LOVELAND: Charles Stankievech

LOVELAND CHARLES STANKIEVECH

K. VERLAG

BERLIN 2011

PRESS

Published as part of

LOVELAND

an installation by Charles Stankievech first exhibited at the Musée d’art contemporain de Montréal from 7 October 2011 – 3 January 2012 as part of The Quebec Triennale 2011. © 2011 Charles Stankievech + K. Verlag/Press. Digital Edition, 2012.

Book Concept + Design: Charles Stankievech Edited by Anna-Sophie Springer Robot Messiahs copyright Mark von Schlegell, 2011.

Nothing’s about nothing copyright Mark Lanctôt, 2011.

Traversals: Charles Stankievech copyright Anna-Sophie Springer + Charles Stankievech, 2011. First published as part of TRAVERSALS (with Ladder), a project by Anna-Sophie Springer exhibited on the occasion of 5 X 5Castelló2011 at Espai d’Art Contemporani de Castelló, Castelló, Spain (8 July – 18 September 2011).

Translations from English by Anna-Sophie Springer, except Robot Messias by Petra Porsche courtesy Merve Verlag, Berlin (forthcoming).

Image Credits + Copyrights: Estate of Robert Smithson, Estate of R. Buckminster Fuller, Yves Klein Archive, Tate Modern, Estate of Jules Olitski, Library and Archives Canada, Kunsthalle Hamburg, Warner Bros., IRBU, BAR-1 DEW Line Archive, Lui Brandt, respective artists and private collections.

Thank you: Anna-Sophie Springer, Mark von Schlegell, Mark Lanctôt, Tim Hecker, Robin Watkins, Nina Canell, Marie Fraser, Lesley Johnstone, Sarah Fillmore, Mary Bradshaw, Tom Lamberty, Laleh Torabi, Adam Hyde, Kenneth + Caroll Stankievech, Chris Kline, Flint Jamison, Jen Laliberte, Lance Blomgren, Martin Gobel, Michèle Thériault, Don Newsome, Wayne Schrimp, Tom Chatham, Monika Springer, Willy Springer, and the Yukon School of Visual Arts.

Printed by Elch Graphics, Berlin.

Typeset in: Amarillo by US Air Force/Tom C Lai Premiéra by Typejockeys ISBN 978-0-9877949-0-1

K.

K. Verlag / Press Karl-Mark-Platz 3 D-12043 Berlin

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LOVELAND

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APPARATUS CRITICUS

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THE PURPLE CLOUD M.P. Shiel

ROBOT MESSIAS Mark von Schlegell

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ROBOT MESSIAHS Mark von Schlegell

NICHTS GEHT UM NICHTS Mark Lanctôt

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NOTHING’S ABOUT NOTHING Mark Lanctôt

TRAVERSALS: CHARLES STANKIEVECH Anna-Sophie Springer

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TRAVERSALS: CHARLES STANKIEVECH Anna-Sophie Springer

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CONTRIBUTORS

DO keep in the shadow, and remember the shadow moves.

Canadian Army, Training Pamphlet No.1: A General Instructional Background for the Young Soldier, 1940.

...le champ de la guerre s’étend à la totalité de l’espace, le paysage naturel est remplacé par un paysage original où tout est volatil, où tout peut effectivement s’enflammer. Une autre planète foncièrement inhabitable pour l’homme et pas, uniquement pour le soldat, violà ce que réalisé l’art de la guerre moderne: transformer le terre en un pseudo-soleil, par un retour momentané à un état gazeux...

Paul Virilio, Bunker Archéologie, 1975.

PAGES 9-161 NOT INCLUDED IN DIGITAL RELEASE

ROBOT MESSIAHS Robot messias MARK VON SCHLEGELL

1.

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„Von all den Robotern, die die Marsgeschichte möglich gemacht haben“, sagte Lady Hilda und warf Sternworthys Butler einen Blick zu, „war keiner wie diese neuen hier. Es ist, als hä!en wir ihnen das Leben selbst geschenkt.“ Sternworthy, der schon viel von den Welten gesehen ha!e, ging davon und war anderer Meinung.

Sein Bulter folgte ihm dicht auf den Fersen. „Sir, passen Sie bi!e auf.“ Als ob das Leben des Butlers von seinem eigenen abhinge, als ob er seinen Lebensinhalt aus Sternworthys Dasein saugte, huschte er um ihn herum, sah und las jeden Fehler voraus. Ein paar gab es in der Tat. Sternworthy war betrunken, ha!e schon seit einer Weile keine Schwerkra" mehr gespürt.

Der Butler schoss den Aufzug hoch in die Marsnacht empor.

Der Butler ließ Sternworthy den Vortri! beim Ausstieg. Der Butler drängelte ihm nach, die Zahlenkombination für Zimmer 1122 blinkten ihm schon aus den Lichtaugen. Der Butler stieß mit Sternworthy zusammen als er eintreten wollte, machte aber deutlich, dass er das Zimmer nicht als Erster betreten, sondern lediglich den Weg bahnen wollte—

1.

“Of all the robots making possible Martian history,” Lady Hilda was saying, giving Sternworthy’s butler the eye, “there’s been nothing quite like these new ones. It’s like we’ve given them life itself.” Sternworthy, who’d seen much of the worlds, took his leave unconvinced.

His butler followed close on his heels. “Sir, please watch your step!”

As if the butler’s life depended on his own, as if it sucked its meaning out of Sternworthy’s very being, it skirted nimbly before him, predicting and interpreting his every mistake. There were a few, yes. Sternworthy was drunk and hadn’t felt gravity in a while.

The butler gunned the elevator high into the Martian night. The butler allowed Sternworthy’s exit first. The butler followed him, hustling, keycodes to the door of Room 1122 already blinking from its eyelights. The butler bumped into Sternworthy as he tried to go in, but made clear it had not been a!empting to enter the room first, only preparing the way— “Goodnight, butler,” Sternworthy said. The butler paused.

Like an ex-wife reluctant to leave for the night, Sternworthy thought.

It was well known that a butler could break should you dismiss it too cruelly. Sternworthy resented the fact. He hadn’t asked for the

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„Gute Nacht, Butler,“ sagte Sternworthy. Der Butler hielt inne.

Wie eine Ex-Frau, die sich nur widerwillig zur Nacht trennen will, dachte Sternworthy. Es war wohlbekannt, das ein Butler kapu! gehen konnte, wenn man ihn zu forsch wegtreten ließ. Sternworthy ärgerte dies sehr. Er ha!e nicht um den Butler gebeten; der Butler ha!e ihn bei seiner Ankun" erwartet. Seitdem ha!e er die moralische Stille der Maschine anlässlich seiner Fehler immer als Wertung empfunden, und das würde auch immer so bleiben. Er wirkte auf ihn wie eine psychologische Kontrolle, der es die Stirn zu bieten galt. Schon wahr, Sternworthy ha!e heute Abend ein bisschen zu viel getrunken. Die beharrliche Gutmütigkeit des Butlers empörte ihn. Wie er so da stand und sich auf dümmliche Weise nicht vom Fleck rührte, versetzte Sternworthy ihm einen he"igen Schlag in die Brust.

Diese uralte Schlagtechnik ha!en ihm die Ninjahadeen persönlich beigebracht: ein Schlag, der auf der Stelle alles tötete, was wirklich am Leben war. Der Butler, geschockt, zutiefst gedemütigt— mental bis in die letzte Schraube verletzt—akzeptierte, was sein Tod hä!e sein sollen, auf folgende Art und Weise: Er rappelte sich vom Boden auf und verschwand gänzlich aus Sternworthys Leben.

Dreißig Jahre später war Sternworthy unter viel Aufsehen zu dem Versuch die Nördlichen Gebirgszüge zu besteigen aufgebrochen, in der Hoffnung, den Gipfel des berühmten K-14 noch rechtzeitig vor Einbruch des Marswinters zu erreichen und herausgeflogen werden zu können. Doch jetzt, wie von einer gehässigen und zynischen Presse bereits vorausgesagt, sah er sich nurmehr seinem Tod gegenüber. Die Truppe war schon seit Stunden aus seiner Sicht geraten. Das Radio ha!e versagt. Er selbst war vollkommen energie- und hoffnungslos und konnte sich nicht zum Stand aufrichten. Aber was machte das schon?

Weiß ließ den Horizont verschwinden. Weiß verblendete die Rücken und Spitzen der Berge und den kleinen runden Himmel.

Ein seltsames Glühen glimmte in der Ferne, als ob sich dahinter eine andere Welt barg. Sternworthy, der Sauerstoff erschöp", entschloss sich dem Tod ins Auge zu blicken.

Doch durch die gefrorene Eierschalenhaube seiner geschrump"en Welt brach plötzlich ein glänzendes Knie. Ohne Angst, ja ohne Leben, tauchte der Butler im Schneesturm auf. Der Butler trug Sternworthy auf seinen starken Armen in Sicherheit.

butler; it had been waiting for him when he arrived. Since then, the machine’s moral silence in the face of his own mistakes was always like a judgment on him, and always would be. It seemed to him a psychological control to be resisted. Sternworthy had drunk a li!le too much tonight, it’s true. The butler’s dogged good nature revolted him. As it stood there stupidly refusing to leave, Sternworthy struck the robot a violent blow in the chest.

It was an ancient blow he’d learned from the Ninjahadeen themselves, a blow that would have le" anything that really lived dead on the spot. The butler, shocked, deeply mortified—mentally injured to the last bolt—took what should have been its death in the following manner. It picked itself up from the floor and departed entirely from Sternworthy’s life.

Thirty years later, Sternworthy had embarked on a wellpublicized a!empt on the Northern Ranges, hoping to reach the summit of the famed K-14 in time to be airli"ed out before the onset of the Martian winters. But now, as had been predicted by a vicious and cynical press, he was facing only his death. The party had faded from view hours ago. Radio had failed. He himself was entirely without energy or hope, and could not rise to stand. What did it ma!er?

Whiteness took away the horizon. Whiteness blinded out the ridges and the mountaintops and the small round sky. A strange glow burned from beyond, as if another world was immanent behind.

Sternworthy, his oxygen depleting, resolved to face the end.

But into the frozen eggshell canopy of his shrunken world there broke a gleaming knee. Without fear, indeed without life itself, the butler emerged from the blizzard. The butler carried Sternworthy to safety in its strong arms.

“I recognize you, you know,” Sternworthy said.

“And I you, sir,” the robot answered.

That night, as the party slept around him, Sternworthy warmed his hands over the heater. The butler was frying up an egg. Just how Sternworthy liked it.

“It’s been quite a long time,” Sternworthy said. “But I daresay I should apologize—” “Cup of tea, sir?”

Sternworthy met the machine’s implacable, depthless gaze.

“No thank you, butler. I think I’ll rest.”

That night Sternworthy dreamed of Earth birds flying over

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„Du, ich kenne dich“, sagte Sternworthy. „Ich kenne Sie auch, Sir,“ antwortete der Roboter.

In dieser Nacht, als die Truppe bereits schlief, wärmte Sternworthy seine Hände über dem Ofen. Der Butler briet ein Ei. Ganz so, wie Sternworthy es gern ha!e. „Es ist zwar lange her,“ bemerkte Sternworthy. „Aber ich sollte mich wohl entschuldigen—“ „Tasse Tee, Sir?“ Sternworthy traf auf den unerbi!lich starren Blick der Maschine. „Nein, danke, Butler. Ich glaube, ich gehe schlafen.“ In dieser Nacht träumte Sternworthy von irdischen Vögeln, die über den Mars flogen. Er erwachte aus einer Lebensgewissheit durch warme Metallhände, die sich fest um seinen Hals schlossen.

Der Butler grinste. „Und so spricht Xorox, Sir: Der Butler soll das Geschenk des Meisters erwidern.“

2.

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Seit sehr langer Zeit nun (wer konnte sich schon so weit zurückerinnern?) ha!e es keine Katastrophen gegeben. Aber es ha!e schon länger Anzeichen gegeben, dass sich eine anbahnte.

Stromausfälle, Unwe!er und, was das Schlimmste war, das Geflacker der Welt-Screen. Wenn immer das geschah, spürten Alle einen uraltbekannten Schrei in sich aufsteigen. Warum soviele Maschinen?

Warum können wir nicht einfach in kleinen Scharen im Wald leben, wie es sich eigentlich gehört? Warum? Warum? Dieses letzte Flackern, mit dem die gute alte Heimat gänzlich verschwand und der kichernde Eisenkiefer dieser Xorox-Figur über dem Markt au"auchte und die Menschheit bedrohte, war einfach zu weit gegangen. Obwohl

Mars. He awoke out of a certainty of life with warm metallic hands fastened hard around his throat.

“And so saith Xorox, Sir,” the butler grinned. “The Servant shall return the Master’s gi".”

2.

Since a very long time ago (who could remember all that way back?) there hadn’t been a disaster. But there had been signs of one coming for a while. Power outages, weather problems, and perhaps most disturbing of all, flickers of the world-screen. When that happened, something would rise up in everybody, an ancient familiar scream.

Why so many machines? Why can’t we just live in small bands in the woods like we’re supposed to? Why? Why? This last flicker, with good old home vanishing altogether and the snickering iron jaw of this Xorox character appearing over the Mart threatening humanity, had gone too far. Even though no one had seen them, for Marmalade Henderson, at least, and for her robot husband, it constituted a prelude to disaster.

Not that Henderson Dad worried. “People are always turning against robots,” he said. A"er flickers he had the funniest sort of pride, a sort of robot pride, Marmalade figured. He smiled at the antics of his enemies, as if charmed by the sheer novelty of their irrational behavior. He treated them like the primitive robots he loved to scold.

Vacuum cleaners, lawnmowers, printers, all his “li!le buddies” so o"en in need of guidance and fixing. Henderson Dad greeted enemy and friend with the same queer smile, up at both ends of the thin lips he came with.

“There’s nothing to worry about, Mom,” he told her, installing a new dish-rack above the sink. “It’s obvious this Xorox character is a

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niemand sie gesehen ha!e, zumindest für Marmalade Henderson und ihren Roboter-Ehemann, war dies der Au"akt großen Unglücks.

Nicht, dass sich Henderson Dad Sorgen machte. „Die Leute wenden sich immer gegen die Roboter“, sagte er. Nach solchem Geflacker ha!e er den komischsten Stolz, eine Art Roboterstolz, dachte sich Marmalade. Er schmunzelte über die Possen seiner Feinde, wie verzaubert von der schieren Neuheit ihres irrationalen Verhaltens.

Er behandelte sie wie die primitiven Roboter, die er gerne schalt.

Staubsauger, Rasenmäher, Drucker, all seine „kleinen Kumpels“, die so o" angeleitet und repariert werden mussten. Henderson Dad begrüßte Feind und Freund mit demselben verrückten Lächeln— beide Winkel der schmalen Lippen, mit denen er ausgesta!et war, nach oben gezogen. „Mach dir keine Sorgen, Mama“, sagte er, während er eine neue Abtrop$alterung über der Spüle befestigte. „Es ist völlig klar, dass dieser Xorox nur ein Comicbuch-Bösewicht ist. Er ist nicht real.

Ein Cartoon, ein Sketch von den W.I.G-Scherzkeksen der Anti-Konzern Bewegung, keine Frage. Kinderkram halt.“ „Nein, Dad, für die Meisten ist das kein Kinderkram“, entgegnete sie. „Toddie Mabel erzählte Lois, es hä!e so etwas wie einen Roboteraufstand auf dem Mars gegeben, und dieses XoroxWesen sei darin verwickelt.“ Das kleine Lächeln wieder. „Toddie Mabel? Marm? Mars?“ Was er da andeutete stimmte, dachte sie sich. Toddie Mabel war nicht unbedingt eine sachliche Zeugin. „Papa! Das Aufziehradio geht nicht!“ „Und wer hat’s kapu! gemacht?“ Und weg war er, jagte Sandy hinterher wie in ganz normalem Vater-Sohn-Spiel.

Henderson Dad ha!e recht. Es waren immer die Menschen, die Sachen kapu! machten. Roboter waren nicht das Problem. Es war ziemlich toll, Roboter um sich zu haben. In letzter Zeit ging es ihr selbst viel besser. Sie konnte sicherlich bald wieder halbtags arbeiten.

Sie wollte unbedingt das kleine, gut laufende Geschä" weiterführen, das sie ganz alleine aufgebaut ha!e, bevor Donald ins All emigriert war und sie hier in Bubble City Environs (oder „Southern Catatonia“, wie Henderson Dad zu sagen pflegte) mit den Kindern sitzen gelassen ha!e. Sie ha!e Dad mit demselben Esprit gekau", den auch ihre Mu!er besessen ha!e—wie sie sich zumindest gern vorstellte—,

comic book villain. He’s not real at all. A cartoon, a sketch by W.I.G. pranksters in the anti-Concern movement most likely. Kid’s stuff.”

“No, Dad, it’s not kid’s stuff to most people,” she said. “Toddie Mabel told Lois there is some sort of robot insurrection on Mars and that this Xorox character has something to do with it.” The li!le smile.

“Toddie Mabel? Marm? Mars?”

It was true, she supposed, whatever he was suggesting.

Toddie Mabel wasn’t necessarily a rational witness.

“Dad! The wind-up radio doesn’t work!”

“Who broke it!” He was off, chasing Sandy about in natural father-son play.

Henderson Dad was right. It was people always breaking things. Robots were not the problem. Robots were pre!y great to have around. She herself was looking be!er of late, she knew. She could certainly go back to part-time work. She was eager to continue the successful small business she’d achieved all on her own before Donald emigrated to Space and abandoned her here in Bubble City Environs (“Southern Catatonia”, Henderson Dad called it) with the kids. She bought Dad with that same spirit, her mother’s before her, she liked to think, that had shown itself first when she’d changed her name legally to Marmalade at age seven. That’s how much she liked the condiment at the time.

Marm liked Henderson Dad that much. She liked how Dad put up with the constant nagging that too o"en drives real husbands bonkers. He fielded complaints and requests with the best humor. He performed each chore immediately in order of immediate significance.

He took it all in stride—while working as a full-time architect. Yes Henderson Dad was an architect, like she’d always hoped one of her husbands would be. He designed Steakhouses for an important Bubble City concern. Dad worked from his shop in the garage, over W.I.G., laboring overtime every night on enormous drawings. He could draw straight or in perfect circle, and could shade and create perfect illusionistic renderings with rapid strokes of his versatile hands.

Henderson Dad liked that she liked him, she sensed. He took pride in having made back Marmalade’s extravagant investment within seven months of her purchase. And the kids had changed for the be!er since he’d been around. They asked more questions now, and even helped with the chores, or so he claimed, when Marm was away.

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und der sich zum ersten mal gezeigt ha!e, als sie sich mit sieben Jahren offiziell in Marmalade umbenannte. So sehr ha!e sie diesen Brotaufstrich zu jener Zeit geliebt.

So sehr wie Henderson Dad jetzt. Sie mochte, wie Dad das ständige Gemecker hinnahm, das echte Ehemänner zu o" meschugge macht. Auf Beschwerden und Forderungen reagierte er immer mit der besten Laune. Er kümmerte sich sofort um jede Aufgabe, in Reihenfolge der Wichtigkeit. Er nahm alles locker und arbeite dabei noch Vollzeit als Architekt. Ja, Henderson Dad war Architekt, so wie sie sich das immer von einem ihrer Ehemänner gewünscht ha!e. Er entwarf Steakhäuser für einen bedeutenden Konzern von Bubble City.

Dad arbeite von seiner Werksta! in der Garage über W.I.G. und machte jede Nacht Überstunden an riesigen Zeichnungen. Er konnte perfekte Geraden und Kreislinien ziehen und mit zügigen Scha!ierungen und schnellen Strichen seiner geschickten Hände Dinge äußerst realistisch darstellen.

Marmalade konnte spüren, dass es Henderson Dad gefiel, dass sie ihn mochte. Er war stolz darauf, dass er nach nur sieben Monaten Marmalades kostspielige Investition bereits wieder gut gemacht ha!e. Und die Kinder ha!en sich zum Guten hin verändert, seit es ihn gab. Sie fragten viel und halfen jetzt im Haushalt mit—behauptete er zumindest—,wenn Marmalade weg war.

Jene Nacht schlief Marmalade allein. Mi!en in der Nacht wachte sie auf und ging in die Kabeltoile!e. Vom kleinen Fenster aus konnte man die Garagenrückwand sehen. Es brannte noch Licht in der Werksta!. Henderson Dad brauchte keinen Schlaf.

Marmalade zog sich etwas über, um nach Dad zu sehen. Sie fand ihn über einer großen flachen Zeichnung gebeugt, einen Lasersti" in jeder Hand. Er benutzte die beiden Sti"e wie Stricknadeln. Seine Zeichnungen waren so präzise, dass holografische Informationen auf der digitalen Skala nachzeichnen konnte, was auch immer das bedeutete. Henderson Dad war imstande, den Seiteneingang eines Steakrestaurants zu entwerfen und gleichzeitig mit den Strichen seines zweiten Sti"es Computer zu programmieren, Gespräche zu führen, Meetings und Seminaren beizuwohnen. Er schien zu skizziern, zu radieren und geistige Orientierungshilfen zu benutzen, wie jeder normale Architekt bei seiner Arbeit. Aber die fertigen Werke waren Zeichnungen, die für Menschen keinen Sinn ergaben.

That night Marmalade slept alone. She awoke late and went to the harness. From the li!le window there you could see the back of the garage. One of the lamps was burning in the workshop.

Henderson Dad didn’t need to sleep.

Marmalade stepped in a robe and went out to investigate. She found Dad hunched over, working intently upon a large flat drawing, two laser pens in each hand. He worked them like kni!ing needles. His drawings were so precise as to trace holographic information on the digital scale, whatever that meant. While sketching the side entrance to a steak-house Henderson Dad was simultaneously able to program computers, have conversations, a!end meetings and seminars, with strokes of his secondary pens. He appeared to sketch, etch, and to use mental guides like any ordinary architect at work. But finished works weren’t drawings you could make sense of if you were a human.

When she looked, the holographs girded out on axes beyond Marm’s visual comprehension. He fed them to the W.I.G. from where they eventually emerged as real superstructures of the world-screen.

Tonight’s drawing was even more complicated than usual.

A panorama of enormous dimensional resonance tentacled out into other ways of presenting and occupying space. Flatness without end here, the surface of a sphere experienced as a cube there. A vulture watched a starving African child—Marmalade gagged.

The drawing’s entire surface zoomed in and out, circling into the four points of his pens and vibrated obscenely before her.

“Turn trat thing off. Trat. Trat.” Marmalade struggled to speak. “I’m twying to tray “trat”. Turn trat, that ... evil drawing off!” She ended screaming.

Henderson Dad hadn’t seen her. He bounded to his feet, “Sorry!”—the drawing disappeared. She held her head in her hands.

“Marm,” he looked really concerned. “What is it? Are you sick?”

“No. It’s ... foul ... trat ... that sick vortex!” Again she screamed.

“Turn if off!”

“Marm! Get a hold of yourself! It is off!”

It was off. Just the pale grimace of the vast air-grid faced her.

Marmalade composed herself, panting in the empty garage.

“It’s just something I’m working on, Marm. Just the merest sketch of larger calculable possibilities. Scratches. Doodles, almost aimless in their relation to the central themes! It’s not supposed to

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Für Marm wucherten diese Holografien über Achsen, die fernab ihrer visuellen Vorstellungskra" lagen. Er fü!erte damit den W.I.G., von wo sie schließlich als reale Bauten auf der Welt-Screen empor strebten.

Aber diese Zeichnung schien noch komplexer als sonst. Ein Panorama riesengroßer dimensionaler Resonanz streckte ihre Tentakel in andere Formen gezeichneter und ausgefüllter Räume aus. Endlose Flächigkeit hier, die Oberfläche einer würfelartigen Sphäre dort. Ein Geier beobachtete ein verhungerndes afrikanisches Kind—Marmalade war es zum Würgen.

Die gesamte Oberfläche der Zeichnung zoomte rein und raus, verjüngte sich drehend in die vier Spitzen seiner Sti"e und vibrierte obszön vor ihr her. „Mach daf Ding aus. Daf. Daf.“ Marmalade konnte kaum sprechen. Ich wik „daf“ fagen. Mach daf, die ... teuflische Zeichnung aus!“ Am Ende schrie sie.

Henderson Dad ha!e sie nicht bemerkt. Er sprang auf. „Tut mir leid!“— Die Zeichnung verschwand. Mit beiden Händen umfasste sie ihren Kopf. „Marm“, sagte er besorgt. „Was ist los? Bist du krank?“ „Nein. Eff i& ... widerlich ... diefer ... dieser furchtbare Wirbel!“ Sie schrie wieder. „Mach ef aus!“ „Marm! Krieg dich wieder ein! Es ist doch schon aus!“ Es war vorbei. Sie sah nur noch eine verblasste Grimasse des gewaltigen Lu"-Rasters. Keuchend kam Marmalade in der leeren Garage wieder zu sich. „Das ist nur etwas, an dem ich gerade arbeite, Marm. Bloß einfache Skizzen größerer, errechenbarer Möglichkeiten. Reines Gekritzel, so gut wie ohne Bedeutung für die zentralen Themen.

Das ist nichts Teuflisches, Marm. Nur Zahlenkombinationen, sonst nichts. Tut mir leid, Marm.“ Marmalade seufzte. Wenigstens sprach er mit ihr nicht so herablassend wie Dimsy mit Lois. „Lösch’ es. Sofort. Was immer es auch ist. Igi!. Es will mir nicht mehr aus dem Hirn.“ „Wie interessant!“ Er lachte schallend. Seine Brustmuskeln erzi!erten unter seinem engen T-Shirt. „Fandest du das so abstoßend?

Für mich ist das überhaupt kein visuelles Bild. Ich weiß gar nicht, was ich da gemacht habe. Lustig, oder? Zu zeichnen. Die Welt aufzuzeichnen! Die Pflicht eines Zugtieres zu erfüllen. Als Gewicht zu

mean anything to a person. It’s certainly not evil, Marm. It’s just a string of numbers, like anything else. I’m sorry, Marm.”

Marmalade sighed. At least he didn’t speak down to her the way Dimsy spoke to Lois.

“Delete it,” she said. “For good. Whatever it is. Yuck. It’s like it’s printed in my brain.”

“How interesting!” He laughed a big belly laugh. His pectorals shivered through his tight t-shirt. “Did it seem so repellant to you?

It’s not a visual image to me at all. I’m not sure what at all I’ve made.

Funny, isn’t it? To draw. To Draw up the world! To perform the office of a beast of draught. To act as a weight. To contract; to shrink. To advance, to move; to make progression in any way. To draw together.

To be collected. To come together. To draw a sword! To take a card out of the pack. To Draw on. To Draw up. To pull, Marm. To pull ideas into reality or vice versa. Welcome to my drawing room door, dear girl.”

He winked at her much too oddly. This was not O.K., Marmalade thought. Robots were making drawings of this kind? How could things have become so strange?

“Shouldn’t you be ... designing steak houses?” she asked.

He laughed again, and reached out from the stool on which he now perched. He pulled her to him. In her white silk gown and nothing underneath, Marmalade felt awkward.

“I was fired, Marm.”

She pulled away. He was nervously jiggling his hairless knee.

He always wore shorts. So much energy, she thought. More energy than ever. What did he say?

“I was fired, Marm. I didn’t tell you because I didn’t want you to worry.”

“You were fired? When?”

“Bubble City Concerns no longer want to do business with robots. My last contract was voided last month. “ “That’s not fair.”

“Exactly! I love you Marm. But there’s no problem. I’ve already provided for our future with timely investments. We’re extremely wealthy. I can now turn my a!ention to doing something to make Sandy and Mandy especially proud of their dad. Something more amusing.”

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fungieren. Einzuziehen; zu schrumpfen. Vorzurücken, zu bewegen; auf irgendeine Weise Fortschri!e machen. Zusammenhänge schaffen.

Vereinnahmt zu sein. Zusammen zu kommen. Ein Schwert zu ziehen!

Eine Karte aus dem Stapel zu nehmen. Auf etwas Bezug zu nehmen, etwas zu entwerfen. Zu ziehen, Marm. Ideen in die Realität zu ziehen und umgekehrt. Willkommen in meiner Zeichenstube, mein Mädchen!“ Seltsam übertrieben zwinkerte er ihr zu. Das war nicht O.K., dachte sich Marmalade. Machten Roboter solche Zeichnungen? Wie konnte Alles nur so eigenartig werden? „Solltest du nicht ... Steakhäuser entwerfen?“ Er lachte wieder. Er saß jetzt auf einem Hocker, streckte den Arm nach ihr aus und zog sie zu sich heran. Unter ihrem weißen Seidenkleid ha!e Marmalade nichts an und sie fühlte sich unwohl. „Man hat mich gefeuert, Marm.”

Sie schob ihn weg. Nervös machte er an seinem unbehaarten Knie herum. Er trug immer Shorts. So viel Energie, dachte sie. Viel mehr als sonst. Was sagte er da? „Ich bin gefeuert, Marm. Ich hab’s dir nicht gesagt, weil ich nicht wollte, dass du dir Sorgen machst.“ „Gefeuert? Aber seit wann?” „Der Bubble City Konzern will nicht länger mit Robotern arbeiten. Mein Vertrag wurde letzten Monat gekündigt.“ „Wie unfair.“ „Stimmt! Ich liebe dich, Marm. Aber keine Bange. Ich habe für unsere Zukun" rechtzeitig Geld auf die Seite gelegt. Wir sind sehr reich. Ich kann mich jetzt auf etwas konzentrieren, das Sandy und Mandy richtig stolz auf ihren Papa macht. Etwas viel Unterhaltsameres.“ „Von was um Himmels Willen redest du?“ „Xorox versucht, die Welt-Screen auszuschalten, Marm?“ Er zwinkerte nochmal und ahmte diese schreckliche Stimme perfekt nach. Er grinste entsetzliche. „Selbst Fleisch gibt zu denken“, zischte er. Sie spürte wieder diesen Wirbel in sich aufsteigen und trat einen Schri! zurück. Henderson Dad lachte. Wieder streckte er den Arm nach ihr aus. „Marm. Ich mach’ nur Spaß. Keine Sorge, Marm! Wirklich! Das war nur ein Scherz. Diese Zeichnung ist nur eine Hommage an ein Comic! Alles in Ordnung? Musst du dich übergeben?“

“What on Earth are you talking about?”

“Xorox interrupts the World Screen, Marm?” He winked again, imitating that awful voice perfectly. He grinned shockingly.

“Even meat is food for thought,” he hissed.

Feeling the vortex rising up inside her, Marmalade stood back.

Henderson Dad laughed. He reached out. “Marm! I’m just joking.

Don’t worry at all, Marm! I was just playing. The whole drawing is just an homage to a cartoon! Are you OK? Are you going to be sick?”

She wasn’t sick. But she didn’t sleep very well that morning.

She resolved to pay an overnight visit to best friend Lois Kepler in Brazil. When she awoke, she le" Dad alone with the kids.

Lois greeted her with curiosity. “Well, you’re just aglow. Old Dad must be quite a lay.”

Marmalade flushed. “Lois! I’m … shy with him. But that’s not why—” She tried to smile. “O.K. He’s amazing.” Lois shrieked. But he looks at me the funniest way from up there, Marmalade thought, with that smile.

“Be!er keep it on the hush-hush,” Lois warned. “A"er events in Mars, people are saying they all should be taken away. And now with the world-screen flickers. There are vigilantes, you know. Toddie Mabel says—” “Lois please, Toddie Mabel is not like you and me.”

“Well it’s true she’s not like you and me. Still, that doesn’t have much to do with it. What about the kids? Do other children talk at school?”

Marmalade reddened again, for different reasons. “No one talks at school. Why should they? No one knows.”

“Oh surely the kids know. They have to know, Marm.”

“The kids are be!er than ever. Now please. Let’s change the subject.”

Everyone ended up breathing a few too many hoppers that evening at Lois and Dimsy’s. Dimsy was particularly out of control.

The hoppers had him laughing so hard at the infoslurp that Lois had to get out the restrainer. Poor Lois, with a real husband. Marm decided not to stay the night.

During the late flight back from Brazil, low over the dark grey ground, up and among the deserted mountains, she almost imagined the whole world all coming out from the tips of Henderson Dad’s pens.

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Ihr war nicht schlecht. Aber sie ha!e heute Morgen schlecht geschlafen. Sie beschloss, für eine Nacht ihre beste Freundin Lois Kepler in Brasilien zu besuchen. Als sie aufwachte, ließ sie Dad mit den Kindern allein.

Lois begrüßte sie mit Neugierde. „Ach, du strahlst ja richtig.

Der alte Dad muss echt ’ne gute Nummer sein.“ Marmalade spürte, wie ihr die Röte ins Gesicht stieg. „Lois!

Ich bin ... schüchtern, was ihn angeht. Aber ich bin nicht deshalb ... “ Sie versuchte, zu lächeln. „O.K.! Ja, er ist großartig.“ Lois johlte. Aber er schaut mich dabei immer so sonderbar an, dachte Marmalade, mit diesem Lächeln. „Am Besten bleibt das unter uns“, warnte Lois. „Nach diesen Geschehnissen auf dem Mars sagen die Leute, man solle sie alle fortschaffen. Und wegen dieser flackernden Welt-Screen ist jetzt überall die Bürgerwehr unterwegs. Toddie Mabel meint ...“ „Lois, bi!e, Toddie Mabel ist nicht wie du und ich.“ „Das ist wahr, sie ist nicht wie du und ich. Aber das hat nichts damit zu tun. Was ist mit den Kindern? Reden die anderen Kinder in der Schule über sie?“ Marmalade errötete erneut, diesmal aus anderen Gründen. „Niemand sagt was in der Schule. Wieso auch? Es weiß ja keiner was.“ „Oh, die Kinder wissen das. Ganz bestimmt, Marm.“ „Den Kindern geht’s besser denn je. Und jetzt lass uns bi!e das Thema wechseln.“ Am Ende des Abends ha!en Alle ein wenig zu viele Hopper bei Lois und Dimsy eingeatmet. Dimsy war besonders außer Kontrolle.

Wegen der Hopper lachte er so sehr in den Infoschlürfapparat, dass Lois den Zurückhalter in grei'are Nähe bringen musste. Arme Lois.

Musste sich mit einem echten Ehemann herumschlagen. Marm beschloss, doch nicht über Nacht zu bleiben.

Während des späten Rückflugs von Brasilien, knapp über dem dunkelgrauen Boden, über und zwischen den verlassenen Bergen, konnte sie sich beinahe vorstellen, wie die ganze Welt aus Henderson Dads Sti"spitzen herausströmte.

Bei ihrer Rückkehr wartete er bereits auf sie. Und lächelte.

Obwohl eigentlich unmöglich, war sein Lächeln eindeutig ironisch.

Er war natürlich der perfekte Gentleman. Sie nahm seine große,

He was there waiting when she returned. He was smiling. His smile was clearly ironic, though that should not have been possible.

Should it? He was of course the perfect gentleman. She took his big funny hand in hers as they walked.

As they passed the Mart and turned up Mulberry Line, a commotion was visible in front of their house. She heard angry voices, shouts from windows—and the world-screen flickered. The big toy body carried her inside arms that couldn’t harm her by definition.

It strode rapidly home and carried her over the threshold of their module. Inside, the house program was over-reacting to compensate for the flicker, banging the doors and windows, se!ing chairs rocking.

The children all screamed at once. Dad li"ed Marge so she faced him.

She closed her eyes. He smelled like cream.

“Are you OK, Marm?”

“The world-screen...”

“Sweetie. It’s on again. There’s nothing to worry about. We’re home.” She held him tight. Angry voices still rang out from outside.

“The kids,” she said. “Are they OK?” “Marm. The kids are fine. Just stay here. I’ll be right back.”

She opened her eyes. Se!ing Marmalade on her feet, Dad hurried to the door, smiling more tightly than usual. He went out to the porch. No, the mob had not dispersed. In fact it was now inflamed to further violence by the flicker of the world-screen. “Neighbors,” said Henderson Dad, with hands raised. “In less than a minute, depending on the weather of this sun, I can give you each so"ware to provide enough H2O to fill your quota once a day directly from the air. These water problems won’t happen again. Not that I have anything do with them! Or with the flicker of the world-screen that just occurred, I hasten to add! I am not responsible, for these events. I am no Xorox, I assure you! Just an ordinary artisan. Please disperse.”

Artisan? What did Henderson Dad have to do with art?

Marmalade wondered. Through the door’s half-opening, she saw the crowd was deeply outraged. As if they too had seen the drawing, she thought, and were still sickened by the memory.

Toddie Mabel was there, the witch. There were some even with focks.

“That’s enough from you Dad!” “You keep off our women folk!”

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eigenartige Hand in die ihre als sie los liefen.

Als sie beim Markt in die Mulberry Line einbogen, sahen sie einen großen Tumult vor ihrem Haus. Sie hörte verärgerte Stimmen, Rufe hallten aus den Fenstern—und die Welt-Screen flackerte.

Der große Spielzeugkörper trug sie auf Armen, die ihr definitionsgemäß nichts zuleide tun konnten. Mit schnellen Schri!en eilte er nach Haus und trug sie über die Schwelle ihres Wohnmoduls.

Innen ha!e das Hausprogramm überreagiert, um das Flackern zu kompensieren. Türen und Fenster knallten, Stühle wackelten hin und her. Beide Kinder schrien gleichzeitig.

Dad hob Marge hoch, sodass sie ihm ins Gesicht sehen konnte. Sie schloss die Augen. Er roch nach Creme. „Alles okay, Marm?“ „Die Welt-Screen ...“ „Liebling. Sie ist wieder an. Keine Angst. Wir sind zu Hause.“ Sie umarmte ihn fest. Von draußen drangen immernoch wütende Stimmen ins Haus. „ Die Kinder“, sagte sie. „Was ist mit den Kindern?“ „Marm. Den Kindern geht’s gut. Warte hier. Ich bin gleich zurück.“ Sie öffnete die Augen. Dad setzte Marmalade auf die Füße, hastete zur Tür und lächelte noch steifer als sonst. Er ging hinaus auf die Veranda. Nein, der Mob ha!e sich noch nicht zerstreut. Im Gegenteil—das Flackern der Welt-Screen ha!e sie erst richtig in Rage gebracht. „Nachbarn“, sagte Henderson Dad mit erhobenen Händen. „In einer knappen Minute, je nach We!erlage dieses Gestirns, kann ich euch allen eine So"ware geben, die genug H2O bilden kann, sodass ihr euer Tagesquantum direkt aus der Lu" auffüllen könnt.

Diese Wasserprobleme werden nicht weiter vorkommen. Nicht, dass ihr denkt, ich hä!e was mit ihnen zu tun! Oder mit dem Flackern der Welt-Screen von eben, möchte ich noch hinzufügen! Ich bin nicht für diese Ereignisse verantwortlich. Ich schwöre, ich bin kein Xorox! Nur ein gewöhnlicher Kunsthandwerker. Bi!e geht wieder.“ Kunsthandwerker? Was ha!e Henderson Dad denn mit Kunst zu schaffen, wunderte sich Marmalde. Durch die halb geöffnete Tür sah sie die tobende Meute. Als hä!en auch sie alle seine Zeichnung gesehen, dachte sie, und wären immer noch völlig krank davon.

Marmalade gathered herself. She went to stand beside her husband on the porch. No doubt hilarious vids of this moment were already being broadcast around the System. But she was not ashamed.

Toddie Mabel’s bird eyes were filled with loathing; Marmalade looked right back. Come and get it, bitch, she thought. She was not afraid of Toddie Mable.

Henderson Dad stepped forward, arms outstretched.

“Friends—” He was greeted with a shower of focks.

“Shut down, Tinny! We’re done with robots around here!”

“Without robots how would you possibly maintain—?”

The crowd was too much for Henderson Dad. He didn’t resist. His li!le smile became a laugh. Of course he was programmed when it came to this. They brought him to the tree. The mob cranked a rope over the tree’s fa!est limb and hoisted Marmalade’s husband into the air. Dad cracked mid-spine. His legs and arms revolved dolllike against the dark-domed sky. He smiled joyfully down at them, iron jaw half revealed. From a conical halo projecting from his hip, a vortex projected a non-Euclidean singularity gli!ering sickeningly high above the mart. A mock-heroic Xorox appeared from its tongue, weaving the world-screen out from its long needles. The ecstatic kids, and there were zillions of them, sang in cascading cacophonies: “Xorox, Xorox, The cart shall draw the beast…”

To draw away, she thought. To retreat. As the robot’s vortex sucked away law and decency in its intricacy, Marmalade Quipshy didn’t join in the general hysteria. She le" town. She obtained a divorce. She got as far away from Bubble City Environs as it was possible to get.

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Toddie Mabel war auch da, diese Hexe. Manche waren sogar mit Focks bewaffnet. „Das reicht jetzt, Dad!“ „Lass die Finger von unserem Frauenvolk!“ Marmalade gab sich einen Ruck und stellte sich neben ihren Ehemann auf die Veranda. Sicherlich wurde dieses Spektakel bereits im ganzen System übertragen. Toddie Mabels Vogelaugen waren voller Abscheu. Marmalade fixierte sie unbeirrt. Komm bloß her, du Schlampe, dachte sie. Sie ha!e keine Angst vor Toddie Mabel.

Henderson Dad trat mit ausgebreiteten Armen vor. „Freunde ...“ Ein Fockhagel war die Antwort. „Sei still, Blechkopf! Wir wollen hier keine Roboter mehr!“ „Wie wollt ihr denn ohne Roboter ...?“ Die Menge war zu stark für Henderson Dad. Er wehrte sich nicht. Sein kleines Lächeln wurde zu Gelächter. Natürlich war er entsprechend programmiert, für diesen Fall der Fälle.

Sie brachten ihn zum Baum. Am dicksten Ast befestigte der Mob ein Seil und riss Marmalades Ehemann in die Lu". Dads Rückgrat brach. Beine und Arme verdrehten sich wie bei einer Puppe vor dem dunkel gewölbten Himmel. Er lächelte sie frohgemut an, den eisernen Kiefer halb entblößt. Aus einem kegelförmigen Lichtkreis, der seiner Hü"e entsprang, projizierte ein Wirbel eine nichteuklidische Singularität, die in schwindelerregender Höhe über dem Markt aufleuchtete. Ein pseudo-heroischer Xorox löste sich von ihrer Zunge und strickte mit seinen langen Nadeln die Welt-Screen.

Die ekstatischen Kinder, und sie waren zu Abertausenden, sangen in kakofonischen Kaskaden: „Xorox, Xorox: der Karren zieht das Tier ...“ Zieht es hinfort, dachte sie. Zum Einschmelzen. Als der Wirbel des Roboters schließlich Recht und Anstand in sich wegsaugte, beteiligte sich Marmalade Quipshy nicht an der allgemeinen Hysterie.

Sie zog aus der Stadt. Sie reichte die Scheidung ein. Sie ging so weit weg aus Bubble City Environs wie nur überhaupt möglich.

3.

Sirs, One of many spurious claims in Stephen Burt’s garrulous compendium of hearsay and slander reporting the inclusion of Philip K. Dick into the Library of America, “Kick off the Scenery,” (LRB, 3 July 2008), is that Mr. Dick’s archives are located in San Diego. They are in fact located in the Pollack library at California State University in Fullerton. I, for one, have visited that archive. In the faded Eisenhower era decor of the mold-reeking “University Archives and Special Collections Unit,” I spread the author’s private papers before me and perceived the central biographical truth of Mr. Dick’s life you missed. Mr. Dick constituted the entire staff of a Sisyphean small business that demanded constant, precise typing. Mr. Dick typed so many pages of so many versions of so many projects, proof-read each so accurately, re-typed them so perfectly—so many screenplays, novels, so many handsome dra"s—that it is a wonder he did not break sooner. In short, at the word-rate Mr. Dick was paid he was forced to simply type, full time, overtime, all the time. He stopped typing here in Orange County, where he had moved to be near his papers. I happen to have read everything he ever wrote at least twice, it happens, including the complete Exegesis. I found the archives sadly destitute, unorganized, pilfered and miss-handled by opportunistic “fans” turned on by spurious reports like yours, of Mr. Dick’s personal irresponsibility and his rumored indulgence in narcotics. I might have spirited away two or three unknown sketches myself, if only to preserve them from the library’s decay. Would that have been irresponsible? Suppose I say now even this le!er is, in great part, stolen from there. You distribute fraudulent and damaging misrepresentation, pretending to defend the canon you desecrate. Shall we do otherwise?

Yours etc., Xorox

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3.

Meine Herren,

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Eine der vielen falschen Behauptungen in Stephan Burts geschwätzigem Handbuch aus Gerüchten und Verleumdungen, das von der Aufnahme Philip K. Dicks in die Library of America berichtet—“Kick over the Scenery,” (LRB, 3. Juli 2008)—, besagt, dass sich Herr Dicks Archiv in San Diego befände. Es befindet sich allerdings in der Pollack Library der California State University in Fullerton. Ich habe das Archiv persönlich besucht. In der muffigen Abteilung „University Archives and Special Collections“ mit verblassten Dekoreigenheiten aus der Eisenhower-Ära breitete ich die privaten Schri"stücke des Autors vor mir aus und mir wurde die ganze biografische Wahrheit über Herrn Dick offenbar, die Ihnen entgangen ist. Herr Dick selbst stellte das gesamte Personal eines kleinen Betriebs dar, der die Sisyphusarbeit konstanten und präzisen Abtippens einforderte. Herr Dick tippte so viele Seiten so vieler Versionen so vieler Projekte, las sie alle so sorgfältig Korrektur und tippte sie so perfekt aufs Neue—so viele Drehbücher, Romane, so viele gutgelungene Entwürfe—dass es ein Wunder ist, dass er nicht schon früher zusammenbrach. Kurzum, bei dem Wortschlüssel, zu dem Herr Dick bezahlt wurde, war er gezwungen einfach zu tippen, in Vollzeit, mit Überstunden, immerzu. Hier in Orange County, wo er hingezogen war, um in der Nähe seiner Texte zu sein, hörte er damit auf. Zufällig habe ich Alles, was er je zu Papier gebracht hat mindestens zweimal gelesen—seine Exegesis eingeschlossen. Die Archive boten einen traurigen Anblick. ungeordnet, geplündert, schlecht behandelt von seinen opportunistischen „Fans“, welche im Übrigen noch angeheizt werden von fälschlichen Berichten wie den Ihren über Herrn Dicks private Gewissenlosigkeit und seine angebliche Schwäche für das Rauschgi". Womöglich habe sogar ich selbst zwei oder drei unbekannte Textskizzen entwendet, allein um sie vor dem Verfall in der Bibliothek zu bewahren. Wäre dies unverantwortliches Handeln? Ob ich wohl erwähnen soll, dass sogar dieser Brief hier zum

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GroĂ&#x;teil daraus geklaut ist? Sie verbreiten arglistige und schädigende Unterstellungen, wobei sie aber vorgeben, den Kanon zu verteidigen, den sie selbst entweihen. Wieso sollten wir es anders machen?

Ihr etc.

Xorox.

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Nothing's about nothing Nichts geht um Nichts ˆ mark lanctot

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Über die Jahre haben Charles Stankievech und ich Gedanken über eine Reihe von Themen ausgetauscht, insbesondere zum „Degree Zero“ der abstrakten Malerei: dem Monochrom. Nach meiner Auffassung teilen er und ich eine Faszination für das Monochrom, da es wahrscheinlich am besten die Spannungen bündelt, die zwischen dem Gemälde als Gegenstand für sich und seinem Status als Bild bestehen. Dieses Interesse erscheint bereits in einer frühen Arbeit, die gänzlich aus grauem Industriefilz gestaltet ist—Timbral von 2007—, verdeutlicht sich jedoch 2008 mit Aletheia’s Veil, mit der Stankievech eine Verbindung zwischen dem White Cube des Ausstellungsraums der Galerie und der leeren Projektionsleinwand des Kinos zieht.

Im Herbst 2010 erzählte mir Stankievech von seiner Absicht eine neue Installation zu machen, deren Ausgangspunkt ein Video sein würde, das eine leere arktische Landscha" zeigt, die sich nach und nach mit den purpurfarbenen Schwaden einer Militärrauchgranate füllt: Eine Geste in Hommage an Jules Olitskis monumentales purpurnes Colourfield Painting Instant Loveland (1968), das Stankievech in London in der Tate Modern gesehen ha!e. Auf dem didaktischen Wandschild neben dem Kunstwerk war ihm eine Information aufgefallen: „Die Gemälde haben eine ätherische Qualität, welche die Oberfläche der Leinwand aufzulösen scheint. Olitski sagte, er hä!e Nichts lieber als ,einige in die Lu" gesprühte Farben, die dort blieben.’”1 Während die reine Optikalität wie verfochten vom Greenbergschen Modernismus

Through the years Charles Stankievech and I have exchanged ideas about an array of topics, most notably that of abstract painting’s degree zero: the monochrome. It’s my understanding that he and I share an a!raction for the monochrome because of how it probably best summarises the tensions that exist between the painting as a thing in itself and its status as an image. This interest appears in an early work composed entirely out of grey industrial felt, Timbral from 2007, but is made explicit later in 2008 with Aletheia’s Veil where Stankievech draws a connection between the White Cube of the gallery space and the blank projection screen of the cinema.

In the autumn of 2010, Stankievech spoke to me of his intention to put together an installation whose starting point would be a video depicting an empty arctic landscape that gradually fills with purple smoke from a military grenade: a gesture in homage to Jules Olitski’s monumental purple colour-field painting Instant Loveland (1968) that Stankievech had seen installed in London at Tate Modern. On the didactic wall-card accompanying the work was some information that struck him: “The paintings have an ethereal quality, appearing to dematerialise the canvas surface. Olitski said he would prefer ‘nothing but some colours sprayed into the air and staying there.’”1 If the pure opticality championed by Greenbergian modernism is at least achieved conceptually in Olitski’s statement, in Stankievech’s video, it is fulfilled through a translation of materials.

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zumindest konzeptuell in Olitskis Äußerung erreicht wird, erfüllt sie sich in Stankievechs Video durch eine stoffliche Übersetzung.

Dennoch, die Verbindung zu Olitski ist nur eines mehrerer Elemente, die in dem vollendeten Kunstwerk eine Rolle spielen, wie Stankievech prägnant erörtert: „Es ging nie um ein schönes Video—es handelt sich wörtlich und symbolisch um eine Nebelwand. In meiner Arbeit geht es immer um die Verbindungen zwischen Ort und Geschichte und um eine Konstellation von Quellen, die man normalerweise nicht zusammen sehen würde.“2 Mit dieser Einstellung steuert er zu der gegenwärtigen Tendenz bei, die Unterschiede zwischen Kunstwerk und Ausstellung zu verwischen:3 indem er eine künstlerische Arbeit in Au"rag gibt (einen Soundtrack des Künstlers und Musikers Tim Hecker), ein naturwissenscha"liches Artefakt ausstellt (ein rares Exemplar eines Smaragdkristalls) und eine Sonderausgabe eines klassischen literarischen Texts produziert. Diese verschiedenen physischen und konzeptuellen Elemente sind eingegliedert, um den Umfang des Kunstwerks zu erweitern und gleichzeitig über die Mechanismen nachzudenken, die bei einer solchen semantischen „Erweiterung“ mitspielen. Die zentralen Elemente der Arbeit werden in einer Weise präsentiert, die an übliche Museumspraktiken erinnert: mi!els zweier, in die Wand eingelassener, purpur gefärbter Vitrinen. Die eine von ihnen fasst eine handgebundene, an einer bestimmten Stelle aufgeschlagene Ausgabe des Buches The Purple Cloud (Die purpurne Wolke), einem frühen Science Fiction Roman von M. P. Shiel, die andere zeigt einen Chatham Smaragdkristall, der unter ultraviole!em Licht fluoresziert.

Diese Elemente führen den Betrachter zu unerwarteten und doch miteinander verwandten Orten. Indem Stankievech beispielsweise auf Shiels The Purple Cloud verweist, weckt er nicht nur Assoziationen zu apokalyptischen Geschichten des „letzten Überlebenden“, sondern weist auch auf die Tatsache, dass eines der frühesten Exempel dieses althergebrachten Science Fiction Subgenres—The Purple Cloud—in der Arktis spielt. Dies betont, welch tiefe Wirkung die nördliche Grenze auf die kollektive Imagination des Westens hat und ha!e. (Eine weitere Verbindungslinie zum fiktionalisierten Norden manifestiert sich durch Stankievechs Gebrauch von Kristallen als—unter anderem—ein Verweis auf

However, the connection to Olitski is only one of the elements in play in the final work, as Stankievech pointedly argues: “It’s never been about a beautiful video—this is literally and symbolically a smoke screen. My work is always about the connections between site and history and creating a constellation of sources that would not normally be seen together.”2 In this perspective, he contributes to the current tendency to blur the distinctions between artwork and exhibition:3 commissioning work (a soundtrack by artist and musician Tim Hecker), exhibiting a scientific artifact (an antique specimen of emerald crystal), and producing a special edition of a classic literary text. These different physical and conceptual elements are integrated to be!er extend the scope of the work, while simultaneously reflecting upon the mechanisms engaged in such semantic “extensions”. Key elements of the work are presented in a way that echoes standard museum practices: a pair of purple hued vitrines embedded into walls, one holding a hand-bound edition of The Purple Cloud, an early science fiction novel by M. P. Shiel, open to a specific passage; the other presenting a Chatham emerald crystal fluorescing under ultraviolet light.

These elements lead the viewer to unexpected, yet related places. For example, by refering to Shiel’s The Purple Cloud, Stankievech does not just evoke apocalyptic “last man standing” narratives, but to the fact that as one of the earliest examples of this established science-fiction sub-genre, The Purple Cloud is set in the arctic. This underscores the depth of the impact the northern frontier has had on the West’s collective imagination. (A connection to the fictionalised north is also apparent with Stankievech’s use of crystals as, among other things, a reference to Superman’s Fortress of Solitude.)

Despite Stankievech’s wish to minimise its import in the overall installation, the video itself is the most significant element of the installation. On a seamless loop, it alternates the vast, blinding white glare of the arctic with the smothering effect of the purple smoke screen.4 Much the way Dickens used fog as a metaphor for the negative connectedness of citizens at the hands of corrupt institutions, Stankievech’s use of smoke can evoke the state of control implemented by the military-industrial complex,5 omnipresent in the North since at least the Cold War. In this work, the Canadian North is the stage for the re-enactment of a New York Abstract Expressionist

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Supermans „Fortress of Solitude“.)

Trotz Stankievechs Wunsch, die Bedeutung des Videos in der Gesamtinstallation zu minimieren, stellt das Video selbst dennoch das wichtigste Element der Installation dar. Als nahtloser Loop wechselt es zwischen dem weiten, blendend weißen Leuchten der Arktis und dem undurchdringlichen Effekt der purpurfarbenen Nebelwand.4 Ähnlich wie Dickens den Nebel als eine Metapher für die negative Verbundenheit der Bürger durch korrupte Institutionen benutzte, erinnert Stankievechs Gebrauch von Rauchschwaden an den Zustand der Kontrolle, wie ihn der militärisch-industrielle Apparat,5 der im Norden mindestens seit Ende des Kalten Krieges allgegenwärtig ist, implementiert hat. In diesem Kunstwerk wird der kanadische Norden zur Bühne für das „Re-Enactment“ der Fantasie eines New Yorker Abstrakten Expressionisten. Zudem ist der Norden Gegenstand wachsender Sorge aufgrund seines geostrategischen Werts im gegenwärtigen Kontext des weltweiten Klimawandels. Was einst ein regionales Thema war, ist heutzutage ein globales. Ein ähnlicher Übergang von lokal zu global lässt sich auch in der Geschichte der Modernen Kunst verzeichnen. Ursprünglich konzentriert auf die New York School, übte der Abstrakte Expressionismus bald eine nahezu hegemonische Autorität über die Avant-Garde der Mi!e des 20. Jahrhunderts aus, wodurch amerikanische Kunst (und so auch die „nachmalerische“ Abstraktion des Jules Olitski) zum nächsten Schri! im Vormarsch des Kanons der westlichen Kunstgeschichte wurde.6 Stankievech wählt das „Re-Enactment“ eines Erlebnisses reiner Bildlichkeit, das dem des Monochroms paradox nahe ist. (Es sei zu beachten, dass der Greenbergsche Formalismus kein Verständnis für die strenge monochrome Malerei im Stil von Ellsworth Kelly, Robert Ryman oder Brice Marden ha!e—sie galt als der Bildhauerei zu nahe, wodurch sie gefährlich weit von der modernistischen Mediumspezifizität abtrieb). Aber der neue Kontext, in dem sich Stankievechs Arbeit befindet, sowie die hinzugefügten Bezugspunkte, lenken uns weg von apolitischen, modernistischen, malerischen Utopien und hin zu etwas Vielsagenderem: Nämlich dazu, wie die Beziehung zwischen der Geschichtsschreibung und dem Ort, auf den sie sich bezieht, in unvermutete Richtungen ausscheren und so unserer mutmaßlichen Kontrolle entfliehen kann. Diesem Beziehungsgeflecht unter der Oberfläche von Dingen, Orten und

fantasy. The North is also the subject of growing concern due to its geo-strategic value in the current context of global climate change.

What once was a regional issue is now a global one. A similar passage from local to global can also be found in the history of modern art.

Originally centred on the New York School, Abstract Expressionism soon came to exercise a near-hegemonic authority over the mid-20thcentury Western avant-garde, turning American Art (including the post-painterly abstraction of Jules Olitski) into the next step in the forward march of the canon of Western art history.6 Stankievech has chosen to re-enact an experience of pure picturality, ironically close to that of the monochrome. (Note that Greenbergian formalism had no time for strict monochrome painting in the style of Ellsworth Kelly, Robert Ryman or Brice Marden—it was considered too close to sculpture and therefore dri"ed dangerously away from modernist medium-specificity). But the new context Stankievech’s work is set in as well as its added reference points direct us away from a-political modernist pictorial utopias towards something more telling: how the relationship between the narrative of history and the site it is connected to can veer into unsuspecting directions, escaping our perceived mastery over it. To follow these networks of connections that lay beneath the surface of things, places and times is potentially dizzying—akin to an altered state. An arctic landscape becomes a purple cloud that becomes an abstract painting that becomes a harbinger of the end of days.

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Zeiten zu folgen, kann durchaus schwindelerregend sein—wie bei einem veränderten Bewusstseinszustand. Eine arktische Landscha" wird zur purpurnen Wolke, die zu einem abstrakten Gemälde wird, das sich wiederum in ein Omen für das Ende aller Tage verwandelt.

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Instant Loveland, 1968 Tate.org, h!p://www.tate.org.uk/servletViewWork?workid=22047 (30. August 2011).

Charles Stankievech in einer Email an den Autor, 25. Juli 2011.

Vgl. den Aufsatz meiner Kollegin Lesley Johnstone, „The Exhibition: A Site Where Anything Can Happen“ in La triennale Québécoise 2011: Le travail qui nous a!ends, Montréal, Musée d’art contemporain de Montréal, 2011, S.77–85.

Eine weitere Eigenscha" von Rauchgranaten ist, dass sie einen Ort markieren (sie können als Leuchtbombe verwendet werden) und ebenfalls als ein Schleier dienen, der die Umgebung für jeden, der in ihrer Nähe ist, vernebelt.

Ich diskutiere die Metapher des Nebels in meinem Katalogaufsatz zur Québec Trienniale 2011: „This Modernity“ in La triennale Québécoise 2011: Le travail qui nous a!ends, Montréal, Musée d’art contemporain de Montréal, 2011, S.97–105.

S. Serge Guilbaults wesentliche Studie How New York Stole the Idea of Modern Art (Chicago und London: University of Chicago Press, 1983), S.277 ff.

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Instant Loveland, 1968 Tate.org, h!p://www.tate.org.uk/servletViewWork?workid=22047 (consulted August 30, 2011).

Charles Stankievech in an e-mail to the author on July 25, 2011.

See my colleague Lesley Johnstone’s essay “The Exhibition: A Site Where Anything Can Happen” in La triennale Québécoise 2011 : Le travail qui nous a!ends, Montréal, Musée d’art contemporain de Montréal, 2011, p.77–85.

Another feature of smoke grenades is that they mark a location (they may be used as flares) and also act as a screen, veiling the surroundings from whoever happens to be in the immediate vicinity.

I discuss the concept of Fog as metaphor in my essay from the catalogue of the 2011 Québec Triennial: “This Modernity” in La triennale Québécoise 2011 : Le travail qui nous a!ends, Montréal, Musée d’art contemporain de Montréal, 2011, p.97–105.

See Serge Guilbault’s essential study How New York Stole the Idea of Modern Art (Chicago and London: University of Chicago Press, 1983), 277 pp.

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traversals Charles Stankievech anna-sophie springer

Das folgende Interview ist ein Auszug aus TRAVERSALS (2011), einem Kunstund Publikationsprojekt von Anna-Sophie Springer für 5X5Castelló2011 im EACC, Spanien, das aus fünf Gesprächen mit Dora García, Chris Kraus, Mark von Schlegell, Charles Stankievech und Jacob Wren über die Verbindungen zwischen Theorie + Fiktion und Kunst + Schreiben besteht. Der Interviewprozess erfolgte in zwei Teilen: in der ersten Runde erhielt jeder der fünf Teilnehmer dieselben fünf Fragen und dann anschließend in der zweiten Runde fünf individuelle Fragen in Reaktion auf seine vorigen Antworten.

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Kannst du einen frühen und einen neueren Einfluss auf dein Denken und deine Arbeit gegenüberstellen? Hierbei denke ich an Orte, Menschen, Ereignisse…

Vor und während meinem Studium war ich Techniker für ein Ingenieurunternehmen und habe Durchstrahlungs-, Magnetpulver-, und Ultraschallprüfungen an industrieller Architektur und an Militäranlagen durchgeführt. Insofern habe ich im naturwissenscha"lichen Bereich gearbeitet und abgebildet, was man nicht sehen konnte.

The following interview is an excerpt from TRAVERSALS (2011), an art and publication project by Anna-Sophie Springer for 5X5Castell贸2011 at EACC, Spain comprising of five conversations with Dora Garc铆a, Chris Kraus, Mark von Schlegell, Charles Stankievech and Jacob Wren about the connections between theory + fiction and art + writing. The interview process was split into two parts: one set of five identical questions posed to each of the five participants in the first round and then five individual questions asked in a second round in response to the first five answers.

Can you juxtapose one of your earliest and a very recent influence to your thinking and your work? Here I am thinking about places, people, events ...

Before and during my university studies, I was a technician for an engineering firm performing X-ray, Magnetic particle, and Ultrasound inspections of industrial architecture and military assets. As such, I worked in the scientific field creating images of that which cannot be seen.

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Im letzten Jahr habe ich eine Residenz im Künstlerprogramm der Kanadischen Streitkrä"e bekommen und darf deren Beobachtungsoperationen am Militärstützpunkt ALERT am Zipfel der Ellesmere-Insel auf dem 82º nörtlicher Breite besichtigen. Insofern arbeite ich im künstlerischen Bereich daran, Unsichtbares und elektromagnetisch Verschlüsseltes abzubilden.

Kannst du mir beschreiben, inwiefern du dich einem anderen Künstler oder Autor nahe fühlst und wie sich diese Beziehung möglicherweise in deiner Arbeit niederschlägt?

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Ich kenne keine biographischen Details anderer Autoren oder Künstler, außer von Franz Ka)a, über den ich meine Diplomarbeit geschrieben habe und mich daher tief mit auseinander gesetzt habe. Aber es wäre ein Oxymoron zu sagen, dass ich mich Ka)as entfremdeter Persona damals nahe gefühlt hä!e, auch wenn er sicherlich die frühe Bahn meines Denkens beeinflusst hat. Dasselbe tri& auf Thomas Pynchon zu—schwer, sich einem Schri"steller nahe zu fühlen, der seine Anonymität so energisch beschützt.

Obwohl ich über den Mann nichts weiß, kann ich sagen, dass mich das Gemälde Instant Loveland (1968) von Jules Olitski berührt hat und ich derzeit an einem Projekt arbeite, das von diesem Werk in Kombination mit einer Science Fiction Geschichte von 1901 und der frühen Konzeptkunst in der Arktis inspiriert wurde. Ich verstehe dieses Projekt—auf eine Art—als eine Verlängerung seines Wunsches: Er wollte die Limitierungen des Malens auf der Leinwand hinter sich lassen und Farbe ohne Substrat in die Lu" sprühen. So etwas in der Art habe ich über dem Arktischen Ozean gemacht, inmi!en einer Landscha", die in ein Licht getaucht war, das an das ursprüngliche Werk erinnerte. Während es bei meinem Kunstwerk um etwas anderes geht als um die Malerei (unter anderem um die Kolonisierung durch das Militär), gefällt mir trotzdem diese ästhetische Referenz und ich bin dankbar für die Inspiration.

Ich würde gern über zwei Themen sprechen: den Dialog zwischen der Kunst und dem Schreiben sowie zwischen der Theorie und der Fiktion. Kannst du darüber sprechen, wie sich diese Beziehungen in deinem Werk ausdrücken, beispielsweise

This past year I was awarded a residency with the Canadian Forces Artist Program to observe their intelligence operations at ALERT base at the tip of Ellesmere Island, 82º North. As such, I am working in the artistic field creating images of the invisible and encoded electromagnetic.

Can you tell me how you feel close to another artist or writer and how that relationship may be manifested/intertwined in your work?

Though I know nothing about the man, I can say that the particular painting Instant Loveland (1968) by Jules Olitski struck me and I am currently creating a project inspired by this work in combination with a science fiction story from 1901 and early Conceptual Art in the Arctic. I see this project—in one way—as an extension of his desire; he wanted to abandon the restriction of painting on canvas and spray paint into the air without a substrate. I did something like this over the Arctic Ocean amidst a landscape bathed in light reminiscent of his original work. While my work is about something other than painting (among many things military colonialism), I enjoy the aesthetic reference and am thankful for its inspiration.

I would like to discuss the two topics of the dialogue between art + writing and between theory + fiction. Can you talk about how these relationships are at play in your work: by bringing writing into your artwork; by the way that you write on art, blurring the boundaries between theory and fiction; by the way that you view your writing as art?

The joy of art is that anything and everything is fair game. In fact, the contemporary discourse of art is premised on the ability of the artist to bridge the gap between creating their own language game and convincing others to participate in this play. Since the Industrial Revolution and the decline of the Shakers, the point in art is not how well the artist does something in a specific genre, rather—as Marcel Duchamp most spectacularly exemplified—what ma!ers is how can the artist relate different modes of production or create a new mode of production. As a result, there is no longer any taboos and the only

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indem du das Schreiben in dein Kunstwerk einbeziehst; in der Art, wie du über Kunst schreibst und die Grenzen zwischen Theorie und Fiktion dabei verwischst; in der Art, wie du dein Schreiben als Kunstwerk betrachtest?

Das Schöne an der Kunst ist, dass wirklich Alles sozusagen „Freiwild“ ist. Der zeitgenössische Kunstdiskurs beruht ja gerade auf der Fähigkeit des Künstlers zum Brückenschlag zwischen seinen selbstgeschaffenen Sprachspielen und den Anderen, die überzeugt werden müssen, an diesem Spiel teilzunehmen. Seit der industriellen Revolution und dem Niedergang der Shaker ist es in der Kunst nicht mehr entscheidend, wie gut der Künstler etwas in einem bestimmten Genre macht, sondern—wie Marcel Duchamp unter viel Aufsehen veranschaulicht hat—das Wichtige ist, inwiefern der Künstler verschiedene Produktionsweisen miteinander in Bezug bringen kann, bzw. gleich eine neue Produktionsweise erscha&. Als Ergebnis gibt es keine Tabus mehr und das einzige Tabu läge darin, einen absoluten Unterschied zwischen der Theorie und der Fiktion oder der Kunst und dem Schreiben zu machen.

Besitzt du ein Kunstwerk? Wenn ja, könntest du mir von diesem Werk erzählen? Und wenn nicht, gibt es einen bestimmten Grund dafür?

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Da ich keine im eigentlichen Sinne physischen Kunstwerke besitze, war mein erster Gedanke als Antwort auf deine Frage meine kleine Sammlung von Gegenständen aus der Natur zu beschreiben. Sie besteht aus mich faszinierenden Materialien und Strukturen und umfasst unter anderem einen Meteoriten, einen Doppelspatkristall mit zweifacher Lichtbrechung und einen Gießkannenschwamm.

Nach etwas mehr Nachdenken habe ich jedoch realisiert, dass ich eine umfassende Videokunst-Sammlung mit über 400 Werken besitze, an die ich quasi über den „Schwarzmarkt“ gekommen bin.

Es stellt sich natürlich die Frage, ob es sich hierbei tatsächlich um Kunst handelt oder nicht, denn die Herkun" ist ja fragwürdig und die Videos existieren als digitale Dateien und nicht als architektonisch installierte Werke. Wenn das Werk nicht gemäß der Vorstellung des Künstlers besessen bzw. aufgebaut wird, ist es dann Kunst? Ein

taboo would be in making an absolute distinction between theory and fiction or art and writing.

Do you own an artwork? If you do, can you tell me about the piece? If you don’t, is there a particular reason?

Since I don’t own any physical artworks per se, the initial thought that came to mind in trying to answer your question was to describe my small collection of natural objects composed of materials and structures that captivate me, including among other objects, a meteorite, a double refracting Icelandic spar crystal, and a Venus’ glass sea sponge.

However, on further reflection, I realised I do have a comprehensive Video Art collection of over 400 works retained through “black market” means. The question of course is whether these are actually Art or not since the provenance is dodgy and they exist as digital files and not architecturally installed works. If the work is not owned nor is it installed according to the artist’s design, then is it art? A collector can buy an editioned video from a gallerist and never watch it and possess the certificate of authenticity and thus own the work (much like a museum may own a video in storage).

On the other hand, if I watch a Thomas Demand video on a laptop that is supposed to be projected as a film, then am I watching the artwork? Furthermore, if Rodney Graham allows a museum to project a 16mm film as a video projection and in my studio I project the same video file, am I then watching the actual artwork? Of course, there is no clear distinction here, complicated by the fact that I know I’ve watched a work in be!er condition in my studio then as presented in some institutions with a poor technical installation. Somehow, these institutional questions do not interest me and were already asked and complicated in the 1960s with a work, say, Lawrence Weiner’s #079 The Arctic Circle Sha!ered. I possess the custom typeface and the installation design and have executed the work for exhibition, but do I own the work? According to Lawrence, Lucy Lippard owns that one.

I’m less interested in questions of the market and the ontology of a work and more interested in the alternative means of spectatorship that such a collection allows for. Speaking as an artist, I can say that there is a gap between the production of the work and the traditional

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Sammler kann sich von einem Galeristen ein Video in limitierter Ausgabe kaufen und es nie anschauen, aber das Echtheitszertifikat und somit das Werk besitzen (ganz so, wie ein Museum ein Video im Lager au'ewahren kann). Auf der anderen Seite, wenn ich mir ein Video von Thomas Demand auf dem Laptop ansehe, das eigentlich als Film projiziert gehört, schaue ich dann das Kunstwerk an? Oder weiter, wenn Rodney Graham einem Museum erlaubt, einen 16mm Film als Videoprojektion zu zeigen und ich projiziere dieselbe Videodatei in meinem Atelier, schaue ich mir dann das echte Kunstwerk an?

Natürlich gibt es hier keine klaren Unterschiede und zusätzlich schwerer gemacht wird es noch dadurch, dass ich weiß, dass ich manche Arbeiten in besserer Qualität in meinem Atelier angeschaut habe, als in einer Institution mit schlechter technischer Ausführung.

Irgendwie interessieren mich diese institutionellen Fragen nicht und wurden auch bereits gestellt und in den 1960ern bereits verkompliziert, beispielsweise mit einem Werk wie Lawrence Weiners #079 The Arctic Circle Sha!ered. Ich besitze die speziell dafür entworfene Schri"type und Installationsanleitung und habe die Arbeit für eine Ausstellung angefertigt, aber besitze ich das Werk? Laut Lawrence besitzt jenes Lucy Lippard. Fragen bezüglich des Marktes und der Ontologie eines Werks interessieren mich nicht so sehr, wie die alternativen Betrachtungsmöglichkeiten, die eine solche Sammlung erlaubt.

Als Künstler kann ich sagen, dass es einen Abstand gibt zwischen der Produktion einer Arbeit und den traditionellen Vorführarten (Galerie, Fernseh-/Internetübertragung, Ortsbezogenheit, Kino).

O" gibt es eine bestgeeignete Vorführart—insbesondere, wenn sich die Arbeit selbstreferentiell auf sein Medium bezieht—aber das ist nicht immer der Fall. Darüberhinaus funktionieren manche Kunstwerke in mehreren verschiedenen Medien. Es ist o" genauso eine Frage der Pragmatik, wie der konzeptuellen Intention. Für einen Zuschauer (und ich verstehe dieses Wort als allgemeinen Platzhalter für die sich überschneidenden Rollen des Wissenscha"lers, Kurators, Appropriation Artist, Dozenten und Enthusiasten) ermöglicht eine solche Sammlung die langwährende Auseinandersetzung durch wiederholtes Ansehen sowie die Analyse und den Vergleich mit anderen Werken. In diesem Licht können Kunstwerke in einer Weise gewürdigt werden, welche die Stärken einer Privatsammlung und eines Forschungsarchivs vereint.

means of display (gallery, broadcast, site-specific or cinema) and traversing this gap can sometimes be limiting. O"en, there is a best means of exhibition—particularly when the work is self-reflexive to its medium—but this is not always the case; furthermore some artworks function in several different media. It’s o"en a question of pragmatics as much as conceptual intention. As a spectator (and I use this word as a generic stand-in for the overlapping roles of researcher, curator, appropriation artist, lecturer, and enthusiast), such a collection allows for sustained focus in repetitive viewing, analysis and comparison with other works. In such light, artworks can be appreciated in a way that combines the strengths of a private collection and a research archive.

Your work is diverse and o!en situated in the hybrid spaces between disciplines and genres. I’m interested in how you move between established categories and possibly work outside of them. How do you decide which form is needed for the ideas you’re working with and how does the context of presentation/ interaction with the public determine the form?

I used to work in one field, then I switched fields: Academic to Artist.

Then I tried to work in both fields, using parallel thinking: Academic and Artist. Then I tried to combine several fields, thinking about something in the form of a faceted crystal to create something new: Multidisciplinary. Now, I work within different recognised fields from the perspective of another field: Counter Intelligence.

With Magnetic Norths you’ve curated a major group exhibition in Montreal in 2010. In Dawson City—the small Gold Rush town in the Canadian Yukon Territory close to the Alaskan border— where you currently live for part of the year, you’ve initiated the OVER THE WIRE series as a collaboration between your students and accomplished international artists and furthermore organised an event dedicated to the dismantling of Martin Kippenberger’s site-specific METROnet station. Where do you position the curatorial in your art practice?

O"en I find it is simply be!er to present the work of another artist

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Deine Arbeit ist vielseitig und findet o!mals in den hybriden Räumen zwischen den Disziplinen und Genres sta". Mich interessiert, wie du dich zwischen feststehenden Kategorien bewegst und mitunter außerhalb von diesen arbeitest. Wie entscheidest du, welche Form für die Ideen, mit denen du dich beschä!igst, richtig ist und inwiefern der Präsentationskontext/ die Interaktion mit dem Publikum diese Form bestimmt?

Ich habe in einem Feld gearbeitet und dann das Feld gewechselt: von Wissenscha"ler zu Künstler. Dann habe ich versucht in beiden Feldern zu arbeiten, indem ich parallel zu denken versuchte: Wissenscha"ler und Künstler. Dann habe ich versucht mehrere Felder zu kombinieren, indem ich über Dinge in der Form eines mehrseitigen Kristalls nachgedacht habe: multidisziplinär. Nun arbeite ich innerhalb verschiedener anerkannter Felder aus der Perspektive eines anderen Feldes: „Counter Intelligence“.

Mit Magnetic Norths hast du 2010 eine wichtige Gruppenausstellung in Montreal kuratiert. In Dawson City—dem kleinen GoldrauschStädtchen im kanadischen Yukon Territory nahe der Grenze Alaskas—wo du derzeit jeweils einen Teil des Jahres wohnst, hast du die Reihe OVER THE WIRE ins Leben gerufen, bei der deine Studenten mit bekannten Künstlern zusammenarbeiten und hast außerdem einen Kunst-Event organisiert, der dem Abbau von Martin Kippenbergers ortsspezifischer METROnet Station gewidmet war. Wo verortest du das Kuratorische in deiner künstlerischen Praxis?

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O" finde ich es einfach besser, die Arbeit eines anderen Künstlers zu präsentieren, als darauf in einem meiner eigenen Kunstwerke zu verweisen oder zu versuchen Zuviel in einer einzigen Stimme unterzubringen. Eine solche Strategie wahrt sowohl die Intensität des Originals und die Vielseitigkeit der Perspektive wie auch eine singuläre Stimme.

Die meisten Leute können sich überhaupt nicht vorstellen, was es bedeutet an einem so abgeschiedenen Ort wie Dawson City zu leben. Was zum Beispiel macht das Leben an einem solchen

instead of referencing it in one’s own artwork or trying to include too much in a single voice. Such a strategy maintains the intensity of the original and diversity of perspective while maintaining a singular voice.

Most people have no idea what it’s like to live in such a remote location as Dawson City. What are some of the idiosyncrasies of living in such a place? (Particularly since you haven’t se"led there 100 percent but split your time by also living partly in Montreal or, now, Berlin.)

In the relatively short wri!en history of Canada, a place like Dawson City is a strange location that provides a window into a pre-20th century past. It’s an enchanting site with surrounding ghost towns and period façade architecture that makes walking to buy groceries feel like one is playing a part in a Hollywood Western—an effect that is created for the anomalous amount of tourists that stream through the region in the short but intense summer period.

But since I’m more a sci-fi fan than a western fan, and since I am only up North during the isolating winters rather than the frenetic tourist season, my interest in a place like Dawson and other Northern communities is the connection to off-world outposts. If you live or work in such a region, there is a natural connection between the Arctic and outer space as exemplified in: the –50º Celsius climate that requires one to move from artificial environment to artificial environment, the darkness which for most of the time negates the blue atmosphere replacing it with stars and “space weather” like the Aurora Borealis, and finally the landscape which is coated in the white high contrast substance of snow that looks like the dust of the Moon.

This comparison to an outpost is also further reinforced for me in particular because my residence/studio (efficiency is the name of the game in the scarcity of heated space) is in an industrial area which is actually the remains of the old gold mining dredge tailing piles— huge elongated mounds of processed soil that serpentine along the riverbed like the soil remains of gigantic sand worms from something like Dune. Ge!ing in and out of the area is also an epic process that o"en involves one of two processes (or a combination of the two): either driving across a vast territory of untouched landscape or taking

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Ort speziell? (Insbesondere, da du dich dort ja nicht zu 100% niedergelassen hast, sondern deine Zeit auch zwischen Städten wie Montreal oder derzeit Berlin au!eilst.)

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In der relativ kurzen niedergeschriebenen Geschichte Kanadas ist Dawson City ein seltsamer Ort, der ein Fenster zur Zeit vor dem 20. Jahrhundert öffnet. Es ist ein entzückendes Städtchen mit historischer Fassadenarchitektur und umgeben von Geisterstädten, wo man sich beim Lebensmi!eleinkauf so fühlt, als spiele man in einem Hollywood Western mit—ein Affekt, der für die ungewöhnlich große Touristenschar kreiert wird, die in der kurzen, aber intensiven Sommersaison durch die Region strömt.

Aber da ich eher ein Sci-Fi als ein Western Fan bin und mich im Norden nur während der isolierenden Winter und nicht während der überschwänglichen Touristensaison au$alte, besteht mein Interesse für einen Ort wie Dawson und andere nördliche Siedlungen in ihrer Verwandtscha" mit außerirdischen Vorposten [„off-world“ wie in Blade Runner]. Wenn man in einer solchen Region lebt oder arbeitet, ergibt sich ein naheliegender Bezug zwischen der Arktis und dem Weltraum, nachvollziehbar zum Beispiel durch das Klima von –50º Celsius, das bedingt, dass man sich von künstlicher Umgebung zu künstlicher Umgebung bewegt, oder durch die Dunkelheit, welche für die meiste Zeit die blaue Atmosphäre zunichte macht und sie mit Sternen und „Weltraumwe!er“ wie der Aurora Borealis tauscht, sowie schließlich durch die Landscha", die von einer weißen, hochkontrastigen Substanz bedeckt ist, dem Schnee, der wie Mondstaub aussieht.

Der Vergleich mit einem Vorposten im Weltraum verstärkt sich besonders für mich noch dadurch, dass mein Haus/Atelier (Effizienz ist wegen des Mangels an beheizten Räumen das A und O) in einem Industriegebiet liegt, das eigentlich die Abraumhalde der alten Goldminen-Baggerschiffe ist—riesige, langgezogene Hügel durchgegrabenen Bodens, die sich durch das Flussbe! winden wie die Erdausscheidungen gigantischer Sandwürmer aus beispielsweise Dune. Auch das Erreichen oder Fortkommen aus dem Gebiet ist ein epischer Prozess, der o" einen von zwei Abläufen (oder eine Kombination beider) erfordert: entweder man fährt durch ein unermesslich weites Territorium unberührter Landscha" oder man nimmt mehrere Anschlussflüge, der letzte davon mit einem kleinen

several connecting flights including the last one on a small propeller plane that has a limited chance of being able to land during the winter months. So if one does not feel they are in outer space, one at least feels the outer atmosphere is a lot closer.

Have you always been interested in science fiction or is this particularly a result of your research into how popular culture has appropriated the “North”?

My love affair with science fiction runs deep. I was fortunate enough as a child to have a secret room in my house nicknamed “the lab” that was accessed through my closet and lit by a circular window. It was a place of refuge to “experiment” with unrepeatable recipes for rubberlike substances as well as an elaborate makeshi" chemistry apparatus that was much more about ridiculous networks of tubes than really producing anything. I think this space opened up an imagination for science fiction aesthetics more than any type of creative endeavours like painting or sculpture. Later, I went to an experimental high school where I was permi!ed to write science fiction stories rather than critical essays while I also ended up being the captain of the school’s “Science Olympics” team (strangely disqualified from the final competition due to a technicality, and yet awarded best innovation prize, for which—if I am to be honest—at the time, was an idea stolen from the sci-fi film Back to the Future and which, I realised later, was a creative modification of an aircra" carrier device). When I was twenty I dropped out of a physics program in university, ended up doing a philosophy degree, and then worked for MGM Studios/Disney/ABC in their camera departments for the famous sci-fi productions shot in Vancouver (the perfect se!ing for post-Blade Runner aesthetics: a Pacific Rim postmodern, utopia (as in “no-where”), no-name descript city where it rains all the time).

I wouldn’t say I’ve done any “research” into pop culture’s appropriation of the North, the connections just started surfacing when I started taking pictures of life up North alongside all the sci-fi movies I was watching in the “eternal night” of the Arctic winter.

You’re currently producing a couple of artist books as supplements to your art projects: one combined publication for

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Propellerflugzeug, das nur eine begrenzte Chance hat, während der Wintermonate überhaupt zu landen. Falls man also nicht das Gefühl hat, im Weltraum zu sein, hat man zumindest das Gefühl, die äußere Atmosphäre sei sehr viel näher.

Hast du dich schon immer für Science Fiction interessiert oder hat das besonders mit deiner Recherche darüber zu tun, wie sich die Pop-Kultur den „Norden“ angeeignet hat?

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Meine Liebesaffäre mit Science Fiction geht tief. Ich ha!e als Kind das große Glück in unserem Haus ein geheimes Zimmer mit dem Spitznamen „das Labor“ gehabt zu haben. Der Zugang war durch die Kleiderkammer und Licht kam durch ein rundes Fenster. Dieser Raum war ein Zufluchtsort für „Experimente“ mit unwiederholbaren Rezepten für gummiähnliche Substanzen sowie mit einer sorgfältig zusammengeschusterten Chemieausrüstung, bei der es eher um die lächerlichen Vernetzungen der Rohrleitungen ging, als darum, wirklich irgendetwas zu produzieren. Ich glaube, dass dieser Ort mir stärker eine Imagination für die Ästhetik von Science Fiction eröffnet hat, als durch jede andere Art kreativer Beschä"igungen wie Malerei oder Bildhauerei möglich gewesen wäre. Später ging ich auf ein experimentelles Gymnasium, wo ich ansta! kritischer Aufsätze Science Fiction Geschichten schreiben dur"e und schließlich auch bei der „Naturwissenscha"solympiade“ als Kapitän meiner Schulmannscha" antrat. (Dabei wurde ich komischerweise aufgrund einer Formalie von der Endausscheidung disqualifiziert, aber doch mit dem Preis der besten Innovation ausgezeichnet. Meine Idee war zu dem Zeitpunkt—ehrlich gesagt—von dem Sci-Fi Film Zurück in die Zukun" abgeschaut und handelte sich, wie ich erst später verstand, um eine kreative Abwandlung eines Flugzeugträgermechanismus.) Mit 20 brach ich zuerst ein Physikstudium ab und studierte schließlich Philosophie. Dann arbeitete ich bei MGM Studios/Disney/ABC im Kamerateam an berühmten Sci-Fi Produktionen in Vancouver mit (der perfekten Kulisse für eine Post-Blade-Runner-Ästhetik: eine postmoderne, utopische (wie in „Nichtort“), namenlos-unscheinbare Stadt an der Pazifikküste, in der es immer regnet.)

Ich würde nicht davon sprechen, dass ich „Recherchen“ dazu angestellt hä!e, wie die Pop-Kultur sich den Norden angeeignet hat.

the Distant Early Warning Project (2009) and Ghost Rocket World Tour (2010) and another one in relation to LOVELAND, the new piece that you’re premiering this Fall. What can the space of the book offer that the installations cannot?

I wouldn’t call the books supplemental to the projects. For all three of these projects individually there was the intention established during production to create a book as part of the overall design. It’s very important to me that the visitor has a physical engagement with the work and this is hard to reconcile with the intake of information.

Fortunately, the book allows another way to enter the project which is just as important for me—the private space of the cerebral that bends to the temporality of the reader and not the public space of the installation. In this way, the publication is not so much the documentation of the installation but is an archive from which the installation is born out of despite that it is published a"er the fact. In a wormhole time warp, the book functions as an apparatus criticus to the overall project.

Your work as a writer includes theoretical essays for peer review academic publications, poetic-critical essays for artist’s catalogues and wri"en reflections that are part of your own artworks and curatorial projects. I also know you’ve wri"en about ten years ago a couple of theater pieces. Do you ever consider writing fiction? Do you even already have an idea?

Maybe I already have under a different name.

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Die Verbindungen traten einfach an die Oberfläche, als ich anfing, das Leben im Norden zu fotografieren, während ich in der „ewigen Nacht“ des arktischen Winters parallel dazu alle möglichen Science Fiction Filme anschaute.

Derzeit arbeitest du in Ergänzung zu deinen Kunstprojekten an zwei Künstlerbüchern: einer Publikation, die Material zu The Distant Early Warning Project (2009) und der Ghost Rocket World Tour (2010) kombiniert, sowie einer anderen in Bezug auf LOVELAND, dem Projekt, das du diesen Herbst erstmals vorstellst. Was bietet der Raum des Buches, das die Installationen nicht vermögen?

Ich würde von den Büchern nicht im Sinne von Ergänzungen sprechen.

Bei all diesen drei Projekten gab es schon während der Produktion die Absicht als Teil der Gesamtgestaltung je ein Buch zu machen. Es ist sehr wichtig für mich, dass der Besucher einen körperlichen Bezug zu der Arbeit erleben kann, aber das lässt sich nur schwer mit der Aufnahme von Informationen vereinbaren. Zum Glück erlaubt das Buch einen anderen Weg, in das Projekt einzusteigen, einen, der mir gleich wichtig ist—der private Raum des Geistigen, der sich, anders als der öffentliche Raum der Installation, gemäß der Temporalität des Lesers krümmt. So gesehen ist die Publikation nicht so sehr die Dokumentation der Installation, sondern eher ein Archiv, aus dem die Installation geboren wurde, auch wenn dieses erst nachträglich publiziert wird. In einer „Wurmloch-Zeitschleife“ fungiert das Buch also als ein apparatus criticus zu dem Gesamtprojekt.

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Deine Arbeit als Autor umfasst theoretische Aufsätze für wissenscha!liche Publikationen mit „Peer Review“, poetischkritische Essays für Kunstkataloge und Reflektionen, die zu deinen Kunstwerken oder kuratorischen Projekten gehören.

Ich habe auch gehört, dass du vor ca. zehn Jahren ein paar Theaterstücke geschrieben hast. Spielst du je mit dem Gedanken, Romanliteratur zu schreiben? Hast du womöglich sogar schon eine Idee?

Vielleicht habe ich das längst gemacht, unter einem anderen Namen.

CONTRIBuTORS

Charles Stankievech is a Canadian artist who creates “fieldworks.”

He has lectured, performed and shown his work internationally at the Canadian Centre for Architecture, Montreal; Palais de Toyko, Paris; MassMOCA; Musée d’art contemporain de Montréal; International Symposium on Electronic Arts, Germany; MuseumsQuartier, Vienna; Atlantic Center for the Arts, Florida; and Venice Biennale of Architecture. In 2010 his curatorial project Magnetic Norths was met with critical acclaim. His writings have been included in art catalogues and peer-reviewed academic journals, such as Leonardo Music Journal (MIT Press) and 306090 (Princeton Architectural Press).

He is currently preparing a visit to the northernmost se!lement on Earth, CFS ALERT Base, thanks to a residency with the Canadian Forces Artist Program. A founding faculty member of the Yukon School of Visual Arts in Dawson City, Stankievech splits his spacetime between the Yukon and other landscapes.

M.P. Shiel (1865–1947) wrote some of the most seminal early science fiction novels of the 19th and early 20th century heavily steeped in supernatural and scientific romance. A British writer of West Indian descent, he was crowned on his 15th birthday in 1880 the King of Redonda—a small uninhabited rocky island in the West Indies. The Purple Cloud (1901)—Shiel’s most well known novel—is possibly part of the first “future history” series ever wri!en. Framed as “Notebook III,” The Purple Cloud is the transcript of a trance by a woman who sees into the future. The transcription accounts the apocalyptic future of the earth where a purple vapour spreads across the globe and wipes out humanity save for the protagonist isolated by his expedition to the North Pole.

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Mark von Schlegell is an American science fiction writer and art critic now based in Cologne. His novels Mercury Station (2009) and Venusia (2005) were both published by Semiotext(e), and his novella High Wichita (2006) by Pork Salad Press. A German translation of Mercury Station has furthermore been released earlier this year with the Berlin-based publisher Ma!hes & Seitz. In 2009 his theoretical text Realometer: American Romance was published in German by Merve Verlag, the press that is currently also preparing the translation of his forthcoming publication, Dreaming the Mainstream, a collection of essays on art and fiction. Besides authoring these books, his experimental fiction and criticism appears regularly in art magazines (Parke!, Ar!ext, Flash Art etc.) and catalogues—such as Dan Graham: Beyond, a retrospective co-produced by the MOCA, Los Angeles and the Whitney Museum, New York. In summer 2011, the CAPC in Bordeaux exhibited DYSTOPIA—a group show “wri!en by Mark von Schlegell” that is accompanied by his publication NEW DYSTOPIA (Sternberg Press).

Mark Lanctôt is a curator at the Musée d’art contemporain de Montréal.

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Anna-Sophie Springer has childhood memories of jet-planes hi!ing the sound barrier while growing up in West-Berlin in the 1980s.

With an MA in Contemporary Art Theory from Goldsmiths College London, today she works as an editor, curator, translator and artist.

At the pioneering German art theory publisher Merve Verlag she has facilitated books and events by thinkers such as Thomas Hirschhorn, Michel Serres, Brian Massumi, Nina Power and Hélène Cixous. In summer 2011 Springer co-curated Ha Ha Road, a touring group show on “humour as rupture of sense” for QUAD and Mostyn, two public galleries in the UK. Furthermore, her text art and publication project TRAVERSALS was exhibited as part of 5X5Castelló2011 at the Espai d’Art Contemporani de Castelló, Spain. She lives and works in Berlin and loves the Dawson City winter.