa de proibido estacionar.

estagnação, eram os trilhos que delineavam a área, por dentro do caixote. A ponte era só de passagem,e apesar de ela estreitar aquelas linhas, praticamente esmagava o movimento do trem de um ângulo lateral. Ela era tão fina, que acho que não poderiam passar 3 pessoas juntas, acho que só cheguei a ver um vagão no horizonte. Todo o entorno visto rapidamente da ponte, que mais parecia uma esteira rolante, me parecia esmagar o céu, quase não cabia no meu ângulo de visão. No dicionário, ponte tem tantas variações de signifi-

Placa de alfaiate.

cado, dependendo da “área” que você quer ela é de

nte

Ág

um material ou de outro, se for na ortodontia ela pode ser até uma placa metálica entre os dentes. Mas figurativamente o significado de ponte é aquilo que serve de ligação entre duas coisas, duas pessoas, dois pontos. Aquela da Água Branca em que eu me encontrava, parecia que era a responsável não só por ligar como também por separar o lado adensado de habitações da grande gleba industrial pertencente à CPTM e à Santa Marina. Segundo Heidegger em seu livro Construir, Habitar, Pensar, a ponte é muito mais que uma ligação, como diz no dicionário. Ela é a responsável pela criação das margens, que podem ser do rio, mas também, como

Bra

no meu caso, da ferrovia. A partir dela, terreno e margem são colocados lado a lado. Ou seja, ele defende que o lugar não esta definido previamente antes da ponte existir. É ela que define esse lugar através da estância e circunstância: “A ponte não se situa num lugar. É da própria ponte que surge um lugar. A ponte é uma coisa. A ponte reúne integrando a quadratura, mas reúne integrando no modo de propiciar à quadratura estância e circunstância. A partir dessa circunstância determinam-se os lugares e os caminhos pelos quais se arruma, se dá espaço a um espaço.”(HEIDEGGER, Martin, 1951, p. 6)

O trem anfĂbio.

A linha, que surge e transpassa as outras linhas, cria ali novos lugares a partir dessa intersecção. Ao mesmo tempo, ela permite a fluidez daquilo que ocorre abaixo dela. Que poderia ser um rio, mas é uma ferrovia. Ferrovia essa que um dia em sua história já se utilizou da própria água como meio de combustível, meio de aceleração do movimento. Quando passa parece uma maré espaçada, na maioria do tempo, ela é calmaria, e de repente tem a sua aceleração inscrita nos trilhos . Na ilha onde repousei existiam várias lendas, as pessoas diziam que nas várias antigas fábricas abandonadas existiam ratos e animais sujos. Ninguém se atrevia ultrapassar aquelas paredes, na maioria das vezes negras, outras quase novas. Era um espaço de ninguém, apesar de ser da CPTM, mais parecia que todos esperavam pela derrubada dos muros e placas dalí para que pudessem descobrir se suas lendas eram verdade e se seu medo era realmente concreto. As placas que dire-

“RUA SEM SAÍDA”

cionam o local.

“RUA 100 SAÍDA”

Olhei para onde as placas apontavam e vi vários carros que davam meia volta. Eu não ia caminhar mais, sem ter saída, não valia a pena. Todos aqueles avisos, me “orientavam” para não vivenciar. Apesar de estar ali, naquela terra onde eu era uma estrangeira, aquelas imposições me impeliam de caminhar para aqueles lados. Pareceu-me que ninguém gostaria de se aventurar naquele local. As únicas que não mediam esforços para se esparramar por ali eram as ervas daninhas e algumas vegetações que pareciam estar lá espontaneamente, essas sim, estavam bem à vontade. Cresciam e invadiam os lugares, estavam nas fábricas, em seus telhados, nas calçadas, abriam grandes buracos no concreto através de suas raízes e intimidavam qualquer um à passar por cima. Mais uma vez me encontrava ao lado do trem, dessa vez outros três trilhos. Adiante uma grande cancela e uma fila de carros que aguardava a sua vez de fluir. Cada ritmo existia em um tempo, primeiro a ferrovia,

As ervas daninhas invasoras.

depois os carros, depois as pernas. Eu só poderia an-

dar quando chegasse minha vez. Tudo aquilo era uma conexão unidirecional, onde um ponto era dependente do outro. Grande entrave para a continuação do meu passeio. Fui na hora errada e saí com um grande galo na cabeça causado pela cancela que baixou sobre mim. A atual estação tem dois andares, mas no segundo, onde se pode atravessar as linhas, quase ninguém circula, ele é tão fechado, que eu precisei pular para tirar uma foto da combinação da paisagem que a cer-

Os fluxos controlados.

ca com a estação, muito vazio também, parece que o sentido de permanência não esta combinado com o de passagem nesse caso. Todos os comerciantes, camelôs que existem do outro lado da margem da “ilha” deveriam habitar esse andar de cima da estação, eles mesmos se alimentam desse público, alguns até se autodenominam “da” estação, como pertencentes à ela. Mas antes de eu comprar um chiclete, me intrigou outro elemento que estava ali daquele lado. Era a composição do terreno que margeava a linha do trem

A areia que avança sobre os trilhos.

e a Fábrica Santa Marina. Resolvi caminhar naquele

caminho onde poucos se aventuravam.

Tentei entrar nas dependências da Santa Marina, mas

Conforme eu avançava em minha caminhada, a areia

fui conduzida de portaria em portaria até receber a

invadia a minha visão, e a paisagem mudava de con-

resposta de acesso negado. A partir daquele mo-

figuração. Me senti em um momento de descoberta,

mento ela se tornava uma incógnita para mim, assim

onde eu mesma delineava a composição e o desenho

como os outros galpões abandonados da CPTM.

daquele elemento, eu agia junto a ele e modificava

Essa caminhada que foi feita sem roteiro determina-

o lugar.

do, estabeleceu uma leitura livre do espaço. Através

Enquanto eu caminhava, ao meu redor se configu-

do ato de caminhar sem rumo, sem recomendações e

ravam os antigos vestígios industriais do local. Nem

nem guias de compreensão desse local, acredita-se

tudo era abandono, a Santa Marina funcionava nor-

que se desenvolveu uma experiência desveladora, ou

malmente. E se configurava como uma das grandes

talvez, conforme Heidegger , um (des) encobrimento

razões de fluxo naquele local, que embora fosse bai-

que levou a pensar o lugar de uma maneira inusitada.

xo, ele se conduzia em sua maioria para esse lado

Em um movimento sintético, algumas questões vieram

da ilha, o maior ritmo de pedetres se encontrava ali,

a mim na forma de uma ação reflexiva, creio, pouco

com certeza.

convencional e esperada.

O percurso feito conecta os pontos atravĂŠs de um caminhar regido pela diferenĂ§a entre o territĂłrio confinado e o que o cerca.

CAMINHAR “Vivemos num tempo de mudança. Em muitos casos, a sucessão alucinante de eventos não deixa falar de mudanças apenas, mas de vertigem. Hoje a mobilidade se tornou praticamente uma regra. O movimento se sobrepõe ao repouso. A circulação é mais criadora que a produção. Os homens mudam de lugar, como turistas ou como imigrantes. Mas também os produtos, as mercadorias, as imagens, as idéias. Tudo voa.” (SANTOS, Milton. A natureza do espaço: técnica e tempo, razão e emoção. São Paulo, 1999, p. 262)

dentre outras referências, do mito de Caim e Abel, caminhar é considerado por Francesco Carre-

que seriam as personificações do homem sedentário

ri em seu livro Walkspaces como o primeiro “objeto

e do nômade. Segundo o mito de Adão e Eva, Caim

situado na paisagem” a partir do qual a arquitetura

e Abel seriam seus filhos, à Abel foi designado a pro-

foi desenvolvida. Antes de que qualquer construção

priedade de todos os seres viventes, e à Caim a pro-

denominada pelo autor como “espaço cheio” exis-

priedade de toda terra.

tisse, o nomadismo já configurava e transformava a

O que Abel constrói em torno de si, através do tempo

paisagem.

lúdico, ou tempo livre, é um primeiro mapeamento e

O caminhar humano primeiramente se embasava nas

atribuições estéticas e simbólicas aos locais em que

necessidades de busca de alimento e informações ne-

passava enquanto caminhava inspecionando seu re-

cessárias para a própria sobrevivência. Porém depois

banho. Diferente da atividade de Abel, Caim pratica-

das exigências primárias serem supridas, esse ato se

va afazeres que dependiam muito mais do seu estar

tornou uma maneira simbólica do homem se situar

fixo na terra em que cultivava, arava e colhia.

no mundo.

No final do mito Abel é morto por Caim, e finalmente

Foi através dessa ação que foram desenvolvidas as

é designado que Caim deveria ser punido por vaga-

relações mais importantes entre o homem e o territó-

bundagem. Tal punição coloca Caim em posição de

rio. E por conta da importância que o autor defende à

fundador das cidades: condenado à errância, esse

respeito desse tema, ele busca em seu livro discorrer à

homem carrega dentro de si o nomadismo do irmão

respeito deste em sua origem e nas diferentes corren-

Abel, e ao mesmo tempo é quem institui o sedentaris-

tes artísticas, retratando a evolução e mudanças que

mo através da constituição das cidades.

refletiram no modo de ver tal ato.

Ao relacionar tal mito com arquitetura, o autor ressal-

Para exemplificar a utilização da palavra em manifes-

ta a importância de não tornar tão direta a alterida-

tações iniciais da nossa civilização, o autor se utiliza,

Fam铆lia Sami n么made da Noruega, cerca de 1900.

de existente entre nomadismo e arquitetura. Segundo

além de viverem em contraposição, também necessi-

ele, a convicção comum relaciona o surgimento das

tam um do outro para que possam existir e estão em

cidades diretamente ao sedentarismo, ou seja, à ne-

constante reversibilidade de papéis. Gilles Deleuze

cessidade de criar um espaço de estar. No entanto, a

e Félix Guattari, nomeiam esses dois espaços como

coexistência entre arquitetura e errância, existe atra-

estriado e liso (respectivamente sedentário e nôma-

vés do percurso, que tem seu início no paleolítico. É

de) em Mil Platôs e buscam, se utilizando de diversos

a partir daí, antes mesmo da existência da palavra

modelos, identificar os aspectos variáveis desses dois

nômade, que já se estabelece uma construção simbó-

espaços.

lica da paisagem.

Através desses conceitos os autores buscam reforçar

Portanto, seguindo o mito de Caim e Abel, e a evolu-

a interdependência dos espaços nômade e sedentá-

ção científica humana, a origem do percurso nômade

rio, liso e estriado, a importância de se pensar a pela

e sedentário esta no percurso errático, que consiste

permanência e o deslocamento no tempo e espaço do

nas primeiras transformações do lugar e de seus sig-

produto dessa permanência, seja de que natureza for:

nificados. “Mas, justamente o que nos interessa são as pas“Durante milhares de anos, quando ainda era im-

sagens e as combinações, nas operações de estria-

pensável a construção física de um lugar simbólico,

gem, de alisamento. Como o espaço é constante-

percorrer o espaço representou um meio estético

mente estriado sob a coação de forças que nele

através do qual era possível habitar o mundo.” (CA-

exercem; mas também como ele desenvolve outras

RERI, Francesco, 2002, p. 63)

forças e secreta espaços lisos: habitara cidade como nômade, ou troglodita.” (DELEUZE E GUATTA-

A cidade se torna então um local que conforma espa-

RI, Gilles e Félix, 1980, p. 214)

ços sedentários e nômades, já que esses dois estados

“A palavra “Saara” que deriva de sahra, siginifica um espaço vazio “desprovido de apascentamento”, ao passo que “Sahel”, a orla meridional do Saara, deriva do árabe sahel e significa “borda” ou “beira”. O Sahel é a margem do grande espaço vazio através do qual, como num grande mar, se “desembarca” a algo estável e marcado pela presença do homem. Por isso Sahel é o local onde se integram pastoreio nômade e agricultura sedentária, um confim mutável que forma o lugar do intercâmbio e dos contínuos reequilíbrios entre as duas culturas.” (TURRI, Eugenio. Gli uomini delle tende. Della Magnolia alla Mauritania. Milão, 1983)

Rizoma. A conformação do rizoma. Ação de alisamento em um espaço estriado.

A necessidade que existe de um espaço se tornar o

sa ação heterogênea espacial.

outro fica evidente em todos os modelos, e foi inicialmente ressaltada por Henri Bergson. A passagem

“O agenciamento aparece na filosofia de Gilles

de um ao outro pode ocorrer através de um simples

Deleuze nas expressões “agenciamento maquínico

movimento, a lentidão e a velocidade poderiam re-

de efetuação” e “agenciamento coletivo de enun-

criar um espaço liso. Ao mesmo tempo em que este

ciação”. Diz respeito, basicamente a uma multiplici-

é constantemente traduzido através do estriado, ele

dade surgida do processo de contato, mistura e co-

necessita ser neutralizado e metrificado, e também

-funcionamento de elementos heterogêneos, que, ao

de um meio pelo qual se propagar, se impulsionar

interagirem e reagirem uns com os outros, podem le-

e renovar.

var a uma situação.” (GUATELLI, IGOR, 2012, p.19)

É através dessa dualidade que se configura o processo projetual adotado: o constante alisamento, seguido

Nesse caso, o agenciamento ocorre como a monta-

de um estriamento do território propositivo. Agrega-

gem de uma maquina através da união de uma ou

-se então às análises prévias acerca do território um

mais peças heterogêneas, podendo ser utilizado tanto

processo de aproximação entre o mesmo e o projeto

na atividade de juntar como também para o arranjo

proposto através de um agenciamento promotor des-

dele mesmo.

AGENCIAMENTOS “Segundo essas linhas, o agenciamento já não apresenta expressão nem conteúdos distintos, porém apenas matérias não formadas, forças e funções desestratificadas. As regras concretas de um agenciamento operam, pois, segundo esses dois eixos: por um lado, qual é a territorialidade do agenciamento, quais são o regime de signos e o sistema pragmático?Por outro lado, quais são as pontas de desterritorialização, e as máquinas abstratas que elas efetuam?” (DELEUZE E GUATTARI, Gilles e Félix, 1980 p. 220)

Essa infra-estrutura da cidade funciona quase como partir de uma visualização cartográfica da área

uma régua, não só nessa região, como em toda ci-

escolhida é possível identificar a ferrovia, elemento já

dade. Isso porque ela estabelece linhas a partir dos

destacado através das analises embasadas na histo-

pontos, e traça limites a partir de suas medianeiras.

ria e na vivencia do local.

A delimitação é uma das características dos espaços

Os dois pares de linhas ferroviárias que cortam esse

estriados, ela esta presente no modelo baseado nos

território, estriando-o, não somente estabelecem atra-

tecidos utilizado por Deleuze e Guattari. Segundo

vés de sua presença métricas, orientações e princi-

eles, os espaços estriados poderiam ser representa-

palmente usos para o entorno, como também confi-

dos através do tecido, que possui certa composição

guram uma espacialidade delimitada em seu interior.

marcada por elementos paralelos, como no caso mais

Ou seja, ao mesmo tempo em que criam-se duas ca-

simples: um na vertical e outro na horizontal.

madas de cidade, uma voltada a indústria e outra a

Já os lisos seriam como os feltros, que são tecidos que

habitação e serviços, é promovido um estriamento do

não implicam distinção entre seus fios, nem entrecru-

espaço que esta em seu intermédio.

zamentos e somente se constituem de um emaranhado

O espaĂ§o confinado. As linhas de trem como rĂŠguas estriantes da cidade. 71

de fibras. Ao mesmo tempo, utilizam o exemplo do pacthwork, que seria a comprovação de que o espaço liso não é homogêneo, mas sim amorfo. A areia que está localizada entre os limites das linhas e da Fábrica Santa Marina parece desempenhar uma única função nesse momento, a de matéria-prima utilizada para a fabricação de vidros. Apesar de ser um elemento fluido e amorfo, que poderia gerar certo alisamento local, ela se encontra cercada. Sua constituição não deixa de ser de um elemento gerador de novas possibilidades e possível promotor de sobreposições heterogêneas, no entanto a falta de acesso livre das pessoas a esse material, faz com que ele não possa ser resignificado. A “ilha” que se conforma através dessa delimitação, por sua vez também é composta de elementos condicionantes. Com uma programática vigente, relacionada à fábrica Santa Marina e principalmente à Estação Água Branca e à ferrovia, o local se caracteriza tam-

Malha habitacional/serviços que surge na margem da linha do

bém por edificações vazias. O percurso do pedestre

trem. Subdivisões pequenas.

Malha industrial que surge na margem da linha do trem. Subdi-

Terreno divisor de configurações = encontro entre elementos he-

visões maiores

terogêneos.

Elementos regentes da área. São “suspensos” em prol de uma reorganização.

nesse local é demarcado por muros, cancelas e ruas

coisa se estende, está apontada ou voltada, está

sem saída.

movendo-se ou destinada a mover-se: A direção

Como primeira ação esvazia-se essa área confinada.

dos fios da trama. A direção do tiro. A direção do

Todas as construções, a estação e as linhas ferroviá-

olhar. A direção do vento. A direção do voo das

rias, assim como as vias são destacadas, através de

aves migratórias.3 Linha ou curso que se estende

um alisamento do local. Todos os fatores que antes

desde um dado ponto através do espaço e é muitas

desempenhavam um papel estriante são postos de

vezes designada pelo ponto da bússola ao qual se

lado para que se possa atingir um vazio total. O ato

estende: A direção da agulha magnética. 4 Posição

é de suspensão temporária desses e não uma retirada

sobre uma linha que se estende através do espaço

definitiva.

para um ponto da bússola: A direção aparente de

Assim, a passagem da areia é possibilitada, as linhas

um astro.

dão espaço à ela e ao homem, que antes não tinha

(MICHAELIS, Moderno Dicionário de Língua Portu-

possibilidade de interação-tensão com o local cerca-

guesa, 1998 – 2009, Brasil, ed. Melhoramentos)

do. São derrubados os muros altos e as construções que constituíam uma ocupação demarcada somente

A palavra dimensão no dicionário Michaelis:

pela dimensão e não pela direção. A palavra direção no dicionário Michaelis:

dimensão di.men.são

direção

sf (lat dimensione) 1 Extensão em qualquer sentido;

di.re.ção

tamanho, medida, volume.2 Álg Grau de potência

sf (lat directione) 1 Ação ou efeito de dirigir ou di-

ou de uma equação em álgebra. 3 Geom Cada

rigir-se. 2 Linha ou rumo ao longo do qual alguma

uma das três extensões (comprimento, largura e al-

A suspens達o dos elementos estriantes, promove um alisamento, uma invas達o do elemento arenoso.

tura) que se consideram na geometria de Euclides;

nem profundidade do espaço, mas sim um movimento

têm-se formulado modernamente outras geometrias,

múltiplo sem centro e sem medidas.

de quatro e mais dimensões. 4 Qualidade, caráter

Assim, nessa primeira instancia a conformação é de

ou estatura moral ou intelectual, própria a, ou per-

um espaço direcional, livre, sem delimitações. Onde a

tencente a uma pessoa. 5 Cada um dos elementos

areia se encontraria com as diversas superfícies atra-

ou fatores que constituem uma personalidade ou en-

vés da ação do vento e do homem.

tidade completas. Quarta d., Fís e Mat: O tempo,

O processo gerado consiste em uma diluição das

em adição às três dimensões clássicas (comprimen-

fronteiras e conseqüente extravasamento do espaço

to, largura e altura ou profundidade).

líquido, que no caso se compõe pela areia, que se es-

(MICHAELIS, Moderno Dicionário de Língua Portu-

palharia por todas as direções e sem critérios a priori.

guesa, 1998 – 2009, Brasil, ed. Melhoramentos)

Logo após esse ato, o que ocorre é um “retorno do vazio para o vazio”. O espaço é recomposto através

O espaço dimensional seria então um lugar onde as

da permanência de duas antigas fábricas que já se

determinações que poderiam ser de tamanho, exten-

encontravam em estado desprogramado. A seqüência

são, por exemplo, atuariam como organizadoras. É

adotada, o tempo todo recria seus componentes, so-

onde os espaços se conformam através de uma com-

brepondo-os após o “afastamento” e a reformulação,

binação de volumes que respeitam certa grandeza.

e retomando a alteridade.

Já o espaço direcional, a mesma linha, que defini-

As fábricas retornariam, no entanto, com uma dife-

ria no estriado uma unidade métrica, seria um vetor,

rença; suas paredes laterais seriam retiradas e so-

que poderia mudar sua direção através daqueles que

mente sua cobertura e fachadas principais permane-

atuam no espaço. Esse vetor pode ser em espiral, em

ceriam intactas. Essa seria uma maneira de promover

ziguezague, em S, ela não representa um contorno e

ao mesmo tempo um espaço desprogramado, porém

As antigas manifestações retornam ao local como representantes de uma memória que se faz através do vazio.

estriado, porque os limites e delimitações ainda con-

mesmo tempo, não produzi-lo mais, não gerar novas

tinuam aí.

memórias, só reciclá-las. Cria-se então uma sobrepo-

Sugere-se uma ação programática a esses locais, no

sição temporal e uma critica ao mesmo tempo.

entanto, sua conformação arquitetônica não é de-

Outros elementos que retornam para o local, po-

senvolvida. Uma das fabricas abrigaria um museu

rém agora através de um novo olhar, são as linhas

voltado à memória industrial de São Paulo, de suas

de trem. Sua volta à esse território é configurada

fábricas e conseqüentemente da própria Santa Ma-

através da passagem subterrânea. Ou seja, seu de-

rina. O outro seria destinado à reciclagem, consisti-

saparecimento do térreo e reaparecimento em dois

ria em uma cooperativa, resgatando a programática

níveis abaixo de zero. Isso não é só uma maneira

pré-existente, mas que no entanto hoje se encontra

de permitir fluxos contínuos no térreo, é também um

fragmentada e pouco evidente em pequenos edifícios

“dar espaço a novos elementos estruturadores no lo-

localizados na quadra triangular entre as linhas e al-

cal. Ação de alisamento, já que essas linhas já, de

guns no lado de fora da parcela de terreno confinado.

alguma maneira regiam aquele território, seguida de

A ação programática sugerida vem ao encontro com

um estriamento, pois cria-se uma nova espacialidade

a reconciliação entre as temporalidades atuantes no

regida através de métricas voltadas à ferrovia. Tal se-

local e com a busca de uma renovação dessas. Ela

qüência gera uma questão que não é explorada por

se contradiz a ponto de recordar um passado e ao

Deleuze: É possível através de uma acentuação de um

O trem que se retira e é reposto, desfaz um estriamento em prol da invasão arenosa e o refaz a dois níveis abaixo do sólo.

estriamento promover um alisamento? A estria que antes estava na superfície agora esta disposta no fundo da terra e ainda acrescida de novas linhas, que demarcam ainda mais uma configuração métrica dimensional daquilo que se conformará como estação. A abertura possibilitada por esse enterramento conduz à um novo estriamento também no térreo, no entanto esse não é delimitado através de um único elemento, o estriamento que ocorre aí parte de direções variadas e intenções também. Além da areia, das antigas estruturas fabris mantidas, a Santa Marina passa a ser também mais atuante aí, através da abertura de novas permeabilidades em suas dependências, e da permanência da Avenida Santa Marina (marco do seu estabelecimento aí) em meio ao terreno. Apesar de estar em outro patamar, a estação e a ferrovia também não deixam de atuar no térreo. O primeiro nível da estação promove como que uma transição entre esse local neutro, onde vários elementos atuam, e a estação, local configurado através do estriamento que parte de um só regente.

Spiral Jetty

simultaneamente, por acumulação e distribuição” (Cais espiral

(DELEUZE e GUATARI, 1997, v.5, p. 198)

- 1970) de Roberth Smithson pode ser citada como exemplo de atuação agenciadora. Ela faz parte de

O que Smithson referencia com a grande espiral, são

um conjunto de obras do artista denominadas como

os processos de deslocamento que a compõe. A obra

earthworks, sendo a mais conhecida delas.

foi então intencionalmente locada em um lago salino,

A obra situa-se no Great Salt Lake, em Utah, lago

pois dessa maneira ela estaria inserida no processo

de sal cujo entorno é demarcado por camadas de

de ordenação e crescimento cristalino do sal. Tal pro-

cascalho e depósitos desagregados de basalto negro,

cesso, se comporia, segundo Smithson através de um

além de operações passadas de extração de petró-

deslocamento de rosca, ou seja através de estruturas

leo e a presença de ferrovias desabilitadas, o que o configura uma composição marcada por “estruturas incoerentes”. A sua constituição parte do formato de uma espiral, forma recorrente nos trabalhos do artista. Essa escolha ocorreu, pois a forma contrasta fortemente com conformações rígidas, e corresponde a um modo de estabilização em processos dinâmicos sem equilíbrio. “A espiral estabelece um vetor para fora e, ao mesmo tempo, flexiona para dentro. É uma figura em que todos os pontos do espaço são ocupados

em hélice e do deslocamento de cristais. O resultado gerado é instável e pode ser pautado na teoria dos sistemas dinâmicos não lineares. Quando Smithson demarca dimensionalmente através da linha em espiral, ele não traça um contorno, ele promove através dela os espaços heterogêneos. Essa ação trata de outra maneira a questão dos limites, que algumas vezes são somente definidos através da borda, da fronteira e do muro de arrimo. No caso da Spiral Jetty, a demarcação do território é um ritmo e não uma medida. Ela é fruto das reações instáveis temporais e ligadas às reações referentes à salinização. A obra simboliza um agenciamento territorial heterogêneo, marcado através de ritmos de aproximação e afastamento, por uma dinâmica inerente ao território.

Acima, fotos do filme Spiral Jetty, 1970.

O que faz esse agenciamento é a possibilidade de manter elementos heterogêneos juntos sem que eles deixem de sê-lo. Ou seja é a desterritorialização que

Ao lado, a espiral conformada através dos elemen-

mantém a consistência do conjunto.

tos heterogêneos, e Smithsom acompanhando os processos de modificações da obra.

PLANTA TÉRREO

PLANTA SEGUNDO SUBSOLO

PLANTA PRIMEIRO SUBSOLO

“O subjétil: ele mesmo entre dois lugares. Há para ele duas situações. Enquanto suporte de uma representação, é o sujeito tornado jacente, exposto, estendido, inerte, neutro (aqui jaz). No entanto se ele não cai assim, se não o abandonamos a essa prescrição ou a essa dejeção, pode ainda interessar por si mesmo e não em virtude da representação, por força do que ele representa ou da representação que ele suporta.” (DERRIDA E BERGSTEIN, Jacques e Lena, 1998 p. 45)

ENTRE DOIS

consciente, duram; como percepção visual, descrebusca da tensão-interação entre as ações diver-

vem uma trajetória, criam para si um espaço. “ (BER-

sas que esse local promove é o que poderia gerar

GSON, Henri. Duração e Simultaneidade. 1922)

novas possibilidades de vivência espacial. Tal busca parte, nesse caso também do principio da dissociação

Bergson trata do tempo como uma multiplicidade. Ou

do espaço ao tempo.

seja, para ele a duração é um tipo de multiplicidade

Henri Bergson foi atuante nessa questão. Sua teoria

que se opõe à multiplicidade métrica ou à grandeza,

vem de encontro com a conformação teórica matemá-

ela seria de característica qualitativa e de fusão, e não

tica do que é defendido como espaço liso e estriado

numérica e homogênea como a segunda. Isso por-

por Deleuze e Guattari. Ele defende que se não há

que, segundo ele, a duração do tempo não é de modo

consciência, não existe tempo, ou seja, que o tempo

algum algo indivisível, ela só consegue se dividir se

que dura, na verdade não é mensurável, que ele esta

muda de matéria. O tempo é percebido então através

intrínseco a nossa percepção e vivencia do movimen-

da vivência de freqüências ou acumulações que sejam

to:

independentes de uma métrica. A palavra frequência quando definida no dicionário

“Portanto, é bem verdade que o tempo se mede por

Michaelis:

intermédio do movimento. Deve-se acrescentar, porém que, se essa medida do tempo pelo movimento

frequência

é possível, é porque sobretudo nós mesmos somos

fre.quên.cia

capazes de realizar movimentos e porque esses mo-

(qwe) sf (lat frequentia) 1 Ação de frequentar. 2

vimentos têm então um duplo aspecto: como sensa-

Afluência, concorrência de gente. 3 Repetição com

ção muscular, fazem parte corrente da nossa vida

curtos intervalos de um ato ou sucesso. 4 Fís Núme-

O movimento que conforma o tempo. Foto de Eadweard Muybridge, Cabeça- Mola, A Interfência de um Pombo Voador ,1885.

ro de oscilações de um movimento vibratório por

Nesse tempo, a fonte sonora já teria propagado no-

segundo. 5 Eletr Número de ciclos completos de cor-

vas ondas, assim essas se combinam com as ante-

rente alternada por segundo, medido em hertz. 6

riores. Através desse processo as vibrações sonoras

Mat e EstatRazão do número de ocorrências de um

aumentam progressivamente de intensidade até al-

evento para o número de ocorrências possíveis em

cançar um valor estacionário.

determinado intervalo de tempo. 7 Mús Repetição

Ela seria o encontro dessas freqüências, como elas se

de sons. 8Aceleração. 9 Trato, convivência, uso.

dissipam no espaço e encontram a outras. É demar-

(MICHAELIS, Moderno Dicionário de Língua Portu-

cada então pela colisão entre elementos heterogêneos

guesa, 1998 – 2009, Brasil, ed. Melhoramentos)

e ocorre entre as instâncias programáticas. Seriam chamadas no projeto de vazios catalizadores.

Nesse caso, podemos afirmar que o espaço busca-

Eles seriam chamados de vazios por serem configu-

do no projeto seria onde a oscilação do movimento é

rados sem uma programática à priori. O vazio nesse

determinante como conformadora de uso. Se compa-

caso nem sempre é físico, ou seja, representado pela

rarmos por exemplo o espaço à uma situação de on-

falta de matéria, mas principalmente pelo não esta-

das sonoras, ele poderia se conformar então através

belecimento de uma função à priori. São catalizado-

das reverberações delas.

res porque atraem para si as reverberações geradas

A reverberação é um efeito físico gerado através da

através do embate entre os programas e intenções,

reflexão múltipla de freqüências. Ocorre através do

sendo assim espaços de promoção da reação entre

acionamento de uma fonte sonora em um recinto fe-

pessoas e forças.

chado, as primeiras ondas chegam até as paredes

O embate entre essas freqüências diferenciadas é

através de um caminho ziguezague e são refletidas.

condensado através dos elementos que demarcam

a movimentação do usuário no local.

Existem no

que compõe a estação e depois acessar as platafor-

projeto elevadores que partem desde o subsolo mais

mas da maneira que escolhesse. Um terceiro poderia

baixo até os mezaninos do térreo, outros que saem

recorrer ao elevador que se localiza junto ao estacio-

do primeiro subsolo e igualmente chegam no meza-

namento no segundo subsolo e atingir o nível +12,00

nino e também os dois que atravessam todo o projeto

m capaz de visualizar toda a paisagem conformado-

e são como mirantes que atingem o nível acima das

ra da Água Branca. O espaço se torna múltiplo então,

coberturas. As escadas rolantes apresentam outra

já que tem nele contidos outros mais.

freqüência vertical acrescentada, assim como as não

Pode-se associar as freqüências de movimentos métri-

mecânicas. Também, a presença das lajes dobradas

cos, como o ir e vir do trem, com fluxos livres, como

em escadas e rampas nos mezaninos no térreo confi-

os que acontecem nos mezaninos.

gura um movimento.

A combinação de tempos ocorre também através do

As diferentes combinações são costuradas através de

da associação visual promovida pelos vazios de laje.

várias formas. O projeto pode ser vivenciado através

Ao mesmo tempo em que se pode caminhar em meio

da combinação de freqüências diversas.

a um terreno arenoso, é possível visualizar a passa-

Um usuário pode adentrar a estação estando em seu

gem dos usuários da estação pela catraca de acesso

carro e percorrê-la de uma forma sintética até as

às plataformas.

plataformas. Já outro poderia atravessar as depen-

A ação efetuada privilegia então os trajetos e as co-

dências da Santa Marina, passando por um solo de

nexões, como intenção de geração de novas leituras

areia, chegar em um espaço coberto onde esta ocor-

do proposto. Cada intenção seria traduzida em uma

rendo uma apresentação de música, através de esca-

forma de desvendamento diferente de um mesmo ter-

das rolantes atingir espaços de comércio e serviços

ritório.

A estrutura que sustenta o espaço como um todo é também um elemento vertical conectivo visual. No entanto ela não abriga o movimento em si, somente o representa: se transforma formalmente junto das variantes programáticas. É composta de uma malha de filamentos que se articulam de maneira múltipla amenizando a modulação estrutural e a pontuação no espaço. Se distorce intencionalmente segundo a intenção do programa ou sua neutralização. A estrutura segue o mesmo ritmo visual das intencionalidades agenciadoras.

100

101

O projeto de Lina Bo Bardi para o

Pompéia

Sesc

possui como uma de suas

circulação e movimento fazem parte de uma temática bastante explorada nos croquis da arquiteta para o local. A paisagem própria que se configura então é

vertentes o trabalho de sobreposições programáticas

constituída através do movimento.

e valorização da movimentação entre elas.

Esse movimento se refere não somente as atividades

O programa do Sesc incluía além da recuperação da

que seriam ali realizadas, mas também à natureza:

fábrica para o centro comunitário de lazer e a cons-

do sol em relação ao projeto, das plantas aromáti-

trução de ginásios poliesportivos. Já que a parcela

cas e medicinais propostas e etc. A arquiteta se utiliza

que restava do terreno era marcada por uma galeria

principalmente de um referencial de movimentação

de águas pluviais, a solução adotada para o comple-

liquida, demarcado através da sua preocupação em

xo se embasou na divisão dele em dois blocos verti-

relação ao manejo das águas no projeto.

cais que se conectam através de passarelas aéreas. Tais passarelas demarcam o transito entre os dois programas complementares, já que em um dos blocos esta situado o conjunto de ginásios e piscinas e no outro, que é chamado de “edifício de serviços”, esta contido os vestiários, sala de atendimento médico e odontológico, salas de ginástica, danças e outras atividades físicas. Lina referia-se aos blocos atados através da imagem poética de um abraço. As rampas e passarelas assim como os outros tipos de

Acima, croqui feito por Lina para as antigas fábricas

102

mantidas.

As passarelas que conectam as duas caixas de programas complementares e o grande deck, que faz referência à galeria de águas pluviais.

103

corte longitudinal

104

corte trasnversal

106

O JOGO “A construção de situações começa após o desmonoramento moderno da noção de espetáculo. É fácil ver até que ponto esta ligado à

alienação do velho mundo o princípio característicos do espetáculo:

a não participação. A situação é feita de modo a ser vivida por seus construtores . O papel do “público” , senão passivo pelo menos de mero figurante, deve ir diminuindo, enquanto aumenta o número dos que já não serão chamados atores, mas , num sentido novo do termo, vivenciadores.” (DEBORD, Guy, 1957 - Relatório sobre construção de situações - In: Apologia da Deriva, p. 62)

o mesmo tempo, cria-se uma possibilidade de

uma combinação dentro de outra: os espaços cobertos do térreo são, através de seus mezaninos e mesmo através de suas coberturas, locais ao mesmo tempo expectantes e geradores de uma criação programática livre, assim como a areia, que poderia ser interpretada pelo usuário à sua maneira e os módulos locados no hall principal da estação, que estão contidos em trilhos os quais possibilitam a combinação e criação de espaços diversificados. Ou seja, combinam-se freqüências pré-estabelecidas e fixas com outras eventuais, criadas e modificadas constantemente, combina-se o parque à estação, e também isso ocorre através de seus elementos compositivos de programa. São gerados elementos neutros então, onde nenhum programa é ditado a priori. O vazio nesse caso é o projeto desempenhado, a afetividade e os acontecimentos ficam à cargo daqueles que irão percorrer o local.

110

parque

111

Essa ação é embasada na visão situacionista de vi-

previamente escolhido da cidade, mas de realizar

vencia dos espaços da cidade. Ela parte de uma evo-

um percurso errático num vasto território natural.”

lução do pensamento artístico anterior que buscava

(CARERI, Francesco,2002, p. 77-78)

se utilizar do ato de caminhar como maneira de superação do pensamento artístico, ou a superação da

Dessa vez, o caminhar é denominado como deambu-

arte em si.

lação, termo que significa uma certa desorientação

As correntes artísticas que adentraram tal discussão

e abandono inconsciente, e o palco das ações não é

foram: do dadaísmo ao surrealismo (1921 – 1924),

mais a cidade, mas sim um território vazio.

a Internacional Letrista à Internacional Situacionista

Apoiando-se na psicanálise, os surrealistas partem

(1956 – 1957) e do Minimalismo à Land Art (1966-

então para um projeto positivo, convencidos de que

1967).

existe algo por trás daquilo que os Dadaístas chama-

O Dadaísmo abandona os modos de representação

vam de espaço banal.

da cidade do futuro para partir para uma ação de

O termo dérive surge depois dessas duas correntes,

habitar a cidade do banal. Nenhuma operação ma-

através da Internacional Letrista. Esta seria uma ativi-

terial era realizada então, a intervenção consistia no

dade lúdica, baseada na psicogeografia, que visava

encontro do grupo de artistas com um local desconhe-

definir zonas inconscientes na cidade e ao mesmo

cido. A exploração do banal, segundo Francesco Ca-

tempo investigar os efeitos psíquicos que o contexto

reri foi o legado deixado por essa corrente artística.

produz no indivíduo. O que se propõe então é um

No surrealismo ela atingiu outra direção:

abandono da forma de arte individual em prol de uma arte coletiva, através da qual se considerava os

“Dessa vez não tratou-se de encontrar-se num lugar

terrenos urbanos da cidade como objetos passionais

112

Manifestação Dada à Saint-Julien-le Pauvre em 1920. Pontapé inicial dado pelos Dadaístas em relação a saída da arte das galerias.

113

Naked City de Guy Debord ampliada

114

objetivos e não só subjetivos inconscientes. Partia-se então de uma transformação da realidade através da construção de situações. Os situacionistas desenvolvem então, posteriormente a teoria da deriva e também em relação as situações construidas, atingindo assim a superação da deambulação surrealista. A deriva seria uma operação construída que aceita o destino, mas não se funda nele, antes se estabelecem cartografias psicogeográficas que auxiliam na ma-

Memórias e colaborações entre Guy Debord e Asger Jorn 1959.

neira de aproximação ao local. Ou seja, ao mesmo tempo que existe o deixar-se ir indefinidamente, existe o contraponto do domínio das questões psicogeográficas. Quanto à situação construída, ela partiria de uma criação em grupo e consistiria em uma organização de um ambiente unitário e um jogo de acontecimentos. No caso jogar para os Situacionistas, seria sair completamente das regras e inventar as suas próprias e portanto ao construir situações o que se buscava era uma mudança da relação e das experimentações das

Asger Jorn-Guy Debord : O fim de Copenha-

115

gue, 1957

pessoas com a cidade. A criação dessas situações conformadoras de jogo em espaços arquitetônicos foi manejada por Bernard Tschumi em seu projeto para o

Villette

Parc La

. O parque é composto por

três sistemas autônomos superpostos: os ponto, as linhas e as superfícies que conformam, através de suas combinações novas funções surgem no local. Os pontos projetados corresponderiam às Folies, as linhas á circulação e as superfícies aos pisos, pavimentos e topografias. O projeto parte dos pólos já existentes no local, as cidades da Música, da Ciência e da Tecnologia, o Grande Halle, edifício que abriga um programa ligado à multimídia e o Zenith, que é uma sala de espetáculos. Tais pólos possuem uma distancia considerável entre si e um programa que funciona de certa maneira de forma previsível, concentrando os usuá-

116

Foto

esquerda:

folie

Imagem à cima: configuração das

dem abrigar uma diversidade prog

Imagem à direita: configuração do e linhas.

rios dentro de suas envoltórias e de uma conseqüente necessidade de conectá-los. A partir da proposição das Folies Tschumi executa uma “explosão dos monumentos” invertendo a lógica do local, criando espaços intermediários. “O deslocamento do parque é tensionado, passa a ser constantemente interrompido por “acasos”, sobretudo em um nível tátil-sensorial, por esses objetos de condição indefinida, imprevisível, que se oferecem às mais diversas apropriações e conjecturas” (GUATELLI, Igor, 2012, p. 47-48) conectivo.

Assim como Tschumi propõe através da folies uma

folies como espaços que po-

reformulação das regências do espaço, busca-se re-

como

ponto

gramática.

criar na proposição tratada as regras do jogo de ele-

o parque através dos pontos

mentos que compunham o espaço do térreo e até mesmo que geralmente estão contidos em uma estação.

117

“Por isso, era urgente preparar uma revolução fundada no desejo: procurar no cotidiano os desejos latentes das pessoas, provocá-los, reativá-los e substituí-los por aqueles impostos pela cultura dominante.” (CARERI, Francesco, 2002, p. 98)

PEÇAS

SILENCIOSAS

A Areia A areia seria uma dessas peças que compõe o entre dentro do entre: se configura então como elemento tátil e sensitivo, que poderia promover certa afetividade dos usuários com o território. Nesse caso, a afetividade buscada, não é voltada à uma memória comum, ou universal entre todos, mas sim uma questão própria de cada um com o espaço. Uma relação que se constrói através da vivência e que por isso resgata questões psicológicas do usuário. Tal matéria que é um símbolo da fixação da fábrica Santa Marina no local, se torna um elemento que pode ser utilizado de várias maneiras. Ela passa a ser agora um fluido, totalmente passível de remodelação. Pode simbolizar espacialidades de funções diversas, desde uma praia, até um jardim japonês, um parquinho infantil, uma quadra de esportes e etc. A intenção não é estabelecê-las, mas sim promover a possibilidade através desse elemento.

120

Jardim japonês.

Campo de futebol.

Praia.

121

122

123

Os Módulos-vagões Os módulos que percorrem quatro trilhos paralelos dispostos na área central da estação, são como peças de um jogo que pode ser recriado a cada dia. Possuem dimensões de 3 x 5 m e sua composição material seria de painéis de telhas sanduichada em estrutura metálica leve, possibilitando a sua locomoção e reconfiguração a cada dia, semana, mês ou ano. A intenção é que tais módulos ao integrar-se conformariam superfícies distintas seguindo a intenção programática. Neles poderiam estar contidos pequenos cafés, exposições itinerantes, espaços de descanso e voltados para criança, espaços infra-estruturais, ou seja, onde se pudesse utilizar tomadas ou pias e microondas e etc.

124

Apoio e informações.

Cultural.

Comércio e serviços.

125

126

127

As Fábricas Fantasmas

pode ser reinventado e reescrito por aquele que conta, através da imaginação.

A configuração das “fábricas fantasmas”, que seriam espaços cobertos sem uma programática definida no térreo é outra ação projetual que busca a valorização da neutralidade e do vazio. A concepção delas surge a partir de uma releitura formal da paisagem local. Utiliza-se de formas que remetem às configurações fabris, mas que têm algumas variantes alteradas, como o material de revestimento e a configuração das geometrias dos telhados. Sua disposição parte do princípio conector entre as entradas da estação e a os espaços no nível zero entre a Fábrica Santa Marina e os galpões mantidos. Nelas estão contidos os mezaninos de lajes articuladas, suas articulações são variantes dentro delas, assim como a conexão que pode existir ou não com a estação. Elas são chamadas de fantasmas porque fazem referencia ao passado, não como uma memória comum exata, mas sim como uma lenda ou um conto que

Um dos significados da palavra fantasma é simulacro, que seria uma aparência sem realidade. É um parecer ser algo que na realidade não é. É uma envoltória que é ao mesmo tempo no imaginário uma fábrica, mas na realidade é um jogo. Segundo Baudrillard, o simulacro é a idéia de uma outra realidade a partir da simulação da própria realidade. A “aparência” pode ser uma das características da realidade. Mas o fantasma também pode ser o “aparecimento”, a revelação ou a insistência e permanência de algo que não mais “ainda” está lá. Assim como é defendido por Lina Bo Bardi na obra do Sesc Pompéia, a idéia de fábrica é subvertida, desassociada do trabalho e é re-associada ao jogo, ao prazer. É reescrita através dos novos programas que surgiriam da interação do usuário com as conformações formais. Tais locais poderiam abrigar eventos como espetáculos de dança e teatro, ao mesmo tempo em que pode-

128

As fรกbricas fantasmas e o entorno. Maquete do projeto.

129

Apresentação musical.

Estufa.

130

riam servir de pista para a pratica de skate. Poderia do mesmo modo, abrigar vendedores ambulantes, ou prestadores de serviço que geralmente se posicionam perto às saídas das estações. A possibilidade de transformação desses espaços em estufas também é possível, assim como partir de uma funcionalidade ligada ao museu ou à cooperativa de reciclagem. O jogo nesse elemento acontece, então, funcionalmente e visualmente. A paisagem existente faz parte desses objetos translúcidos, que durante o dia iluminam o interior da estação e durante a noite ressurgem como pontuais manifestações de um grande emaranhado heterogêneo. Pista de esportes com rodas.

131

132

133

HOSPITALIDADE URBANA

“Quando entramos num lugar desconhecido, a emoçãosentida é quase sempre a de uma indefinível inquietude. Depois começa o lento trabalho de familiarização com o desconhecido, e pouco a pouco o mal-estar se interrompe. Uma nova familizaridade se segue ao susto provocado em nós pela irrupção de “um outro” (DUFOURMANTELLE, Anne, 1996, p. 28)

Os espaços propostos devem partir de um acordo de

tá-lo. O território hóspede, não atua através da inte-

hospitalidade com seus usuários. O convite à adentrar

ração com o hospedeiro, porque o tempo todo tem in-

e permanecer deve romper o medo do desconhecido

serido nele elementos de controle, os quais bloqueiam

e promover a vivencia de um espaço de todos. Não

qualquer abertura para a alteridade.

era o que ocorria no território estudado. Ao deparar-se com a área do projeto, um dos fatores

“A partir do momento em que uma autoridade pú-

que são evidentes é a grande quantidade de muros e

blica, um Estado, tal ou qual poder do Estado se dá

bloqueios que existem para atravessá-la. O controle

ou se vê reconhecer no direito de controlar, vigiar,

é acionado através das guaritas, cancelas, etc gera

interditar, trocas que os trocadores julgam privadas,

a conseqüente inacessibilidade às edificações vazias,

mas que o Estado pode interceptar já que essas tro-

à Santa Marina e seu terreno arenoso, e mesmo à

cas privadas atravessam o espaço público e nele

Estação Água Branca. Criam-se dificuldades de ultra-

se tornam disponíveis, então todo o elemento da

passagem, que distanciam de alguma maneira esses

hospitalidade se encontra perturbado.” (DERRIDA,

corpos atuantes no local de um possível usuário.

Jaccques, 2003, p. 45)

O vazio criado aí passa a ser de certa forma hostil, porque gera repulsa através de suas regras delimita-

Através do novo projeto para a área se busca subver-

doras. Se tratado através da relação entre hospede

ter tal situação, gerando através de suas modificações

e hospedeiro de Derrida, pode-se dizer que o acor-

um espaço que de alguma maneira desempenhe um

do de hospitalidade nesse local é uma promessa não

convite ao adentrar, transpor e permanecer. Assim,

cumprida.

o que se persegue é a criação de um território hos-

Isso porque quem dita o acordo não consegue execu-

pedeiro.

136

atual

proposto

atual

proposto A nova hospitalidade local.

137

A primeira premissa é então de criação de uma cons-

um papel de receptora e re-articuladora daqueles que

trução que não signifique barreiras à ação do entor-

chegam a partir dela.

no local. Os acordos entre os elementos atuantes e

O que é buscado então, é que ao adentrar esse es-

aqueles que passarão por aí devem ser promovidos

paço, o hospede, que pode estar desbravando por

sem nenhum tipo de ação delimitadora, que não as

sua primeira vez esse território, ou ser um passagei-

próprias regidas por eles mesmos. O vetor de acesso

ro corrente daí se sinta abrigado por um hospedeiro

deve ser facilitado. Dessa maneira o convite à aden-

que se deixa ocupar. Conforme o movimento ascende,

trar esse território seria feito.

no projeto, o acordo de hospitalidade se torna mais

Ao mesmo tempo, ao pensar na ampliação da nova

equilibrado, e a estação dá espaço ao território livre,

estação, é necessário que se leve em conta seu fun-

ao parque.

cionamento em relação à aqueles que passarão por

A arquitetura proposta parte então de uma supera-

aí. A chegada e partida são dois vetores que regem

ção dela mesma, em prol daquele que vem de dentro,

o funcionamento básico desse tipo de espacialidade,

sem deixar de desempenhar seu papel. Ela ao mesmo

mas o que se busca é ir além desses e promover outros

tempo não é ensimesmada, porque também se abre

tipos de deslocamento e a relação de permanência.

para as questões ligadas ao seu local de implanta-

Esses deveriam ser estimulados então de dentro para

ção. Ou seja, tem condições de criar uma situação de

fora do local.

permanência para seus usuários que não implica em

Assim, sua configuração se estabelece de maneira

uma negação daquilo que existe além da construção.

a criar um âmago receptor daqueles que estão ali,

Assim o projeto se configura como uma articulação

desempenhando uma função determinada. A estação

de vetores internos e externos que configuram uma

é locada abaixo do nível do solo, desempenhando

ambiência que parte de questões arquitetônicas e ur-

138

banas. A quantidade de permeabilidade perseguida no projeto ao mesmo tempo em que age através de um processo de atualização do local, promove uma diferenciação qualitativa no mesmo. E tais diferenças estão ligadas ao grau de hospitalidade. É perseguindo tal relação entre o homem e seu espaço que se conformam no projeto as mudanças de intensidade, a convivência entre movimentações de ritmos e configurações heterogeneas, a criação de espaços de jogo e suposições que se articulam com conformações estriadas através dos vazios catalizadores.

139

140

141

COMPLEMENTARES

TĂŠrreo Maquete da primeira proposta.

144

Primeiro, segundo e terceito subsolo. Maquete da primeira proposta.

145

TĂŠrreo Maquete atual do projeto.

146

Primeiro subsolo. Maquete atual do projeto.

147

Segundo subsolo. Maquete atual do projeto.

148

A estrutura - Um modelo de pilar. Maquete atual do projeto.

149

Alguns dos croquis que fizeram parte do processo de concepĂ§ĂŁo.

150

151

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O JOGO

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Estética. São Paulo: Editorial Gustavo Gili, 2013.

tschumi.com/projects/3/#

Memórias e colaborações entre Guy Debord e Asger

Todas as outras imagens aqui não descritas foram de

Jorn 1959. Em: CARERI, Francesco. Walkscapes. O

elaboração própria.

Caminhar Como Prática Estética. São Paulo: Editorial Gustavo Gili, 2013. Asger Jorn-Guy Debord : O fim de Copenhague, 1957. Em: CARERI, Francesco. Walkscapes. O Caminhar Como Prática Estética. São Paulo: Editorial Gustavo Gili, 2013. A folie como ponto conectivo. Acervo próprio. Configuração das folies como espaços que podem abrigar uma diversidade programática. Imagem disponível no site do arquiteto: http://www.tschumi. com/projects/3/#

163