A NAGYBÁNYAI MŰVÉSZTELEP by KAPTÁR

Boros Judit – Szücs György A NAGYBÁNYAI MÛVÉSZTELEP

A borító Börtsök Samu: Reggeli napsütés c. festményének felhasználásával készült (Magyar Nemzeti Galéria – Budapest)

Boros Judit – Szücs György

A NAGYBÁNYAI MÛVÉSZTELEP

LITERA-VERES KÖNYVKIADÓ SZÉKELYUDVARHELY 2008 3

A könyv az INFOPRESS GROUP és az ERDÉLYI MÛVÉSZET kiadványa, amely a Magyar Nemzeti Galéria és a Csíki Székely Múzeum közös kiállítására készült. Csíkszerada, 2008. május 8. – 2008. július 18.

A tárlaton kiállított festményeket kölcsönzõ intézmények: Magyar Nemzeti Galéria (Budapest) Székely Nemzeti Múzeum (Sepsiszentgyörgy) Maros Megyei Múzeum (Marosvásárhely) Csíki Székely Múzeum (Csíkszereda)

A kiállítás anyagát válogatta és rendezte, a kiadványt összeállította és szerkesztette: Boros Judit, Szücs György (Magyar Nemzeti Galéria)

Olvasószerkesztõ: P. Buzogány Árpád Technikai szerkesztés: Porsche László Fotók: Bokor Zsuzsa, Mester Tibor (Magyar Nemzeti Galéria), Henning János, Barabás Zsolt (Székely Nemzeti Múzeum), Nagy Gyöngyvér (Csíki Székely Múzeum) Tipográﬁa és nyomdai elõkészítés: Veres Péter Nyomda: Infopress Group – Székelyudvarhely Kötészet: Pro-Print – Csíkszereda Felelõs kiadó: Veres Péter ISBN: 978-973-8913-16-5

Tartalom

Gyarmati Zsolt: Ajánlás

Boros Judit: A nagybányai művésztelep és festőiskola

Szücs György: Egy közép-európai művésztelep Képek, képelemzések

21 33

Életrajzok

145

Kronológia

161

Válogatott irodalom

164

Ajánlás

Tisztelt Olvasó! A Csíki Székely Múzeum idei kiemelt fontosságú rendezvénye ezúttal is képzőművészeti értékeinkre összpontosít. Olyan témára irányítjuk az érdeklődők ﬁgyelmét, amely egyszerre képviseli a hagyományt és a modernitást, kulturális örökségünket és európaiságunkat. Másként fogalmazva: a nagybányaiak igazolták, hogy itthon, a nagy nyugat-európai centrumoktól távol is lehetséges olyan regionális művészeti kör kialakulása, amely egyfelől integráló, „megkötő” szerepével, másrészt a nem zárt rendszerű, szabadiskolai jellegével képes volt meghatározó modellként felsorakozni a nagyvárosi (Budapest, München, Párizs) központok mellé. A 20 neves festőtől származó 55 munkát 5 teremben, 300 négyzetméternyi alapterületen állítjuk ki, laza időrendi sorrendben, az alapító nemzedéktől a harmincas évek művészetéig. A Magyar Nemzeti Galériából érkező műtárgyak nagy része Szentpétervár, Bécs, Krakkó, Firenze és Párizs legfontosabb kiállítóhelyein már szerepelt, ezek most Csíkszeredában is megtekinthetők. A kiállítás gerincét alkotó gyűjteményt szervesen egészítik ki a nagyobb székelyföldi múzeumoktól kölcsönzött festmények. Fontosnak tartjuk megjegyezni, hogy ilyen átfogó Nagybánya-kiállítás a történeti Erdély területén előzmény nélkülinek számít. A nagybányai művésztelep nemzetközi jellege mellett, az összmagyar művészeti hagyomány fontos kiindulópontját alkotja, és meggyőződésünk, hogy a kiemelkedő jelentőségű tárlat hozzájárul kulturális identitásunk gazdagodásához. Ezúton is megköszönöm a székelyudvarhelyi Infopress Group és az Erdélyi Művészet támogatását, amely e könyvben öltött testet. Házigazdaként ajánlom szíves ﬁgyelmükbe e kiadványt: lapozzák, olvassák szeretettel!

Gyarmati Zsolt, igazgató Csíki Székely Múzeum

Nagybánya, a középkorban virágzó bányászközpont a 19. század végén az álmos, vidéki városkák csendes életét élte. A máramarosi hegyek lábánál, a gyors folyású Zazar folyó partján elterülő település déli irányba tágas síkságra nézett. A nyári nap sötétzöld erdőkről és világosabb, legelők borította hegyoldalakról vetült a városra, szokatlan élességgel emelve ki a színeket. Ideális terep volt egy olyan festőcsoport számára, amely a természet hű

A NAGYBÁNYAI MŰVÉSZTELEP ÉS FESTŐISKOLA Boros Judit

követését tűzte ki célul maga elé. Hollósy Simon 1886-ban alapított müncheni szabadiskolájában merült fel először az a gondolat, hogy a nyári hónapokat az iskola Nagybányán töltse. Azért ott, mert Hollósy két tanítványa, Thorma János és Réti István – mint a nagybányai polgárság képviselői – kedvező feltételeket ígérhettek Hollósynak, aki máramarosszigeti születésű lévén, ismerte a vidék kiváló természeti adottságait.1 Kezdettől úgy gondolták, hogy az iskola növendékei mellett meghívják Nagybányára mindazokat, akik az akadémizmussal szembehelyezkedve a magyar festészet naturalista szellemben történő megújítását szorgalmazzák,2 ami magával hozta egy festőkolónia megalapításának lehetőségét.3 Az 1896-os kezdés egybeesett a magyarok honfoglalásának ezredik évfordulóját ünneplő rendezvényekkel, köztük a század második felének magyar művészetét bemutató nagy seregszemlével.4 A Nagybányára tartó, utazásukat Budapesten megszakító fiatal festők itt láthatták Szinyei Merse Pál (1845–1920) magyar viszonylatban korai plein air képét, az 1873-ban Münchenben festett Majálist, amely huszonhárom évvel keletkezése után is revelációszámba ment a modernizmusra fogékony festők között.5 Az utazást megörökítő leírásban Réti István, aki később megírta a művésztelep történetét, Hollósy alakját láttató erővel rajzolta meg: „A kocsifolyosón egy hollófekete hajú fiatal férfi álldogált, be-bekémlelve a kupékba: van-e helyük a fiataloknak, tudnak-e aludni? Ő maga alig ült le helyére egész éjszaka, hogy amazoknak kényelmesebb legyen az elhelyezkedésük. Nyugtalan volt, mint a sorsfordulatot váró emberek. Révetegen bámult ki a csillagos éjszakába, amely hallgatagon borult a végtelen síkságra, némán őrizve a jövendő

titkát.”6 A romantikus hang nem véletlen, Réti ezzel is érzékelteti, hogy Hollósy egész világszemlélete, festői és oktatói magatartása lényegében a romantikában gyökerezett. Annak ellenére, hogy életének nagy részét müncheni festőként élte le, mindvégig magyar festőnek tartotta magát és többször megfogalmazott célja volt a nemzeti festészet megújítása. Radikális álláspontja nagy szerepet játszott a nagybányaiak és a konzervatív akadémizmust képviselő, úgynevezett „műcsarnoki” festők között kiélesedett vitában. Ugyanakkor Hollósy nem volt tradícióellenes, ő elsősorban a kiüresedett sémákat ellenezte, és nem utolsó sorban maga akarta megválogatni elődeit.

A Hollósy-iskola nyári gyakorlata és a művésztelep kialakulása (1896–1901) A festőkolónia történetének első hat évét Hollósy és a Hollósy-iskola jelenléte határozta meg. Az elméleti síkon megfogalmazott naturalizmus-igény azonban nehezen volt összeegyeztethető azzal a nagyszabású elképzeléssel, amely a teljes magyar művészetet akarta új alapokra helyezni. Nem véletlen, hogy ebben a periódusban nem a tájkép, hanem a vallásos és a történelmi kompozíciók festése állt az érdeklődés középpontjában. A Hollósyval együtt, vagy a következő években érkező legjelentősebb művészek: Ferenczy Károly, Thorma János, Réti István, Iványi Grünwald Béla, Csók István, Nyilasy Sándor egy ideig a Münchenben kialakított stílusban dolgoztak, és csak lassan, lényegében a művésztelepen töltött első öt-hat év folyamán tértek át egy alapjában véve természetelvű, de nem minden vonatkozásában naturalista szemléletre. Így például Hollósy az 1895-ben festett Kossuth-nótából kiindulva Nagybányán kezdett foglalkozni a naturalista történelmi kompozíció megoldhatatlan problémájával. A Rákóczi-induló témáját dolgozta fel újra és újra 1896-tól élete végéig. Bár mai szemmel nézve kiváló, és a témát erőteljesen megjelenítő változatok születtek, ő maga egyik változatot sem tartotta kielégítőnek. Ferenczy Károly folytatta A tékozló ﬁúval (1892) elkezdett bibliai témájú képek sorát (Királyok hódolása, 1895; A hegyibeszéd két változata, 1896–97; Háromkirályok, 1898; József és testvérei, 1900; Ábrahám áldozata, 1901; Keresztlevétel, 1903)8, de bibliai témát dolgozott fel Thorma János (Békesség nektek!, 1897), Csók István (És szabadíts meg minket a gonosztól, 1897), Iványi Grünwald Béla (Krisztus a Getsemáne kertben, 1903; Háromkirályok, 1903), és valamivel később Réti István is (Krisztus az Réti István: Hollósy Simon, 1896 Magyar Nemzeti Galéria

apostolok között, két változatban, 1904 és 1905).9 Thorma János pedig 1898-ban, Az aradi vértanúk (1892) folytatásaképpen belefogott az 1927-ig számtalanszor újrakezdett és átfestett Talpra, magyar! című, az 1848. március 15-iki forradalmi pillanatot

megjelenítő történelmi kép megalkotásába.

A monumentális kompozíciókkal párhuzamosan nagy számban készültek plein air tanulmányok és olyan ﬁgurális tájképek, melyek az emberi alak és a természet festői egybenlátásának lehetőségét kutatták. Hogy csak néhányat említsünk: Ferenczy Károly: Borús táj, 1896; Esthangulat lovakkal, 1899; Festő és modell az erdőben, 1901; Iványi Grünwald Béla: Nő a vízparton, 1897; Glatz Oszkár: Est a havason, 1897; Réti István: Nagybányai táj, 1900; Koszta József: Domboldalon, 1902, és a példákat még lehetne sorolni. Ebben az időszakban nyaranta váltakozva 60–90 között mozgott a Nagybányán dolgozó festők száma. Thorma, Réti és Iványi Grünwald az év nagy részét itt töltötte, és ide költözött családjával Ferenczy is. Ő maga azonban a téli hónapokban rendszeresen Budapesten dolgozott. Az első nyár kiemelkedő eseménye volt Szinyei Merse Pál, illetve Kiss József (1843–1921) költő, A Hét10 című folyóirat főszerkesztőjének látogatása. E találkozás alkalmával vállalták el a nagybányai festők, hogy illusztrációkat készítenek Kiss József Költeményeinek 1897-es díszkiadásához.11 Ezt követte Bródy Sándor Az ezüst kecske című regényének díszkiadása, amelyben a nagybányai mesterek mellett más kortárs festők is közreműködtek.12 1897-ben és 1898-ban, az első két csoportos kiállításon13 a független festők és a Hol-

Hollósy Simon: Huszt vára, 1896 Muzeul Maramureşean, Sighetu Marmaţiei (Máramarosi Múzeum, Máramarossziget)

lósy-iskola növendékei együtt állítottak ki a régi Műcsarnok termeiben, 1899-től azonban a nagybányaiak már a Képzőművészeti Társulat rendes téli tárlatán szerepeltek, a Hollósy-iskola pedig a Nemzeti Szalonban mutatta be évi termését. Ezzel formálisan is kifejezést nyert a Hollósy és a többiek művészetpolitikai állásfoglalása között fennálló eltérés, amely hétköznapi csetepatékban is megnyilvánult, majd lassacskán Hollósy elmaradásához vezetett.14

A szabad festőiskola alapítása és működése (1902–1918) 1902 tavaszán Ferenczy, Thorma, Réti és Iványi Grünwald létrehozták a Nagybányai Szabad Festőiskolát, és ezzel kezdetét vette a kolónia legtermékenyebb, bár művészeti szempontból korántsem egységes időszaka. 1910-ig az iskola csak a nyári hónapokban működött a ligeti fészerekben, amelyeket még a Hollósy-iskolának épített a város. Kezdetben úgy tervezték, hogy a négy tanár egyidejűleg korrigál a növendékeknek, akik megválaszthatják, kinél akarnak tanulni. Tandíj nem volt, a növendékek csak modellpénzt ﬁzettek, a tanárok ingyen oktattak. 1911-től, amikor hosszú huzavona után elkészült a festőiskola épülete és néhány festőműterem, az oktatás télen sem szünetelt. Már korábban megvál-

tozott a korrigálás rendje: a tanárok egymás után, évenként váltották egymást, egyszerre csak egyikük foglalkozott a fiatalokkal. Ezt részben Ferenczy Károly elfoglaltsága,15 részben az 1904 után megszaporodó, esetenként akár több hónapig tartó nyugat-európai tanulmányutak indokolták. Az iskola nyári kurzusai rendkívül népszerűek voltak, bár ekkor már kevesebb külföldi növendék fordult meg itt, mint Hollósy idejében. Volt olyan év (1906), amikor 78 tanítványt regisztrált Réti, köztük olyan „neós” festőket, mint Czóbel Béla, Boromisza Tibor, Kornai József, Perlrott Csaba Vilmos, Réth Alfréd, Schönberger Armand, Czigány Dezső, Huszár Vilmos és Ziffer Sándor, vagy később Tihanyi Lajos, aki az iskolán kívül dolgozott.16 Ők azok, akik a téli hónapokban Párizsban tanultak, majd az ott elsajátított modern látásmódot a nagybányai idősebb festők már kialakult festői nyelvezetével ütköztették. Nem utolsósorban ennek a gyakorlatnak köszönhetőek a nagybányai festészet ez időben elért eredményei, mind a mesterek, mind a tanítványok munkásságában. Közismert példája ennek Iványi Grünwald Béla igazodása a „neós” fiatalok stílusához, de nem kevésbé figyelemre méltó Ferenczy Károly festészetének alakulása. Ennek az időszaknak legnagyobb hatású festője Nagybányán kétségtelenül Ferenczy, aki a századfordulóra kidolgozott szintetizáló látásmódjával megteremtette az alapot a nagybányai fiatalok modernitás-recepciójához. 1903-as budapesti kiállítása rövid bevezetőjében Ferenczy maga „koloristikus naturalismus synthetikus alapon” állónak nevezte festészetét, jelezve, hogy a művészeti tradíció szintézisére kívánja építeni a modernista színhasználat eredményeivel megújított naturalista természetfelfogást. Ahogy korábban Hollósy a nyitottságot, a természet felé fordulás lehetőségét mutatta meg növendékeinek, úgy jelölte ki Ferenczy az elérhető esztétikai színvonalat. Ő az, aki a nagybányai kolónia közösen kialakított természetelvű szemléletén és az ebből következő témakörön belül a műalkotás autonómiáját hangsúlyozta. Ferenczy Károly: A nagybányai jubiláris képkiállítás plakátja, 1912 Magyar Nemzeti Galéria

Miközben Ferenczy 1900–1905 között festett képeinek stílusa előkészítette a fiatalok „neomodern” fogékonyságát, ő maga meglehetős ellenérzéssel figyelte17 a Czóbel körül csoportosuló festõk, a legújabb terminológia szerint a „magyar Vadak”18 természetidegen festésmódját, és évekig kísérletezett egy olyan formanyelv kialakításával, amely, miközben megőrzi a műalkotás mimézis-funkcióját, kifejezési eszközeiben korszerű. Az 1906-ban indult „neós” mozgalom megosztotta a nagybányai művésztársadalmat. A fiatalok egy része az eredetileg meghirdetett természethűség jegyében, Ferenczy kolorizmusának eredményeit is felhasználva élénk plein air tájképeket festett (Maticska Jenő, Börtsök Samu, Krizsán János), kialakítva egy olyan mintát, mely az első világháború után részben Nagybányán, részben a Réti-tanítványok által 1928-ban alapított Szentendrei Művésztelepen élt tovább. A neósok, akik nem alkottak egységes csoportot, 1907-ben Budapesten állítottak ki először együtt,19 majd szerepeltek a MIÉNK 1908–1910

között rendezett tárlatain.20 A téli hónapokat Párizsban töltve állandó kiállítói voltak a

Salon d’Automne-nak és a Salon des Indépendants-nak.21 Antinaturalista magatartásuk Van Gogh, Gauguin, Bonnard, Cézanne, Matisse művészetén alapult, és a különböző avantgárd stílusirányzatok formai jegyeinek sajátos ötvözésével vált egyénivé. Nagyjából 1910–1911-ig jártak nyaranta Nagybányára, kivéve Ziffer Sándort és Mikola Andrást, akik életük végéig a város lakói maradtak. 1909-ben nagy megrázkódtatást jelentett, hogy Iványi Grünwald Béla elfogadta Kecskemét város meghívását egy új művésztelep létrehozására és több tanítványával és barátjával – köztük Perlrott Csaba Vilmossal – 1911-ben ténylegesen átköltözött az alföldi városba.22 Iványi távozása, különösen Ferenczy főiskolai elfoglaltsága fényében, érzékenyen érintette a festőiskolát, ugyanakkor több pozitív eredménye is volt. Egyrészt Nagybánya városa, megijedvén a festők eltávozásától, belekezdett az évek óta ígért műteremépítésbe, minek következtében 1911 nyarán már az új iskola-műteremben indulhatott meg a tanítás, és több ﬁatal, de már elismert festő saját műtermet kapott. Másrészt az ott maradt művészek is szükségét érezték egy jól körülhatárolt szervezeti keret kialakításának, és 1911 októberében létrehozták a Nagybányai Festők Társaságát. Ennek jelentősége a háború utáni években mutatkozott meg, amikor a kolónia önállóságát éppen e jogi lépés következtében lehetett fenntartani. Ide sorolható az is, hogy 1912-ben egy nagy retrospektív kiállítást23 rendeztek az új iskola épületében és a műtermekben. A kiállítás katalógusában Réti először értékelte a kolónia megalakításától eltelt bő másfél évtized festői eredményeit, és tette közzé a Nagybányán megfordult festők évenkénti névsorát. Az első világháború éveiben a szabad festőiskola és általában a művésztelep látogatottsága nem csökkent, bár 1913–1918 között hiányzott Ziffer Sándor, aki ezt az időt Németországban töltötte. Előbb Münchenben próbált festőiskolát nyitni (1913-ban), majd Berlinbe utazott hasonló céllal, de a háború kitörése ezt a kísérletet is meghiúsította. Feleségével, Käthe Beckhaus festőnővel különböző német városokban vészelték át a háborús éveket. Többször kiállított, sőt 1915-ben két

Perlrott Csaba Vilmos: Ziffer Sándor arcképe, 1908 körül Magyar Nemzeti Galéria

egyéni tárlatot is rendezett Berlinben.24 A német expresszionista festők képeivel való találkozás új fejezetet nyitott Ziffer festészetében, aki a következő mintegy másfél évtizedben, esetenként fauve színeket is használva, expresszionista indíttatású képeket festett. 1917-ben Budapesten meghalt Ferenczy Károly, 1918-ban Técsőn Hollósy Simon. 1919 januárjában a román csapatok bevonultak Nagybányára, az 1920 nyarán aláírt békeszerződéssel Nagybányát Románia területéhez csatolták. Az iskola és a művésztelep történetében új fejezet kezdődött. 13

A művésztelep a két világháború között (1919–1944) A folyamatosságot Thorma János személye és a Nagybányai Festők Társaságának 1913ban elfogadott Alapszabálya biztosította, melynek értelmében a kolónia belső ügyeiben kizárólag a törzstagok dönthetnek, vagyis azon festõk, akik csak azok lehetnek, akik hosszabb ideig a művésztelepen laktak és mind művészi kvalitásuk, mind erkölcsi magatartásuk méltóvá tette őket e tisztségre.25 1924-ben a román törvények szerinti illetékes fórum is jóváhagyta és megerősítette a NFT alapszabályát, és elfogadta jogi személy státusát. Ezzel elismerést nyert az is, hogy a Nagybányai Szabad Festőiskola kizárólag a két alapító, Thorma János és Réti István tulajdona, ami több mint tíz évig meg tudta akadályozni az iskola államosítását. A román hatóságok magatartását illetően rendkívül érdekes, hogy bár történtek szórványos kísérletek az iskola román kézbe vételére, a húszas években a bukaresti román értelmiségi vezetők – Octavian Goga költő, kultuszminiszter, Victor Cioﬂec államtitkár, lelkes műpártoló, Emil Isac, művészeti főfelügyelő – büszkébbek voltak a nagy múltú festőiskolára, mint korábban a magyar hatóságok26 és állami szubvencióval segítették Románia művészeti főiskoláinak növendékeit abban, hogy nyári gyakorlatra Nagybányára mehessenek. Többször születtek tervek az iskola bővítésére, fejlesztésére, nagyobb állami támogatás biztosítására, de Thorma ezeket diplomatikusan elhárítva igyekezett megőrizni a szabadiskola valóban szabad jellegét és a művésztelep kötetlen működését.27 Lényeges eltérést jelentett a korábbiakhoz képest, hogy NagyRéti István és Thorma János növendékei között, 1922 középen, Réti és Thorma előtt ülnek Szolnay Sándor, Göllner Elemér és Égly Sári, jobbra lent Pirk János Magyar Nemzeti Galéria, Adattár

bánya kiszakadt a magyar művészet vérkeringéséből, és miközben nem kapcsolódott, mert nem kapcsolódhatott bele a román művészet eltérő hagyományokra épülő, érzéki formarendjébe, nyugat-európai kötõdései is érezhetően csökkentek. A még élő kapcsolatok szerepét jól mutatja, hogy eme utolsó időszak kiemelkedő értékeit mindannyiszor a helyi hagyományba belépő modernitás effektusa eredményezte. Ilyen a Ziffer Sándor húszas-harmincas évekbeli képeit inspiráló expresszionizmus, Perlrott Csaba Vilmos képeinek kubo-expresszionizmusa, Szobotka Imre, Mattis Teutsch János kontruktivista látásmódja, a Klein József közvetítette École de Paris hatás, vagy Patkó Károly, Aba Novák Vilmos és Nagy Imre neoklasszicizmusa. Az ő művészetük jelentette azt az erjesztő hatású komponenst, amely a „posztimpresszinistának” vagy éppen „impresszionistának” nevezett, valójában hangulati elemeket tartalmazó realista tájfestéssel szemben a korszerű festői kifejezésmód

lehetőségeit megismertette a szabadiskola növendékeivel. Az a termékeny kettősség azon-

ban, mely a téli nyugat-európai és a nyári nagybányai munkaszakaszok váltakozásából következett, pótolhatatlannak bizonyult. Az 1919–1944 közötti időszak két szakaszra, a húszas évek békés és a harmincas évek zaklatott, a lassú ellehetetlenüléshez vezető periódusára osztható. A harmincas évek közepéig lényegében folytatódott a korábbi rendszer: a szabadiskolába bárki beiratkozhatott, az oktatás gyakorlati jellegét a modell utáni festés és rajzolás biztosította. Ezt télen a műteremben, nyáron ott, vagy a szabadban tartották. Elméleti oktatás nem volt, bár az évek folyamán kisebb könyvárat és reprodukciós gyűjteményt hoztak létre. 1927-es visszavonulásáig Thorma korrigált, időnként a nyári hónapokban a Budapesten élő főiskolai tanár, Réti István segítségével. Amikor azonban Thorma visszavonulni készült és korábbi növendékeit, előbb Mikola Andrást és Krizsán Jánost, majd Ziffer Sándort és Ferenczy Valért – ekkor már valamennyien negyven év körüli, beérkezett festők – próbálta bevonni a tanításba, a köztük lévő ellentétek a Nagybányai Szabad Festőiskola 1927 őszén bekövetkezett bezárásához vezettek. Közvetlenül ezt követően Nagybányai Szépművészeti Iskola néven alakult újjá az intézmény Mikola és Krizsán vezetése alatt és működött 1935-ig, amikor a városi hatóságok elvették az iskola és a kolónia épületeit. 1937-ben aztán a kolónia közgyűlése végleg feloszlatta a Nagybányai Festők Társaságát is. A festőiskola két világháború közötti viszonylag zavartalan működésének a titka a sok román növendék jelenlétében rejlett. Már 1919-ben, amikor Thorma újraindította az iskolát, megjelentek a bukaresti, iaşi-i és kisinyovi képzőművészeti főiskolák hallgatói. Thorma minden ellenszolgáltatás nélkül vállalta oktatásukat, és nagy népszerűségre tett szert körükben. Évente 30–45 között mozgott a román növendékek száma, akik azon túl, hogy megismerkedtek a nagybányai festői hagyománnyal, életre szóló barátságokat kötöttek. A legtehetségesebbek: Alexandru Ciucurencu, Octavian Angheluţă, Petre Abrudan, Tassso Marchini, Ion Irimescu pár év múlva a huszadik századi román művészet kiemelkedő képviselőinek

Jándi Dávid: Önarckép, 1927 Magyar Nemzeti Galéria

számítottak. 1926-tól csatlakoztak hozzájuk az újonnan alapított kolozsvári Szépművészeti Iskola (Şcoala de Belle Arte) festőnövendékei is. 1930-tól azonban a romló gazdasági körülmények hatására a kormány megszüntette a főiskolai diákok nyári ösztöndíját és a hallgatókat már nem Nagybányára, hanem a Fekete-tenger partján található Balcic faluba küldték. Ezzel a nagybányai kolónia elvesztette azt a hátországot, amelyre helyi vezetők vagy irigykedő festők támadásai esetén számíthatott. 1930 körül, párhuzamosan az egész Európában érzékelhető társadalmi és művészeti polarizálódással, a hagyományos nagybányai festészettel elégedetlen ﬁatalok egy csoportja (köztük a festőként legjelentősebb Pittner Olivér) kifejezetten baloldali témák iránt

kezdett érdeklődni. Eszményük a formák minél kifejezőbb, különböző avantgárd stílusirányzatokban gyökerező leegyszerűsítése volt. Mivel a festőiskola alapszabálya tiltotta a politizálást, néhányan pedig ott is terjesztették nézeteiket, őket eltanácsolták az iskolából. Hogy mégis tovább tanulhassanak, egy külön műtermet béreltek, ahol előbb Klein József, majd Ziffer Sándor korrigált. Ehhez a csoporthoz kötődött Jándi Dávid is, aki a tízes évek elején volt a festőiskola növendéke, majd a húszas évektől rendszeresen visszajárt Nagybányára. Jándi festészete az egyik legbonyolultabb, egyszerre klasszicizáló és expresszív jegyeket hordozó stílusképlet a késői nagybányai festészetben. Tőlük függetlenül működött a Felsőbányán önálló művésztelep megalakítását szorgalmazó, „rebellis” Nagy Oszkár, aki 1925-ben itt dolgozott együtt Aba-Novák Vilmossal és Patkó Károllyal. Művészetére a „neós” hagyományon alapuló erős színhasználat és a már-már az absztrakció határáig eljutó, stilizáló felfogás a jellemző. 1937 után a város indított egy szabadiskolát, amelyben, sokak megdöbbenésére, Ziffer Sándor elvállalta a tanítást. Ziffer bizonyos mértékig mindig szemben állt a kolónia vezetőivel, erőteljes festői tehetsége, modern szemlélete, és talán nem utolsósorban személyes viselkedése zavarta Thormát, Mikolát. Tanárnak azonban Ziffer egészen kitűnő volt, nyitottságra, bátorságra ösztönözte a ﬁatalokat, miközben személyes festészetével példát is adott nekik modernségből. Nem rajta múlott, Nagy Oszkár: Önarckép, 1942 Magyar Nemzeti Galéria

hogy az iskola, ahova ekkor már nem jöttek nyári gyakorlatra a főiskolások, egyre kevesebb ﬁatalt vonzott. 1940 után is történtek kísérletek felélesztésére, nem sok sikerrel. A második világháború végleg lezárta a festőiskola történetét. 28

* 1896-ban, amikor néhány ﬁatalember sokkal inkább a barátság, mint a teória jegyében29 lerakta a nagybányai művésztelep és szabadiskola alapjait, a magyar művészetet az anekdotizáló zsánerfestészet uralta, az ebből kiemelkedő keveseknek pedig alig-alig jutott megmérettetési lehetőség. Alig másfél évtizeddel később, nem kis részben a nagybányaiaknak köszönhetően, tehetséges ﬁatalok utazgattak a legtermészetesebb módon Nagybányáról, Budapestről, Szolnokról vagy Kecskemétről Párizsba, Münchenbe, Berlinbe. Nagybánya talán legnagyobb érdeme, hogy bő fél százados fennállása alatt rengetegen megfordulhattak ott, kiemelkedő képességű alkotók és művészi érzékkel éppen csak megáldott ama16

tőrök egyaránt. Látni, érteni a természetet és a művészetet megtanulták valamennyien. És

tanultak még valamit: azt az erkölcsi tartást, mely nélkül időtálló, egyetemes érvényességre igényt formáló művészet nem lehetséges. A nagybányaiakat sokáig csak tájképfestőként tartották számon. Az utóbbi évek kutatásai és kiállításai bebizonyították, hogy Nagybányán valamennyi műfajban születtek remekművek. Ma már nem kétséges, hogy a nagybányai festészet a maga újító mivoltában is a nagy festői hagyomány egy fejezete. De van Nagybányának még egy, manapság ritkábban emlegetett tanulsága, az, amit a nagybányai festők kortársa, barátja, szemléletük elméleti megalapozója, Lyka Károly „a felelősség elvének” nevezett. 1930-ban, visszaemlékezvén a közös indulásra, írta: „A művészet kifejezés. Aki nem szereli fel magát annak eszközeivel, nem lehet művész. S aki nem szereli fel magát tökéletesen, az nem lehet nagy művész. A nagybányaiak elméjében így formálódott ki a felelősség elve. Valóban lenézték azokat, akik nem fáradtak vas-eréllyel a kifejezőeszközök birtokbavételéért. Erkölcsi posztulátummá vált tehát a művészi tudás lehető legteljesebb megszerzése. Ez volt az ő nevelési és nevelkedési módjuk. Egy sor mesterművön kívül ezt hagyták utódaiknak örökségképpen.”30

Nagybánya látképe az 1940-es években, képeslap Magántulajdon

JEGYZETEK

1 A helyszín kiválasztásában több más motívum is közrejátszott. Ilyen többek között az, hogy Hollósy, akit 1894-től foglalkoztatott egy magyar művészeti akadémia létrehozása, mindenképpen Magyarországra akarta hozni iskoláját a nyári hónapokra. Ugyanakkor 1895-ben, a közelgő millenniumi megemlékezések részeként Máramaros vármegye megrendelte Hollósynál Huszt várának megfestését, ahová viszonylag könnyen át lehetett jutni Nagybányáról. A megrendelésnek Hollósy 1896 nyarán tett eleget. Murádin Jenő: Hollósy Simon: A huszti vár. Művészettörténeti Értesítő, 1979. 2. sz. 128–130. A kép ma a Máramarosi Múzeum (Máramarossziget) gyűjteményében található. 2 Bár a Hollósy-kör eszménye a naturalista természetábrázolás volt, a meghívottként emlegetettek között volt a szimbolizmussal is rokonszenvező, meditatív-filozofikus tájképeket festő Mednyánszky László is. Hollósy Simon levele Thorma Jánoshoz, keltezés nélkül, értelmezhetően 1896 tavaszán. MNG Adattár, ltsz.: 3551/1939. Ugyanakkor teljesen elzárkóztak a Párizsban dolgozó Rippl-Rónai József meghívásától. Érdekes adalék, hogy a nagybányai művésztelep alapításának évében volt Rippl-Rónai első hazai kiállítása is, Sima Ferenc országgyűlési képviselő lakásán. Rippl-Rónai József gyűjteményes kiállítása. Kat. Szerk.: Bernáth Mária és Nagy Ildikó. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1998. 516. 3 A nagybányai művészteleppel kapcsolatban egyaránt használatos a művésztelep és az iskola megjelölés, ami azzal magyarázható, hogy a művésztelep mellett, annak függvényeként folyamatosan működött a városban szabadiskola, 1896–1901 között Hollósy vezetésével. 4 Az Ezredéves Országos Kiállítás katalógusa, 1896 5 1896 nyarán Szinyei Nagybányára látogatott, ezzel is kifejezve, hogy közösséget vállal a hivatalos művészetpolitika által gyanakodva figyelt fiatalokkal. Ferenczy Károly készülő képe, A hegyibeszéd különösen felkeltette érdeklődését. 6 Réti István: A nagybányai művésztelep. Képzőművészeti Alap, Budapest, 1954. 23. A továbbiakban a hivatkozások a 2. kiadásra vonatkoznak. (Kulturtrade, Budapest, 1994) 7 Hollósy művészeti felfogásáról ld. Boros Judit: Hollósy Simon művészi hitvallása levelei tükrében. In: Nagybánya művészete. Kat. Szerk.: Imre Györgyi. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1996. 110–120. 8 A sorozatot az 1910-ben készült újabb, és a koraitól nagyon eltérő Tékozló fiú, valamint az 1916-ban festett Pièta teljesítette ki. 9 Bővebben ld.: Sinkó Katalin: Az alapítók biblikus képei és a századvég antihistorizmusa. In: Nagybánya művészete i. m. 216–237. 10 A polgári liberális hetilap 1890–1924 között jelent meg. 11 Bővebben ld.: Gábor Zsuzsa: Illusztrációk Kiss József Költeményeinek 1897-es díszkiadásához. In: Nagybánya művészete i. m. 141–150. 12 Bródy Sándor: Az ezüst kecske. Pallas, Budapest, 1898 13 1897. december 15–1898. január 15., illetve 1898. december 17–1899. január 15. 14 1902 nyarán Hollósy már nem ment Nagybányára. Ettől az évtől kezdve más magyarországi helyszínekre vitte iskoláját, leggyakrabban az ugyancsak máramarosi Técsőre, ahol festészetének kiemelkedő értékeket képviselő, szimbolista tartalmakat is hordozó szakasza született. 15 Ferenczy Károly 1906-tól tanított a budapesti Képzőművészeti Főiskolán (akkor még Mintarajziskola). 16 Réti István: A nagybányai művésztelep i. m. 167.

17 Bár teoretikus megnyilatkozásokban Ferenczy nagyon visszafogott volt, a hozzá legközelebb álló Rétinek általában őszintén megírta véleményét kortársairól vagy az éppen látott kiállításokról. 1907 tavaszán, amikor a Nemzeti Szalonban modern francia mesterek képeit is kiállították, írta: „A tavaszi tárlatot még nem láttam, s nem is vágyom. Csak fessünk, összehozok én majd megint egy kiállítást, akár egy pajtában. Keresek majd a nagybányai ﬁatalok között is, bár ezeknek egy része, a neoimpresszionisták, Czóbel, úgy látom, most Nyergesujfalun fognak csoportosulni, Kernstock körül. Tőlem ám menjenek, én egész külön csoportnak nézem a Rippl-Gauguin féle embereket, a kiktől én a természethez közelebb álló, a természetet intimebben tisztelő embereket élesen megkülönböztetem.” Ferenczy Károly levele Réti Istvánhoz, Budapest, 1907. április 29. MNG Adattár, ltsz.: 8270/1955. A témával kapcsolatban ld.: Szücs György: Disszonancia vagy új harmónia? A „neós” művészet

Nagybányán. In: Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig 1904–1914. Kat. Szerk.: Passuth Krisztina és Szücs György. Magyar Nemzeti Galéria, 2006. 47–60. 18 Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig 1904–1914. Magyar Nemzeti Galéria, 2006. március 21–augusztus 20. A kiállítás főkurátora Passuth Krisztina volt. 19 „Ifjúság”. Fiatal modern magyar festők műveinek kiállítása. Könyves Kálmán Szalon, 1907. A kiállításon a nagybányai tanultságú ﬁatal művészek, Boromisza Tibor, Börtsök Samu, Czigány Dezső, Ferenczy Valér, Halász-Hradil Elemér, Mikola András, Perlrott Csaba Vilmos, Pogány Margit, Réth Alfréd, Lehel Ferenc mellett a későbbi évtizedek meghatározó művészei, Egry József, Gulácsy Lajos, Márffy Ödön, Nagy István, Rudnay Gyula és Tornyai János is kiállítottak. 20 A Magyar Impresszionisták és Naturalisták Köre 1907 őszén alakult, alapítói között volt Szinyei Merse Pál, Rippl-Rónai József és több nagybányai festő. Az első MIÉNK kiállítás 1908 januárjában volt, a második 1909 februárjában, a harmadik 1910 januárjában. 21 Ld.: Magyar festők a Salon d’Automne és a Salon des Indépendants kiállításain. In: Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig 1904–1914. i. m. 319–324. 22 A kecskeméti művésztelep alapításához ld.: Sümegi György: A Kecskeméti Művésztelep és Alkotóház. Új Művészet Kiadó, Budapest, é. n. [1996] 23 Nagybányai Jubiláris Képkiállítás. Nagybánya, 1912. augusztus 1–31. 24 A Cassirer és a Casper Galériákban. Ziffer Sándor kézírásos önéletrajza, MNG Adattár, ltsz.: 14018/1960/7. 25 A Nagybányai Festők Társasága alapszabályai. Nagybánya, é. n. [1913] 26 Réti István: A nagybányai művésztelep i. m. 40. 27 A különböző román, és az 1940–44 közötti magyar bővítési, újraindítási tervekről ld: Murádin Jenő: A nagybányai művésztelep 1919–1944 között. In: Nagybánya. Nagybányai festészet a neósok fellépésétől 1944-ig. MissionArt Galéria, Miskolc, 1992. 67–104; Murádin Jenő: A nagybányai festőiskola 1919 és 1944 között. In: Nagybánya művészete i. m. 179–194. 28 Nem mondható el ugyanez a művészteleppel kapcsolatban, hiszen mind a mai napig több festő él Nagybányán, mint más hasonló vidéki városokban, s egy részük tudatosan vállalja a nagybányai kolónia művészeti eszméinek továbbvitelét. 29 „A nagybányai művészi egyesülés eszméje nem a theoria, hanem a szeretet jegyében született.” Réti István: A nagybányai festőkolónia története. In: A nagybányai jubiláris képkiállítás illusztrált katalógusa. Összeállította Börtsök Samu és Réti István. Nánásy István Könyvnyomdája, Nagybánya, 1912. 7. 30 Lyka Károly: Nagybánya bölcsőjénél. In: Művészeti Szalon 1930. 3–4. sz. 7. Idézi: Dancs Mária: Lyka Károly és a nagybányai művészet. In: Nagybánya művészete i. m. 155–156.

A magyar művészettörténet a Nagybánya kifejezést bizonyos egyértelműséggel 1

használja. Ugyanakkor nem feledkezhetünk meg arról, hogy létezik – az 1996-os centenárium idején még bizonyosan létezett – egy olyan, Réti Istvánra visszamenő nézet, hogy valójában csak a modern magyar festészet elindítóinak tekintett alapítók, azaz Hollósy, Ferenczy, Thorma, Réti saját nemzedéke értendő alatta. Az utánuk következő „neósok” pedig már egy újabb felfogás hídverői, azaz a Nyolcak, illetve az aktivizmus

EGY KÖZÉP-EURÓPAI MŰVÉSZTELEP (A Nagybánya-kutatás oldalnézetben) Szücs György

előfutárainak tekinthetők. Ez a szemlélet szívósan tovább él, és az alapítók által a historizmus ellenében kiharcolt, korszerűsített „nemzeti művészet” tartalmát féltékenyen őrzi. Ezzel együtt számolnunk kell azzal is, hogy elképzelhető egy olyan feldolgozási szisztéma, nevezzük, mondjuk „statisztikai szemléletnek”, amely minden valaha, vagy jelenleg Nagybányán dolgozó művészt számon tart, s minden ott készült művet – készülési idejétől, stílusától függetlenül – a nagybányai besorolás alá von. 2 Nem árt tehát a kategória vizsgálatakor már előre ﬁgyelni a leszűkített, illetve maximálisan kiszélesített látószög várható torzításaira, s pontosan meghatározni a vizsgálat lehetséges (művészettörténeti, várostörténeti, szociológiai stb.) szempontjait. Tanulmányom a nagybányai művésztelep helyzetét kettős tükörben próbálja láttatni: egyfelől a nemzetközi kiállításokon „használt” Nagybánya-fogalom típusait sorolom fel némi kommentárral, másfelől a soha véget nem érő művészettörténeti aprómunka fontosságát hangsúlyozom, s az egyes, valamelyest felderített életpályák nyomozati anyagából adok közre jellemző példákat. Meggyőződésem ugyanis, hogy a lekerekített, tanítható „katedra-művészettörténet” adja egy-egy kiválasztott korszak, irányzat, személyiség stb. belső magjának stabilitását, a kialakult művészettörténeti erőteret viszont éppen a kisebb részletek ﬁnomításával, a feltárt adatok kombinációs lehetőségeinek növelésével, elemeinek újrarendezésével lehet érdemben befolyásolni, esetleg módosítani. 21

I. Nemzeti, regionális, európai

Az utóbbi évtizedben, tehát az 1996-os centenárium óta számos olyan kiállítás került megrendezésre külföldön, amely vagy monograﬁkusan a nagybányai művésztelepet, vagy szélesebb merítésben a Szinyei Merse Pálig visszavezethető modern magyar festészet kialakulását, a 19. század végi megerősödését, majd a 20. században bekövetkezett formai és stiláris gazdagodását mutatta be. Természetesen ez utóbbiban is főszerepet játszottak a nagybányai művészek, leginkább a válogatástól és az időhatároktól független mester Ferenczy Károly, vagy a következő „neós” generációból Czóbel Béla, Ziffer Sándor és Perlrott Csaba Vilmos. E kisebb-nagyobb bemutatók anyagát hazai kurátorok állították össze, ennyiben azt az igyekezetet is tükrözik, hogyan lehet a magyar művészettörténet megkerülhetetlen konkrét helyszínét és áttételes fogalmát – Nagybánya – a nemzetközi kulturális térképre felrajzolni. Ennek az erőfeszítésnek az egyik lehetséges formája, amikor több-kevesebb sikerrel az egyetemes művészetben meggyökeresedett fogalmakat adaptáljuk a hazai viszonyokhoz. Kezdetben, legalábbis, a „magyar Barbizon” kifejezés honosodott meg, később a szemléleti hasonlóságot hangsúlyozó „magyar impresszionisták”, illetve a nemzetközitől eltérő fokozatot és párhuzamos fejlődést sugalló „impresszionisztikus tendenciák” kifejezések nyertek teret. A legutóbbi idők kiállításainak címadásában szinte kötelezővé vált az a duális-metaforikus „fények és árnyak”, „színek és fények” típusú megfogalmazás, amely a plein air festészet fényimádatára, az eltérő kelet-európai történelmi fejlődésre, valamint a kulturális sokszínűségre egyaránt vonatkozhat.3 A nemzetközi hálózatba való beillesztés egy másik lehetséAz 1997-es kempeni katalógus Pechán József Nagybánya látképe (1910) című képével

ges, egyszersmind hatékonyabb formája, ha egy kulturálisan független kurátor, tehát a fogadó ország nem magyar szervezője, ugyan a hazai szakemberek közreműködésével, de a konkrét műtárgyaknak a miénktől eltérő szempontok szerinti kiválasztásával igyekszik egy nagyobb, ezáltal számos új megközelítési módot, szokatlan látószöget eredményező rendszerbe illeszteni a magyar festészet különféle vonulatait. Az említett hatékonyság gondos előkészítő munkát kíván, ennyiben különbözik mind a magyar kultúrdiplomácia gyakran rövid távú, ad hoc döntéseitől, mind a kisebb galériáknak a kiállítási szereplésre rögtön reagáló, gyors fellépésétől. Ennek jó

példája a nürnbergi Germanisches Nationalmuseum hatalmas vállalkozása 2001-ben,

amely az európai történeti művésztelepek teljes körű feldolgozására tett kísérletet az angol St. Ives-től a Moszkva közeli Abramcevóig, mely mezőnyben Magyarországot Nagybánya, Szolnok, Kecskemét és Gödöllő képviselte. A több mint félezer tételt közreadó kiállítás és a vaskos katalógus a műveket nem csupán helyszínek szerint csoportosította, hanem 12 egységbe sorolta, így a különféle kategóriák, pl. Művészeti helyszínek, Vidéki élet, Élet a tengerparton, Életreform stb. a hasonló és eltérő karakterisztikumokra jobban ráirányították a ﬁgyelmet.4 Az igazsághoz hozzátartozik, hogy számunkra néha kedvező az a viadal, amely a német és a francia kultúra expanziós törekvései között zajlik. Már a nürnbergi kiállítás előkészítésekor feltűnt, hogy alig találunk a közreműködők között francia szakembert, ilyenformán tehát az európai művésztelepek művészettörténeti közreadása „német”, és nem a szokásos „francia” olvasatban valósult meg. Egy másik, az 1999-ben Párizsban megrendezett Fauvizmus kiállítás esetében viszont a francia szervezők kiterjesztették az eddig szűk értelemben használt, azaz Matisse, Derain, Vlaminck és társaik 1906 körüli művészetére alkalmazott kategóriát és a „Fauves d’Europe” bevezetésével sikerült – többek között – a párhuzamos német és orosz expresszionista vonulatokat is bekebelezniük, ezáltal természetesen a „magyar Vadak” létezését is hitelesíteniük.5 Egy harmadik fajta feldolgozási lehetőség akkor következhet be, amikor a szervező-kutató művészettörténész két eltérő nyelvi-kulturális közegben egyformán járatos, s legalábbis a hozzáállás tekintetében objektivitásra, valamiféle egyensúlyteremtésre törekszik a kétféle kulturális minőség értelmezése során. Sármány Ilona tanulmányaiban a kétpólusú Monarchia egyébként logikusan adódó keretébe igyekezett beilleszteni a nagybányai művésztelep történetét, s az osztrák, illetve a magyar művészet 1867-től, tehát a kiegyezéstől kezdődő elkülönülési folyamatát vizsgálta, amely a századfordulóra, tehát éppen a nagybányai művésztelep megalapítása idejére vált teljessé. Carl E. Schorske, Hanák Péter és mások kultúr- és mentalitástörténeti megközelítéseit tovább fejlesztve

Az 1999-es bécsi katalógus borítója Boromisza Tibor Nagybánya látképe (1911 körül) című képének részletével

tárgyalja az inkább az „érzékek kultúrájával” azonosítható osztrák, s a „szó kultúrájának” dominanciájával jellemezhető magyar művészeti tendenciákat.6 Sajnos a közelmúltban Bécsben és Budapesten megrendezett kiállításoknak, bármennyire látványos műtárgy-együttest is vonultattak fel, nem sikerült a kétféle képzőművészet hiteles együttláttatásának eltervezett programját megvalósítaniuk.7 Az általunk kedvezőnek ítélt, kifelé vetített önkép, és mások rólunk alkotott, esetleg igaztalannak ható benyomásai erősen különbözhetnek egymástól. Ezért szükséges a

kettőslátás tudatosítása, azaz, hogy minél több regionális megközelítési módot integrálunk szemléletünk gazdagítására. A nyugat-európai kiállítások összegyűjtött, sajnos alig néhány százalékban értékelhető szakmai, kritikai megnyilatkozásai mellett sokkal fontosabb, hogy a rendszerváltás előtt elzárt, szinte önmagukba forduló, határon túli kutatások lassanként összeérnek az anyaország művészettörténet-írásával, egyszersmind a műtárgypiac megélénkülésének köszönhetően a szemünk láttára eddig ismeretlen életművek körvonalai bontakoznak ki. Szinte mérhető az a változás, ahogy a művészettörténeti közbeszéd manapság sokkal több nevet kezel evidenciaként, mint akár másfél évtizeddel korábban. A romániai magyar művészettörténeti kutatások – Borghida István, Banner Zoltán, Murádin Jenő írásai – természetesen sokkal inkább eljutottak Magyarországra, mint a többi régió művészettörténészeinek eredményei. További fejlemény viszont, hogy a román művészettörténeti felfogás, fõleg a személyi kapcsolatok révén szintén közeledik, vagy legalábbis ismertebbé válik Magyarországon.8 Mára szerencsésen felsorakozott az eddig mostohagyermekként kezelt Délvidék magyar művészete, elsősorban Bela Duranci9 munkássága, illetve a nagyAz 1963-as budapesti Nagybánya-kiállításon Czóbel Béla Kislány ágy előtt (1905) és Ülő férﬁ (1906) című festményei Perlrott, Tihanyi, Mikola és Czigány képei között Magyar Nemzeti Galéria, Fotótár, Petrás István felvétele

bányai művésztelep egyes életművekre való kisugárzását vizsgáló Gulyás Gizella A délvidéki művészek és Nagybánya 1896–1918 című kandidátusi disszertációja (1999) révén. A terjedelmes dolgozatban olyan ismeretlen, vagy kevéssé ismert nevek bukkannak fel, mint Hollósy rokona, a korán elhunyt Mály József (1860–1901), a színes-dekoratív festőiségét követő Pechán József (1875–1922), vagy a 1920-as évek elején Prágában működő, kubo-expresszionista Balázs G. Árpád (1887–1981).10 Az újabb nevek „beemelése” természetesen egyik pillanatról a másikra nem változtatja meg érdemben rögzült Nagybánya-felfogásunkat, azonban például Mály József néhány ismert képe a Hollósy-kör stílusának pontosabb körülhatárolásához ad további támpontokat, a Pechán–Ziffer barátság a „neós” hatás továbbélésének, míg Balázs G. Árpád és Mund Hugó stiláris hasonlóságai a Nagybánya–Szabadka–Prága–Budapest–Belgrád lehet, hogy csak virtuálisan létező kapcsolati háló feltárására ösztönöznek.

II. Kirajzás a kaptárból

Réti István A nagybányai művésztelep című könyvének regiszterét végiglapozva az iskolát látogató növendékek között még mindig több ismeretlen nevet találunk, mint amelyekhez akár életrajzi adatokat, vagy akár csak egy-két konkrét alkotást is tudnánk kapcsolni. Lelki szemeink előtt persze megjelenhet egy hosszadalmas, a művészteleppel, egyáltalán a korszakkal foglalkozó, magyar és nem magyar kutatókat tömörítő program, melynek munkatársai a művésztelepen előforduló összes név feloldását kínáló lexikon összeállítására szövetkeznének.11 A nem kis mértékben illuzórikus vállalkozás első lépése mindenképpen az lenne, hogy a névsorba szedett listán a különféle neveken előforduló művészek személyhez köthető összevonása megtörténjék. Hogy csak az 1913-ban Nagybányán tanultak közül említsem Bacher Rózsi (Deli B. Rózsi), Beck Pál (Bor Pál), Paumkirchner Károly (Patkó Károly) nevét, akik az első világháború utáni években váltak jelentős kiállító művésszé. Ha a Réti-féle listákban szereplő nevek többségét sikerülne feltárni, ezáltal az egyes életpályák adatainak pontosítására adódna lehetőség. Például az 1906-ban az iskolában tanuló Rell Mária azonos a következő években itt dolgozó Lehel Ferencnével, valamint a későbbi Lehel Máriával, a szintén festőművésznek induló, inkább művészetteoretikusként, Csontváry monográfusaként ismert Lehel Ferenc akkori feleségével. A történet azonban nem ért véget: leányuk, a szintén Lehel Mária néven szereplő divattervező 1933ban kötött házasságot Hamza D. Ákos festőművész-ﬁlmrendezővel, akinek hagyatéka számos, a családról szóló dokumentummal egyetemben a jászberényi múzeumba került.12 Még fontosabb talán, hogy az 1928-tól Nagybányán dolgozó Mattis Teutsch Waldemar nem azonos a híres, a Der Sturmban is kiállító Mat-

A 2006-os Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig 1904–1914 című kiállítás részlete Czóbel Béla festményeivel Mester Tibor felvétele

tis Teutsch Jánossal (1884–1960), hanem annak ﬁával, akit az erdélyi művészettörténet-írás később Mattis János néven (1913–1989) tartott számon.13 Természetesen a Nagybányai Művészeti Múzeumban láthatóak az „öreg” Mattis Teutsch által ebben az időben készített konstruktív bányászképek is, s amelyek minden bizonnyal szerepeltek a Kmetty Jánossal és Perlrott Csaba Vilmossal közösen a helyi református iskolában rendezett kiállításon 1931-ben.14 Ha csak a Hollósy-iskola korai névsoraiban tallózunk, akkor is számos izgalmas névre bukkanunk. Egy-egy festõ kiemelése, alaposabb vizsgálata nem öncélú mutatvány,

hanem a tanulmány elején említett művészettörténeti „aprómunka” egyik elengedhetetlen része.15 A Münchenből hazatelepült szabadiskola nemzetköziségének minél alaposabb feltárása, a tanítványok gyakran külföldön kiteljesedő, önálló művészéletének megismerése ugyanis tovább erősítheti azt az állítást, hogy a nagy nyugat-európai centrumoktól távol is lehetséges olyan regionális központ kialakulása, amely egyfelől integráló, „megkötő” szerepével, másrészt nem zárt rendszerű, szabadiskolai jellegével képes meghatározó modellként felsorakozni a nagyvárosi (Budapest, München, Párizs) centrumok mellé. Az első nyáron itt dolgozott együtt az egy generációhoz tartozó román Arthur Verona (1868– 1946), a svájci Max Buri (1868–1915), a német Emil Pottner (1872–1942) és Jakob Nussbaum (1873– 1936), valamint a később Hollandiában letelepedő Góth (Grósz) Móric (1873–1944). Az egyes életpályák értékelése az érintett országok művészettörtéHollósy Simon: Az ország bajai, 1893 Magyar Nemzeti Galéria

nészeinek dolga, melynek elvégzése ezekben az esetekben szerencsére megtörtént, viszont nagyon fontos, hogy a feldolgozások eredményei egymásra vetüljenek, jelen esetben a nagybányai művésztelep problematikájának keretében. Az 1903-tól Bukarestben élő Arthur Verona korai munkái a müncheni (Fritz von Uhde, Hollósy) és párizsi (Julian Akadémia) iskolázottság, a román művészeti hagyomány (Nicolae Grigorescu), valamint a nagybányai plein air festészet (Réti, Thorma) hatását egyszerre mutatják.16 A korán, 1915-ben elhunyt Max Buriról már halála után néhány évvel két monográﬁa is megjelent szülőhazájában17, amelyekből jól rekonstruálható, hogy a Bastien-Lepage-ra, és a korai Hollósyra jellemző, s a nagybányai vidéken kibontott „ﬁnom naturalista” formaadás, valamint a falusi témák iránti érdeklődés hogyan alakul át, válik mind hűvösebbé, szenvtelenebbé svájci működése során. Emil Pottner, akit a korai időszakban gyakran emlegettek a helyi lapok, az első, 1897-es

Max Buri: Beszélgetés, 1893 Magántulajdon

budapesti nagybányai kiállításon (Régi Műcsarnok) például tucatnyi munkával szerepelt. A müncheni akadémiától pártolt át Hollósyhoz, a későbbiekben Münchenben kapcsolatba került Paul Cassirer műkereskedővel, rövid ideig dolgozott Hollandiában, 1904-ben pedig a berlini Sezession tagja lett. Nagybányai ihletésű festészeti munkás-

sága mellett elsősorban kerámiái és kisplasztikái tették ismertté a nevét.18

Jakob Nussbaum személye már a Magyar Nemzeti Galéria 1996-os katalógusában is előtérbe került. A tanulmány szerzőjének, Claudia Müllernek rövid életrajzi áttekintése19 segített hozzá bennünket ahhoz, hogy rálátásunk legyen Ferenczy Károly Hegyibeszéd című festménye egyik „szereplőjének” addig ismeretlen életpályájára. Nussbaum művészetét már 1973-ban feldolgozta egy retrospektív kiállítás,20 legutóbb pedig 2005 januárjában rendeztek műveiből egy kisebb tárlatot, szintén Frankfurtban.21 A művész 1906-ban járt utoljára Nagybányán, közben szintén belépett a berlini Sezessionba, akárcsak Pottner, de vele ellentétben Hitler hatalomra jutása után Palesztinába vándorolt ki. Góth Móric felesége, a szintén Hollósytanítvány Löwith Ada (1877–1950) Bécsben született, férjével az első nagybányai nyarak után, 1900-ban ott is telepedtek le. Góth kevésbé Nagybányához, sokkal inkább Hollósy személyéhez kötődött, elkísérte a mestert „poszt-nagybányai” korszakának egyik alkalmi helyszínére, Vajdahunyadra is. Személye tehát nemcsak a Monarchia kulturális központjait, Nagybányát, Budapestet (MIÉNK) és Bécset (Hagenbund) kapcsolja össze, hanem tanulmányai révén Párizst (Julian Akadémia),

Tscharner János: Felsőbányai táj, 1910 Magántulajdon

majd az I. világháború kitörése után Hollandiát is. Ekkorra már megszilárdult az a festőiség, amelyet leginkább impresszionisztikus látásmódnak nevezhetnénk, s amelyhez Góth Móric haláláig hű maradt. 22 Természetesen ügyelnünk kell arra, hogy a nagybányai művésztelep szerepének hangsúlyozása ne váljék tévképzetté, ezért az időszakosan idelátogató, illetve innen elszármazott művészek későbbi eredményeit erős kontroll alatt, a maguk helyén kell kezelnünk, s nem értelmezhetjük minden lépésüket a nagybányai művésztelepen eltöltött idő szempontjából. Másfelől kétségtelen, hogy a Hollósy-iskola fent említett művészei, bármennyire is számon tartottak voltak saját országukban, nem tekinthetők a progresszív művészet élharcosainak, sokkal inkább a korszak jellegzetes plein air naturalista iskolázottságú képviselőinek. Ha a Nagybányától mint földrajzi helyszíntől való eltávolodást akarjuk mérni, akkor a legmesszebbre a Réti-tanítvány Kardos Klára (Indonézia), valamint a két háború közötti korszak művészházaspárja, Göllner Elemér és Égly Sári (Brazília) jutott. Hasonlóképpen a Nagybányától mint festészeti hagyománytól való eltávolodás esetében a nonﬁ guratív Huszár Vilmost (De Stijl), illetve a dadaista mozgalomhoz csatlakozó Tscharner

Jánost említhetjük. Mindezek azonban csak jól hangzó adatok; a művésztelep, illetve a nagybányai városi élet (kiállítások, gyűjtemények) össz-működésének minél teljesebb megértéséhez a mesterektől olykor független tematikai és stiláris egymásra hatások feltárása szükséges. Ha a fennmaradt művei alapján megnézzük például a később Dél-Afrikába kivándorolt, Magyarországon alig ismert Podolini Volkmann Artúr (1891–1943) magántulajdonban itt-ott felbukkanó, korai műveit, nemigen különböznek kortársai hasonló felfogású, a korrigáló mesterektől megtanulható, egyéb tájfestészeti munkáitól. „Átlagmű” vagy „érdekes lelet” – mondhatjuk, amelyből azonban további következtetéseket nem vonhatunk le. Podolini nevét, függetlenül attól, hogy húszas évekbeli festészete határozott tehetségre vall, elsősorban budapesti magániskolája őrizte meg, ahol Derkovits Gyula, Dési Huber István, Victor Vasarely vagy Korniss Dezső is tanult. Sajnos nem tudjuk, hogy oktatási metódusában mennyire követte a nagybányai gyakorlatot, életének és szerepének feltárása dokumentumok hiányában nehézségekbe ütközik.23 Szerencsésebb helyzetben vagyunk az élete nagy részét Kassán töltő Halász-Hradil Elemér (1873–1948) esetében, akinek 1901-tõl működő szabadiskolájában tanult Kmetty János és Kontuly Béla is. Nagybányai gyökerű, oldott, impresszionisztikus festészetéről már fél évszázaddal ezelőtt született monográﬁa, de festői életművének Jakob Nussbaum: Nagybánya, 1896 Magántulajdon

alaposabb értékelése még várat magára.24 A lengyel származású Stanislaus Stückgold (1868–1933) nemrég Magyarországon felbukkant életműve25 azt mutatja, hogy nagybányai tartózkodása alatt festett képei a neós művészek, elsősorban Tihanyi Lajos hatása alatt készültek. A kalandos életutat bejáró, az összes európai művészeti helyszínt felkereső festő „érett” műveire az ezoterikus látásmód, a patologikus ízekkel keveredő, szándékolt primitivizmus, valamint a megőrzött erőteljes, gyakran nyers színhasználat a jellemző. (Az itt tárgyalt közép-európaisághoz, a helyszíni kötődéshez apró adalék, hogy a Krakkóban született Stückgoldnak, illetve a Lembergben született Tscharnernek egyaránt magyar felesége volt). Csak utalnék rá, hogy a nagybányai listákon számos olyan, inkább kultúrtörténeti érdekességű nevet is felfedezhetünk, mint például Pogány Margitét (1879–1964), aki a Párizsban élő román Constantin Brancusi (Brâncuşi) Pogány kisasszony című szobra révén jutott el a halhatatlanságba, bár az esetlegesen előbukkanó korai művei a Nyolcak holdudvarába sorolják egyelőre csupán apró mozaikdarabkákból álló művészetét. 26 Hasonló módon ﬁgyelünk fel Karinthy Frigyes testvérére, Karinthy Etelkára, ismertebb nevén Adára (1880–1948), Erdei Viktor későbbi feleségére,27 akiről Modigliani készített egy ﬁnom vonalú rajzot, amelyet ma a Szépművészeti

Múzeum őriz.

Végezetül néhány többé-kevésbé ismert név elősorolásával felhívnám fel a ﬁgyelmet arra, hány művészeti író, művészettörténész kezdte pályáját festőként Nagybányán. Az elsõ növendékek között Huzella Ödön, a Yartin írói álnevet használó Nyitray József, az említett Lehel Ferenc, valamint Felvinczi Takács Zoltán tűnnek fel. A 20-as évek közepén ott tanult Bíró József mellett az 1930-as évtized végéről megemlíthetjük Réti István tanítványát, számos monográﬁa szerzőjét, az 1963-as budapesti Nagybánya-kiállítás rendezőjét, Bényi Lászlót, vagy a paritás elvét tiszteletben tartva a román művészettörténet ellentmondásos egyéniségét, Raoul Şorbant, aki az 1940-es években a kolozsvári egyetemen Felvinczi Takács Zoltán tanársegédje volt. Arról viszont – ironikusra fordítva a szót – nincs tudomásunk, hogy a festőtelepre látogató művészettörténészek közül bárki festőművésszé vált volna. Ennek kimutatása a további kutatás feladata…

Stanislaus Stückgold: Nagybányai utca, 1908 MissionArt Galéria

JEGYZETEK

1 Jelen tanulmány a Közép-Európa művészete Budapesten a 19. századtól napjainkig című konferencián (Ernst Múzeum, 2005. szeptember 14.) elhangzott előadás átdolgozott szövege. A nagybányai művésztelep fogalmi megközelítéséhez korábbi változat: Colonia artistică de la Baia Mare – un model / The Nagybánya Artists’ Colony – a model. In: Lumini şi culori / Lights and Colours. Kat. Muzeul Naţional de Artă al României, Bukarest. 1999. 14–19. Magyarul: A nagybányai művésztelep mint történeti modell. In: Magyarországi művésztelepek. Kat. MűvészetMalom, Szentendre, 2007. 22–31. 2 Tiberiu Alexa–Traian Moldovan–Mihai Muscă: Centrul Artistic Baia Mare / The Baia Mare Artistic Centre 1896–1996. Muzeul Judeţean Maramureş, Baia Mare, 1996 3 Impressionisten aus Ungarn. Die Nagybányaer Künstlerkolonie 1896–1944. Stadtischer KramerMuseum, Kempen. 1997. szeptember 14–november 16. (Rendezte: Jurecskó László, Kishonthy Zsolt, Elisabeth Friese) • Seele und Farbe. Nagybánya: Eine Künstlerkolonie am Rande der Monarchie. Collegium Hungaricum, Bécs. 1999. március 26–május 21. (Rendezte: Jurecskó László, Kishonthy Zsolt) • Lumini şi culori. Colonia artistică de la Baia Mare. Muzeul Naţional de Artă al României, Bukarest. 1999. május 31–július 3. (Rendezte: Szücs György) • Svetlo a Farby. Umelecká kolónia v Nagybányi. Galéria mesta Bratislavy, Pálffyho palác, Pozsony. 2000. március 13–április 30. (Rendezte: Gergely Mariann, Plesznivy Edit) • W nurcie Impresjonizmu. Malarstwo wę gierskie w latach 1870– 1920. Pałac Sztuki, Krakkó. 2000. július 9–augusztus 27. (Rendezte: Bakó Zsuzsanna, Szinyei Merse Anna) • Lumières magyares. Les tendances coloristes de la peinture hongroise entre 1870 et 1914. Salle Saint-Jean, Hôtel de Ville de Paris. 2001. október 11–2002. január 13. (Rendezte: Szücs György, Gustave de Staël) • Kolonie der Träume: Nagybánya. Collegium Hungaricum, Berlin. 2002. február 14–március 14. (Rendezte: Boros Judit, Méhes Márton) • Alla ricerca del colore e della luce. Pittori ungheresi 1832–1914. Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti, Firenze. 2002. október 4–2003. január 6. (Rendezte: Szinyei Merse Anna) • Farben und Lichter. Nagybánya – die Wiege der modernen ungarischen Malerei. Galerie der BASF Schwarzheide Gmbh. 2003. június 14–július 20. (Rendezte: Jurecskó László, Kishonthy Zsolt) 4 Künstlerkolonien in Europa. Im Zeichen der Ebene und des Himmels. Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg, 2001. november 15–2002. február 17. A kiállítás főkurátora, Dr. Claus Pese már 1996-ban, a Magyar Nemzeti Galériában rendezett Nagybánya művészete c. kiállítás idején is ellátogatott Magyarországra, majd 1997-ben előzetes szimpóziumot szervezett a közreműködő országok szakembereinek részvételével. A későbbiekben pedig munkatársaival az összes számba jöhető művésztelep helyszínét személyesen is végigjárta. 5 Le fauvisme ou ’l’épreuve du feu’. Eruption de la modernité en Europe. Musée d’art moderne de la ville de Paris. 1999. október 27–2000. február 28. A kiállítás előkészítésekor Susanne Pagé igazgatónő munkatársával szintén járt Magyarországon, s a Magyar Nemzeti Galéria által megmutatott és javasolt bő anyagból választotta ki a koncepciójába illő Czóbel, Ziffer, Perlrott és Nemes Lampérth műveket, amelyeket a kiállításon önálló szekcióban mutatott be a csehek kabinetje mellett. A kiállításról: Szücs György: Francia „fauve”-ok, nagybányai „neós”-ok. Erdélyi Művészet [Székelyudvarhely], 2000. 2. sz. 21–27. A Magyar Nemzeti Galéria Passuth Krisztina főkurátorsága alatt rendezte meg a Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig 1904–1914 című kiállítását, 2006. március 21–augusztus 20. A kiállítás szűkebb válogatása Franciaországban 2008 júniusa és 2009 júniusa között kerül bemutatásra (Musée d’art moderne, Céret; Musée départemental Matisse, Le CateauCambrésis; Musée des Beaux-Arts, Dijon). 6 Ilona Sármány-Parsons: Die Malerkolonie von Nagybánya im mitteleuropäischen Kontext. Die Sonderstellung der ungarischen Kultur innerhalb der Monarchie. In: Seele und Farbe. Nagybánya: Eine Künstlerkolonie am Rande der Monarchie. Kat. Collegium Hungaricum, Wien–MissionArt Galéria, Budapest, 1999. 25. Bővebb változata: Nagybánya festészete a Monarchia művészeti kontextusában. Ars Hungarica, 2000. 2. sz. 321–356. 7 Zeit des Aufbruchs. Budapest und Wien zwischen Historismus und Avantgarde. Kunsthistorisches Museum, 2003. február 10–április 22.; Az áttörés kora. Bécs és Budapest a historizmus és az avantgárd között 1873–1920. Budapest Történeti Múzeum, Magyar Nemzeti Galéria, Országos Széchényi Könyvtár. 2004. március 20–szeptember 6. (Mindkét kiállítás főrendezője: F. Dózsa Katalin)

8 A nagybányai művésztelepen dolgozó román művészekről ld.: Gheorghe Vida: Román művészek Nagybányán a két világháború között. In: Nagybánya. Konferencia 1997. február 27–28. Szombathelyi Képtár, 1997. 54–57.; Almási Tibor: Epizódok a román akadémiák növendékeinek nagybányai továbbképzése történetéből. In: Nagybánya művészete. Kat. Szerk.: Imre Györgyi.

Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1996. 195–205.; Uő.: Román akadémiák növendékei a nagybányai művésztelepen. Pro Minoritate, 2002. Tavasz, 165–180. 9 Nagybánya és a vajdaságiak. XXXIII. Képzőművészeti találkozó, Szabadka, 1996. július. A kiállítást rendezte és a katalógust írta: Bela Duranci. A kiállítás a tervek szerint Miskolcon is bemutatásra került volna, de végül a terv nem valósult meg. 10 Gulyás Gizella: Délvidéki művészek és Nagybánya 1896–1918. Logos, Újvidék, é. n. [2006] 11 Ebből a szempontból is fontos „előmunkálat”: Murádin Jenő: Nagybánya. A festőtelep művészei. Miskolc, 1994. Ebben a szerző 72, míg a második, bővített kiadásban (Miskolc, 2001) már 80 művész pályaképét vázolta fel. Nagybányán Tiberiu Alexa már szintén évek óta gyűjti az anyagot egy nagybányai művészeket tartalmazó lexikon kiadásához. 12 Az adatok megtalálhatók: Dr. Koós Judit: Hamza D. Ákos (1903–1993) képzőművészeti életműve. Hamza Múzeum Alapítvány, Jászberény, 1996. 20. Lehel Máriáról a Peveragnóban élő unokája, Maria Meineri Carenzi készül monográfiát írni. Munkásságáról rövid összefoglaló: Armando Audoli– Adelaide Giordanengo: Maria Lehel. Alberto Weber, Torino, 2003. Lehel Ferencről eddig nem jelent meg átfogó értékelés. A Hamza Múzeum vezetője, B. Jánosi Gyöngyi 2005-ben az ott található dokumentumok alapján egy részletes életpályát állított össze: 120 éve született Lehel Ferenc (kézirat). 13 Almási Tibor: A másik Mattis Teutsch. Régió Art Kiadó, Győr, 2001 14 Majoros Valéria: Mattis Teutsch János és Mattis János Nagybányán. In: Nagybánya művészete i. m. 349–356. 15 Úttörő munkának tekinthető Szatmári Gizella gyűjtése: Külföldi növendékek Nagybányán. In: Nagybánya művészete i.m. 167–178. 16 Ion Zurescu: Verona. Editura de stat pentru literatura şi arta, Bucureşti, 1957 17 Hans Graber: Max Buri. Sein Leben und Werk. Benno Schnabe & Co. Verlag, Basel, 1916; Dr. Johannes Widmer: Der Schweitzer Maler Max Buri. Rascher & Cie. Verlag, Zürich, 1919. A művész életpályájának rövid felidézése: Ybl Ervin: Hollósy Simon és Max Buri. Magyar Művészet, 1948. 4. sz. 177–179. 18 Marcus Oertel: Emil Pottner (1872–1942). Das keramische Werk. Magisterarbeit zur Erlangung des Grades eines Magister Artium. Philosophischen Fakultät der Rheinischen Friedrich-WilhelmsUniversität zu Bonn, 1996 19 Claudia Müller: Jakob Nussbaum és a nagybányai művésztelep. In: Nagybánya művészete i. m. 269–278. 20 Gedächtnisausstellung Jakob Nussbaum (1873–1936). Städelsches Kunstinstitut Franfurt am Main. 1973. január 20–március 4. 21 Der erste Blick. Jakob Nussbaums Werk zwischen Spontneität und Sachlichkeit. 1822-Stiftung der Frankfurter Sparkasse, 2005. január 25–április 8. Kurátor: Dr. Claudia C. Müller-Proskar. Korábbi publikációja: Jakob Nussbaum (1873–1936). Ein Frankfurter Maler im Spannungsfeld der Stilrichtungen. Frankfurt a. Main, 2002 (Studien zur Frankfurter Geschichte, Band 47.) 22 Francisca van Vloten: Kegyetlenül szép örökség. A magyar–holland Góth művészcsalád. Széphalom Könyvműhely, Budapest, 2000 23 Matits Ferenc: Podolini-Volkmann Artúr szabad képzőművészeti rajz- és festőiskolája. In: Köves Szilvia (szerk.): Reform, alternatív és progresszív műhelyiskolák 1896–1944. Magyar Iparművészeti Egyetem, 2003. 51–54. 24 Ladislav Saučin: Elemír Halász-Hradil a umenie jeho doby. Vydavatelstvo Slovenského fondu výtvarných umení, Bratislava, 1962. 2000-ben a Svetlo a Farby kiállítás kiegészítéseként a pozsonyi közgyûjtemények anyagából Kiss-Szemán Zsófia rendezte meg A nagybányai mûvésztelep hatásai a szlovákiai képzõmûvészetre c. bemutatót, amelyen Halász-Hradil mûvei is szerepeltek. 2002-ben pedig Gáspár Ibolya írt szakdolgozatot Művészi útkeresés a századfordulón Halász-Hradil Elemér művészetében címmel (ELTE). 25 Stanislaus Stückgold (1868–1933) emlékkiállítás. MissionArt Galéria, Budapest, 2005. június 8–22. 26 Nemes Péter: Pogány Margit: Still Life, first half of the 1910s. In: A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 2002–2004. Budapest, 2005. 73–74.; Edith Balas–Passuth Krisztina: Brâncuşi és Brancusi. Noran, Budapest, 2005. 183. skk. Korábban Brâncuşi román kutatója, Barbu Brezianu már egy kötetre való anyagot gyűjtött össze Pogány Margitról, de sajnos a monográfia nem készült el. Az jelenleg a New York-i MOMA gyűjteményében található Mademoiselle Pogány című büszt kalandos történetéről ld.: Cathy Lowy: Losing Brancusi. Meanjin [Australia], Vol. 64, numbers 1–2, 2005. 60–65. 27 Ld.: Czeizel Endre–Erős Erika: Számadás a tálentomról. A Karinthy család genetikai elemzése. Corvina, Budapest, 1995. 28. Ada alakját pár mondattal felidézi Karinthy Márton is: Ördöggörcs, I. köt. UlpiusHáz, Budapest, 2003. 168–169.

Képek, képelemzések

HOLLÓSY Simon

Merengő, 1886 Olaj, fa 80 x 64,5 cm Jelezve jobbra lent: Hollósy MNG, ltsz. 4934

Hollósy egyik korai remekműve, a Merengő modellje első élettársa, Katharina Wallis angol festőnő volt. Tónusos festésmódja, romantikus megvilágítása ellenére a kép az 1860–70-es évek francia festészetének megújuló szemléletét tükrözi. Az elforduló, csak negyed profilból láttatott nő egyértelműen jelzi: nem „igazi” arcképet, hanem egy portré tárgyú festményt látunk. Akárcsak az egy évvel korábbi változat, az azonos modellt ábrázoló Kendős leányfej esetében, Hollósy ezúttal is az alakot körülölelő levegő tónusteremtő hatásával lágyítja meg az éles kontúrokat. Míg az 1884-es Tengerihántás a Wilhelm Leibl által kidolgozott, Holbein festészetének szigorú és száraz formaalkotását továbbfejlesztő német naturalizmus szellemében készült, a két női portré inkább Jean François Millet, illetve Gustave Courbet tónusos festészetét követi. A kép finom színvilága – a kékesszürke ruhát lezáró, fekete bársonygallér és karmantyú a vöröses árnyalatot sem nélkülöző barnás-okker háttér előtt –, valamint a modell kezében tartott és a derekát körülvevő árvácskafüzér teremti meg azt az alig megragadható hangulatot – tulajdonképpen életérzést –, amely a kép valódi témája. A Merengő nagy sikert aratott a Hollósy körül csoportosuló fiatal festők körében és szerepe lehetett abban, hogy 1886 őszén az akkor mindössze 29 éves „Öreg” megnyitotta festőiskoláját, éppen tíz évvel az első nagybányai nyár előtt.

B. J.

FERENCZY Károly

Kertészek, 1891 Olaj, vászon 134,5 x 155,5 cm Jelezve jobbra lent: Ferenczy 1891 MNG, ltsz. 51.43

Az 1880-as évek végén a párizsi Julian Akadémián Csók Istvánnal és Iványi Grünwald Bélával tanuló Ferenczy barátaival együtt Bastien-Lepage-ért lelkesedett. Ez a vonzalom még müncheni időszakukból, Hollósy környezetéből eredt. A francia mester stílusa, a belső terekben, és a külső, természeti környezetben egyaránt alkalmazható „ﬁnom naturalizmus” számos kiemelkedő művet eredményezett: az eredeti inspirációt mindegyik művész a saját ízlése szerint fejlesztette tovább. A Kertészek című festmény rajzváltozata (Magyar Nemzeti Galéria) már az ismert kompozíciós rendet mutatja, a művész csupán a kisﬁú kissé merev alakját oldotta egy csöpögő öntözőkanna beillesztésével. Ferenczy ekkor családjával Szentendrén lakott, a kisvárosi életmód, a lejtős utcák, az ablakból látható háztetők sajátos hangulatot kölcsönöznek az itt készült műveknek. A kép maga enteriőr, mégis a virágültetés elmélyült, szeretetteljes munkája, az ácsolt pad, a visszafogott vörös és zöld színek „természeti” hangulatot varázsolnak a zárt térbe. A külső–belső problematika már évekkel korábban is foglalkoztatta a művészt, a Leányok virágot gondoznak (1889) című, szintén Szentendrén készült képet tekinthetjük a mű gondolati előzményének.

Sz. Gy.

IVÁNYI GRÜNWALD Béla

Áhitat (Ave Maria), 1891 Olaj, vászon 120 x 116 cm Jelezve jobbra lent: Grünwald Béla 1891 MNG, ltsz. FK 10.523

A Münchenben, Hollósy mellett dolgozó festők mindegyike megalkotta a maga „ﬁnom naturalista” főművét. Bár egyéni stílusuk nemzetközi hatás eredményeként formálódott, témaválasztásuk a hazai valósághoz kötődött. A bajor főváros kiállításain egzotikumként hatottak a magyar mitologikus jelenetek, falusi kocsmabelsők, vidéki életképek. Iványi Grünwald szülőföldjét, „Somogyország” egyik hangulatos faluját idézi meg a visszafogott színekkel megkomponált festményén. A háttérben egymásba karoló, ünneplőbe öltözött leányokat látunk, akik éppen a vasárnapi misére sétálnak. A főszereplő azonban a környezetéről tudomást sem vevő, imádkozó leányka, akinek tiszta, szűzies alakját a fehér ruhával és a felmagasodó liliomokkal emeli ki a művész. A durva deszkákból összerótt palánk és a házfal által kijelölt tér már-már enteriőr benyomását kelti: az utcaképet mintha valamiféle ablaknyílásból látnánk. A szinte belülről sugárzó arc, a hangsúlyos kerítés-motívum később Poll Hugó hasonló stílusban megfogalmazott, 1898-ban festett Miatyánk című képén is felbukkan (Marosvásárhelyi Képtár). A mű közvetlen előképe pedig Csók István Ezt cselekedjétek az én emlékezetemre című festménye, amelyen a Iványi elrévülő leánykájának képzeletbeli rokona egy református templombelsőben éli át a megszentelt pillanatot.

Sz. Gy.

FERENCZY Károly

„Münchenből indul és Nagybányán fejlődik naggyá” – írta Ferenczy Károlyról ﬁa, Va-

Orfeusz, 1894 Olaj, vászon 98 x 117,5 cm Jelezve balra lent: Ferenczy K. MNG, ltsz. FK 2198

lér. Valóban, Ferenczy 1893–1896 közötti második müncheni tartózkodása az az időszak, amelyben túljutván a francia naturalizmus ﬁnomkodó forma- és színhasználatán, egyéni látásmódjának kialakítására törekedett. Kapcsolatban állt a Sezession festőivel, a csoport kiállításain rendre bemutatta legújabb munkáit. Képeinek témája a szimbolizmus iránti érdeklődésről tanúskodik, noha egyik képe sem nevezhető tisztán szimbolista alkotásnak. Témaválasztásai mögött felsejlik az antik szépségideál megközelítésének szándéka, egyes képei, mint az Ádám vagy az Orfeusz, „a századvég ókorian pogány arcának” vonásait hordozzák. Az Orfeusz-monda különböző aspektusai: Orfeusz, aki megszelídíti a vadállatokat, Orfeusz, a kultúrateremtő, Orfeusz, a zenész, vagy Orfeusz, aki leszáll az alvilágba Eurüdikéért, végül Orfeusz halála a 19. század második felének alapmotívumai közé tartoztak és különös kedveltségnek örvendtek a szimbolista költők, zeneszerzők és képzőművészek között. Ferenczy sötét lombháttér előtt, hegedűvel ábrázolta a zene bűvöletébe merült Orfeuszt. A művészet és a szellem embere ő, az alkotó, aki a maga testi mivoltában is megjeleníti a klasszikus értelemben vett emberi szépséget. Bár a reá hulló fény kiemeli alakját a természeti háttérből, a kép egységes tónusa jelzi az ihletet adó természet és a felszárnyaló zene megbonthatatlan egybetartozását.

B. J.

IVÁNYI GRÜNWALD Béla

Juhász és parasztasszony, 1892 Olaj, vászon 100 x 119 cm Jelezve jobbra lent: Grünwald Béla 1892 Viszta MNG, ltsz. 8924

Az eredetileg Erdő szélén címen ismert életképet 1892 nyarán a somogyi Visztán festette a művész. Bár a kép a francia naturalizmus hatása alatt keletkezett, és e stílus számos formai jegyét hordozza, tiszta líraisága, a tárgyként választott anekdotikus szituáció hangsúlytalansága, valamint az a tény, hogy témája elsősorban a háttérből mindent beragyogó alkonyi fény, kiemeli a hasonló tárgyat ábrázoló művek sorából. Ezen a képen csend van, gazdag, telített csend, amikor a nappali zajok távoli visszhangként, de egyre halkulóbban vannak jelen. A nyáj lassú mozgással legel, felragyognak az aljnövényzet szerény virágai, a botjára támaszkodó juhászlegény pedig várakozó hallgatással tekint a fejét szemérmes mosollyal lehajtó menyecskére. Ígéretekkel teljes áldott pillanat. Iványi Grünwald tehetségét bizonyítja, hogy ezt a teljességet a festészet nyelvén maradéktalanul ki tudta fejezni. 1892-ben az Erdő szélén és a Krisztus születését hirdető angyal megjelenik a pásztoroknak (ma a kolozsvári Művészeti Múzeum gyűjteményében) című képekért méltán nyerte el a Műbarátok Köre ösztöndíját.

B. J.

GLATZ Oszkár

Bányászok reggeli imája, 1896 Olaj, vászon 125 x 182 cm Jelezve jobbra lent: Glatz MNG, ltsz. 64.37 T

A 19. században a Nagybányán megpihenő, alkalmi látogatók sem tudták kivonni magukat a város középkorias hangulata alól, melynek meghatározó eleme az évszázadok óta, imbolygó mécseseikkel a tárnákba leszálló bányászok látványa volt. Az 1847-ben Koltóra utazó Petőﬁ személyes benyomásai alapján itt írta meg a Bányában című versét, Feszty Árpád pedig 1885-ben festette meg a Bányaszerencsétlenséget, amelyet szintén egy nagybányai élmény ihletett. Az 1896-ban a városba érkező művészek ugyan nem törekedtek a folklorisztikus hűségre, a népi zsánerjelenetek pontos megörökítésére, mégis – talán a müncheni időszak örökségeként – a kezdeti években az elbeszélésigény megmaradt. Glatz képének legfontosabb motívuma a mindent bearanyozó, hajnali fény, az alakok pontosan rögzített karaktere viszont arról árulkodik, hogy a valóságban látott jelenet tanúi vagyunk. A festők többsége a Liget melletti, veresvízi bányásznegyedben keresett olcsó szállást, a csoportos ima emelkedett pillanatait is a közeli bányaigazgatóság előtt rögzítette a művész. Glatz nem színpadszerű, hagyományos kompozíciós tér kialakítására törekedett, ahol a szereplők a tőlük elkülönülten ülő nézőknek „játszanak”, hanem a nekünk háttal álló-térdelő ﬁgurák azt sugallják, hogy mi is átélő résztvevők vagyunk. „Tíz-tizenegy alak áll, térdepel imádkozva, a felkelő nap rájuk veti első sugarát, s a ház fehér falára rajzolja a fák kék árnyékcsipkézetét. Ezzel a képpel indult el kiállító útjára a Műcsarnokban” – írta a műről Réti István.

Sz. Gy.

IVÁNYI GRÜNWALD Béla

Nő a vízparton, 1897

Az új, nagybányai körülmények között, úgy tűnik, Glatz mellett Iványi Grünwald Béla talált leghamarabb magára. Az 1897-es első budapesti kiállításuk után megjelent kritikák

Olaj, vászon 81 x 100 cm Jelzés nélkül MNG, ltsz. 9769

zöme ezt a két nevet említi a főhelyen. Ferenczy Károly Hegyibeszédét kevesen értették és méltányolták, Thorma János Békesség nektek! című nagy vászna, bár egybehangzóan az egyik legjobb műnek találtatott, idegen volt a meghirdetett naturalista szemlélettől. Iványi ambiciózusabb kompozíciói között (Est a tanyán, Holdfölkelte) a feltehetően Naplemente címmel kiállított plein air tanulmány kissé háttérbe szorult, a Budapesti Hírlap tudósítója mégis kitért rá: „Nagyon szép Grünwald Bélának az a festménye is, mely egy nőt ábrázol, amint folyóvíz mentén magányosan járkál”. Hogy miért is találta szépnek a képet a kritikus, arról nem szólt az ismertetés. Mint legtöbb korai tájképén, Iványi itt is a naplemente mindent átszínező fényében festette meg a Zazar-parton sétáló ﬁatal nőt. A modell ugyan emlékeztet a művész jövendőbelije, Bilcz Irén alakjára, de Réti emlékezete szerint a mű Hollósynét ábrázolja. Az egyszerű tájkivágat, az egymással szépen harmonizáló lila, kék, rózsaszín és aranyló sárgás árnyalatok egyszerre voltak ismerősek és hoztak valami újat a kiállítás látogatói számára. 46

B. J.

GLATZ Oszkár

Est a havason, 1897 Olaj, vászon 180,5 x 281,5 cm Jelezve jobbra lent: Glatz MNG, ltsz. 1565

Az első években a nagybányai festők közül talán Glatz volt az, aki minden bizonytalankodás nélkül rávetette magát a város környéki motívumokra, hatalmas kirándulásokat tett, hogy a legjellemzőbb helyszíneket megtalálja és a kép hangulatának leginkább megfelelő világítást megtapasztalja. A nagyméretű, szinte szó szerint értett „tájkivágat”, az Est a havason nem helyszíni vázlatrajzok alapján, műteremben készült, hanem a művész valóban hónapokra felköltözött a hegyek közé, hogy csak a festésnek élhessen. „Hatalmas legelőkön akkor nagy csordák legeltek, főleg tehenek, de bárányok is. Glatz akkor minden délután kivonult a motívumához, fel a Rozsályig sietett serényen – egy pásztort festett az esti napsütésben, amint juhait nagy karja lendítéssel tereli. A juhok a képen mind a pásztor felé fordultak […] mintha lelkipásztoruk volna, aki exortálja őket égnek emelt karokkal” – emlékezett vissza a képre Ferenczy Béni. Kétségtelen, hogy az elkapott, ritka fényjelenség, a pásztor és a birkák együttese biblikus hangulatot kölcsönöz a képnek, de Glatz a táj monumentalitását látva címadásában sem érezte szükségét a konkrét utalásnak. Az első nagybányai kiállításon, a Műcsarnokban bemutatott mű osztatlan sikert aratott, akárcsak Iványi Grünwald hasonló témájú képei, köztük a Holdfelkelte és az Est a tanyán. A bemutatott több mint két tucat művével Glatz a tárlat egyik legﬁatalabbjaként a nagybányaiak rejtett favoritjává lépett elő.

Sz. Gy.

FERENCZY Károly

Háromkirályok, 1898

A művészettörténeti szakirodalomban a Ferenczy-életmű egyik csúcsának számító Háromkirályok 1898-ban, hosszas előkészületek után keletkezett. Ferenczy kiérlelt stílusa

Olaj, vászon 155,5 x 197 cm Jelzés nélkül MNG, ltsz. 6018

„a Háromkirályokban kristályosodott ki, mégpedig olyan magas szinten, mely a tökéletesség mértékét az elkövetkező húsz évre is óhatatlanul előírja számára, nyilvánvalóan annak nyomasztó tudatával együtt, hogy ezt a csúcsot az esetek többségében csak megközelítenie sikerül” – írta 1996-ban, lényegében Fülep Lajos és Genthon István értékelésével egybehangzóan Szabadi Judit. Bár ez az álláspont ugyanúgy vitatható, mint bármely másik, kétségtelen, hogy a Háromkirályok, akárcsak a stílusban hozzá közel álló Ábrahám áldozata Ferenczy legjelentősebb alkotásai közé tartozik. Ugyanis a művész, miközben követi a naturalista természetábrázolás törvényszerűségeit, színes reﬂexekkel érzékeltetve a zöld lombokon átszűrődő fényt a lovasok világos ruháin, a lovak fehér tömegén, képes a jelenetnek mélyebb értelmet adni, a létezésbe merülő, illetve abból felbukkanó titokzatos pillanatnyiságát érzékeltetni. Akárcsak más bibliai témájú képeinek többségén, itt is a természeti élmény és a kulturális (festői) hagyomány tökéletesen kidolgozott egysége biztosítja a kép páratlan hatóerejét. A művész kifejezésével „biblikusan monumentális” nagybányai tájban Ferenczy éppen arra az inspirációs forrásra talált rá, amely lehetővé tette számára, hogy a bibliai témákat a historizmus hagyományos ábrázolásától teljesen elszakadva ábrázolja. A napkeleti bölcsek szokatlan megjelenítése nem nyerte el maradéktalanul a korabeli sajtó tetszését: akik megértették Ferenczy szándékát, nagyra értékelték a képet, a zöld lovakat azonban sokan komikusnak találták. 50

B. J.

HOLLÓSY Simon

Zászlóvivő (Vázlat a Rákóczi-indulóhoz), 1898 Olaj, vászon kartonon 76,5 x 48 cm Jelezve balra lent: Hollósy MNG, ltsz. FK 5665

Bármilyen különösen hangzik, Hollósy gazdag levelezéséből nem derül ki, mi ébresztette fel benne a Rákóczi-induló témája iránti érdeklődést. Hollósyról publikált monográﬁájában Németh Lajos két kiindulópontot jelöl meg: az egyik az 1895-ben festett Kossuth-nóta (Szüret), a másik pedig Kiss József Tüzek című verse, melynek illusztrálását 1896 nyarán vállalta el a művész. E gyújtó hangú költemény sokban emlékeztetett Hollósy kedvenc költőjének, Petőﬁnek a verseire, s valóban ihletet adhatott a felhevült tömeg forradalmi indulatát és egyben örök vereségét és keservét kifejező Rákóczi-nóta képi megjelenítéséhez. Érdemes felidézni a vers azon szakaszát, amely mintha húsz évre előre meghatározta volna Hollósy e soha be nem fejezett – mert be nem fejezhető – kompozíciójának egyre radikalizálódó változatait: „Ha összeomlik mindaz, ami korhadt, / Mi évezredek véres bálványa volt, / És oduikból elővánszorognak / A rászedett, a megcsalt milliók... / Látom mozdulni – látom keveredni – / Egy új Marseillaise gyújtó hanginál, / Az ócska tetőkbe üszköket vetni, / Míg az utolsó is véres lángban áll!” A Zászlóvivő már az 1896–1897-es első nagy kompozíció után készült, tanulmányként egy még nagyobb hatású, feltehetően méretében is monumentális változathoz. Hollósy évekig küszködött a téma plein airben való megfestésével. A képet elönti a fény, a lendületet és erőt kifejezni hivatott testeket szinte feloldja a vakító világosság. A tömegből csak a piros-fehér-zöld szalaggal körbetekert rúdon zászlaját magasba emelő parasztlegény alakja válik ki, elszánt mozdulatában a valódi diadal ígéretével.

B. J.

THORMA János

Kocsisok között, 1902 Olaj, vászon 100 x 120 cm Jelezve jobbra lent: Thorma MNG, ltsz. 7713

A Kocsisok között (Az új mente) Thorma egyik leglendületesebben megfestett képe. A jelenet azt a pillanatot ragadja meg, amikor a frissen besorozott falusi legény büszkén mutatja egy csoport szájtátinak vadonatúj huszármentéjét. Egy másik korabeli magyarázat szerint a városi hajdúnak állt legényt csodálják a város főterén. „Egészen a szín erejére épül Thorma képe: a nagy sötétségbe belevillan a napsugár, és végigszökik egypár legény arcán, ingujján, nadrágján. Nehéz, zömök alakok, lassan járó kocsisféle, köztük a huszár. A besikló fényben látni, mint mustrázzák a mente posztóját. A kép súlypontja azonban ott van, ahol a nagy fény megvilágítja ezt az intenzív kéket, a piros sapkát, a legény csizmáját, egy darabot a vállából, fehér ingujját. Nagy és éles kontrasztok, amelyek viaskodásában a szín a győztes”– írta Lyka Károly az Új Idők 1903. január 3-iki számában. A képen érződik, hogy Thorma volt az egyetlen a nagybányai alapító nemzedék tagjai között, aki tisztelgő és érdeklődő látogatást tett Munkácsy műtermében az 1890-es évek elején. Munkácsy festészetének drámai hangsúlyai mégis tíz évvel később, itt – és ilyen határozott mértékben csak itt – mutatkoztak meg festészetében.

B. J.

CZIGÁNY Dezső

Önarckép, 1905 körül

Czigány Dezső 1900-ban kezdett Hollósy Simon müncheni magániskolájában tanul-

Olaj, vászon kartonon 64 x 55 cm Jelezve jobbra lent: Czigány MNG, ltsz. FK 5511

ni, majd az év nyarán az iskolával utazott először Nagybányára. Az akkor mindössze 16 éves fiatalembert Hollósy hatalmas tehetségnek tartotta, bár excentrikus viselkedése miatt többször elküldte, majd mindannyiszor visszafogadta. Czigány 1901 és 1903 nyarán dolgozott ismét Nagybányán. 1902-ben, a Műcsarnok tavaszi tárlatán egy önarcképpel lépett először a közönség elé. A rembrandtos beállítású mű Ferenczy Károly és Hollósy festészetének hatását mutatta. A következő évben további portrékat állított ki, majd 1904-ben egy csavargó fiúról festett képpel (A veréb) hívta fel magára a figyelmet. 1904 őszétől Párizsban dolgozott. A művész monográfusa, Rum Attila feltételezése szerint itt festette datálatlan Önarcképét, amely, bár nem szakad el teljesen a korábbi önábrázolások erősen kontrasztos megoldásaitól, már nem annyira a barna tónusok felhasználásával, hanem néhány élénk színű, széles ecsetvonás segítségével jeleníti meg a karakteres ábrázat plasztikus vonásait. A sötét háttérből előugró arc, a kissé bizarr, világító kék szem jól jellemzik Czigány Dezső lázadó, mindig újat kereső művészi egyéniségét. A művész hamarosan a „magyar Vadak”, majd a Nyolcak meghatározó alakja lett. A képet a Művészeti és Múzeumi Direktórium vásárolta meg a festőtől 1919-ben.

B. J.

THORMA János

Október elsején, 1903 Olaj, vászon 154,5 x 215 cm Jelezve jobbra lent: Thorma MNG, ltsz. 2475

A Műcsarnok 1903–04-es téli tárlatán állította ki Thorma először az Október elsején című, sokalakos realista kompozíciót. Az újoncozás közkedvelt témáját feldolgozó művet kezdettől nagy elismerés fogadta. Különösen a szereplők változatos érzelmi megnyilvánulásait jól érthetően közvetítő festésmód nyerte el a kritikusok tetszését. Petrovics Elek, akit zavart a kép hátterének kellemetlen barnasága, a következő szavakkal méltatta annak érdemeit: „A kép alakjaiban, s a tárgy egész felfogásában azonban sok a dicséretes. Az egyszerű emberek őszinte érzéseinek rajza néhol megkapóan hű; néhány alak kitűnő, mint például az előtérben hátratett kezekkel álldogáló öreg ember vagy a fájdalomtól fojtogatott anya, kit ﬁa vigasztal. Az egész képen valódi élet pezseg, mégpedig tiszta, magyaros ízű élet” (Huszadik Század, 1904. január). Thorma feltehetően Gustave Courbet realista kompozícióit tekintette mintának, közvetlenül azonban inkább a francia művész nyomán kibontakozó realista festőiskola képviselői, Charles Cottet, Carolus-Durand vagy a magyarok közül Munkácsy, Deák-Ébner Lajos, Bihari Sándor hatottak zsánerfestészetére. A Lipótvárosi Kaszinó díjával kitüntetett képet még a kiállítás ideje alatt megvásárolta a magyar állam, majd kiküldte az 1904-ben St. Louis-ban rendezett világkiállításra majd a müncheni Glaspalast nemzetközi tárlatára.

B. J.

RÉTI István

Interieur (Öregasszonyok), 1909 Olaj, vászon 81,5 x 100,7 cm Jelezve balra lent: Réti MNG, ltsz. 54.182

Réti István életművének első felében különösen kiemelkedő helyet foglalnak el a szobabelső-ábrázolások. Sokáig ezek voltak legismertebb képei is, nevének említésekor mindenkinek az Öregasszonyok 1900-as változata vagy a Kenyérszelés jutott eszébe. Az életmű talán legjelentősebb képe, az 1899-es Honvédtemetés hosszú időre kiesett a köztudatból, mert 1913-tól 1942-ig a marosvásárhelyi képtárban volt kiállítva. A szobabelsők az 1890-es évek elején, a majdani nagybányaiak által festett bohém-kompozíciók formai megoldásainak folyamatába illeszkednek. Ezekkel összehasonlítva mutatják meg igazán, mennyit fejlődött Réti emberismerete, empátiája, valamint festői eszköztára az 1893-as Bohémek karácsonyestje idegenben és az 1909-es Öregasszonyok megfestése között eltelt két és fél évtizedben. A téma feldolgozásának három változata ismeretes. Ebből kettő, az 1900-as és az 1909-es Réti édesanyját és nagynénjét örökíti meg, a harmadik, 1913-ban készült variáns (Művészeti Múzeum, Arad) Réti édesanyját és egy fiatalabb nőt ábrázol. Az itt látható, 1909-es kép sokkal koncentráltabb, lényegre törőbb és egyben festőileg összetettebb, mint korábbi párdarabja. Kisebb szerepet kapott a környezet, melynek csendéleti elemei szinte csak jelzésszerűen vannak jelen, finomabb, szórtabb lett az ablakon (ezúttal tüllfüggönyön keresztül) beszűrődő fény és a korábbinál határozottabban körvonalazódik a két idős asszony karakteres profilja. Az ablakon kitekintő nagynéni arcát ráadásul a politúrozott asztallap és a falon megcsillanó tükör is megsokszorozza.

B. J.

FERENCZY Valér

Erdőben

A kép festése idején Ferenczy Valér mindössze 16 éves volt, mégsem tekinthető kez-

Olaj, vászon 60,5 x 69 cm Jelzve jobbra lent: F. V. 1901 MNG, FK 768

dőnek, hiszen 1896-tól, Nagybányára kerülésének első évétől rendszeresen tanult Hollósy Simon iskolájában. Telente, amikor az iskola Münchenben működött, édesapja, Ferenczy Károly, vagy ugyancsak festő édesanyja, Fialka Olga korrigálta munkáit. Ferenczy Károly nagy reményeket fűzött elsőszülött ﬁa művészi pályafutásához, és örömmel látta, hogy milyen gyors iramban bontakozik ki tehetsége. Ezt bizonyítja az Erdőben című munka is, amely a nyilvánvaló Ferenczy- és Hollósy-hatások ellenére személyes jegyeket is mutat. Ilyen a kép sajátos, leginkább húgának, Noéminek későbbi gobelinjeire emlékeztető felülete, ahol az árnyékos és napsütötte zöld foltok a szín gazdag árnyalatait kibontva, összefüggő dekoratív felületet adnak. Nincs meg bennük Ferenczy Károly színeinek mélysége, és végképp hiányzik korai tájképeinek panteizmusa. Valér plein air munkája leginkább egy dalra emlékeztet: modulációk néhány hangra, stílusgyakorlat, de mint ilyen, kiváló.

B. J.

KOSZTA József

Domboldalon, 1902

Koszta, aki az 1890-es években hosszabb időt töltött Münchenben, ismerhette a nagy-

Olaj, vászon 119,5 x 150 cm Jelezve balra lent: Koszta J. MNG, ltsz. 2302

bányai nemzedék alapító tagjait. Hollósy egyik leveléből úgy tűnik, hogy már az első években hívták is Bányára, ő azonban egyre halogatta az odamenetelt. Eleve távol szerette tartani magát mindenféle közösségtől, magányosan dolgozott és élt egész életében. Végül 1902 és 1903 nyarán jutott el a művésztelepre. „Idejének nagyobb részét mégis inkább a közeli Felsőbányán töltötte, biztos távolságban a festőktől hemzsegő művészteleptől” – írta róla Lyka Károly. Csak Ferenczy Károllyal tartott fenn szorosabb kapcsolatot, akivel sokat vitatkoztak festéstechnikai kérdésekről. Koszta később is büszke volt rá, hogy ebben az időben festészetére nagy hatással volt Ferenczy, amit az itt kiállított Domboldalon című képe is igazol. A napfényes foltokkal tarkított, zöld dombhajlat festői megoldása Ferenczy szintén 1902-es Nyár (Fürdő ﬁúk) című képének részleteire emlékeztet, miközben távolabbi előzményként Szinyei Merse Pál Majálisa is felmerülhet a néző emlékezetében. Ugyanakkor a képkivágat, az alakok elhelyezése, különösen a horizontvonal fölött ellenfényben megfestett proﬁl már a művész egyéni látásmódjának eredményei. Nem véletlen, hogy a Nagybányán mindössze két nyarat eltöltő Kosztától Ferenczy Károly hat képet válogatott be az 1912-es nagybányai jubiláris kiállítás anyagába, köztük ezt az alkotást is.

B. J.

KOSZTA József

A mezőn, 1904 Olaj, vászon 110 x 102,5 cm Jelezve balra lent: Koszta Székely Nemzeti Múzeum, ltsz. A 1921

A ﬁatal magyar festők többségéhez hasonlóan Koszta is Münchenben ismerte meg a francia naturalisták festészetét. Mivel nem utazott tovább Párizsba, részben reprodukciók, részben a Glaspalast éves nemzetközi seregszemléin látott Jules Bastien-Lepage, Jean François Millet, Jules Dupré, valamint francia, német, belga és holland követőik alapján alakította ki saját naturalista szemléletét. Igazi, felszabadító élményt jelentett „Koszta számára ez a művészet, ez az egyszerű, áttetsző és festői beszéd, amelynek jelentését olyan könnyedén fordíthatta magyarra, témáinak, őszinte élményeinek az ő világával való rokonsága miatt” – írta a művész monográfusa, Bényi László. Első ismert naturalista képe, az 1897-ben festett Hazatérő aratók Budapesten elnyerte a Műbarátok Körének ösztöndíját, Párizsban pedig az 1900-as világkiállításon dicsérő oklevélben (Mention honorable) részesült. Nagybánya után, 1904-ben Koszta újra az Alföldre költözött, A mezőn című képének két változatát Cibakházán festette. Az alkonyi fényben dolgozó asszonyokat nagybányai tanulságokkal, de már nem nagybányai színekkel megjelenítő kép bár visszautal Millet közismert Marokszedőire, bátor színhasználatával, határozott ecsetkezelésével már a ragyogó fényben megjelenített Háromkirályok (1906–07) előzményének tekinthető. Az 1912-es nagybányai jubiláris kiállításon a A mezőn másik változatát megvásárolta a Szépművészeti Múzeum (ma a Magyar Nemzeti Galéria gyűjteményébe tartozik).

B. J.

FERENCZY Károly

Márciusi est, 1902 Olaj, vászon 117 x 142 cm Jelezve balra fent: Ferenczy Károly 1902 MNG, ltsz. 5249

„A házunkkal szemben a román templomkert fala vonult, tele fákkal, közepén egy régi kis templom és faharangláb. A láthatárt a Feketehegy violaszín vonala alkotta. Éppen keletnek. Úgyhogy a nap első sugarai a házunk falát érték” – emlékezett vissza gyermekkorára a közeli utcában született Tersánszky Józsi Jenő író. A Felsőbányai út mentén álló, kicsiny görög katolikus templom és körítőfala önmagában nem kínált festői témát, mégis Ferenczy meglátta a fényviszonyokban rejlő páratlan lehetőségeket. A lenyugvó nap fényében világító fehér fal mintegy kettészeli a kompozíciót. A háttér áttetsző, légies, míg az előtér súlyos, materiális hatást kelt. Úgy érezzük, mintha a fal előtt várakozó fiákerek az előtérhez, míg lilás árnyékaik a háttérhez tartoznának. A művész, híven a müncheni Hollósy-kör alapelvéhez, a hosszan elnyúló, sötét árnyékokhoz sem használt fekete színt, hanem a barnákat és okkereket finom zöldekkel és alig érzékelhető kékekkel simította át. A kép a nagybányai impresszionista festészet egyik csúcspontja: nemcsak a tél és a tavasz átmenetének hangulatát ragadja meg, hanem a hideg (kék) és a meleg (barna) színek egyensúlyának kiemelkedő példáját valósítja meg. Néhány év múlva ez a látvány a múlté lesz, 1909-re a hívek hatalmas katedrálist építenek fel, s ekkor már Tersánszky is a Nyugat folyóirat publicistájaként dolgozik. Csak a horizonton elterpeszkedő, a fél évszázaddal korábban Petőfit is megihlető, havas hegyvonulat őrzi az időtlen táj emlékeit.

Sz. Gy.

FERENCZY Károly

Festőnő, 1903

Ha áttekintjük Ferenczy Károly 1903-ban festett képeinek sorát a Márciusi esttől a Fésülésig, látható, hogy ezt az évet a korábbiaknál is inkább az útkeresés jellemezte, a mű-

Olaj, vászon 136 x 129 cm Jelzés nélkül MNG, ltsz. 2472

vészt az alkotás mibenlétének festői elemzése és deﬁniálása foglalkoztatta. Szerepet játszhatott ebben két, mondhatni külső körülmény is. Az első, hogy az év legelején az impresszionizmus történetét (előfutárait és a posztimpresszionista kifutásokat is) bemutató tárlatot rendeztek a bécsi Sezession termeiben. Ferenczy Károly Valér ﬁával nézte meg a kiállítást, tőle tudjuk, hogy bár apja alig beszélt a látottakról, a kiállított anyag erősen elgondolkodtatta. A második, hogy Ferenczy 1903 őszén készült megnyitni első egyéni, ahogy akkoriban nevezték, „retrospektív” kiállítását. A Festőnő már vérbeli plein air kép, lényegében a színek és a fény viszonyát vizsgálja a szabad természetben. Az erős sugárzás hatására a színek általában fakulnak, veszítenek telítettségükből; mély, erős színeket leginkább alkonytájt lehet látni. Ferenczy ezzel szemben megpróbálta megtartani mind a szín telítettségét, mind a fény erejét. Ráadásul egyszerre használva ily módon a kék és a zöld különböző árnyalatait, ami a festők szerint különösen nehéz feladat. A kép láttán 1903-as kiállításának bevezető sorai jutnak eszünkbe: „A nagybányai gazdag természettel való communio közben fejlődtek ki bennem azok a művészi aspirációk, amelyeknek a hatása alatt az utolsó 7–8 év óta dolgozom: az egész természetben való gyönyörködésből fakadó vágy annak reprodukálására. Mint kifejezési mód, törekvésem koloristikus naturalismus synthetikus alapon.”

B. J.

FERENCZY Károly

Keresztlevétel, 1903 Olaj, vászon 128 x 138 cm Jelezve balra lent: Ferenczy Károly NB 1903 Jelezve jobbra lent: Ferenczy K. 1903 Maros Megyei Múzeum, ltsz. 26

A Keresztlevétel Ferenczy Károly bibliai sorozatának legerőteljesebb, feszültséggel teli darabja. Ferenczy Valér emlékezett rá, hogy apja „nem egyszer hangsúlyozta, mennyire félreismerik a legtöbben azt, hogy a festő mondanivalója mennyire tisztán festői, látási mondanivaló, mennyire téves, mekkora fogalomzavar a festészetben holmi elvont »gondolatokat« vagy »érzésbeli« irodalmias elgondolásokat belekeverni, belemagyarázni”. E kép esetében a művész kifejezetten megjelölte kiindulópontként Magdolna zöld selyemruháját az esti napsütésben, „a fák másfajta, ugyancsak a lenyugvó nap meleg sárgás fényétől megvilágított zöldjével a háttérben”, és – részben mint magától értetődőről, részben művészi szeméremből – hallgatott a kép létélményt megragadó tartalmáról. E tartalom mégis annyira átütő, hogy aligha akad néző, aki kivonhatná magát a hatása alól. Amikor megkérdezték, mi ihlette a kép megfestésére, majdnem azt írta válaszként: „hasonló dolgot láttam a természetben”. És valóban, a látvány – miközben beállított jelenet volta nyilvánvaló, és a „szereplők”: Ilon, a bányászasszony, János, Ferenczyék mindenese és két utcai csavargó majdnem úgy ágálnak, mint valami vándorszínpad csepűrágói – oly mértékben természetes és jelenvaló, hogy valóságában és igazságában egy pillanatig sem kételkedhetünk. Az emberi létezés elviselhetetlen drámaiságának és szépségének, hétköznapiságának és transzcendenciájának egyetlen jelenetbe sűrített kifejezése az, ami lenyűgöz bennünket.

B. J.

FERENCZY Károly

Nyári nap (Majális), 1906

Ferenczy Károly és családja a Városliget bejáratánál bérelt házat, néhány száz méterre a Jókai-dombtól, ahol az első nyáron Hollósyval és társaival együtt dolgoztak. (A művész az

Olaj, vászon 100 x 105 cm Jelzés nélkül MNG, ltsz. 3463

épületet egyik 1897-es képén meg is örökítette). A műterem ablakából remek kilátás nyílt a keleti irányban húzódó Klastromrétre és a Kereszthegy vulkanikus kúpjára. Fiának, Valérnak az emlékei szerint innen festette meg az ünneplőbe öltözött, óvodás leánykák fegyelmezetten vonuló csoportját. Ferenczynek ez a műve tetőzi be azt a folyamatot, ahogy a félhomályos, álomszerű képektől lépésről lépésre eljut a napfényes, a paletta színeit felragyogtató, impresszionisztikus kompozíciókig. A napsütötte és az árnyékos felületek megszámlálhatatlanul sok zöld árnyalata kiemeli a gyermekek rózsaszínes, kékes reﬂexeket tükröző fehér ruháit, melyekre az előtér virágainak és a háttér száradó ruháinak néhány ecsetvonással odavetett foltjai rímelnek. Ferenczy a sor elején sétáló, napernyős ﬁgurát elvágta, megteremtve ezáltal a mű pillanatszerűségét, s megőrizve az elkapott impresszió frissességét. „A kép szerkezete rendkívül artisztikus, a lányok középtérbe helyezésével a napfényes vegetáció megmaradt főszereplőnek” – írta a képről a művész monográfusa, Genthon István. 74

Sz. Gy.

RÉTI István

Tájkép ﬁgurával, 1906

Réti István 1905-ben elnyerte a Fraknói-ösztöndíjat, s 1906 elején hosszabb olaszországi tanulmányútra indulhatott. Az utazás kizökkentette a tűnődésre, elbizonytalanodásra, sőt

Olaj, vászon 60 x 75 cm Jelzés nélkül MNG, ltsz. FK 6172

depresszióra hajlamos Rétit akkori lelkiállapotából, de a lassan, megfontolva dolgozó művész itáliai képei mégsem készültek el. Viszont ebben az évben, nagybányai hazatérésekor festette meg a nagynénjét ábrázoló érzékeny portré két változatát (Kenyérszelő), interieursorozatának kiemelkedő darabjait. Feltehetően ezen a nyáron szaladhatott ki ecsetje alól ez a feltűnően könnyed, impresszionisztikus tájrészlet is. A tájkép műfaját kevéssé becsülő festő mintha vetekedni akart volna Ferenczy napfényes alkotásaival, bebizonyítani, hogy képes hasonlóan oldott ecsetvonásokkal, odadobott színfoltokkal létrehozni egy nagybányai plein air naturalista eszménynek megfelelő művet. A képen nincs esemény, a rózsaszín inges, szalmakalapos ﬁgura arcát sem látjuk, mindössze azt a vérbeli festői megoldást érzékeljük, ahogyan a művész az emberi alakot az erdő és a virágokkal tarkított tisztás zöldjei között pár nagyvonalú ecsetvonással elhelyezi. A kép összhatása a francia impresszionisták tájfelfogásának ismeretéről tanúskodik, a megfestés stílusa viszont Ferenczy 1903-as Keresztlevételének egyes részleteit idézi.

Sz. Gy.

FERENCZY Károly

Szinyei Merse Pál arcképe, 1910 Olaj, vászon 67,5 x 54 cm Jelzés nélkül MNG, ltsz. 9364

Ferenczy Károly Szinyei Merse Pálról festett arcképét több, mint egy évtizedes barátság alapozta meg. 1896-ban a Majális óriási élményt jelentett a Nagybányára utazó ﬁataloknak, és ezt a hatást csak fokozta Szinyei nagybányai látogatása. Amikor 1905 decemberében Szinyeit kinevezték a Mintarajziskola (1908-tól Képzőművészeti Főiskola) élére, meg akarván újítani az oktatást, több modern szemléletű tanár meghívását kezdeményezte. Rövid távon azonban csak Ferenczy kinevezését sikerült elérnie. 1906 elejétől, Ferenczy 1917 februárjában bekövetkezett haláláig dolgoztak együtt a főiskolán. De együtt – harmadikként Rippl-Rónai Józseffel – alapították meg 1907-ben a Magyar Naturalisták és Impresszionisták Körét (MIÉNK), majd ennek megszűnte után együtt vettek részt a Művészház vezetésében, ahonnan nagyjából egy időben léptek ki. A művészetről vallott nézeteik hasonlóságán túl mély személyes szimpátia fűzte őket egymáshoz. 1910-ben Ferenczy két, közel azonos méretû vásznon festette meg Szinyei portréját, a helyszín talán a Japán Kávéház lehetett. Az egyiket a Magyar Nemzeti Galéria gyűjteménye, a másikat a marosvásárhelyi múzeum képtára őrzi. Pali bácsi „terebélyes” kedve – Ferenczy Károly kifejezése –, nyílt, barátságos egyénisége, nagyvonalúsága sugárzik mindkét arcképről.

B. J.

HOLLÓSY Simon

Aratás után, 1908 körül Olaj, vászon 88,5 x 81 cm Jelezve jobbra lent: Hollósy MNG, ltsz. FK 9102

1902-től Hollósy már nem Nagybányára vitte nyaranta tanítványait. Több helyszín kipróbálása után 1904-től a Tisza jobb partján fekvő Técsőn talált alkalmas helyszínt. (Hollósy háza jelenleg Ukrajna, a sokat ábrázolt Nereszen-hegy Románia területére esik). Az 1913-as nyár kivételével, amikor Máramarosszigeten dolgozott, élete végéig kitartott ezen a kissé Nagybányára emlékeztető helyszínen. Técsőn festett képei, kevés kivétellel, alig kerültek be a magyar festészet korabeli vérkeringésébe. Bár Hollósy időnként részt vett a Műcsarnok, vagy a Nemzeti Szalon éves tárlatain, és egyéni kiállítása is volt Budapesten, festészete bizonyos értelemben háttérbe szorult a neósok festői forradalma mellett. Az év kétharmadát továbbra is Münchenben töltötte, ahol tanúja lehetett annak a fantasztikus fellendülésnek, amely a város művészeti életét jellemezte a századelőn, így a modernizmus legjelesebb képviselőit bemutató nagy tárlatokat is láthatta. 1907-ben a Heinemann Galériában Manet és Monet képeit, 1908-ban Zimmermann-nál és Braklnál Van Gogh munkáit mutatták be, miközben a Sezessionnál Seurat, Delaunay és Cézanne lógtak a falakon. Az a többször megfogalmazódott kérdés, hogy miért nem járt Hollósy Párizsban, ekként veszít a súlyából. Hogy a kiállított képeket látta, bizonyítják 1906–07 után festett técsői tájképei, köztük az itt kiállított Aratás után, amely igazi főhajtás Monet festészete előtt. Az izzó mező a hármasával csoportosított szalmakazlakkal, a liláskék égbolt vagy a lilákban és zöldekben gazdag előtér lobogó színvilága már nem a nagybányai előzményekből következik, még akkor sem, ha számos részletében párhuzamos Ferenczy Károly festői látásának ekkori alakulásával.

B. J.

HOLLÓSY Simon

Falurészlet (Técső), 1910 körül Olaj, vászon 62 x 63,5 cm Jelezve jobbra lent: Hollósy MNG, ltsz. FK 922

Técső, a tiszaparti kereskedelmi központ második otthonává vált Hollósynak. A városka nagyobb része a folyó jobb partján fekszik, innen északra és keletre tágas mező, déli irányba viszont a Nereszen háromszögletű csúcsa tárult a festő szeme elé. Ez a látszólag egyhangú táj – kiegészülve a városka görbe utcáival, egymásba bújó házaival, egy rozzant parasztszekérrel az udvaron – képezte Hollósy utolsó festői korszakának témavilágát. A kiválasztott táji elem gyakran csak a képfelület alsó harmadát, negyedét foglalja el, a többit a végtelen égbolt tölti ki, a sziporkázó színekben ragyogó levegő, mely mintha a mezők és a házak színeit tükrözné vissza egy mélykék tükörből. Az impresszionista és posztimpresszinista festők képeinek ismeretében Hollósy teljes kötetlenséggel használja a modern tájfestészet eszközeit, így a szaggatott ecsetkezlést, a komplementer színek együttes alkalmazásával nyerhető térélményt, de adott esetben akár a szecesszió hullámzó vonalvezetését is. Técsői tájképeinek határtalan mezői, apró házai, a Nereszen sötét kúpja, a falura ránehezedő égbolt, vagy éppen a természeti környezetbe belevesző ember kozmikus életérzését, a kezdet és a vég egymásba érő körforgásának lüktető lelkiállapotát közvetíti.

B. J.

GLATZ Oszkár

Öregember, 1900 körül Olaj, vászon 105 x 76 cm Jelezve jobbra lent: Glatz MNG, ltsz. 9770

Glatz korai, nagybányai időszakában – elsősorban megélhetési szempontból – gyakran vállalt portrémegrendeléseket. Az első és a második budapesti nagybányai különkiállításon tájképei mellett számos arcképet is bemutatott. Elképzelhető, hogy az Öregember valamelyik 1897-ben kiállított művel azonos, akár lehetne a Tanyaőr, az Erdőőr vagy a Favágó. A művész ezen a képén elhagyta a széles tájpanorámát, a puhán, oldott ecsetvonásokkal, de erős fényben megfestett kép egy olyan havasi embert ábrázol, aki egész életét a természet közelében élte le. A „természetazonos” sárgák, barnák és zöldek az emberi alak és környezete együvé tartozását sugallják. A művész motívumkereső barangolásai közt leginkább ezzel a típussal találkozhatott, s a városi ember érdeklődésével ﬁgyelte meg magabiztos viselkedésüket, nyugodt mozdulataikat. Az öreg modell a beállításnak megfelelően rezzenetlenül áll, s hasonló kíváncsisággal nézi a számára szokatlan munkálkodást, melynek végén majd képmása megszületik. A mű jóval visszafogottabb, intimebb hangulatú, mint Glatz ez idő tájt készült festményei: azt a folyamatot dokumentálja, ahogy a szabadban való, plein air festés fokozatosan elveszíti kísérletező jellegét és egyre inkább begyakorolt technikát és rutinosan megfestett műveket eredményez.

Sz. Gy.

CZÓBEL Béla

Ülő paraszt, 1904 Olaj, vászon 100,8 x 87,5 cm Jelezve balra lent: Czóbel B. MNG, ltsz. FK 10.611

Czóbel az 1902-től induló nagybányai szabadiskola első növendékei között volt, korai műveire Ferenczy Károly és Iványi Grünwald Béla hatása jellemző. (A szentendrei Czóbel Múzeumban látható, 1904-es Leány virágos ablak előtt című képe Ferenczy hasonló beállítású festményének parafrázisa.) Az Ülő paraszt kissé merev, de nem természetellenes póza a hagyományos egészalakos portrék beállítását, a pasztózus ecsetkezelés pedig a plein air naturalizmus elveit követi. Az előtér homályban marad, csak a lombok között belopakodó napsugarak vetnek játékos foltokat a parasztember ingére és az asztal lapjára. Még az arc kemény vonásait is feloldja a kalap vetette árnyék. A képen minden a természetközeli életről tanúskodik: a nyers fából ácsolt asztal, a baltával kihegyezett léckerítés, illetve a háttér szeszélyesen görbülő faágainak nyugodt rendje öleli körül a parasztember alakját. Ugyanez a beállítás két évvel később, a francia fauvizmust megismerő Czóbel képein (Ülő férﬁ) már más funkcióban jelentkezik: elsődlegessé válik a szerkezet, amelyet a kontúrok közé szorított tiszta színek versengése fokoz fel. Ezen a képen még a nagybányai hangulati piktúra tökéletes megvalósulását látjuk: a meleg színekkel megfestett paraszti környezet és a falusi világba „ellátogató” művész bensőséges viszonyának lenyomata.

Sz. Gy.

IVÁNYI GRÜNWALD Béla

Országos Magyar Képzőművészeti Társulat Téli Kiállítás, Plakátterv, 1903 Olaj, lemezpapír 67 x 97 cm Jelezve jobbra lent: Grünwald Béla MNG, ltsz. FK 9708

Az 1903-as esztendő Iványi Grünwald nagybányai korszakának csúcspontját jelenti. Ebben az évben avatták fel a helyi evangélikus templom oltárképét, a Krisztus a Getsemánékertben című alkotását, a Műcsarnokban rendezett Téli kiállításra pedig olyan műveket küldhetett be, mint a Háromkirályok nagyméretű változata, a Ruhaszárítás vagy a Lugasban. Nemcsak a művész, hanem Nagybánya elismerését jelzi, hogy a Képzőművészeti Társulat őt kérte fel a kiállítás plakátjának megtervezésére. Az ekkor készült festményeinek apró ecsetvonásokból szőtt, vibráló, impresszionisztikus felületeivel ellentétben a Plakátterv síkszerű hatást kelt, kontúrok közé fogott, alig árnyélkolt színmezőkből áll. Ferenczy már 1897-ben, az első közös nagybányai kiállításuk meghívóján és plakátján kijelölte az alkalmazott műfaj korszerű feltételeit: tiszta rajzolat, nem részletező, összefoglaló formák, közérthetőség, jól olvasható felirat. Iványitól egyébként sem állt távolt az a metódus, hogy ugyanannak a témának festői, illetve dekoratív megoldását egyaránt kidolgozza (pl. Völgyben). A stílustól függetlenül a Plakátterv önmagában is emblematikus, hiszen a nyári napsütésben izzó, szénaboglyás táj, és a szabad természetben dolgozó, bohém nyakkendős festő együttese mindenki számára Nagybányát idézi fel. A mű arról is tanúskodik, hogy a ﬁatalabb festők – köztük Czóbel Béla – már a Gauguin, Cézanne és Matisse művészetével való közvetlen találkozás előtt éppen Iványitól leshették el a képalakítás újabb lehetőségeit.

Sz. Gy.

BOROMISZA Tibor

Patakparti házak, 1908 Olaj, vászon 73 x 93 cm Jelezve jobbra lent: Nbánya Boromisza Tibor 1908 MNG, ltsz. 94.4 T

Az 1908-as esztendő újabb inspirációt hozott Boromisza életében. Az év elején meghívottként részt vett a Magyar Impresszionisták és Naturalisták Köre (MIÉNK) első kiállításán, amelyen az Anya gyermekkel is bemutatásra került. Itt, Budapesten találkozhatott először a társaság egyik vezetőjének, Rippl-Rónai Józsefnek a képeivel. A nyár egy részét viszont már a Balaton mellett töltötte, ahol néhány barátjával – köztük Kádár Géza nagybányai festővel – egy művésztelep létrehozását határozták el. A személyes megismerkedés Rippl-Rónaival pedig azt eredményezte, hogy a művésztelepen készült képeket bemutathatták Kaposváron, a somogyi művészek tárlatán. A legfontosabb művei mégis Nagybányán készültek, melyek közül kiemelkedik az apró ecsetvonásokkal kialakított Nagybányai táj, amely RipplRónai ekkoriban elkezdett ún. „kukoricás” képeivel való párhuzamot sejtet (Máramaros Megyei Múzeum). Emellett Boromisza a másik lehetséges képépítkezési móddal is próbálkozik, a kontúros, egységes színmezők, a pasztellszerű hatást keltő, kevert színek alkalmazása szintén az idősebb mester képeit idézheti fel. A mű azokat a jellegzetes, kontyolt tetejű, színes falú bányászházacskákat örökíti meg, amelyekben oly szívesen laktak a piktorok. A képen a dekorativitásra való törekvés mellett a szecessziós hagyomány hajlékony vonalvezetésének hatását is érezzük, amelyet a korabeli, pávaszemes keret is erősít.

Sz. Gy.

TIHANYI Lajos

Nagybányai táj, 1910 körül Olaj, vászon 55 x 67 cm Jelzés nélkül MNG, ltsz. FK 9447

A neós nagybányai ﬁatalok a hagyományos táj- és városképet sokféle irányba fejlesztették tovább. Boromisza a nagybányai környezetet spirituális fényekkel felszabdalt, szimbolikus tartalmú képeknek láttatta, Ziffer a színek intenzitását mindinkább felfokozva hozta létre expresszív kompozícióit, míg Galimberti az egyes városképi elemeket és természeti motívumokat egyéni hangú, kubisztikus tájvíziókban vonta össze. A későbbi Nyolcak művészcsoport tagjának, Tihanyi Lajosnak a művészete 1908 körül leginkább Zifferével vethető össze. Egyik legtöbbet reprodukált képe a Matisse és Gauguin hatását egyszerre mutató, felülnézetes Nagybányai városrészlet (Magyar Nemzeti Galéria), amelynek párdarabja Ziffer hasonló stílusú képe, a Lelátás az István-toronyból (magántulajdon). A művész ezen a tájképén is a konkrét látványból indult ki, s a kép főszereplőjévé a „magyar vadak” palettájának kedvelt színét, a zöldek közül kivillanó, ciklámenszínű foltot tette meg. A napfényes és árnyékos felületek egyforma hangsúllyal való megfestése, a leegyszerűsített formák, a stilizált fák erőteljes tömbjei viszont azt mutatják, hogy a művész már elindult egy racionálisan szerkesztett, konstruktív képértelmezés irányába. „Tájképein nagy tömegben fogja meg a természet sarkait, összefoglalásokkal, s bent fák lombjainak sűrűjébe, mélyre hatol, olyan festői érdekességek felé, amelyek közönséges szemű festőket le nem kötnek” – írta 1911ben a Nyolcakról szóló kiállítási beszámolójában Bölöni György.

100

Sz. Gy.

ZIFFER Sándor

Minich Mátyás képmása, 1908 körül Olaj, vászon 77 x 56 cm Jelezve balra lent: Ziffer Sándor MNG, ltsz. 90.15 T

Az egykori Hollósy-tanítvány, Ziffer Sándor 1908-ban már érett neós alkotásokkal jelentkezett, amelyek kettős kötődéséről árulkodtak: a színeket felbontó, kisebb ecsetvonásokból szőtt felület kifejezési lehetőségei éppúgy izgatják, mint az összefoglaló formák, az egymással mellérendelő viszonyban lévő színmezők tulajdonságai. Ekkor született meg Matisse beállítását követő, de inkább Gauguin hatását mutató Önarcképe is (Janus Pannonius Múzeum). A Czóbellel való inspiráló kapcsolat, a kezdeti bizonytalanság már régen a múlté, Ziffer talán nem is tudott róla, hogy egykori barátja alkotói válságát élte valahol Párizsban, miközben saját életpályája ekkortól kapott igazi lendületet. Ezen az ülő portrén a művész valószínűleg egyik nagybányai szállásadóját, talán az egyik bányászt örökítette meg. A középső szobában látható falusi ágyvég Tihanyi Lajos 1908-as Interieur című képén is visszaköszön (Petőﬁ Irodalmi Múzeum). A sárgás-okkeres színekkel alapozott, markáns arc, a zöldes árnyékolás a francia fauvizmus ismeretéről tanúskodik, miközben a kép Cézanne ülő ﬁguráinak távoli rokona. Az egymásba nyíló terek szerkezetét a barnák jelölik ki, de a mű uralkodó színe a kék: a művész végigpróbálja a fokozatokat a sötét kontúroktól az eltérő világítású helyiségek falsíkjain keresztül a fehér ing redőinek árnyékolásáig. A képen egy tudatosan alakított festői program megvalósulásának egyik fontos állomását látjuk, melynek láttán megértjük, hogyan válhatott a művész a nagybányai neós festészet legkövetkezetesebb életpályát befutó képviselőjévé.

102

Sz. Gy.

ZIFFER Sándor

Falu télen, 1910 Olaj, vászon 60 x 80 cm Jelzés nélkül MNG, ltsz. 57.116 T

A jelzetlen tájképet – az egykori tulajdonos közlése alapján – sokáig Maticska Jenő művének tulajdonították. Az 1990-es évek Nagybánya-kutatása, a megélénkülő műkereskedelem azonban nagy mennyiségű, addig lappangó műtárgyat hozott felszínre, így előkerült a mű méretben valamelyest nagyobb, 1910-re datált, ﬁgurális párdarabja is. Az alaposabb restaurátori vizsgálat kimutatta, hogy a képet három oldalról körbevágták, ezért hiányozhat róla a Ziffer-képek jellegzetes szignatúrája. A veresvízi bányásznegyed részletét ábrázoló kép alapján rekonstruálni tudjuk az alkotói folyamat egymás után következő fázisait. A művész először lendületes, sötét ecsetvonásokkal megrajzolta a kompozíció vázát, majd az alig hígított, de vékony rétegben felvitt festékkel kitöltötte a kontúrvonalak közeit. Ez a fajta „száraz” festésmód azt eredményezte, hogy hiányzik róla az olajfestményekre jellemző zsíros csillogás. A művész a hideg, téli hangulatot a fehér alapozás szabadon hagyásával fokozta, a házak, kerítések és a hegyek természetes színei is meszes hatásúak. Ziffer a visszafogott barnákat és kékeket az 1910-es évek elején festett, már tavaszias fényeket árasztó Tájrészlet kerítéssel című képén ragyogtatja fel ismét (Magyar Nemzeti Galéria).

104

Sz. Gy.

MATICSKA Jenő

A Híd utcai református templom, 1900-as évek Olaj, vászon 56 x 69 cm Jelezve jobbra lent: Maticska MNG, ltsz. 89.33 T

A nagybányai művésztelep alapítói érthető természetimádatukban nem törekedtek arra, hogy a később a város emblémájának számító, vörös toronysisakos, református templom, vagy más városképi elem megörökítésével bajlódjanak. Témakereső barangolásaik során inkább a patakok mélyítette völgyekbe, vagy az erdős-hegyes vidékekre jutottak el. Közülük Ferenczy volt az, aki egy 1903-as festményén először szerepeltette, majd az abban az évben rendezett budapesti gyűjteményes kiállításának plakátján és katalógusának borítóján újra felhasználta. Ekkortájt készülhetett a művésztelep tehetséges, saját nevelésű festőjének, a ﬁatalon elhunyt Maticska Jenőnek a templomról készült közeli „portréja”. Könnyen elképzelhetjük azt a pillanatot, amikor a Zazaron átívelő, akkor még létező, ácsolt fahíd közelében a boglyas hajú Maticska a külvilágról elfeledkezve belemélyed munkájába, s látjuk, ahogy a folyó medrét szegélyező bokrokat és fákat csupán néhány ecsetvonással érzékelteti, hogy minél hamarabb a fő motívumnak, a napfényben fürdő házfal és a templomtorony festői együttesének láthasson neki. A képen még érezhető Ferenczy és Iványi Grünwald hatása, de mégsem egy hűséges tanítvány keze munkája: a kész mű a festői technikát már magáénak tudó, a látványt belülről megélő, ösztönösen dolgozó művész határozottságára vall.

Sz. Gy.

GLATZ Oszkár

Román asszony útban a templom felé, 1906 Olaj, vászon 64 x 90 cm Jelezve jobbra lent: Glatz 1906 MNG, ltsz. FK 134

Az első két-három nagybányai nyár mennyiségében is tetemes képtermése láttán a művész mintha pihenésre vágyott volna, ezért kereste fel a fény- és színhatásaiban annyira eltérő tájakat: a Velencei-tó és a Balaton szelíd lankái, messze néző víztükrei újabb festői kihívásokkal szembesítették. Az itt készült Birkózó ﬁúkon (Magyar Nemzeti Galéria) már érezhető Glatz ekkor készült képeinek fő erénye, az alakok plasztikus megformálása és az intenzív színhasználat egyensúlya. Kevéssé dokumentált, de 1906 körül még visszatért a máramarosi hegyek közé, ahol a havasok szikrázó napsütése, pengeéles formái és árnyékai ismét lenyűgözték. A tájba helyezett jelenet, a román népviseletű asszonyok megörökítése igazi festői jutalomjátéknak számít, Glatz művészi eszköztárának teljes birtokában, közelről nézve egy könnyed ecsetjárást mutató impresszionista művet, távolabbról szemlélve viszont egy letisztult, a színmezőket elkülönítő, dekoratív kompozíciót hozott létre. A vörös csíkos katrincák, a feketével hímzett, hófehér vászoningek és a puhán a vállra omló kendők intenzív foltjait a délelőtti napfényben fürdő fennsík és az ég zöldjei és kékjei emelik ki. Glatznak a festészetről vallott felfogása ebben az időben még Ferenczyéhez hasonló képi megoldásokhoz vezetett, a későbbiekben viszont néprajzi érdeklődése csak egyetlenegy helyszínre, a Nógrád megyei Bujákra korlátozódott, ahol a két világháború között már végtelen variációkban festette a jól eladható, tetszetős portrékat és népi zsánereket.

Sz. Gy.

BOROMISZA Tibor

Anya gyermekkel, 1906 Olaj, vászon 73,5 x 63 cm Jelezve balra lent: Boromisza Tibor 1906 MNG, ltsz. 58.70 T

Az eredetileg szobrásznak készülő Boromisza Anya gyermekkel című festménye előző évi párizsi tanulmányútját követően készült Nagybányán. A képet először a nyári munkálkodás termését bemutató, év végi művésztelepi kiállításon láthatta a helyi közönség. Források hiányában nem tudhatjuk, hogy konkrétan milyen benyomások érhették a francia fővárosban, mindenesetre 1906-os műve a plein air természetfelfogástól való eltávolodás első lépéseit dokumentálják. A „sárga szőnyeges kép” azt mutatja, hogy Boromisza Czóbelhez hasonlóan megpróbálta a néhol vaskos, pasztózus ecsetkezeléssel felhordott, gazdag színharmóniákat erőteljes kontúrozással összefogni, amely távolról a síkszerűség, a plakátszerű dekorativitás hatását kelti. A kompozíció szerkezete feszes, a kerítés és a lugas léceinek függőleges és perspektivikusan kibillentett, ferde vonalai a stabilitást, a vibráló színek, valamint a hajlékony vonalakkal keretezett alakok rajzolatai mozgalmasságot kölcsönöznek a képnek. Érdekes, hogy az ebben az évben szintén Nagybányán dolgozó Huszár Vilmos ugyancsak a festőiség és a dekoratív felfogás között egyensúlyozott. Huszár még abban az évben Hollandiába távozott, Boromisza viszont mint a neós ﬁatalok egyre markánsabb képviselője, a következő években itthon kísérletezett: továbbra is a színkeverés és színfelbontás problematikája, az impresszionisztikus hangulatfestés és a kemény, rajzos dekorativitás lehetséges képi megoldásai izgatták.

Sz. Gy.

MIKOLA András

Önarckép, 1906 Olaj, vászon 100 x 66 cm Jelezve balra fent: Mikola A. 1906 MNG, ltsz. 58.278 T

Mikola 1907 nyarán a Könyves Kálmán Szalon Ifjúság című kiállításán szerepelt, amelyen nagybányai újító társaival, Czigány Dezsővel és Perlrott Csaba Vilmossal került egy terembe. „Egy impresszionista, akinek érdes, kemény egyénisége mint kész nagy festő áll már az első találkozáskor velünk szemben. Kétszer is megfestett önarcképe a művész öntudatos fejlődését mutatja. Az elsőnél még lágy, olvadékony és konciliáns, a másodiknál brutális egyszerűséggel teszi le a színfoltokat, amelyekből monumentálisan épül fel a portré” – emelte ki műveit Márkus Géza, a Magyar Hírlap kritikusa. A második önarckép elnyerte Bródy Sándor író tetszését, s a művet Lyka Károly közvetítésével meg is vásárolta. A képen egy kék festőköpenyes, az akkori francia divat szerint növesztett szakállú ﬁatal művészt látunk, aki határozott kiállással, festői kellékeit – fegyverzetét – maga előtt tartva öntudatosan néz szembe a jövővel. Mikola ekkor már túl volt párizsi tanulmányútján, mely alatt a legújabb művészettel, Cézanne, Picasso és Matisse festményeivel Leo és Gertrude Stein szalonjában találkozott. A francia fővárosban a sok nélkülözés ellenére életre szóló inspirációkat kapott, amelyek azonban csak áttételesen jelentkeztek későbbi művein. Öregkori önarcképeiről pedig már a csendes belenyugvás árad, tekintetéből eltűnt a lobogás, s az arc szinte teljesen árnyékba borult.

Sz. Gy.

ZIFFER Sándor

1913 fordulópontot jelent Ziffer művészi felfogásában. Az addigi, főleg Gauguin és Ma-

Tájkép, 1913 Olaj, vászon 128,5 x 94,5 cm Jelezve jobbra lent : Ziffer Sándor 1913 MNG, ltsz. FK 9595

tisse hatása alatt kialakított, erős kontúrokat és színmezőket alkalmazó, dekoratív látásmódot egy részletezőbb, az ábrázoló funkcióra nagyobb ﬁgyelmet fordító, realisztikusabb festés váltja fel. Számos képén megtartja az élénk koloritot (Pihenő modellek), de érezhetően váltani akar. Ekkor készült nagyméretű látképe az itt kiállított Tájkép, a Virághegy oldaláról kínál rálátást a városra. Az előtérben kulisszaszerűen elrendezett fák vezetik a néző tekintetét a horizont fölé emelkedő templomtornyokra, és tovább, a távolba vesző, enyhe emelkedőkkel hullámzó síkság felé. A megszokott Nagybánya-képnek, melynek hátterében vulkanikus eredetű kúpos hegyek csúcsosodnak, éppen a fordítottját kapjuk. Mintha Ziffer meg akarná mutatni, hogy milyen is valójában a város: sokféle, sokszínű. A kép változatos koloritja, könnyed ecsetkezelése is ezt látszik közvetíteni. 1913 őszén Ziffer azzal a szándékkal utazott Münchenbe, hogy ott festőiskolát nyit, de megfelelő számú jelentkező híján terve meghiúsult. A következő évben viszont meghívták Berlinbe, egy ottani festőiskola vezetésére. Ekkor a háború kitörése szólt közbe. A Ziffer-házaspár viszont Németországba rekedt és csak 1918-ban térhetett vissza Nagybányára. Ziffer festészete ekkor már a német expresszionizmus stílusjegyeit mutatja.

106

B. J.

RÉTI István

Cigánylány, 1912

Réti Istvánról írott monográﬁájában Aradi Nóra kissé értetlenkedve említi, hogy a 19

Olaj, vászon 80,5 x 91 cm Jelezve jobbra lent: Réti MNG, ltsz. 58.44 T

esztendős, Hollósy-tanítvány Réti Puvis de Chavannes piktúrája felől tudakozódott egyik Thormához írott, 1891. február 20-án Münchenből keltezett levelében. Eme kérdésen túl, véli a monográfus, hosszú ideig semmi nyoma Réti ilyen irányú, vagyis dekoratív felfogású, antinaturalista érdeklődésének. Pedig rajzai, például Hollósyról készített 1891-es arcképe, vagy a Honvédtemetés előkészítő alaktanulmányai mindvégig jelezték, milyen nagymértékben vonzódott az összefoglaló jellegű, dekoratív kontúrokra alapozó látásmódhoz. Festészeté-ben azonban csak 1910 után, részben Ferenczy Károly, részben Rippl-Rónai József hatása alatt igazolódott visszamenőleg Puvis de Chavannes dekorativitásra hajló, szintetizáló festésmódja. Ennek egyik megkapó példája a Csuporka nevű modellről készített Cigánylány két változata. Az első, nagyobb méretű vásznon a művész dekoratív környezetbe, egy szecessziós kék váza és egy virágmintás fekete drapéria közé helyezte a rendkívül gondosan, ﬁnom árnyalatokkal megfestett ﬁatal aktot. A serdülő leány, aki a kép logikája szerint csak motívumként lehetne jelen, igazi szemérmességgel pillant fel a festőre, és egyúttal a nézőre. „A cigánylány alakja nemcsak motívum az ő festményein, hanem megtölti azokat tartalommal” – írta Aradi Nóra. A tartalom pedig nem más, mint az ember iránti elmélyült érdeklődés, amely Réti arcképeit is olyan vonzóvá teszi.

108

B. J.

FERENCZY Károly

Nyilazók, 1911

A neósoknak a művészeti közéletbe való berobbanása után, Ferenczy Károly, akit addig

Olaj, vászon 65 x 77,5 cm Jelzés nélkül MNG, ltsz. 59.154 T

gyakran vádoltak túlzott modernséggel, hirtelen a konzervatív festő szerepében találta magát. A természettől mint élményforrástól elszakadni nem akart, annak a ﬁatalok látásmódjához hasonló átfogalmazását erőltetettnek érezte. Ugyanakkor festészetében fokozódott a többé-kevésbé mindvégig jelen lévő antinaturalista látásmód, amely elvileg a neósok irányába mutatott, és bizonyos értelemben – a tisztán festői mondanivaló előtérbe helyezésével – az ő felfogásukhoz közelítette festészetét. Ferenczy Valér a következőképpen ír erről: „Kedvenc kifejezései voltak: hiperesztézis, élvezetet okoz, folthatás, ízlés (főleg ilyen összeállításban előkelő ízlés), műtárgy. A műtárgy szó inkább későbbi idejében lett kedvenc szólásmódja, és ez is igen jellemző annyiban, hogy ez az artisztikum kifejezője.” Az „artisztikus” kifejezés nem ugyanazt jelentette számára, mint a hétköznapi értelemben vett „művészi”. Az 1911-ben festett Nyilazók jól megmutatja ezt a különbséget, főleg akkor, ha az akár párdarabjának is felfogható Festőnővel hasonlítjuk össze. Már a felvetett színprobléma is összehozza a két képet: a Festőnő a kék–zöld, a Nyilazók a sárga–piros együttes használatát vizsgálja, úgy, hogy az egyik középpontját egy sötét folt, a másikét két világos folt foglalja el. A két kép azonban leginkább abban tér el egymástól, hogy miközben a Festőnő is egy művészi probléma megoldására törekszik, sokkal inkább megőrzi a kép ábrázoló funkcióját, mint a Nyilazók.

110

B. J.

MIKOLA András

Zazarpart, 1910-es évek Olaj, vászon 52,5 x 66 cm Jelezve jobbra lent: Mikola MNG, ltsz. 94.5 T

A művészek gyakran sétáltak fel a Zazar mentén a Kereszthegy irányába, ahol a Libamezőnek nevezett részről, a folyó hordalékos partjáról remek kilátás nyílt a tájképet lezáró református templom tornyára. A behajló fák szeszélyes lombozata és a templom melletti szabályos épületsor kínálkozó látványát különösebb komponáló tehetség nélkül is hatásosan örökíthette meg a kezdő művésztelepi növendék is. Külön kiállítást lehetne rendezni azokból a művekből, amelyeken a „beérkezett” művészek ugyanezt a motívumot tanultságuknak és egyéniségüknek megfelelően más és más felfogásban dolgozták fel. Mikola, miközben ragaszkodik a természethűséghez, a színeket sokkal nyersebben használja, mint egykori mesterei. A szabadon hagyott barna alapozás és a vaskos ecsetkezelés miatt a formák súlyosak, még a karcsú, kettős törzsű fa koronája is szinte ránehezedik a képre. Az ég anyagszerű, fehér tömege mintha teljesen el akarná borítani a tájat. Ha nem pillantanánk meg az előterében a piros kendős asszony alakját, kifejezetten nyomasztónak találnánk a mű hangulatát. A több változatban is megfestett kép arról tanúskodik, mintha Mikola azt próbálgatta volna, hogyan lehet egyre kisebb méretben minél erőteljesebb drámai hatást kelteni, miközben a tájrészlet karaktere nem feltétlenül ezt a fajta megközelítést sugallja.

112

Sz. Gy.

BÖRTSÖK Samu

Szénaboglyák, 1910-es évek Olaj, vászon 92 x 100,2 cm Jelezve jobbra lent: Börtsök MNG, ltsz. FK 1804

A szénaboglya a barbizoni festők, de különösen az impresszionisták óta a tájfestészetnek elkötelezett művészek védjegyének számít. Kiemelkedő példája Iványi Grünwald Béla Ruhaszárítása (1903), de a legváltozatosabb felfogásban megfestett sorozatát a Nagybányától végleg elszakadó Hollósy életművében találjuk meg. A második nemzedék képviselői közül Börtsök Samu volt az, aki ennek a motívumnak a leghűségesebb tolmácsolója maradt. Első kiállított képe 1907-ben a Műcsarnokban is egy boglyás tájkép volt, de ugyanebben az évben a Könyves Kálmán Szalon Ifjúság kiállítására, amelyen többek között Mikola Andrással, Ferenczy Valérral, Boromisza Tiborral szerepelt együtt, a Téli napsütés című képét küldte be. Úgy tűnik, betegségekkel, belső vívódásokkal tarkított életében a szeretett és jól ismert tájrészletek festése hozott csak némi nyugalmat. A nagybányai művészek kevés téli tájképet festettek, mivel ezt az évszakot általában Budapesten, vagy – különösen a ﬁatalok – Párizsban töltötték. Ennyiben is unikális Börtsök sokak számára egydallamú művészete. A festő egész életében büszkén emlegette Szinyei Merse Pál elismerő szavait, szeme előtt is a mester kései korszakának üde festészete lebegett. „Kivételes erejű téli tájképe a Szépművészeti Múzeumban az 1914-ben vásárolt Havas boglyák. Egének világító ereje, átlátszó, fényes téli levegője, a boglyák s hófoltok éles, tiszta rajza és az egész kép összhangja, igazsága méltán megérdemelte Szinyei dicséretét” – írta a kép egyik változatáról Réti István.

114

Sz. Gy.

BÖRTSÖK Samu

Reggeli napsütés, 1912 Olaj, vászon 78,5 x 97,5 cm Jelezve balra lent: Börtsök MNG, ltsz. 4379

A nagybányai második és harmadik nemzedék számára a városképi motívumok már egyenértékűnek számítottak a hagyományos természet-kivágatok kedvelt részleteivel. A várost övező hegyekről nyílt a legszebb kilátás a történelmi városmagra, de a neós ﬁatalok, Tihanyi Lajos, Ziffer Sándor, Galimberti Sándor mind közelebb merészkedtek a jellegzetes épületekhez, sőt felülnézetes nézőpontú városképeiket az István-toronyból festették meg. Nem véletlen, hogy az 1912-es nagybányai jubiláris kiállítás plakátján Ferenczy Károly is a legismertebb tornyok sziluettjét komponálta egybe. Börtsök a város látképét a déli-délkeleti oldal sík területéről tárja elénk. A kép belső arányai azt mutatják, hogy elsősorban a zöld mezőben elszórt színes foltok, az itt-ott vöröses virágszigeteket körülölelő, hatalmas fűtenger megfestése okozott örömet számára. Ezzel szemben a háttérben meghúzódó város épületeit szinte megszerkesztve, hadmérnöki pontossággal rögzítette. A festői megközelítés ellenére a széles panoráma a tornyok teljes katalógusát adja. A kettős tornyú Szentháromság-templom mellett a középkort idéző István-torony tűnik fel, távolabb tőle a Zazar-parton álló református templom és az Iványi Grünwald-féle oltárképnek helyet adó, szecessziós evangélikus templom magasodik, majd jobbra a Ferenczy által megörökített, kis görög katolikus templom hivalkodó utóda zárja a sort.

116

Sz. Gy.

FERENCZY Valér

Vizes táj gáttal, 1920-as évek Olaj, vászon 56 x 69,5 cm Jelezve balra lent: Ferenczy Valér MNG, ltsz. FK 1774

Ferenczy Valér 1914-es párizsi tanulmányai idején tanulta ki a rézkarcolás technikáját és ettől kezdve ez lett legfőbb művészi kifejezésmódja. Időnként még festett, de sokkal jobban érezte magát a graﬁka bensőségesebb világában. A fehértől a feketéig terjedő szürke árnyalatok jobban megfeleltek egyéniségének, mint az ifjú korában kipróbált erős színek. Bár a szürkéknél színesebb, harmonikus, puha színvilágát tekintve a Vizes táj gáttal is az intim tájképek műfajába tartozik. A kiszélesedő Zazar alsó folyása mentén festett lírai-impresszionisztikus tájképen csak néhány tető és a református templom emblematikus tornya jelzi a várost. A háttérben a nagybányai hegyek kéklenek. Az egész látványt valamilyen álomszerű hangulat lengi be, ahogy a lenyugvó nap fényében lassan belemerül az esti szürkületbe.

118

B. J.

THORMA János

Thorma János ötvenes éveinek közepén járt, amikor ezt az érdekes önarcképet festette. Önarckép, 1925 Olaj, vászon 50 x 40,5 cm Jelzés nélkül MNG, ltsz. FK 10.323

A műtermi környezetben, festmények előtt álló művész motívumként fogva fel saját arcát, elsősorban festői eszközeinek használhatóságát, teherbírását vizsgálja. A jól kivehető, egymással térbeli viszonyba kerülő színfoltokból felépített fej erős plaszticitása egyrészt Thorma 1910-es évekbeli képeit idézi (Borsót fejtő parasztember, 1910 körül), másrészt Ferenczy Károly ugyancsak ekkor keletkezett munkáinak festésmódjára emlékezetet (Szinyei Merse Pál arcképe). Csakhogy Thorma itt megtorpan és helyenként túlfesti a képet, amelyen, zárkózottsága ellenére, átsüt némi keserűség és elbizonytalanodás. Úgy tekint erre a lassan öregedni kezdő férﬁra, mintha nem ismerné igazán – és így tekintünk rá mi is, közel száz év távlatából. Az életlen, kicsit ködös tekintet inkább elrejteni, mint feltárni törekszik festője nyomasztó gondolatait. 1920 után Thorma erejének jó részét felőrölte az iskola függetlenségének megtartásáért folytatott küzdelem. Bár Bukarestben nagyra értékelték, hogy az iskolát a román főiskolák növendékei előtt is megnyitotta, mindig akadtak néhányan, akik megpróbálták megszerezni a festőiskola és a művésztelep kínálta kiváló lehetőségeket. Ugyanekkor festészete is fordulóponthoz ért: a plein air és a neoklasszicizmus jegyeit magán viselő, a húszas évek elején kialakult stílusa már nem elégítette ki sokáig visszafogott szabadságvágyát. A korábbi nagy témák helyét lassan átvették a pillanat varázsát megragadó késő-impresszionista tájképek.

120

B. J.

THORMA János

Thorma, miután 1927-ben lemondott a Nagybányai Festők Társasága és a szabadiskola

Nyár, 1929 Olaj, vászon 100 x 119 cm Jelezve balra lent: Thorma János 1929 MNG, ltsz. 59.49 T

vezetéséről, zavartalanul élhetett munkájának. „Temérdek kisebb-nagyobb vászon, tájkép és alakos kompozíció, természetkivágás, műteremben és szabadban, került ki ebben az időben ecsetje alól” – próbálta szavakkal megragadni barátja akkori képeinek hangulatát Réti István. „Az ég, a levegő, a világítás, a fény egészen hatalmába kerítette az ő érdeklődését is. Tájképei a hegyoldalból lecsuszamlottak a virágzó gyümölcsösökbe, a közelebbi lombos környékről a virágos rétekre, a távoli síkság nyitottabb motívumai felé. […] A nagy ég s a fénylő tarajú felhőhullámok alatt, a távoli horizonton kéklett a várost körítő hegykoszorú, tövében az apró város a vöröskupakos toronnyal, a nagy előtérben kanyargó Zazar szakadékos partjával: olyan tájak, ahol a műteremkert környékén felfejlődött ﬁatalabb nemzedék is gyakran keresett berámázható képmotívumokat, de amerre felé a kolónia első másfél évtizedében a festők ritkán portyáztak el.” Thorma is inkább csak élete utolsó két évtizedében merészkedett messzebb, a városközponttól távolabb eső vidékekre, amelyeket azután az impresszionisták felszabadultságával örökített meg. Az 1929-es Nyár Thorma tanítványát, majd feleségét, Kiss Margit festőnőt ábrázolja munka közben egy napsütötte réten. Inkább csak staffázsként szolgáló alakja szinte teljesen feloldódik a hullámzó levegővel és vibráló fénnyel teli tájban.

122

B. J.

PERLROTT CSABA Vilmos

Mosdó női akt, 1920-as évek Olaj, vászon 98 x 76 cm Jelezve jobbra lent: Perlrott Csaba MNG, ltsz. 63.12 T

Perlrott festői munkásságának jelentős részét képezik az aktábrázolások. Kezdetben főleg tanulmányokat, az 1910-es évek kecskeméti időszakában viszont sokalakos, bonyolult, többnyire enteriőrbe helyezett kompozíciókat festett. Ismeretesek olyan képei is, amelyeken tájképi környezetbe helyezett akttanulmányokból kialakított mozgássorozatokat jelenített meg (Aktok a szabadban, Fürdőző ﬁú, mindkettő 1911 körül). 1920 után, és különösen 1925-ös párizsi útját követően vált gyakorivá festészetében a nyitott ablak előtt álló, mosakodó, öltözködő aktok megjelenítése. A jelenetek így több festői műfaj szintézisét adják: a művész néha csendéleti motívumokkal is gazdagított szobabelsőben helyezi el az aktot, s a látványt táj- vagy városképi részletekkel bővíti ki. Ebben az esetben az ablakon át a távoli Kereszthegyre látunk, lábánál apró, városszéli házakkal övezve. Az ablak előtt egy kerek asztalon a francia festők és követőik által kedvelt, de a Nyolcak csendéleteinél is népszerű, talpas gyümölcsöstál és egy másik tányér oválisa érzékelteti az enteriőr térbeliségét, egyszersmind a már megszelídült kubista térlátást dokumentálja. A nehezen értelmezhető, képekre és képkeretekre emlékeztető motívumokkal kialakított jobboldali fal elvont alakzatai és az előtte mosakodó akt majdnem realista stílusa éles ellentétben áll egymással. A kubista téralakítás szögletes felületei, vagy a térbeliséget hangsúlyozó ecsetvonások tompítva, lekerekítve biztosítják a test erőteljes megjelenítéséhez szükséges plaszticitást.

124

B. J.

PERLROTT CSABA Vilmos

Falurészlet (Nagybánya), 1920-as évek Olaj, vászon 74 x 95 cm Jelezve középen lent: Perlrott Csaba MNG, ltsz. FK 10.552

Perlrott Csaba Vilmos 1903-tól 1906-ig Iványi Grünwald Béla és Ferenczy Károly tanítványaként dolgozott Nagybányán. 1906–1911 között a teleket Párizsban töltve, egy-két évig nyaranta még visszajárt a festőkolóniára. 1911-től pedig Kecskeméten dolgozott, illetve a háború után a Felvidéken, Németországban és Párizsban élt. 1923-as gyűjteményes kiállításán a budapesti Belvedere Szalonban németországi és felvidéki városképei domináltak. A húszas években Nagybánya neve 1925-ben bukkan fel először az Ernst Múzeumban bemutatott anyagban, ahol szerepelt egy Nagybányai táj című kép is, azt azonban nem tudjuk, hogy vajon erre a látképre vonatkozik-e a katalógusbeli tétel. Valamennyi ekkor kiállított műve 1924-ben keletkezhetett, Perlrott ugyanis ebben az évben, végleges hazatérése után töltötte a nyár végét és az őszt Nagybányán. Legközelebb 1927-ben, majd 1928-ban és 1930-ban dolgozott ifjúkorának kedvelt színhelyén. A Falurészlet (Nagybánya) jelzi, hogy festője túllépett a stílusát évekig meghatározó expresszionista látásmódon, és miközben képeinek színességét megőrizte, helyette inkább a kubizmus formakultúráját és az „új tárgyiasság” szenvtelenségét tekintette irányadónak.

126

B. J.

ABA-NOVÁK Vilmos

Fahordás, 1924 Olaj, vászon 90 x 110 cm Jelezve középen lent: Aba-Novák 24 MNG, ltsz. 5963

A világháborút megelőző évek neós, majd a tízes évek avantgárd művészeti örökségét az ekkor iskolázott, következő generációnak kellett folytatnia vagy meghaladnia. Évekkel korábban Szőnyi István és Patkó Károly főiskolai növendékként már dolgozott a nagybányai művésztelepen, de Aba-Novák Vilmos – Patkó invitálására – csak 1925-ben utazott Felsőbányára. Az eredetileg graﬁkusnak készülő Aba-Novák 1919-től kezdve a korszak klasszicizáló tendenciáiba illeszkedő olajképeket is festett. Az 1921 körül készült Park (Művészeti Galéria, Érsekújvár) még a síkokból építkező, hűvös racionalizmussal szerkesztett, konstruktív tájfelfogás példája, de pár évvel később már Nemes Lampérth József expresszív stílusában izgatott ecsetvonások, vaskos, néhol visszakapart festékcsomók lepik el műveinek felületét. A Fahordást még magyarországi helyszínen festhette a művész, bár a vidék karaktere a Nagybánya környéki hegyek hangulatát idézi. Az ég felé kapaszkodó, furcsa, organikus lényekké átalakuló fák a hasonlóképpen anyagszerűen festett, fénnyel átitatott felhőkkel vívnak egyenlőtlen viadalt, tudomást sem véve a kép előtérében dolgozó emberekről. A művész mintha a belső energiáktól feszülő, heroikus táj érzelmi töltetét akarná lemérni, a következő év termésében a nyugodalmasabb, épületek szabályos formái által kiegyensúlyozott tájképeket, illetve a leomló, szikrázó fényt felragyogtató kompozíciókat egyaránt festett.

128

Sz. Gy.

ZIFFER Sándor

Nagybányai táj, 1925 Olaj, vászon 69 x 55,3 cm Jelzés balra lent: Ziffer Sándor 1925 Székely Nemzeti Múzeum, Sepsiszentgyörgy, ltsz. A 145

Ziffer az első világháború alatt feleségével Németországban élt, s az erős érzelmi töltetű expresszionizmussal való találkozás némiképp átírta a vadságával ugyan kérkedő, mégis mindvégig artisztikusnak megmaradó francia fauvizmus és a nagybányai neós festészet színhangolását. Az 1923-as Morgó-hegyről alázúduló, szertelen színzuhatagokat (Máramaros Megyei Múzeum) az évtized közepén azután felváltja egy sajátos, az absztrakció határát súroló, sommás plasztikai szemlélet, melynek kiemelkedő darabja a Nagybányai táj. (A mű egyik 1927-es változata A festőiskola kertje címmel a nagyváradi Körösvidéki Múzeum tulajdona.) Az ehhez a típushoz tartozó tájkivágatokon tépett, máskor töredezett szélű, súlyos formákat látunk, amelyek már-már elvont alakzatokká alakulnak át. A kandinszkiji teljes átváltozást azonban a lombok közül elővillanó, vörös fedelű épületek „valóságos” látványa megakadályozza. Ziffer ezeken a képeken távolodott legmesszebbre a természetelvű festészettől, de a következő évtizedben – megőrizve a formák és színek egyensúlyát – egy konkrétabb, „fogyaszthatóbb” piktúrához tért vissza. „Összefoglaló, rendszerező művészi látásról tanúskodnak ezek a képek. Még uralkodik az expresszionisztikus látásmód megdöbbenteni akarása, de már új kérdések tolulnak előtérbe: a sík és a tér, a sík és a térforma, a tömegek egymáshoz való viszonya. A húszas évek expresszionisztikus szakasza ezzel lezárul” – összegezte a korszakot monográfusa, Borghida István.

130

Sz. Gy.

NAGY Imre

Önarckép almával, 1925 Olaj, vászon 66,5 x 55 cm Jelezve jobbra fent: Nagy Imre 1925 Csíki Székely Múzeum, ltsz. 1435

1925 nyarán Patkó Károly és Aba-Novák Vilmos Felsőbányára érkeztek, ide várták egykori főiskolai barátjukat, Nagy Imrét is. A találkozó ekkor nem jött létre – Aba-Novákék már visszautaztak Budapestre –, ennek ellenére Nagy Imre életműve több itt készült művel gazdagodott. Ezek egyike az Önarckép almával, melynek gyümölcsmotívuma már Kmetty János egyik 1912-es kubista rajzán is felbukkan, de a mű megformálása leginkább Patkó pózoló, szándékosan mesterkélt önarcképeivel hasonlítható össze. Ezeken a ﬁgurák plasztikusan lekerekítettek, klasszicizálóan távolságtartóak, az elfordított fej pedig alázatot, máskor dacot és művészi öntudatot fejez ki. Az ún. „rézkarcoló nemzedék” aktábrázolásainak pontos anatómiai hűsége a portrék esetében is tetten érhető. Kedvelt fogásuk, a nyak fénnyel való kiemelése, a szélsőségesen megfeszített izmok elfojtott, belső feszültségről árulkodnak, mint Szőnyi 1921-es Önarcképén is (Magyar Nemzeti Galéria). Nem véletlen, hogy saját arcképe befejezésekor Nagy Imrén meglepő érzések lettek úrrá: „Szemben állt a kép velem. Olyan érzés fogott el, mintha a kép megelevenednék, s a lenyúzott bőrömmel volna behúzva. Megborzadtam. Visszafordítottam a fal felé, s több napig nemcsak hogy hozzá nem nyúltam, de egyenesen kerültem. Amikor aztán kiállítottam, rögtön megvették, s kétszer cserélt gazdát” – emlékezett vissza a művész. A szembenéző önarcképek a későbbiekben is végigkísérik Nagy Imre életét, mintha időről időre személyesen is számot akarna adni a nézőknek művészetéről.

132

Sz. Gy.

NAGY Imre

Nagybányai részlet, 1926 Olaj, vászon 60 x 44 cm Jelezve jobbra fent: Nagy Imre N.Bánya 1926 Csíki Székely Múzeum, ltsz. 1419

Nagy Imre másodszori nagybányai tartózkodása alatt készült a Liget felől vezető útról megörökített városrészlet, a háttérben a református templommal. A sűrű, vaskos olajfestés, az erőteljes színhasználat, s a néhány ecsetvonással meghúzott, stilizált alakok Perlrott Csaba Vilmos húszas évekbeli festészetét idézik, de közel állnak Aba-Novák ekkortájt festett alkotásaihoz is. A képen érzékelhető expresszívebb hangütés talán Ziffer Sándorral történt találkozásnak is köszönhető, akiről az előző évben Nagy Imre egy tusrajzot is készített (Csíki Székely Múzeum). A neós paletta kedvelt színei, a sárga–kék–zöld–vörös kontrasztok köszönnek vissza a képen, miközben egy plasztikusabb, összefoglaló formákat alkalmazó festészetben értelmeződnek át. Az izmusok vihara után, egy nyugodalmasabbnak remélt korszakban a művészek egy része az „új képlátás” eredményeivel próbálta a naturalista tradíciókat modernizálni. Az így megszületett művek hol érzelemdúsabb, expresszívebb, hol hűvösebb, klasszicizálóbb sorozatokat alkotnak aszerint, hogy melyik művész oeuvre-jéhez tartoznak. Nagy Imre visszaemlékezései szerint 1926-ban az egyik Nagybánya környéki kirándulásukat Szolnay Sándorral együtt tették meg. Szolnay szintén ennek a klasszicizáló iránynak a képviselője, akinek 1925-ös Csíksomlyói szerzetese (magántulajdon), vagy Nagybányán festett tájképei szintén Aba-Novák vagy Szőnyi műveivel állíthatók párhuzamba.

134

Sz. Gy.

SZOBOTKA Imre

Zazarparti táj, 1929 Olaj, vászon 90,5 x 100 cm Jelezve jobbra lent: Szobotka I. MNG, ltsz. 66.63 T

Az 1910-es évek első felében Szobotka a francia kubizmusnak elkötelezett alkotóként dolgozott és állított ki a francia fővárosban. A világháború alatti kényszerű internálás után Magyarországra hazatérve a megváltozott kulturális közegben lényegében újra kellett kezdenie festészetét. A művésznek a szigorú szerkesztés iránti igénye mindvégig megmaradt, szögletesen megformált alakjait azonban mindinkább oldott, színes ecsetvonásokkal festette meg. Szobotka korábban ugyan nem tanult a művésztelepen, de éppen 1929–30-ban itt dolgoztak a kubizmus olyan eltérő utakat bejáró képviselői is, mint Kmetty János és Perlrott Csaba Vilmos. Mindketten a kubista hagyomány nagybányai tájhoz igazított változataival kísérleteztek. Szobotka nyújtott alakjai, vízfestményszerű színkezelése közelebb állt Kmetty stílusához, s itt készült művei már a következő években Zebegényben a Szőnyi körül csoportosuló művészek ún. posztnagybányai festészetét előlegezik meg. A művész térbeli alakzatokat továbbra is kubisztikus alapformákra egyszerűsíti, majd kisebb lapokból, síkokból építi fel. A Zazarparti táj a Libamezőről megfestett tájképtípus egyik lehetséges feldolgozása. Szobotka egyéb, Nagybányán festett városképeinek színvilága inkább a fehéres-kékes színhangzat irányába tolódik el, míg a fás, bokros természeti környezet a zöld színharmóniákat hívja elő. A kétféle hangolás ezen a képen kerül egyensúlyba egymással úgy, hogy a tiszta levegőben az eredendően súlyos épületek is lassanként áttetszőkké válnak, a lombozat pedig anyagszerű tömbbé sűrűsödik.

136

Sz. Gy.

ZIFFER Sándor

Önarckép, 1936 Olaj, vászon 62 x 50 cm Jelezve jobbra fent: Festettem magamról 1936-ban Ziffer Sándor MNG, ltsz. 60.38 T

A nagybányai művésztelep történetét elmesélő könyvében Réti István a következő szavakkal jellemezte Ziffer Sándort: „Művelt, éles elméjű, szellemes ember volt, de állandó, veleszületett bizalmatlansága, ironikus természete, gúnyos megjegyzései személyiségileg is elszigetelték őt nagybányai társaitól, akik közül magával egyenértékűnek senkit nem becsült. Jellembeli sajátossága volt ez. Nem volt kollegiális természet, a kolóniával mint közösséggel szemben mindvégig idegenül állt.” Persze iróniával és öniróniával – tegyük hozzá. Mert mi más lenne ez az izgalmas önarckép, mint a legleplezetlenebb kitárulkozás és ennek egyidejű kicsúfolása? Mintha azt mondaná, itt vagyok, ilyen vagyok: bolondgomba. Egyetek meg, ha mertek! Ziffer markáns, rútságában is szép fejét, fekete szemének átható tekintetét az 1906-os, Körmendi Frimmel együtt kezdett, majd egyedül befejezett önarcképtől (Janus Pannonius Múzeum) kezdve ismerjük, a lényeget alig érintő változásait egész festői pályája alatt végigkísérhetjük. Hasonlóképpen tanulmányozhatjuk az önarcképek során festői nyelvezetének stiláris módosulásait is, hiszen egy művész számára mindig a saját feje a legkönnyebben elérhető modell. Ebben az esetben talán a kucsmagomba sajátos alakja, felülete, festeni való különössége volt az ihletet adó motívum, innen csak egy lépés meglátnia saját magát benne. Azt az embert, aki többé-kevésbé mindvégig szemben állva a kolónia vezetésével, Thormával, később Mikolával, a legkövetkezetesebben képviselte a modernizmus ügyét több, mint fél évszázadon át Nagybányán.

138

B. J.

RÉTI István

Önarckép, 1935

Réti egyik utolsó önarcképe a hivatali pályája csúcsán álló, ám rendkívül sok közéleti és

Olaj, vászon 50,5 x 40,5 cm Jelezve balra lent: Réti MNG, ltsz. 7382

személyes problémával küzdő, főiskolai tanárt ábrázolja. Réti 1913-tól tanított a Képzőművészeti Főiskolán, 1927-től 1935-ig rektorként működött, lényegében egy ultrakonzervatív, és egy övénél modernebb – Vaszary János és Csók István által képviselt – szemlélet képviselői közé szorulva. Oktatói felfogásának középpontjában a művésznevelés szilárd technikai és szemléleti alapjainak kialakítása állt. „Aki ismer és tud, annak a szabadsága teljesebb, mert választási lehetősége nagyobb, gazdagabb, mert kritikailag szemlélheti a múlt eredményeit és a jelen törekvéseit. Aki ismer és tud, azt ítélete óvja a konvenció kényszerétől éppen úgy, mint a divatszuggesztió kábulatától. Könnyebben talál a saját útjára, amely egyéni természetének megfelel. Az ítélet és a cselekvés eszközeit a főiskola adja meg: az útjára bocsátott ﬁatal művész ezek birtokában azt, hogy merre megy, a saját szellemi és erkölcsi felelősségére teszi. Ez az igazi művészi szabadakarat s a Főiskola oktatása ezt az egyén képességének mértéke szerint biztosítja.” Réti 1930 körül egy előadásszöveget készített Kornis Gyula kultúrpolitikus, akkori államtitkár számára, ebben foglalta össze a Főiskola feladatairól kialakított nézeteit. Nyugdíjaztatását követően Rétit inkább művészetelméleti kérdések, valamint a nagybányai festőiskola és művésztelep történetének megírása foglalkoztatta.

140

B. J.

MIKOLA András

Kora tavasz, 1936 Olaj, vászon 100 x 110,5 cm Jelezve jobbra lent: Mikola (hátoldalon: Mikola A. 936) MNG, ltsz. 7120

Az 1920-as évekre kialakult Mikola jellegzetes technikája, a puha, gyakran egy irányba „szálazott” ecsetmozgás, melynek eredményeként a képfelület távolról színes takaró vagy borzolt felületű cserge benyomását kelti. „A korai ﬁgurális művek sorozata elapadt. Tájképfestészetében az impresszionista-naturalista hagyományokba kapcsolódott bele. Utolsó korszakában festményei színesebbek, de alkotói színvonalukban erőtlenebbé váltak” – állapította meg összefoglalóan Murádin Jenő. Erre a visszafordulásra, bezárkózásra számos magyarázat kínálkozik. Az egyik az lehet, hogy a világháború után a művész már alig mozdult ki Nagybányáról, külföldi kapcsolatai többé-kevésbé megszakadtak, így a legfrissebb irányzatok sem hathattak rá. Emellett elkötelezett nagybányaiként és szenvedélyes vadászként egyaránt a természetben érezte jól magát, a művésztelep tanáraként, Thorma utódaként pedig úgy gondolta, hogy az elődök által megteremtett hagyományokat át kell örökítenie az újabb generációk számára is. A talaj barnás masszáját még alig megbontó zöldek, a fodrozódó felhők „vattás” kékjei, a ruhák itt-ott elővillanó vörösei teremtik meg a hiteles tél végi hangulatot. Még érezzük a levegő élességét, amelybe már a friss földszag és az első tavaszi illatok vegyülnek. Ugyanakkor, mint egy régi németalföldi festményen, a térrétegekre bontott tájban a művész az elbeszélő hűségével veszi számba a munkálkodó alakokat, rögzíti a kisebb csoportozatokat, hirdetve ezáltal az emberi munka és a természet összhangjának örök egységét.

142

Sz. Gy.

144

Életrajzok

1912–1914 között a budapesti Képzőművészeti Főiskolán tanult. 1913 nyarán a szolnoki művésztelepen Fényes Adolf mellett dolgozott. 1914 őszén bevonult és 1918 novemberéig katonai szolgálatot teljesített. 1919–1924 között több nyarat Komárom-Tarjánban és Bodajkon töltött. 1921-től a Képzőművészeti Főiskolán Olgyai Viktornál tanult, Patkó Ká-

ABA-NOVÁK Vilmos (Budapest, 1894. március 15. – Budapest, 1941. szeptember 29.)

roly, Szőnyi István, Nagy Imre mellett az ún. „rézkarcoló nemzedék” meghatározó egyéniségévé vált. 1922-ben nyílt meg első önálló kiállítása az Ernst Múzeumban. 1923-ban a Magyar Rézkarcoló Művészek Egyesülete tagjai közé fogadta. 1925 nyarán Patkó Károly, Kelemen Emil és Bánk Ernő társaságában Felsőbányán festett. 1926-ban franciaországi tanulmányutat tett, majd 1927 nyarán több festővel együtt a Somogy megyei Igalon, az év őszén pedig Törökkoppányban festett. Ettől az évtől a Képzőművészek Új Társasága (KUT), 1928-tól pedig a Szinyei Társaság tagja volt. 1930–1937 között művészeti magániskolát vezetett Budapesten, 1938-tól haláláig a Képzőművészeti Főiskola tanára volt. 1929-től 1931-ig a Római Magyar Akadémia ösztöndíjasaként az olasz fővárosban dolgozott, itt tért át az olajfestésről a tempera használatára. 1930-tól több nyarat töltött a szolnoki művésztelepen, illetve 1935-től Nagy Imre meghívására Erdélyben, Csíkzsögödön. Ott készült népéletképeit számos kiállításon bemutatták. 1931-től több egyházi és állami megbízású monumentális feladatot kapott, így többek között 1937-ben a párizsi világkiállítás magyar pavilonjának Magyar–francia kapcsolatok című pannóit készítette el, amelyért Grand Prix-t kapott. Művészetét kezdetben az impulzív töltetű, összetett színvilág és a klasszicizáló formaadás jellemzi, az 1930-as években viszont temperaképein már az erős stilizálást, a képterek síkokkal való érzékeltetését alkalmazta, amelyek monumentális falképein és pannóin expresszív kifejezésmóddal párosultak (Hősök kapuja, Szeged, 1936). Irodalom: Supka Magdolna: Aba-Novák Vilmos. Bp., 1966; Molnos Péter: Aba-Novák. Bp., 2006

145

BOROMISZA Tibor (Bácsalmás, 1880. március 8. – Szentendre, 1960. január 8.)

1903-ban Ferenczy Károly budapesti magániskolájában kezdte tanulmányait. 1904 nyarán Nagybányán dolgozott, az év őszén Iványival és Maticska Jenővel Rómába utazott. 1906–1907-ben a Julian Akadémián és a Colarossi Akadémián a rajzolás és festés mellett mintázni tanult. Visszatérve Nagybányára a neós csoport egyik szószólója lett. 1908-ban a Balaton mellett dolgozott, megismerkedett Rippl-Rónai Józseffel. Részben ennek az ismeretségnek köszönhető 1909-ben festett egyik szimbolista töltetű, neós főműve, a Fürdőzők. 1910 körül festészetének neós jellege tovább erősödött (Csorba bácsi arcképe). 1911-ben konfliktusba került a nagybányai művésztelep vezetőivel és inkább a budapesti Művészház köréhez kapcsolódott, részt vállalva annak szervezési munkájában. Ez időtől kezdett művészetpolitikai kérdésekkel foglalkozni. 1921–1927 között Szentendrén élt. Kezdetben naturalista felfogásban dolgozott, majd miután megismerte a francia modernizmus eredményeit, képeit egyre nagyobb fokú stilizálás jellemezte. Színei kitisztultak, a formákat erős kontúrozással mindinkább síkba komponálta. Egy ideig a posztimpresszionizmus és RipplRónai hatására apró színfoltokból építette fel képeit (Tavasz Nagybányán, 1908). Ezt egy dekoratív, nagy színfoltokkal megkomponált, fauve és orfikus hatásokat is felhasználó fázis követte (Nagybánya látképe, 1911). Késői korszakában eltávolodott fiatalkori modernista felfogásától és elsősorban hortobágyi tájképeket, csíkosokat festett. Irodalom: Losonci Miklós: Boromisza Tibor festői életműve. In: Gödöllőiek, szentendreiek. Studia Comitatensia 10. Szerk. Ikvai Nándor. Szentendre, 1982. 113–128.; Jurecskó László: Boromisza Tibor. Miskolc, 1996

Az eredetileg jogásznak készülő Börtsök 1902–1908 között a Nagybányai Szabad Festő-

BÖRTSÖK

iskolában tanult, majd iskolán kívüli festőként továbbra is gyakran dolgozott az iskolában.

Samu (Tápiószele, 1881. március 15. – Budapest, 1931. június 19.)

1904-ben rövid ideig Ferenczy Károly budapesti magániskoláját látogatta. 1906-ban Párizsban, Münchenben és Bécsben tett tanulmányutat. 1907-ben állított ki először a Műcsarnokban. 1908-ban Nagybányán telepedett le, 1911-től a Nagybányai Festők Társaságának ügyvezető elnöke volt, 1927-től pedig Thorma egyik utódaként a festőiskola tanáraként működött. Elsősorban tájképeket festett, különösen kedvelte a havas tájakon játszó napfény ábrázolását. 1914-ben a Havas boglyák című festményét megvásárolta a Szépművészeti Múzeum. Hangulatos plein air tájképei alapján a hagyományos látásmódban festő második generáció művészei közé sorolhatjuk. Irodalom: Réti István: A nagybányai művésztelep. Bp., 1994 (2. kiadás), 123–125.; Murádin Jenő: Nagybánya. A festőtelep művészei. Miskolc, 2001 (2. bőv. kiadás), 18–19.

146

A budapesti Iparművészeti Iskolában és a Mintarajziskolában kezdte művészeti tanulmányait 1898-ban, majd a müncheni akadémián, illetve Hollósy magániskolájában képez-

CZIGÁNY Dezső

te magát. 1900-ban volt először Nagybányán, 1902-től állított ki Budapesten. 1904-ben Párizsba utazott, ahol előbb a Julian Akadémián tanult, majd a Jacques Émile Blanche körül csoportosuló művésztársasághoz csatlakozott. 1906-ban kiállított a Salon des Indé-

(Budapest, 1883. június 1. – Budapest, 1938. január 1.)

pendants-ban, ebben az évben újra beiratkozott a Mintarajziskolába. 1907-ben nagyobb anyaggal szerepelt a Könyves Kálmán Szalon Ifjúság című tárlatán. Kapcsolatba került Ady Endrével, akinek többször is megfestette az arcképét. 1908-ban csatlakozott a Magyar Impresszionisták és Naturalisták Köréhez (MIÉNK), 1911-ben viszont a Nyolcak művészcsoport tagjaként állított ki. 1924-ben belépett a Képzőművészek Új Társaságába (KUT) is. 1925–1930 között Párizsban és Nizzában élt, majd hazatelepült Budapestre. 1938-ban tragikus körülmények között hunyt el. Pályájának első éveiben sötét tónusú arcképeket festett, majd Hollósyt és a nagybányaiakat követve a plein air naturalizmus hívéül szegődött. Művészetében felfedezhetõ a Gauguin-hatás (Gyermektemetés, 1907), a Matisse és a fauve festők elveinek ismerete (Önarkép, 1909), majd 1910–1912 körül – a Nyolcak látásmódjához igazodva – Cézanne hatását mutató csendéleteket festett. Az 1920-as évek második felében Párizsban és Provence-ban készült tájképei és portréi az Európa-szerte terjedő „új tárgyiasság” szemléletéhez állnak közel (Párizsi Szajna-híd, 1925 körül; Gordonkán játszó nő, 1925–1927). Haláláig lankadatlan szorgalommal festette önarcképeit, amelyek egy örökké vívódó, önvizsgálatot tartó egyéniség lelki dokumentumai. Irodalom: Passuth Krisztina: A Nyolcak festészete, Bp., 1967; Horváth Béla: Czigány Dezső Ady-képei. Bp., 1977; Rum Attila: Czigány Dezső. Bp., 2004

1902-ben a nagybányai szabadiskola első évfolyamában kezdte művészeti tanulmányait Iványi Grünwald Béla növendékeként. Az 1902–03-as tanévet a müncheni akadémián töltöt-

CZÓBEL Béla

te, majd 1903–14 között Párizsban élt és dolgozott. 1905-től rendszeresen kiállított a Salon d’Automne-ban és a Salon des Indépendants-ban. 1906-ig nyaranta Nagybányán dolgozott és meghatározó szerepe volt a ﬁatal nagybányai festők „neós” stílusának kialakulásá-

(Budapest, 1883. szeptember 4. – Budapest, 1976. január 29.)

ban. 1907, 1908 és 1913 nyarán Kernstok Károly nyergesújfalui birtokán festett. Részt vett a Magyar Impresszionisták és Naturalisták Köre (MIÉNK) kiállításain, 1909 tavaszán a Bölöni György által szervezett erdélyi vándorkiállításon, majd év végén a Könyves Kálmán Szalon Új képek című tárlatán szerepelt a későbbi Nyolcak művészcsoport többi tagjával együtt. A háború kitörésekor Hollandiába menekült, 1914–1919 között rövid ideig Amszterdamban és Rotterdamban élt, majd csatlakozott a bergeni művésztelep alkotóihoz. 1919–25 között Berlinben dolgozott, utána 1940-ig ismét Párizsban élt, a nyarakat Dél-Franciaországban és Normandiában töltötte. 1931-től több nyáron Hatvany Ferenc vendégeként Hatvanban dolgozott. 1935-ben járt először Szentendrén, ahova 1940-ben hazaköltözött. 1946-tól

147

haláláig felváltva élt Párizsban, Szentendrén és Budapesten. 1975-ben nyílt meg Szentendrén az életművét bemutató Czóbel Múzeum. Korai munkái a nagybányai plein air naturalizmus hagyományát követték (Ülő paraszt, 1904). 1905-től előbb határozott vonalkontúr jellemezte képeit (Kislány ágy előtt), majd a francia fauve festők modorában kezdett festeni (Festők a szabadban, 1906). Ezt követően erősen stilizált, a kubizmus és a német expresszionizmus eredményeit is felhasználó látásmód jellemezte művészetét (A bergeni lelkész, 1918). Második párizsi korszakában sötét kontúrok közül kiragyogó erős színfoltok jelennek meg, amely fokozatosan megy át a szabad, rajzos ecsetkezelés és a fellazult kompozíciók időskori változataiba. Irodalom: Kállai Ernő: Czóbel Béla. Bp., 1934; Genthon István: Czóbel Béla. Bp., 1961; Philipp Clarisse: Czóbel Béla. Bp., 1970; Kratochwill Mimi: Czóbel Béla élete és festészete. Bp., 2001; Barki Gergely: A vaddá válás evolúciója Czóbel Béla korai portréin. In: Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig 1904–1914. Kiállítási kat. Szerk. Passuth Krisztina–Szücs György. Magyar Nemzeti Galéria, Bp., 2006. 201–216.

Ferenczy viszonylag későn unokatestvére – és későbbi felesége – Fialka Olga festőnő

FERENCZY Károly

hatására kezdett el festészettel foglalkozni. 1885-ben Nápolyban, 1886-ban rövid ideig Münchenben tanult, ahol megismerkedett Hollósy Simonnal és Csók Istvánnal. 1887–1889 között a párizsi Julian Akadémián tanult. 1889–1892 között Szentendrén dolgozott, majd

(Bécs, 1862. február 8. – Budapest, 1917. március 18.)

1893-ban családjával Münchenbe költözött. Innen telepedett át 1896-ban Nagybányára, a Hollósy-iskola kíséretében érkező kolónia-alapítók egyikeként. Ettől kezdve a nyarakat Nagybányán, a teleket Budapesten töltötte. 1902-től a Nagybányai Szabad Festőiskola, 1906-tól haláláig a budapesti Mintarajziskola (1908-tól Képzőművészeti Főiskola) tanára volt. 1903-ban önálló festőiskola megnyitásával is próbálkozott Budapesten. Rendszeresen részt vett korának legfontosabb hazai kiállításain, és a magyar művészetet bemutató külföldi seregszemléken. 1903-ban rendezte első gyűjteményes kiállítását a Nemzeti Szalonban. 1907-ben egyike volt a Magyar Impresszionisták és Naturalisták Köre (MIÉNK) alapítóinak. Élete utolsó évtizedében társadalmi érdeklődése csökkent, figyelme mindinkább a festészet belső problémáira koncentrálódott. Mindhárom gyermeke képzőművész lett: Valér festő és grafikus, Noémi gobelinművész, Béni szobrász. Festészetében több, szervesen egymásra épülő periódus különíthető el. Első, finom naturalista korszakát utóbb nem tartotta figyelemre érdemesnek. 1893–1896 között Münchenben bontakozott ki a szimbolizmussal és szecesszióval érintkező panteista természetlátása (Madárdal, 1893; Orfeusz, 1894; Archeológia, 1896). 1896-ban hatalmas élményt jelentett számára a nagybányai tájjal való közvetlen találkozás. Az első nagybányai években a müncheni panteista természetszemléletből kiindulva monumentális bibliai kompozíciókat festett (A hegyibeszéd I–II., 1896–97; Háromkirályok, 1898; Józsefet eladják testvérei, 1900; Ábrahám áldozata, 1901). Már a következő

148

festői korszakához sorolható a Keresztlevétel (1903), amely plein air festészetének egyik

csúcsát jelenti. 1900 után érdeklődésének középpontjában a napfény és a színek kölcsönhatásának vizsgálata állt. Nála a fény nem feloldotta a formákat, hanem erőt és ragyogást kölcsönözve a színeknek, kihangsúlyozta azok folthatását. Egész sorát készítette ekkor a verőfényes természetet megragadó képeknek (Márciusi est, 1902; Festőnő, 1903; Október, 1903; Napos délelőtt, 1905). A téli hónapokban, budapesti műtermében egyre többet foglalkozott a nagy festői hagyomány modern szellemben való folytatásának kérdésével (Festő és modellje, 1904; Kettős arckép, 1907). 1905–1912 között festészetének talán legváltozatosabb korszakát az azonos motívumok többszöri megfestése, a képek egymással folytatott dialógusa jellemzi (Lovagló gyermekek, 1905; A vörös fal, 1910). Utolsó festői korszakában (1912–1916) készült munkái a festői problémák összegzését, egy klasszicizálódó látásmódot mutatnak (Pietà, 1914). Irodalom: Ferenczy Valér: Ferenczy Károly. Bp., 1934; Petrovics Elek: Ferenczy. Bp., 1943; Genthon István: Ferenczy Károly, Bp., 1963 (2. kiad. 1979); Murádin Jenő: A Ferenczy művészcsalád Erdélyben. Bukarest, 1981

Apja, Ferenczy Károly irányítása alatt kezdte művészeti tanulmányait. 1902-től a nagybányai szabadiskola növendéke lett, majd 1903-ban a müncheni akadémián, 1904–05

FERENCZY Valér

között előbb Berlinben, Lovis Corinth magániskolájában, majd Párizsban a Colarossi és a Julian Akadémián tanult. 1908–1909-ben Olaszországban festett, 1911–1912-ben a budapesti Képzőművészeti Főiskola növendéke volt. 1914-ben Párizsban sajátította el a rézkarctechnikát, amely ezt követően legkedveltebb művészeti kifejezőeszközévé vált. Tagja volt

(Körmöcbánya / Kremnica, 1885. november 22. – Budapest, 1954. december 23.)

a Magyar Impresszionisták és Naturalisták Köre (MIÉNK) festőcsoportnak, a Nagybányai Festők Társaságának, a Szinyei Társaságnak és a Magyar Rézkarcolók Egyesületének. 1927től feleségével, Sárossy Eta festőnővel Budapesten élt. Mind festőként, mind graﬁkusként elsősorban a tájábrázolás kötötte le a ﬁgyelmét (Erdőben, 1901; Nagybányai táj, 1923), de számos arcképet is festett, részben családtagjairól (Noémi rózsaszín ruhában, 1906 körül), részben megrendelésre. Apjáról, Ferenczy Károlyról 1934-ben megjelent könyve Baumgarten-díjat nyert. Irodalom: Muradin Jenő: A Ferenczy család Erdéyben. Bukarest, 1981.; Réti István: A nagybányai művésztelep. Bp., 1994 (2. kiadás) 129-130.; Murádin Jenő: Nagybánya. A festőtelep művészei. Miskolc, 2001 (2. bőv. kiadás) 36–37.

149

Művészeti tanulmányait az 1890-es években kezdte Hollósy müncheni szabadiskolájá-

GLATZ

ban, majd a párizsi Julian Akadémián folytatta. 1895-ben ismét Münchenben dolgozott,

Oszkár (Budapest, 1872. október 13. – Budapest, 1958. február 23.)

1896-ban Hollósyval érkezett Nagybányára, ahol egyik első munkája a Bányászok reggeli imája volt. A következő nyarat egy hegyi fennsíkon, az Izvorán töltötte, nagyrészt teljes magányban. Itt festette az Est a havason című nagyméretű vásznát, amely megérdemelten hívta fel magára a kritikusok ﬁgyelmét. 1897-ben, az első budapesti nagybányai kiállításon 27 művel szerepelt. 1898-ban is Nagybányán, majd 1901-től más magyarországi helyszíneken, többek között a Balaton mellett dolgozott (Birkózó ﬁúk, 1901; Játszó gyermekek a Balaton partján, 1901). Párhuzamosan számos arcképet festett, többek között Gyulai Pál, Mikszáth Kálmán, Eötvös Károly, Gárdonyi Géza, Ambrus Zoltán portréit. 1914–1938 között a Képzőművészeti Főiskolán tanított. Nyaranta, majd nyugdíjba vonulása után egész évben a Nógrád megyei Bujákon dolgozott. A Magyar Impresszionisták és Naturalisták Köre (MIÉNK) egyik alapítója, a Szinyei Társaság tagja volt. Festészetét kezdetben a plein air naturalizmus iránti elkötelezettség jellemezte. Érdeklődése középpontjában egész életében a népi jelenetek álltak, erőteljes színérzékét ezekben tudta maradéktalanul érvényesíteni. Ugyanakkor kiváló rajzoló is volt, festményeit az élénk kolorit mellett a pontos, de soha nem túl részletező rajzos formaadás jellemzi. Irodalom: D. Szemző Piroska: Glatz Oszkár indulása. Művészettörténeti Értesítő, 1962. 1. sz. 40–45.; Réti István: A nagybányai művésztelep. Bp., 1994. (2. kiadás) 117–118.; Benedek Katalin: Emlékezés Glatz Oszkárra. Bp., é. n. [1996]

Budapesten és a müncheni akadémián tanult. 1880-tól állított ki rendszeresen Budapes-

HOLLÓSY

ten és Münchenben. 1886-ban magániskolát nyitott a bajor fővárosban. Kiváló pedagógus

Simon (Máramarossziget / Sighetu Marmaţiei, 1857. február 2. – Técső / Tjacsev, 1918. május 8.)

volt, tanítványaitól naturalista objektivitást és romantikus odaadást követelt, így iskolája rövid idő alatt rendkívül népszerűvé vált. Az iskola 1916-ig működött, 1896 előtt kizárólag Münchenben, ezt követően telente ott, nyaranta előbb Nagybányán (1896–1901), majd Fonyódon, Vajdahunyadon és Técsőn. 1896-ban tanítványaival és barátaival megalapítja a nagybányai művésztelepet. Annak ellenére, hogy a naturalizmus hívének vallotta magát, festészetében több periódus különíthető el. 1880–1895 között főleg népi életképeket és portrékat festett, kezdetben Jules Bastien-Lepage és Wilhelm Leibl hatása alatt (Almatolvajok, 1884; Tengerihántás, 1885). Az 1880-as évek közepétől Gustave Courbet tónusfestészetének tanulságait is felhasználva lágyabb formaképzésre tért át (Merengő, 1886), majd az ablakon beszűrődő fény tónusszínező hatását vizsgálva modern szemléletű zsánerkompozíciókhoz jutott el (Két tűz között, 1891; Az ország bajai, 1893). 1896–1901 között Nagybányán plein air tájképeket (Huszt vára, 1896) és a Rákóczi-induló változatait festette. Ugyancsak Nagybányához fűződnek a Kiss József költeményeihez készült illusztrációi, amelyeken Ferenczyvel, Iványival, Thormával és Rétivel osztozott. A Rákóczi-induló témája

150

több mint másfél évtizedig foglalkoztatta, számtalan formai és tartalmi kérdést vetett fel

számára, de leginkább azt, hogy ábrázolható-e egyáltalán történelmi jelenet plein air látásmódban. Világnézetének radikalizálódásával egyenes arányban változtatta meg a jelenet szereplőit is, az 1899-es rongyos nemzetőröktől az 1916-os lázadó parasztokig. Festészetének utolsó korszakában szinte kizárólag tájképek kerültek ki műterméből. A técsői időszak elején festett képeit szimbolista jellegű költőiség jellemzi (Mező, 1903), mely lassan váltott át egy sajátos, kozmikus életérzést sugalló, lírai expresszionizmusba (Boglyák, 1906; Técsői részlet, 1912; Nereszen, 1912). Irodalom: Németh Lajos: Hollósy Simon és kora művészete. Bp., 1956; Németh Lajos: Hollósy Simon műveinek jegyzéke. In: Művészettörténeti tanulmányok. A Művészettörténeti Dokumentációs Központ Évkönyve 1956–58. Bp., 1960. 145–167.; Raoul Şorban: O viaţă de artist între München şi Maramureş. Bucureşti, 1986

A Mintarajziskolában kezdett tanulmányait 1886-ban Münchenben, 1887–1890 között Párizsban, a Julian Akadémián folytatta. 1891-től újra Münchenben dolgozott, 1894-ben Eisenhut Ferenccel Egyiptomba utazott, ahol néhány keleti tárgyú képet festett. 1889-től állított ki rendszeresen a Műcsarnokban. 1896-ban Hollósyval érkezett Nagybányára, ahol

IVÁNYI GRÜNWALD Béla

1898-ban feleségül vette Bilcz Irént és letelepedett a városban. Hollósy távozása után a szabadiskola egyik tanáraként működött. 1909-ben Kecskemét városa felkérte egy művészte-

(Somogysom, 1867. május 6. – Budapest, 1940. szeptember 24.)

lep alapítására, így 1911-től a kecskeméti művésztelepen dolgozott. 1920 után Pesten élt, nyaranta a Balaton mellett festett. 1920-ban egyike volt a Szinyei Merse Pál Társaság alapítóinak. Több jelentős megbízást kapott, így többek között a Debreceni Tudományegyetem könyvtára számára készített egy monumentális pannót. 1928-tól ő volt a Szentendrei Festők Társaságának az elnöke. Az évek során rendszeresen kiállított Budapesten, több alkalommal bemutatta képeit a Fränkel Szalonban is. Rendkívül színes festői egyéniség volt, fogékony a modernizmus különböző áramlataira. Festészetének korai korszakában a francia naturalizmus hatása alatt dolgozott (Ave Maria, 1891; Juhász és parasztasszony, 1892), Nagybányán kiváló plein air életképek, és kosztümös jelenetek festője lett (Holdkelte, 1897; Völgyben, 1900; Bércek között, 1901; Itatás, 1902). 1900–1910 között festett munkáin az impresszionizmus és a posztimpresszionizmus, elsősorban Gauguin hatása érzékelhető (Római villa, 1905; Cigánylányok a Lápos partján, 1909). Kecskeméti korszakát fokozott dekorativitás jellemzi, amely monumentális falképek megfestésére is alkalmas volt (Fürdés után, 1914 körül). 1920 után már nem tudott megújulni, tetszetős falusi jeleneteket és tájképeket festett (Tájkép gémeskúttal, 1924; Balaton, 1936). Irodalom: Telepy Katalin: Iványi-Grünwald Béla, Bp., 1985; Szabó László: Iványi-Grünwald. Bp, 2007

151

Iparoscsaládban született, kezdetben többféle mesterséget is kipróbált. 1882–1883-ban

KOSZTA

a bécsi akadémiát látogatta, majd a budapesti Mintarajziskolában folytatta tanulmányait.

József

1891–1897 között a müncheni akadémián, majd újra Budapesten Benczúr Gyula mesteriskolájában dolgozott. 1902–1903-ban Nagybányán, 1903–1904-ben Szolnokon és környé-

(Brassó / Braşov, 1861. március 27. – Budapest, 1949. július 29.)

kén festett. 1905–1907 között római tanulmányúton volt. Itt festette meg két változatban az egyik legismertebb képét, a Háromkirályokat. 1910-ben előbb Párizsba, majd Belgiumba és Hollandiába utazott. 1911-től egy Szentes melletti házat bérelt, majd 1922-ben saját tanyát vásárolt a város külterületén. Élete végéig itt dolgozott, bár a teleket idős korában már a városban töltötte. 1921-ben csatlakozott a Szinyei Társasághoz és folyamatosan részt vett a korszak kiállításain. Festményeinek témáit egész életében közvetlen, többnyire falusi, tanyai környezetéből merítette. Rövid ideig a francia naturalizmus hatása alatt dolgozott (Hazatérők, 1897), de már első nagybányai – pontosabban felsőbányai – képeinél felismerhető a saját stílus kialakítására való törekvés (Domboldalon, 1902). Az 1900-as évek elején képeit erőteljes, laza ecsetkezelés, drámai fényhatások, komplementer színek jellemzik (Alkonyat, 1904; Háromkirályok, 1906–1907). Ugyanakkor számos képe (A gondokba merült, 1902; Annuska hajában virággal, 1910 körül) a Munkácsy-hagyomány folytatásaként is értékelhető. 1915 utáni műveit a korábbiaknál is darabosabb ecsethasználat, tömör formaalkotás és expresszív színkezelés jellemzi (Kukoricatörők, 1917; Ruhaszárítás, 1920-as évek). Irodalom: Bényi László: Koszta József, Bp., 1959; Aradi Nóra: Koszta. Bp., 1965; Egri Mária: Koszta József. Bp., 1989; Szinyei Merse Anna: Koszta József művészetéről. In: Koszta József főművei köz- és magángyűjteményekben. Kiállítási kat. Szentes, 2006

Édesapja asztalos volt, aki a nagybányai festők képeinek kereteit is készítette. A tüdőbe-

MATICSKA

tegsége miatt ﬁatalon elhunyt Maticska korán jelentkező festői tehetségére többen felﬁgyel-

Jenő

tek. 1898-tól Hollósy tanította, a Hollósy-növendékek 1900-as kiállításán már szerepeltek munkái. 1902–1905 között a Nagybányai Szabad Festőiskola növendéke volt, 1904-ben

(Nagybánya/Baia Mare, 1885. november 30. – Nagybánya/Baia Mare, 1906. február 9.)

Iványi Grünwald Bélával Rómába utazott. Bár egyes képei tanárai, Hollósy, Ferenczy és Iványi Grünwald hatását mutatják, Maticska korán kialakította saját harmonikus festésmódját. A második nagybányai nemzedék legtehetségesebb tagjának tartották, arcvonásait 1904 körül Czóbel Béla örökítette meg. Számos tájképet festett, leggyakoribb témája Nagybánya és környéke volt (A Híd utcai református templom, Nagybányai táj). Több portrét és önarcképet is festett (Önarckép, 1903). Irodalom: Murádin Jenő: Maticska Jenő. Bukarest, 1985

152

A kezdetben jogásznak tanuló Mikola 1904-ben Ferenczy mellett Nagybányán, a következő évben pedig Szablya Frischauf Ferenc budapesti magániskolájában tanult. A művészi

MIKOLA András

előkészületek után 1905 őszén Szatmár megye ösztöndíjával Párizsba utazott, ahol a Julian Akadémián Jean-Paul Laurens tanítványa lett, majd egy rövid időszakot a Délécluze Akadémián is eltöltött. 1908-ig rendszeresen dolgozott a francia fővárosban, ahol Leo Steinnel

(Nagypeleske / Peleş, 1884. március 17. – Nagybánya / Baia Mare, 1970. július 4.)

alakult ki baráti kapcsolata, akinek szombat esti összejövetelein ismerkedett meg Matisseszal és Picassóval. 1906-ban készült el az első jelentős művének számító Önarcképe. 1907ben a Könyves Kálmán Szalon Ifjúság című tárlatán többek között Boromisza Tibor, Czigány Dezső, Perlrott Csaba Vilmos társaságában állított ki. 1908-ban tagja lett az egykori mestere, Szablya Frischauf Ferenc által alapított Kéve társaságnak, s elkísérte Iványi Grünwald Bélát Kecskemétre is. Ez a kirándulás azonban csupán epizódnak bizonyult életében, s hamarosan visszatért Nagybányára, ahol az 1912-es jubiláris kiállításon egy nagyobb kollekcióval vett részt. Néhány budapesti részlet kivételével a művek zöme Nagybányán készült: a párizsi modernista elköteleződést, a ﬁatalos lázadást lassanként felváltotta a mérsékeltebb magatartás, a hazai tradíciók fokozottabb vállalása. A következő, 1913-as esztendőben Ferenczy Károly támogatásával elnyert ösztöndíja segítségével már nem Párizsba, hanem Olaszországba utazott. A klasszikus művészet tanulmányozása, Velence, Róma, Firenze műemlékeinek és kincseinek megtekintése után levonta a festészet számára követhető útjának tanulságait. Választása a művészet forradalmi átalakítása helyett a mesterség minél tökéletesebb elsajátítására esett (Az Ufﬁzi folyosója, 1913). 1922-ben a budapesti Szinyei Társaság tagjává, 1927-ben pedig a Nagybányai Festők Társasága elnökévé választották. Börtsök Samuval és Krizsán Jánossal ekkortól vezetik a nagybányai festőiskolát. 1926-ban az Ernst Múzeumban rendezett gyűjteményes kiállítást. Fialka Olga halála után átvette Ferenczy Károly egykori műteremházát, ahol haláláig élt és dolgozott. Irodalom: Mikola András: Színek és fények. Egy nagybányai festő emlékei. Kolozsvár, 1972; Réti István: A nagybányai művésztelep. Bp., 1994 (2. kiadás), 128–129.;. Szatmári Gizella: Mikola András. In: Nagybánya művészete. Kiállítási kat. Szerk. Imre Györgyi. Magyar Nemzeti Galéria, Bp., 1996. 318–325.

Az első világháborúban katonaként szolgált, s a tátralomnici üdülőben találkozott az akkor már főiskolás Szőnyi Istvánnal. 1918-tól a budapesti Képzőművészeti Főiskolán, töb-

NAGY Imre

bek között Olgyai Viktor graﬁkai tanszékén tanult. 1920–1922 között a kecskeméti művésztelepen dolgozott, majd 1924 után hazatért és szülőfalujában telepedett le. 1925-ben és 1926-ban Nagybányán és Felsőbányán töltött el néhány hetet, ahol Ziffer Sándorral

(Zsögöd / Jigodin, 1893. július 25. – Zsögöd / Jigodin, 1976. augusztus 22.)

és Szolnay Sándorral alakult ki közelebbi kapcsolata. 1926-ban Brassóban állított ki, ahol megismerkedett a szász írókkal, művészekkel, köztük Hans Ederrel, Fitz Kimm-mel, Otto Wittinggel. 1930-ban a Barabás Miklós Céh alapító tagja volt. 1935-ben vendégül látta egykori főiskolai barátját, Aba-Novák Vilmost, akiről 1941-ben Budapesten több tusrajzot is

153

készített. 1937-ben vele utaztak Londonba, közben megtekintették a párizsi világkiállítást is. 1949-ben a rövid életű kolozsvári Művészeti Intézet tanárának nevezték ki. Minden műfajban otthonosan mozgott, rézkarcai egyfajta klasszicizáló tendenciát mutatnak, tusrajzai, linóleum- és fametszetei (Ferenczy Noémi) a kubizmus és az expresszionizmus eredményeit használják fel. Festészetére kezdetben a vaskos, plasztikus festés a jellemző (Forrás, 1929), később palettája tovább színesedik és haláláig a Zsögöd környéki emberek és tájak azóta is legkarakteresebb festője maradt. Irodalom: Gazda József: Nagy Imre. Bukarest, 1972; Nagy Imre: Följegyzések. Bukarest, 1979; Nagy Imre: Ahogy Csíkba megérkeztem… Bp., 1983; Szabó András: A bőfény forrása. Csíkszereda, 2006

PERLROTT CSABA Vilmos

Koszta József tanácsára 1903-tól tanult Nagybányán. 1906-ban párizsi ösztöndíjat kapott, ettől kezdve a teleket a francia fővárosban, a nyarakat Nagybányán töltötte, ahol a neós csoport tagja volt. Kapcsolatban állt a nyergesújfalui művészcsoporttal is. Párizsban a Julian Akadémián, a Grande Chaumière Akadémián, majd 1908-tól Matisse szabadiskolá-

(Békéscsaba, 1880. február 2. – Budapest, 1955. január 23.)

jában tanult. 1907-től állított ki a Salon des Indépendants-ban és a Salon d’Automne-ban. 1910-től részt vett a kecskeméti művésztelep megalapításában és rendszeresen dolgozott a telepen. Az első világháború után néhány évig Németországban (1920–1923), majd Párizsban élt. 1924-től a Képzőművészek Új Társasága (KUT) tagja, de 1924–1934 között rendszeresen visszajárt Nagybányára. A harmincas évektől gyakran tartózkodott Szentendrén, 1949-ben felvették a Szentendrei Festők Társaságába. Életművében számos stilisztikai fordulatot találunk, bár avantgárd szemléletét mindvégig megőrizte. Legkorábbi képei Koszta, Iványi és Ferenczy hatását mutatják (Ruhaszárítás, 1905), de Párizsban már elsősorban Gauguin és Matisse látásmódja érvényesült festészetében (Fekvő akt, 1907; Ziffer Sándor arcképe, 1907 körül). Képeinek erőteljes plaszticitása dekoratív foltfestéssel váltakozik, de az élénk színeket valamennyi esetben megőrzi (Verőfényes udvar Nagybányán, 1908 körül; Nagybányai utca, 1909). 1910 körül mutatható ki festészetében a kubizmus hatása, sajátos módon keveredve El Greco formai jegyeivel (Csendélet, 1912), vagy a német expresszionizmus színvilágával (Kecskeméti utca cégérrel, 1915 körül). Külön sorozatokat képeznek németországi és felvidéki városképei (Wertheim am Main, 1921) és a párizsi Notre-Dame környékét ábrázoló kompozíciói (Párizsi látkép). 1930 után témáit a szentendrei vagy a nagybányai környezetből merítette. Tájképei, ﬁgurális kompozíciói a neoklasszicizmus és az École de Paris formarendjét és felületkezelési technikáját idézik (Mosdó női akt, 1927). Legutolsó korszakának tájképei a minden kötöttség alól felszabadult idős művész közvetlen természetélményét közvetítik . Irodalom: Bornemisza Géza: Perlrott-Csaba Vilmos művészete. Bp., é. n. [1929]; Boros Judit: Perlrott Csaba Vilmos szintetizáló festészete. In: Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig 1904–1914. Kiállítási kat. Szerk. Passuth Krisztina–Szücs György. Magyar Nemzeti Galéria, Bp., 2006. 201–216.

154

1890-ben kezdte meg tanulmányait a Mintarajziskolában. 1892-től előbb Hollósy szabadiskolájában Münchenben, majd a párizsi Julian Akadémián tanult tovább. 1893-ban a Műcsarnokban kiállított Bohémek karácsonyestje idegenben című képét megvásárolta az

RÉTI István

állam. 1894-ben Torinóban lefestette Kossuth Lajost a ravatalon. Nagy szerepe volt abban, hogy Hollósy Nagybányára vitte szabadiskoláját nyári gyakorlatra, egyike volt a művészko-

(Nagybánya/Baia Mare, 1872. december 26.– Budapest, 1945. január 17.)

lónia alapítóinak. 1902-től a szabad festőiskola tanára volt, 1911-től a Nagybányai Festők Társaságának egyik alapítója. Bár 1913-tól a Képzőművészeti Főiskolán tanított, nyaranként továbbra is korrigált Nagybányán. 1920-tól Lyka Károllyal a Főiskola reformján dolgozott, 1927–1935 között pedig az intézmény rektoraként tevékenykedett. Életének utolsó évtizedében erejének nagy részét a nagybányai művésztelep történetének megírására fordította. Festészetének első korszakában főleg az enteriőrök foglalkoztatták, amelyeken nagy ﬁgyelmet fordított az irányított fényforrások hatására, a lámpa ernyőjére vagy az ablakon besütő természetes fényre (Gyötrődés, 1894; Öregasszonyok, 1900; Kenyérszelés, 1906). 1899-ben festette meg életműve egyik legfontosabb darabját, a Honvédtemetést, majd 1905–06-ban több változatban készült el a Krisztus az apostolok között. 1910 után néhány dekoratív jellegű kompozíciót festett (Cigánylány, 1912), de számos portré és önarckép is kikerült ecsetje alól. A viszonylag nehezen, nagy kihagyásokkal és elméleti előkészítéssel dolgozó festők sorába tartozott. Talán ennek tudható be, hogy életműve meglehetősen egyenetlen. Fiatal korától foglalkoztatták korának művészetelméleti kérdései, amelyet főiskolai tanárként igyekezett a gyakorlatban alkalmazni. Irodalom: Réti István: Képalkotó művészet. Bp., 1944; Réti István: A nagybányai művésztelep, Bp., 1954 (2. kiadás 1992, további irodalommal); Aradi Nóra: Réti István, Bp., 1960.

Az 1910-ben barátja, Csáky József hívására Párizsba utazott, ahol a La Palette festőiskolában tanult a kubizmus ismert mesterei, Jean Metzinger és Henri La Fauconnier korrektúrája mellett. 1911-ben nyílt meg első kiállítása Székelyudvarhelyen, amelyen még hagyományos felfogású képeket mutatott be. 1913-ban a Salon des Indépendants tárlatára már kubista képeket küldött be, amelyeket kritikájában Guillaume Apollinaire is megemlített.

SZOBOTKA Imre (Zalaegerszeg, 1890. szeptember 3.– Budapest, 1961. május 24.)

Szobotkát 1914-ben a háború kitörésekor internálták, 1919-ig kényszerlakhelyén, a normandiai Saint-Brieuc-ben élt, s itt készítette el Paul Claudel Angyali üdvözlet című misztériumdrámájának színes, akvarell illusztrációit. A háború után hazatért, s 1921-ben nagyobb kollekcióval mutatkozott be a Belvedere Szalonban. A kubizmus tördelt képi világától tudatos eltávolodott, s a kompozíció szerkezetét, plasztikus formálását megőrizve egyre inkább a posztnagybányai, lírai festőiségnek lett egyik képviselője. Ennek az átalakulásnak egyik legfontosabb képi dokumentuma Kettős önarcképe (1920). 1924-ben a Képzőművészek Új Társasága (KUT) alapító tagja. 1927-ben látogatott először családjával Zebegénybe, ahol a Szőnyi István körül formálódó művésztelep egyik leghűségesebb tagja lett. 1929-ben és

155

1930-ban dolgozott Nagybányán, s 1929-ben a Szinyei Társaság tájképdíjával éppen egy ott készült festményéért tüntették ki (Malom Nagybányán). Irodalom: Szücs György: «Kinyilatkoztatás». Szobotka Imre kubista korszaka 1912–1922. Kiállítási kat. Magyar Nemzeti Galéria, Bp., 2004; Szobotka Imre 1890–1961. A zebegényi művészkolónia 1928–42 között. Kiállítási kat. Szerk. Klemmné Németh Zsuzsa. Szőnyi István Emlékmúzeum, Zebegény, 2005

Thorma János 14 éves volt, amikor családja Nagybányára költözött. Művészeti tanulmá-

THORMA

nyait 1887-ben a Mintarajziskolában Székely Bertalannál kezdte, majd 1888–1890 között

János

Münchenben Hollósy szabadiskolájában folytatta. 1891-ben, és 1893–1895 között Párizsban a Julian Akadémián dolgozott. Első jelentős képét, a Szenvedőket 1892-ben állította

(Kiskunhalas, 1870. április 24. – Nagybánya / Baia Mare, 1937. december 5.)

ki a budapesti Műcsarnokban, majd 1894-ben a párizsi Szalonban. 1896-ban a millenniumi kiállítással egyidőben mutatta be az Aradi vértanúk kivégzését ábrázoló kompozícióját, amellyel országosan ismert festő lett. 1896-ban egyike volt a nagybányai művésztelep alapítóinak, majd 1902-től 1927-ig a Nagybányai Szabad Festőiskola tanára, 1917–1927 között a Nagybányai Festők Társasága elnöke. 1898-ban kezdte festeni a Talpra magyar!-t, amelyen megszakításokkal szinte haláláig dolgozott. Thormának köszönhető, hogy 1919 után a nagybányai festőiskola és művésztelep a korábbi formában működhetett. Festészete a naturalizmus jegyében indult, korai eszményképe Jules Bastien-Lepage volt, akinek egyik legnépszerűbb művét, a Sarah Bernhardt arcképét vette mintául, amikor 1892-ben Biltz Irén szecessziós hangulatú arcképét festette. A naturalizmust azonban kevésnek érezte festői céljai megvalósításához, és már korai korszakában merített a német romantika (Szenvedők, 1892) és a francia klasszicizmus örökségéből is (Aradi vértanúk, 1893–1894). 1897-ben egy hosszabb nyugat-európai körút nyomán festette a rembrandt-i hatást mutató Békesség nektek! című bibliai kompozíciót. 1900 után festészete realista irányba fordult (Kocsisok között, 1902; Október elsején, 1903; Kártyázók, 1904), 1906–1907 táján a spanyol festészet (Cigányutca, 1907), 1910 körül pedig rövid ideig Gauguin látásmódja hatott rá (Húsvéti kenyérszentelés, Templombamenők, mindkettő 1910 körül). 1920 után a neoklasszicizmus egyes elemeit is felhasználva alakította ki saját, nagy festői kultúrára épülő plein air látásmódját (Tavasz, 1920 körül; Fürdés után, 1928). Élete utolsó évtizedében minden kötöttségtől mentesen kiemelkedő szépségű, impresszionisztikus tájképeket és portrékat festett (Mezőn, 1927; Ibolyát tartó nő, 1920-as évek vége; Tavaszi táj, 1932). Irodalom: Dévényi Iván: Thorma János. Bp., 1977; Bay Miklós–Boros Judit–Murádin Jenő: Thorma. Bp., 1997; Thorma János 1870–1937. Thorma János Múzeum Könyvei 14. Szerk. Szakál Aurél. Kiskunhalas, 2003

156

A híres budapesti Balaton kávéház tulajdonosának ﬁa, Tihanyi Lajos 11 éves korában egy betegség következtében elveszítette hallását. Ekkor döntött a család a fotográfusi mes-

TIHANYI Lajos

terség mellett, de Tihanyi ezzel párhuzamosan rajzolni is tanult. 1903-tól a Székesfővárosi Iparrajziskolában, majd két év után, 1907-ig egy magániskolában képezte magát. 1907ben érkezett Nagybányára, ahol nem a szabadiskolában, hanem az iskolán kívüliek cso-

(Budapest, 1885. október 19. – Párizs, 1938. június 12.)

portjában dolgozott. 1908 elején utazott Párizsba, ahol előbb Gauguin, Van Gogh, Matisse, majd Cézanne képeire figyelt fel. Hazatérve, Cézanne hatására szigorúan komponált tájképeket, majd csendéleteket festett. Időközben Itáliába is eljutott. 1909-ben szerepelt a Magyar Impresszionisták és Naturalisták Köre (MIÉNK) második kiállításán, és több művét bemutatták a Bölöni György által szervezett erdélyi kiállításon. 1911-ben és 1912-ben részt vett a Nyolcak művészcsoport tárlatain. 1918-ban rendezte első egyéni kiállítását a Kassák által szerkesztett MA kiállítóhelységében. A Tanácsköztársaság bukása után Bécsbe emigrált. Néhány hónappal később Berlinbe költözött, majd 1924-ben Párizsba, ahol haláláig élt. 1933-tól tagja volt az Abstraction-Création csoportnak. Festészete egyedülálló módon köti össze a neósok, a Nyolcak és az aktivisták művészetét. Legkorábbi, Nagybányán készült műveit dekoratív komponálás, erőteljes kolorit jellemzi. 1907–1909 között számos figurális kompozíciót (Táncoló aktok, 1908) és tájképet festett (Nagybányai táj, 1908; Nagybányai utcarészlet, 1908). 1909 után egyre határozottabban jelentkezik festészetében a kubizmus és az expresszionizmus együttes hatása. Ekkoriban főleg portrékat fest (Önarckép, 1912; Fülep Lajos, 1915; Kassák Lajos, 1918). Későbbi képein egy ideig a szintetikus kubizmus formarendje érvényesül, majd az elvontság fokozódása az 1930-as években nonfiguratív kompozíciókban csúcsosodik ki. Irodalom: Robert Desnos: Tihanyi. Párizs, 1936; Dévényi István: Tihanyi. Bp., 1968; Majoros Valéria Vanília: Tihanyi Lajos. Írásai és dokumentumok, Bp., 2002; Majoros Valéria Vanília: Tihanyi Lajos. A művész és művészete. Bp., 2004 (részletes irodalommal)

1895-ben kezdte művészeti tanulmányait a budapesti Iparművészeti Iskolában. 1900tól a müncheni akadémián és Anton Ažbe magániskolájában, majd Hollósynál tanult. 1906ban Czóbel javaslatára Nagybányára ment, majd az év őszén Párizsba utazott, ahol alkalma volt látni a Salon d’Automne kiállítását és a Gauguin-kiállítást. Ezt követően látogatott el Bretagne-ba, ahol 1906–1907 fordulóján dolgozott. 1907 tavaszán visszautazott Nagy-

ZIFFER Sándor (Eger, 1880. május 5. – Nagybánya / Baia Mare, 1962. szeptember 8.)

bányára. Közben 3 képe szerepelt a Salon des Indépendants tárlatán. 1908-ban és 1909ben részt vett a Magyar Impresszionisták és Naturalisták Köre (MIÉNK) kiállításain, majd a Bölöni György által szervezett erdélyi utazó tárlaton. 1909-ben műtermet kapott Nagybányán, majd egy évvel később feleségül vette Käthe Beckhaus festőnőt, akivel újra Párizsba ment, ahol 1911-ben kiállított a Salon des Indépendants-ban és a Salon d’Automne-ban. 1913-ban Münchenben akart festőiskolát nyitani, de nem volt elég jelentkező, 1914-ben

157

Berlinben is próbálkozott, de a háború kitörése megakadályozta a terv kivitelezését. Zifferék különböző német városokban vészelték át a háborút, melynek végeztével visszaköltöztek Nagybányára. 1918 után azonban Ziffer távol tartotta magát a festőiskolától. 1926-ban, Thorma felkérésére egy évig ugyan tanított, de ezt követően csak 1935-ben, a város által átvett iskolában vállalt korrigálást. A harmincas évek elején viszont elvállalta az iskolából baloldali nézeteik miatt eltávolított ﬁatal festők irányítását. Festészete kezdettől a modern szemlélet jegyében állt. Korai stílusát a francia posztimpresszionisták, később a fauve festők ismeretében alakította ki (Önarckép, 1906; Nagybányai főtér, 1908). Festészetének franciás orientációja nagyjából az első világháborúig tartott, amikor helyét átvette a német hatás, különösen az expresszionizmus, de nem annyira torzító felfogása, mint erőteljes színei és stilizált formaképzése (A Morgó völgye, 1923). A húszas évek végén festészete fellazult, de megőrizte modernista jellegét (A pénzverde a Zazar felől, 1935). Művészete nagy hatással volt a Nagybányán tanuló ﬁatalok generációira. Irodalom: Borghida István: Ziffer Sándor. Bukarest, 1980; Vad színek Egertől Nagybányáig. Ziffer Sándor 1880–1962. Kiállítási kat. (Mecseki Eszter bev. tanulmányával). Dobó István Vármúzeum, Eger, 2007

158

Kronol贸gia V谩logatott irodalom

159

160

Kronológia

1886 Hollósy Simon Münchenben megnyitja szabadiskoláját

1896 A nagybányai művésztelep megalapítása (május)

1897 A nagybányai festők első budapesti kiállítása az Andrássy úti Régi Műcsarnokban (december 15–január 15.) Megjelenik Kiss József költeményeinek díszkiadása a nagybányai művészek illusztrációival

1898 A nagybányai festők második budapesti kiállítása a Régi Műcsarnokban (december 17–január 15.)

1899 A Nemzeti Szalon téli tárlatán külön teremben láthatók Hollósy és tanítványainak művei (december) Megjelenik a Thorma és Réti által összeállított A művészeti nevelésről című füzet

1900 A párizsi világkiállítás magyar anyagának zsűrijében Ferenczy Károly is részt vesz Nagybányán megépül két műterem, amelyet Iványi Grünwald Béla és Réti István kapnak meg

1901 A művésztelepen kialakult ellentétek miatt Hollósy távozik Nagybányáról

1902 Ferenczy, Réti, Thorma és Iványi Grünwald megalapítják a Nagybányai Szabad Festőiskolát

1903 A Nemzeti Szalonban megnyílik Ferenczy gyűjteményes kiállítása (november 29– december 15.)

1904 A nagybányai múzeum megalapítása (június) Hollósy és tanítványainak kiállítása a Könyves Kálmán Szalonban (november)

1905 Czóbel Béla először állít ki a párizsi Salon d’Automne-ban

161

1906 Iványi Grünwald Béla gyűjteményes kiállítása a Nemzeti Szalonban (február–március) Ferenczy Károly a Mintarajziskola (1908-tól Képzőművészeti Főiskola) tanára Czóbel Béla bemutatja a francia „Vadak” hatását tükröző képeit Nagybányán Megnyílik a Szépművészeti Múzeum, amelynek Modern Képtárában Hollósy, Ferenczy, Iványi Grünwald, Thorma és Koszta művei is jelen vannak (december) Megjelenik Malonyay Dezső A fiatalok című könyve, benne Ferenczyről és Iványi Grünwaldról szóló tanulmányával

1907 Megalakul a Magyar Impresszionisták és Naturalisták Köre (MIÉNK), az alapítók között van Ferenczy Károly, Ferenczy Valér, Iványi Grünwald és Réti

1908 A MIÉNK első kiállítása a Nemzeti Szalonban (január 11-től)

1909 A MIÉNK második kiállítása a Nemzeti Szalonban (február 14-től) Az Új képek című kiállítás a Könyves Kálmán Szalonban a későbbi Nyolcak tagjai, köztük Czigány Dezső, Czóbel és Tihanyi részvételével (december 31–január 15.) Rózsa Miklós vezetésével megalakul a Művészház, melynek vezetőségébe beválasztják Ferenczyt és Iványi Grünwaldot

1910 A MIÉNK harmadik kiállítása a Nemzeti Szalonban (január–február)

1911 Befejeződik az új műtermek és az iskolaépület építése A Nyolcak második kiállítása a Nemzeti Szalonban (április 29–május) Az új iskolaépületben csoportkiállítás keretében Maticska Jenő összegyűjtött képeit is bemutatják (május) Megalakul a Nagybányai Festők Társasága, elnöke Ferenczy, ügyvezető alelnöke Börtsök Samu

1912 A nagybányai jubiláris kiállítás megnyitása (augusztus) A Nyolcak harmadik kiállítása a Nemzeti Szalonban (november 15–december)

1913 Ferenczy kiállítása az Ernst Múzeumban (február) Réti a Képzőművészeti Főiskola tanára

1914 Boromisza Tibor kiállítása a Könyves Kálmán Szalonban (január 10–26.) Glatz Oszkár a Képzőművészeti Főiskola tanára Megjelenik Rózsa Miklós A magyar impresszionista festészet című könyve

1916 A Ferenczy család gyűjteményes kiállítása az Ernst Múzeumban (november 22-től)

1917 Ferenczy lemond a Nagybányai Festők Társasága elnöki tisztéről, utóda Thorma

1918 Ferenczy Károly hagyatéki, Ferenczy Béni, Noémi és Valér gyűjteményes kiállítása az Ernst Múzeumban (október)

1919 162

Thorma megindítja a szabadiskolát (május), amely 1930-ig a román művészeti akadémiák növendékeit is fogadja

1920 Megindul Lyka Károly és Réti képzőművészeti főiskolai reformja

1921 A művésztelep 25 éves fennállásának jubiláris kiállítása Nagybányán (november)

1922 Ferenczy emlékkiállítása a Műcsarnokban (január–február) Octavian Goga kultuszminiszter és Emil Isac művészeti főfelügyelő meglátogatja a művésztelepet

1924 A román király a Bene merenti I. osztályú aranyéremmel tünteti ki Thormát

1925 Börtsök Samu kiállítása Kolozsváron a Minerva nyomda helyiségében (január 28– február 8.) A bukaresti Salon Oficial kiállításán Thorma János két művel szerepel (május–június) Aba-Novák Vilmos, Patkó Károly Felsőbányán dolgoznak

1927 Thorma lemond az iskola vezetéséről és a Nagybányai Festők Társasága elnöki tisztéről, utóda Mikola András lesz. A szabadiskola Nagybányai Szépművészeti Iskola néven szerveződik újjá, tanárai Mikola, Börtsök Samu, Krizsán János Réti István a Képzőművészeti Főiskola rektora (1935-ig) Megjelenik Réti István Hollósy Simon című könyve

1928 Ziffer Sándor kiállítása a berlini Gurlitt Galériában (március) Ferenczy Valér gyűjteményes kiállítása a Nemzeti Szalonban (április 15-től)

1930 A nagybányai művésztelep kiállítása Kolozsváron a prefektúra üvegtermében (április)

1931 Perlrott Csaba Vilmos, Mattis Teutsch János és Kmetty János közös kiállítása a nagybányai református iskolában (augusztus)

1934 Budapesten megjelenik Ferenczy Valér édesapjáról szóló könyve

1936 Iványi Grünwald Béla gyűjteményes kiállítása a Fränkel Szalonban (október)

1937 Feloszlik a Nagybányai festők Társasága (július 28.) Kolozsváron megjelenik Vásárhelyi Z. Emil Erdélyi művészek című könyve, amelyben Nagy Imréről, Thorma Jánosról és Ziffer Sándorról szóló esszéje is olvasható

163

Válogatott irodalom

Csók István: Emlékezéseim. Officina, Budapest, 1945 (2. kiad., Akadémiai Kiadó, 1990) Lyka Károly: Magyar művészélet Münchenben 1867–1896. Művelt Nép, Budapest, 1951 Lyka Károly: Festészeti életünk a millenniumtól az első világháborúig 1896–1914. Képzőművészeti Alap, Budapest, 1953 Réti István: A nagybányai művésztelep. Képzőművészeti Alap, 1954 (2. kiad., Kulturtrade, 1994) Passuth Krisztina: A Nyolcak festészete. Corvina, Budapest, 1967 (2. kiad. Corvina, 1972) Mezei Ottó: Nagybánya. A hazai szabadiskolák múltjából. Népművelési Intézet, Budapest, 1983 Michael Jacobs: The Goods & Simple Life. Artist Colonies in Europe and America. Phaidon, Oxford, 1985 Csorba Géza (szerk.): 20. századi magyar festészet és szobrászat. Képzőművészeti Kiadó, Budapest, 1986 László Balogh: Die ungarische Facette der Münchner Schule. Pinker Verlag, Mainburg, 1988 Gyöngyi Éri–Zsuzsa Jobbágyi (szerk.): A Golden Age: Art and Society in Hungary 1896–1914. Corvina, Budapest, 1989 Banner Zoltán: Erdélyi magyar művészet a XX. században. Képzőművészeti Kiadó, Budapest, 1990 Gabriel P. Weisberg: Beyond Impressionism. The Naturalist Impulse in European Art 1860–1905. Thames & Hudson, London, 1992 Jurecskó László–Kishonthy Zsolt (szerk.): Nagybánya. Nagybányai festészet a neósok fellépésétől 1944-ig. Kat. MissionArt, Miskolc, 1992 Kishonthy Zsolt–Murádin Jenő: Nagy Oszkár. MissionArt, Miskolc, 1993 Metz József–Oszóczki Kálmán–Soltz László: Nagybányai kalauz. Misztótfalusi Kis Miklós Közművelődési Egyesület, Nagybánya, 1993 Almási Tibor: Nagybánya. Művészet és város. Győr, 1993 Szöllősy Tibor (szerk.): Kárpát-medencei paletta. Técsői Hollósy Napok. Intermix, Ungvár– Budapest, 1993 Anna Szinyei Merse – Zsuzsanna Bakó: Pleinair-Malerei in Ungarn. Impressionistische Tendenzen 1870 bis 1910. Austellungskatalog, Kulturgeschichtliches Museum Osnabrück, 1994 Jurecskó László–Kishonthy Zsolt (szerk.): Tanulmányok a nagybányai művészet köréből. MissionArt, Miskolc, 1994 Szücs György–Zwickl András: Jándi Dávid. MissionArt, Miskolc, 1994 László Beke–Emmanuel Starcky (szerk.): Budapest 1869–1914. Modernité hongroise et peinture européenne. Kat. Musée des Beaux-Arts de Dijon–Adam Biro, Paris, 1995

164

Tímár Árpád (szerk.): A nagybányai művészet és művésztelep a magyar sajtóban 1896–1909. MissionArt, Miskolc, 1996

Murádin Jenő–Szücs György: Nagybánya 100 éve. Herman Ottó Múzeum, Miskolc – Misztótfalusi Kis Miklós Közművelődési Egyesület, Nagybánya, 1996 Bajkay Éva Bajkay–Murádin Jenő: Dömötör Gizella, Mund Hugó. MissionArt, Miskolc, 1996 Tiberiu Alexa–Traian Moldovan–Mihai Muscă: Centrul Artistic Baia Mare 1896–1996. Kat. Muzeul Judeţean Maramureş, Baia Mare, 1996 Sümegi György: A Kecskeméti Művésztelep és Alkotóház. Új Művészet, Budapest, 1996 András Edit–Bernáth Mária (szerk.): Válogatás a nagybányai művészek leveleiből 1893–1944. MissionArt, Miskolc, 1997 Murádin Jenő: Erdélyi festőiskolák. Kriterion, Bukarest–Kolozsvár, 1997 Nagybánya. Konferencia 1997. február 27–28. Szombathelyi Képtár, 1997 Kiss Joakim Margit (szerk.): Szentendrei művészet 1926–1935 között. Szentendrei Képtár, 1997 Máriás József (szerk.): Felsőbányai kalauz. Misztótfalusi Kis Miklós Közművelődési Egyesület, Nagybánya, 1998 László Jurecskó–Zsolt Kishonthy (szerk.): Seele und Farbe. Nagybánya: Eine Künstlerkolonie am Rande der Monarchie. Kat. Collegium Hungaricum, Wien – MissionArt Galerie, Miskolc, 1999 Tímár Árpád (szerk.): A nagybányai művészet és művésztelep a magyar sajtóban 1910–1918. MissionArt, Miskolc, 2000 Murádin Jenő (szerk.): A nagybányai művészet és művésztelep a magyar sajtóban 1919–1944. MissionArt, Miskolc, 2000 Banner Zoltán (összeáll.): Szó, eszme, látvány (1920–2000). Mentor, Marosvásárhely, 2002 Judit Boros–Márton Méhes (szerk.): Kolonie der Träume: Nagybánya. Kat. Collegium Hungaricum, Berlin, 2002 Köves Szilvia (szerk.): Reform, alternatív és progresszív műhelyiskolák 1896–1944. Magyar Iparművészeti Egyetem, Budapest, 2003 Gulyás Gizella: Délvidéki művészek és Nagybánya 1896–1918. Logos, Tóthfalu, 2003 Murádin Jenő: Egy művészcsalád Nagybányán. Katz Márton, Agricola Lídia. Print Páros Bt., Budapest, 2004 Vida György–Murádin Jenő: Kádár Géza. Séfer Kft., Nyíregyháza, 2005 Dávid Lajos–Klacsmányi Sándor (szerk.): Nagybánya és környéke. Teleki Társaság, Nagybánya, 2006 Murádin Jenő: A felsőbányai művésztelep. Kriterion, Kolozsvár, 2006 Kuruczné György Zsuzsanna: Amikor Csíkba’ megszülettem… Hargita, Csíkszereda, 2007 Mészáros Gyula–Mészáros Tamás (szerk.): Magyarországi művésztelepek. Kat. Szentendre Művészetéért Alapítvány, Szentendre, 2007

A művészekre vonatkozó további irodalom az életrajzoknál található

165

A kiállítás támogatói

Szakmai partnerek Magyar Nemzeti Galéria, Székely Nemzeti Múzeum, Maros Megyei Múzeum

Arany fokozatú támogató:

Ezüst fokozatú támogatók:

Támogatók:

instal

dunatv hu

Médiapartnerek:

Köszönjük támogatását:

166

Nemzeti Kulturális Alap, Szülőföld Alap, Kolozsvári Magyar Diákszövetség, Hunguest Hotel Fenyő, Primulact, Panaudit, Rogranex, Gutenberg Műhely, Hargita Vendégváró, Rustica Ház, Turul Panzió, Magyari Zoltán

167

168