FABRIKART # 4 2004

3/12/04 09:30

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FABRIKART Arte, Tecnología, Industria, Sociedad

N.° 4. Año 2004

José Albelda Karen Aune Aitor Aurrekoetxea Luis Badosa Conill Fernando Bajo Martínez de Murguía Pilar Biel Ibáñez Pilar Bustinduy José María Herrera Sam Hunter Joseba Juaristi Agustín Lacort Echeverría José M.a de Luelmo

FABRIKART

Cubierta Fabrikart 4 IPAR

María José Magaña Clemente Javier Manterola Patricia Mayayo Santiago Rueda Fajardo Julián Sobrino Nina Velasco Cruz

© 2004 Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea Servicio Editorial/Argitalpen Zerbitzua I.S.S.N.: 1578-5998 Depósito Legal/Lege Gordailua: BI-2583-01 Imagen de cubierta: Campo cuántico X3 de Hiro Yamagata junto al Museo Guggenheim Bilbao Foto de Erika Barahona Ede, Bilbao, 2004 © FMGB Guggenheim Bilbao Museoa (Derechos reservados. Prohibida su reproducción total o parcial) Pedidos/Eskariak: Tel. 94 601 5126 Fax: 94 601 23 33 e-mail: luxedito@lg.ehu.es

CONSEJO DIRECTIVO Y DE EDICIÓN

Luis Badosa Conill, Catedrático UPV/EHU (Dto. de Pintura)

Javier Cenicacelaya, Catedrático UPV/EHU (ETS de Arquitectura en San Sebastián)

Javier Muniozguren, Catedrático UPV/EHU (Dto. ETS de Ingeniería Industrial)

Agustín Ramos Irizar, Profesor Titular UPV/EHU (Dto. Filosofía de los Valores)

CONSEJO CIENTÍFICO COMISIÓN

Octavio Alberola, CESAMEN, París Luis Badosa, UPV/EHU Fdo. A. Baptista Pereira, Universidad de Lisboa Josetxo Beriain, Universidad Pública de Navarra Eusebio Casanellas, Dtor. del Museu de la Ciencia y de la Tecnología de Catalunya

Javier Cenicacelaya, UPV/EHU M.a João Durão, Univ. Técn. de Lisboa Hugo Ferrâo, Universidad de Lisboa Jesús González Requena, Universidad Complutense de Madrid Pedro Manterola, UPV/EHU Antonio Méndez Rubio, Universidad de Valencia Javier Muniozguren, UPV/EHU Agustín Ramos, UPV/EHU Klaus Türk, Universidad de Wüppertal INFORMÁTICA COLABORADORA

REVISIÓN Y CORRECCIÓN

TRADUCCIONES

Marcos Badosa Yolanda Moro Tomás Maiz Carlos de Agustín Aitor Aurrekoetxea (euskera) Jesús Meléndez (euskera) Carmen González Milikua (alemán) M.a José Isla (inglés)

Créditos

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Editorial

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SUMARIO Autores

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Instrucciones técnicas

222

Libros

00

ARTE / TECNOLOGÍA Sam Hunter Hiro Yamagata: Campo cuántico y otras revelaciones

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Nina Velasco Karen Aune Santiago Rueda El Neófito Tecnológico: Ensambles

26

ARQUITECTURA Luis Badosa Conill Arquitectura contemporánea. Reencuentro con el espíritu a través de los materiales tradicionales

42

Fernando Bajo Mtz. de Murguía Pintura + Ingeniería – Arquitectura = Construcción de materiales, (Constructivismo)

54

Agustin Lacort Un puente de Musmeci sobre el Basento: una obra singular en el panorama arquitectónico del siglo xx

58

Javier Manterola El arte y los puentes

68

Julián Sobrino El espacio del trabajo. Producir, protestar, soñar

86

BELLAS ARTES José Albelda Territorios, caminos y senderos

100

Pilar Bustinduy La técnica al servicio del arte. La difícil tarea de la Conservación de los nuevos materiales en el Arte Contemporáneo

114

José María Herrera La máquina como modelo de organización

130

José M.ª de Luelmo Poesía y técnica: el fragmento romántico y la fotografía

144

Patricia Mayayo El sueño de la partenogénesis: arte y tecnología en las Autohibridaciones de Orlan

154

FILOSOFÍA DE LOS VALORES Aitor Aurrekoetxea Ikerketa bisualak bidegurutze epistemologiko transzendental batean

164

PATRIMONIO INDUSTRIAL María José Magaña Clemente Pilar Biel Ibáñez Un museo diferente: La Zaragozana, fábrica de cerveza y malta

170

Joseba Juaristi El porvenir de las ruinas industriales

LIBROS Y EXPOSICIONES

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EDITORIAL Luis Badosa

Abrimos este número 4 con un artículo del profesor Sam Hunter de la Universidad de Princeton sobre la instalación de Hiro Yamagata en el Museo Guggenheim de Bilbao. Empezamos así las colaboraciones vinculadas a entidades museísticas que aporten contribuciones notables del Arte en relación a los campos que nos ocupan: iconografía, tecnología, industria, sociedad.

Los propios artistas son los encargados otras veces de reflexionar sobre su propia obra. Tal es el caso de Nina Velasco, Karen Aune y Santiago Rueda en su ensayo El Neófito Tecnológico: Ensambles.

Centrándonos en el campo arquitectónico Javier Manterola incide sobre la valoración de los puentes como obra de arte, como construcciones singulares que aportan algo más que funcionalidad al paisaje. Sus recientes construcciones bien que testimonian la conjunción armónica entre estética y óptimo uso funcional. Agustín Lacort se centra en el puente de Potenza, sobre el río Basento en cuyas estructuras Sergio Musmeci creó sugerentes soluciones formales a partir del cálculo como herramienta de diseño.

Fernando Bajo nos acerca a la estética constructivista y L. Badosa al reencuentro con el espíritu a través de los materiales tradicionales.

Julián Sobrino se centra en el espacio del trabajo analizado desde un enfoque sociológico a partir de su específica competencia arquitectónica.

Profundizar en determinadas tipologías fabriles implicaría tocar también aspectos estéticos tan relevantes como: luminosidad, color, materiales, o espacialidad que seguro abordará en próximas colaboraciones.

En el campo de las Bellas Artes, Pilar Bustinduy se centra en el valor y uso de la tecnología en la difícil tarea de restauración y conservación de muchas creaciones contemporáneas; José M.a Herrera destaca las máquinas como modelo organizativo relevante en el arte del s. XX y contemporáneo, sobre cuyo tema dio una excelente lección magistral K.G. Pontus Hultén en la exposición «The Machine», 1968/69, en el MOMA de New York.

José M.a de Luelmo se centra en la fotografía para reflexionar sobre diversos aspectos morfológicos y semánticos que sirven para profundizar en diversos aspectos románticos que su autor considera de especial relevancia.

FABRIKART

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Patricia Mayayo se centra en las autohibridaciones de Orlan donde arte y tecnología se funden en un tipo de creatividad original y sorprendente.

En el campo de la Filosofía de los Valores, Aitor Aurrekoetxea se centra en la pluridisciplinaridad en la que han entrado las imágenes y la problemática que esto comporta.

Fabrikart, siguiendo su interés por el patrimonio industrial que casi siempre comporta también una serie de relevantes valores estéticos, constructivos o artísticos determinados, publica en este número un artículo de Joseba Juaristi sobre el porvenir de las ruinas industriales; y otro de M. a José Magaña sobre la rehabilitación de la fábrica La Zaragozana, de cerveza y malta.

Esperamos haber acertado en la elección de estos temas y poder seguir contándole entre nuestros lectores. Agradeceríamos tuviera a bien mandarnos su opinión, si tiene algo relevante que aportar, en cuanto a lo publicado en estos cuatro primeros números, o referente a noticias, eventos de especial interés u otras publicaciones que considere oportuno dar a conocer.

EDITORIAL

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Aldizkariaren 4. zenbakiari hasiera emango diogu Princeton unibertsitateko irakaslea den Sam Hunter-en artikulu batekin, hain zuzen ere, Bilboko Guggenheim museoko Hiro Yamagata erakusketari buruzko artikuluarekin.

Horrela, ikonografia, teknologia, industria eta gizarte eremuekin lotutako arteari laguntza ematen dioten erakundeei eskainiko dizkiegu lehenengo orrialdeak. Ondorengo artikuluetan, berriz, artistak eurak izango dira euren obrez hausnarketa egingo dutenak. Esate baterako, Nina Velasco, Karen Aune eta Satiago Rueda, azken honek bere El Neófilo Tecnológico: Ensambles saiakerari buruz hitz egingo duelarik.

Arkitekturaren eremura hurbiltzen bagara, hurrengo lerroetan Javier Manterolak zubiak artelan gisa baloratzearen beharra azpimarratuko digu, zubiak funtzionalak izateaz gain paisaia edertzeko eraikuntza bitxiak baitira.

Esan daiteke, arkitektu honek duela gutxi egindako eraikuntzak estetika eta erabilera funtzional ezin hobearen arteko uztarketaren testigantza direla. Agustin Lacort, berriz, Basento ibaian kokatuta dagoen Potenza zubiaz arituko da. Esan behar da, zubi honetarako Sergio Musmeci-k kalkuloa diseinu-tresna gisa erabiliz irtenbide iradokitzaileak sortu zituela.

Fernando Bajo-k, ordea, estetika konstruktibistara hurbilduko gaitu eta L. Badosak material tradizionalak erabiliz izpirituarekiko topagunera bidaliko gaitu.

Julian Sobrino, aldiz, bere gaitasun arkitektonikoa abiapuntu gisa harturik, ikuspuntu soziologikotik aztertutako lan eremuan zentratuko da. Dena den, zenbait industria-tipologietan sakontzeak alderdi estetiko nabarmen batzuk lantzea ere eskatuko luke, besteak beste, argitasuna, kolorea, materialak edota espazioa (ziurrenik hurrengo kolaborazio-lanetan gai horiei ekingo die).

Arte Ederren eremuan, Pilar Bustinduy sormen garaikide askoren zaharberritze eta kontserbazio prozesuetako teknologiaren balioaz eta erabileraz arituko da. José M.a Herrerak, XX. mendeko artean eta arte garaikidean eredu antolatzaile nabarmena izan diren makinez hitz egingo du. Gai honi buruz, K.G. Pontus Húlten-ek New York-eko MOMA-n, 1968/69, egindako «The Machine» erakusketan ikasgai magistrala eman zuen.

Ondoren, José M.a Luelmo argazkigintzan zentratuko da, zenbait alderdi morfologikoz eta semantikoz hausnarketa egiteko, eta bide batez egilearentzat oso garrantzitsuak diren alde erromantiko batzuk sakontzeko.

FABRIKART

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Patricia Mayayo, berriz, Orlan-en autohibridazioez arituko da, bertan arteak eta teknologiak sormen-lan originala eta bitxia lortuz nola bat egiten duten azalduko digu.

Balioen filosofiaren eremuan, Aitor Aurrekoetxea irudien diziplina-aniztasunaz eta horrek dakarren problematikaz arituko da.

Fabrikart-ek, industria-patrimonioak sortzen duen jakin-minarekin jarraituz, eta horrek berarekin dakartzan zenbait balio estetiko, kontruktibo edo artistiko aipagarri kontuan hartuz, zenbaki honetan Joseba Juaristiren artikulu bat argitaratuko du, hain zuzen ere hondakin industrialen etorkizunari buruzkoa; eta beste bat M.a JosĂŠ MagaĂąarena, garagardo eta malta La Zaragozana lantegiaren erreabilitazioari buruzkoa.

Gaien hautaketan asmatu izana eta gure irakurle izaten jarraitzea espero dugu. Eskertuko genizueke, hala ere, azken lau zenbaki hauetan argitaratutakoari buruzko zuen iritzia, baita albiste eta interesgarriak izan daitezkeen kultur ekitaldi, edota jakingarriak iruditzen zaizkizuen beste argitalpen batzuei buruzkoa ere.

EDITORIAL

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We open this number four with an article of professor Sam Hunter of the University of Princeton about the installation of Hiro Yamagata in the Guggenheim Museum of Bilbao. Therefore we begin the collaborations with museum organizations that remarkably contribute to the Art in relation to the fields that concern us: iconography, technology, industry, society.

Some other times are the own artists the ones in charge to reflect their own work. It is the case of Nina Velasco, Karen Aune and Santiago Rueda in their essay The Technological Neophyte: Ensambles.

Centred in the architectural field, Javier Manterola insists on the importance of bridges as art work, as singular constructions that contribute far more than with functionality to the landscape. His recent constructions testify the harmonious joint between aesthetics and optimum functional use.

Agustín Lacort develops his essay on the bridge of Potenza, over the Basento river in whose structures Sergio Musmeci created suggestive formal solutions using calculation as design tool.

Fernando Bajo draws us near aesthetic constructivist and L. Badosa approaches the meeting with the spirit through traditional materials. Julian Sobrino analyzes space from a sociological approach based on his specific architectonic competence. To deepen in certain typologies would imply to also touch aesthetic aspects as luminosity, color, materials or space that surely he will approach in next collaborations.

In the field of Fine Arts, Pilar Bustunduy is centred in the value and use of the technology in the difficult task of restoration and conservation of many contemporary creations; Jose M.a Herrera emphasizes machines like an excellent organizational model in contemporary art, on whose subject gave K.G. Pontus Hultén an excellent and skillful lesson in the exhibition «The Machine», 1968/69, at the MOMA of New York.

Patricia Mayayo is centred in the selfhybridations of Orlane where art and technology join on a type of original and surprising creativity.

In the field of the Philosophy of the Values, Aitor Aurrekoetxea is centred in the multidisciplinarity that images have entered and the problems it implies.

FABRIKART

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Fabrikart, following its interest in the industrial patrimony that almost always shows also excellent aesthetic, constructive or artistic values publishes in this number an article of Joseba Juaristi on the future of industrial ruins; another one of M.a Jose Maga単a on the rehabilitation of the factory the Zaragozana, of beer and malt.

We hope to have guessed right in the election of these subjects and continue having you among our readers. We would be thankful to those either sending their opinion on our first four issues or any other thing that may be considered relevant or interesting to contribute, specially interesting events and even other publications that may be convenient to make known.

EDITORIAL

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SAM HUNTER

Hiro Yamagata: Campo cuántico y otras revelaciones

Desde su profundo anhelo por percibir el infinito, Hiro Yamagata ha penetrado en el más minúsculo microcosmos y, en una aparente paradoja, ha ampliado su consciencia a ámbitos de magnitud cósmica.

Es en Campo Cuántico–X3, su última y más ambiciosa instalación de láser, en la que el artista se acerca más que nunca a la consecución de su objetivo final y más elusivo. Yamagata, nacido en Japón, desarrolla algunas de sus actividades en Los Ángeles.

1 Yoko Hayashi, «Search for Visualizing the Unseen», cat. expo., The World of Hiro Yamagata & NASA, Port Yokohama, 2003, pág. 36.

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«No quiero perderme las cosas sencillas de la vida: los pétalos de una rosa, la naturaleza en plena floración», ha afirmado Yamagata. «Veo la naturaleza de un modo bastante simple; como algo cercano a mí.

También deseo vivir una vida sencilla como artista. Realmente no me importa ser un gran creador, o un gran pensador, o un gran filósofo.

Quiero vivir una vida sencilla y estar seguro de experimentar todo lo que me rodea hasta el máximo de la capacidad de mis sentidos»1.

El extraordinario alcance de sus proyectos, que van desde los coches de lujo profusamente pintados de Paraíso terrenal (Earthly Paradise) de mediados de los noventa, hasta la directa monumentalidad de sus piezas de finales de los noventa como Eternidad o qué (Eternity or What) y

Labios americanos (American Lips), puede hacer parecer un tanto falso su énfasis en la simplicidad de sus creencias. Pero, con un estilo zen típicamente paradójico y sugerente, Yamagata ha expresado, nada más y nada menos, la fuerza que mueve toda su búsqueda, desde su juvenil interés por el cielo estrellado, pasando por la física cuántica, hasta su reciente dominio de la compleja tecnología necesaria para abrir las puertas de par en par a la percepción y dar forma a las misteriosas fuerzas que mueven la vida en sí misma.

Su aventura más reciente, Campo cuántico–X3 (Quantum Field–X3), es una teatral instalación de luz que se inaugura en agosto de 2004 en el Museo Guggenheim Bilbao —el espectacular y orgánico edificio de Frank Gehry—. Con Campo cuántico–X3 Yamagata insiste en su fascinación por el espectáculo de luz ambiental, fascinación que nace en los años setenta cuando estando en Francia, vivió el arte parisino más actual del momento y comenzó a explorar el uso de equipos de luz. Sin embargo, tardó más de dos décadas en dedicarse seriamente a instalaciones de láser complejas e innovadoras, que se inician en 1997 con su rompedora y complicada Elemento (Element), producida en la galería Fred Hoffman Fine Art de Santa Mónica. Cinco años más tarde, en 2001, su ambicioso despliegue de láser en el Museo Guggenheim Bilbao con Photon 999 envolvía con haces de luz a unos asombrados visitantes.

Campo cuántico–X3 va más allá y añade algunos elementos que amplían su energía y su magia a la luz del día y al espacio del observador. Partiendo de la instalación Cubos de plasma (Plasma Cubes), consistente en cinco cubos de más de tres metros y medio de altura situados en unos jardines de Beverly Hills, Campo cuántico–X3 fue diseñada para hacer que la luz que es invisible al ojo humano se torne visible de forma dinámica, evidente y explosiva. El concepto que ilustran tanto Cubos de plasma como Campo cuántico–X3 nace de un impulso similar y, de acuerdo con el deseo general de Yamagata de desvelar las maravillas naturales existentes más allá de la visión humana, se muestran a la vez sencillas, ambiciosas y multifacéticas.

«La edad de nuestro sistema solar es de 4.600 millones de años», ha declarado. «Desde los comienzos de la física, el hombre ha tratado de alcanzar y comprender la naturaleza y función de las partículas lumínicas.

Cada estructura orgánica de la tierra reacciona a diversas frecuencias procedentes del sol, de quien también recibe su energía, que incluye, entre otros, rayos gamma, calor, plasma, viento solar, ultrasonidos, radiación y rayos ultravioleta e infrarrojos». «Éstos activan procesos naturales tales como la fotosíntesis, en los que, a su vez, también se genera energía. Por ejemplo, en relación con la FABRIKART

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2 Hiro Yamagata: «Quantum Induction: Laser System Installation», 2004.

visión, el sol es la fuente de toda la luz del sistema solar. Pero nuestra percepción se limita al 0,38% del espectro de luz emitido», ha afirmado recientemente el artista. «Aunque es natural que el ser humano crea que puede percibirlo todo, hay bastantes fenómenos naturales de los que, sencillamente, nuestros sentidos no son conscientes».2 Para hacer visible esta luz perdida —literalmente como extensión de los relucientes vehículos Mercedes-Benz de Paraíso terrenal y el palpitante, deslumbrante y desconcertante universo evocado en su extraordinaria instalación de Nueva York de 2001 NGC6903—, Yamagata ha creado para este verano una instalación conformada por unos paneles holográficos y un sistema de rayos láser. Éstos han sido colocados alrededor del Museo Guggenheim Bilbao y su luz se refleja y rebota en la piel de titanio del futurista y, sin embargo, orgánico edificio de Frank Gehry. Durante el día, la luz solar incide sobre los lados de dos cubos estratégicamente colocados junto al Museo, que cuentan con un revestimiento holográfico que descompone la luz, afectando así a las frecuencias de los campos electromagnéticos.

Cuando la luz incide sobre los paneles holográficos, ésta se descompone en una serie de arcoíris aleatorios, unos haces iridiscentes, haciendo que los cubos comiencen a interactuar, tanto con el espectador como entre sí, creando juegos vibrantes e impredecibles. La luz diurna «genera refracciones que dan lugar a una visión prismática del espectro lumínico», afirma Yamagata. «Los diferentes reflejos parpadean, tiñen los cubos de luz y brillan, creando unas complejas danzas de asombrosa vida. Los colores, que tienen su origen en el tamaño y brillo de la luz, evolucionan y cambian a medida que el espectador observa los reflejos y refracciones desde diferentes ángulos».

Por la noche, la intensidad de los reflejos de los paneles crece exponencialmente junto con la teatralidad de los efectos de la luz, que recuerdan a las auroras boreales cósmicas y a otros asombrosos fenómenos naturales que el diseño de la instalación pretende sugerir.

A medida que el sol comienza a ponerse sobre la superficie ondulada de la futurista obra maestra arquitectónica de Gehry, un sistema de láser controlado por ordenador y que está situado en una estructura que se asemeja a un platillo volante, proyecta unos rayos láser sobre los paneles holográficos de los cubos, sustituyendo al sol y ampliando los efectos que la atmósfera y la distancia normalmente se encargan de matizar y suavizar.

Diferentes series de haces de luz tocan las superficies holográficas, ampliando la animación de los cubos; lanzados simultáneamente de un

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panel a otro, amplifican la energía generada por los láseres, rebotando hacia el cielo nocturno de la vieja ciudad. Más que simplemente unos cubos danzantes o unas brillantes cortinas de luz septentrional traídas por el artista a Bilbao para un corto espacio de tiempo revelador e increíble, los paneles iluminados por el láser deslumbran y brillan con mucha más energía que la que el ser humano haya experimentado nunca antes en toda su historia o en la más vívida de sus fantasías.

En su instalación de láser más reciente y en su aventura por hacer visibles los misterios tanto a su propia percepción como, por extensión, a la de toda la humanidad, Yamagata no trata tanto de desvelar los misterios del universo como de, simplemente, celebrar su belleza visual. Realmente éste es el objetivo y piedra angular de sus más de treinta años de investigaciones.

Las raíces de su devoción por la naturaleza, su constante deseo de experimentar plenamente todas las formas imaginables posibles, desde las más directas y táctiles hasta las más cerebrales y sublimes, incluso cuando son emocionalmente devastadoras, están profundamente arraigadas en su origen nipón.

Su particular perspectiva se relaciona con una fase de su vida en la que se vio influenciado por sus contactos con los experimentos de luz interactiva, multimedia y estroboscópica que había vivido durante su época parisina.

Aparte de realizar escenarios para estas producciones que acababa de descubrir, también le impresionó durante aquellos años setenta la representación de Ubú Rey, una pieza teatral de finales del siglo XIX antecesora del teatro del absurdo francés. Su visión esencialmente taoísta se fundió con sus influencias occidentales modernas. Para un joven artista y pensador como Yamagata, en busca de respuestas a las eternas cuestiones de la vida —al estilo de Paul Gauguin que se expresó de modo tan simple en el filosófico título de su pintura ¿Quiénes somos? ¿De dónde venimos? ¿Adónde vamos? (Qui Sommes Nous? D’Ou Venons Nous? Ou Allons Nous?)—, había innumerables pistas, susurros, atisbos e indicios que se le revelarían en un París mágico, centro del universo artístico y fuente maravillosamente sugerente de nuevas voces, antiguas técnicas e incluso de métodos en eterna evolución.

Poco después de trasladarse a Los Ángeles en 1975, Yamagata envió de gira por Estados Unidos sus primeros grabados ingeniosos y alegres y sus pinturas inspiradas en cómics, alargándose hasta mediados de los ochenta, y coincidiendo con su periplo por Europa de finales los años setenta. Su fusión de diversas fuentes creativas culminaba con sus pinturas conmemorativas de dos centenarios que, astutamente, aludían al nacimiento del movimiento moderno y fundamentaban su inclinación por fusionar las fuerzas culturales de Europa y América, cuando adoptó el FABRIKART

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símbolo de la Estatua de la Libertad y la Torre Eiffel como síntesis del Viejo y del Nuevo Mundo en una nueva amalgama pictórica.

El primer proyecto importante y realmente original de Yamagata, Paraíso terrenal, también se gestó a lo largo de años y requirió de un enfoque multidisciplinar. Yamagata congregó a un grupo de especialistas para pintar con detalle sus diseños de vegetación tropical en los capós, parachoques y otras superficies de Mercedes descapotables clásicos. Además, reunió a una serie de técnicos capaces de encontrar los coches y posteriormente de restaurar estos «vehículos de ensueño» artísticamente transformados.

Los aspectos científicos de los proyectos de Yamagata son un factor fundamental que cobra progresivamente más importancia con cada nueva serie de mayor complejidad. En su forma final, los elementos totalmente funcionales pero oníricos de Paraíso terrenal —automóviles de lujo rescatados, a veces de la chatarra, y transformados en naturaleza— fusionan símbolos e implicaciones diametralmente opuestos. Estos extraordinarios vehículos clásicos parecen resucitar el fantasma de los poderosos motores de combustión agresores del medio ambiente y, sin embargo, mediante la aplicación de pintura, se transforman de forma prodigiosa en frágiles naves artísticas, incluso medioambientalmente puras, gracias a sus formas restauradas mágicamente, envueltas en seductora belleza cromática y transformadas en un mundo de prístinos efectos naturales.

La incansable búsqueda de Yamagata por sintetizar puntos de vista tan paradójicos y elementos divergentes se difundió en los años noventa cuando Paraíso terrenal viajó por todo el mundo, presentando en populosas exposiciones de América, Europa y Asia su originalísima transformación de la visión de un coche restaurado. Las conexiones entre el arte y la ciencia, antes aceptadas, vuelven a revivir, simbólica y literalmente, en estos iconos del transporte que encarnan una filosofía elusiva y lírica, tanto como lo hicieron las diosas de Botticelli en El nacimiento de Venus con sus drapeados de vegetación primaveral.

En su primera gran instalación de láser, el proyecto de 1997 denominado simplemente Elemento (Element) para sugerir la fusión creativa entre arte y tecnología, Yamagata parecía estar desviándose claramente de sus intereses artísticos para adentrarse en reinos más mecanicistas, menos tranquilos y táctiles. Los cubos brillantes y giratorios de esta obra ambiental ubicada en Santa Mónica, llevaron la combinación de inspiración y tecnología de Yamagata a cotas nuevas y verdaderamente subliminales, y su compleja y realmente ambiciosa invención también coadyuvó a su verdaderamente extraordinario ámbito expresivo.

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Al mismo tiempo, el artista, versátil y profundamente experimental, intentaba avanzar por otros derroteros a medida que fusionaba ciencia, arte y vida; utilizando la famosa frase zen de Robert Rauschenberg pronunciada hace cincuenta años, Yamagata se sintió desafiado a trabajar en los frágiles espacios entre «el arte y la vida». El débil puente existente entre las oníricas y enormemente poéticas imágenes que evocan los ricos y elegantes descapotables restaurados, y las amplias y excitantes excursiones al cosmos que han culminado, por el momento, en Campo cuántico–X3, fue el tema de la exposición de unas sutiles fotografías en Eternidad o qué, inaugurada en abril de 1997 en Santa Mónica. Esta irónica presentación de monumentales fotografías abarcaba diferentes campos: desde un elegante ensayo visual en blanco y negro sobre la naturaleza de entes tan frágiles como el humo o el gas que se produce cuando el calor genera fuego, hasta las luminosas investigaciones de materia orgánica en crecimiento de colores tan ácidos que casi parecen irreales.

Los remolinos gaseosos desencadenados por el fuego, en sí mismo una forma de elemento fantasmal que en la serie Humo (Smoke) simboliza la transformación primigenia, son algo más que un estudio científico en profundidad; muy ampliados, estos torbellinos blancos sobre el negro infinito y aterciopelado se convierten en inmediatas referencias a principios newtonianos y gloriosos entornos envolventes dominados por abstracciones autogeneradas. Los estudios de color de bacterias y hongos, muy ampliados para apreciar los detalles de sus células, muestran el origen de la vida surgida espontáneamente de la interacción de la luz y el agua. En tanto que Paraíso terrenal trata de la naturaleza y su polo opuesto, Eternidad o qué va más allá de la superficie para escudriñar en otra frontera: la línea divisoria, antes invisible, entre vida y no-vida, entre las verdades invisibles al ojo humano y su revelación en una escenificación vívida.

En los años noventa Yamagata se adentra en la exploración de lo que será su primera serie compleja de obras en láser, Elemento, que data de 1997. En un espacio de su galería de Santa Mónica, Yamagata y sus diligentes técnicos construyeron un decorado ingenioso y muy ambicioso que le permitió penetrar en espacios que no es posible percibir en la naturaleza; en lugar de simplemente experimentar el entorno circundante que proyectaban los murales fotográficos de Eternidad o qué, Yamagata envolvió al espectador por primera vez en un espacio cerrado en el que las paredes, techo y suelo de mylar generaban infinitos reflejos, a menudo desorientadores. Una complicada instalación de estrobos, láseres y otras luces rebotaban por el perímetro de la galería y en los cubos cubiertos de espejos que giraban de acuerdo a unas pautas FABRIKART

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programadas por el artista, o simplemente se balanceaban de forma accidental y aleatoria.

Antes de comenzar definitivamente su trabajo pionero con las innovadoras instalaciones de láser, Yamagata vuelve a deconstruir la realidad en una sorprendente exposición a comienzos de 1999. En su ingeniosa exposición titulada Labios americanos de la Marlborough Gallery en Chelsea en mayo y junio, las imágenes de una serie de objetos familiares y, por lo tanto, ordinarios, como unos labios femeninos con y sin carmín, fueron ampliadas a una escala formidable con un evidente toque de ironía. El impacto era teatral y desconcertante: el tema evidente, los labios —atributo que se les supone a las estrellas de cine y a los famosos— se convierte en comentario cuasiabstracto y grotesco sobre el peculiar vacío existente entre lo que percibimos automáticamente y desechamos, y su realidad verdadera, elemental y bastante desagradable.

3

Frank O. Gehry, Hiro Yamagata: Solar System Installations, pág. 9.

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Mientras tanto, el espacio limitado y de brillantes e infinitos colores de Elemento sembraron el terreno para la rápida sucesión tanto de Escultura de luz (Sculpture of Light), como de una instalación de dos millas de longitud en el Los Angeles River, ambas de 1998, y de la imponente instalación del Laumeier Sculpture Park en San Louis un año más tarde.

Del mismo modo que la psicodélica pirotecnia de un concierto de rock o que una forma más concreta y tradicional como los fuegos artificiales, estas primeras instalaciones exploran la forma en que Yamagata descompone los haces de luz de colores para sugerir percepciones diferentes y realidades misteriosas, antes invisibles. Su Instalaciones del sistema solar (Solar System Installations), una serie experimental aún en proceso y en la que se basan sus proyectos de ubicación específica más recientes, comenzó en 2000 en una especie de estudio-laboratorio del artista en Malibú; se trata de una instalación de láser que impresionó de tal modo al prestigioso arquitecto Frank Gehry, que éste describió a Yamagata como «ciertamente un artista para el nuevo siglo. Ha dominado la tecnología más avanzada del momento en la ciencia de la luz y ha producido una increíble forma de arte. Su obra merece la consideración de la mismísima cultura artística a la que desafía»3.

Gracias a la exposición de 2001 en Nueva York NGC6093 y sus complejos efectos de luz, los círculos especializados —y, por supuesto, los espectadores de diversa naturaleza que durante la muestra prorrogada de mayo a septiembre, abarrotaron los más de 2.322 m 2 de espacio expositivo en el bajo Manhattan— y la comunidad artística en general, incluidos los medios especializados en arte, abrazaron la sublime visión de Yamagata realizada por primera vez a gran escala.

Dentro de la instalación, de una gran galería principal en la que

flotaban en un espacio aparentemente sin límites una multitud de pequeños cubos brillantes y relucientes, se pasaba a la potente energía galvánica de explosiones de luz que atravesaban la profunda oscuridad de un pequeño espacio lateral. Un aire cálido sugería el viento solar en un largo y oscuro vestíbulo ocasionalmente iluminado por destellos de luz blanca y vertiginosos reflejos. Líricos e impresionantes, eran universos vastos e ilimitados, evocados por este derroche de elementos brillantes de fibra óptica de luces suaves, sutiles e inevitablemente evanescentes que hacían que galaxias distantes cobraran vida ante el observador.

Photon 999 fue la primera instalación de Yamagata en el rutilante Guggenheim Bilbao de piel de metal diseñado por Gehry. La obra consistió en la bajada a la tierra de una serie de formas celestes o, tal vez, transportó a sus visitantes al cielo. En lugar de flotar a través de las estrellas o de caleidoscópicas nubes cósmicas, el visitante se veía rodeado de unos arcoíris que rebotaban en la superficie de titanio del edificio y emergían de un estanque reflectante y brillante. La segunda instalación en Bilbao, más reciente, es más ambiciosa y más envolvente.

Al incorporar en ella la luz del día y permitir al espectador experimentar el efecto transformador de los rayos de sol generadores de vida, Yamagata amplia el potencial visual, intelectual y lírico, ya evidente en su instalación anterior en el Museo Guggenheim Bilbao.

Creada para la singular arquitectura de Gehry, Yamagata concibe esta obra como una puerta tridimensional, un pasaje a una consciencia alterada que permite al espectador contemplar mundos nuevos y observar los viejos bajo una nueva luz. «La obra invita al visitante del Museo a caminar por esta senda de láser que lleva a otro reino o dimensión, como si, de forma temporal, hubiera sido transportado un nuevo tipo de espacio, un espacio creado únicamente a partir de luz», ha afirmado el artista. «Quiero que el espectador experimente la instalación también desde fuera de este espacio virtual»4.

Sin embargo, igualmente importante es el contexto cultural e históricoartístico en el que Yamagata inscribe sus obras y las investigaciones que le inspiran. «Desde el comienzo de los tiempos, el ser humano ha reflexionado sobre la noción de qué elementos lo componen y qué reacciones y combinaciones particulares de ellos generan la vida», ha mencionado en una discusión privada en la que comentó algunos aspectos filosóficos y personales de su obra. Tanto al imaginar un universo infinito y proyectarlo para sus espectadores con láseres y técnicas cada vez más sofisticadas, como al indagar en el inimaginablemente microscópico mundo de los gases y la carne humana, objetos reales de

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Hiro Yamagata, «Artist’s Statement», Malibú, California, octubre, 2001.

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deseo, su motivación permanece clara siendo, al tiempo, inteligente y poética.

5 Comentarios de Hiro Yamagata realizados durante entrevistas con el autor entre 1995 y 2004.

«La ciencia moderna ha descompuesto la condición humana en una intrincadísima suma de elementos que coexisten para formar una red interdependiente de alianzas en las que se basa la vida. Cada vez sabemos más sobre el origen de la vida y este conocimiento, en ocasiones, puede producir un profundo despertar a lo que somos realmente», según palabras de Yamagata. «La luz siempre ha sido el ingrediente fundamental de la ecuación que generó la vida en la tierra. Sin este elemento esencial, la combinación de materias que conforman el cuerpo humano y otras formas de vida no podrían existir, no hubieran existido. La luz juega el papel determinante, proporcionando la chispa que crea la vida sobre la tierra. Sin ella, la vida no existiría».5 La creencia que subyace a la exposición del Museo Guggenheim Bilbao está muy clara, tanto por el día como por la noche. En lugar de limitar la visión de estas radiaciones a los visitantes nocturnos que caminan junto al estanque reflectante, los espectadores que circundan el edificio del Museo con luz diurna, pueden también experimentar Campo cuántico–X3 de una forma universal, puesto que las imágenes son visibles permanentemente. De pronto, de forma teatral y con un sublime torrente de arcoíris brillantes y deslumbrantes, los espectadores se dan cuenta de que pueden ver luces nuevas y aspectos sorprendentes de la vida cotidiana que siempre han estado ahí. Como los seres humanos sólo somos capaces de percibir una minúscula parte del espectro de la luz emitida por el sol, el espectador tiene la sensación de haber penetrado en el reino nuevo y desconocido de lo invisible. Durante más de tres décadas, Yamagata ha sido un mago entre dos mundos: ciencia y arte; vanguardia y naturaleza; artificio y simple naturalidad; visibilidad y dolorosa imperceptibilidad.

Todo ello cambia con Campo cuántico–X3, en la que, a través de la alquimia técnica y conceptual de Yamagata, la plena luz del día baña los volúmenes plateados mientras éstos brillan con una iridiscencia que va de un cubo a otro y, de pronto, los matices y motivos más sutiles se revelan de forma evidente y dinámica. La explicación es profundamente científica pero las implicaciones de la instalación son, simultáneamente, elusivas y más románticas, en un sentido extraordinariamente sublime. Por la noche, cuando todo el potencial de las estelas de color de Campo cuántico–X3 está en su máximo apogeo, «los rayos de láser funcionan como el sol creando luz a partir de la reacción de los electrones con otras partículas», afirma el artista. «Cuando el láser se refleja y refracta

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sobre las superficies holográficas, se pueden percibir partículas solares que normalmente los seres humanos no podemos ver».

«La reflexión de los haces de láser rebotando en las superficies crea la ilusión de una estructura inmaterial entre los dos cubos» —afirma Yamagata—, «de esta manera, vemos la luz que nunca antes hemos podido ver, y los efectos visuales se nos aparecen como milagrosamente físicos»6.

6

«Artist’s Statement», op. cit.

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NINA VELASCO KAREN AUNE SANTIAGO RUEDA El Neófito Tecnológico: Ensambles

El Neófito Tecnológico: Ensambles El siguiente ensayo, reúne tres diferentes visiones acerca de la relación entre arte, ciencia, tecnología y comunicación. El ensayo central, de Nina Velasco, traza un amplio panorama de la relación entre estos tres campos durante los últimos treinta años, incluyendo debates tan actuales como los de arte y cibernética, arte genético e inteligencia artificial. El texto de Santiago Rueda, ofrece un contrapunto al ensayo anterior, al tratar la obra actual de ciertos artistas, que se benefician del binomio ciencia / espectáculo, sin caer en su dominio epistemológico. Las imágenes de Karen Aune, son parte integral del texto-ensamble. Ellas se refieren directamente a la no siempre fácil relación entre los dominios de la ciencia instrumental, las tecnologías aplicadas, la electrónica, la pintura y el arte en general.

Comunicación, Arte y Ciencia Desde sus inicios el quehacer artístico ha estado relacionado a una técnica, a un «saber hacer». Tanto en el arte, como en la ciencia, la palabra técnica parece relegada a un segundo plano, como simple parte instrumental NINA VELASCO

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necesaria para obtener un resultado final. Los términos arte y ciencia no siempre poseyeron significados totalmente distintos, siendo conceptualmente diferenciados en la modernidad, cuando las bellas artes se configuraron como un campo autónomo en relación a las artes liberales y a las artes mecánicas. Esta distinción no significó el divorcio entre los dos campos, en la medida en que el arte, especialmente desde el Renacimiento, buscó en la ciencia aparatos técnicos y formulaciones teóricas, sea como instrumentos que proporcionasen los efectos estéticos privilegiados en cada época, o como inspiración para nuevas concepciones de la teoría estética.

El siglo XX puede ser caracterizado como el ápice del proyecto moderno y también representa su crisis. La ciencia moderna pasa por una reformulación a partir de la teoría de la relatividad de Einstein, que derrumba lo pilares de la concepción de mundo establecidos por la teoría euclidiana y por el método cartesiano. El arte de vanguardia, simultáneamente, es marcado por una proliferación de movimientos que pretendían romper definitivamente con las formas clásicas de representación instauradas desde el Renacimiento.

En el campo de la comunicación de masas, también se han experimentado grandes transformaciones, especialmente a partir de la segunda mitad del siglo XX, con el desarrollo de las nuevas tecnologías electrónicas. La televisión y el vídeo, han tenido gran influencia en la forma en que experimentamos el tiempo y el espacio.

Las relaciones entre estos tres procesos —la crisis de la ciencia moderna, la ruptura entre arte y vanguardia y el surgimiento de los medios de comunicación masivos— parece elucidar el panorama contemporáneo en el que arte, ciencia y tecnología están cada vez mas imbricadas.

Algunos de los cambios significativos en el campo de la ciencia ocurrieron principalmente en las ciencias naturales y de la información. La información pasa a ser el elemento clave que define la diversidad de la vida y de los mecanismos de evolución, creando una conexión entre biología, ciencia y computación.

Estos cambios suscitaron el interés de ciertos especialistas que buscaban crear una teoría estética que diese cuenta de las transformaciones ocurridas en el campo del arte. Así surgirán, por ejemplo, la estética sistémica de Burnham, la estética informacional de Bense y la teoría estética basada en la cibernética de Moles.

Muchos conceptos que tradicionalmente han formado parte del campo del análisis estético, como originalidad, autenticidad, contemplación, estilo y composición pasan a ser sustituidos por otros que se ajustan mejor al nuevo estatuto del arte, que surge en la actualidad. Nuevos términos FABRIKART

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FIG. 1.

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Neophytos 5:57pm *Estrategias para Contemplar Original: Outdoors, Posters e Imagen virtual Réplica: Óleo sobre lienzo Instalación en el Espaço Cultural Sérgio Porto Rio de Janeiro 2002 (Foto: Paulo Jares)

En 1969, en Movimientos artísticos desde 1945, Edward Lucie-Smith, refiriéndose al problemático enfrentamiento entre arte y tecnología, escribiría: «Por el momento, el arte está a la zaga o abiertamente enfrentado a esta época, y no a la cabeza de ella. Las Demoiselles d´Avignon del arte tecnológico no se han realizado aún y es muy dudoso anticipar, en cualquier caso, si estas serán objetos o pinturas. Mientras tanto, el arte que tenemos, “el último arte moderno”, presenta un balance con numerosas deudas pese a su aparente intrepidez (...). El producto característico de la era tecnológica es inmensamente complejo y costoso, o cuesta muy poco porque el volumen de producción es muy grande. El contraste se puede establecer entre el computador y la cucharita de plástico, que representan por igual la actividad tecnológica. Mientras se plantea sustituir la religión por la creatividad, hemos descubierto que escasamente conocemos donde y cómo opera esta creatividad y al rendir culto a la comunicación con mucha frecuencia hemos enmudecido».

A fines de la década de los 60, no era posible prever cambios en la escena artística tan diversos como los que ocurrirían durante las dos décadas siguientes. Sin embargo, Lucie-Smith captaría con agudeza dos síntomas de fondo que afectan el arte contemporáneo: Su enmudecimiento ante otros campos del conocimiento más activos e influyentes —como el de las ciencias de la comunicación— y su rezago ante otros discursos de mayor eficacia y «credibilidad», como los de las disciplinas científicas.

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surgen para dar cuenta de la creciente imbricación del arte con las nuevas tecnologías de comunicación y con los nuevos referentes de la ciencia contemporánea. Algunos de los principales conceptos presentes en ésta redefinición del arte son: participación, proceso, performance, inmaterialidad, interactividad, interfaz, hipertexto, telepresencia e inmersión.

La aparición de la gran red mundial, la World Wide Web, ha conseguido que el arte pueda estar en varios lugares separados simultáneamente, y que posea independencia de su existencia física o concreta, siendo además, intrínsecamente interactivo. Una tecnología nueva, como Internet, ha conmocionado las organizaciones sociales y la forma en que los individuos perciben el tiempo y el espacio.

Sin embargo, la proliferación de imágenes producidas por estos vehículos ha sido ampliamente discutida por diferentes teóricos, que se posicionan, o críticamente —atribuyendo a estos vehículos la transformación de la vida en espectáculo, por ejemplo-— o bien, de forma entusiasta —acreditando el retorno a una situación tribal en dimensiones globales—.

Los artistas, han tomado posiciones diversas frente a las consecuencias de las nuevas tecnologías de comunicación, en el arte y la sociedad.

Mientras algunos perciben los nuevos medios digitales en su potencialidad estética y social, otros pretenden desmitificar sus supuestas transformaciones liberadoras. También, hay aquellos que las utilizan para posicionarlas en un contexto social mas amplio.

La discusión sobre las relaciones entre arte, ciencia y comunicación retorna con fuerza a principios del milenio, acrecentada por la comunicación informática y las nuevas teorías científicas. Hay que recordar, sin embargo, que las fronteras entre estos discursos nunca fueron estables. Será necesario mapear sistemáticamente la naturaleza de las relaciones entre arte y ciencia, así como su transformación al utilizar las tecnologías de comunicación contemporáneas.

Arte / Comunicación «El siglo

XX,

tenemos el ánimo de decir, es el siglo de la comunicación».1

Es considerado un hecho, el que las nuevas tecnologías de comunicación representan una transformación radical en la organización de la sociedad en sus niveles político, cultural y económico. Sin embargo, entre quienes se refieren a estas transformaciones hay grandes divergencias. Umberto

1

Couchot, Edmond. A tecnologia na arte: da fotografia à realidade virtual. Porto Alegre: UFRGS Editora, 2003. Couchot, 2003, p. 67.

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Eco identificó en los años sesenta, dos tendencias antagónicas entre los teóricos que intentan entender los medios de comunicación: aquellos pesimistas, que tienden a exagerar las consecuencias negativas de las nuevas tecnologías, poseedores de una «nostalgia aristocrática» —los apocalípticos—; y los optimistas, que parecen creer que los nuevos medios poseen efectos positivos y que concretan una utopía —los integrados—. De cierta forma, este modelo reaparece en la reflexión acerca de las nuevas tecnologías de comunicación digitales, y principalmente, de su mayor vedette: Internet.

2 Wilson, Stephen. Information Arts. Cambridge, Mass. e Londres: MIT Press, 2002. apud, Wilson, 2002, p. 475.

Para los «integrados», Internet puede ser considerada la mayor invención de todos los tiempos. Incluso se cree que estamos próximos a una democratización total de la información, en la medida en que esta se desmaterializa y pasa a ser parte de un gran hipertexto parte de una gran red mundial. El término hipertexto, fue acuñado por Theodor Nelson en 1960, para describir la idea de una escritura y una lectura no-linear en un sistema informático. Mucho antes de cualquier experiencia con la comunicación mediada por el computador, Nelson ya expresaba su visión utópica: «Ahora que tenemos todos estos maravillosos logros, debería ser un deber de la sociedad el ponerlos al servicio de la verdad y el aprendizaje (…..) Obviamente, introducir todo el legado del ser humano en un hipertexto tomará tiempo. Pero puede y debe ser realizado».2 Otros teóricos, entretanto, no están tan seguros del progreso y el desarrollo de la telecomunicación. Ellos se preocupan con lo que pasa en las relaciones interpersonales cuando el ciberespacio pasa a tomar el lugar del espacio físico, con los factores políticos implicados en el control de las nuevas tecnologías de la comunicación y con el imperialismo cultural que se esconde tras el espacio sin fronteras creado por Internet.

Jean Baudrillard puede ser apuntado como uno de los principales críticos de la sociedad del simulacro, producto de la proliferación de imágenes numéricas en la sociedad contemporánea. Para Baudrillard, estamos frente a lo «hiper-real», una simulación sin modelo, ni referente. El fin de la representación, que presupone un modelo y una verdad que la antecede, y también el fin de toda la metafísica y el surgimiento de un nuevo estatuto de realidad: Lo virtual y lo hiper-real. El ejemplo de la fábula de Borges, en que los cartógrafos del imperio producen un mapa tan perfecto que acaba por cubrir todo el territorio, ya no es suficiente para entender la lógica de la simulación. El modelo de Real no tiene origen ni realidad. Sería como si el mapa precediera el territorio, pero también esta analogía no es utilizable. No se trata más de mapa ni de territorio, pues la diferencia

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entre el concepto y lo real no existe fuera del imperialismo de los simuladores que intentan hacer coincidir lo real con su modelo de simulación. Lo real pasa a ser producido a partir de matrices y de memorias, de modelos de comando y puede ser reproducido indefinidamente. Lo hiper-real, es este producto de síntesis que irradia modelos combinatorios en un ciberespacio sin atmósfera. Lo virtual sería lo mismo que lo hiper-real, lo que está en el lugar de lo real. 3 En los Estados Unidos, la corriente pesimista es bastante fuerte. En un artículo bastante influyente, Utopian Promises – Net realities, el grupo Critical Art Ensemble, indica y desmitifica las principales cinco promesas hechas por los defensores de las nuevas tecnologías digitales. Estas promesas serían: «Un nuevo cuerpo», «una mayor conveniencia», un lugar para las «nuevas comunidades» una «democracia» y una «nueva conciencia.4» El grupo internacional, liderado por Roy Ascott, está entre aquellos que acreditan las potencialidades revolucionarias de la comunicación mediada por ordenador. En particular, la idea de una «nueva conciencia» emerge a partir de las redes de comunicación digitales, idea que va siendo discutida por su grupo en conferencias que reúnen artistas, antropólogos, psicólogos.

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Baudrillard, Jean. A arte da desaparição.

Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1997.

4

Rheingold, en www.rheingold.com.

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Neophytos 6:19pm # 1: Imagen digitalizada a partir de fotografía # 2: Óleo sobre lienzo a partir de imagen digitalizada # 3: Imagen digitalizada a partir de óleo sobre lienzo 20 × 11 cm cada (2001) Algunos artistas visuales «tradicionales», pertenecientes al circuito Museo - Bienal - Galería, han intentado una expansión de las prácticas artísticas para hacer descender el arte al nivel de la «cultura de masas» en búsqueda de una conexión mas amplia con el público, con lo «real» y lo cotidiano.

El descenso del arte, o el ascenso de la cultura popular, ha producido una singular nivelación discursiva, donde géneros menores —como la ciencia ficción, los vídeo juegos, los vídeo clips—, las campañas publicitarias y las series de televisión pasan a ocupar las narrativas y los lugares del arte, y viceversa. A pesar de que detrás de algunas de estas estrategias de popularización del arte y la cultura en general, hayan signos de una manipulación económica y «espectacular» evidente, este nuevo paisaje cultural ha generado interesantes respuestas.

Arte / Técnica La distinción entre ciencia y arte nunca ha sido muy definida. Sin embargo, en el momento en el que el arte ha buscado incorporar el aparato técnico que se restringe a la esfera de la ciencia, es posible FABRIKART

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Tomemos dos ejemplos: En 1999, la revista Art Forum, escogería a la serie televisiva «The Simpsons», cómo una de sus «10 Obras de la década» No es de sorprender que esta serie de dibujos animados haya alcanzado este status, pués en ella puede verse el recetario ideológico del arte de la última década: La vida (sub) urbana, la insistencia en lo local, la cotidianeidad, lo familiar y sus contracaras: Consumo masivo, desesperanza, alienación, privatización, corrupción económica y crísis ecológica.

Las muy influyentes y controvertidas campañas publicitarias de Benetton, con sus fotografías de hambre y violencia presentadas cómo decoración post minimal, fueron precursoras de gran parte del arte actual, en especial del «realismo neurótico» británico, y en general, de la estética del «efecto del estupor» y del «espectáculo.»

No es exagerado señalar, siguiendo a Debord, que la televisión, la cultura de masas y el espectáculo, han devorado las narrativas del arte, incluso las más políticas, y éste último en respuesta, ó bien ha optado por situarse cínicamente en la misma escala, parodiándola y parodiándose a sí mismo, ó ha escogido apropiar abiertamente los discursos e imágenes de ciencia y espectáculo, tratando de reconstruir un sentido de realidad convergente.

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3.

señalar una aproximación entre los dos campos. Desde el Renacimiento, el arte volcó su atención sobre la ciencia, no sólo utilizando los métodos matemáticos y ópticos, sino también buscando en otros campos del saber científico, como la anatomía, la disección y la teoría de los colores, un apoyo técnico que permitiese efectos de representación mas eficaces.

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5

Giannetti, Claudia Estética Digital - sintopía del arte, ciencia y la tecnologia. Barcelona: L’Angelot, 2002. p. 18.

6

Sommerer, Christa, Mignonneau, Laurent (org.), Art @ Science. Viena: Springer, 1998.

In:, p. 170.

Como señala Claudia Gianetti5 las reflexiones en torno al vínculo entre arte y ciencia se producen a través de diferentes puntos de partida. Una de las formas de pensar las relaciones entre estos dos campos se da a partir de la consideración de cómo la ciencia influye en el arte.

Para Peter Weibel, por ejemplo, es posible hablar de la influencia de la ciencia en el arte, y vice-versa, si admitimos que hay una distinción clara entre ambas esferas. Sin embargo, Weibel defiende una convergencia de los universos de arte y ciencia a partir del Renacimiento, no a través de la influencia de una disciplina sobre la otra, sino en una característica que ambas prácticas poseen en común, la metodología: «This is our first claim: art and science can only reasonably be compared, if we accept that both are methods. This does not mean that we declare that both have same methods. We only want to declare that both have a methodological approach, even if their methods are or can be different.»6 Después del Renacimiento, el descubrimiento de la fotografía en el siglo XIX, representará un segundo marco de automatización en la representación, y consecuentemente, en la imbricación entre arte, ciencia y tecnología.

Para Couchot, el surgimiento de la fotografía representa una transformación crucial en la forma en la que se relacionan sujeto, objeto y técnica, en la creación de imágenes. El teórico resalta que la construcción de imágenes es

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una actividad que siempre colocó en juego técnicas y un sujeto (operario, artesano, artista, según la cultura) que operaba estas técnicas según un saber hacer (techné) que trae consigo una traza de singularidad. La manipulación de estas técnicas hace que el sujeto transforme su percepción del mundo a través de una experiencia tecnoestética. Couchot recupera la fenomenología de la percepción de Merlau-Ponty para describir la construcción de subjetividad del artista. Para este, la percepción se da siempre de un modo impersonal e indefinido, que llama «nosotros».

La experiencia tecnoestética, esencialmente perceptiva, se ve, así, en el modo «nosotros». «Esa indefinición no significa, que este «nosotros» pierda sus cualidades de sujeto y se vuelva objeto. «Nosotros permanece siempre sujeto, sujeto de hacer técnico, pero sujeto despersonalizado, fundido en una especie de anonimato».7 La evolución de las técnicas de representación a partir del fin del siglo XIX ocurre de forma bastante acelerada. A cada nueva tecnología surgida, cambios en el aparato tecnoestético que harán que la relación entre la subjetividad del artista y el modo colectivo de percepción amoldado por estas técnicas sufra una nueva configuración.

Sin embargo, para Couchot, la ciencia no produce efectos tecnoestéticos que si producen las tecnologías de la comunicación. Para él, la ciencia es abstracta, «actúa por las vías ajenas del lenguaje, de las ideas y los conceptos, de la formalización lógico-matemática; ella no modifica directamente la percepción como la técnica: se coloca a contracorriente del imaginario».8

7

Couchot, Edmond. A tecnologia na arte: da fotografia à realidade virtual. Porto Alegre: UFRGS Editora, 2003. p. 15.

8

Ibid., p. 127.

Lo que puede ser afirmado con propiedad, es que la incorporación de los discursos científicos y tecnológicos por parte de la estética está presente en toda la Historia del Arte. Al utilizar las teorías científicas, el artista potencia sus descubrimientos en el campo de la ciencia, dando a conocer cuestiones muchas veces restringidas al campo académico. No se trata de afirmar que los discursos científicos, tecnológicos y estéticos sean indiscernibles. El artista no pasa a ser científico por utilizar el lenguaje científico y tecnológico como instrumento.

Ciencia / Arte Como ya se ha mencionado el siglo XX representa la crisis de la ciencia moderna. Algunos cambios ocurren en este campo, notadamente en las ciencias naturales y en las ciencias de la información. En la biología molecular, por ejemplo, ocurre una transformación del concepto de vida.

Todos los seres vivos serán concebidos como compuestos del mismo material y del mismo código (genético). La cibernética, por su parte surge a partir de FABRIKART

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Como parte de una serie de pinturas e imágenes digitales híbridas, la serie Neophytos articula las tensiones y los antagonismos presentes en la relación entre realidad y ficción, natural y artificial, original y copia. Tomando las imágenes digitales en pantalla como modelo, las pinturas e impresiones reflejan y reconstruyen la virtualidad de la fuente.

La luz artificial, el color condensado, las impresiones por calor y la textura pixelada, operan a la vez como resultado y metáfora de los nuevos territorios de la pintura digital.

La superimposición manual de capas de pintura al óleo, cubre y reproduce el proceso digital otorgándole un nuevo aspecto post-protésico.

El cuerpo del recién nacido, simboliza el producto del matrimonio entre la novia y la máquina. Aislado en un medio ambiente artificial, el cuerpo se sitúa en la historia de las imágenes, pues Neophytos se sirve del fragmento de una imagen tradicional —La Madonna y el niño— para ser insertada en la era de la fabricación artificial del cuerpo.

la hipótesis de que el pensamiento no es inherente al soporte biológico y que entre las maquinas producidas por el hombre y la vida no hay nada más que una diferencia cuantitativa en la capacidad de tratar la información.

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Neophytos6:14pm - Mímisis Pod. Impresión sobre canvas a partir de óleo sobre lienzo.

(180 × 78 cm) (2004)

El objetivo de la cibernética es luchar en contra la tendencia en la comunicación y en los sistemas de regulación al desequilibrio, al caos y a la entropía. Al observar ciertas analogías entre maquinas y seres vivos, Wiener constata que ambos representan sistemas de entropía decreciente, o sea, ambos son ejemplos de sistemas locales antientrópicos. Touring también prioriza el tema de la comunicación. La propuesta de su más conocido experimento conocido como «prueba de Touring», pretende demostrar la capacidad de inteligencia de un computador digital (imaginario), y demuestra como principal preocupación la simulación de la relación entre personas y maquinas, y no la posible construcción de una maquina inteligente.

Jack Burnham, teórico del arte que tuvo gran importancia para los estudios de las relaciones entre arte, ciencia y tecnología, escribió en 1968, un vasto estudio sobre los efectos de la ciencia y de la tecnología en la escultura del siglo XX. Considerado uno de los primeros en intentar desarrollar una estética basada en las nuevas teorías científicas, creó la llamada «systems esthetic». En lugar de presentar una descripción cronológica de los movimientos de la escultura moderna, Burnham propuso un abordaje más funcional. Para él, la más significativa transformación en la escultura del siglo XX fue la transformación del antiguo «objeto de arte» en lo que llamaría «sistema de arte». Para Burnham hay una relación directa entre las nuevas teorías de la ciencia —desde la teoría de la relatividad de Einstein, la física quántica, los desarrollos de la bioquímica, la micro psicología, la introducción de nuevas tecnologías— y la gradual desmaterialización del arte.

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Max Bense creó la estética informacional que pretende dar cuenta del arte clásico, basado en la simetría y la armonía de las proporciones. En cuanto el mundo de la física es un mundo dado, el mundo de la estética seria un mundo construido. El proceso estético estaría entonces, en dirección contraria al mundo de la física. Según Bense, se necesitaría crear una teoría que pudiera valorar objetivamente el campo estético.

Esto sería, entonces, el objetivo de la Estética Informacional, o como irá a denominar su teoría posteriormente, de la Estética Generativa. Al integrar el arte en el contexto de la teoría de la información basada en valores matemáticos, Bense instaura una información estética: «Las obras de arte son una clase especial (es decir, generada y no existente) de “soporte” de la información estética».9

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Giannetti, p. 37.

André Abraham Moles es considerado uno de los padres de la Estética Informacional. En cuanto Bense se interesa por las artes plásticas, Moles se dedica a la lingüística, a la música y en especial al incipiente arte computacional. Su teoría estética se irá a fundamentar en la teoría de la información de Shannon, en la semiótica de Pierce y en la cibernética de Weiner. Por tanto, su propuesta difiere de la de Bense precisamente por superar el cientificismo inherente a otras propuestas de estéticas racionales, como son llamadas las teorías estéticas basadas en teorías científicas no metafísicas. Moles diagnostica una crisis en la ciencia como teoría racional, cuyos síntomas empiezan a aparecer a fines del siglo XIX, lo que lo vuelve incrédulo frente a los discursos de legitimación de la verdad científica. Una de sus propuestas fundamentales es que las máquinas deben aproximarse cada vez más al arte y vice-versa, puesto que son sistemas que poseen, según el, una gran capacidad creativa. Mediante un método denominado «residuo de simulación» se propone la reproducción de todos los procesos creativos que conocemos, de modo artificial.

Según Moles, el artista asume dos nuevas funciones cuando produce obras generadas por ordenador: la del programador y la del esteta.

Moles crea cinco modelos de programas para la generación de obras de arte: el «observador artificial», el «amplificador de capacidad», el «arte permutacional», «la maquina imaginativa» y «el modelo protésico». El primero tiene el objetivo de crear una máquina de apreciación de informaciones icónicas, que debe ser capaz de cualificar imágenes como obras de arte, utilizando algoritmos que habilitan imágenes con valor estético, de acuerdo con la determinación del esteta / programador. El «amplificador de capacidad» serviría como asistente del creador en el complejo procesamiento de información, haciendo posible la concreción de ideas complejas. El «arte permutacional» consistiría en una máquina apta para investigar sistemáticamente todas las posibilidades de un campo específico, señalando potenciales obras de arte. El artista se limitaría FABRIKART

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entonces, a crear el algoritmo y a seleccionar entre los resultados la obra de arte final.

La «máquina imaginativa» es una propuesta aún más compleja: Se trata de una máquina capaz de simular el proceso creativo del artista, reproduciendo tanto sus errores como sus aciertos. En este caso, el artista ya no es el responsable por la obra de arte final, lo que dependería de la máquina. El último modelo de Moles, el «protésico», tiene como objetivo crear prótesis maquínicas que den cuenta de las limitaciones perceptivas del artista. Este modelo podría ser empleado en condiciones en las cuales la capacidad humana de percepción no sería efectiva, como en el caso de la observación de imágenes en movimiento a altas velocidades.

Durante las décadas de los sesenta y setenta, algunos seguidores de Marx Bense y Abraham Moles continuaron desarrollando sus teorías estéticas.

Helmar Frank y Herbert W. Frank intentan crear una síntesis del pensamiento de los dos fundadores de la estética informacional, creando una estética cibernética, en la cual rectifican la omisión de la función participativa del receptor en la teoría de Bense. Se aproximan a la corriente humanista de la cibernética, fundada por Herman Schmidt, que defiende que los estados subjetivos constituyen la temática original de la Cibernética Antropológica y Humana. De esta manera pretenden desvincularse definitivamente de la idea de que el espectador es un consumidor pasivo, sustentando que la obra de arte es objeto de comunicación y que no existe ninguna percepción pasiva.

Valorizan también el arte que se basa en nuevas tecnologías, pues estas dispondrían de las potencialidades necesarias para conseguir una simbiosis entre el pensamiento racional y la creación estética.

Paralelamente, algunos artistas como, por ejemplo, Nicolas Schöffer, Gustav Metzger, Nam June Paik y Roy Ascott, empiezan a crear experiencias artísticas empleando las tecnologías informáticas y de comunicación, influenciados por los enfoques y métodos cibernéticos. Roy Ascott propone que la obra de arte no puede ser estática, llevando esta premisa para el incipiente campo de la computer art. Ascott defenderá la tesis de que el «espíritu cibernético» constituye la actitud predominante en su época y de que el computador es el instrumento supremo que la tecnología ha producido.

La cibernética y los avances en las ciencias naturales han posibilitado el surgimiento de dos nuevos campos de estudio: la investigación en torno de «Inteligencia Artificial» y de «Vida Artificial». Las experiencias de artistas que se insertan en las investigaciones de VA, IA y de Biotecnología normalmente se encuadran en una nueva categoría de arte contemporáneo, el llamado «arte genético».

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Neophytos6:14pm - Mimisis Pod Serial. Series de óleos sobre lienzos «híbridos» (21 × 9 cms) y sus «mimesis» digitalizadas sobre canvas (180 × 78 cms) (2004).

Sin pertenecer a los círculos de la vanguardia genetista e informática, pero atentos a su evolución, artistas como los hermanos Chapman, Damien Hirst, Matthew Barney, Sandy Skoglund o Patricia Piccinini han respondido al binomio Ciencia-Espectáculo, sin ambiciones de «vanguardia» —política, científica — y sin renunciar a procedimientos formales tradicionales cómo la escultura y la pintura.

Tomando prestada la imaginería científica, recuperando narrativas olvidadas por la Modernidad como los mitos, la fantasía y la fábula, y utilizando la estética de Hollywood como lingua franca, estos artistas han creado un particular hiperrealismo de entendimiento global, que está más en deuda con Steven Spielberg que con cualquier figura histórica de las artes plásticas.

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Giannetti identifica tres grandes campos de manifestaciones artísticas aún más específicos, haciendo una distinción entre arte genético, arte robótico y vida artificial. El arte genético abarcaría las intervenciones artificiales en el proceso de crecimiento de materiales biológicos, las representaciones bi o tridimensionales de criaturas artificiales, códigos genéticos, las representaciones de procesos de manipulación genética y las intervenciones en seres humanos, animales y vegetales. George Gessert, Eduardo Kac, Louis Bec, Thomas Grünfeld, Iñigo ManglanoOvalle, Kevin Moore, Suzanne Anker y Peter Hoffmann son algunos artistas que se encuadran en esta definición. El arte robótico reuniría las experiencias con seres automatizados tridimensionales (autómatas) que simulan el comportamiento de seres vivos reales y la utilización de prótesis robóticas como extensión de seres vivos. Mark Pauline, Chico MacMurtries y Sterlac serían representantes de este género. Las experiencias artísticas con vida artificial, serían aquellas que utilizan programas computacionales para el desarrollo de criaturas u organismos inmateriales de vida artificial que poseen comportamientos semejantes a los seres vivos reales y de autómatas celulares o algoritmos, que simulan el desarrollo de seres vivos y que tienen un modelo genético. Karl Sims, Thomas Ray, Michael Grey, Christa Sommerer y Laurent Mignonneau estarian agrupados en esta línea de investigación. Katherine Hayles (1996) crea una división semejante en cuanto a la naturaleza de las investigaciones en el área, definiendo como Wetware la creación de vida biológica artificialmente; como Hardware, la construcción de robots y otras formas vivas corpóreas («embodied»); y como Software, la creación de programas computacionales que representen procesos evolutivos emergentes.

PATRICIA PICCININI

Laboratory Procedures (2001) Subset Red (Portrait) (1997)

Mezclando elementos de lo que podríamos llamar la «estética del Blockbuster» y en especial de ciertos films de ciencia/terror/ficción como The Shinning (Kubrick), Dead Ringers, ó eXistenZ (Cronenberg) y combinándolos con la pátina de dulzura de Disney y el hiperrealismo descomunal de Duane Hanson y Chuck Close, estos artistas han llegado a un vocabulario visual que se ramifica y se fusiona a la vez con vídeo clips y vídeo juegos —las obras de Mark Romanek o Chris Cunningham, por ejemplo—.

Este retorno a los relatos arquetípicos y a la cultura de masas —rica en ellos— obedece a una sutil estrategia por parte de los artistas de eludir tanto la excesiva identificación con un discurso racional —político o científico— como de evadir ese «incesante tránsito circular de la información que acaba con el tiempo, el pasado, la memoria y el dominio histórico», del que hablara Debord.

Muy seguramente, Lucie Smith, no imaginaría hace 35 años, que de la combinación de productos culturales anacrónicos como las fábulas, el hiperrealismo, la ciencia ficción, la imaginería médica y la pornografía, surgieran las «Demoiselles d´Avignon del arte tecnológico», claves iconográficas para descifrar el arte a principios del milenio.

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SANTIAGO RUEDA

Así como las investigaciones con AI e IA son consideradas por algunos como experiencias efectivamente estéticas, varios campos de la ciencia serán elevados a la categoría de arte por parte de la crítica y de la comunidad artística contemporánea. Un inventario completo que reuniera todas las experiencias que represente al arte como ciencia, y a las diferentes teorías científicas que las sostienen, no podría ser descrito adecuadamente en éstas páginas. Por lo tanto, incluiremos una lista sucinta que señale los nombres principales.

Además de la microbiología y de la biotecnología, ya citadas, otros campos de la ciencia constituyen el suelo para la creación artística: la ecología (Nancy Holt10, Patricia Johanson11, Alan Sonfist12, Andy Goldsworthy13, Steve Bradley, entre otros); la medicina y los sistemas de visualización del cuerpo (Steve Miller14, Patrícia Caire15, Atsuhito Sekiguchi16, Nita Sturiale17, Ulrike Gabriel18, entre otros); la geología (Eve Andree Laramee19, John Holland20, Terry Guillerman21, entre otros); la investigación de fenómenos oceánicos y del comportamiento de líquidos (Stephen Wilson22, Nodo ka Ui23, Lewis Aquist24, por ejemplo) o de fenómenos climáticos (como Patrick Clancy25 y Walter De Maria26) y las investigaciones astronómicas (Arthur Woods27, Seteven Hartzog28 y Jonathan Feldschu29).

La cuestión del determinismo tecnológico, intrínseca en gran parte de los discursos del arte que utiliza las nuevas tecnologías electrónicas, no acaba. La concepción original de techné, que presupuso una manualidad y un cierto saber hacer del artista, no hace sentido en el nuevo estatuto del arte tecnológico, cuando la posibilidad de la mano que ejerce su destreza, es sustituida por una mediación tecnológica equivalente a una caja negra milagrosa, que trabaja oscuramente. En la medida en que la creación contemporánea sea tecnológica, el medio aparecerá en primer plano. El problema es que se vuelve demasiadamente visible, funcionando no como un instrumento estético, pero si muchas veces como el propio objeto de arte. En lugar de determinar la experiencia artística contemporánea, la tecnología la condiciona.

El papel central que el concepto de interactividad posee en el discurso de aquellos que se proponen la intersección entre arte, ciencia y tecnología, podría significar una especie de utopía realizada, pues la interactividad une positivamente, sin la carga disruptiva vanguardista entre arte y vida, creando una nueva «obra de arte total». El discurso de algunos artistas y críticos defensores de esta nueva forma de arte, como Roy Ascott, por ejemplo, parece ir al encuentro de este punto de vista. La interactividad promovida por la tecnología digital parece poner fin a las barreras antes intraspasables entre objeto y sujeto, material e inmaterial, natural y artificial. Al mismo tiempo que se percibe una crítica a la

10

http://www.getty.edu/artsednet/images/Ecology/sky.html 11 http://wead.dreamfish-creative.com/johanson/johanson.html 12 http://www.getty.edu/artsednet/images/Ecology/time.html 13 http://cgee.hamline.edu/see/goldsworthy/see_an_andy.html 14 http://www.stevemiller.com/ 15 http://cs1.cs.nyu.edu/~caire/sri/cyberhead.html 16 http://www.canon.co.jp/cast/artlab/archives/artlab9/index.html 17 http://5ideas.artscience.org/nsturiale/index.htm 18 http://www.foro-artistico.de/english/ program/system.htm 19 http://home.earthlink.net/~wander/ 20 http://babel.massart.edu/~jholland/awsinfo.html 21 http://www.vipervertex.com/index_ flash.html 22 http://userwww.sfsu.edu/~swilson/ 23 http://www.olats.org/africa/projets/gpEau/genie/contrib/contrib_nodoka_Eng.shtml 24 http://www.exploratorium.edu/imagery/ stills/Fluvial_Storm.jpg 25 http://www.patrickclancy.org/ 26 http://www.lightningfield.org/ 27 http://www.cosmicdancer.com/ 28 http://www.nukes.org/alien/alien.html 29 http://www.jonathanfeldschuh.com/ macrocosm_exhibition.htm

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representación como mimesis, —que habría marcado todo el arte hasta es surgimiento de los medios interactivos—, existe la creencia de que finalmente habríamos llegado al objetivo final del arte, fundirse con la vida. Pero esta fusión puede ser interpretada, en última instancia, como el simulacro perfecto. ¿Estaríamos frente a un arte de la «aparición» como quiere Ascott, o de la «desaparición», como afirma Baudrillard?

«Ello funciona en todas partes, bien sin parar, bien discontinuo. Ello respira, ello se calienta, ello come. Ello caga, ello besa. Que error haber dicho el ello. En todas partes máquinas, y no metafóricamente: máquinas de máquinas, con sus acoplamientos, sus conexiones. Una máquina-órgano empalma con una máquina fuente: Una de ellas emite un flujo que la otra corta. El seno es una máquina que produce leche, y la boca, una máquina acoplada a aquélla. La boca del anoréxico vacila entre una máquina de comer, una máquina de hablar, una máquina de respirar (crisis de asma). De este modo todos “bricoleurs”; cada cual sus pequeñas máquinas. Una máquina-órgano para una máquina energía, siempre flujos y cortes.»

(Deleuze - El Anti-Edipo. Capitalismo y Esquizofrenia)

Referencias bibliográficas Ascott, R. (Ed.) REFRAIMING CONSCIOSNESS – ART, Exeter: Intellect, 1999.

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NINA VELASCO

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KAREN AUNE

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SANTIAGO RUEDA

Tambien disponible en: http://www.stanford.edu/class/history34q/ readings/Hayles/ALife.htl Haraway, Donna J. C IENCIA CYBORG Madrid, Cátedra, 1995

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FABRIKART

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LUIS

Arquitectura contemporánea.

Reencuentro con el espíritu a través de los materiales tradicionales

BADOSA CONILL

El articulo de Javier Cenicacelaya (n.º 3 de FABRIKART) sobre la iglesia de San Pedro, en Klipan (Suecia) implicaba una interesante confesión emocional ante una construcción del arquitecto Sigurd Lewerentz, de la década de los 60, realizada con ladrillo, que ya había utilizado en la iglesia de San Marcos en Björkhagen, Estocolmo.

Este escrito propició una primera reflexión sobre la relación del ladrillo versus espiritualidad. En realidad el ladrillo vendría a sustituir la piedra y la madera de las primeras construcciones sacras de la antigüedad y por tanto hay que considerar este material en función de un arquetipo simbólico que lo vincula incluso, según la cosmogénesis, a un cierto carácter divino (Chevalier/Gheerbrant, Diccionario de símbolos, Herder, 1991). El ladrillo aporta fundamentalmente seguridad, protección y calor en la morada.

Mario Botta es especialmente sensible a la naturaleza en su armónica conjunción simbólica con la luz, el lenguaje de las piedras (mármol, granito) y el de los ladrillos. Su Iglesia de San Juan Bautista, en Mogno, Valle Maggia, Ticino (Suiza), 1986/92-1998 (Figs. 1 y 2) y la cercana capilla del monte Tamaro (1990-96), con pinturas de Enzo Cucchi, (Fig. 3) son buen ejemplo respecto a la piedra. En cuanto al ladrillo que suele usar como revestimiento del hormigón armado, cabe citar: LUIS BADOSA CONILL

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FIG.

1

Cilindro truncado en la iglesia de planta oval de San Juan Bautista donde el m谩rmol blanco y el granito gris configuran una curiosa visi贸n 贸ptica que en el interior se amplia con sorprendentes efectos lum铆nicos.

FIG.

2

Iglesia de San Juan Bautista en el valle de Magia, Ticino (Suiza). Naturaleza pura junto con la espiritualidad de la luz y el simbolismo de la piedra.

FIG.

3

Pinturas de Enzo Cucchi en el interior de la capilla del monte Tamaro.

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FIG.

• El Edificio Ransila I, en Lugano, Suiza (1981-85) donde la calidez de este material vinculado a la tierra se complementa con un solitario árbol plantado en la esquina de la terraza como contraposición al hueco de la esquina de la planta baja.

• La Catedral de Evry, cerca de París (1988-1995), donde utiliza más de 800.000 ladrillos fabricados en Toulouse y es coronada también por una serie de árboles (Fig. 4) que rematan el cilindro truncado cuya tipología había usado ya en Mogno. Su interior es un prodigio de sensibilidad en el correcto uso de los materiales (mármol, ladrillo y madera) al servicio del espíritu. (Fig. 5) • El Museum of Modern Art de San Francisco, California, (1989-1995), como moderna catedral que debe acoger el espíritu del hombre a través de sus más recientes creaciones artísticas, y articularse en una idónea concepción armónica con los edificios circundantes y los osados rascacielos de su alrededor, gracias al ladrillo y a su característico cilindro truncado que emerge del tejado.

• El complejo de oficinas Swisscom Administration Center, Bellinzona, Ticino, Suiza, (1988-1998), perfectamente integrado en la ciudad y en relación al medio ambiente natural próximo.

• El Centro Cinco Continentes, de Lugano-Paradiso, Suiza, (1986-1992) donde además del ladrillo, utiliza el color verde en las estructuras de entrada que ofrece una mayor acogida y protección al visitante que se acerca al centro residencial con oficinas y tiendas. Rojo pálido del ladrillo en contraste armónico de complementarios con el verde suave de las estructuras.

Botta, que, como en el caso que acabamos de ver, procura siempre armónicos contrastes cromáticos, como ocurre con el claro/oscuro de

4

Árboles que coronan la catedral de Evry.

FIG.

5

Luz, ladrillo, mármol y madera en el interior de la catedral de Evry.

LUIS BADOSA CONILL

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los diferentes tipos de piedra (granito gris de Riveo y mármol blanco de Peccia, en la iglesia de Mogno; granito verde y mármol blanco de Viscount, en el edificio de la Unión Bancaria Suiza, en Basel), es contundente con el potente rojo esmaltado que utiliza en la Estación de Servicio de Quinto, Ticino, Suiza, (1993-1998), destacándose del espectacular entorno montañoso (verde) circundante y acentuando su perfecta visibilidad desde la correspondiente autopista que da acceso al túnel de San Gotardo (boca sur).

En la Capilla de Monte Tamaro utilizara un pórfido rosado y verdoso que destaca la simbología pétrea en una elevación espiritual del visitante al que la arquitectura acompaña hasta un mirador donde el espíritu panteista de los románticos, en cuanto a la contemplación de los Alpes, se sublima con la presencia de una cruz negra de hierro con la que Caspar David Friedrich hubiera rematado también un paisaje inspirado en dicho lugar. (Fig. 6) • La Residencia de ancianos en Novazzano, Ticino, Suiza, (1992-1998) donde el color del ladrillo es un acertado factor de acogida para el hombre que se acerca allí en busca del reposo, sosiego, paz y tranquilidad que le ofrece el medio ambiente natural. Cuando no utiliza el ladrillo para el revestimiento del hormigón, Botta elige un colorido similar: piedra caliza rosácea, en el caso del Museo Jean Tinguely en Basel, Suiza, 1993/96; piedra rojiza en la Biblioteca de Dortmund, Alemania, 1995/98; y arenisca ocre claro en la Oficina Pral. del Banco Nacional de Grecia, Atenas, 1999/2001.

• El monumento «Cumbre de las Américas», Santa Cruz de la Sierra, Bolivia, 1996, en colaboración con el arquitecto local Luis Fdez. de Cordova para conmemorar la Cumbre sobre Desarrollo Sostenible que

FIG.

6

Los Alpes desde la cruz del mirador de la capilla de Monte Tamaro.

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se celebró en Diciembre de 1996. Figuración antropomórfica con una evidente carga simbólica respecto al espíritu de las culturas precolombinas.

Simbolismo y espiritualidad en la luz, los materiales y la geometría con los que Botta concibe sus proyectos y gusta acoger al espectador sorprendiéndole de vez en cuando como en el caso de la Sinagoga y el Centro de Estudios Judíos en el Campus de la Universidad de Tel Aviv, Israel, 1996/98; o la capilla de monte Tamaro a la que ya hemos hecho referencia.

En la actualidad muchos son los arquitectos que, valorando las cualidades del ladrillo, saben realizar intervenciones oportunas en muchas construcciones del s. XIX y principios del XX, recuperándolas de sus primeras funciones industriales para atender urgentes necesidades de la sociedad actual. Tal es por ejemplo el caso de Simeón Bruner, asociado con Leland Cott, que se ha especializado en la renovación de edificios de este tipo, y que en el complejo industrial Mass MoCA (Fig. 7), de 6 Ha., en North Adams, Massachussets, 1988-1999, fue especialmente sensible a la plasticidad FIG.

7

La Torre del Reloj en el complejo industrial Mass MOCA, USA.

FIG.

8

Plasticidad de muchas paredes de ladrillo del viejo complejo industrial.

LUIS BADOSA CONILL

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de muchas de sus paredes de ladrillo (Fig. 8), cuyos colores y texturas fueron debidamente respetados, en aras a la plusvalía funcional, por cuanto debían servir de fondo para mostrar obras de arte contemporáneo.

La idea surgida en 1988, de la mente de Thomas Krens, por aquel entonces, Director del Williams College Museum of Art, para transformar el complejo en un innovador Centro de Arte Contemporáneo, fue brillante en su fulgurante carrera por activar la cultura artística depositada en viejos museos. Krens sabe incorporar el arte a una forma de vida dinámica y moderna gracias al interés que despiertan las cosas si el continente que las envuelve tiene interés constructivo, impacto, y su funcionamiento se adapta a las estructuras y técnicas de mercado con las que se llega hoy a la sociedad de consumo, bienestar, turismo y ocio.

Afortunadamente esta tendencia en la rehabilitación de espacios industriales ha continuado en Galerías de Arte Contemporáneo en la Zona de Chelsea, N.York, así como en la rehabilitación de los docs londinenses o lisboetas, en otros complejos industriales singulares, como la fábrica del Grupo Fiat en Lingotto (Renzo Piano), o en el barrio industrial de Poble Nou, en Barcelona, donde también se ha respetado el ladrillo de muchas de las edificaciones conservadas.

Mención especial merece la espléndida fábrica Casarramona (1912/13) de Puig y Cadafalch que se ha sabido intervenir con acierto1, en un magnífico proyecto de Centro Cultural de la Fundación «la Caixa».

Tradición y modernidad se conjugan armónicamente partiendo de los ladrillos, los «trencadíssos» de cerámicas rotas, la forja y mosaicos de la fábrica hasta los mármoles que Isozaki emplea en sus creaciones espaciales que configuran la sorprendente entrada subterránea al lugar. (Fig. 9) Si el ladrillo aporta una proximidad al espíritu del hombre, en perfecta armonía con la contemporaneidad, no menor calidez e interés aporta la madera en un adecuado uso que armoniza también respecto a la arquitectura de hoy.

1

En dicha obra intervinieron: Roberto Luna, autor del proyecto, Francisco Javier Asarta que dirigió la restauración del edificio, Marçal Roig que coordinó los trabajos a pié de obra, Robert Brufau que intervino reforzando el edificio, construyendo el nuevo sótano y haciendo el cálculo de estructuras del proyecto del patio de entrada de Arata Isozaki. Se inauguró el 27 de Febrero del 2002 por parte de los reyes Don Juan Carlos y Dña. Sofía, junto con el Presidente de la Generalitat, Sr. Pujol, el Alcalde de Barcelona y el Pte. De la Fundación Sr. Joseph Vilarasau.

En China la madera es uno de los cinco elementos esenciales y se corresponde con el este y la primavera como estación donde emergen las fuerzas regeneradas de la Naturaleza que despiertan a la vida a través de la vegetación y el color verde con el que las plantas y los árboles cubren la tierra.

Los melocotoneros y la morera eran árboles venerados en la China antigua, y los druidas célticos rendían admiración a la encina como árbol sagrado que los griegos atribuían a Zeus (Hans Biedermann, 1993).

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FIG.

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El ladrillo en armónica conjunción con la forja, el mosaico y los remates florales de piedra caliza, en 1913.

Nuestro árbol de Gernika asume también una simbología no ajena a este tipo de vinculaciones espirituales.

La iconografía cristiana relaciona la madera con la cruz de Cristo «lignum crucis» y como árbol del conocimiento del paraíso, como símbolo de la vida, muerte y resurrección. El himorogi japonés parece ser igualmente un árbol de la vida.

Mircea Eliade en su Tratado de H.ª de las Religiones, distingue siete interpretaciones principales del árbol, pero el simbolismo de vida, en su desarrollo evolutivo ascendente hacia el cielo y el carácter cíclico de la evolución cósmica, priman en la mayoría de interpretaciones de pueblos y civilizaciones más diversas.

En la arquitectura oriental la madera asume un esencial protagonismo en el desarrollo constructivo, en virtud precisamente de su calidez y específica simbología. Hoy la arquitectura del hormigón, con la del hierro y acero, junto con el vidrio, el aluminio y últimamente el titanio han hecho que la madera haya quedado algo marginada pero siempre hay espíritus creativos y sensibles que saben utilizarla adecuadamente como es el caso del revestimiento interior de la Pasarela Pedro Arrupe de Abandoibarra, concebida por Fernández Ordóñez & Millanes para Bilbao Ria 2000, así como Álvaro Siza que para el Pabellón portugués de la expo 2000, LUIS BADOSA CONILL

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FIG.

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Alcornoques del Alentejo que ofrecen su corcho como recubrimiento del Pabellón de Portugal.

en Hannover, (Fig. 10) recurre a la piedra caliza, azulejos y corcho, para el revestimiento del elegante diseño construido en colaboración con Eduardo Souto de Moura.

Corcho de los abundantes alcornoques del Alentejo, y tradicionales azulejos portugueses que incorporan los colores azul y amarillo a la singular geometría minimalista que le caracteriza y alcanza un profundo sentido emocional en el sublime palio o dosel que cubre la entrada de su Pabellón para la Expo de Lisboa del 98. Construcción no exenta de un cierto carácter espiritual respecto a un espacio concebido para actos ceremoniales de acogida y lugar de reencuentro de personas que en eventos de este tipo tienden a la dispersidad nómada frente a la concentración sedentaria vinculada más al ladrillo de la casa y la madera del árbol que nos cobija y alimenta. El revestimiento de cerámica roja y verde que Siza utiliza por primera vez en la Expo de Lisboa, se repite en Hannover como excepcionalidad en su habitual acromía donde el blanco prima siempre en su esencial pureza y luminosidad. Blanco no exento de cierta simbología del espíritu en el caso de la iglesia de Sta. María en Marco de Canavedes (Portugal), 1990-96, así como en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Oporto, (1987-93) en contraste con el potente verde de la vegetación de la montaña, o en la Fundación Serralves (Oporto 1996-1999) en cuanto al mismo color del magnífico parque de 3 Ha. que la circunda.

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En la Biblioteca de la Universidad de Aveiro, Portugal, 1988/1995, Siza recurre también al ladrillo, como en la fábrica Vitra en el complejo de esta firma en Weil am Rhein, Alemania, 1991/94.

Siguiendo con la madera como material noble vinculado al corcho en cuanto a origen, virtudes y características simbólicas ya apuntadas, hemos de referirnos al sorprendente modelo en madera, a escala real, que Botta realiza (1999), en Lugano (Suiza), (Fig. 11) como sección de la iglesia San Carlo alle Quattro Fontane, de Borromini, con motivo de la exposición conmemorativa del 400 aniversario del arquitecto italiano.

Botta recurre también a la madera en algunas de sus construcciones citadas, por cuanto es un material que se adapta muy bien con los que habitualmente él utiliza.

FIG.

11

Maqueta en madera, a escala real, para anunciar la exposición de Borromini en Lugano (Suiza), 1999.

Otras dos obras recientes, especialmente relevantes en cuanto al uso de la madera son: el templo Komyo-Ji, en Saijo (Japón), 1999-2000, (Fig. 12) de Tadao Ando, y la iglesia Corazón de Jesús «Herz Jesu», en Munich, 1996-2001, (Fig. 13) de Allmann/ Sattler/ Wappner (Markus Allmann, Amandus Sattler, Ludwig Wappner).

Aunque más proclive al uso del hormigón, cuando Tadao Ando se enfrenta a la reconstrucción de un templo de más de 200 años de antigüedad, no duda en recurrir a la madera por cuanto debía ser «un

FIG.

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Luz, madera y agua circundante como elementos de la naturaleza que confluyen en el templo Komyo-Ji, en Saijo (Japón).

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lugar de encuentro» (Chillida) al que la gente acude para reunirse.

Paredes de celosía abiertas permiten que la luz amarillenta se filtre y crea un ambiente singular que predispone al recogimiento y la oración.

Dieciséis columnas soportan tres capas de vigas entrelazadas en un sugerente entramado espacial por el que penetra la luz solar reflejada también en el agua del estanque circundante.

Barragán acudió a menudo al uso de celosías de obra y madera para crear ambientes cálidos y luminosos que lleguen más al espíritu que a la razón (Fig. 14) y al uso del agua como elemento relevante para crear planos constructivos a través de sus pulidas superficies y los reflejos de luz y color que aportan sorprendentes espacios virtuales a sus geométricos planteamientos.

La citada «Herz Jesu Kirche» es una atrevida creación moderna planteada como un paralepípedo (madera) dentro de otro semejante exterior (vidrio).

La construcción exterior que refleja el azul celeste junto con los edificios circundantes, es una osada construcción con muro de cristal que alcanza su punto álgido en el diseño de la portada convertida en dos grandes

FIG.

13

Reflejos del cielo azul, las propias estructuras y los edificios circundantes en la vidriada piel externa de la iglesia del Sagrado Corazón de Jesús, que envuelve la construcción interior en madera que determina el espacio sacro.

FIG.

14

Naturaleza exterior, luz y celosía roja en el vestíbulo de entrada de la casa de Bárbara Meyer.

Luis Barragán, Las Lomas, México, 1981.

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puertas que se abren ocasionalmente para acoger con generosidad a los fieles que se acercan para los oportunos rituales litúrgicos. En el mismo atrio de entrada los fieles se encuentran ya con las acogedoras paredes interiores de madera de arce en tono ocre pálido que según la luz natural o artificial que reciba irá desde este color natural al amarillo naranja vinculado con la mente y el espíritu que la ilumina a través de la palabra de Cristo. El atrio, como lugar de encuentro, da paso al «santa santorum» presidido por una cruz (red metálica dorada) que se inscribe en el muro de fondo, presidiendo todo el espacio sacro donde el mobiliario, también de madera, con un oportuno diseño, acorde con la estética moderna del edificio. Excelente ejemplo de conjunción entre tradición y modernidad que nos evidencia de forma clara y contundente que Dios no está reñido con el espíritu de nuestro tiempo. Así lo debió pensar el Arzobispado de Munich cuando se decidió por este proyecto tras el concurso al que se presentaron más de 150 proyectos.

Madera, piedra y ladrillo siguen estando presentes en la arquitectura de hoy porque la buena arquitectura no está reñida con los materiales tradicionales, ni con el espíritu del hombre que sigue valorando, no sólo la funcionalidad para la que fue creada, sino la esencia espiritual de un arte que conmueve a quien se acerca a él sin prejuicios y sabe valorar la importancia de la emoción que le embarga cuando acierta a descubrir el espíritu que su creador le ha infundido.

Tan relevante es generar o compartir conocimientos científicos como obras que despiertan emociones dignas de ser destacadas, y compartidas.

Los materiales, como los colores y las formas, contribuyen a generar esta emotividad del espíritu.

Bibliografía fundamental de las obras citadas AA.VV.: HIGH - TECH PARA HIGH - TECH. LA ARQUITECTURA DE LAS EMPRESAS FUTURO, Atrium, México, 2001; (Loft Public., Barcelona, 2001).

DEL

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Jodidio, Ph.: ARCHITECTURE NOW (T. I y II), Taschen, Köln, 2001, 2003.

LUIS BADOSA CONILL

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Jodidio, Ph.: ALVARO SIZA, Taschen, Kรถln, 2003.

Jodidio, Ph.: BOTTA, Taschen, Kรถln, 2003 (edic. Original 1999).

Frampton, Kenneth: ALVARO SIZA, Gustavo Gili, Barcelona, 2000 (Electra, Milรกn, 1999).

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FERNANDO BAJO MTZ. DE MURGUÍA

Pintura + Ingeniería – Arquitectura = Construcción de materiales, (Constructivismo)

La Torre de la Tercera Internacional supuso un singular intento por crear una nueva forma de monumento arquitectónico, basado en el arte y la tecnología. Un concepto que su autor, V. E. Tatlin fue depurando con el tiempo en virtud de las distintas maquetas construidas, de las que trasciende el espíritu empírico que siempre aplicó a su producción. Obra de muchas vertientes, pronto se convirtió en un manifiesto en forma de proyecto arquitectónico con una clara proyección social.

1

Es importante recordar que el espíritu de la Revolución fue verdaderamente vanguardista, por lo que los monumentos y estatuas figurativas similares a las también dispuestas por el antiguo régimen, difícilmente podían representar este nuevo orden desde su figurativismo tradicional.

FERNANDO BAJO MTZ . DE MURGUÍA

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Como elemento de propaganda monumental, en realidad se trataba de construir una torre habitada de 400 metros de altura, (la cienmilésima parte del meridiano terrestre), con el fin de conmemorar la Revolución de Octubre. El proyecto pretendía desafiar a todos los monumentos figurativos de pequeña escala que aparecían con el mismo objetivo en las ciudades rusas, habiendo demostrado ser incapaces de modificar el paisaje de las mismas1.

La gigantesca torre estaba destinada a albergar un conjunto de edificaciones interiores independientes (compuestas por un cubo de 100 metros de lado, una pirámide, un cilindro y una media esfera; todos ellos de cristal), destinados a los organismos promotores de la Internacional, así como a

2 A.A. Strigalev. «De la Pintura a la Construcción de la Materia» (Constructivismo Ruso). El Serbal 1999. p-157. Es necesario reseñar que la primera maqueta del ingenio fue terminada en Diciembre de 1919, y que la última versión, ciertamente diferente de la primera idea, se presentó en la Exposición Universal de París de 1925.

3 Por delante de los edificios en altura de cristal en la Friedrichstrasse de Berlín de L. Mies van der Rohe fechados en su primera versión en 1921.

su central de propaganda. Cada uno de los cuatro volúmenes propuestos, debía girar en torno a su propio eje, con velocidad distinta de rotación, ofreciendo siempre una imagen cambiante a través del movimiento contrastado entre las partes fijas y las móviles. Estos movimientos estaban calculados conforme a una estrategia determinada; el cubo (finalmente sustituido en las distintas maquetas por un cilindro2), habría de girar en un año, la pirámide en un mes, el cilindro en un día, y la media esfera a cada hora. Se constituía de este modo la primera y bien diferenciada propuesta de rascacielos europeo3.

La doble espiral concéntrica estructural proyectada en acero, como trama externa del conjunto, presentaba una directriz inclinada conforme a la de la esfera terrestre. Circunscribiendo de este modo un espacio cónico (y cósmico), e imprimiendo ese carácter dinámico apetecido por el nuevo y muy activo régimen comunista. Pero también escenificando la idea del tránsito desde su sinceridad constructiva y su «forma material». Y es que el proceso de ascensión ejemplificado en la torre, se correspondía con la creencia ciega en la bondad de un futuro más justo y desarrollado4, desafiando desde su génesis (y aspecto formal), al mito de la Torre de Babel.

Este monumento ofrecía una silueta capaz de dominar el paisaje, o en su defecto, manifestarse como un compacto icono que representaba a la urbe revolucionaria. Y en este sentido llama la atención que el autor jamás asoció su proyecto a ninguna ciudad en concreto, concentrándose solamente en la descripción de los distintos aspectos plásticos y compositivos de su monumento-edificio, como elemento cinético y autónomo. Por tanto,

1920

1921 4

No hay que olvidar que Tatlin fue considerado un arquetipo de los futuristas rusos.

S.K. Isakov, «On Tatlins´Counter-Reliefs».

L.A. Zhadova «Tatlin» London 1988.

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5 Tal y como recientemente los alumnos de arquitectura del MIT la han ubicado en el fotomontaje que se adjunta como portada.

6 Nombre que Tatlin acuñó para una serie de sus obras creadas a partir de 1915 como reacción contra sus Relieves. Se trataba en realidad de esculturas sin pedestal, suspendidas de una alambre o pivote rígidamente inclinado que ensartaba una secuencia de materiales de diversas características tomando como fondo un lienzo. Estas composiciones supusieron el fundamento del constructivismo ruso. S.D. Liévedeva «Postmiértmaya Vístavka Proisvediéni 1892-1997» (Exposición Póstuma) Moscú 1969. p-42.

7 Como los conocidos logotipos de MacDonalds´, Coca-Cola, Shell, Bp… o incluso el toro de Osborne en un ámbito más localizado y cercano.

8

Un credo que se termina por convertir en la premisa fundamental del Constructivismo.

9 Letatlin expuesto en el hall Italiano del museo de Bellas Artes de San Petesburgo 1930.

susceptible de ubicarse en cualquier parte del territorio bolchevique (o terrestre)5. Un carácter de catafalco portátil con capacidad de ubicarse sobre distintos fondos; al modo del más alto Contra-relieve6. El valor de arquitectura efímera que ello le confería, acrecentaba la posibilidad de verse repetida en distintos lugares, suspendida sobre diferentes fondos...

Una referencia monumental del vasto y uniforme jardín en armonía que se suponía estaba construyendo el socialismo revolucionario. Pero también un icono identificable y precursor de tantos otros que jalonan nuestras actuales vías de comunicación7. Hitos reconocibles en todos los caminos del planeta. Iconos que borran fronteras, homogeneizan el entorno, y configuran un paisaje global dentro de una tendencia ya generalizada en todas las urbes y carreteras... Y es que a partir de su repetición, estos elementos obtienen el carácter de atractores reconocibles y que nos hacen sentirnos en cualquier lugar como en casa.

Pero los principios cósmicos y las semejanzas históricas, se unen en esta obra histórica a los materiales y técnicas constructivas modernas para construir la perseguida bondad del sistema, integrando desde un primer momento a todas las artes. Así pues, la espiral geométrica propuesta por Tatlin se constituye en una guía para un camino muy especial, y que al modo de cualquier texto místico, sirve para marcarnos la ascensión hacia un espacio más grande, mejor, y más acorde con nuestra íntima naturaleza.

Pero en realidad esta torre es también una obra de arte que unifica distintos géneros en torno a la arquitectura, aunque desde la concepción personal del autor; que intenta mantenerla prudentemente apartada, (tal y como se expresa en el título de este texto). De hecho, su carácter emblemático responde no solo al espíritu conmemorativo ya señalado, sino también a esa necesidad del artista por «mostrar materiales reales en un espacio real»8. Su valor didáctico preconiza un arte funcional, sin perder la grandeza del gesto espontáneo capaz de caracterizar el paisaje.

Prueba de ello es que la torre fue proyectada como una jaula para albergar bloques destinados a usos más convencionales. Una rotunda geometría dentro de la que se dibujan espacios representativos, configurando un mapa de intenciones basadas en una profunda interpretación de la tradición a la que el artista siempre se sintió profundamente unido. Y es dentro de esta investigación autodidacta de las costumbres de su pueblo, donde cabe situar la obra de referencia que nos ocupa, que junto con el también emblemático y misterioso «Letatlin» (1929-32), que rememora una vez más el Sueño de Icaro, fueron sin duda las que más fama le otorgaron9.

Ambos ejemplos son paradigmas del dinamismo revolucionario. Constituyen hitos fundamentales para entender la consecuencia de la deformación

FERNANDO BAJO MTZ . DE MURGUÍA

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expresiva de las formas realistas tradicionales, reemplazando el lenguaje representativo por otro más complejo de signos y fórmulas. No figurativo, y mucho más adecuado al proceso evolutivo radical que caracterizó a la sociedad maquinista y especulativa del momento, donde la creación de objetos reales tenía una nueva función; tanto artística como práctica.

Curiosamente, el arte con trasfondo social que defendía V.Tatlin, se asimila en la actualidad a la obra propia de una sociedad que atiende a una dimensión puramente económica, cuyo efecto es igual de cósmico y total que el de su primera intención.

Son dos los rasgos de esta identificación: Por un lado, la ilusión por ofrecer todas las funciones necesarias al hombre bajo un solo techo a través de la «forma sintética» de un solo edificio. Un hecho que se puede ya observar claramente en los gigantescos centros comerciales actuales, los cuales incrementan sus servicios de forma original y vertiginosa. Consolidando, según las bases del sistema mercantilista, aquello que el inventor del Constructivismo soñó como paisaje deseable para una humanidad socializada10.

Por el otro, el carácter cinético de la obra concuerda perfectamente con la fascinación actual por la velocidad como factor de interés definitivo que incide en nuestra percepción del entorno11. Que necesita de la repetición de huellas reconocibles (como la de la torre), para seguir el rastro de una legitimidad social adecuadamente. Su carácter direccional traza en el espacio un recorrido y signa en el tiempo un momento que puede ser recurrente, como la estratégica rotación propuesta para los distintos elementos de la torre de V. E. Tatlin. Dibujando más allá del devenir histórico un mapa con clara vocación interpretativa y por qué no, también de referencia salvífica.

10

En este sentido es obligado citar el fenómeno de los Malls «actuales condensadores sociales» creados para ofrecer un paisaje controlado. Cuya influencia se extiende inexorablemente por todo el planeta, unificando servicios y recreando ambientes urbanos en entornos cerrados.

(Palm Desert Mall. Foto Alex. S. Mclean) 11

Con elementos tan particulares como las huellas mnemónicas que experimentamos y son provocadas por la velocidad que describe acerca de nuestro mundo contemporáneo Paul Virilio. «Estética de la Desaparición».

Anagrama 1988. p-67. Edición original 1980.

Del mismo autor su artículo «Vehiculaire», en Nómadas y Vagabundos 10-18, trata acerca de la linealidad y las alteraciones de la percepción debido a la velocidad. p-43.

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AGUSTIN

Un puente de Musmeci sobre el río Basento: una obra singular en el panorama arquitectónico del siglo XX

LACORT

Resumen En un proyecto de edificación, las necesidades arquitectónicas y estructurales no suelen converger en una misma solución por lo que no se contemplan simultáneamente durante el proceso de diseño del proyecto. Cuando las estructuras son de pequeñas luces, las necesidades arquitectónicas dominan sobre las estructurales, y cuando son de grandes luces, sucede lo contrario. En ambos casos, el cálculo estructural comprueba la idoneidad de las estructuras previamente definidas. Sin embargo, existen algunas estructuras, como la del puente de Potenza realizada por Sergio Musmeci, que se han proyectado utilizando el cálculo como herramienta de diseño.

En este caso, la forma resultante está cargada de significado porque expresa visualmente el comportamiento de la materia frente a la fuerza de la gravedad. Esta manera de proyectar apunta hacia las bases de un nuevo lenguaje arquitectónico basado en los avances del conocimiento científico, que eleva la técnica a la categoría de Arte. «… da tempo sono convinto che una struttura può essere progettata in modo da dare attraverso la sua stessa forma, un`formazione completa sulla propia funzione, e d`altra parte non conosco altro modo per caricare una forma strutturale di un potenziale di comunicazione» Sergio Musmeci AGUSTIN LACORT

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Vista del puente de Musmeci hacia el río Basento en Potenza.

Fotografía: A. Lacort (1998).

Introducción El proceso de diseño de un edificio debe satisfacer entre otras necesidades aquellas que son de uso y estructurales, debiendo ajustarse el coste de ejecución del proyecto a un presupuesto de partida.

La mayoría de las estructuras de edificación que el arquitecto diseña a lo largo de su vida profesional son estructuras de pequeñas luces, en las cuales las exigencias estructurales son importantes aunque nunca lo suficiente para condicionar totalmente la forma general arquitectónica.

No es habitual que el proyectista integre la estructura en el diseño general desde el primer instante de la creación del proyecto. Este modo de proceder simplifica el mundo real eliminando temporalmente la incidencia de la fuerza de la gravedad sobre el espacio arquitectónico y, por tanto, sobre la arquitectura que se va a diseñar. La forma del proyecto queda así condicionada durante la fase de proyectación arquitectónica y la estructura se interpreta como un requisito inevitable que nunca constituye el fin principal del proyecto. Cuando está decidido el diseño, se incluye en él la estructura, entendida como el soporte estable y resistente que debe cumplir unas condiciones de deformabilidad.

Así, la calidad del proyecto estructural está determinada por el diseño arquitectónico, y el cálculo estructural se limita a comprobar la estabilidad, deformabilidad y resistencia de una estructura propuesta, para que la solución arquitectónica conserve su geometría durante un tiempo razonable. Se observa que existe una gran disparidad entre el grado de control racional de la fase creativa de la estructura y de aquella que la verifica.

En las estructuras de grandes luces, como son las de los puentes, la forma general del proyecto siempre está determinada por las necesidades estáticas y económicas. Para definir la forma de una estructura de este FABRIKART

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tipo, el proyectista propone un modelo inicial obtenido con criterios de uso arquitectónico, comprobando mediante el cálculo que dicha solución cumple las necesidades estructurales. A partir de los resultados obtenidos, se realizan cambios formales en la estructura conducentes a minimizar los errores de diseño que el cálculo haya detectado en el modelo original.

Se entenderá que existe un error de diseño cuando la forma estructural no garantice la estabilidad parcial y/o global, o bien, cuando el material estructural utilizado no se aproveche al máximo en términos de resistencia y rigidez. La flexión, inevitable en estructuras en las que las necesidades arquitectónicas se imponen a las estructurales, será un indicador de la calidad del diseño. Cuanto mayor sea el valor de la flexión más deficiente será el diseño de la estructura.

La nueva solución formal se vuelve a analizar del mismo modo, y se efectúan los cambios geométricos que rectifiquen los errores detectados en esta segunda propuesta de diseño. El modelo estructural inicial sufrirá una serie de transformaciones geométricas hasta que se alcanza una forma óptima definitiva. Es conveniente que para la toma de decisiones, el diseñador disponga de un conocimiento cualitativo del comportamiento de las estructuras frente a las acciones exteriores, que se adquiere estudiando los fundamentos de los métodos manuales de cálculo. Este conocimiento o sentido estático no es otra cosa que una humanización de las Leyes de la Naturaleza, y representa la base de toda invención constructiva.

Hasta el momento no existe una filosofía estructural derivada de los métodos de cálculo que facilite al proyectista la comprensión cualitativa de los principios estructurales que le permitan adquirir una sensibilidad estática para proyectar. En la actualidad, se están desarrollando enormemente programas informáticos de cálculo que alcanzan los mismos objetivos que los métodos manuales con mayor precisión y velocidad. Sin embargo, el uso abusivo de la informática hace olvidar al proyectista que los fundamentos del cálculo manual continúan siendo una importante fuente de inspiración para la comprensión cualitativa del fenómeno estructural .

Como consecuencia, las formas generales estructurales que se proyectan no siempre alcanzan suficiente calidad. El modo de proceder así descrito, que se puede definir como un proceso de ensayo y comprobación, no permite descubrir soluciones estructurales distintas a las ya conocidas y no constituye un verdadero método de diseño estructural. El cálculo continúa interviniendo en la comprobación de la capacidad estructural del modelo propuesto y no participa en el diseño del modelo formal óptimo.

Existe otro camino para proyectar la forma estructural, aún poco desarrollado, que apunta hacia una verdadera teoría del diseño de estructuras. Acepta de partida los valores y la posición de las acciones exteriores y de las AGUSTIN LACORT

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reacciones, así como los valores de los estados de tensiones finales que se desea que existan en la estructura. Su objetivo sería determinar aquella geometría de la estructura que produzca en su interior las tensiones previstas utilizando la menor cantidad de material.

Las formas resultantes así concebidas estarían cargadas de significado formal, ya que explicarían visualmente la manera de trabajar de la materia frente a la fuerza de la gravedad. Dicho de otro modo, la forma proyectada se aproxima a la forma estática, que podría definirse como «la expresión visual de la capacidad estructural de la materia». Con estas premisas, se puede entender que los errores estáticos son también los errores estéticos del proyecto. Hasta el momento, pocas estructuras se han diseñado conforme a este planteamiento. Un ejemplo notable es el puente de hormigón armado que cruza el río Basento a su paso por Potenza.

El puente sobre el río Basento en Potenza Ideado por el ingeniero romano Sergio Musmeci, el puente sobre el río Basento se construyó en la década de los años sesenta, y destaca en el panorama internacional tanto por la originalidad del planteamiento que condujo al diseño final como por el diseño en sí mismo. El puente constituye el acceso a Potenza, antigua ciudad romana fundada en el año 260 a.c. y situada en lo alto de una colina a cuyos pies circula el río Basento. La ciudad, que en la actualidad tiene 65.000 habitantes, es la capital de la montañosa región italiana de Basilicata, región caracterizada por ser rica en viñedos y olivares. Potenza destaca por haber desarrollado un tejido industrial que se extiende a lo largo del río Basento y que está especializado en los ramos de la alimentación, la confección y la construcción. El puente es el elemento principal de paso entre las zonas industrial y residencial de la ciudad, y su diseño inicialmente estuvo fuertemente condicionado por la ubicación del río y por las vías del tren.

Musmeci consideraba que dotando de significado arquitectónico a una estructura, se contribuía notablemente a la calidad de toda obra de ingeniería. Coincidía con Alberti en el espíritu de la profesión del arquitecto. Pensaba que la mentalidad ingenieril y la arquitectónica actuales debían coincidir más en lo fundamental. En consecuencia, el arquitecto debía ser más técnico y el ingeniero más imaginativo. La solución arquitectónica del puente de Potenza surgió como resultado de esta forma de pensar. Musmeci propuso en Potenza un puente ingenierilarquitectónico que nació de un pensamiento personal y libre con la FABRIKART

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voluntad de tender puntos de contacto entre ambas disciplinas. El resultado final fue un objeto escultórico y arquitectónico, dinámico y cambiante según el punto de vista del observador y de gran fuerza expresiva.

Descripción formal del puente El puente se puede interpretar como la combinación de dos estructuras superpuestas, cada una diseñada con criterios diferentes. La estructura superior está compuesta por una plataforma inclinada proyectada para la circulación de vehículos rodados. Este requisito, común a cualquier propuesta de puente que se realice, condiciona totalmente la forma final, desviándola de otras soluciones estáticas más adecuadas desde el punto de vista de la economía del material. Los esfuerzos de flexión que aparecen en la plataforma producen, como se ha comentado anteriormente, concentraciones de tensiones en algunas zonas del material, siendo la dispersión de los valores de las tensiones un indicador de la calidad del diseño estructural. La plataforma propuesta por Musmeci descansa sobre una estructura inferior por medio de 32 apoyos puntuales.

Para la estructura inferior del puente no existían condicionantes arquitectónicos que determinaran su forma general desde la fase inicial del proceso

Perspectiva desde el río Basento del puente de Musmeci, en Potenza.

Dibujo: A. Lacort (1998).

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de diseño. Del mismo modo que otros arquitectos estructuralistas, como Antonio Gaudí o Félix Candela, Musmeci utilizó para diseñar esta estructura ciertos criterios constructivos, geométricos y de lógica estructural, explorando el mundo de las tres dimensiones y escapando de las limitaciones formales impuestas por los sistemas clásicos de representación en el plano. Musmeci ignoró las formas estructurales heredadas y se apoyó en las aportaciones científicas del presente para encontrar aquella forma estructural más acorde a las necesidades específicas del modelo. El resultado que obtuvo fue una estructura superficial con una forma estática poco convencional que, para valorarla desde un punto de vista estético, resulta imprescindible poseer cierta sensibilidad estática.

La estructura está compuesta por una superficie de doble curvatura de 30 centímetros de espesor, que describe en el espacio cuatro arcos iguales de 69,20 metros de luz apoyados sobre unas bases cuadradas de 10,38 metros de lado, cada una de las cuales descansa sobre el terreno. No puede descomponerse en diferentes partes porque se comporta estructuralmente como un objeto único. Esta característica le Perspectiva desde un apoyo del puente.

Fotografía A. Lacort (1998).

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hace ser especialmente resistente frente a posibles asientos diferenciales o a vibraciones sísmicas, tan habituales en la región montañosa de Potenza.

Pese a que la forma resultante era demasiado complicada para poderla descomponer en elementos repetitivos industrializables y que los métodos de cálculo utilizados eran demasiado complejos, el coste global de la estructura fue similar al de otras soluciones más convencionales.

Breve desarrollo del proceso de diseño Musmeci no utilizó el cálculo para verificar el grado de seguridad de la forma resultante, sino para definir la geometría general desde el inicio del proceso de diseño estructural. Combinó el cálculo con algunos criterios estrictamente económicos, contemplados tanto desde el punto de vista constructivo o global como desde el punto de vista de la cantidad de material. Para reducir el coste económico global, eligió el hormigón como material estructural por su facilidad de moldeo, y decidió que las dos curvaturas principales que definían en cada punto la geometría de la superficie tenían que ser iguales y de signo contrario. De esta manera pensaba controlar suficientemente la geometría general para simplificar el número de elementos singulares previstos en el encofrado. En cuanto a la economía del material, estudió las condiciones que debían tener los bordes de la estructura para evitar la aparición de esfuerzos de flexión.

Así todos los puntos de la estructura estarían sometidos al mismo estado tensional.

El diseño de la estructura para que cumpliera los requisitos anteriormente comentados, lo resolvió con una ecuación diferencial de superficie, en la que supuso que el peso propio de la estructura equivalía al 25% de las cargas exteriores. Para validar la forma resultante, construyó una maqueta de neopreno que representaba la superficie calculada, y posteriormente otra de metacrilato a escala mayor, mediante las cuales comprobó que las tensiones registradas en ellas eran similares en todos los puntos.

Incluso llegó a realizar un estudio grafostático para comprobar el equilibrio interno de la superficie deducida del cálculo manual.

Para definir los detalles del diseño, desarrolló el encuentro de la superficie con la plataforma superior así como con la cimentación, utilizando un programa de elementos finitos. Los resultados obtenidos coincidieron con los que se observaron en una nueva maqueta de microhormigón armado, construida a escala mayor que las anteriores. En el ensayo de rotura realizado con dicha maqueta se manifestó el AGUSTIN LACORT

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Espacio comprendido entre la cáscara y la plataforma.

Fotografía: A. Lacort (1998).

excelente comportamiento de la forma estructural diseñada frente a acciones inesperadas, alcanzándose la rotura cuando el peso propio y la sobrecarga aumentaban en un 100% su valor original.

El espacio comprendido entre ambas estructuras fue concebido por su autor para proyectar un paseo peatonal por el cual los habitantes de Potenza pudieran descender desde la ciudad a un parque lineal situado a lo largo de las orillas del Basento. Sin embargo, dicho paseo no llegó a realizarse.

Conclusiones Musmeci asumió en éste y en otros de sus proyectos, una ética que buscaba la sinceridad de la construcción. Creía que la Ciencia era una manifestación de la verdad del mundo y se valió de ella para dotar de significado a la materia, encontrando de este modo un lenguaje arquitectónico objetivo. Por tanto, se puede decir que llegó a la FABRIKART

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arquitectura partiendo de sus principios éticos y de su formación científica.

Su manera de trabajar fue más parecida a la de un arquitecto proyectista que a la de un ingeniero, ya que diseñó el puente sobre el Basento sin conocer inicialmente el resultado final. Obtuvo una forma estructural específica para el lugar, y por tanto irrepetible y no tipologizada. Pienso que Musmeci abordó en Potenza los aspectos ingenieriles del puente desde un punto de vista arquitectónico. De todo ello se desprende que este puente puede ser un ejemplo aislado que representa la sabiduría científica de su época y quizá siente las bases de una nueva estética arquitectónica.

Creo que la arquitectura, además de otros valores, tiene el de manifestar el grado de conocimiento de una sociedad acerca de las leyes que gobiernan la naturaleza. La evolución tecnológica y científica no ha llegado a descubrirlo todo. Creo también que seremos rebasados en el futuro por nuevas maneras de enfocar el diseño estructural que completarán nuestra sabiduría actual. Es posible que estas ideas acaben influyendo en los gustos estéticos de la sociedad. Quizá por ello necesitemos reafirmarnos más en el culto a una renovación de nuestro gusto basado en los avances científicos y técnicos que en el culto a unas formas. Sólo así conseguiremos representar en nuestras obras el auténtico espíritu de nuestra época.

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L`Industria Italiana del

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JAVIER MANTEROLA El arte y los puentes

Que los puentes, algunos puentes, sean considerados como obras de arte es algo ajeno a los puentes mismos, a sus diseñadores y a sus constructores. Depende de la opinión pública, mejor aún, de la opinión de una serie de críticos considerados que afirme que el mundo de los puentes, como el de la arquitectura, pertenece al mundo del arte.

1

Por otro lado, la interpretación que hace Gredion de la obra de Maillart, realizada a través de la interpretación resistente de las formas, no es muy consistente, ni acertada.

2

No está bien, formalmente hablando, la disposición de los pilares sobre los arranques del arco. La astucia de Maillart para hacer puentes bonitos, siempre ha sido utilizar, en los arcos, relaciones flecha/luz muy pequeñas, del orden de 1/8 a 1/12.

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Cualquier consideración sobre la naturaleza del arte no va más allá de esta simple afirmación. Maillart fue descubierto por Giedion e incluido en su famoso libro Espacio, Tiempo y Arquitectura1, lo que le catapultó a la consideración de artista y sus obras, principalmente el puente de Salgina Tobel, a la de obra de arte. (Fig. 1) Y sin embargo este puente no es sino un momento en el camino, un momento especialmente feliz de superposición de un orden resistente —el puente arco— con otro natural —el de las montañas que bordean el desfiladero— y donde el puente se estriba. Es una conjunción casual, un momento encontrado, no buscado. Maillart repite este puente, por otro lado no demasiado bueno2, no menos de seis veces, colocándolo en todo tipo de terrenos, planos, escapados, sobre ríos tranquilos, etc, etc.

Para Maillart, no existe relación entre diseño y entorno, o si existe, es muy pequeña.

FIGURA

1

En el puente de Salgina Tobel de Maillart (1930, L = 90 m), se produce una formidable conjunción entre las escarpadas laderas de los Grisones, en el sureste de Suiza y la geometría clara y definida de un puente arco.

Creo que la muy citada relación de la obra con el paisaje, relación que, desde luego, existe, desborda con mucho cualquier objetividad que tienda a establecer una relación bi-univoca entre puente y paisaje. No existe un paisaje para un puente ni un puente para un paisaje. Esta relación se va construyendo caso a caso (Salgina Tobel es un ejemplo) y no existen reglas previas que definan la idoneidad entre puente y lugar.

Muchas veces el diseñador se encuentra que la conjunción entre puente y paisaje resulta hermosa y esta misma situación puede encontrarse con otra solución de puente muy diferente instalado en el mismo paisaje y también resulta hermosa.

La dimensión monumental de la relación entre construcción y paisaje, se desarrolló mucho en el siglo XVIII . Los palacios se instalan en un determinado punto del paisaje, el cual, a su vez, se transforma, todo lo que haga falta, para llegar a constituir con el Palacio una conjunción brillante. El paisaje romántico que se divisa desde el Palacio es una construcción tan artificial como el propio Palacio. (Fig. 2) FABRIKART

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FIGURA

2

Este puente no es un puente. Es un objeto que se coloca sobre un entorno artificial que pudo haberse construido antes o después de realizar el puente. El puente es puente porque salva el obstáculo para poder pasar de uno a otro lado, creando orillas al pasar.

Pero con un puente no puede hacerse esto. Un puente se instala en un determinado lugar para vencer el obstáculo, río, barranco, etc., que caracteriza al lugar. Un río, un barranco no es algo que se transforma para que combine con un determinado diseño de puente. La razón de ser del puente es el obstáculo que corta el camino, no al revés.

Los puentes de los románticos jardines barrocos de los palacios ingleses, alemanes, etc., no son puentes, son objetos que se colocan sobre un lago artificial para que haga bonito, de la misma manera que se construyen ruinas de iglesias o de puentes romanos, hechos estos que gustaban tanto a los príncipes alemanes y a los nobles ingleses de la época. Aún hoy en día se hace esto alguna vez, se debe cambiar la morfología de un determinado río para que un diseño predeterminado tenga sentido. Es el caso del puente de Mérida de Calatrava sobre el río Guadiana. Un cauce divagante, que los puentes anteriores, desde los romanos al siglo XX, habían respetado en su morfología indefinida, indefinida en cuanto a enorme e indefinida en cuanto a sin forma, se vulnera con un diseño de puente inadecuado por lo definido de su configuración, señalada en un gran arco central entre los viaductos de acceso. La conjunción de la extrema centralidad del puente, marcada por su gran arco, en un entorno indefinido, con un río que igual puede estar bajo el arco que no estar, obliga o debería obligar a disponer un azud, aguas abajo, para que se

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llene de agua todo el cauce y así el arco central no resulte ridículo al aparecer sobre tierra, además a poca distancia. Un sinsentido completo, pues en este caso se necesita fabricar un río para un puente.

Pero si dejamos la relación puente lugar y nos acercamos al qué de los puentes, podemos decir que su diseño ha creado, a lo largo de la historia, un sustrato, un lugar donde instalarse y desde el que producirse, un mundo que no deja de crecer y enriquecerse con las sucesivas aportaciones de todos aquellos que se dedican a ellos.

Este sustrato, este medio donde se instalan los puentes es el conocimiento resistente. El hecho de puentear, de saltar de un lado a otro del río, se basa desde lo más remota antigüedad en saber qué materiales deben ser utilizados y que forma deben adoptar para resistir y ser construidos.

Invención o elección de los materiales y de las formas constructivas ha estado siempre asociado a la ciencia y a la técnica.

Que en los primeros tiempos de la construcción, hasta finales del siglo XVIII, el camino de la evolución de la forma ingenieril se haya producido de una manera muy lenta no es sino porque el procedimiento de prueba y error, único posible hasta entonces, lo es. (Fig. 3). Que el siglo XIX y XX hayan traído e impuesto definitivamente a la ciencia como soporte y motor

FIGURA

3

Puente romano de Mérida. Dos lecciones.

Primera el rigor, la ordenación mínima del material para saltar sobre las aguas del Guadiana. Segunda, esa sucesión indefinida de arcos traduce y desvela lo que es el Guadiana en Mérida.

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de la nueva manera de conocer las propiedades resistentes de los materiales y de las formas construidas y haya avanzado espectacularmente, no significa que el resultado de ambos métodos produzca puentes esencialmente diferentes. El constructor de puentes de siempre, se ha tenido que apoyar en la técnica para intentar resolver problemas que le sobrepasan, cuya dificultad era superior a las posibilidades resistentes con que contaba. Su camino era ir siempre más allá. (Fig. 4).

Y en este camino, la ingeniería ha transformado el mundo de la construcción y ha configurado un universo formal nuevo que ha desplazado al anquilosado, antiguo y enormemente sobrevalorado mundo formal tradicional al que tan apegado estaba el arquitecto. La arquitectura, a finales del siglo XIX , ha aceptado finalmente las formas ingenieriles y las ha incorporado a su vocabulario habitual.

FIGURA

4

Puente de Barrios de Luna (1983, L = 440 m), un buen ejemplo de las posibilidades que la tecnología del siglo XX ha puesto en manos de los ingenieros para resolver el paso sobre lagos artificiales, imposible pocos años antes (J. Manterola).

Las formas ingenieriles son la consecuencia de esa manera de ver la realidad y también la realidad constructiva. No se ha detenido a discutir con el mundo clásico los pros y los contras de una manera u otra de conceptualizar y por ende de construir. Simplemente la ha barrido, ha destrozado el confort cultural y estético en el que estaba instalado el mundo de la cultura arquitectónica hasta casi el siglo XX. Y la civilización técnica crea un mundo nuevo, Fig. 5. Los nuevos inventos se producen no porque sí, sino porque todo estaba preparado para que se produjeran. Las costumbres cambian en la más brutal transformación que se podía sospechar. El mundo de finales del siglo XX y el de finales del siglo XVIII son radicalmente diferentes, como lo son lo que piensan y como viven las personas. La creación, en el sentido más amplio del término, ha experimentado una eclosión como, quizás, nunca ha conocido la historia de la humanidad. Es la revolución tecnológica.

Y que le pasa al mundo del arte, el entendimiento que sobre sí mismo establecen los artistas. Aunque, según A. Danto, el arte mimético, el que se produce entre el siglo XV y finales del XVIII, en el cual la representación más exacta de lo real es su objetivo, ha muerto, las manifestaciones artísticas se han producido y se producirán siempre sea antes o después de estos siglos. Lo que ha muerto es la manera de entender el arte que se impuso con el Renacimiento y terminó en la Academia. Desde entonces, aparecen una tras otra multitud de «ismos», de manifestaciones y manifiestos, que de manera exclusiva definen lo que es y debe ser una obra de arte, para llegar finalmente a Beuys en que dice que todo el mundo es un artista y que arte es lo que hacen los artistas (definición con la que estoy bastante de acuerdo).

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FIGURA

5

Dos ejemplos máximos del arte de dos épocas separados más de 2000 años.

La Victoria de Samotracia y un avión de combate actual. Nada traduce el mundo de las formas actuales como el avión. Si dentro de 2000 años se descubren los restos del año 2000, el avión de combate será considerado como aportación cultural con una significación muy superior a cualquier otro descubrimiento escultórico.

Esta transformación del arte ha sido casi tan vertiginosa como el mundo de la cultura, hasta el extremo en que nos encontramos hoy en día, en el que el desconcierto es el vocablo más significativo para definir la situación de los aficionados. ¿Son los mismos ojos, la misma mente, la que aprecia la manifestación de, por ejemplo, Bill Viola a la que aprecia a Cezanne? ¿Se está produciendo, lo que ocurrió en el siglo XIX, en que aparece una nueva aceptación del arte que deja obsoletos los cánones de la apreciación clásica? ¿Por qué lo nuevo pasa de ser feo a ser bello, o mejor dicho, de no ser considerado arte a ser la única manifestación del arte?

Que Bill Viola no podría haber existido si previamente no hubiese existido Cezanne, es cierto, pero el camino recorrido entre medias es enorme. Y Bill Viola (solamente es un ejemplo) es la persona que interesa en la actualidad, y no sólo a un conjunto de aficionados desconcertados, sino y lo que es más importante, a todos los jóvenes que se sienten que el arte es su camino. Este último dato debería preocupar a los amantes del arte contemporáneo que no han traspasado la frontera de la segunda guerra mundial y que desprecian lo que está pasando hoy en día.

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En los puentes la manifestación de este cambio resulta evidente. Cuando a finales del siglo XIX (1890) se terminó el Firth of Forth, junto a Edimburgo, en Escocia (Fig. 6), el gigante de acero era algo muy útil ha permitido el cruce del Forth, una proeza, un logro de la ingeniería nunca alcanzado, pero también algo feo y torpe. Y de ahí, poco a poco, los propios artistas plásticos van convirtiendo el asombro en belleza. De un rechazo radical de un universo formal se ha pasado a su aceptación incondicional. Es un caso muy similar a lo que, por la misma época, sucedió con la Torre Eiffel.

Para disfrutar es necesario entender y para entender hay que mirar y ver.

Es necesario relacionar para comprender y no es necesario, para ello, saber todos los intríngulis de la resistencia de materiales.

FIGURA

6

Firth of Forth, la máxima realización tecnológica de la época Victoriana. ¿La Torre Eiffel es una obra de arte? ¿El acueducto de Segovia lo es? ¿Y el Firth of Forth?

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Pues un puente no es sólo el sustrato tecnológico donde se instala, ni la estructura resistente es la única dimensión conceptual e intelectual de los puentes. El puente no encuentra su razón de ser en dar forma a su manera de resistir, que también, el puente son todas estas ideas pero

encarnadas. Existen puentes reales que no son sino ejemplos en que lo resistente y lo constructivo se funden en la cultura del momento. Mejor dicho, la cultura del momento interpreta todo del mundo y lo técnico, en una unidad de sentido, que es el ser del puente.

Nosotros sabemos más que el ingeniero romano que construyó el puente en Suiza, Fig. 7a, o que el ingeniero chino que construyó el puente sobre el cinturón de Jade en los jardines del palacio de verano del emperador chino, Fig. 7b, y también más que el ingeniero japonés que en el siglo XVII construyó el puente de Kantai-ky, Fig. 7c. Podemos explicar bien su manera de resistir, dónde la concepción de estos ingenieros era acertada o errónea, pero por muy explicada que esté su estructura resistente, su sustancia formal, no somos capaces de definir la totalidad del puente, las formidables curvas de las rasantes, poco funcionales pero extraordinariamente bellas, nos llenan de asombro y nos dicen como también pueden ser los puentes. Nos amplían nuestra visión sin dejar de estar inscritos en ese sustrato conceptual resistente que hemos definido.

Un puente es mucho más que unas fórmulas matemáticas. Dar forma a una manera de resistir no explica la totalidad de las formas que presentan. Los puentes, como cualquier manifestación humana, incluidas las consideradas artísticas, crea su propia estética. Vivimos entre puentes, entre configuraciones que a lo largo del tiempo han ido produciendo las aportaciones creativas de uno y otro ingeniero. Vivimos en un mundo real, no ideal, un mundo que interpreta otros mundos y el resultado de este proceder es la historia de los puentes. Los puentes son el resultado de su historia, y es su historia, la única definición acertada de su esencia.

El puente de Alejandro III de París, 1900, de Jean Resal, es un buen ejemplo a considerar, Fig. 8a. Esta formidable estructura, terminada para

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a) Puente romano en Suiza, formidable conjunción entre la roca, los arcos y el borde inferior. La máxima simplicidad dentro de la máxima elegancia. El paisaje imponente queda dominado y amortiguado por el puente. b) Puente del cinturón de Jade-Palacio de verano Pekín. No hay ninguna razón funcional que haya determinado las pendientes de semejante puente. El rigor resistente es formidable, sirviendo a una intención complementaria. Un error para los que pasan y un buen ejemplo para el entendimiento de la cultura china. c) Puente de Kantai-ky, un puente delicioso, una estructura resistente de madera interesantísima y una obra de arte incomparable.

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a) Puente de Alejandro III-París (1900). Uno de los puentes míticos de la historia, como el de San Francisco o el de Alcántara. Decorado y mancillado pero formidable. b) Puente de Bayonne sobre el Kill van Kull en Nueva York (1930, L = 503,6 m). La máxima rotundidad, la estructura resistente desnuda, imponiéndose sobre el entorno. Un gigante de la técnica y el arte de nuestro tiempo.

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la visita del emperador ruso a París, fue del desagrado de la ciudadanía y de la crítica francesa de la época, lo que llevó al Ayuntamiento de París a convocar un concurso de embellecimiento del puente, concurso que ganaron los arquitectos Casien-Bernard y Cousin, los cuales recubrieron las dos fachadas del puente de floripondios, farolas, monolitos, etc, etc. Resal, que afirmaba que «el genio francés está hecho de simplicidad, de limpieza y de claridad» se opuso a este desaguisado.

Al final de su vida llegó a aceptarlo. El puente es tan bueno que soporta con dignidad semejante atropello.

Pero también este tipo de actuación es propia del «genio francés». A veces guiado por ese afán cartesiano de analizar, separar, sintetizar, establecer una definición clara y distinta de cada una de las partes, supone la totalidad como suma de una estructura resistente a la que se añade, superpone, una dimensión estética obtenida por una decoración superficial. Decorar para mejorar, en lugar de un planteamiento más adecuado a mi entendimiento, de que la estética de un puente es la manifestación de su totalidad.

Que diferencia con otra realización más radical, la del puente de Bayonne sobre el Kill van Kull de Nueva York (1931), Fig. 8b de Amman. La fuerza, la potencia sin concesiones para salvar su formidable luz de 503 m, aplasta todo intento ornamental que no puede ni insinuarse. ¿La belleza del puente de Alejandro III es mayor que la del puente de Bayonne? Si, si entendemos una acepción clásica de la belleza. No, si entendemos la belleza como expresión en que se formaliza la fuerza creativa.

No me resisto a poner otros dos ejemplos, la sutileza sublime de Maillart en el puente de Schwandbach (1933), Fig. 9a, o la elegancia del acueducto de Alloz de Torroja (1939), Fig. 9b. Dos obras bellísimas cualquiera que sea el punto de vista que consideremos. Ambas manifiestan dos maneras diferentes de resistir que nos permiten, a los que nos dedicamos a este oficio, entender mejor qué es eso de resistir y de formalizar lo resistente.

Todo el siglo XIX y XX ha configurado la forma construida a partir de planteamientos científicos y al hacerlo ha configurado estructuras y puentes que presentan formas nuevas, originales que nos hacen entender.

Pero ese entender no es como el del científico que una vez entendido un problema, lo resuelve y el problema deja de existir para siempre. Es un entender abierto, no concluido, que abre al contemplador a nuevas maneras de ver, que, según mi opinión, es lo que significa la belleza.

Savater recuerda a un pensador francés que dice «lo bello ni nos gusta ni FABRIKART

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FIGURA

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a) El puente de Schwandbach (1933, L = 33 m) de Maillart es, a mi entender, mucho más interesante que el mucho más conocido Salgina Tobel (Fig. 1). Más interesante desde un punto de vista resistente, formal, de instalación en el paisaje. Es un puente de una sutileza máxima. b) Lo mismo que el acueducto de Alloz (1939, Navarra) de Torroja. El concepto de caja por donde discurre el agua está formidablemente reflejado en el dintel y en la forma de las pilas. La tijera que abraza sin cegar el cajero.

nos disgusta, nos detiene», lo cual complementa de una manera excelente lo que yo quiero transmitir. El siglo XIX y XX ha recorrido un camino en el mundo de las formas de los que somos deudores, formas obtenidas como resultado de preguntas pertinentes sobre lo que es resistir, como se resiste y se construye. Y esta manera de preguntarse podría ampliarse a otros muchos campos actuales que no son las obras públicas precisamente.

El arte de los puentes está instalado, no solo en el background o sustrato científico que hemos definido, sino también en la concreción de un pensamiento de la totalidad del mundo de las formas y estos dos soportes ha propiciado el enorme vocabulario formal que los ingenieros han proporcionado al siglo XIX y XX y ahora al siglo XXI. ¿Qué les ha pasado a los puentes en el último tercio del siglo XX y en estos primeros años del siglo XXI? Pues lo que les ha pasado es consecuencia del desarrollo de la tecnología que ellos mismos han ayudado a crear.

Por primera vez en la historia de la Humanidad, la tecnología para hacer puentes sobrepasa las exigencias que presentan los puentes, no solo normales, sino casi todos los extraordinarios. Hemos desarrollado infinitas posibilidades como resultado de resolver los problemas meramente tecnológicas que se presentaron en ese periodo.

Como resultado de este proceder la época del siglo XIX y XX desarrolló y proyectó materiales de gran capacidad resistente —hormigón y acero— así como formas resistentes estrictas, eficaces, tecnológicamente muy perfectas, económicas y de gran facilidad constructiva. Pero esto ha tenido una consecuencia, no por lógica menos triste. La tecnología siempre lleva un camino de optimización y por tanto a la creación de modelos, tipos de

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Paso superior de autopista. Uno de los modelos más habituales para resolver un paso a desnivel sobre una autopista. Funciona, está bien diseñado, es barato y fácil de construir. Un buen ejemplo de la industrialización de la construcción.

puentes, perfectamente definidos y acotados. Pero esta superdefinición es también la esclerotización. El puente se convierte en un cliché, en un punto más de un catálogo que te dice, casi con seguridad, que modelo de puente se debe usar para cada problema de cruce que se presenta. Es la industrialización del puente, convertido en este caso en un objeto con sus prestaciones y su precio. Casi la mayoría de los puentes que cruzan nuestras carreteras pertenecen a este grupo de objetos de uso, Fig. 10.

Pero el hecho de que la tecnología haya producido tantas posibilidades, también ha producido la posibilidad de hacerse preguntas de otro tipo, menos claras, más confusas donde se necesitan otros talentos. Qué bueno, qué claro era diseñar puentes cuando estaban constreñidos por la necesidad, por una urgencia casi inapelable. Si queríamos el cruce de un entorno complicado, o encontrabas la solución o te quedabas sin puente.

Ahora, la ausencia de necesidad, parece que es el resquicio donde se cuelan los planteamientos estéticos. Y esto es verdad a medias. En la pintura, en la escultura y también, aunque menos, en la arquitectura contemporánea, los caminos actuales son muy personales. No existen escuelas, academias que marquen trayectorias por donde transitar y la máxima libertad es también la máxima dificultad para hacer algo trascendente. En el diseño de puentes seguimos teniendo el cuerpo conceptual, científico y técnico pero empezamos a sentir el efecto de la ausencia de necesidad. Y es el momento de crear formas resistentes nuevas que amplíen las muy optimizadas formas heredadas. Se va a FABRIKART

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producir un nuevo manierismo con respuestas estáticas y estéticas propias del momento de transición que nos ha tocado vivir.

Ingenieros como Jörg Schlaich han producido ejemplos admirables en que se mezcla un gran virtuosismo estructural con un enorme talento para avanzar un paso más en el desarrollo estructural heredado. En el Glacis Bridge, Ingolstadt (1998), Fig. 11, realiza un puente nuevo, distinto y extraordinariamente interesante, obtenido por la superposición de dos sistemas resistentes «blandos», un dintel delgado y flexible, sustentado por dos parejas de cuatro cables cerrados de 118 mm de diámetro, que supone a su vez un soporte también flexible.

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Puente Glacis. Ingolstadt sobre el Danubio, Schlaich. Un ejemplo formidable de la conjunción de sistemas estructurales «blandos» para resolver el paso.

En la pasarela de Ripshorst (1997) de 78 m de luz, Fig. 12, el virtuosismo estructural es máximo, la doble funicularidad horizontal y vertical del arco que soporta a su vez un dintel curvo del que se exige una gran rigidez en el plano. Desde luego es virtuosismo resistente, muy propio también de Schlaich, pero también descubrimiento, conocimiento transmitido de lo resistente. No produce esa sensación de poner los pelos de punta que Adorno define como impacto de la belleza conceptual, pero sí asombro intelectual y físico tan distinto de otros asombros malabaristas que no transcienden su propia manifestación.

Cuando Strasky nos propone su pasarela en banda tensada apoyada en un arco, Fig. 13, se produce una conjunción sorprendente y maravillosa JAVIER MANTEROLA

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Pasarela de Ripshort, Schlaich.

Una obra más que representa la destreza e imaginación de un formidable ingeniero.

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Propuesta de pasarela de Strasky.

Obra muy bella en que se conjugan bien lo colgado y el arco.

de formas estructurales inversas, el arco y lo colgado. Esta combinación ya ha estado realizada por el mismo Schlaich pero aquí el diseño adquiere su dimensión definitiva en un maestro de la banda tensa como es Strasky.

En la pasarela del Manzanares, Fig. 14, nosotros (J. Manterola, M.A. Astiz), también hemos realizado un ejercicio de virtuosismo estructural al colgar de un solo fuste dos enormes ramas curvos de unos 140 m de longitud, en una configuración exterior brillante.

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Pasarela del río Manzanares, Madrid (J. Manterola y M.A. Astiz).

En las tres obras ingenieriles que he presentado, ha aparecido la palabra virtuosismo estructural, lo cual viene a significar con gran precisión las características del tiempo de transición que nos ha tocado vivir.

La superabundancia de posibilidades resistentes también ha abierto la puerta a la colaboración entre arquitectos (teóricos detentadores de proporcionar a las cosas belleza formal) e ingenieros (teóricos detentadores JAVIER MANTEROLA

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de rigor conceptual). Esta colaboración ha producido frutos de todo tipo, generalmente malos o muy malos, lo que se produce cuando el arquitecto configura la belleza formal como un exterior, un carenado, dentro del cual un ingeniero tiene que meter un puente. Ahora bien cuando existe auténtica colaboración entre arquitectos e ingenieros y ambos tienen talento y visión resistente, los resultados suelen ser buenos.

No suelen añadir nada nuevo al mundo conceptual resistente pero producen puentes significativos, asombrosos a veces y que resultan ejemplos muy de este tiempo de transición.

Cuando vemos el puente de acceso al museo Miho, Fig. 15, (Japón) del arquitecto I.M. Pei y el ingeniero L. Robertson, se superpone a un esquema resistente ya conocido, el atirantamiento extradorsal superior e inferior de un dintel, una torre de soporte curva, incorrecta desde el punto de vista resistente pero eficazmente resuelta por Robertson. Se conjuga

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El puente que da acceso al museo Miho utiliza el esquema estructural que ya había utilizado Schalaich en el puente sobre el valle de Obere Argen. Aquí se transforma con una idea arquitectónica correcta.

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bien la entrada del túnel que da acceso al templo con la puerta determinada por la torre curva. Una solución resistente incorrecta, resulta congruente con el problema formal complementario que se propone, el concepto duplicado de entrar.

R. Piano desarrolla un excelente planteamiento ornamental del borde de un dintel clásico en un puente en la circunvalación de tres zonas del puerto en el enlace Ushibuka-Kumamoto, Fig. 16.

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Puente Ushibuku-Kumamoto. Renzo Piano acentúa de una manera magnífica, justa y bellísima el borde de un dintel en sección cajón clásico.

Conclusiones El puente no ha entrado dentro del punto de vista de los críticos de arte.

Son como transparentes, no se ven, ni interesan, ni se entienden. Creo que a la arquitectura le pasa un poco lo mismo, aunque eso no esté bien decirlo. A veces parece que sólo la pintura existe como obra de arte. La música es cosa de unos cuantos forofos, unidireccionales aficionados y profesionales, e incluso, sobre la escultura, los pintores dicen «que una escultura es aquello con que se tropieza en un museo cuando se echa un paso atrás para ver mejor una pintura».

Ahora las cosas han cambiado algo. Arquitectura y escultura empiezan a plantearse problemas comunes (F. Ghery, Chillida). La pintura y la

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escultura se mezclan en las intalaciones. La música y el video actúan conjuntamente.

Y sin embargo en este mundo del arte despistado y confuso empiezan a estar presente de una manera cada vez más insistente las obras públicas.

Hasta ahora la posibilidad de contemplación del hombre se limitaba a la pieza pequeña, manejable que entra en la habitación de una casa o de un museo. Pero la escala empieza a imponerse cuando se quiere actuar sobre el espacio natural. Cuantas veces se ha fallado en obtener resultados con esculturas de no más de tres o cuatro metros instaladas en el paisaje. Chillida, Henry Moore, cuando se han instalado en el paisaje aumentan claramente el tamaño de la escultura, pero aún están lejos de los 100 m y más que debe tener un objeto que se combine con el espacio y cree con él otro nuevo. Sólo los creadores del «Land art» se aproximan al problema.

Pero esos objetos los tenemos ahí. Qué decir de una carretera que al instalarse sobre el suelo, no solo traduce y hace visible la morfología del terreno donde se instala, sino que además el usuario es sometido a la dinámica que el trazado introduce sobre la velocidad del móvil. Se empieza a crear una técnica que descubre de antemano, como se va a ver el paisaje desde el móvil, cual va a ser su efecto dinámico en el usuario del móvil, y qué resultado final se va a obtener entre terreno y carretera. Se empieza a intentar controlar, mejor dicho, a crear estas sensaciones, hasta ahora encontradas, en muchos puntos de la carretera.

Las carreteras, los ferrocarriles pueden llegar a ser auténticas obras de «land art».

Al principio hemos dicho que el puente de Maillart, el Salgina Tobel había sido descubierto por Giedion. Los tiempos actuales y sus amplios planteamientos sobre los que es el arte no tardará mucho en descubrir la formidable belleza de los puentes, las presas, las carreteras, etc, etc. Y este es un hecho que no es demasiado importante para las obras públicas, pero sí es muy importante para el arte de nuestro tiempo.

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El espacio del trabajo. Producir, protestar, soñar

No sólo necesitamos el puesto de trabajo, Necesitamos toda la fábrica Y el carbón y el mineral Y el poder del Estado «Canción del parche y el saco» en La Madre, Máximo Gorki, 1906

La pregunta El trabajo necesita siempre un lugar donde llevarse a cabo, pero asumida esta obviedad es necesario que nos hagamos una pregunta crucial ¿cómo podemos definir ese espacio, como un entorno material o como un marco simbólico? Es evidente que nosotros podemos interpretar esos lugares de trabajo desde numerosos puntos de vista si tenemos en cuenta las complejas circunstancias en las que se han desarrollado los procesos productivos a lo largo de la historia. Pero fijaremos nuestra atención en el proceso histórico contemporáneo para intentar desarrollar esa pregunta partiendo de unos hechos conocidos en relación con una de nuestras particulares condiciones como seres humanizados como es la de trabajadores. Condición que ostentamos la mayoría de la población desde hace aproximadamente dos siglos una vez que abandonamos el JULIÁN SOBRINO

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medio rural, vestidos con túnicas de lino de color pardo, para adentrarnos en el territorio urbano, vestidos con un mono de algodón azul desleído, para conquistar el paraíso, con pantalón oscuro y camisa de cuello blanco.

La vida en la fábrica ha marcado gran parte de nuestro pasado inmediato y desde la revolución industrial el espacio del trabajo ha evolucionado a partir de las diferentes elecciones que los gestores de la producción fueron realizando en función de los avances tecnológicos, la demanda de sus productos y los sistemas de organización empresarial.

Cada nueva alternativa empresarial iba seguida de un cambio de escala tanto cuantitativo como cualitativo, que se expresaba, entre otros factores, mediante una nueva concepción y configuración del espacio fabril.

Para el trabajador significaba una nueva manera de habitar ese tiempo dedicado a obtener un salario mediante su fuerza de trabajo, para el empresario suponía un reto constante dirigido a promover la eficacia de sus métodos y para la sociedad significaba la aparición de unas construcciones características de un tiempo nuevo marcado por el orden industrial.

La productividad era el principio subyacente en esos cambios, que exigían tanto la especialización del obrero como la construcción de unas infraestructuras edilicias, contenedores industriales, para establecer unas adecuadas relaciones de producción que con el objetivo genérico del progreso social contribuyeran al beneficio económico de quienes invertían su capital en máquinas, herramientas, salarios, innovaciones y espacios de trabajo.

Las transformaciones sociales de aquellos momentos iniciales de la revolución industrial se han esquematizado en la constitución de una sociedad de clases organizada en función de la propiedad y disponibilidad de los medios de producción, pero no debemos olvidar que por debajo de esos arquetipos de clase, burguesía y proletariado, emergieron dos figuras simbólicas básicas para analizar esos cambios: el empresario y el trabajador, los cuales a pesar de sus diferencias y distancias confluían en una tipología bifronte: el hombre moderno, el actor indiscutible de la era mecánica. Este proceso tuvo lugar en un espacio-territorio, la ciudad industrial, cada vez más amplia, desmedida y extensa, en la que los núcleos industriales iban configurando islas que poco a poco devenían en archipiélagos de actividad unidos por conexiones hasta constituir redes de trabajo territoriales.

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El origen La fábrica como espacio ideológico e ideologizado aparece ligada al concepto de panóptico, donde primaba el control por encima de cualquier otra consideración, como herencia de un tiempo anterior, rígido, normativo e inflexible. La racionalidad ilustrada se hermanaba con la tecnología para conseguir que el producto del trabajo no se escapara por las grietas de un modelo de producción aún en ciernes, en el que todavía tenía un importante peso específico el trabajo deslocalizado realizado en el propio domicilio del productor. Estos primeros trabajadores no gozaron de libertad en ninguno de los sentidos de este ambicioso término, estaban sujetos férreamente a un orden laboral, casi tan rígido como el anterior, que puede ser definido como feudalismo industrial. Castillo y fábrica, señor y patrono, servidumbre y salario, miseria y pobreza, destino y alienación, parejas de conceptos no antitéticos, sino complementarios en esta primera fase de esclavitud liberada. El habitar se asoció a la regulación del tiempo, el trabajador pasó de la noción de intemporalidad metafísica de lo orgánico-sagrado a la manipulación física del tiempo mecanizado, de ser un ente sin sujeto histórico a ser un engranaje sin entidad ontológica.

El espacio industrial tanto desde una perspectiva histórica como desde su realidad actual carece en nuestro país de una tradición estable de análisis pluridisciplinar que ponga de manifiesto su complejidad, intencionalidades y contradicciones. Esta situación se manifiesta claramente en aquellos aspectos más directamente relacionados con la enseñanza de la arquitectura que se han concretado académicamente en enfoques dirigidos a la filosofía de las estructuras, los programas espaciales o los sistemas constructivos, en una orientación marcadamente determinista, aparentemente objetiva, acerca de problemas prácticos como los sistemas portantes o el número de metros cuadrados y su concreción volumétrica por persona, máquina o procedimiento.

Estos hechos llaman nuestra atención si tenemos en cuenta que los edificios industriales han tenido y tienen una importancia de primer orden tanto en lo que se refiere a la sociedad en general como a la arquitectura en particular, ya que es en esos espacios donde se han concentrado en el transcurso histórico los esfuerzos necesarios para algo tan importante como la generación de los productos necesarios para la supervivencia al tiempo que sus diversas tipologías se hallan representadas y difundidas, a diferente escala, por todo el mundo.

Inicialmente cabría establecer una diferenciación entre las tipologías industriales vernáculas de raíz endógena y las tipologías de difusión JULIÁN SOBRINO

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objetiva. Las primeras se refieren fundamentalmente a procesos protoindustriales, del pasado o de sociedades actuales no desarrolladas, basados en particularismos de producción que se concretan en una construcción endémica, las segundas se han conformado homogéneamente a partir de la revolución industrial en sus variables estandarizadas, aunque a veces hayan sufrido hibridaciones a partir de las tradiciones locales. Teniendo en cuenta esta situación hay que señalar que los espacios para la producción no presuponen necesariamente la existencia de arquitectos en el sentido profesional moderno, pero haya arquitectos o no siempre se nos remiten a un programa previo establecido por la experiencia y la transmisión de conocimientos, modificados en el tiempo por la innovación constante y que, por tanto, tienen en su origen una misión finalista. De esta manera podemos establecer, como punto de partida, que en la arquitectura industrial se da la síntesis perfecta de tres condiciones previas como son el espacio, el tiempo y los recursos, factores necesarios para llevar a cabo cualquier procedimiento técnico mediatizado por un modo de producción específico.

La elección del lugar siempre es intencionada y se lleva a cabo en función de la cercanía de las materias primas, las fuentes de energía, los vientos dominantes, las vías de comunicación, la proximidad de los mercados o la disponibilidad de mano de obra, aunque, a veces, existen otras decisiones relativas a la localización o deslocalización industrial producto de la dialéctica entre el poder, la economía, las fuerzas sociales y el medio natural, decisiones que se han manifestado en implantaciones industriales condicionadas por actuaciones de prestigio y dominación (las Fábricas Reales del siglo XVIII o los polígonos industriales de la etapa del desarrollismo franquista), por consideraciones marcadas por el impacto medioambiental (protestas por la quema de piritas en Riotinto en 1888 o el cementerio nuclear del Cabril en Hornachuelos) o producto de las estrategias territoriales resultantes de prácticas especulativas del suelo (desmantelamiento del tejido industrial de Poble Nou en Barcelona o de Uralita en Sevilla).

En los espacios del trabajo surgen de la planificación y son el resultado de una jerarquía de valores, sean estos de control social o de producción, que se plasma en las diferentes soluciones constructivas puestas en práctica a lo largo de la historia y que se han condensado en una tipología determinada. Del predominio de variables como la organización, la ocupación o el entorno es factible deducir un modo de producción específico que acaba manifestándose mediante una forma construida, que deviene a su vez en arquetipo simbólico, determinada por la primacía de los valores existentes en ese orden productivo y en contacto con una cultura constructiva y a unos fundamentos estéticos FABRIKART

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propios de un tiempo histórico determinado. Esta planificación espacial, surgida de la más pura lógica, sea esta teórica o intuitiva, acaba conformando un complejo sistema, práctico y ritual, del espacio del trabajo en el cual confluyen una serie de opuestos complementarios en tensión como son: hábitat-trabajo, técnica-medioambiente, hombre-máquina, rural-urbano y ley-protesta, que nos desvelan una nueva dimensión de la fábrica como espacio de conflictos. Cada una de esas tensiones pueden ser aminoradas a acrecentadas en función de las correcciones que se establezcan entre los diferentes agentes en lucha pudiéndose solucionar de manera positiva o negativa. Las correcciones positivas serían, siguiendo el orden en el que se han expuesto las oposiciones, la práctica de un urbanismo de mediación, una estrategia de sostenibilidad, una ética de la tecnología, un desarrollo integral de lo local y lo global y una política social progresista. Sus opuestos se manifestarían en los transtornos psicourbanos, la degradación ecológica, la alienación por la técnica, los desequilibrios territoriales o la desigualdad social.

La lectura de una fábrica nos pone en contacto con conceptos de proyecto arquitectónico compartidos con otras tipologías arquitectónicas como serían: la existencia de una imagen de marca expresada por medios formales, la traza de ejes principales y secundarios, los núcleos duros ocupados por la estructura y las instalaciones —servidores— desaprovechados como espacio meramente productivo, los espacios neutros —servidos— de máxima rentabilidad, los llenos y vacíos, las divisiones en planta y sección y su inserción en un entorno determinado. Pero también se pueden observar otros aspectos relacionales como consecuencia de la progresiva ritualización del espacio del trabajo y como resultado de unas intenciones previas o de posteriores reapropiaciones que acaban conformando un imaginario espacial de carácter simbólico de gran potencia expresiva y que como espacio ritualizado mantiene contactos con otras arquitecturas sean estas públicas (sagradas, políticas, militares, asistenciales, culturales) o privadas (casas, estudios, oficinas, almacenes) estableciendo programas vinculados a un proyecto inicial o de apropiación posterior de orden subjetivo tales como los que se manifiestan formalmente en los accesos monumentalizados (accesos y fachada), itinerarios procesionales (promenades arquitectónicos), lugares mitologizados (el antiguo espacio de la máquina de vapor, la oficina del director, la sede del comité de empresa) o lugares cívicos-corporales (la cantina, el dispensario médico, los aseos o la esquina desde donde no te ve el capataz) que conforman una escenografía yuxtapuesta a la propia función del edificio y que puede llegar a tener tanta importancia como el layout inicial.

Siguiendo con esta argumentación podemos realizar una lectura interesada del edificio industrial como representación material de un JULIÁN SOBRINO

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orden social determinado y como documento histórico que nos proporciona las claves de una particular forma de cultura a partir del análisis de la masa, el volumen, la planta y la proporción, es decir el espacio como técnica, pero también desde una perspectiva simbólica consistente en una resemantización de esas manifestaciones materiales del proyecto arquitectónico, el espacio como ideología. De este modo si partimos de la escala, la ordenación y la secuencia de los lugares del trabajo podemos iniciar un viaje en el que la geometría será nuestro equipaje principal para descubrir un mundo insospechado, real y simbólico, técnico y social, abstracto y naturalista, mecánico y orgánico, aislado y relacionado, isomórfico e irregular, historicista y vanguardista, que nos lleve a buscar las preguntas inherentes a este género arquitectónico y a plantearnos si de verdad existe una cultura del trabajo que merezca la pena ser conservada como memoria histórica.

La industria, el espacio del trabajo, no constituyen un mundo autoreferencial, la arquitectura de la producción, sino que nos habla de las relaciones entre los seres humanos con los modelos de explotación de recursos y de supervivencia y también, lo que a veces es más importante, de las propias relaciones de los seres humanos entre sí, ya que la estructura social influye y se refleja en esas arquitecturas mediante los modos y medios de dominación, subordinación y diferenciación establecidos en función de una organización de los individuos, los grupos, los objetos, las ideas, los entornos y los territorios que se plasman en unas prácticas espaciales concretas y que incluso para las sociedades fuera de la producción de o para el mercado adquieren una relevancia espacial indudable en lugares polivalentes no especializados como la casa-taller, la calle-mercado o el entorno-almacén, en los que se combinan sociabilidad, laboriosidad e intervención sobre el espacio.

Los actores de este espacio-máquina cuentan con una división jerárquica en función de su poder, sea éste económico o profesional, de modo que los roles puestos en práctica en la industria se asemejan a los existentes en las cosmogonías sagradas en las que los sacerdotes (empresarios, técnicos y gestores), y oficiantes (capataces, oficiales y obreros) llevan a cabo unas operaciones regladas en torno al objeto sagrado por excelencia, el producto, gracias a la mediación de herramientas, máquinas y energía.

Acto teatral, escenario y actores ponen en marcha el culto al trabajo para saciar las necesidades de un público ávido de objetos que simula unas necesidades que ya no tiene1, para que el espectáculo no se detenga, en esta aldea global de individuos aislados de su entorno, disueltos en la macroescala 1:1 de un presente sin pasado y sin futuro. Olvidando su obligatoria inserción, con el resto de los seres vivos o inanimados, en una cultura de ideas no cínica, sino crítica, creativa e integradora.

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Sloterdijk, Peter, Esferas, Editorial Siruela, Madrid, 2003.

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La fábrica de espacios El lugar acotado. La jerarquía como cubierta que protege y limita, que no nos deja ver el mas allá y nos concentra en la tarea con esa mítica y constante luz del norte que orienta nuestros movimientos mecanizados para no perdernos en pensamientos inútiles. Desde los clerestorios se desparraman los haces de luz de la nueva racionalidad, eficaz, higiénica, regulada, y cuando el día se extingue la electricidad consigue el milagro de la no-noche, para que el ideal del progreso corra infatigable durante las 24 horas por las venas cableadas de la fábrica. A los lados, los muros de cerramiento, como capataces vigilantes encargados de disciplinar y contener nuestros movimientos para mantenernos atentos al libreto de este teatro-máquina donde tiene lugar la representación de la modernidad triunfante. Abajo, los cimientos del sistema hunden sus raíces en la profundidad de la tierra para soportar el movimiento de las máquinas y el sufrimiento de los hombres, fijos como cualquier dogma, inflexibles ante nuestros deseos, indiferentes hacia la carne de los cuerpos que trabajan sin descanso. Entre, dentro, fuera, las instalaciones nerviosas de la fuerza y la comunicación, rodeándonos implacablemente para después absorber nuestro esfuerzo, proporcionándonos una cartografía del poder trazada hoy con tiralíneas digitales. Fábrica-caverna en la que se generan las sombras de la obra de arte moderna, el objeto estandarizado, mediante la tecnología y el diseño, y gracias a la reproductibilidad ad nauseam de la necesidad hecha producto de consumo. En la fábrica asistimos, como actores-espectadores privilegiados, a la puesta en escena de una obra clásica basada en los mitos de la reproducción y el robo. Reproducción como génesis de la necesidad para poder ser y robo como sustancia del poder querer ser.

2 Arendt, Hannah, La condición humana, Editorial Paidós, Barcelona, 1996.

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En el espacio de trabajo tiene lugar una brutal paradoja constituida por la trampa del sujeto histórico que creemos desvelar al analizar estas tipologías, ya que lo que allí importa no es el esfuerzo como meta de los hombres para superar dificultades, desigualdades o carencias, sino que el objeto en sí está constituido por el propio proceso de trabajo como autorreferencia2, trabajar para trabajar, como pleno valor instrumental.

En este espacio no podemos olvidar el tiempo, definido éste no como vida que vivimos, sino como sucesión de microtiempos que producen un ritmo, el ritmo del trabajo, al que nos es imposible sustraernos, escaparnos.

Hacer del tiempo suspenso, suspender la actividad mediante la huelga fue una de las grandes conquistas del movimiento obrero del siglo XIX para lograr la reducción de la jornada laboral y soñar con el descanso, para caer de nuevo en otra trampa, la de la producción continua mediante la transformación del tiempo de descanso nihilista y desmonetarizado en

un tiempo de ocio que nos induce a seguir produciendo en el descanso por medio del consumo. La rueda de la fortuna girando sin parar ante nuestros atónitos ojos que no ven el nuevo orden burocrático en el que estamos instalados de una manera obediente.

La fábrica de lo moderno El espacio del trabajo puede ser por tanto considerado como la expresión material-simbólica de la nueva racionalidad determinada por las condiciones de producción industriales y por los avances del proyecto arquitectónico, en un proceso en evolución desde finales del siglo XVIII. Ambas propuestas confluirían en un marco espacial íntimamente ligado al concepto de dominación. Dominación de la fuerza del trabajo, de la energía natural, del mercado, de las máquinas y de la sociedad para constituir una nueva cosmogonía en la que la mecanización asumiría el papel central mediante una estructura organizativa nueva denominada empresa industrial.

En las fábricas modernas, herederas de las manufacturas dieciochescas en cuanto a su creciente sistema organizativo de carácter centralizado, se pueden observar los diferentes avances que, en fases sucesivas, irán transformando el espacio indeterminado y doméstico en un marco reglado de comunicación y circulación denominado fábrica 3. Las tareas del trabajador se reorientan desde la complejidad preindustrial del proceso único regulado por la costumbre en el taller artesanal hacia la división del trabajo en operaciones especializadas necesitadas de un lugar específico definido como un área de trabajo que forma parte de un sistema espacial global. Este sistema se consolidará mediante una progresiva jerarquización funcional en la que una cadena, todavía invisible, liga cada uno de los esfuerzos individuales a un todo gracias a un eficaz control de mando, transformándose en una mera función de la producción, para convertirse en más espacio y menos lugar4. La producción como un fin en sí misma, la fábrica como un medio instrumental para una sociedad que había dejado de autoabastecerse, el espacio como una herramienta más de la economía industrial.

3

En la traducción de Antonio Carbonell de la «Enciclopedia metódica de fábricas, artes y oficios» (1794) encontramos: «Nosotros traducimos fábrica [...] porque tomados estos objetos por mayor, resulta una serie de operaciones diversas, contenidas en un recinto y gobernadas por factores, directores o empresarios del establecimiento.»

4

Parafraseando a Richard Sennett en «El cuerpo y la ciudad», en Carne y piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental, Editorial Alianza, Madrid, 1997.

Mientras este sistema organizativo se consolidaba se desarrolló en paralelo una experimentación constructiva tendente a unificar los principios de la economía de costes y de productividad mediante unos edificios tipológicamente novedosos que aún careciendo todavía de reglas académicas en lo que se refiere a su materialización formal, sí que respondían a una cierta homogeneidad como resultado de la difusión de estos proyectos en revistas y catálogos especializados.

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La racionalidad constructiva no fue el resultado exclusivo de la evolución internalista de la propia arquitectura sino el compendio de condiciones que se manifiestan en la aparición de la empresa en el seno del mercado capitalista y que para la arquitectura industrial aparece firmemente marcada por la hegemonía de la técnica sobre cualquier otra consideración social o principio moral. La fábrica es el espacio por excelencia de la sociedad industrial extendiendo su influencia a otros ámbitos a partir de conceptos tales como continuidad, flexibilidad, estandarización, ampliación, módulo y eficacia hasta constituirse en arquetipo de la modernidad y, como tal, transformarse en iconografía y fuente de inspiración de otras tipologías no destinadas directamente a la producción, —casa, hospital, escuela, museo—, pero sí integradas en el nuevo orden industrial que alcanza su grado de condensación en el paradigma de la ciudad del movimiento moderno como ciudad-industria o industria de la ciudad.

En este análisis del espacio del trabajo no se debe olvidar el valor indudable del cálculo económico que establece el empresario, el cual, teniendo en cuenta su inversión global de capital lo divide entre los costes de edificación, maquinaria, materias primas, fuerza laboral, energía mecánica, mantenimiento, comercialización y organización interna de un espacio determinado por el máximo rendimiento por metro cuadrado de hombres y máquinas para obtener unos resultados llamados beneficios empresariales. Esta ecuación de costes es el perfecto sinónimo del moderno concepto de eficacia que encontrará en la construcción industrializada de los nuevos materiales, hierro, cristal, acero y hormigón, su aliado indiscutible para traspasar la pesada y gravosa herencia de los historicismos hacia el funcionalismo internacionalista experimentado por las diferentes vanguardias arquitectónicas en una alianza duradera envuelta en el debate desarrollado durante el siglo XIX del arte contra la técnica, de los ingenieros contra los arquitectos, de la inspiración frente a la práctica, es decir el reto teórico lanzado acerca de si la industria podría llegar a ser considerada como una de las bellas artes.

Cuando Max Weber (1864-1920) se adentró en el trasfondo de la sociedad industrial para comprender la lógica de la universalización de la sociedad de mercado estableció dos categorías de análisis, la racionalidad formal y la racionalidad sustantiva. La primera surge exclusivamente del cálculo en cuanto a la obtención de beneficios empresariales, las fábricas-cárcel de la primera revolución industrial regidas por los nuevos señores feudales que conciben el trabajo como una esclavitud de clase. La segunda hunde sus raíces en los ensayos de los empresarios utópicos ingleses o franceses que además de los beneficios económicos tienen en consideración los valores humanitarios, —las colonias obreras de Owen o Fourier-— con arreglo a una marco ético de carácter eminentemente político.

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Esta dialéctica de los posible y lo deseable, de lo legal y lo justo marcará de una manera indudable al conjunto de las arquitecturas industriales edificadas en la Europa decimonónica mediante una tensión constante en la que la organización de la clase obrera ejerció un rol crítico que podemos definir como el de una tercera racionalidad, la racionalidad utópica de la revolución social que puso en cuestión la irracionalidad de las dos tendencias anteriores.

Mientras, al otro lado del Atlántico, las cosas discurrían por otros derroteros.

La aparición del hombre nuevo, moderno en el sentido convencional del término, y práctico por definición, iniciaba su andadura al compás de una racionalidad nueva, más extremista que las anteriores tanto desde su acepción formal como sustantiva, e incluso revolucionaria, al proclamar a los cuatro vientos la igualdad ante la ley como principio fundacional de la democracia mesocrática americana idealizada más tarde por F. LL. Wright en el mito de Usonia. Previamente F. W. Taylor (1856-1915) ya había puesto en marcha la maquinaria conceptual necesaria para aislar los procedimientos básicos que servirían para un incremento exponencial de la eficacia productiva. La fábrica americana simplificó los procesos de producción partiendo del conocido principio de que sólo hay una manera de hacer bien las cosas: separar diseño de ejecución y fragmentar y especializar las tareas, luego por tanto había que dedicarse a esa búsqueda titánica del máximo beneficio con el mínimo de costes.

La idea de flexibilidad de la gestión no tenía porqué estar reñida con la eficacia, de este modo se introdujo una sistemática organización, no burocrática pero sí jerarquizada, que conllevaba el veneno de la corresponsabilidad tanto en los beneficios, dividendos accionariales, como en la producción, la empresa de todos. Las fábricas admiradas por Behrens, Mendelsohn o Gropius toman forma con Le Corbusier cuando afirma «De un lado la barbarie, de otro los tiempos modernos»5 y se hacen representativas de esa nueva Atlántida en la que el cálculo de los ingenieros y los economistas usurpan el desfasado rol de los arquitectos europeos. La destreza de la clase trabajadora se admiró como un logro del progreso que había contribuido a transformar definitivamente al artesano en mecánico. La ciencia era aplicable ya no sólo a la ciencia sino a todos los ámbitos de la vida, e incluso de la muerte mediante la aparición de una potente industria de armamento o de unos mataderos de reses regidos científicamente6.

La fábrica diáfana iniciaba el camino que, años más tarde, conduciría a la fábrica virtual, robotizada o mediatizada por los media. Transparente, exacta, regular, más moderna que las casas de los modernos, orgánica y funcional a un tiempo como el proyecto de Sunila de Aalto, sagrada e íntima como los templos laborales de la Larkin Co. o la Johnson Wax,

5

Le Corbusier en su obra Cuando las catedrales eran blancas, escrita después de visitar Detroit en 1930 y escribir «Méditation à propos de Ford».

6

Un interesante contrapunto a la americanización de la vida y el trabajo lo podemos encontrar en las películas de René Clair Para nosotros la libertad (1931) y de Charles Chaplin Tiempos modernos (1936).

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metafísica tras el impacto del magisterio de Mies, monumental y timerizada como las fábricas de A. Kahn.

7

En 1880 había registrados, aproximadamente, en Estados Unidos 7.000 ingenieros para pasar a 136.000 en 1920.

8

Banham, R., La Atlántida de hormigón, Nerea Ediciones, Madrid, 1989.

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Esta transformación del espacio de trabajo por razones ergonómicas, ergo económicas, no fue el producto de un debate teórico académico sino el resultado de la aplicación de unos nuevos principios reguladores intuidos por Villard de Honnecourt (mitad del siglo XIII), pasando por Leonardo de Vinci (siglo XV) hasta llegar al Modulor de Le Corbusier (1948) en los que el humanismo, el hombre como medida de todas las cosas, trataba de conciliarse con la tecnología. El trazado regulador, como praxis absoluta de la racionalidad, se ejemplificaba en unas construcciones en las que la ejecución del diseño, proyecto, respondía a criterios ajenos a la arquitectura, programa, al tiempo que debía ser puesto en práctica por los técnicos, ingenieros, formados específicamente en esos nuevos principios7 para extenderse a continuación a todos los ámbitos de la sociedad.

Por esos años Henry Ford iniciaba una nueva revolución industrial, en este caso genuinamente americana, consistente en asociar productividad y consumo, de modo que se generase una economía de escala alimentada por la producción en masa y la normalización del producto, ejemplificada en un automóvil para las masas, barato e innovador, capaz de constituirse en símbolo arquetípico del imaginario colectivo americano. El Ford T fabricado en Highland Park (Michigan) desde 1910, surgió de la observación de los procesos en cadena llevados a cabo en la industria frigorífica de los mataderos de reses de Chicago, de nuevo de lo orgánico a lo mecánico que, trasladados a su fábrica, dieron como resultado el espectacular avance de la productividad máxima por trabajador y unidad de tiempo. El obrero robotizado era ya una realidad gracias a su fórmula de cinco dólares diarios por ocho horas de trabajo.

El resto de las industrias adoptaron con rapidez el sistema de producción en cadena llegando a Europa hacia mitad de la década de los veinte del siglo pasado en empresas como Renault o Fiat, aunque sin el trasfondo social progresista del fordismo, cuando Stefan Zweig afirmaba en su autobiografía, El mundo de ayer (1941), que los años 1924 a 1933 representaron la última oportunidad para el mundo. La fábrica Fiat-Lingotto de Turín es quizás el mejor ejemplo del abismo que comenzaba a separar a las dos culturas occidentales, la norteamericana y la europea, cuando el proyecto arquitectónico dirigido por el ingeniero italiano Mattè Truco llevó a cabo el gesto vanguardista de ubicar la pista de pruebas sobre la cubierta del impresionante edificio industrial como una pirueta futurista alabada por los arquitectos del movimiento moderno, pero ajena a los principios científicos de la cadena de montaje llevados a cabo en Estados Unidos en las fábricas Ford8.

La fábrica americana fue durante casi sesenta años el paradigma constructivo por excelencia contribuyendo a fomentar el auge de la denominada sociedad de mercado gracias a unos precios competitivos, unos salarios ajustados pero mantenedores de un cierto nivel de consumo y unas condiciones de trabajo seguras e higiénicas.

Espacio de trabajo sin lugar de trabajo Cuando en los años setenta se agudizaron las tensiones en la sociedad capitalista como resultado de la crisis del petróleo y de la internacionalización definitiva del sistema de mercado en un mundo globalizado, la fábrica como espacio de trabajo se transformó de nuevo, originándose una tipología de fábrica cerrada, contenedor neutro de operaciones, caja negra dominada por el control digitalizado de la producción, inspirada en los modelos de las economías emergentes de Asia, particularmente Japón, que se basaban en los nuevos sectores productivos de la microelectrónica y la biotecnología necesitados de unas condiciones de climatización extremas para hacer eficaces los sistemas de control sobre las sofisticadas tecnologías punta utilizadas y el secreto industrial sobre las innovaciones que constituían su auténtico valor industrial. Este proceso discurrió en paralelo a la crisis de la modernidad, extensivo al ámbito de la arquitectura, gracias a la estrategia de inventar una nueva fase para ese proceso histórico iniciado con el siglo XX y que se denominó posmodernidad, hecho que afectará de una manera significativa al espacio industrial moderno surgido de Taylor y Ford, para dar lugar una fábrica transnacional, flexible y mutante de trabajadores nómadas, correlato fiel de las nuevas tendencias tanto urbanísticas como arquitectónicas basadas en la debilidad como pensamiento frente a las teorías fuertes heredadas del pasado, la indefinición formal como antídoto del estilo y la deconstrucción teórica como recurso frente al empirismo de las vanguardias9.

La fábrica informacional10 parece augurar una vuelta a la Edad Media, tal como pronosticó Umberto Eco, gracias el teletrabajo, la democracia desestructurada y la religión de lo virtual en un mundo global pero fragmentario en el que no se reconoce ninguna autoridad ética o moral salvo la emanada de la fuerza, militar por supuesto, de los Estados Unidos como potencia hegemónica susceptible de organizar coaliciones en función de sus intereses geoestratégicos. Richard Sennett, sociólogo estadounidense, profesor de la London School of Economics ha publicado recientemente una obra de alto interés para conocer las condiciones de trabajo del telecapitalismo11, en la que mediante un texto producto del mestizaje entre el trabajo de campo antropológico, el reportaje periodístico y el ensayo teórico nos hace reflexionar acerca de la desaparición de la

9

Consultar la obra de Stewart Clegg, Pan francés, moda italiana y empresas asiáticas: pasiones modernas y prognosis posmodernas.

10 Castells, Manuel, La era de la información. Economía sociedad y cultura. Volumen I. La sociedad red, Alianza, Madrid, 1998.

11

Sennett, Richard, La corrosión del carácter. Las consecuencias personales del trabajo en el nuevo capitalismo, Editorial Anagrama.

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famosa jaula de hierro de la clase trabajadora descrita por Max Weber como una formación estructurada por los barrotes de la estabilidad laboral, el sueldo fijo y la pensión de jubilación, coincidente con el espacio de trabajo de la segunda revolución industrial y que ha pasado a ser sustituida por el refugio desburocratizado del trabajo basura, a tiempo parcial, inestable, flexible y desmaterializado, que bien puede ejemplificarse en las diferentes tipologías descritas por Rem Koolhaas como espacio basura. La nueva fábrica ya no invita al trabajador a identificarse con la empresa, que cada día cambia de tamaño y de dueño y de nombre y de sitio, sino a convencerle de que la vida laboral es transitoriedad, innovación constante, adaptación permanente, proyectos a corto plazo y movilidad sin límites.

Esta situación redunda en la pérdida de identidad corporativa de la clase trabajadora, ¡quién osa hoy día llamarse obrero y apelar a valores de solidaridad o lealtad de clase!, ¡quién puede llevar a cabo hoy día huelgas de obreros sin clase, de trabajadores sin fábrica o de proletarios sin ideología! Sólo soñar con el bienestar soñado de una clase obrera que camino del paraíso se encontró con el mercado y se detuvo, no sabemos hasta cuando, para hacer sus compras.

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JOSÉ ALBELDA Territorios, caminos y senderos1

1

Una primera versión del presente artículo fue publicado en el catálogo de la exposición Otras naturalezas, comisariada por Juan Bta. Peiró, Comunidad Autónoma de la Región de Murcia, Murcia, 2001.

Vivimos un tiempo único en lo que respecta a nuestra relación con el entorno.

Nunca una especie había sido tan dominante, nunca hasta el punto de adaptar a sus deseos la mayor parte del territorio. Esta capacidad de dominio que en principio podría considerarse positiva, en la medida en que confirma nuestra hegemonía en el planeta, ha llegado a una situación paradójica. El exceso de dominio, la imparable transformación del mundo en artificio, en nuestra propia obra de arte tallada con el cincel de la técnica, nos hace añorar los tiempos y los lugares en los que el territorio se mostraba espontáneo, sin más intervención humana, mostrando su naturaleza primera. Y así, desde la conocida lógica que enaltece lo escaso y difícil de obtener, los estereotipos de naturaleza más frecuentes —lo verde, lo no intervenido, los materiales originarios, lo natural legitimador...— se han revalidado mucho, hasta llegar a revestirse de un marcado talante moral, con su correspondiente estética añadida. Pero estos estereotipos, y el imaginario colectivo que de ellos se desprende, tan sólo llegan a rozar superficialmente el tema y, las más de las veces, sencillamente ocultan su complejidad con planteamientos engañosamente simplistas.

Este texto se inscribe en esa difícil tarea de ahondar en los posibles caminos que puede emprender el artista que quiera bucear en la idea de naturaleza.

Comenzando, precisamente, por prevenirnos frente a la tentación más

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inmediata: la reducción del asunto a una dialéctica cultura-naturaleza representada exclusivamente por el artista que interviene físicamente en el territorio. Sería una de las opciones, quizás la más reconocida y publicitada en el arte contemporáneo. Pero ciertamente no la única. Ésta se limita a mostranos simbólicamente una pequeña parte de una actuación humana que se caracteriza, no sólo por reordenar el territorio, sino por ir sustituyendo aceleradamente la experiencia directa del mundo físico por un entorno iconográfico y virtual culturalmente construido. Y, en lo que se refiere a la dominante mirada tecnocientífica, por la imparable inercia que nos lleva a querer controlar el azar, hasta llegar incluso a desentrañar nuestro propio genoma, los códigos que fundamentan nuestra naturaleza humana. Así, la reflexión actual sobre la idea que nos ocupa, más que centrarse únicamente en las consecuencias de la actuación en el entorno físico, debería afrontar precisamente la complejidad de la dialéctica: cómo nuestra cultura va modificando el planeta y cómo, al mismo tiempo, va cambiando nuestra percepción de nosotros mismos, nuestra forma de ser y estar en el mundo. Lo decía muy bien Riechmann recogiendo una cita de Fray Luis de Granada, que reza así: Usando de la industria de las manos en las cosas de la naturaleza, hemos venido a fabricar otra nueva naturaleza.2 Y sólo de esta segunda naturaleza podemos hablar, de cómo la vamos fabricando y hacia dónde nos lleva. Pero el devenir de la especie humana, ya indisolublemente unido a los avances de la técnica, nunca neutros, nunca independientes de los fines de la cultura dominante, no es, sin embargo, un proceso que esté bajo control. De hecho, nada en la historia del ser humano lo ha estado, y quizás ahora menos que nunca. El azar y la indeterminación que la ciencia se propone combatir, siguen rigiendo el destino último al que nos conduce una evolución cada vez más rápida, cada vez más imprevisible y caótica. Esta aceleración de los cambios no nos facilita la distancia necesaria para poder mirar sin deslumbramientos. Quizá ésta sea una de las tareas más inmediatas para el artista. Contribuir a despejar nuestra mirada, aportando nuevas perspectivas que nos ayuden a comprender cómo vamos construyendo nuestra segunda naturaleza, la única posible, y qué consecuencias produce en nosotros, que somos los que hacemos y vivimos luego, ineludiblemente, lo que hemos hecho.

Pero no vamos a retomar aquí, de nuevo, el conocido debate terminológico sobre el binomio naturaleza-artificio o, lo que es más interesante, las diferentes acepciones que presenta el término naturaleza, puesto que ya existe suficiente literatura al respecto3. Nos centraremos directamente en revisar los diferentes caminos a través de los cuales el arte contemporáneo está contribuyendo, o puede contribuir, al enriquecimiento simbólico del tema. En ese sentido, conviene recordar que el arte de todos los tiempos siempre nos ha ofrecido, sobre todo a partir de su contemplación posterior, un inestimable relato de cómo cada cultura se veía a sí misma en relación

FOTO

1.

YANN ARTHUS-BERTRAND,

Irrigaciones rotativas.

2

Fray Luis de Granada; Introducción al símbolo de la fe, 1556. Cit en: Riechmann, J., «La industria de las manos y la nueva naturaleza. Sobre naturaleza y artificio en la era de la crisis ecológica global.» Genes en el laboratorio y en la fábrica, Trotta, Madrid, 1997, p. 197.

3 Es recomendable, como introducción al debate terminológico, la entrada «Naturaleza» en: Savater, F., Diccionario filosófico, Planeta, Barcelona, 1996. También las rigurosas puntualizaciones de Riechmann, op. cit., pp. 197-229. En la medida en que ambos ofrecen, sin menoscabo de otros muchos otros autores, un suficiente y clarificador marco teórico.

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a su medio; mostrando, en cuadros primero e intervenciones después, las huellas que han ido dibujando las diferentes ideas de naturaleza de las sucesivas culturas. Una rápida visión panorámica de la historia del arte nos recordará que desde los inicios de la pintura y hasta el trecento, prevalecía una marcada indiferencia en lo que respecta al entorno natural, puesto que lo importante era que el arte se ocupara de la representación divina y humana. Luego asistiremos a muy distintos niveles de relación y protagonismo entre cultura y entorno, siempre en función de las diferentes cosmovisiones, que nunca fueron independientes de las economías de intercambio con el territorio. Un abanico de escenificaciones a veces contrapuestas, que comprenden desde el equilibrado paisajismo holandés del XVII, hasta la admiración y el temor que despierta una naturaleza todopoderosa e indómita, según nos muestran algunos cuadros de Friedrich y Turner. Con los inicios del siglo XX, con el futurismo y otras vanguardias, el arte recoge la fascinación por el entonces prometedor desarrollo de la técnica, que desplazará definitivamente el protagonismo de una naturaleza azarosa en la conformación del entorno y en el diseño de nuestras vidas. Y así llegamos al tiempo presente, en el que se invierten radicalmente los polos, mostrando desde el arte la debilidad de lo que habitualmente llamamos naturaleza —todo aquello que aparenta no haber sido culturalmente intervenido—, para acabar finalmente con un cierto cuestionamiento sistémico, en lo que respecta a la redefinición de nuestro papel en el mundo. Sirva este breve repaso tan sólo para situar el contexto evolutivo y recordar la mutabilidad de las visiones de la naturaleza, así como los diferentes puntos de vista desde los que la cultura dominante se ha ido representado a sí misma.

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2.

JOHN CONSTABLE,

El vado.

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FOTO 3.

CASPAR DAVID FRIEDRICH

(1824),

El mar glacial.

Reflexiones sobre un arte del territorio Resulta difícil hoy en día, tan decantada como está la dialéctica entre cultura y naturaleza, mantenerse ajeno a un discurso moral en cuanto el arte toca, aunque sea de refilón, algo que tenga que ver con la idea de naturaleza. Lo cual, por cierto, no es ningún inconveniente, siempre y cuando no se caiga en los moralismos estereotipados más frecuentes. Este carácter moral que irremediablemente arropa al tema que nos ocupa se ha visto, en mi opinión, muy bien representado en la marcada tensión simbólica que se ha creado entre los dos grupos de artistas de renombre que han trabajado lo que podríamos llamar, en castellano, un arte del territorio. La potencia y solidez de las intervenciones de Smithson, Heizer o Walter de Maria con proyectos que necesitaban grandes sumas de dinero para mover bulldozers y helicópteros, tiene su contrapartida en un arte de intervenciones mínimas en el que la actitud y la técnica del artista que interviene, es tan respetuosa como el objetivo de la cámara que utiliza para el registro de sus acciones o el comedido paseo que le permite integrarse en el paisaje4. Es tan rabiosamente actual el modelo de una naturaleza debilitada a expensas de nuestra capacidad técnica, que no resulta demasiado arriesgado afirmar que la línea de intervenciones mínimas acaba siendo moralmente más celebrada; mientras que, por el contrario, ya resulta difícil recabar un apoyo unánime ante proyectos grandilocuentes, como se ha podido comprobar con la polémica suscitada por algunas propuestas de Christo o, en nuestro ámbito, la

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4.

ROBERT SMITHSON

(1969),

Derramamiento de asfalto.

4

Esta idea se ve más ampliamente desarrollada en Albelda,J; «Intervenciones mínimas, poéticas de la preservación.» Cimal Internacional, Valencia, n.º 54, 1999, pp.

49-54. Y, en lo que respecta a un análisis más amplio y comparativo: Albelda, J., Saborit, J., La construcción de la naturaleza.

Generalitat Valenciana, Valencia, 1997.

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5.

NILS-UDO

(1986),

Hojas de castaño, pétalos de campanules.

marcada oposición del ecologismo, pero también de algunos sectores de la cultura, ante el proyecto de Chillida para la montaña de Tindaya. La naturaleza en sí misma va adquiriendo condición de respetabilidad, siempre y cuando se muestre arropada por sus arquetipos más sólidos, los que son estéticamente más aceptados, los que reposan en paisajes aparentemente no intervenidos. Se nos aparece entonces como una obra de arte perfectamente completa, sin necesidad de más intervención, pues lo que nos ofrece es, precisamente, la aparente pureza de una espontaneidad ya escasa, que tranquiliza nuestra mirada urbana, necesitada de un contrapunto ajeno al omnipresente orden impuesto. Esta artisticidad, que permite entender el parque natural como un museo de naturaleza es, se adivina, una contradicción: lo natural espontáneo no es artificio y, por tanto, no puede ser arte. Pero funciona muy bien como expresión de una estética natural —el buen hacer del azar, a los ojos de nuestra cultura— que cada vez resulta más celebrada. En este contexto, el artista tiende a reforzar este sólido estereotipo, dejándose arropar por el mismo manto de respetabilidad que esa naturaleza venerada y museable ofrece; mostrando, con su comedida actitud, el camino que invita a la preservación, a la posibilidad de un hacer equilibrado, a un intercambio sin destrucción.

Este es, evidentemente, el camino trazado por Long, Fulton, Goldsworthy, Laib y tantos otros maestros de la sutileza y del buen y respetuoso hacer y fotografiar. Pero esta andadura, que ha ilustrado muy bien el deseo tan actual —aunque no precisamente generalizado, en la práctica— de repensar simbólicamente nuestra manera de relacionarnos con el medio JOSÉ ALBELDA

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FOTO

6.

RICHARD LONG,

Círculo de piedras.

natural, difícilmente puede dar mucho más de sí desde planteamientos conceptuales cercanos. La metáfora que se perfila en las intervenciones mínimas ha quedado perfectamente expresada en la obra de estos autores, pero las poéticas que utilizan son tan definidas y estructuralmente tan sencillas, han establecido tan rotundamente sus claves simbólicas, que su prolongación escolástica no plantea ninguna dificultad. Cosa que, por cierto, no ocurre igual con otras poéticas más abiertas, según podemos ver en los estilos semáticamente amplios de la historia del arte, como el realismo o el expresionismo, que sí han permitido sucesivas e interesantes actualizaciones. Dicho de otro modo, echando mano a la claridad meridiana de los ejemplos, tras Long, Goldsworthy o Fulton, ya no resulta novedoso ni demasiado interesante seguir reordenado levemente elementos naturales encontrados a lo largo de paseos por inigualables paisajes. Pero esto no quiere decir que ya no pueda darse un arte del territorio que no sea un mero manierismo. Todo lo contrario. Se trata de una recomendación a no seguir anclados en caminos suficientemente rastreados ya, mientras que otros, que tienen más que ver con los sistemas culturales de interacción con el entorno, siguen estando poco explorados. Por ejemplo, temas como los estereotipos de naturaleza, la relación entre referente natural, representación y memoria; la construcción artificial del entorno, el sujeto y su lugar en el mundo o la mirada directa y sus filtros electrónicos; por poner sólo algunos ejemplos que este proyecto expositivo sin duda contempla.

Sin olvidar, por supuesto, algo que ya apuntaba Smithson, y también Heizer: un arte que contribuya a restituir una cierta naturalidad a los paisajes FABRIKART

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degradados por la industria humana, no ya desde la metáfora poética, sino desde el diseño paisajista. El arte se enfrenta aquí con un sofisticado reto: el artificio que quiere imitar la inicial condición de naturaleza. Este intento es, pues, una naturalización de segundo grado —la primera se desprendería del estricto abandono humano del territorio—, donde la cultura remoza sus intervenciones imitando lo natural verosímil, desde una reconstrucción del paisaje que resulte moralmente aceptable. Éste es, ciertamente, un camino posible: la recuperación de un mundo estéticamente equilibrado, en el que el arte redima simbólicamente a la técnica, paliando, en la piel última del territorio, sus anteriores expolios.

Otros caminos y algunas tentaciones Existe un cierto riesgo a que la creciente antropización del mundo nos anime a aferrarnos a lo que podríamos llamar las poéticas de la añoranza.

La definitiva perdida en el siglo XIX de una naturaleza extensa e inabarcable, con la exploración y progresivo dominio cultural de los territorios más inexpugnables, ha animado, como decíamos, a crear determinados estereotipos de naturaleza vinculados, precisamente, a la pérdida de su hegemonía física. Así, junto a la revalidación —mediática, sobre todo—, de una estética natural de corte romántico dulcificado, también desde el arte se da en ocasiones el deseo de recuperar sus momentos más esplendorosos. Pero no podemos representar ahora la naturaleza como lo hiciera Friedrich, cuando ésta era simbólicamente omnipresente y arropaba, hermosa y amenazante, al propio autor. Mostarla así no sería, en cualquier caso, acorde con la experiencia de nuestro tiempo. Se trataría más bien de un ejercicio de citación, desde un revisionismo no muy alejado de las actitudes posmodernas que ya hace tiempo vienen siendo contestadas.

Mostrar el arquetipo de unos paisajes exhuberantes, si no media alguna otra reflexión a partir de los mismos, es reafirmar el valor cultual de una experiencia de naturaleza que se halla anclada en los tiempos pasados de su plenitud y que, escenificada de nuevo, plantea sobre todo la añoranza de un retorno imposible. Pero al mismo tiempo, esta tentación legítima, refleja la generalización de un sentimiento de pérdida que se alimenta en nuestra memoria con los recuerdos de los paisajes que antaño vimos, más saludables y completos, y con las imágenes que hemos heredado de los tiempos pretéritos. Todo ello contribuye a no acallar la ruidosa pregunta que nos inquiere sobre el sentido de un medio tan artificializado, sobre su posible bondad para la existencia de la especie humana, porque para las demás especies, esto sí está claro, es hostil.

Otro de los tentadores caminos que nuestro presente anima a emprender, se aleja de la poética de la añoranza para caer en el espinoso territorio JOSÉ ALBELDA

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de la pragmática. Dada la evidente gravedad de la descompensación de la balanza cultura-naturaleza, vinculada a la ya ampliamente aceptada crisis ecológica, el artista puede verse arrastrado a contribuir con su arte a mostrar la destrucción de la naturaleza; o, más bien, del arquetipo que anteriormente citábamos, lo natural en toda su exhuberancia. Escenificar, pues, la devastación y acercarnos la estética que lleva implícita, desde las primeras metáforas pintoresquistas de Smithson en Monuments of Passaic, hasta los explícitos alegatos contra la desolación, con sus rios de peces muertos, vertederos colmatados y bosques calcinados. Pero, a diferencia de Smithson, el artista que se compromete con este camino que podríamos llamar de denuncia, no pretende mostrar la belleza de la destrucción, las ruinas pintorescas o las catástrofes sublimes de nuestra revolución industrial, sino la degradación cultural y ambiental que conlleva.

Utiliza para dicho cometido una estética conscientemente negativa que se apoya, necesariamente, en la vigencia en nuestro imaginario colectivo del bondadoso arquetipo anterior: la naturaleza esplendorosa y verde, moral y perfecta. Resulta atractivo y, desde luego, de plena actualidad, que el arte se plantee colaborar con una reivindicación ambiental acorde con el pensamiento ecológico, que reclama el reequilibrio entre las diferentes especies y su medio físico. Pero el problema surge cuando abordamos la manera de hacerlo. Es discutible que, para esta tarea, un arte no mediático asuma los mismos recursos retóricos que utiliza el ecologismo mediático. Principalmente porque son estrategias icónicas muy señaladas, casi agotadas ya de pura redundancia; basadas, como decíamos, en manifestar de la forma más desgarradora posible la perdida de la belleza y la espontaneidad natural. Y, si bien los recursos extremos de contraponer belleza con destrucción han resultado eficaces desde una fotografía y un video de clara vocación mediática, la utilización de las mismas claves en un arte que no participa de estos medios no puede pretender tampoco los mismos resultados. ¿Cuál sería, pues, la contribución del artista en este campo? No, ciertamente, las denuncias simplificadas y unidireccionales. Más bien la irremplazable tarea —urgente diría yo— de mostrar, de hacer visible, la diversidad de aspectos que entraña este proceso de rápida destrucción de los ecosistemas y de acelerada uniformización de los niveles de intercambio de nuestra cultura dominante con el resto del mundo.

Cultivar, pues, el territorio de sentido que los media desechan porque la sutileza de sus matices o su nivel de complejidad, no pueden ser soportados por las estrictas leyes de la simplificación mediática. El papel que para el arte apuntamos no se alejaría mucho del que cumple en las religiones la liturgia, los actos sacramentales que escenifican una relación simbólica entre la materia y lo metafísico, es decir, todo aquello que no puede ser visto y que, precisamente por ello, necesita ser representado para poder FABRIKART

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entenderse. Si la religión pretende acercarnos a lo que no podemos llegar desde la física y los sentidos, el arte también puede aproximarnos a donde no llega la mirada directa y el lenguaje. Nos referimos a un territorio muy extenso y de gran importancia, que tiene que ver con el deseo de entrar en la complejidad, ampliando el horizonte de una realidad tristemente simplificada, peligrosamente arquetípica.

De lo invisible Siguiendo con esta última idea, parece claro que el arte no necesita tanto fomentar los planteamientos dicotómicos más conocidos —cultura industrial versus naturaleza vegetal esplendorosa—, como abordar los nuevos escenarios, inestables y fugaces, que tienen que ver con una idea más amplia y dialéctica de naturaleza, en la que se contempla las complejas interacciones entre identidad, cultura y entorno. Si nos fijamos, no estamos hablando tanto de cosas, lugares y referentes concretos, como de modelos de intercambio, maneras de hacer visible, de conformar determinadas ideas, algunas pulsiones. Todo ello no se refiere necesariamente a aspectos físicos, o al menos no necesariamente visibles, sino a modelos culturales de actuación y percepción. Y aquí sí hay mucho que decir, y no sólo desde la añoranza o la condena moral, sino desde la necesidad de aportar nuevas claves para mejor conocer el presente.

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7. EMILI ROSSELLÓ TORMO (2000),

Cowering.

JOSÉ ALBELDA

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Veamos algunas de ellas. Donde se cuece lo más importante de la dialéctica cultura-naturaleza en la actualidad es en un nivel muy por debajo de lo que pueden percibir los sentidos, en el universo de los genes.

Es aquí donde se está librando una de las principales batallas: el control de la biología en sus aspectos más estructurales, que antes dependían exclusivamente del azar o de un destino que escapaba a los dominios de la razón. La culminación del mapa del genoma humano o los avances —no siempre bien vistos— de la ingeniería genética en el campo de la producción vegetal y animal, suponen un grado de intervención técnica en el conocimiento de la estructura de la vida y en su diseño que antes no se podía ni sospechar. Y se vislumbra que sus efectos pueden llegar a ser mucho más impactantes en el devenir de las relaciones ecosistémicas que las intervenciones industriales a las que estábamos acostumbrados; intervenciones, aquéllas, sobre una naturaleza ya crecida. Este fascinante y a la par temido territorio se caracteriza por la invisibilidad. Pero no se trata sólo de una invisibilidad perceptiva, lo que no podemos ver con nuestros ojos, sino también la que se desprende de la oscura impenetrabilidad de la tecnociencia que va construyendo este nuevo mundo. Procesos de gran calado en los que difícilmente podemos entrar, y cuyos efectos se nos muestran invisibles, desde el manto naturalizador de la aparente identidad

con todo lo demás que no ha sido intervenido genéticamente. En cualquier caso, se plantean ahora nuevas dificultades para añadir a la ya difícil tarea de definir qué es aquello a lo que llamamos naturaleza. Quizás también sean éstos nuevos retos para el arte. El artista, tendría el impagable papel de mostrar a través de sus obras todo aquello que no podemos ver.

Ayudarnos a comprender aspectos sistémicos de nuestra relación con lo más estructural de la naturaleza, ampliando la visión científica, tantas veces excluyente, para que el público pueda acercarse a comprender su proyección cultural, el alcance de sus efectos en el diseño del mundo y en la redefinición de los límites del azar. Su contribución al conocimiento y a la lucidez sería inestimable. Un arte, que permitiera ver más, o ver con otros ojos, el totalitarismo de lo invisible.

Es evidente que estas actuaciones en el campo de lo invisible y lo estructural no se expresan físicamente desde una estética de la destrucción. Sin embargo, sus efectos parecen ser mucho más comprometedores con el principio de biodiversidad. Ante las patentes sobre la vida o los primeros experimentos sobre la clonación humana, una intervención en la médula en nuestra propia naturaleza, los círculos con piedras de Long o el polen de Laib se nos antojan lejanos, como partícipes de otra época en la que nos enfrentábamos a problemas radicalmente distintos. Casi nos parecen ya autores clásicos, en lo que respecta a su actitud ante la dialéctica culturanaturaleza. Sus obras, las bellas metáforas que nos ofrecen, pertenecen a un tiempo en el que todavía creíamos saber qué naturaleza era la que peligraba, mientras que la otra, en la que nosotros mismos nos refugiábamos, se encontraba todavía a salvo, arropada por el azar.

Imágenes y filtros Otra importante clave de nuestro tiempo en la que conviene detenerse, tiene que ver con el cambio de actitud cultural en relación con el mundo físico. Vivimos en un tiempo rápido y fascinante. Uno de sus aspectos más señalados, casi identitarios, será la rápida sustitución de la experiencia directa del territorio y lo que convenimos en llamar naturaleza, por sucedáneos que provienen del mundo de la imagen y del ciberespacio.

Las sensaciones más intensas, las horas de atención más concentradas, el tiempo de aprendizaje, el trabajo, la comunicación, la cultura, no se desarrollan ya mayoritariamente a través del contacto directo de los sentidos con el lugar, con el objeto o con el interlocutor; sino que se ven mediadas, intensificadas o sustituidas por una realidad digital, en general más impactante y, si se me permite, más realista, que aquella que nos ofrecía un mundo físico que hasta hace bien poco considerábamos insustituible como fuente primordial de conocimiento. Este hecho va a FABRIKART

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FOTO

8.

ANTONIO PÉREZ GIL

(2002),

Lo mas cerca de... (naturaleza de sobremesa).

suponer, no sólo un importante cambio en la conformación de nuestra cosmovisión, sino la definitiva modificación de nuestras relaciones con lo que llamaríamos, en el sentido más amplio, nuestro entorno. Nuestro aprendizaje del mundo va independizándose cada vez más del territorio para instalarse en el omnipresente y ubicuo espacio cibernético y mediático. Este nuevo paisaje cultural, compuesto de imágenes y pixels en lugar de rocas y materia orgánica, resulta sin embargo tan sólido y estable como una roca de granito. Y así, cuando pensamos en la naturaleza, más que un paisaje real determinado, nos vendrá a la mente nuestra experiencia iconográfica de bosques, extensas praderas, playas paradisiacas o escarpados acantilados; hasta el punto en que creemos conocer el mundo cuando sólo conocemos sus imágenes. Así, la gente cree saber lo que es la amazonia o la antártida sin haber estado nunca allí. Sin embargo este conocimiento exclusivamente icónico funciona como una experiencia real, porque es la pauta cada vez más común y generalizada de nuestro intercambio con el mundo.

La sustitución del universo físico por su simulación electrónica genera un medio más uniforme y ajeno a lo vernáculo, que nos conduce a una cultura también cada vez más globalizada y uniformada. La intensidad de una experiencia directa de lo físico, de la materialidad, empieza a ser más cultual que real, más excepcional que cotidiana. A partir de aquí, podríamos afirmar que la reflexión sobre la idea de naturaleza ya no pasa necesariamente por la intervención física en el paisaje —tan bien JOSÉ ALBELDA

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expresada por los autores del Land Art histórico—, sino más bien por una actuación, como decíamos, en el orden simbólico de nuestra cultura. En ese sentido, tan importante será que el artista trabaje sobre las construcciones mediáticas de naturaleza que sobre los paisajes físicos; que nos muestre las claves de nuestro imaginario colectivo y, si procede, que nos apunte sus vacíos e inconsistencias.

Pero no sólo se trata de analizar los nuevos estereotipos de naturaleza que se asientan, todopoderosos, en nuestro televisor; todavía más importante es comprender hasta qué punto el filtro tecnológico, el vídeo doméstico, la experiencia del entorno que hemos asimilado de los media y que ya hemos incorporado a nuestra personalidad, se han interpuesto entre lo físico y nuestra conciencia. Lejos de caer en un rechazo socorrido e imposible, no podemos eludir una realidad tan asentada: la memoria de los paisajes, la representación de nuestras vivencias del mundo, el crecimiento de nuestros hijos, pasan cada vez más por el registro electrónico, por ese filtro que va construyendo no sólo un discurso, sino la totalidad de nuestra experiencia. En ese sentido, no debemos olvidar los planos finales de la película Orlando de Sally Potter, cuando, tras mostrar las vivencias del inmortal Orlando a lo largo de las sucesivas épocas, con sus diferentes paisajes característicos —incluido un posmoderno jardín empaquetado—, aparece una niña pequeña correteando por un idílico paisaje, sin soltar, ni un sólo momento, su videocámara portátil pegada al ojo. Esa mirada, metafóricamente la mirada primigenia, se experimenta ya a través de la cámara, con la naturalidad del gesto infantil, espontáneo. Finalmente, el ojo cinematográfico asume para nosotros, para el espectador, esa mirada digitalizada, que se incorpora como lenguaje a las raíces de la cultura, como uno más de los códigos imprescindibles que permiten que nuestra mente comprenda. Asimilándola, asimilamos su necesidad, reconociendo que el aprendizaje del mundo pasa necesariamente por el filtro tecnológico, sin el cual nuestros ojos serán ciegos, o no llegarán a ver desde el entendimiento que se espera de ellos.

Miradas desde la resistencia Pero no podemos quedarnos aquí, aunque podría haber sido un buen final. Si defendemos para el arte una obligación con la diversidad, no podemos desoír las voces que hablan sobre la pérdida de sentido a la que nos está llevando una excesiva mediación técnica en nuestra experiencia del entorno y de nosotros mismos. El arte, sobre todo el arte contemporáneo, no se contenta tan sólo con ilustrar las miradas dominantes. Hombre, naturaleza, identidad, son términos clave de un discurso del yo contextual en un momento crítico, en el que la técnica mediatiza casi todos los FABRIKART

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FOTO 9.

ROBERT SMITHSON

(1973),

Mina de cobre - Proyecto de recuperación.

aspectos de nuestra naturaleza social, de nuestro entorno relacional. Y aquí, finalmente, el ser humano se pregunta por su actitud en el mundo. Se pregunta sobre la forma de relacionarse con todo lo demás y sobre los efectos que producen los nuevos modelos sistémicos de intercambio en su propia vivencia como sujeto y como parte de un todo.

No podemos, ciertamente, hablar ya con certeza de un ego conformado a partir de un locus. No pertenecemos tanto a nuestro territorio como cuando éste era estable y nosotros también. Cuando la gente no se movía de su pueblo y se nutría de la tierra que cultivaba; cuando el intercambio con el entorno era físico y directo. Nuestro locus es ahora más indeterminado. En primer lugar somos urbanitas, esto está claro, y ésa es la patria de la cultura dominante, la que construirá las imágenes del mundo. Pero ni siquiera pertenecemos a la ciudad como a un territorio, sino como a un orden sistémico. Nuestro territorio es la información, los filtros, el flujo de imágenes. Nuestra patria son los textos, los modelos culturales, los líderes mediáticos, nuestros sistemas de intercambio simbólico y de consumo. El locus es también virtual. Emplazado en ese nuevo territorio, nuestro cuerpo físico se halla, también él, en un necesario proceso de redefinición, mientras que nuestra identidad se ve un tanto vaciada de sus anteriores atributos. Ante esta tesitura, surgen numerosas voces críticas, incluso desde el arte. Los hay que reconocen en todo este proceso una pérdida irreparable de territorialidad en el sentido más clásico, insistiendo en la necesidad de reafirmarse en relación a un entorno físico diferenciado que los caracterice, como inquilinos de una tierra con nombres y apellidos.

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Aquí, la defensa de la tierra, de los paisajes emblemáticos, de las montañas sagradas y los ríos domésticos se vuelve irrenunciable; sin ellos seríamos menos nosotros. Hay un arte que muestra esta tensión: mantener lo físico como un tesoro que define nuestra cultura y que debe recargarse simbólicamente con urgencia, hacer ver su belleza, su importancia para completarnos como personas, como pueblo.

Otros artistas, siguiendo el itinerario de recuperación de los sentidos y el deseo de manifestar nuestro hermanamiento con todo lo animado, pretenden recuperar la materia como sujeto, algo más que materialidad anodina.

Como sugiere Penone al rescatar de la madera de una viga muerta, la forma del árbol cuando era joven. Sacar de la madera como material, la escultura de un árbol como sujeto. Esta actitud de respeto se entrelaza con el deseo de reivindicar el contacto directo con una materia primigenia, sencilla y fundacional; como el barro de Richard Long, que permite fijar la impronta de sus pies o de sus manos. Esa materia sencilla nos humaniza, dibuja nuestra naturaleza más esencial, nos redime, en cierto modo, de la sofisticación de una técnica tan seductora como peligrosa.

De aquí se desprende una cierta insumisión ante la idea de considerar completo al hombre que se relaciona con el mundo esencialmente a través de su ordenador. El artista siente la necesidad de manipular con sus manos y usar materiales sencillos para escenificar los nexos más profundos entre el ser y su medio, entre origen y cultura. Subyace también la idea de artesanalidad. Pero no se limita a una reivindicación de la habilidad manual, sino que toca aspectos vinculados al dominio autónomo de los procesos, recordando la importancia de un hacer directo, que da forma a la materia con escasos, primitivos instrumentos. Tiene que ver, por tanto, con la recuperación del hombre completo: el ser con sus prolongaciones sensibles y sus habilidades; algo a lo que se refería Félix de Azúa en un breve artículo, en el que recordaba todo lo que sabía hacer el hombre prehistórico, comparándolo con la inútil especialización del actual, que no le permitiría sobrevivir nunca en condiciones extremas, pretecnológicas, asociales. Este planteamiento tiene que ver finalmente con la refirmación del ego faber, si se me permite expresarlo así: el hombre que sólo se siente entero si es capaz de concebir y fabricar manufacturas de las que se sienta su legítimo autor, desde una paternidad no compartida.

Pero también cuestiona, el artista acantonado en la resistencia, la pertinencia de un entorno plenamente artificializado para el ser humano, un entorno que ya no admite la espontaneidad, la sorpresa. Rehuye, pues, este artista, el sendero que nos encamina a todos hacia una nueva naturaleza diseñada, que comprende desde el nivel infrasensible de la genética hasta la máxima ordenación del territorio; nueva naturaleza en la que, poco a poco, se va abismando nuestro origen y borrando la magia que antaño rodeaba a lo desconocido.

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10.

JOSEP GINESTAR

(2000),

Todos somos, sin embargo, naturaleza.

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PILAR

La técnica al servicio del arte.

La difícil tarea de la Conservación de los nuevos materiales en el Arte Contemporáneo

BUSTINDUY

Los cambios filosóficos y estéticos que se produjeron asociados a la revolución industrial en el s. XIX, ejercieron una influencia tan notable en las artes plásticas, que podemos situar en ellos, los antecedentes históricos y sociales más cercanos que faciliten la compresión de la aparición del Arte Contemporáneo y la problemática de su conservación.

1

Scicolone, G. Il Restauro dei dipinti contemporanei. Nardini 1993. pp. 26.

2

Montorsi, Paolo. Conservare Il Arte Contemporaneo. Nardini, 1992. pp. 19.

Muchos artistas se han manifestado afirmando que atender a esas cuestiones coarta su libertad de expresión o su creatividad.

PILAR BUSTINDUY

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Tras las guerras europeas surgieron tendencias que buscaban una configuración democrática de la sociedad. Simultáneamente, se produjo una pérdida de la tradición artesanal propiciada por los entonces novedosos procesos industriales, la aparición en el mercado de nuevos materiales fascinaron a muchos artistas1 y poco a poco se produjo un distanciamiento de los valores más academicistas que habían prevalecido en la creación artística hasta ese momento.

El arte pasa de ser representativo a ser funcional, y con tal de conseguir sus fines expresivos los artistas comenzaron a utilizar, no solo nuevos materiales sino procesos de lo más dispares sin pensar en su adecuación compatibilidad, o perdurabilidad2.

El rápido y anticipado deterioro de muchas de estas nuevas creaciones plásticas, provocó la alarma en torno a su conservación, y debido a ello

los Restauradores de Arte Contemporáneo han de prepararse de modo aún más especializado3 recurriendo a planteamientos, no solo individualizados sino frecuentemente de carácter experimental.

El Arte Contemporáneo puede ser tanto una obra de signo tradicional, experimental, o consistir en un «hecho artístico»por lo que su Conservación Restauración se desarrollará tanto sobre la materia que las configura como sobre sus «mensajes» entendiendo que ésta transformación obedece a un cambio cultural que nuestra sociedad debe asumir.

3

Éstas y otras consideraciones relacionadas con la formación del restaurador de Arte Contemporáneo fueron recogidas en acta por un grupo de trabajo del G.E.I.I.C A.C. en las que quedaron reflejadas la necesidad de una metodología rigurosa que incluyera fases de examen, análisis, estudio en probetas y contacto con el artista vivo o derechohabientes en su caso.

Es por esto que la formación del especialista debe estar trazada desde una perspectiva científica y multidisciplinar, que permita la adquisición de conocimientos necesarios para poder afrontar los retos que la Conservación Restauración de Arte Contemporáneo plantea.

A diferencia de lo que ocurre en la Restauración de Arte Antiguo en el Contemporáneo, cuando los artistas están vivos, se puede recurrir a ellos en busca de información, mientras que en otras ocasiones tenemos que recurrir a los familiares, derechohabientes o a literatura especializada que nos informe acerca de materiales, procesos o técnicas. Sin embargo, los nuevos criterios de actuación recomiendan un protocolo metodológico riguroso, que evite en la medida de lo posible la subjetividad en nuestro trabajo.

El estudio científico técnico, forma ya parte de éste protocolo por lo que hoy día es habitual la creación de grupos de trabajo interdisciplinar, o contar con el concurso de distintos métodos de examen que permiten establecer un juicio más aquilatado antes de acometer cualquier intervención.

Los métodos de examen no destructivos conocidos también como «ensayos no destructivos» —E.N.D.— han adquirido en nuestro campo profesional enorme relevancia 4, especialmente la radiografía y la reflectografía de infrarrojos debido a que por un lado nos aportan interesantes datos y por otro, al no precisar de toma de muestras, respetan al máximo la integridad física de la obra sometida al estudio.

4

Bustinduy Fernández, MP. «Métodos de examen no destructivos aplicados al estudio de Obras de Arte». Kobie Serie Bellas Artes.

Diputación Foral de Bizkaia n.º XII, pp. 80.

Año 2001.

La información que pueden suministrar es diversa pero debemos establecer de antemano la necesidad y la finalidad del examen ya que de no ser así nos encontraríamos con datos difíciles de interpretar o que finalmente no tuviesen ninguna validez por no contar con elementos de contraste fiables, o en número suficiente.

En las últimas décadas, estos dos métodos; el examen radiográfico y el reflectográfico se han venido utilizando con mucho éxito, confiándoles la obtención de interesante información. —En el caso de los RX—, acerca FABRIKART

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5 Bustinduy Fernández, MP; Tabar Anitua, F. «El Greco: un nuevo San Francisco con el Hermano León y un retrato subyacente».

Revista Goya n.º 288 pp. 157-171. Año 2002 En este artículo, gracias a el examen radiográfico se dio a conocer una nueva versión de el Greco «S. Fco y el Hno león» y la existencia de un retrato subyacente que guarda un gran parecido con Manusso Theotokopoulos, hermano del pintor.

6 Bustinduy Fernández, MP; Garrido, M.C., en su artículo «L´importance du dessin sous-jacent dans l´attribution des oeuvres de Pedro Berruguete », en Peinture et le Laboratoire. Procedes. Méthodologie. Applications, Colloque XIII, Louvain-la-Neuve, 2001, p.144, afirma que los estudios técnicos de la pintura son de gran importancia para conocer los procesos creativos de los artistas, y lo demuestra con el estudio Reflectográfico utilizado para la atribución de una obra de Pedro Berruguete, examen Reflectográfico efectuado y digitalizado por la autora de estas líneas.

7 Bustinduy Fernández, MP. Validación de los métodos de exámenes físicos, para el estudio de la O.A.C. Congreso GEIIC. Valencia 2002 p. 455.

Como resumen de un proyecto de investigación así titulado, se presentaron en éste congreso los resultados obtenidos.

de estructuras, añadidos, composiciones materiales concretas; que permitían tras su análisis valorar la época, la autenticidad5, la técnica de un artista, o el estado de conservación de una obra puesto que en un solo documento se puede ver todo el interior, sus componentes, alguna de sus fases creativas, y por tanto los añadidos que pudiera tener o sus daños, no visibles en la inspección directa ni con otros medios.

La Reflectografía de Infrarrojos genera documentos que se convierten en ocasiones en valiosos signos grafológicos6 puesto que nos hablan de la manera de «construir» cada cuadro mediante el dibujo preparatorio presente en numerosas pinturas de épocas pasadas, y en menor cuantía en las obras más recientes.

La aplicación de éstas técnicas de examen a las obras de arte contemporáneo se acompaña de numerosos problemas. Por un lado, los que se derivan de su complejidad, ya mencionada en párrafos anteriores, y por otro a la falta de documentos que permitan un contraste fiable a la hora de efectuar el análisis de los mismos.

Con el fin de contribuir a paliar en la medida de lo posible éste problema, y enriquecer el corpus teórico profesional se han ido desarrollando numerosas investigaciones7 encaminadas a crear bancos de datos con información específica que recoja diferentes aspectos que nos ayuden a caracterizar con el mayor rigor posible las creaciones contemporáneas.

En éste ámbito, se enmarca este texto cuyo objetivo no es otro que el de propiciar la reflexión acerca de lo expuesto, mediante la presentación de algunos de los trabajos ya realizados.

Desde la sección departamental de Conservación Restauración de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del País Vasco, U.P.V./E.H.U.; se viene aplicando para la Restauración de Arte Contemporáneo una metodología precisa y ordenada, en la que se incluye la realización de probetas y de facsímiles con el fin de reproducir en ellos los procesos utilizados por los artistas y así aprender el comportamiento de los materiales que con frecuencia están desnaturalizados. Mediante éste sistema contrastamos y verificamos las soluciones más idóneas para cada caso puesto que se ensaya tanto con materiales como con procesos, lo que permite valorar los resultados antes de llegar a intervenir llegado el caso en la obra real.

En paralelo, se efectúan exámenes, radiográficos y reflectográficos también a obras originales; que tras su estudio y análisis que arrojan interesante información, ésta se va incorporando a un banco de datos para la consulta de especialistas.

PILAR BUSTINDUY

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Fruto de todo ello son el estudio radiográfico de cuatro facsímiles realizados por alumnos de la especialidad, en que se reproducía la técnica de cuatro artistas; Dubbuffet, Oldenburg, N. St. Phalle y K. Haring, cuyo común denominador es que los cuatro están efectuados con plásticos y que a la vez es uno de los materiales de procedencia industrial que goza de mayor aceptación entre los artistas, pero del que sin embargo poco conocemos de su comportamiento una vez «transformados» en obra de arte.

Respecto al examen reflectográfico, mostraremos algunas imágenes correspondientes a estudios efectuados en los laboratorios de la U.P.V, sobre un grupo de pinturas de distintos artistas: Manuel Losada, Valentín y Ramón Zubiaurre, Daniel Vázquez Díaz y Ricardo Baroja, en los que se ha podido comprobar la conveniencia y eficacia de ésta técnica de examen para la caracterización de diferentes e interesantes aspectos creativos de dichos artistas.

Exámenes radiográficos La imagen radiológica se forma por la interacción de los fotones de RX con el material absorbente, los facsímiles en éstos casos; y en el documento, aparece la distribución de los fotones, según sean o no transmitidos por el objeto y les permitan alcanzar el cliché radiográfico.

Por ello el contraste en una radiografía obedece a la diferencia de absorción de los fotones incidentes según sean las diferencias estructurales del material examinado; será mayor cuanto más elevado sea el fenómeno fotoeléctrico, es decir la absorción de radiación por el material. En el caso contrario de materiales como los plásticos de bajo peso atómico, que propician el fenómeno de diseminación, se obtienen documentos poco contrastados por la proximidad de pesos atómicos y por el efecto de «veladura» que crea la diseminación de fotones por lo que es aconsejable utilizar para éstos casos bajas energías al realizar los registros8.

Los aquí obtenidos nos muestran algunas posibilidades acerca de la caracterización de técnicas experimentales, y de éstos nuevos materiales9.

Dubuffet Poliéster, fibra de vidrio y pintura vinílica

8

Ibidem, cita 4, p. 81.

9

Estos resultados se dieron a conocer en la última reunión del G.E.T.R.A.C del I.I.C. celebrada en Madrid. Febrero 2004.

M.N.C.A.R.S.

El facsímile de Dubuffet, realizado en poliéster y fibra de vidrio, muestra en la radiografía un pequeño granulado que se corresponde a una mayor concentración de resina de poliéster; esto se debe a que el artista en ocasiones para conseguir un volumen, utiliza resina de poliuretano FABRIKART

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expandido sobre la que coloca la fibra de vidrio y después el poliéster, retirando el poliuretano tras la catalización del primero. Las celdillas se crean durante el proceso debido a la diferencia de texturas que aporta cada material, ya que el poliuretano tiene una estructura cavernosa, y hace que se deposite mayor cantidad de poliéster en las concavidades; es por ello que ésta mayor acumulación de resina absorbe mas la radiación perfilándose con nitidez las cavidades en el documento. (Imagen 1) IMAGEN

1

N. St. Phalle Poliéster, fibra de vidrio y pintura vinílica El facsímile de N. St. Phalle, al igual que el anterior está realizado también con poliéster y fibra de vidrio, pero con una técnica diferente ya que aquí se ha utilizado una estructura de madera envuelta en papel para conseguir el volumen.

En la radiografía además de la estructura citada, podemos observar la fina trama de la fibra de vidrio, que al estar presente en mayor proporción que en el caso anterior, su carácter mineral hace que absorba más radiación quedando de éste modo recogido por el documento radiográfico.

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Sin embargo, cabe destacar la baja absorción de radiación de la resina de poliéster si la comparamos con los otros materiales presentes en el facsímil.

(Imagen 2) IMAGEN

2

Oldenburg Resina de poliuretano expandido, tela de algodón y pintura vinílica Los «cigarrillos» de Oldenburg realizados en resina de poliuretano expandido envueltos en tela de algodón, son un claro exponente de la baja radiopacidad de los materiales plásticos. El interesante documento registra la transparencia a los rayos x del poliuretano pese a tener un significativo espesor. Aparecen ligeramente remarcados los laterales de los cilindros —en la visión de planta geométrica— debido a la mayor superposición de material en la toma de la radiografía.

Sin embargo, destaca en ésta el mayor contraste —blanco en el documento— que se corresponde con las zonas pintadas con pintura vinílica, debido a su mayor absorción de radiación, ya que el espesor es el mismo en todos los cigarrillos, y solo se produce en los pintados éste fenómeno.

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La tela de algodón que envuelve los cigarrillos apenas se puede apreciar en la imagen debido a la proximidad del número atómico de sus componentes y los de la resina. (Imagen 3) IMAGEN

3

Keith Haring Lona de cloruro de polivinilo y pintura vinílica La lona de cloruro de polivinilo pintada con aglutinantes vinílicos que reproducen una técnica de Keith Haring, también fue estudiada. La radiografía redunda en lo expuesto, ya que el material plástico es traspasado por la radiación, sin dejar apenas huella en el registro, en el que sí quedan reflejadas las pinceladas que pese al aglutinante vinílico y los pigmentos sintéticos como en el caso de los cigarrillos de Oldenburg retienen mayor cantidad de radiación que la lona de P.V.C. detectándose los distintos espesores de pintura. Señalar en éste sentido que el espesor del plástico de la lona es pequeño, pero como ocurre en todos los materiales si lo aumentamos retiene mas radiación, lo que en éste caso se pudo confirmar en una de las probetas degradadas que presentaba un encogimiento y que muestra éste fenómeno localizadamente.

Los anillos que aparecen en blanco corresponden a las arandelas metálicas que el artista emplea para colgar sus lonas y que también nos PILAR BUSTINDUY

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permiten confrontar en el mismo documento las grandes diferencias de absorción existentes entre un material y otro de diferente peso atómico.

(Imagen 4) IMAGEN

4

Exámenes reflectográficos La Reflectografía de Infrarrojos, es una técnica de examen mediante la cual podemos ver o registrar el dibujo subyacente en las pinturas, que se viene utilizando desde hace algunas décadas con mucho éxito en el estudio de pinturas sobre tabla esencialmente de los siglos XV y XVI. En ésta época la técnica de trabajo se difundía por «regiones» o por «escuelas», lo que ha permitido identificar mediante las características del dibujo, la procedencia, é incluso el autor en algunos casos por el carácter caligráfico que adquieren muchos de ellos10.

Iluminando la pintura adecuadamente11, la radiación reflejada es detectada por la cámara de I.R. que lleva incorporado un sistema sensible a ésta radiación en longitudes de onda entre 800 y 2.000 nm. La cámara transforma la señal en imagen visible a través de una pantalla que puede ser registrada analógica o digitalmente. Las imágenes así obtenidas

10

Ibidem, cita 6.

11

Hamamatsu, ha desarrollado un sofisticado sistema de iluminación para examen Reflectográfico que evita el calentamiento de las pinturas.

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reciben el nombre de reflectogramas para evitar confusiones y discriminarlas de la fotografía de I.R. No obstante, las limitaciones que ésta técnica de examen presenta, y la complejidad material y de procedimientos de las creaciones artísticas más recientes hace necesaria su adecuación para el estudio de éstas últimas.

La ausencia de dibujo preparatorio en una gran mayoría de pinturas-ya contemporáneas-aunque de tipología tradicional; el uso indiscriminado de todo tipo de materiales; las mezclas heterogéneas; podían hacer pensar que el estudio mediante la Reflectografía no fuese importante, sin embargo, poco a poco, las distintas investigaciones nos revelan como se puede adecuar encontrando un nuevo é interesante campo de aplicación.

En los casos que presentamos, veremos cómo las distintas aplicaciones nos permiten diferenciar las técnicas de trabajo de un grupo de artistas seleccionados para ésta finalidad; Manuel Losada; Valentín y Ramón de Zubiaurre; Daniel Vázquez Díaz y Ricardo Baroja.

Manuel Losada En la obra escogida de Losada, se puede apreciar además de la ausencia de dibujo preparatorio, cómo el artista construye de modo «directo» con manchas muy sueltas, pinceladas gestuales trazo libre, sin encontrar rastro alguno de cambios en la composición, lo que indica gran destreza y seguridad.

Alguno de estos aspectos pueden ser observados en la inspección directa, pero otros solamente se pueden ver mediante técnicas de examen mas sofisticadas como la Reflectografía que nos permite conocer y registrar algunos pasos en la génesis de la pintura. (Imagen 5) Ramón y Valentín de Zubiaurre Sin la intención de compararlos, el estudio de la técnica de los hermanos Zubiaurre, nos propicia una interesante información ya que ambos, con sus particularidades se caracterizan por trabajar con una técnica de veladuras que se ciñe a un primer dibujo trazado a pincel, pero que en un segundo momento se ven modificadas muchas de las composiciones.

En los cuatro ejemplos que ofrecemos se han detectado importantes correcciones comentadas en las imágenes.

Este aspecto se puede considerar en nuestra opinión y basándonos en los documentos que hemos podido obtener hasta el momento, como una PILAR BUSTINDUY

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IMAGEN

5

característica de la técnica pictórica de los hermanos Zubiaurre, que se añade a otras ya mas conocidas. (Imagen 6 y 7) El sistema NIR de Reflectografía de Infrarrojos permite también seleccionar los rangos de longitud de onda correspondientes a los colores rojo, azul y verde comprendidos entre los 400 y los 680 nm. Mediante éste examen, los filtros de color, discriminan los componentes cromáticos complementarios iluminándose el color correspondiente al filtro seleccionado y dejando en sombra al complementario.

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En el estudio de pinturas mediante filtros de color, obtenemos información como las referentes al uso de colores puros, mezclados en la paleta, o superpuestos en veladuras ya que incluso se pueden estimar datos acerca de la existencia de algunas mezclas.

Daniel Vázquez Díaz La obra de Vázquez Díaz, se prestaba para éste estudio. Con una técnica rica en empastes de manchas grandes; construye mediante el PILAR BUSTINDUY

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color que coloca encerrado en un dibujo certero y denso realizado con pincel pero no de carácter subyacente sino descriptivo, ya que las distintas longitudes de onda en las que se recoge la refracción de cada color así lo confirma.

La discriminación cromática que realizan los diferentes filtros, reflejan que Vázquez Díaz al menos en ésta obra mezcla los colores en la paleta puesto que no se distinguen exclusiones completas ni altamente significativas a éste respecto.

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El color naranja, corresponde al soporte de cartón y se observa cómo se ilumina con el filtro rojo mientras se oscurece con sus complementarios verde y azul, más acusado el ennegrecimiento en éste último.

La pincelada turquesa del pié, se ilumina de modo más notable con el filtro azul y oscurece más con el rojo, lo que es indicativo de una mezcla con componente mayoritario azul. (Imagen 8) IMAGEN

8

Ricardo Baroja En el caso que presentamos de Ricardo Baroja, observamos manchas empastadas de menor tamaño, y pese a la ausencia de dibujo, la pincelada es más contenida .No aparecen veladuras, y sí se detecta el uso de colores puros como recogen estos documentos.

El pañuelo rojo de la mujer en primer plano se ilumina hasta aparecer blanco en el reflectograma, correspondiente al filtro rojo, mientras que con el filtro azul, se registra como negro. Esto es indicativo del uso de un color totalmente puro. En los otros dos reflectogramas se observa la PILAR BUSTINDUY

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construcción directa mediante pinceladas de color más o menos empastadas pero sin dibujo. (Imagen 9) Estos ejemplos, como se puede comprobar, nos permiten extraer algunos datos hasta ahora no conocidos, como es el comportamiento ante los RX de algunos plásticos y las diferencias existentes entre ellos según sean manipulados por el artista. A partir de aquí, podrán ser observados y contrastados muchos otros que permitirá valorar sus degradaciones, estado de conservación o manipulación.

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Mediante la Reflectografía se pueden conocer nuevos aspectos de los procesos creativos de numerosas pinturas contemporáneas que de otro modo, no podrían ser desvelados. Cierto es que serán necesarias muchas investigaciones de ésta índole que enriquezcan los archivos y que permitan una aquilatada selección de la información que se vaya recogiendo.

Así mismo, se precisará de una adecuación entre el nuevo repertorio de datos y el lenguaje puesto que aparecerán otros conceptos que habrá que definir.

En suma, los avances técnicos y científicos al servicio del arte, facilitan la caracterización de materiales; técnicas procesuales y por tanto favorecen sin duda un mejor conocimiento de el nuevo legado artístico, lo que ayudará a su conservación para su transmisión a futuras generaciones.

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1986.

EASEL

FABRIKART

129

JOSÉ MARÍA HERRERA La máquina como modelo de organización

La presencia de la máquina unida al artificio se manifiesta en los siglos XVI y XVII (Fig. 1) a través de los autómatas que son un reflejo de una ciencia elucubradora o especulativa. Este texto tiene como objeto señalar el interés histórico por la máquina al margen de su funcionalidad productiva.

El paradigma de la máquina está también presente en la relación del arte y la industria, en la pretendida transformación de la realidad mediante la operación de ampliar los dominios de la actividad artística a través de la producción de mercancías. Desde finales del siglo XIX con Morris (Arts and Crafts) y posteriormente con Van de Velde, el movimiento Werkund y la Bauhaus, donde el objeto industrial adquiere un valor añadido por la incidencia del arte.

La aparición de nuevos modelos en el arte está estrechamente ligada al decaimiento de la figura humana como único modelo de referencia. Esta circunstancia empieza a manifestarse en el momento en que la abstracción surge con fuerza como una nueva visión formalista, que permitía articular las obras de arte sin un referente claro al que imitar o del cual se extraían los códigos para las formalizaciones, considerándose a sí misma liberada de las formas y de las ideas establecidas. El arte cobra gran autonomía sobre la representación, expresándose en un lenguaje sin JOSÉ MARÍA HERRERA

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FIGURA 1 G. B. ALEOTTI, «Teorema I. Combate de

Hércules con el dragón», 1589.

referentes, desarrollando una retórica de lo plástico en la que los valores no emanan del tema, sino de las formas, las texturas, las tensiones compositivas entre planos y líneas o figuras geométricas con las que se pueden conseguir efectos expresivos de un modo intrínseco, sin ser asociados a significados previos e inmediatos. Esto hace que no sólo se busquen nuevos modelos referenciales alejados de la figura humana, sino que progresivamente se vaya ampliando los campos de acción de la escultura como género ya que las esculturas, más que esculpirse, se componen, se construyen.

La máquina es el tema que antitéticamente mejor se opone a la idea del cuerpo humano y por lo tanto, puede sustituirlo como contra-modelo. La máquina además, representa el ideal dinámico, generador de energía que simboliza la modernidad en los orígenes del siglo XX. Esta nueva presencia de modelos empieza a proponerse no de manera programática sino sucesivamente según iba transcurriendo el siglo XX. Es un momento en la conciencia europea donde se manifiesta un optimismo por el desarrollo económico, de la técnica, de la industria, que tiene su plasmación en la exposición universal de París.

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El arte se vio invadió por las vanguardias y sus consecuentes transformaciones.

La escultura se había dedicado a representar y reproducir el cuerpo humano casi con exclusividad. Sin embargo a principios del siglo XX empieza a producirse una primera deformación de los rasgos humanos, que en algunos casos sería una mera esterilización, sin llegar a perder del todo el modelo antropomórfico. Jacob Epstein en «Dock-Drill» 1913 (Fig. 2) lo hace explicito con una obra influenciada por el devenir de la presencia del mundo de lo tecnológico.

La perdida total de las referencias figurativas se plasma con el desarrollo de la abstracción que propone una autonomía elemental y formal, no una imitación de la naturaleza como una codificación y símbolo de la misma.

El cambio se dirige desde lo descriptivo a lo analítico, y de lo perceptual a lo conceptual, hay una profundización en la estructura interna de las formas. Otro ejemplo de este progresivo cambio, en este caso desde la abstracción hacia la búsqueda de otros modelos, sería Brancusi (Fig. 3) donde abraza la abstracción pero no de manera absoluta, presintiendo que la ciencia y la razón tenían unas claras limitaciones.

FIGURA 2 JACOB EPSTEIN, «Dock-Drill», 1913.

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FIGURA 3 BRANCUSI, «La Sorcière», 1916-1924.

La obra de Duchamp-Villon «Gran caballo» 1914 (Fig. 4) muestra con definitiva solución como la supuesta base, peana, pedestal queda totalmente integrada e incorporada en una coherente fusión de todo el desarrollo formal. «El remate inferior de la escultura recuerda la base del armazón de una máquina, que ha de soportar sus vibraciones y oscilaciones, o que puede compensar los desplazamientos de peso por medio de las partes de descarga».1 Duchamp-Villon quería haber fundido esta obra en acero, material que se consideraba en esos momentos como emblemático de la era maquinista.

Las soluciones formales que emplea están en proceso de convertir la anatomía orgánica de un caballo en una alusión sobre los caballos de vapor, inherentes en el desarrollo de las máquinas en la industria, en un ejercicio de optimismo y compromiso hacia una narrativa de la transformación de la naturaleza en energía. El caballo-máquina representaría la fusión de la fuerza animal y la capacidad de rendimiento mecánico. Todo ello dentro de una estructura claramente constructiva. Esta presencia distinta del objeto escultórico, está haciendo alusión al cambio en la representación, al progresivo abandono de la reproducción representativa, surgiendo construcciones que indican el camino de la abstracción.

1

Hans Joanchim Albrecht, Escultura en el siglo XX, Ed. Blume, Barcelona, 1981.

FIGURA 4 DUCHAMP-VILLON, «Gran caballo», 1914.

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Sucesivamente están surgiendo actitudes que van dando respuesta a esta nueva necesidad de distintos modelos de organización que no responden a la figura humana como único parámetro. Sin duda uno de los momentos más radicales donde se genera un rechazo de las tradiciones y valores hasta entonces asentados en la sociedad y en gran parte del arte es la aparición del Futurismo. Marinetti dudó sobre que nombre ponerle, su vacilación radicaba entre Futurismo, Electricidad o Dinamismo como se puede valorar las distintas alternativas indican cuales eran sus intereses. Consciente del momento considera inevitable el poder de lo tecnológico frente a las artes del pasado, la belleza de la velocidad y la energía mecánica son visualizadas como el escenario para un arte nuevo. El campo de la escultura se ve con la necesidad de buscar otros territorios que no sólo se refieren a los temas, sino también al desarrollo de nuevos materiales, que responden a la actitud del momento en un deseo de búsqueda constante. Considera el futuro de la escultura no sólo como formas en movimiento sino como una escultura auténticamente móvil desde el punto de vista mecánico. Por tanto la escultura se debía alejar de los principios y procedimientos que hasta entonces la habían definido. Se trataba de convertirla en un arte nuevo.

La aparición del Collage y del Constructivismo cambia el repertorio de las formas, materiales, procedimientos y temas, presentándose de manera más radicalmente distintas, otorgando a la escultura autonomía en sus manifestaciones.

Es la obra de Picasso de principios del siglo xx vinculada al Cubismo la que mejor refleja la presencia del Collage. El replanteamiento de las formas y la búsqueda de nuevos territorios hicieron que siguiera los pasos de los logros del cubismo. La utilización de materiales cotidianos, la drástica reducción del tamaño, la autonomía intrínsicamente formal.

2

AA. VV., Constructivismo ruso, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1994.

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Situación singular es la que presenta en este panorama la realidad de los artistas rusos de principios del siglo XX, inmersos en un debate entre el desarrollo de la experimentación artística y la investigación sobre las funciones del lenguaje. Shklovski o Eikhenbaum, consideran el arte en cuanto construcción, dotado de leyes y estructuras específicas, «no es una cosa, no es un material sino una relación de materiales; y como toda relación, también ésta es de grado cero. Por tanto es indiferente la escala de medida de la obra, el valor aritmético del numerador o del denominador; lo importante es la relación».2 Esta relación es la que opera en los «Contra-relieves» de Tatlin (Fig. 5) alrededor de 1915, en su grado cero el objeto es el material puro. La exaltación del material que manifiesta en los relieves y contra-relieves es una oscilación entre la autonomía de la forma y la búsqueda de palabras plenas

FIGURA 5 TATLIN, «Contra-relieves», 1915.

de sentido. Se apartó de la representación tanto en sus obras como en sus principios, sus obras eran construcciones de diferentes materiales conectados entre sí como elementos de distintas características y tenían cada uno una función estructural definida. Este carácter constructivo de los «Contra-relieves» plantea también la preocupación de Tatlin por el tecnicismo. Estos planteamientos crearon un desencuentro con el público, tanto en la teoría como en la práctica. Los críticos las consideraban incomprensibles y afirmaban que no podían producir ningún contacto artístico con el público.

Los «Contra-relieves» no apuntaban a cumplir ningún objetivo práctico.

Servían como formas para expresar la exploración visual y multidimensional del mundo en tanto mediado por una conciencia subjetiva del artista que comunica algo nuevo acerca de esa realidad cambiante. Si se considera el arte de modo tradicional como una reproducción casi inmediata de la realidad, también se puede considerar como la «imitación de la máquina», ofreciendo nuevas visiones, explorando distintas realidades del momento y creando nuevas formas.

Cuando Pevsner y Gabo estaban investigando en la problemática del movimiento en la escultura como manifestación de una época y en cuanto dimensión de la máquina como modelo de organización. Tatlin estaba FABRIKART

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3

AA. VV., Constructivismo ruso, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1994.

trabajando en la maqueta-proyecto para el «Monumento de la Tercera Internacional» (1920) (Fig. 6). El crítico Punin en 1919 escribe sobre el proyecto indicando los principios que subyacen en la propuesta: «hay un intento de llegar a una síntesis que una los distintos campos de las artes, una invención de nuevas formas artísticas y su aplicación técnica, la máxima explotación de los últimos avances técnicos y la transformación de todos los componentes estructurales y técnicos en elementos artísticosformales. Tatlin se decide a buscar soluciones que permitan un funcionamiento dinámico, utilizando las posibilidades del transporte mecánico entre las secciones; cinética»3.

Hay una clara presencia del mundo de las máquinas, la construcción se realiza de un modo semejante a las máquinas. Tuvo tanta influencia que en una exposición dadaísta de 1920 en un cartel de dicha exposición figuraba el siguiente texto: «El arte está muerto. Larga vida al nuevo artemáquina de Tatlin». Un paso más en la capacidad referencial de Tatlin es la obra «Letatlin» (Fig. 7) del año 1930-31 es una expresión más de la mística de la máquina, es la máquina inútil que se muestra como puro artificio para huir del dominio de lo real. Es una máquina cargada de valores simbólicos (el hombre-volador) en un intento de recuperar el extrañamiento del arte respecto de la vida.

Los artistas ligados al constructivismo habían utilizado de manera positiva los recursos de la tecnología. Esta constante se convertirá en una tendencia, que

FIGURA 6 TATLIN, «Monumento de la Tercera

Internacional», 1915.

FIGURA 7 TATLIN, «Letatlin», 1931/32.

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partiendo del movimiento y de los recursos mecánicos, generó un nuevo esteticismo. Se le denominó arte cinético o arte que conlleva movimiento.

Sería en Rusia (U.R.S.S.) después de la primera guerra mundial, donde se concibió por primera vez la idea del arte cinético. Por tomar un acontecimiento que expresa de manera más clara esta idea, sería el Manifiesto Realista que publicaron Gabo y Pevsner en agosto de 1920.

Critican al futurismo por el carácter representativo del uso del movimiento: «Para cualquiera es obvio que el simple registro gráfico de una serie de instantáneas de un movimiento detenido no recrea el movimiento mismo»4.

Lo que Gabo y Pevsner pretendían era una forma de escultura en la que el movimiento tendría un sitio al lado de la estructura, el espacio y la imagen, sin ser un lugar dominante. No tenían intención de realizar una especie de ballet-juego mecánico. No renunciaban a los aspectos esenciales y distintivos de la escultura: la construcción en el espacio. Sin embargo dieron una importancia relativa a la masa, la ingeniería había demostrado que la resistencia de los cuerpos no depende de la masa. «Vosotros, escultores de todos los estilos y tendencias, seguís adheridos al viejo prejuicio de que no se puede separar el volumen de la masa. Pero podemos tomar, por ejemplo, cuatro superficies planas y construir con ellas exactamente el mismo volumen que sacaríamos de cuatro toneladas de masa»5.

La primera obra en responder de manera ortodoxa con una construcción cinética la realizó Gabo en 1920, (Fig. 8) consistía en una varilla metálica que vibra movida por un motor, formando una sencilla onda.

4

Stangos Nikos, Conceptos de Arte Moderno, Alianza Editorial, Madrid, 1986.

5

Stangos Nikos, Conceptos de Arte Moderno, Alianza Editorial, Madrid, 1986.

Una obra que sí incorpora el movimiento como elemento distintivo y que se integra totalmente en la presencia de la máquina es la obra que realiza Duchamp en 1920 «Rotative Plaque Verre» (Fig. 9). Con un carácter experimental, surge del interés de Duchamp por investigar nuevos recursos formales sobre «la espiral». En esta obra hay un deseo de buscar distintos niveles de percepción a través de recursos físicos y mecánicos que denomina «Óptica de precisión». Indaga sobre la tridimensionalidad provocada por la espiral en movimiento. Esta dinamización se opera intelectualmente, la profundidad resultante es absolutamente indeterminada, la visión hace el volumen. Se exacerba por tanto la capacidad cinética y la energía visual. El fenómeno óptico y sus derivaciones bien por la profundidad perspectiva o la evocación del relieve, relacionan la indeterminación formal con la ausencia de un soporte que determine el juicio perceptivo.

FIGURA 8 GABO, «Construcción cinética», 1920.

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FIGURA 9 MARCEL DUCHAMP, «Rotative plaque

verre», 1920.

Una década después László Moholy-Nagy realiza una obra importante para el desarrollo de la máquina como modelo. Esta obra se denominó «Modulador luz-espacio» (Fig. 10), en esta pieza la luz adquiere un valor fundamental. Incorporándose como un nuevo elemento escultórico, con una clara implicación de material tecnológico para el momento, donde se ve que los procesos de tecnificación aportaban no solo nuevos materiales sino nuevas funciones. Si las partes en movimiento definían el espacio, del mismo modo la luz barría y perfilaba el espacio que rodeaba y circundaba la máquina.

Moholy-Nagy valora el cambio que supone no solo en la configuración sino también con respecto a la percepción del espectador y elabora un manifiesto conjuntamente con Alfred Kemeny. Consideran que el espectador no puede ser más un observador pasivo, ante una máquina se convierte en un colaborador, la composición no está dada de una vez, en el movimiento hay una inercia que traslada a la obra cierta necesidad del espectador como cómplice. «En lugar de una construcción estática de los materiales (relaciones entre materia y forma) se debe organizar una JOSÉ MARÍA HERRERA

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FIGURA 10 LÁSZLÓ MOHOLY-NAGY, «Modulador

luz-espacio», 1922-30.

construcción dinámica (construcividad vital, relaciones entre fuerzas) en la que la materia sólo se emplea como vehículo de la energía»6.

Moholy-Nagy consideraba sus obras como artefactos de experimentación.

6

AA.VV., Campos de Fuerza, Museu d´Art Contemporani de Barcelona, Barcelona, 2000.

Pierre Restany, a finales de los años cincuenta, agrupó a una serie de artistas que él denominó, Nuevos Realistas (Yves Klein, Jean Tinguely y Raymond Hains). Consideraba que el realismo significaba una «visión concreta del mundo real», esta nueva presencia de lo artístico constituía una actitud de ruptura con la estructura del expresionismo. Estos artistas efectuaban «una apropiación directa de lo real».

Los artistas se vieron muy influenciados y no quedaron indiferentes por la presencia en el siglo XX del auge y desarrollo de la industria, en consecuencia de la máquina y del movimiento. Sobre todo fue el metal a principio el material que aproximó a la lógica de las máquinas. En los «objets trouvés» de las elaboraciones de Jean Tinguely esto se manifiesta mediante composiciones donde recoge el desafío y con la incorporación FABRIKART

139

de motores activa en sus creaciones un movimiento real. Dota a sus obras de un sistema de engranajes en composiciones abstractas cuyas formas se desplazan mediante la acción de un motor eléctrico. En el 1959 realiza «Mêta-matic» (Fig. 11) montaje mecánico que se constituye en organismo autónomo y casi autómata. Sus obras son verdaderas máquinas animadas con una lógica intrínseca, realizadas a partir de elementos industriales en donde el movimiento es infinito, donde las distintas partes tienen una dependencia, condenando a los distintos elementos estructurales a repetir siempre el mismo giro, como si del mito de Sísifo se tratara. Agregando al movimiento real de un motor la imagen de lo constante, de lo eterno.

Tinguely comenta: «lo único estable es el movimiento, es el movimiento siempre y en todas partes». Pone al desnudo los órganos de la máquina.

El arte y la técnica mantienen entre sí unas relaciones tan complejas como contradictorias; se trata de una combinación ambigua, y hasta cierto punto indisociable. Hay dos campos de aplicación de la teoría del conocimiento que han tendido a disociarse, por una parte la inteligencia y por otra la intuición, aunque en realidad siempre han estado hostigándose e interpelándose.

FIGURA 11 JEAN TINGUELY, «Mêta-matic», 1959.

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Mediante un proceso de compartimentación, las ciencias han adquirido una autonomía que favoreció su desarrollo pero que las hizo más difíciles de comprender por parte de los no especialistas. Las técnicas han impuesto un giro a todas las posibilidades humanas. La tecnología reproduce mecánicamente el movimiento y acaba por asumir un aspecto exterior y una actividad que ocultan sus funciones.

La reflexión sobre la técnica a menudo ha sido llevada a cabo por creadores que han comenzado experimentado de manera real y física el espacio y el tiempo.

Hay distintas manifestaciones que se dan en el arte teniendo a la máquina como protagonista en algún momento de su creación. Entre estas opciones se puede hacer una división en función del comportamiento y la presencia de la máquina como configuradora de la forma artística.

Una breve ejemplificación en autores contemporáneos por sus distintos comportamientos de manera singular en esta actitud artística con respecto a la máquina serían: Panamarenko y Dennis Oppenheim (Fig. 12) donde la máquina se convierte en artefacto y artilugio borrando en sus obras la barrera entre lo funcional y lo estético, lo real y lo imaginario. En las obras de Rebecca Horn (Fig. 13) y Joseph Beuys es la manifestación de la energía y la materialidad, unas de las constantes que articulan sus

FIGURA 12 DENNIS OPPENHEIM, «Cutting tools»,

1989.

FIGURA 13 REBECCA HORN, «Butterfly swing», 1991.

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trabajos y permiten darnos modos distintos de la presencia de la técnicamáquina. El concepto de energía está unido indisolublemente a la máquina.

Y por último en la obra de Bruce Nauman (Fig. 14) y Fischli & Weiss son el equilibrio, la gravedad aspectos muy significativos. Si bien la máquina no esta tan presente en sentido estricto, si lo hace mediante aproximaciones que tienen su origen en la estructura de la máquina como organización en constante movimiento. Esto permite acceder a la forma bajo parámetros distintos, valorando cuestiones como la gravedad o el equilibrio, abriendo nuevos campos de acción en el hecho artístico. En estos ejemplos como en toda realidad compleja nada se da exclusivamente, pero si marcan modos predominantes.

FIGURA 14 BRUCE NAUMAN, «Hanging carousel»,

1988.

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Estos distintos modos de entender el uso de las posibilidades tanto significativas como significantes de la máquina en su irrupción en la actualidad. Implica una nueva relación entre el espectador y la obra. Esta nueva presencia de la obra posibilita al creador, desarrollar un conjunto

de opciones, un programa, una situación a partir de lo cual una obra puede desplegarse.

La acción de conformar hoy viene determinada por la aparición de nuevos modos de articulación, tal vez mejor definidos como: armar, fabricar y construir.

Bibliografía Hans Joanchim Albrecht, ESCULTURA 1981.

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143

JOSÉ M.ª DE LUELMO

Poesía y técnica: el fragmento romántico y la fotografía

La fotografía surge queriendo ser otra, desdoblándose, desconfiada de sí misma. Resultado de una experimentación físico-química, se convertirá al cabo en una tecnología aplicada, pero también casi de inmediato formulará su aspiración a ser considerada una forma de arte, tal vez con la intención de soltar el lastre de su fundamento científico o, al menos, de velarlo un tanto. Desdibujar ese sustrato no sólo trasluce el propósito de acercarse en condiciones más neutras a la práctica artística, sino asimismo de adquirir carta de validez en un contexto que se propone precisamente como el ámbito de «lo otro» de la tecnología, como su necesaria alternativa. Las artes pugnaban en la época por erigirse en contrapoder frente al riguroso mandato de un modo de raciocinio asfixiantemente pragmático y por completo destinado a fines, bautizado con acierto por Max Horkheimer como razón instrumental, y del cual la propia fotografía parecía fruto predilecto. Por obra de la razón instrumental los sistemas metafísicos habían ido cayendo uno tras otro, al punto de convertir el mundo en un páramo de puro prosaísmo: lo sensible suponía lo real, sin trasfondo alguno, de suerte que la urdimbre mágico-religiosa de antaño cedía en favor de un monumental despliegue de entes y fenómenos a merced de veleidades taxonómicas —y casi se podría decir taxidérmicas—. La razón moderna se traducía en la práctica en un exacerbado atomismo que descosía las costuras del mundo al abolir el JOSÉ M . a DE LUELMO

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logos óntico, un milenario hábitat cultural de carácter tan ilusorio como confortable, y en estas circunstancias el arte debía asumir tanto la responsabilidad de hacer visibles las trazas de la totalidad descompuesta como la de absorber parte de la espiritualidad perdida.

A comienzos del XIX, el Romanticismo supone la expresión artística del desastre y el aglutinante del sentimiento de pérdida subsiguiente a esa caída del mundo mítico; no en vano, al frente de su ideario se encuentra el propósito de recuperar a toda costa el modelo cohesivo. Sus patrones icónicos muestran este anhelo con suficiente explicitud —valgan como ejemplo los celebérrimos paisajes de Friedrich—, pero quizá con mayor fuerza aunque no tal evidencia lo hacen los recursos retóricos desplegados a tal fin: el énfasis épico y los requiebros trágicos, las parataxis hölderlinianas…

De entre ellos, acaso sea la forma fragmentaria el más insólito y efectivo por insospechado, toda vez que aparenta no ser sino uno de los restos de aquel mundo arruinado, apenas transfigurado en recurso expresivo.

Tras ese precario disfraz se esconde sin embargo un potencial revulsivo del cual, y ésta será la hipótesis a desarrollar, se habría en gran medida nutrido la imagen fotográfica, contemporánea suya y descendiente formal directa. Más allá del recurrente nexo entre Romanticismo y fotografía vía pictorialismo, las afinidades electivas entre ambos brotarían de esa raíz común: tratar de paliar el drama de la desaparición del Uno, de la totalidad, mediante una retórica del fragmento. De ahí que un cierto maridaje entre poesía y técnica parezca materializarse, insospechadamente, en la fotografía, y su artisticidad, antes de consistir en la absorción de los géneros pictóricos ya existentes y las maneras estetizantes establecidas, se sostenga, como todo «arte verdadero» —y ésta es una expresión propiamente romántica— en lo genuino del impulso que se halla en su origen, impulso que solicita una forma ahormada y fiel para sustanciarse, para existir.

El fragmento como absoluto «No puedo brindar de mi personalidad ninguna muestra más que un sistema de fragmentos, porque yo mismo soy algo similar; ningún estilo me es tan natural como el de los fragmentos»1.

1

Citado en Marí, Antoni (ed.): El entusiasmo y la quietud. Antología del Romanticismo alemán, Tusquets, Barcelona 1979, p. 126.

De «naturalidad» habla aquí Schlegel, pero más bien cabría aludir al fragmento como a una casi «imperativa» opción por lo mínimo, tal vez la única posible tras un derrumbe que arrastra consigo la idea convencional de sujeto. «La muerte del yo, en este tiempo, penetra en el interior de la escritura misma, que se vuelve conflicto de fragmentos, espacio aforístico FABRIKART

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2

Rella, Franco: El silencio y las palabras.

El pensamiento en tiempo de crisis (1981), Paidós, Barcelona 1992, p. 73.

3

Blanchot, Maurice: La ausencia del libro/ Nietzsche y la escritura fragmentaria (1969), Caldén, Buenos Aires 1973, p. 43.

4

Novalis: La enciclopedia. Notas y fragmentos (1795-1800), Fundamentos, Madrid, 1976, p. 80.

5

Rosen, Charles; Zerner, Henry: Romanticismo y realismo. Los mitos del arte del siglo XIX (1984), Hermann Blume, Madrid 1988, p. 36.

6

Lynch, Enrique: «La escriptura en constel·lació», en Llovet, Jordi (ed.): Walter Benjamin i l´esperit de la modernitat, Barcanova, Barcelona 1993, p. 203.

JOSÉ M . a DE LUELMO

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incomponible», escribe Franco Rella2. A este respecto, no deja de ser sintomático que cuanto ha sobrevivido de la más ambiciosa alternativa romántica a la Ilustración, la enciclopedia proyectada por Novalis, no sean finalmente sino pedazos descoyuntados que, hasta donde ha podido saberse —y a la manera de los materiales del Passagen-Werk benjaminiano—, nunca pretendieron ir más allá de su precaria rotundidad. Tan peculiar obra resultaría ser, por consiguiente, una manifestación más del reverencial culto romántico hacia las formas exiguas, parciales, concentradas: algo definible, en cierto modo, como una ruina voluntaria —siendo éstas, de suyo, tan caras al Romanticismo—. Contemplada desde fuera, y a primera vista, esta marcada predilección colisionaría frontalmente con el ansia de unidad inherente a la mentalidad descrita, pero se trataría de una contradicción sólo aparente, toda vez que el fragmento funciona en manos románticas como la mínima unidad desde la cual acometer la renovación del Todo, su ansiado restablecimiento.

Ahora bien, siendo precisos, «lo fragmentario no precede al Todo sino que se dice fuera del Todo y después de él», advierte Blanchot3. Es decir, no se propone como una pieza en cuya eventual adición se sustentaría una nueva universalidad, sino como un agente de cambio cargado de energía dialéctica, revulsiva, que puede pervivir por sí solo sin atender a una eventual participación en un proyecto global. El fragmento posee cualidades que las formas discursivas entonces en vigor no podrían siquiera imaginar, ancladas como estaban en el inflexible y sangrante modelo de una «unidad racionalista». Si «la dialéctica es la retórica del entendimiento», como proclama el propio Novalis4, lo fragmentario es su forma expresiva más adecuada, una forma que no aspira a emular los grandes sistemas de pensamiento sino que, por el contrario, prefiere exhibir su carácter soberano y autosatisfecho, fruto y generador a la vez de una actividad mental en constante movimiento. El Romanticismo postula un utopismo insurgente contra los sistemas dogmáticos de la Ilustración, y en sus procedimientos revolucionarios el fragmento juega, aunque sin grandes alharacas —o más bien por ese motivo— un papel determinante.

Como señalan Rosen y Zerner, esta forma atentaba «contra la integridad de la obra y de los géneros clásicos […] escapaba a toda clasificación en una jerarquía de géneros»5, luego su aspecto externo permitía colegir las implicaciones encerradas en su interior, o adheridas a él. El fragmento es un discreto caballo de Troya que se infiltra en los dominios del método y los toma por sorpresa, en pleno sueño de la razón.

«Toda escritura fragmentaria —escribe Enrique Lynch— es subversiva porque constituye un desafío a la razón, a la comprensión»6, al forzar a ésta a operar dentro de un estrechísimo marco de referencias, pero no menor es su resistencia frente al escalpelo de la filología, acostumbrada a encontrarse

siempre con un texto suficientemente extenso como para ejercer a sus anchas la labor de despiece. «Lo fragmentario, más que la inestabilidad (la no fijación), promete el desconcierto, el desacomodo», apunta Blanchot7.

En suma, más que implicar una validación del desmoronamiento circundante, el fragmento se serviría de la precariedad para sacudir las conciencias y poner en evidencia la magnitud de la caída. No se trataría, por tanto, de trocear un relato continuo preexistente sino, antes bien, de denunciar y socavar la voluntad de sistematización del saber implícita en géneros tan consolidados como nefastos, acometiendo a tal fin una subversión discreta de los mismos. Planteando un modo nuevo de transmitir el pensamiento se estaría poniendo en evidencia el asfixiante régimen dictatorial del saber clásico contra el cual se levanta la revuelta romántica; es por ello, señala De Paz, que «el fragmento es el modo representativo quizá más adecuado para la comprensión de un universo “centrífugo”; no es aceptación de la dispersión del saber, sino conciencia de la contradicción y el rechazo de lo real a dejarse aferrar»8. Su protesta contra la metodología empírica se daría bajo la forma de un resultado de dicha metodología, por ser la atomización a ultranza de la realidad el procedimiento más característico de la misma: por eso se ha calificado a menudo al fragmento romántico como un oxímoron, porque su aspecto contradice su contenido. Pero esa es precisamente su arma más efectiva, toda vez que, de acuerdo con las tesis de Schlegel, se trataría de «una unidad que contiene el máximo de realidad pensable»9, aunque su aparente endeblez no lo haga evidente.

Al amparo de la precariedad el fragmento encierra un arsenal insospechado, y es esa extraordinaria capacidad de condensación lo que mueve a Blanchot a definirlo como «la paciencia de la pura impaciencia, lo poco a poco de lo súbitamente»10. Así, pese a reducirse a unas cuantas palabras, su mensaje se manifestaría como un fogonazo o bien se iría espaciando a lo largo del tiempo, en sucesivas lecturas: tal es su riqueza.

7

Blanchot, Maurice: La escritura del desastre (1981), Monte Ávila, Caracas 1987, p. 14.

8 Paz, Alfredo de: La revolución romántica. Poéticas, estéticas, ideologías (1984), Tecnos, Madrid 1992, p. 157.

9

Citado en ibid.

10

Blanchot, Maurice: La escritura del desastre, o.c., p. 36.

11

La imagen fotográfica, una concisa plenitud Este comportamiento de lo fragmentario tendría su prolongación en otras manifestaciones románticas afines, como el cuento o el relato breve, en las cuales la narración alberga en su concisión una multiplicidad de sentidos análoga a la del poema —«todo lo poético ha de participar de la naturaleza del cuento», sostiene Novalis11—. Tales formas constituirían los reductos de una energía extremadamente concentrada que puede romper y expandirse en cualquier momento, y la fotografía, casi coetánea de todas estas manifestaciones, se embebería de gran parte de su razón de ser y de su modo de actuar. Pese a interpretaciones que subrayan en la imagen fotográfica su simplicidad externa —flanco por el cual suele ser también atacado el fragmento escrito—, la imagen fotográfica atentaría

Novalis: La enciclopedia. Notas y fragmentos, o.c., p. 355. Recientemente, Edmundo Valadés ha descrito en estos términos ese vigor del cuento breve: «La economía del lenguaje es su principal recurso, que revela la sorpresa o el asombro. Su estructura se parece cada día más a la del poema. La tensión, las pulsaciones internas, el ritmo y lo desconocido se albergan en su vientre para asaltar al lector […] No posee fórmulas o reglas y por eso permanece silvestre o indomable. No se deja dominar ni encasillar y por eso tiende su puente hacia la poesía cuando le intentan aplicar normas académicas». Valadés, Edmundo: «Ronda por el cuento brevísimo», en Pacheco, Carlos; Barrera Linares, Luis (eds.): Del cuento y sus alrededores, Monte Ávila, Caracas 1993, p. 284.

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precisamente contra todo reduccionismo academicista al ofrecerse como un espacio abierto e independiente: su autonomía es su mayor argumento, al estar si acaso «vinculada» a un referente. Como el fragmento, además, permanecería impenetrable al análisis porque su estatuto no se corresponde con ninguna de las categorías del arte o la ciencia, y porque su génesis es demasiado ambigua como para determinar una lectura semiótica consensuada. En resumen, en la aparente cerrazón de ambos reside su mayor fuerza, por no existir herramientas de análisis ni tratamientos de choque capaces de detener su potencial. Lo mínimo resulta inquebrantable a causa de su propia escala —pues, de no afirmarlas bien, no acierta el mazo a golpear las cosas pequeñas—, y muestra en consecuencia un inusitado poder, como apunta Terry Eagleton:

12 Eagleton, Terry: Walter Benjamin o hacia una crítica revolucionaria (1981), Cátedra, Madrid 1998, p. 95.

13

Bachelard, Gaston: La poética del espacio (1957), Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires 2001, pág. 186. Addison, por otra parte, había ya estudiado los rasgos de lo mínimo en relación con lo sublime. Véase «Los objetos bellos son pequeños» y «Acerca de la pequeñez» en Addison, Joseph: Los placeres de la imaginación (1712), Visor, Madrid 1991, pp. 179-180 y 227-230 respectivamente.

14 Ibid., p. 192.

15 Sontag, Susan: Bajo el signo de Saturno (1980), Edhasa, Barcelona 1987, p. 143.

16

Lynch, Enrique: «La escriptura en constel·lació», o.c., p. 206.

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«En sus humildes proporciones, la miniatura tiene un significado político, al sugerirnos cosas inconspicuas, sobrias e inagotables con las que debe alimentarse el revolucionario; es la esquirla heterogénea que se escurre a través de la red ideológica».12

Si su carácter externo desconcierta y su modo de comportarse es siempre perturbador, en su interior los materiales participan del mismo propósito: «en la miniatura los valores se condensan y enriquecen», escribe Bachelard13, y la onda expansiva de esos «valores», al asomar a la superficie y prestarse a la reflexión, podría eventualmente favorecer o contribuir al advenimiento de una conciencia nueva. «Así lo minúsculo, puerta estrecha si las hay, abre el mundo […] puede ser el signo de un mundo nuevo, de un mundo que, como todos los mundos, contiene los atributos de la grandeza»14.

De acuerdo con la hipótesis aquí ensayada, ésta sería la intención última de la imagen fotográfica en ese preciso momento de la Historia en que acontece su creación: ofrecer una imagen simbólica del desastre y evocar la restitución de la Unidad perdida.

En sentido radicalmente contrario al citado se muestra sin embargo Susan Sontag, para quien «miniaturizar significa hacer inútil, pues lo que queda grotescamente reducido es, en cierto modo, liberado de su significado: la parvedad es lo notable en él […] Se vuelve objeto de contemplación desinteresada o de ensueño»15. De acuerdo con esto, toda forma breve no pasaría de ser una tentativa de algo más extenso e inalcanzable, poco más que una prueba de imposibilidad o torpeza. «Los fragmentos pueden ser una anticipación del sistema, pueden expresar la nostalgia de la forma, pero no la realizan nunca»16, concluye por su parte Lynch. Para contrarrestar la idea de una supuesta pretensión de sistematicidad escondida tras cada imagen —rebatida ya anteriormente en lo tocante al fragmento—, y a fin de argumentar su actividad real, deberemos poner énfasis en el

modo en que la imagen fotográfica se hace competente como «núcleo irradiador de sentido», a la manera de las imágenes dialécticas benjaminianas. Y es el propio Walter Benjamin, en relación con este concepto, quien nos proporciona una adecuada clave argumental, cuando comenta que «la imagen dialéctica es la forma del objeto histórico que satisface las demandas de Goethe acerca del objeto de análisis: mostrar una genuina síntesis»17. En efecto, la imagen fotográfica se caracterizaría ante todo por compendiar una miríada de elementos referenciados, en lugar de comportarse a modo de triste indicio de un proyecto fracasado.

Al contener en su interior la clave de un mundo aún posible, como apuntaba anteriormente Bachelard, y no el sedimento o los vestigios de un mundo ya imposible, y a fin de valorarla en su justa medida, habría de prevalecer la lectura de su cualidad cohesiva; en ella incide Serge Tisseron al apuntar que «la miniatura fotográfica conserva un indiscutible poder de fascinación», porque «evoca la concentración y por tanto el aumento de potencia»18.

Nos ayudará a comprender todo este comportamiento una forma expresiva, paralela al fragmento literario aunque netamente plástica, que antecede en el tiempo y en el modus operandi a la imagen fotográfica: la viñeta romántica.

17

Benjamin, Walter: Das Passagen-Werk (erster Band/vol. I) (1927-1940), Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M. 1983, p. 592.

18

Tisseron, Serge: El misterio de la cámara lúcida. Fotografía e inconsciente, o.c., p. 60.

Podría decirse que la viñeta funciona como forma transitiva o híbrida entre la palabra escrita y la imagen, dado que en ella, a causa de los cometidos ilustrativos que le son encomendados, encontramos una verdadera capacidad de síntesis al modo goethiano apuntado por Benjamin. La viñeta romántica, directamente dependiente por lo normal de los contenidos del texto junto al cual suele figurar, se ve obligada a trabajar con extremada concisión, pues o bien ha de clarificar lo que centenares de palabras no han conseguido transmitir, o bien debe sustituir descripciones enteras que lastrarían el desarrollo normal del relato. Su frágil pero enérgico carácter queda bien resumido por Rosen y Zerner:

«La viñeta, por su aspecto general, se presenta al mismo tiempo como una metáfora general del mundo y como un fragmento. Densa en el centro, tenue en los márgenes, se diría que se funde en la página, lo que la convierte en una metáfora ingenua pero poderosa del infinito, en un símbolo del universo; simultáneamente, la viñeta es fragmentaria, a veces incluso mínima de tamaño, incompleta, en gran medida dependiente del texto en cuanto a su significado, de contornos irregulares y mal definidos, no muy diferente del erizo del que hablaba Schlegel. Es la fórmula romántica perfecta».19

Tal vez fuese idealmente la «forma romántica» por excelencia, pero lo cierto es que, en la práctica, el Romanticismo favoreció ante todo la viñeta por su insólita capacidad aglutinante, y no tanto por las connotaciones de su fusión

19

Rosen, Charles; Zerner, Henry: Romanticismo y realismo. Los mitos del arte del siglo XIX, o.c., p. 87.

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con el contexto de la página —a través del efectista desvanecimiento de sus contornos—, que entraba precisamente en contradicción con los recursos empleados en las imágenes pictóricas. Según argumentan estos autores:

20

Ibid.

21

Véase al respecto el capítulo bajo este mismo título en Argullol, Rafael: La atracción del abismo. Un itinerario por el paisaje romántico, Bruguera, Barcelona 1983, pp. 55-59.

22 «Los fundamentos fotográficos del surrealismo», en Krauss, Rosalind: La originalidad de la vanguardia y otros mitos contemporáneos (1985), Alianza, Madrid 1996, p. 129.

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«Aparentemente modesta como forma artística, la viñeta lanza, sin embargo, un poderoso ataque contra la definición clásica de representación, la de la ventana abierta al mundo. La viñeta no es una ventana porque carece de límites, de marco».20

Pese a tan innegables cualidades, los artistas románticos se aferraron con mayor obstinación al dispositivo del marco-ventana, en tanto recurso más idóneo para expresar el desgarro y el distanciamiento con respecto al entorno. Como demuestra Argullol, los «encuadres de escisión»21 simbolizan el choque entre el interior y el exterior del individuo, de modo semejante al espacio blanco y neutro que envuelve al fragmento escrito. Se trataría de evidenciar la quiebra mediante una escenificación metafórica dotada de la máxima contundencia, y frente a ello la viñeta actuaría más bien como una vía de escapatoria en forma de dispositivo utópico u onírico.

Ahora bien, todo apunta a concluir que ambas vertientes confluyen en la imagen fotográfica: en ella apreciamos tanto un nítido contorno como una energía deseosa de trascender los bordes del mismo. La imagen surgiría del encuentro entre una voluntad de aislamiento y un ansia de expansión, viviría inmersa en esa tensión y se alimentaría de ella, y por eso mismo podría considerarse hija de ambas conductas expresivas.

Toda aproximación a la imagen fotográfica comenzará habitualmente por destacar la abrumadora evidencia del marco que la acota, cualquier mirada se detendrá en primer lugar en la nitidez de sus límites, particularidad que favorece su carácter de objeto aislable material y/o perceptivamente.

Al encontrarse «encerrada» la imagen por el marco, todo invita a leerla como una entidad separada, ensimismada, desgajada de un todo extenso y ahora ausente. Según Rosalind Krauss: «La experiencia de la naturaleza como signo o como representación se presenta “naturalmente” en la fotografía. Dicha experiencia se extiende, así mismo, al ámbito más inherentemente fotográfico: al borde que enmarca la imagen, percibido como un corte […] El recorte fotográfico se percibe siempre como una ruptura en la estructura continua de la realidad».22

Esta apreciación es perentoria e insoslayable: la imagen, toda imagen, transmite en un primer momento una sensación similar, por el simple hecho de presentarse como entidad objetual aparentemente independiente. De entrada, este hecho tiene una clara virtud, porque «entre la parte recortada y la otra parte de la realidad hay una diferencia, y el segmento al cual

enmarca es una muestra de la naturaleza como representación, de la naturaleza como signo»23. Es necesario que la imagen ofrezca ese carácter diferenciado, si es que en efecto desea proponerse como un espacio donde mostrar un estado de las cosas distinto a la realidad circundante, pues para ello ha de advertirse claramente desvinculada de la misma tal como efectivamente se presenta. Luego, en principio, «el marco tiene una función centrípeta, que favorece la condensación y el retorno de la imagen sobre sí misma, en una especie de implosión permanente»24.

Gracias a ella, escribe por su parte Durand, «elementos discretos, liberados así de un continuum o de una totalidad, constituyen una realidad autónoma, aislada de cualquier coherencia narrativa o incluso descriptiva»,25 con lo cual la imagen se hace valuable como unidad en sí misma y posibilita la extrapolación de su mensaje interno, llegado el caso, a la realidad de la cual fue entresacada —confirmando su papel determinante en la rehabilitación de ésta por parte del arte, como se indicaba al comienzo.

Ahora bien, esta interpretación de los márgenes de la imagen, aunque conecta con la idea del marco-ventana y su carga alienante, desatiende por completo la cualidad expansiva propia de la viñeta romántica, referencias de las cuales se nutriría también en un principio la fotografía, como hemos señalado. Si la unidad del mundo se ha desmoronado y consiste en una monstruosa acumulación de pedazos que llegan «hasta el cielo» —al modo del Angelus Novus de Klee—, la imagen formaría parte de ese conjunto si nos quedamos simplemente con su apariencia fragmentaria, con su «vida interior». En este sentido, una lectura retórica de la imagen fotográfica es útil para desvelar de inmediato su relación metonímica con la realidad, o más específicamente, sinecdóquica: la imagen fotográfica funciona de hecho como una species pro genere de esa realidad descoyuntada, es un puro fragmento capaz de representar el estado general de aquélla. La fotografía muestra el comportamiento de una pura sinécdoque al operar selectivamente sobre una parte de dicha realidad, y ello además en un doble sentido, pues el espacio necesariamente parcial que es la imagen no sólo contiene una mención explícita a su referente concreto, sino que además nos habla implícitamente de una totalidad ausente, la de cuanto rodeaba a aquél. Los márgenes de la fotografía —por lo común duros y rectilíneos— no harían sino equipararse a esa «pulsión fundente» de la viñeta, si bien mediante un recurso plástico contrapuesto. «Hasta su fragmento más pequeño debe manifestar todo el valor del mundo», escribe Nietzsche26, y pueden existir numerosas maneras de llevar a cabo esa tarea: la clave reside en interpretar y valorar los límites de ese espacio mínimo como transiciones, no a modo de divisorias. De esta suerte, y lejos de caer en el ensimismamiento, la imagen fotográfica pugnaría denodadamente por remitir hacia cuanto ha dejado atrás al ser creada, dado que conserva aún recuerdos de su pasado. No en vano Siegfried Kracauer sostiene que la fotografía contiene una evocación

23

Ibid.

24

Durand, Régis: El tiempo de la imagen.

Ensayo sobre las condiciones de una historia de las formas fotográficas (1995), Ediciones de la Universidad de Salamanca Salamanca 1998, p. 56.

25 Ibid.

26

Nietzsche, Friedrich: El libro del filósofo (1875), Taurus, Madrid 1974, p. 62.

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de lo infinito, llegando incluso a definir este rasgo como una característica esencial de la misma:

27

Kracauer, Siegfried: Teoría del cine. La redención de la realidad física (1960), Paidós, Barcelona 1996, p. 42.

«Una fotografía […] tiene carácter de tal sólo si impide que tome forma la noción de acabado. Su marco establece un límite provisional; su contenido refiere a otros contenidos que están fuera de ese marco; y su estructura designa algo inabarcable: la existencia física».27

La fotografía sería reflejo indirecto de la imposibilidad romántica de abarcarlo todo y, sin embargo, desde su propio interior estaría enviando permanentemente señales que refieren a esa exterioridad omitida, motivo por el cual Kracauer establece la exigencia de «inacabamiento» a la hora de determinar qué es una imagen fotográfica. Su eventual fuera de campo nos es desconocido, y es casi seguro que lo sea por siempre —dado que no existe por lo normal posibilidad alguna de averiguar qué hubo más allá de sus márgenes—, pero la relación de contigüidad que la imagen guarda con él lo convierte en una especie de presencia virtual constante.

El contenido de la imagen es irrefrenablemente expansivo, es una energía proyectándose sin cesar hacia el vacío informe que le rodea, buscando incorporarlo a su formato. Podría hablarse de una fuerza centrífuga que añora lo elidido y tensa los contornos hacia la ausencia. A causa de esta personalidad inquieta, la imagen cumpliría un cometido simbólico trascendental en la nueva estructuración de lo real, puesto que, pese a su inherente fragmentariedad, persigue por principio la reconstrucción del entorno de donde fue desgajada, como quien llevase su vida lejos y desease rehacerla a imagen y semejanza de lo añorado.

Y habría mucho por rehacer en el contexto de la modernidad, por ceñirnos al ámbito donde amaneció la fotografía, ese mundo en plena crisis identitaria. De ahí que su aparente labilidad encierre una intención redentora de primera magnitud, a saber, remitirnos al origen, recordarnos aquella unidad de ensueño que la razón instrumental hizo literalmente trizas. Por eso además cumple el cometido de todo arte que se quiera comprometido con su época: dar a ver, siquiera figuradamente, «lo otro» de la realidad circundante, evocarlo, como señalábamos al comienzo. Y la fotografía lo haría además en alianza con ese recurso nacido del Romanticismo, el fragmento; como en un drama romántico, ambos habrían tratado de rebelarse contra esa especie de padre inmisericorde del cual ella es hija legítima y él hijo natural —el racionalismo ajustado a fines. La intención de ambos quedaría pese a todo insatisfecha, pronto absorbida por el mismo utilitarismo y las formas discursivas a las que quisieron hacer frente, discreta y sutilmente. Pero esa es otra historia, ya conocida.

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El sueño de la partenogénesis: arte y tecnología en las Autohibridaciones de Orlan

Cuestionamiento radical de las definiciones normativas de la belleza femenina, deconstrucción paródica de la iconografía cristiana, reinvención del sujeto cartesiano, lúcida reflexión sobre las nuevas posibilidades de transformación tecnológica del cuerpo, manifestación, apenas velada, de un narcisismo desatado… La obra de la artista francesa Orlan ha hecho correr ríos de tinta y ha suscitado interpretaciones muy diversas e incluso enfrentadas.

Pocas veces, no obstante, se ha subrayado un aspecto central, a mi juicio, para entender la poética de Orlan: el mito de autocreación que, desde las primeras performances hasta las series recientes de Autohibridaciones, recorre toda su trayectoria, reforzando la autoridad de una artista que se convierte así no sólo en autora de su obra sino en artífice última de su propio Yo.

1 Ince, K.: Orlan. Millennial Female. Oxford y Nueva York, Berg, 2000, p. 1.

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Se entiende, de este modo, que el primer gesto artístico de Orlan consistiese en «rebautizarse» a sí misma: en 1962, cuando contaba tan sólo quince años, renuncia a su nombre original, adoptando el apelativo de Orlan, un apelativo, según observa la historiadora Kate Ince1, cargado de sugerencias. Orlan, en efecto, parece remitir a Orlando, la protagonista andrógina de una famosa novela de Virginia Woolf, pero también a Orlon, un tipo de fibra sintética, y a Orlane, un conocido perfume de la época. Como subraya la propia artista, la idea surgió, de forma casi inconsciente, al emprender una terapia analítica:

Decidí cambiarme el nombre completamente, en primer lugar porque en aquel momento estaba estudiando interpretación y en mi conservatorio te echaban a la calle si utilizabas tu propio nombre para actuar. Poco a poco la idea fue arraigando en mí y entonces decidí empezar a psicoanalizarme. En la tercera sesión lo único que me dijo el analista fue: «El próximo día págueme al contado, no me pague con un cheque». Cuando estaba firmando ese último cheque, dijo: «No, pensándolo bien, siga pagándome con cheques». Dado que fueron las únicas palabras que pronunció en toda la sesión, ese mensaje contradictorio me resultó muy inquietante. Intenté comprender qué era lo que había pasado durante la sesión, pero no lo conseguí. En la siguiente sesión (…), mientras estaba firmando el cheque, me di cuenta de que había firmado, con una letra muy clara y precisa, con un nombre que no era el mío2.

A partir de ahí, en varias de sus obras, Orlan se embarcará en un juego polisémico de nombres. Recordemos, por ejemplo, que su primera performance, realizada en 1964-65, llevaba por título Or-lent: les marches au ralenti, una denominación que juega con la homofonía entre las palabras «Orlan» y «Or-lent» («or» en francés significa «oro» y también «ahora bien/no obstante», mientras que «lan» se pronuncia igual que «lent», que quiere decir «lento»)3; por otra parte, en algunas versiones de su conocida «Orlan Conférence», la conferencia que suele reiterar en casi todas sus apariciones públicas, señala que cuando dé por terminado el ciclo de operaciones quirúrgicas que inició en 1990 (y al que nos referiremos en un momento) cambiará otra vez de nombre: «Cuando terminen las operaciones, me pondré en contacto con una agencia de publicidad a quien pediré que me propongan, en función del resultado, un apellido, un nombre, un nombre artístico y un logo. Después elegiré entre esos nombres, los míos, y contrataré a un abogado para que pida al Fiscal General de la República Francesa que acepte esas nuevas identidades con mi nueva cara»4. Al principio y al final del proceso creativo, nos encontramos, pues, con un acto radical de elección del propio nombre, un acto que habría que relacionar sin duda, como apunta Ince, con esa voluntad de autoengendramiento que atraviesa toda la obra de Orlan: «Con estos gestos (…) Orlan rechaza que su nombre le sea dado por un/el Otro. Por el contrario, lo que reclama es que su nombre sea producido, no otorgado como si se tratase de un don divino, sino engendrado. El nombre se transforma en una “consecuencia” y no tanto en un “antecedente”, la consecuencia de un proceso artístico como también lo es la nueva imagen corporal que Orlan empezó a adquirir cuando inició su trabajo de Reencarnación»5.

2 «Signalement d’Orlan», entrevista con Maurice Mallet, VST, n.º 15-16, sep.-dic.

1991, p. 15; cit. en INCE, op. cit., pp. 1-2.

3 Esta acción, junto a gran parte de las obras de Orlan, aparece descrita con precisión en el excelente catálogo de la exposición Orlan, 1964-2001 (com. Juan Guardiola, Olga Guinot). Vitoria, ARTIUM de Álava, Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo; Salamanca, Centro de Fotografía de la Universidad de Salamanca, 2002, p. 38.

4

Versión de la «Orlan Conférence» que se repartió entre el público durante la intervención de Orlan que tuvo lugar el 21 de mayo de 1999 en el marco del congreso Las metáforas del cuerpo en el arte del siglo XX, organizado por Juan Antonio Ramírez en el Círculo de Bellas Artes de Madrid.

5

Ince, op. cit., p. 135.

La voluntad de reinventar su cuerpo aparece ya claramente plasmada en la serie de obras que Orlan inicia en 1974 con el título genérico El drapeado y el barroco (Le drapé et le baroque). Se trata de un conjunto heterogéneo de obras, performances públicas y privadas, instalaciones, FABRIKART

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FIG. 1 ORLAN, Vierge blanche avec fleurs (Virgen

fotografías, películas, vídeos y vestidos-esculturas, en los que la artista, travestida de Madona, en una imagen que recuerda a veces poderosamente a la Santa Teresa de Bernini [Fig. 1], se fabrica una nueva identidad: la de «Santa Orlan». Este proyecto adopta un giro aún más radical cuando la artista decide «pasar a la acción», transformando su propia carne en material de trabajo. El 21 de julio de 1990 tiene lugar en París la primera de sus polémicas operaciones quirúrgicas-performances (la novena, y por ahora última operación, se celebra el 14 de diciembre de 1993 en Nueva York); se inicia así la llamada «Reencarnación de Santa Orlan», un proyecto destinado a conseguir una transformación total del rostro de la artista, inspirándose en una imagen de síntesis fabricada a partir de los rasgos de algunas famosos estereotipos femeninos de la historia del arte: la nariz de la Diana de Fontainebleau, la boca de la Europa de Boucher, la frente de la Gioconda de Leonardo, la barbilla de la Venus de Botticelli y los ojos de la Psique de Gérôme. Orlan insistirá siempre en que estas intervenciones le sean practicadas con anestesia local, de forma que pueda dirigir personalmente el trabajo de los cirujanos y controlar muy de cerca cada una de las fases del proceso.

blanca con flores), 1983.

En estas performances de Orlan, la cirugía se transforma en un gran espectáculo, de una teatralidad algo barroca [Fig. 2]: la artista suele ir acompañada de músicos y bailarines; el atrezzo de los participantes, muy cuidado, está diseñado por modistos famosos (Paco Rabanne, por ejemplo, fue el responsable del diseño del vestuario de la cuarta de estas

FIG. 2 ORLAN, Opération en hommage a toutes les

bouches qui ont quelque chose à dire (Operación en honor a todas las bocas que tienen algo que decir), 1990.

Fotografía de la cuarta operación quirúrgica-performance, París 8 de diciembre de 1990.

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intervenciones); la sala de operaciones se halla decorada con imágenes de las obras de arte a partir de las cuales Orlan intenta rehacer su cuerpo y con una serie de objetos (crucifijos, frutas, flores de plástico, etc.) esterilizados conforme a la normativa médica. Orlan utiliza la cirugía estética a «contrapelo»: en vez de usarla como un instrumento de homogeneización, de sometimiento a unas leyes de belleza codificadas socialmente, la emplea como herramienta de diferenciación y resistencia; como apunta Juan Antonio Ramírez, consciente de que las pequeñas modificaciones de su rostro contribuyen poco a la creación de una imagen poderosa, Orlan irá variando su programa sobre la marcha y en la séptima operación, llevada a cabo en Nueva York en noviembre de 1993 por la cirujana feminista Marjorie Cramer, se hace implantar dos bultos de silicona en las sienes, que le confieren un aspecto claramente monstruoso6.

En 1998, Orlan abandona temporalmente las intervenciones «en carne propia» e inicia una nueva serie de autorretratos, las Autohibridaciones (Self-Hybridations), basadas en los patrones de belleza de ciertas civilizaciones no-occidentales. Así, en la llamada Serie precolombina (Série précolombienne), la artista produce (con la ayuda de un experto canadiense en infórmatica, Pierre Zovillé, con el que se comunica a través de internet) un conjunto de fotografías manipuladas digitalmente [Fig. 3] en las que combina sus rasgos, que presuntamente encarnan los criterios estéticos actuales (excepción hecha, claro está, de las dos

FIG.

6

Ramírez, J.A.: «Frankenstein, Jekyll, panóptico: omnipresencia de Orlan», en Orlan, 1964-2001, op. cit., p. 71.

3

Refiguration-Self-Hybridation n.º 1 (Autohibridación n.º 1), 1998.

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7

Orlan, «Virtuel et réel: dialectique et complexité», en Orlan. Refiguration. Self-Hybridations. Série précolombienne. París, Al Dante, 2001, p. 13.

8

9

Ibid., p. 13.

Orlan, 1964-2000, op. cit., p. 139.

10

Orlan, «Virtual, réel: dialectique et complexité», op. cit., p. 12.

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protuberancias sobre sus sienes que operan, en palabras de la propia artista, como «dos volcanes en erupción sobre la ideología dominante»7) con los rasgos de estatuillas o máscaras antiguas del arte maya, azteca o tolteca, culturas en las que, como es bien sabido, se practicaban deformaciones corporales que resultan aberrantes e inaceptables desde el punto de vista occidental. En una de las fotografías, el rostro se cubre de cicatrices; en otra, el cráneo aparece deformado, siguiendo la costumbre de comprimir la bóveda craneana de los recién nacidos, aún maleable, entre dos planchas, a fin de conseguir el tipo de frente elevada y plana que apreciaba el mundo mesoamericano; en una tercera foto, se evoca la predilección que sentían las culturas precolombinas por el estrabismo, considerado como un signo de belleza y que se obtenía colocando una bola de cera o de arcilla entre los ojos de los neonatos. A través de estas manipulaciones fotográficas, Orlan crea un universo de seres híbridos que prefiguran un futuro en el que el mestizaje, inevitable en un mundo globalizado, contribuya quizá a relajar la hegemonía implacable de ciertos códigos estéticos: «Fabrico imágenes de seres mutantes cuya presencia sería factible en una civilización futura en la que no se ejerciesen las mismas presiones sobre el cuerpo que se ejercen en las nuestras; una civilización que podría integrar a estos seres, pues, como bellezas posibles y sexualmente aceptables»8.

A esta Serie precolombina, le sucede otro grupo de fotografías y esculturas basadas en los estereotipos estéticos de las culturas africanas.

Siguiendo el mismo método combinatorio que en las imágenes anteriores, las Autohibridaciones africanas (Self-Hybridations africaines), realizadas en blanco y negro y en color, mezclan los rasgos de la artista con características formales típicas de las máscaras y esculturas africanas que tanto interesaron a las vanguardias históricas de principios del siglo XX. Por otra parte, como precisan Juan Guardiola y Olga Guinot en el catálogo de la exposición Orlan, 1964-20009, en el año 2000 la artista inicia una serie de esculturas mutantes de tamaño natural [Fig. 4] en las que se «autohibrida» con piezas escultóricas representativas de los prototipos de belleza de las culturas africanas (escarificaciones, estiramientos del cráneo o de los lóbulos de las orejas, etc.), pero conservando sus características protuberancias frontales así como su cabello seminegro y semirubio. Como subraya la propia artista10, estas Autohibridaciones no suponen un triunfo de «lo virtual» frente al carácter «real» de sus intervenciones quirúrgicas. Lo real y lo virtual se funden siempre en la producción de Orlan: por ejemplo, cuando Barbara Rose decidió publicar un artículo sobre sus operaciones-performances en Art in America, la redactora-jefe de la revista exigió ver alguna prueba en vídeo del desarrollo de las mismas, porque creía que las fotografías podían estar manipuladas por ordenador; en cambio, cuando se exhibieron las Autohibridaciones en la

FIG.

4

Sculpture Nuna Burkina Fasso avec scarifications et corps de femme EuroStéphanoise avec bosses facto-temporales (Escultura Nuna Burkina Fasso con escarificaciones y cuerpo de mujer euro-estefanense con protuberancias facto-temporales), 2000.

Casa Europea de la Fotografía de París, varios espectadores pensaron que las imágenes eran el resultado de complicadas operaciones de cirugía estética. Tanto las intervenciones como las series fotográficas participan del mismo proyecto de «autorretrato carnal» que Orlan lleva desarrollando desde hace años:

En el acto quirúrgico (que utiliza el cuerpo como un ready made modificado, transformando la vida en fenómeno estético recuperable), digo las mismas cosas que mis fotografías digitales o en mis esculturas, lo que todo el mundo sabe más o menos, pero nadie pone en práctica: la belleza puede tomar formas que no son consideradas bellas; el nuestro es un cuerpo alienado por el trabajo, la religión y el deporte e incluso aquello que pertenece a la esfera privada del deseo, nuestra sexualidad, se pliega a los modelos que nos han sido impuestos.

Cada cultura controla, castiga y fabrica los cuerpos11.

La resistencia a los códigos dominantes que regulan las definiciones de belleza femenina (y masculina) es pues, sin duda, un elemento esencial en el discurso artístico de Orlan; pero también lo es, como apuntaba al principio de este artículo, la idea del autoengendramiento, el sueño de la autocreación —y espero que el breve recorrido que hemos realizado a través de la obra de Orlan haya servido para empezar a desvelar este aspecto—. Autoengendrarse significa, en primer lugar, negar el origen materno, convertirse en madre de una/o misma/o, evocando esa imagen de la partenogénesis que aparece en algunos mitos cosmogónicos12. No es

11

Ibid., p. 14.

12

Sobre este asunto, véase LORAUX, N.: «La Madre, la Tierra», en Tubert, S. (ed.): Figuras de la madre. Madrid, Cátedra, 1996, pp. 53-69.

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13

Baqué, D.: Mauvais genre(s). Érotisme, pornographie, art contemporain. París, Ed. du Regard, 2002, p. 175.

14

En realidad, como subraya Kate Ince14, gran parte de las obras de Orlan podrían entenderse como una rebelión en contra de la figura de la Madre y, más en concreto, en contra de la figura de su madre, con la que mantuvo siempre una relación conflictiva. La madre de la artista era ama de casa, su padre electricista; el matrimonio tenía también otra hija, ocho años menor que Orlan. En una entrevista realizada en 1991, ésta

Ince, op. cit., pp. 12-13.

FIG.

5

Orlan accouche d’elle m’aime (Orlan se da a luz a sí misma/ella me ama), 1964.

PATRICIA MAYAYO

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de extrañar, así, que una de las primeras fotografías de Orlan se titule, precisamente, Orlan accouche d’elle-m’aime (un juego de palabras intraducible que experimenta, una vez más, con la homofonía, en francés, entre «elle même» —ella misma— y «elle m’aime» —ella me ama— y que podría, por tanto, traducirse literalmente como «Orlan se da a luz a sí misma/ella me ama»). Se trata de una imagen [Fig. 5] en la que vemos a la propia artista «dando a luz» a un maniquí que —presumimos— es una representación de su propio Yo. Según afirma Dominique Baqué en un libro reciente, Mauvais genre(s). Érotisme, pornographie, art contemporain13, esta obra constituye una especie de fotografía originaria, de matriz —nunca mejor dicho— del trabajo posterior. El rechazo de lo «dado» y de lo natural, la rebelión contra la anatomía entendida como destino, la lucha por construirse una identidad que no esté sometida a las leyes de la herencia, de la biología o de lo social, sino que emane del deseo de ser por fin ella misma autogenerándose: Orlan accouche d’elle m’aime anticipa muchas de las ideas que marcarán el proyecto de «autorretrato carnal» de los años 90.

explica que la dinámica de identificaciones emocionales que se puso en juego en su familia dividía a sus miembros en dos «parejas», su madre y su hermana, por una parte, y su padre y ella misma, por otra; Orlan describe a su progenitora en términos muy duros, como la típica ama de casa neurótica preocupada obsesivamente por su salud y la de su familia: «Siempre estuvimos muy distantes la una de la otra […] Tenía que decirle “estoy enferma” para que me hiciese caso. Mi hermana siempre se plegó a esto. Estaba siempre enferma y aún ahora está siempre enferma. Cada vez que la llamas por teléfono, lo único de lo que habla es de sus enfermedades. Es una forma habitual de llamar la atención, de hacer que los demás te quieran»15.

Resulta revelador, en este sentido, que en 1968 Orlan iniciase una serie de acciones, fotografías y esculturas que, con el título Las sábanas del ajuar (Les draps du trousseau), reutilizaban, «mancillándolas», las sábanas blancas que la madre de la artista había destinado al ajuar de su hija. Como escriben Juan Guardiola y Olga Guinot, «en la década de los años sesenta, toda joven debía confeccionar su ajuar de boda, de esa manera, además de preparar una parte de su aportación al matrimonio, demostraba sus habilidades de costurera. Resistentes y preciosas, las sábanas del ajuar se transmitían además de generación en generación. Siguiendo esta tradición, la madre de Orlan había comprado una tela blanca de lino, símbolo de pureza, a la que la artista hubiera tenido que hacer el dobladillo y bordar para confeccionar su ropa blanca. Para desmarcarse de este esquema y trastocar la herencia materna, la artista utilizó esta tela en varias obras hasta los años ochenta»16. Se entiende mejor así que el texto con el que Orlan acompañó una de sus performances más conocidas, El beso de la artista (Le baiser de l’artiste), celebrada en París en 1977, se titulase «Frente a una sociedad de madres y mercaderes» y arrancase con una encendida diatriba en contra del legado materno: Al pie de la cruz dos mujeres: María y María Magdalena, la mujer de los perfumes; única alternativa posible en una sociedad masculina y cristiana: Mujer con velo o mujer «a pelo» (au voil/à poil).

Madre o puta, mujer privada (en las dos acepciones del término) o mujer pública, deber y placer, respeto y desprecio.

ORLAN, mujer y pintora: MUJER, con el poder de las madres, destinada por la madre a convertirse en madre.

El ajuar es moneda de cambio, sábanas y funda de almohada.

No ser una mujer perdida (¿perdida para quién?).

Su madre que la desposee de su cuerpo, teje paciente y segura la tela de todos los preceptos sociales, de todos los tabúes, teje un velo entre Su cuerpo y ELLA (Camisolas blancas).

Su madre, que la venderá cuando llegue el momento provista de esta dote17.

15

«Signalement d’Orlan», op. cit., nota 2; cit. en Ince, op. cit., p. 12.

16

Orlan, 1964-2000, op. cit., p. 38.

17

«Face à une société de mères et de marchands», texto escrito en colaboración con Hubert Besacier; repr. en Place, S., et al.: Orlan. De l’art charnel au baiser de l’artiste. París, Jean-Michel Place, 1997, recto de contracubierta; traducido en Orlan, 19642000, op. cit., p. 36.

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18

Ramírez, op. cit., p. 67.

19

«Orlan Conférence», Madrid, Círculo de Bellas Artes, 21 de mayo de 1999.

20

Ramírez, op. cit., p. 67.

21

Ibid., p. 69.

PATRICIA MAYAYO

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La negación de la figura materna no es, sin embargo, el único aspecto de esta aspiración de Orlan a la autocreación que me gustaría destacar.

Como ocurre en la obra de otros artistas que recurren también a las nuevas tecnologías y a los últimos avances de la cirugía o de la ingeniería genética (pensemos, por ejemplo, en el australiano Stelarc), en la práctica artística de Orlan se vislumbra una cierta vocación posthumana o incluso, como sugiere Ramírez, «sobrehumana»18: el sueño de sustituir la herencia por la autorrealización, de emanciparse de lo que se percibe como el insoportable peso de la carga genética, de vencer la sumisión al orden de la naturaleza. Para la artista francesa, autocrearse, ya sea dándose luz a sí misma en una fotografía, esculpiéndose mediante la cirugía o reinventándose gracias a las técnicas del morphing, es reducir la distancia entre lo externo y lo interno, sacar a la luz a la «verdadera Orlan», no a la mujer modelada por el deseo masculino, por la represión social, sino a una mujer inventada por ella misma, un arquetipo del que la propia Orlan sería la autora, sin la presencia del hombre, sin Dios. Su obra transgrede una de las últimas grandes prohibiciones del monoteísmo: no reinventarás el cuerpo humano. Según la artista, gracias a las nuevas posibilidades que ofrece la ciencia, el ser humano puede modelar tanto su carne como su espíritu. Se acabó Dios para siempre; se acabó la maldición del destino, de lo inevitable, de lo adquirido: «[...] seguimos convencidos de que debemos plegarnos a las decisiones de la naturaleza, esa lotería de genes distribuidos de forma arbitraria. Mi trabajo se rebela contra lo innato, lo inexorable, lo programado, la naturaleza, el ADN (que es nuestro rival directo como artistas de la representación) ¡Y Dios! Por poco que se crea en Dios, se podría decir que mi trabajo es blasfemo»19.

Este intento por parte del/la artista de afirmar su autoridad creativa usurpando el lugar reservado al Supremo Hacedor no carece, sin duda, de precedentes y se halla impregnado de resonancias románticas. A este respecto, Ramírez ha subrayado con acierto las conexiones existentes entre la obra de Orlan y el mito de Frankenstein, tal y como lo describe Mary W. Shelley en su célebre novela. Frankenstein, como apunta Ramírez, es un ser «elaborado a partir de otros cadáveres», un «extravagante espantapájaros de miembros recosidos», un «organismo-collage que parece anticiparse un siglo, como fantasía literaria, a las esculturas-collage dadaístas de Raoul Hausmann, John Heartfield y George Grosz»20. Este mismo principio-collage es el que rige el arte de Orlan desde el principio: primero, su práctica performativa, en la que a una base iconográfica más o menos permanente se le añaden elementos variables que enriquecen el sentido originario del proyecto, reinventando y multiplicando el cuerpo de la artista en una infinita reencarnación; en segundo lugar, sus operaciones-performances, que funcionan como «un verdadero collage sobre (y con) la carne efectiva»21, injertando fragmentos implantados en los tejidos y transformando el cuerpo

de la creadora en un lienzo vivo; finalmente, sus Autohibridaciones fotográficas, consistentes en «coser», como si se tratase también de un collage o de un injerto, el rostro de la propia artista y una obra de arte de forma virtual. «El arte carnal afirma la libertad individual del artista, y en este sentido, lucha también contra los a prioris, las imposiciones» —declara Orlan en su manifiesto «El arte carnal» 22. Esa defensa de la libertad individual del artista no puede sino recordarnos el énfasis que hacían los teóricos del Romanticismo en la libertad creativa. Y es que a pesar de su indudable contundencia política, el trabajo de Orlan deja en suspenso una pregunta: ¿no funcionará, a veces, la alianza entre el arte y las nuevas tecnologías como una forma más de resucitar la vieja (y persistente) teoría romántica del «genio»?

22

Orlan, «L’art charnel, Manifeste», en Place, De l’art charnel au baiser de l’artiste, op. cit., pp. verso de cubierta, 2 y 3; traducido en Orlan, 1964-2000, op. cit., pp. 76-77.

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AITOR AURREKOETXEA

Ikerketa bisualak bidegurutze epistemologiko transzendental batean

Resumen En este artículo se hace mención del amplio eco que los estudios visuales han alcanzado, comprendiendo no sólo dichos estudios sino también las múltiples concomitancias que éstos tienen con otras disciplinas como la semiótica, la estética, la antropología, la sociología de la cultura, etc...

Es en este punto donde se presentan algunos problemas de orden metodológico que se abordaron pormenorizadamente en el I congreso de estudios visuales desarrollado en Madrid en febrero del 2004, organizado por los amigos de Arco.

Para ello, se intenta explorar los estudios visuales desde una perspectiva gnoseológica y genealógica que sólo puede ser acometida desde un enfoque epistemológico adecuado.

Se sigue, en este sentido, el esquema propuesto por Hernández-Navarro, que se resume en la atención que deben suscitar preguntas del tipo «¿Cuál es el objetivo de los estudios visuales?, ¿Qué método de conocimiento se utiliza para tratar dichos estudios?

AITOR AURREKOETXEA

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Se advierte también del peligro que se corre a la hora de colocar barreras disciplinarias en torno a los esquemas concernientes a los estudios visuales (Mirzoeff) Se acaba por fin presentando a los estudios visuales mas como una indisciplina que como una disciplina strictu sensu, que debe ser abordada críticamente. Quizá tal y como apuntará Mirzoeff tratados desde el punto de vista de la disciplina táctica o estratégica, en vez de desde el ya periclitado punto de vista de la disciplina académica.

Para ello, será determinante el entender cómo conocemos los estudios visuales para, en definitiva, concluir que se conoce su funcionamiento esencialmente, y aunque parezca de perogrullo, de una manera netamente visual.

Así pues, los estudios visuales complementan su corpus determinativo no sólo con apartados provenientes de la estética o la historia del arte, sino también y muy sobremanera con elementos provenientes de la cultura industrial, tecnológica y científica, y también del cine, video y televisión.

Y es en este último apartado donde probablemente haga aguas nuestra episteme tradicional, pues todavía hemos de reconocer nuestra bisoñez en la comprensión extensa de los recorridos multidireccionales de toda índole con que los estudios visuales nos obsequian permanentemente.

El conocimiento discursivo que nos brinda el arte y la verdad del arte son no discursivos, constituyen la unidad de un saber cuya otra mitad es discursiva: la revelación de ese contenido de verdad en conceptos por parte de la filosofía y la crítica artística. Pero esas dos partes no son agregables o fundibles en un todo superior, el arte es irreductible a teoría y viceversa.

Cyril Jarton

Ikerketa bisualen zabalkundeak adierazten digu artearen historia, kultur ikerketak, semiotika, estetika, kultur antropologia, kulturaren soziologia eta beste diziplina batzuk elkarrekin lantzearen ondorioak aztertzeko gaitasuna duela. Humanitateak problematizazio alorrerako edota gertakizunak eta jakintzak ezagutza ereduetara, konpresio sistemetara eta erreferentzia eta interpretazio markoetara murrizteko sortu badira, gero eta handiagoa den ikusmen kulturaren hegemoniak diziplina horren birmoldaketa eskatzen du, baita beste diziplina batzuekiko kooperazio sinergikoa, kontzeptu berriak eta interpretaziogailu egokiagoak asmatu ahal izateko.

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Eginkizun kritiko honek orain arte landutakoa hobetzeko ahalegina luzatzen du, bai kultur ikerketetan bai tradizio handiagoa duten beste diziplina batzuetan, izaera hibridoa duen teoria kritikoa bateratzeko ahaleginean.

Hala ere, eklektizismo berriztatzaileen eta teoria holisten artean ibiliko den diziplina arteko sinkretismoa bultzatzeko arriskua bada.

Erronka horiek, arte garaikidearen teorien egikaritzean, ikerketa bisual hasiberri batzuek duten jokaeraren azterketa egiteko saiakera edota ezinbesteko enpresa metadiziplinar gisa ulertu beharko genituzke.

Estetika eta ikerketa kulturalez gain, kontzeptu dinamiko baten diziplina arteko hurbilketa bati hasiera ematea izango litzateke, hain zuzen ere, ikerketa bisualak aztertzeko lehen hurbilketa. Baina, azken hauek sakabanatutako arlo teoriko baterantz jotzeko joera dute.

Modernotasun berantiarraren bilakabidean edota izaera modernotik posmodernorako jauzian, sentsibilitatetik sortzen den jakite erreflexiboaz eta arteaz arduratzen den filosofiaren arloa, hots, estetika, susmopean geratu da.

Horrela, Vicente Jarque-k dio estetika filosofiaren beste espezialitate batzuetatik ondoen bereizten duena, praktikaren filosofian edota diziplina teoretika klasikoetan (epistemologian, ontologian) koka daitekeen jakitean datza.

Artikulu honetan ikerketa bisualen gaurko egoera aztertu nahi dugu, eta ahal den neurrian behintzat saiatuko gara ikerketa bisualen arloak epe labur batean nondik nora joko duen eta zein motatako deribak hartuko dituen aztertzen.

Horretarako, nahitaezkoa deritzogu diziplina horren inguruko diskurtso koherentea eta malgua aldarrikatzea, batez ere diziplina honen eskuhartze kritikoari dagokionean.

1

Miguel A. Hernandez-Navarrok ere ÂŤAsociaciĂłn amigos de ArcoÂť-k antolatutako nazioarteko ikerketa bisualen I. Kongresuan (Madrid, 2004ko otsaila) ikerketa epistemologikoak egiterakoan alderdi hauek oso kontuan hartzekoak direla adierazten du.

Gauzak horrela, arazo horri aurre egiteko alderdi gnoseologikoak1 eta genealogikoak esplorazio epistemologikoaren bitartez aztertzea izango litzateke egokiena.

Horretarako, Madrilen otsailean ospatu duten Nazioarteko ikerketa bisualen I. kongresuaz baliatu gara, eta ikerketa bisualen mundu berri eta erakargarria landu duten irakasle batzuen ekarpenak jaso ditugu. Arco-ri ere gai hau jorratzeko eskaini digun laguntza eta lankidetza eskertu beharrean gaude.

HernĂĄndez-Navarroren eskema jarraituz, ikuspuntu gnoseologiko batetik begiratuta, tematika honen kontu garrantzitsuenak aipatzen dituzten galdera batzuei erantzun beharko genieke. Esate baterako, Zein da ikerketa bisualen xedea? Zein ezagutza metodo eta tresna erabiltzen dute?, ...

AITOR AURREKOETXEA

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Ikuspuntu gnoseologiko batetik, saiatuko gara honako galdera hauei erantzun zehatza ematen: Zer eta nola ezagutzen dute ikerketa bisualek?, Zeintzuk dira haien tresnak eta ezagutzarako metodoak?, Zein da ikerketa bisualen ezagutzaren entitatea? Ikerketa bisualak zein neurritan dira ikerketa zientifikoak?

Genealogia kritikoaren ikuspuntuak, berriz, arreta berezia jartzen du ikerketa bisualak noiz, nola eta zergatik egiten diren aztertzerakoan. Galdera honako hau da: diziplina baldin bada, zein motatako diziplina da? Zein harreman mota dago gainerako diziplinekin?

Galdera hauek eta antzeko batzuen erantzunean egongo litzateke ikerketa bisualen arlo epistemologikoaren muina. Galdera horien erantzunekin, ikerketa bisualen arlo epistemologikoaren arloaren zabalkuntza erraztuko litzateke.

Laburbildutako testu honetan, orain arte azaldu ditugun funtsezko gai hauek jorratzen ahaleginduko gara.

Gai horietatik premiazkoena, zalantzarik gabe, ikerketa bisualei buruzko horrelako hausnarketak egitea beharrezkoa dela izango litzateke. Argi dago, gure asmoa ez dela muga berriak jartzea. Mirzoeff-ek esaten zuen bezala de poco servirĂ­a romper las viejas barreras disciplinarias, si el objetivo fuera colocar en su lugar unas nuevas.

Epistemologiari buruz hitz egiten dugunean, alegia oinarri eta printzipioez ari garenean, soilik hizkuntza jakin bat erabiltzen dugu, hau da, hizkuntza zehatza. Dena den, horrek ez du esan nahi ikerketa bisualen elementurik garrantzitsuena moztu nahi dugunik, hain zuzen ere, mugatzeko zailtasuna moztu nahi dugunik. Guk defendatuko dugun tesian, nabarmenduko da ikerketa bisualak diziplina baino gehiago (orain arte horrela izendatu baditugu ere) indiziplina direla, hau da, presio akademikotik at kontsideratzen ditugula.

Horregatik, uste dugu ezagutzaren esparruan badirela ikerketa bisualak eta kritikoki aztertuak izan behar direla.

Erabiltzen den terminologia neurri batean anbiguoa eta nahasgarria da, batez ere Ikerketa bisualen (Visual Studies) eta Kultura bisualen (Visual Culture) konstrukto terminologikoen erabilerari dagokionean. Termino hauen esanahia zehazteko, esan dezakegu ikerketa bisuala ikerketa arloa edo diziplina bera izango litzatekeela, eta kultura bisuala ikerketaren xedea.

Bereizketa hau zenbat eta gehiago zehaztu ez da hobeto ulertuko, sarritan kultura bisualei buruz hitz egiten baita diziplina bat izango balitz FABRIKART

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2

Horrela ohartarazten digu Nicholas Mirzoeff-ek, kultura bisuala bereizirik landu behar dela eta diziplina akademiko mailan strictu sensu.

3

Akademia, kanonikotasunarekin, zorroztasunarekin eta ordenarekin gehiegi lotzen den kontzeptua da.

bezala, esate baterako, Mirzoeff-ek2 -edota Bryson-ek edo Moxey-ek egiten duten moduan, kultura bisuala diziplina gisa aztertua baita. Orain egiten ari garena, batez ere, ikerketa bisualen azterketa da, kultura bisualen ezagupenaren diziplina gisa.

Ikerketa bisualen azterketaren xedea kultura bisuala dela onartzen badugu, beharrezkoa da zer den kultura bisuala mugatzea, edo behinik behin ikerketa bisualek nola definitzen duten zehaztea, eremu oso zabal batean taxututako objektu anizkoitza eta mugatzeko zaila dela baitiote. Premisa honetatik abiatuta, ikerketa bisualak ikus-eremuko eraikuntza sozialaz arduratzen dira, ikusgai dagoen oro nola dagoen soziokulturalki eraikia eta egituratua aztertzeaz, baina batez ere, gizarte eremuko eraikuntza bisualaz, hau da, edozein kultura ikusgai bihurtzeko eraz arduratzen dira (hau W.T. Mitchell-en esaera da). Nahiz eta alde hori finegia dela dirudien, proposizio truke soil batek eragindako enfasi aldaketak —ikuseremuko eraikuntza sozialetik gizarte eremuko eraikuntza bisualera— ikerketa bisualen xedea zein izango den erabakiko du: dimentsio bisualak garrantzi politikoa izan badaukate, eta gailentasun horrek diziplina tradizionaletatik urrundu egiten ditu. Horregatik, Mirzoeff-ek eta beste batzuek nahiago dute ikerketa bisualez hitz egiten ari direnean, diziplina taktika edota estrategiko gisa definitzea, eta ez diziplina akademiko gisa.3 Zentzu honetan, komenigarria litzateke ikerketa bisualek nola ezagutzen duten jakitea. Bada, lan-arloko eraikuntza bisualaz hitz egiteko, paradoxikoki bada ere, beharrezkoa da ikusmenetik urruntzea.

Epistemologia bachelardianaren hitzetan, coupure birtuala edo haustura izango litzateke: errealitatetik urrundu bitxikeria gisa behatu ahal izateko.

Mitchell-ek ere ikustea erakusteko prozesuan, antzeko zerbait planteatzen du, Showing seeing deitzen duena: errealitatetik aldentzea, ikustearen siniestralizazio antzeko zerbait, ikusmenean eta ikusitakoan naturalak ziruditen egiturekiko desfamilarizazioa. Beharbada hauxe izango da epistemologia arloan aztertu beharko den lehenengo arazoa eta garrantzitsuena: nahiz eta begien bistakoa izan, ikerketa bisualak bisualki ezagutzen dira.

Ikerketa bisualen menderatze «diziplinarrari» dagokionean, esan daiteke bere gain hartzen dituela «artearen eta estetikaren historia ezezik, irudi zientifiko eta teknikoa, filma, telebista eta media digitalak, ikusmenari buruzko eztabaida filosofikoak, irudi eta zeinu bisualen ikerketa semiotikoak, sustapen eskopikoei buruzko ikerketa psikoanalitikoak, prozesu bisualen ikerketa fenomenologikoak, fisiologiko eta kognitiboak, ikuslea eta erakusketari buruzko ikerketa soziologikoak, antropologia bisuala eta optikoa, ikusmen animala eta askoz gehiago ere.

AITOR AURREKOETXEA

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Ikerketa bisualen alderdi genealogikoa, badirudi epistemologia ahul batekin erlazionatuta dagoela. Mitchell-ek aipatzen dituen ikerketa eremu eta diziplina gehienak «epistemologia gogorraren» krisialdiaren ondoren, diziplinaren oztopoak «hausten» hasi dira, eta «ezagutza» bat ekoizten hasiko da, dagoeneko obsoleto, ahul eta artifizialak ziren oinarri batzuetatik abiatuz. Ikerketa bisualak, berriz, eremu magnetiko baten gisa konfiguratuko dira, elkarrengandik erakarri eta aldaratzen diren puntu eta indarguneekin.

Ia ia esan liteke diziplina-errizoma bat dugula. Diziplina honek helburuerrizoma bati heldu nahi dio, hain zuzen ere, bisualitateari, objektu-anitzari, ikuspuntu batetik aztertzeko zaila eta kulturaren bisualizazio anitzari arreta jartzeko gai den ikerketa eremu anitzari.

Ikerketa bisualen izaera errizomatikoaz jabetu beharra dugu —ahula, kontraesankorra, anbiguoa, zehaztugabea—. 1928an Bachelard-ek bere Essai sur la connaissance approchée lanean esaten zuen ezagutza «zientifikoaren» oinarri funtsezkoena, zehaztasun ezaz jabetzea zela. Orain, agi denez, ez gara zientziaz hitz egiten ari,ezta zentzu tradizionalean ulertzen zen diziplinaz ere. Dena den, eta nahiz eta kontraesana dirudien, ikerketa bisualen kritizazio eta autoezagutzatik aurrera egitea beharrezkoa da, geroago geure buruari galdetzeko zein den horren xedea, baldin eta xederik badu.

Erabilitako iturriak Arco-ren lagunak izeneko elkarteak antolatutako Ikerketa Bisualen Nazioarteko Lehen Kongresuan (Ikerketa bisualak XXI. mendean) aurkeztutako txostenak: 1. I Congreso Internacional de Estudios Visuales. José Luis Brea 2. Epistemología de los estudios visuales. Miguel A. Hernández Navarro 3. Estudios visuales versus Historia del Arte. Anna Maria Guasch.

Bibliografia Brea, José Luis, NUEVAS 1996.

ESTRATEGIAS ALEGÓRICAS.

Givone, Sergio, HISTORIA

DE LA ESTÉTICA.

Mirzoeff, Nicholas, U NA Barcelona. 2003.

Ediciones Tecnos. Madrid.

Ediciones Tecnos. Madrid. 1999.

INTRODUCCIÓN A LA CULTURA VISUAL .

Paidos.

FABRIKART

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M.ª JOSÉ MAGAÑA PILAR BIEL IBÁÑEZ Un museo diferente: La Zaragozana, fábrica de cerveza y malta

1 Heraldo de Aragón, 27-4-1900, p. 2, «Noticias».

2 Heraldo de Aragón, 30-4-1900, p. 2, «Noticias».

Heraldo de Aragón, 7-11-1900, p. 1, «Noticias».

Heraldo de Aragón, 22-3-1901, p. 1, «Arte e industria».

Heraldo de Aragón, 10-6-1901, p. 1, «Noticias».

3 Heraldo de Aragón, 13-1-1902, p. 2, «Fábrica de cervezas».

El Noticiero, 12-1-1902, p. 2, «Nueva industria».

El Clamor Zaragozano, 16-1-1902, p. 3, «La Zaragozana».

4 Los datos que a continuación se ofrecen se han consultado en: SERVAL, Luis del, Zaragoza. Guía del viajero, Zaragoza, La Derecha, 1900, pp.

212-214.

El Noticiero, 31-7-1903, p. 1, «Aragón industrial: Fabricación de cerveza», Fdo. J. Fabiani.

5 El Clamor Zaragozano, 16-1-1902, p. 3, op. cit.

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1. La Zaragozana y la industria aragonesa Los primeros rumores sobre la instalación en Zaragoza de una fábrica de cerveza aparecieron en abril de 19001, firmándose el acta de constitución de la empresa en el mes de julio de ese mismo año ante el notario Luciano Serrano y Millán. Desde el primer momento, la prensa diaria de la ciudad efectuó un constante seguimiento2 de la evolución de las obras y de los más pequeños detalles hasta la puesta en funcionamiento de la fábrica al año siguiente. Aunque ésta comenzó a funcionar en 1901, su inauguración oficial3 se produjo en enero de 1902 y, ya desde sus inicios fue un negocio rentable.

En la puesta en marcha de esta idea4 se encontraba el ingeniero militar Antonio Mayandía, que ayudado por el ingeniero Egozgüe, diseñaron el proyecto y los planos para lo cual viajaron a diferentes cerveceras extranjeras donde llevaron a cabo un detenido estudio de la producción, la maquinaria y todos los elementos que se relacionaban con esta industria, totalmente nueva en nuestra región. Como presidente de la sociedad se nombró al ex-alcalde de Zaragoza, Ladislao Goizueta, haciéndose cargo de las cuestiones administrativas el señor Brunet y el propio Goizueta5. El capital inicial ascendió a 420.000 pesetas que se distribuyeron en 840

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acciones de 500 pesetas6. La zona escogida para la construcción del edificio fue el término de Miraflores, muy cerca del límite de la ciudad, y el personal y la maquinaria7 se contrataron en München. Esta última procedía de dos casas alemanas: la máquina heladora y de enfriamiento de las bodegas se contrató con la Maquinaire Gessellschaft für Sindis Eismaschinen de Wiesbaden y los aparatos de producción de vapor, de cervecería y de maltería con la Machinsnenban Gesells chaft München.

Para comprender las razones que motivaron a Antonio Mayandía a poner en marcha una empresa de tales condiciones y con escaso arraigo en Aragón, es necesario realizar una breve mirada a la industrialización8 aragonesa, en concreto a las características de la industria zaragozana.

La ciudad más importante de Aragón quedó paralizada tras los cruentos combates de la guerra de la independencia y durante largos años vivió sumida en la reconstrucción. Será a mediados del siglo XIX, en torno a 1840, el momento en el que su economía inicia una lenta reactivación gracias a la acción de la burguesía comercial. Ésta tomó la iniciativa y puso en funcionamiento una serie de molinos harineros aprovechando la energía hidráulica que ofrecían las aguas del Canal Imperial a su paso por Zaragoza. Desde estos momentos, se inició la consolidación del sector agrícola como el más importante de la economía de la ciudad y se desarrolló la industria agroalimentaria continuando con la tradición de la región. La industria harinera mantuvo su liderazgo hasta prácticamente finales de siglo, momento en el que el sector entró en una importante crisis.

Esto llevó a buscar cultivos alternativos que revitalizaran la agricultura aragonesa. El nuevo cultivo fue la remolacha azucarera y pronto Zaragoza y Aragón se convirtieron en una de las zonas de mayor volumen de producción de remolacha y de azúcar a nivel nacional, viviendo entre las décadas de 1890 a 1914 un periodo de euforia industrial y económica.

Este entusiasmo se tradujo en una diversificación de la inversión: se desarrollaron el sector de la metalurgia, de las eléctricas y el de la alimentación. Pero, sobre todo, se instalaron en la ciudad una serie de industrias novedosas como fueron: la Veneciana (1880) para la elaboración de todo tipo de cristales; Carde y Escoriaza (1895), para la construcción de material móvil; los Acumuladores Tudor (1898), para la fabricación de material eléctrico; la Industrial Química (1899), para elaborar los abonos demandados por las azucareras y la Oxhídrica (1906), para la obtención de oxígeno necesario para la industria farmacéutica y la metalúrgica. En el origen de todas ellas encontramos a una elite burguesa que invirtió los beneficios de las azucareras en diversos negocios de alcance nacional y que, en la mayoría de los casos, han pervivido hasta nuestros días. La Zaragozana inició su aventura empresarial dentro de esta coyuntura, favorecida por el optimismo reinante en estos años, por la propia producción cerealista de la región y por el consumo de una

6

Serval, Luis del, 1900, op. cit., p. 212.

7

Los datos sobre la maquinaria se han consultado en: Serval, Luis del, 1900, op. cit., pp. 212-214.

El Noticiero, 31-7-1903, p. 1, op. cit.

8 Biescas Ferrer, José Antonio, El proceso de industrialización en la región aragonesa en el periodo 1900-1920, Zaragoza, Institución «Fernando el Católico», 1985.

Clemente Fernández, Eloy, «La industria aragonesa durante la Dictadura de Primo de Rivera», Cuadernos Aragoneses de Economía, 5, Zaragoza, 1979-1980, pp. 181-190.

«Treinta empresarios aragoneses del primer tercio del siglo XX», Cuadernos Aragoneses de Economía, 3, Zaragoza, 1977-78, pp.

127-142.

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455-473.

9 Serval, Luis del, 1900, op. cit., pp. 212214.

El Noticiero, 31-7-1903, p. 1, op. cit.

10 El Noticiero, 31-7-1903, p. 1, op. cit.

11

Diario de Avisos de Zaragoza, 30-51902, p. 2, «Noticias».

Heraldo de Aragón, 5-6-1902, p. 2, «Noticias».

12 Diario de Avisos de Zaragoza, 13-101902, p. 2, «Noticias».

Heraldo de Aragón, 14-10-1902, p. 2, «Noticias».

13 Diario de Avisos de Zaragoza, 10-121902, p. 2, «Noticias».

Heraldo de Aragón, 10-12-1902, p. 1, «Noticias».

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bebida barata y refrescante, sobre todo en las cálidas tardes del verano zaragozano.

La Zaragozana contó con varios maestros cerveceros responsables de la alta calidad del producto. Entre ellos destacamos las personalidades de Carlos Schlaffer9 y José Stegmüller. El primero procedía de la Universidad de Weihenstephan (Baviera) y fue número uno de su promoción. Según el articulista J. Fabiani «Mr. Schlaffer, amante de sus prestigios profesionales, exigió que en la fabricación de la cerveza no habrían de entrar más productos que la cebada, el lúpulo y el agua»10, consiguiendo desde el primer momento una cerveza de alta calidad y de gran aceptación en el mercado aragonés. Trabajó en la fábrica desde 1901 hasta 1904 y lanzó al mercado dos tipos de cerveza, una rubia y otra negra. El segundo permaneció en la Zaragozana desde 1925 a 1942, coincidiendo con el lanzamiento al mercado de la marca «Ambar», que con el tiempo se ha convertido en el producto más conocido de la empresa. El buen hacer de esta fábrica quedó rubricado con la obtención de varios premios en las exposiciones a las que concursó, así por ejemplo, en 1902, le otorgaron la medalla de oro11 en la exposición industrial de Madrid, celebrada con motivo de la coronación de Alfonso XIII; en ese mismo año concurrió al certamen internacional organizado en París12, donde fue premiada la cerveza de La Zaragozana con la medalla de oro y por último en la de Londres13, también de 1902, obtuvo el diploma de honor y la cruz del mérito.

2. Los edificios de La Zaragozana En la actualidad, la fábrica está formada por un conjunto de edificios que responden a diversos planes de mejora en la elaboración de la cerveza y en el control de su envasado. Inicialmente, todas las operaciones de fabricación se concentraban en un edificio de ladrillo y cinco alturas, realizándose el embotellado y el montaje de barriles en cobertizos dispuestos en el perímetro colindante al cuerpo principal. Además disponían de cuadras para los caballos encargados del reparto; de una fábrica de hielo que abastecía a la casa y a los zaragozanos; y de un pequeño bar, al que acudían todos aquellos que querían disfrutar de esta nueva bebida. En 1929, como señalaremos más adelante, se procedió a realizar una serie de mejoras tendentes a aumentar la capacidad productiva de la cervecera: se amplió la maltería, se renovó la maquinaria y se levantó una nave en la que se realizaba el envasado mecánicamente.

Asimismo, en este plan se contemplaba la construcción de unas nuevas oficinas que, por diversas circunstancias, no fueron realidad hasta el año 1956. Posteriormente, en la década de los sesenta, se construyó una

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Plano de los edificios de La Zaragozana.

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segunda nave para el embotellado y a partir de los años setenta las mejoras se centraron en una nueva sala de calderas y el montaje de los tanques verticales de fermentación y guarda.

A continuación procedemos a la descripción de los edificios más significativos de esta fábrica, algunos de los cuales han sido objeto de la rehabilitación que posteriormente se comenta.

A. El cuerpo principal de la fábrica, construido en 1900 y en el que se llevan a cabo las diversas operaciones de malteado, germinación, fermentación y guarda, además de cobijar el laboratorio y antes la casa del maestro cervecero. Se eleva un total de cinco pisos y presenta un armazón metálico de vigas en «I», la utilización de las bovedillas tabicadas para resolver el forjado de los techos y el uso de la columna de fundición como elemento sustentante. En alzado, el ladrillo protagoniza el conjunto como material de cerramiento y como elemento decorativo del mismo. Se abren vanos adintelados y escarzanos, en los que se destaca la clave y los salmeres, utilizando el arco de medio punto en la puerta de entrada y en la sala de calderas de cocción, marcando de esta manera la importancia de los diferentes espacios.

A partir de 1929, la empresa vivió una completa renovación, ya que el Consejo de Administración aprobó un completo plan de reforma para dotar de mayor capacidad de producción a la fábrica. Ello hizo necesaria FABRIKART

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Edificio principal de la fábrica cervecera.

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la ampliación del edificio principal patente actualmente en los ventanales de influencia racionalista que se practicaron en sus muros.

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AMZ (1931), Fomento, licencias, Caja 3014, Exp. 346.

B. La nave de embotellado. El plan de mejora del año 1929 concluyó con la construcción de un nuevo edificio destinado a la limpieza y envasado de barriles y botellas. Desde el año 1928 en el que se compró la primera máquina automática para fregar, enjuagar, llenar y taponar botellas, se necesitaba un espacio adecuado donde montar esta cadena de embotellado, construyéndose en 193114. El ingeniero Miguel L. Mantecón propuso la construcción de una estructura de hormigón armado de dos plantas. En alzado abre seis vanos adintelados y tripartitos enmarcados por pilastras que arrancan de un sencillo zócalo, recorren la totalidad del paramento mural y reciben un entablamento sin decoración. En 1963 esta nave se amplió mediante la construcción de un segundo piso que mantiene las características estilísticas ya descritas.

C. Las oficinas administrativas. Desde los inicios de la actividad industrial, la vivienda del maestro cervecero se ubicó en el edificio principal de fábrica, disponiendo las oficinas administrativas en céntricos locales de la ciudad (calles de Romero y Coso) y en el pequeño edificio que hoy alberga la tienda, hasta que recientemente la vivienda pasó a ser oficinas técnicas. Sin embargo, el espacio disponible era cada día menor ante el crecimiento de la actividad de la fábrica. En 1937, Regino Borobio diseñó para tal fin dos edificios unidos por una gran marquesina que servían de fachada monumental de entrada a la fábrica. Pero la guerra y

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la escasez de material demoraron las obras hasta el año 195615. En ese momento se procedió a la construcción de uno de los pabellones, donde se ubican actualmente los despachos administrativos, el lindante con la calle Ramón Berenguer IV. En él, destaca la sobriedad de las fachadas recayendo el protagonismo de su composición en los amplios ventanales.

15 AMZ (1931), Fomento, licencias, Caja 3014, Exp. 346.

3. Proyecto y metodología Gracias al interés demostrado por los propietarios de la fábrica y su sensibilidad ante todo lo que tenga que ver con la recuperación y cuidado del patrimonio histórico, se maduró durante largo tiempo la apertura de este espacio fabril al público en general, una vez realizadas las labores de rehabilitación y creación de recorridos didácticos de acuerdo a un proyecto museográfico. Esta labor ha llevado varios años desde 1995 hasta la fecha de celebración del centenario, que se cumplía en junio de 2001, aunque no por ello se considera concluida por tratarse de un espacio vivo, a pleno rendimiento empresarial.

Esto último nos da una pista sobre la peculiaridad de este espacio y el porqué de su calificación como un museo diferente, ya que se trata de una fábrica en activo, que abre sus puertas a todo visitante que quiera conocer tanto la historia centenaria de este reto empresarial como el proceso de fabricación de la cerveza y malta, desde los procedimientos más artesanales del malteado de la cebada y la fermentación en tinos abiertos, a la más avanzada tecnología y control de calidad en la producción y envasado.

Se ha intentado evitar el uso de la palabra museo para denominar la actuación que se ha realizado en La Zaragozana, ya que en realidad se trata de un proyecto de creación de recorridos y señalización dentro de la cervecera. Tal como se ha indicado anteriormente esta fábrica se compone de varias edificaciones que comprende desde algunas estancias datadas en 1900, todavía en uso, hasta las remodelaciones más actuales. Se ha pretendido que los recorridos remitan no solamente al pasado de la fábrica, sino también a su presente y posibilidades de futuro, aunque el mayor peso de la actuación ha recaído en la parte histórica por necesitar un proceso más complejo de rehabilitación y puesta a punto.

El lema que resume la estrategia de actuación es «Una fábrica centenaria a descubrir», ya que lo que se plantea a toda persona interesada es el reto de adentrarse en un mundo que ofrece diversas posibilidades: primero por tratarse de un entramado de producción, que ya de por sí encierra cierta complejidad y desconocimiento; segundo por ser una empresa que FABRIKART

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lleva en el candelero cien años; tercero por mostrar un edificio emblemático del escaso patrimonio industrial aragonés que todavía sobrevive; cuarto por enseñar de manera didáctica y lúdica la historia de La Zaragozana dentro del contexto industrial aragonés y la historia de la cerveza a lo largo del tiempo y quinto por ofrecer a los ciudadanos nuevos espacios para el desarrollo de diferentes actividades públicas.

Para desarrollar estos conceptos se ha intervenido en los siguientes ámbitos: A. La primer tarea ha sido rehabilitar las partes históricas siguiendo el proyecto del arquitecto José Manuel Pérez Latorre. Se ha actuado en el edificio de 1900, la nave de envasado de 1931 y las antiguas oficinas, respetando la tradición pero adaptando estos espacios a las nuevas necesidades cuando ha sido necesario. El primer edificio, que está en pleno funcionamiento, ha requerido la intervención más profunda ya que comprende gran parte del proceso de elaboración: la maltería, los tinos de fermentación, las bodegas y la antigua sala de cocidas. En la zona de maltería se encuentran la maquinaria de madera para selección y limpia de cebada (repartida en tres pisos), las cubas de remojo y germinación (planta baja y sótano), el horno y tostador, los graneros y los silos, instalaciones todas ellas originales de comienzos de siglo. También la sala de cocidas, lugar emblemático y principal de las cerveceras, ha precisado un mayor cuidado en su restauración para conservar las instalaciones originales y las antiguas calderas de cobre.

En la parte que se ha «restado» a la zona de mojadoras se ha creado el «Espacio Ambar», con el propósito de ser un lugar de encuentro para los

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Ventanas de la antigua sala de cocidas. Carlos Colás.

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Antiguas oficinas habilitadas como tienda. Carlos Colás.

ciudadanos y de recepción para los visitantes, a los que se introduce en este mundo industrial a través de un audiovisual, así como el culmen del recorrido con la degustación en la Fuente de la cerveza. En este espacio también hay una parte de exposición que más adelante comentaremos.

También se han realizado obras de mejora en las fachadas e interiores de la antigua nave de envasado, donde ahora se localizan la actual sala de cocidas y los talleres, deteniéndose especialmente en el piso superior acondicionado actualmente como sala de exposiciones, de lo que más tarde trataremos.

El pequeño edificio destinado a oficinas, anterior al construido por Regino Borobio, se ha adecuado como tienda de objetos cerveceros y espacio en el que se muestran las diferentes campañas de promoción.

B. Establecer los diversos itinerarios, diferenciando recorridos temáticos según las características del visitante: su formación, el tiempo disponible, la edad, el número de personas, los intereses concretos del grupo, etc.

Así, se han establecido qué partes son esenciales en el recorrido, cuáles complementarias, el tiempo necesario y la metodología de la visita; es decir, el tipo de guía (más o menos especializado), el guión a seguir y las diversas actividades o propuestas a desarrollar. Para ello siempre se ha tenido en cuenta que el proceso de fabricación de cerveza se observase lo más completo y ordenado posible y que se visitasen tanto las zonas históricas como los espacios de nueva creación.

El interés de la visita radica tanto en la posibilidad de admirar un ejemplo de arqueología industrial de principios de siglo que conserva su estructura y maquinaria, como en poder visitar un lugar real y vivo, diferente a lo que estamos acostumbrados en museos y centros de interpretación basados en recreaciones artificiales o virtuales. En estos recorridos por la fábrica se estimula el uso de los sentidos, por ejemplo mediante la invitación a probar la cebada antes del proceso y una vez malteada y caramelizada, u observando los diferentes colores, olores, etc., de la cerveza a lo largo de su elaboración.

La organización de estos recorridos evidenció una serie de nuevas necesidades como una correcta señalización, una iluminación adecuada, un intenso programa de limpieza y orden con respecto a las zonas de trabajo y el uso de herramientas y la puesta a punto de los accesos, lugares de paso y escaleras. Además otra cuestión, que por obvia no debía olvidarse, era la situación laboral de esta fábrica donde se trabajaba todas las horas del día y del año, y por tanto los grupos no podían entorpecer la labor diaria, que por otra parte es el punto fuerte de la FABRIKART

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visita. También se debían tener en cuenta una serie de obstáculos relacionados con la seguridad y la dificultad de movilidad por tratarse de espacios industriales, pensados para la eficacia en la producción y no para pasear por ellos. A la hora de afrontar todos estos condicionantes hay que resaltar que La Zaragozana ya tenía una importante y larga experiencia en organizar visitas, aunque ahora existe un planteamiento nuevo que responde a una estrategia general de «abrir puertas» y mostrar la fábrica como un espacio más de la oferta cultural y turística de la ciudad, aprovechando la celebración del centenario.

C. Crear una imagen que reúna bajo un mismo espíritu las diferentes actuaciones realizadas. Todo el proyecto responde a un único concepto de diseño, desde el audiovisual de introducción a la visita, los diferentes niveles de señalización externa e interna, los paneles explicativos, las entradas, folletos y la estética de la exposición, a los objetos que se venden en la tienda e incluso la carta del restaurante, siguiendo la estrategia formulada hasta ahora por la empresa.

Hay un logotipo que identifica todo el recorrido y que acompaña a los elementos que se han creado en relación al proyecto «Una fábrica centenaria a descubrir» que consiste en la imagen de una caldera de cocción antigua inscrita en un círculo. Es un símbolo fácilmente reconocible y que se relaciona sin ninguna dificultad con la fabricación de la cerveza, además de formar parte de las instalaciones más antiguas e interesantes desde el punto de vista patrimonial.

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Además existe otro logotipo que identifica a la empresa La Zaragozana, en este mismo sentido de recuperar la tradición integrándola en el presente, que es una narria tirada por cuatro caballos, encargada antes de distribuir la cerveza y que ahora es protagonista en las principales fiestas y eventos de las tierras aragonesas. Este logo, imagen de la empresa, suele acompañar al de la caldera en numerosas presentaciones como por ejemplo en el material impreso (carteles, folletos, postales, bolsas de la tienda, etc) y en toda acción que comunique que se trata de una actividad concreta de este proyecto, dirigida por La Zaragozana.

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Cartel de señalización con el logotipo.

Carlos Colás.

El símbolo de la caldera no es solamente un logotipo, sino que responde a toda una filosofía y estrategia de actuación. Es el signo visual del proyecto que ahora exponemos en sus comienzos y que está previsto tenga una continuidad en el tiempo.

Los colores corporativos también ayudan a la identificación de la empresa, utilizándose en los diferentes niveles de comunicación. Tanto el granate como el amarillo son visibles en la flota de camiones, el vestuario de MARÍA JOSÉ MAGAÑA CLEMENTE

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trabajo, la señalización de los recorridos por la fábrica, los módulos de la exposición, la papelería, etc.

A esta imagen de la empresa, que transmite un respeto por la tradición pero de cara hacia la modernidad, también contribuye la meticulosa rehabilitación llevada a cabo en la fábrica, a la que nos hemos referido anteriormente, con una cuidada selección de elementos y materiales totalmente en consonancia con el entorno industrial y productivo.

D. Investigar y recabar información para reconstruir la historia de la empresa. No existía una historia escrita de La Zaragozana por lo tanto, ha sido necesario utilizar todos los medios disponibles para obtener un material básico que sirviese de alimento y sustento para la elaboración del proyecto. Se contaba con un completo archivo, que mediante el vaciado de documentos como Actas, Libros Diarios, Libros de Contabilidad, etc., ha proporcionado una valiosa información. También se ha confiado en el testimonio de trabajadores ya jubilados y en activo, propietarios de bares, distribuidores, proveedores, etc., que rastreando en su memoria han rellenado importantes lagunas y que han prestado materiales relacionados con esta cervecera centenaria.

Se ha indagado en numerosos archivos: fotográficos, de patentes y marcas... y además hay que resaltar un hecho sobresaliente se ha contado con la asesoría científica de Pilar Biel coautora de esta ponencia y autora de una tesis sobre la arqueología industrial en Aragón y que por ello contaba ya con mucha información que procedía de vaciados de periódicos y revistas y de su larga labor de investigación.

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Panel didáctico de la fase de Braceado.

Carlos Colás.

E. Elaborar materiales didácticos de apoyo a la visita. El recorrido por la fábrica, como se ha mencionado anteriormente, comprende el proceso de elaboración de la cerveza al completo y se resume en cuatro grandes apartados: Malteado (de la cebada a la malta), Braceado (de la malta al mosto de cerveza), Fermentación, Maduración y Guarda (del mosto a la cerveza) y Envasado (de la fábrica al consumidor). Durante la visita, estas fases se observan en directo y además se explican en cuatro paneles que complementan la explicación del guía. Mediante planos y gráficos se visualiza a gran tamaño la complejidad del proceso, además de ofrecer una visión de conjunto ya que, por razones obvias, no puede visitarse la totalidad de estancias de la fábrica.

El esquema seguido en cada panel es el siguiente: plano de la estancia (si abarca más de una se ve el conjunto) e identificación de los diferentes elementos o maquinaria allí instalados, croquis de los diferentes pasos que componen cada fase, fotografías y documentos tanto antiguos como FABRIKART

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actuales para mostrar los cambios del proceso en el tiempo y por último, preguntas y respuestas, muy escuetas, sobre los conceptos básicos que deben quedar claros para seguir sin dificultad el transcurso de la visita.

Cada una de las fases también se diferencia por colores, relacionados simbólicamente con las acciones y elementos que intervienen en cada momento del proceso, por ejemplo color tostado para el malteado, rojo para el braceado, amarillento para la fermentación y verde para el envasado.

En las diferentes estancias donde se visualiza cada una de las fases del proceso, se han colocado algunos objetos históricos que, aunque en desuso, complementan la visita y ayudan a comprender las transformaciones habidas en la elaboración de la cerveza, como es el caso de un propagador de levadura en la sala de fermentación o herramientas y materias primas usadas en el proceso de cocción. Para ello siempre se ha pretendido no crear escenografías a modo de parque temático que podían entorpecer el trabajo diario.

Se ha confeccionado asimismo un folleto explicativo de todo lo que se ofrece en la visita a La Zaragozana.

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F. Introducir zonas expositivas que puedan funcionar independientemente de la marcha diaria de la empresa. Este punto tiene que ver con lo mencionado anteriormente ya que los montajes expositivos se localizan fuera de las estancias donde se desarrolla el trabajo habitual, aunque siempre en espacios totalmente integrados en la fábrica.

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Interior de vitrina con objetos.

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Hay dos espacios fundamentales de exposición: el «Espacio Ambar» y el piso superior de la antigua nave de botellería, que se usó como granero y para el envasado. Ambos lugares permiten ser visitados con cierta independencia respecto al resto de la fábrica, ya que el primero se encuentra en la entrada del recinto y la nave está previsto que cuente con un acceso desde el exterior, sin tener que entrar a la factoría.

El «Espacio Ambar» es un lugar de encuentro, a modo de espacio polivalente donde pueden tener lugar diversas actividades como conferencias, presentaciones, ruedas de prensa, catas, etc., que está decorado a modo de escenografía que interrelaciona elementos fabriles con antigüedades, arte actual y decoración vanguardista. En este marco, que además constituye el inicio de la visita, se creyó oportuno presentar la evolución de la imagen del producto, los cambios que ha vivido el envasado y etiquetado de la cerveza con el paso del tiempo. Cada una de las vitrinas muestra las botellas, diseño de etiquetas y objetos identificativos de cada período, estableciéndose los siguientes: «Comienzos 1901-1930»; «Cambios MARÍA JOSÉ MAGAÑA CLEMENTE

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Nave industrial con la exposición «Un siglo de cerveza».

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1930-1936» y en parte inferior «Posguerra años 40»; «Recuperación y avances años 50» y en parte inferior «Años 60»; «Marca Ambar años 70 y 80»; «Marca Ambar Dos años 70 y 80»; «Diversidad de productos años 70-80 y 90»; «Nuevo envase: el pack» y por último «Productos actuales».

Con respecto al segundo espacio, la nave superior de los talleres actuales, se trata de un recinto totalmente fabril, ya que es un espacio diáfano de 450 m2, con grandes ventanales a ambos lados y la estructura férrea de la techumbre a dos aguas a la vista. Se ha intentado respetar al máximo esta estructura y las características de esta tipología industrial, adaptándolo a su nuevo uso como sala de exposiciones temporales. La programación se inicia con la exposición que se puede ver en la actualidad «Un siglo de cerveza», muestra que contempla los siguientes bloques temáticos: la historia de la cerveza desde la prehistoria hasta nuestros días y la historia de La Zaragozana en un contexto histórico, cultural y socioeconómico.

Las posibilidades son variadas ya que esta exposición puede pasar a otros espacios de la propia fábrica y quedarse como definitiva o puede exhibirse en otros espacios expositivos ajenos a la fábrica, ya que se pretende que esta sala tenga una programación de exposiciones temporales sobre diversas disciplinas artísticas.

Describiremos brevemente el montaje de esta exposición, por considerar que resume la filosofía del proyecto: para explicar la historia de la cerveza se han usado las «placas» de un antiguo filtro de cerveza como soporte FABRIKART

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«Placas» de información sobre la historia de la cerveza.

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para exponer desde sus orígenes a los cambios surgidos a lo largo del tiempo y las diferentes culturas que la producían y consumían: «Los primeros testimonios históricos: La más antigua receta de la humanidad»; «Las diversas culturas: La convivencia entre vino y cerveza»; «La bebida ritual: La cerveza como identidad de un pueblo»; «Se intuye el cambio: El buen hacer en la elaboración de cerveza»; «La historia industrial: Avances de la ciencia»; «La Zaragozana: calidad y tradición». Así haciendo uso de parte de una maquinaria en un contexto totalmente cervecero, se establece una diferenciación con el resto de la exposición.

Con respecto al resto de la muestra, se divide en tres grandes bloques: 1.—Territorio: «Los inicios de la industrialización», «De la ciudad rural a urbana» y «Los edificios de La Zaragozana», donde se explica el contexto económico y cultural que ha rodeado a la Zaragozana a través del tiempo y en concreto los cambios originados por el crecimiento de la producción en las instalaciones de la fábrica; 2.—Protagonistas: «Artífices: arquitectos y socios fundadores», «Trabajadores», «Maestros cerveceros» y «Clientes» con una mención especial a los premios y reconocimientos principales de la empresa y por último 3.—Compromiso: «Siempre cerca», «El transporte», «Colaboraciones año 2000» y «La comunicación». Estos bloques temáticos se expresan a través de planos, textos, gráficos, documentos, fotografías, etc., y en ocasiones van acompañados de objetos que se exponen exentos mediante urnas o escenografías. El montaje está pensado para que los módulos puedan servir para otras exposiciones, siendo posible cambiar su disposición y formar otros recorridos. También se expone la colección de maquinaria antigua, a MARÍA JOSÉ MAGAÑA CLEMENTE

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Módulos de la exposición «Un siglo de cerveza».

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modo de bosque escultórico repartido por toda la nave. Se ha pretendido dejar totalmente libre la estructura de la nave, para que se pueda contemplar su amplia perspectiva, acentuada con cuatro grandes banderolas que representan las materias de que se compone la cerveza: cebada, lúpulo, agua y levadura.

Por otra parte podríamos considerar la tienda como otro espacio expositivo ya que se ha ambientado con el mobiliario y objetos antiguos que pertenecían a las antiguas oficinas administrativas, antes ubicadas en este pequeño edificio.

G. Crear un plan estratégico de actividades para dinamizar los nuevos espacios («Espacio Ambar» y sala de exposiciones) e integrar a La Zaragozana en la oferta cultural y el circuito turístico de la ciudad. Este plan se está confeccionando actualmente y tiene a su favor la importante tradición de esta empresa en cuanto a organización y colaboración en numerosos y variados actos como conciertos, circuitos turísticos, becas de investigación, concursos, etc.

Con este proyecto se pretende dar una imagen de La Zaragozana como empresa novedosa, dinámica, preocupada no sólo por la producción y la rentabilidad, sino con claros compromisos sociales, ecológicos, culturales e históricos. Todo ello puede ser motivo de interés tanto para el entorno empresarial como para el público en general y servir como ejemplo para instituciones privadas y públicas que no encuentran utilidad para los edificios industriales que todavía sobreviven a un progreso mal entendido.

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El porvenir de las ruinas industriales

Introducción

1

Mumford defiende una periodización de la industrialización basándose en el criterio de las fuentes de energía principal y los materiales característicos utilizados en cada momento. La etapa paleotécnica es la del carbón y del acero, y la neotécnica la de la electricidad y las aleaciones, aunque no se han definido con claridad los límites entre estas etapas. El esquema podría ser válido para definir la etapa presente como la era de la informática, la sociedad de la información, del conocimiento, etc., como apuntan varios autores. Cfr.: Mumford, L. (1971). Técnica y Civilización. Alianza. Madrid. 129.

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Las regiones que experimentaron las primeras etapas de la industrialización, generaron en sus procesos de crecimiento una abundancia de infraestructuras de transporte, instalaciones fabriles, asentamientos humanos, obras públicas, etc. que a la larga, y debido a los procesos de innovación en la tecnología y en la organización de la producción, se han convertido en ruinas industriales. La cronología de estas fases industriales, llamadas por Mumford paleotécnica y neotécnica1, ha coincidido con la etapa de modernización que a grosso modo abarca desde la Ilustración hasta los años setenta del siglo XX, por lo que estas ruinas industriales se pueden considerar «ruinas modernas» o si se quiere «ruinas de la modernidad».

El conjunto de objetos en decadencia que ha legado el pasado es muy heterogéneo, y abarca desde restos de explotaciones mineras, ferrerías que aprovecharon saltos de agua, plantas generadoras de electricidad, hornos de calcinación, cargaderos, infraestructuras ferroviarias y portuarias, grúas, tranvías, puentes, etc., así como los restos del hábitat y las infraestructuras correspondientes a la sociedad que protagonizó la etapa industrial: viviendas obreras, economatos, escuelas, centros de reunión, iglesias, hospitales y centros asistenciales, etc. Las ruinas industriales no dejan de ser ruinas, y

Ruina industrial.

Muro de sillares de arenisca, con persiana metálica y graffiti.

en cuanto tales pueden ser revalorizadas, destruidas o incluso abandonadas u olvidadas, tal como describen los versos de Eliot: «En sucesión, se levantan y caen casas, se desmoronan, se extienden, se las retira, se las destruye, se las restaura, o en su lugar hay un campo abierto, o una fábrica o una circunvalación…»2.

2

Eliot, T.S.: East Coker, I.

Desde diferentes perspectivas, las ruinas industriales despiertan hoy en día intereses diversos, pero que en cierta manera convergen en una llamada de atención sobre su misma presencia, o incluso en la necesidad de las mismas.

Entre estas perspectivas encontramos, en primer lugar, la necesidad de retirar las ruinas para recuperar espacios productivos. Se ha dicho que el capitalismo actual, el capitalismo flexible, devalúa el pasado para crear nuevos espacios para la acumulación3, y por ello las ruinas industriales que produce y la tecnología obsoleta asociada a las mismas, o bien se reciclan en áreas alejadas de los lugares geográficos en los que se originan, o bien son consideradas escombros que hay que ocultar a la vista, ya que las ruinas son testimonio de fracasos, ya sean estos fracasos económicos, tecnológicos o ambientales. Sin embargo, la presencia simultánea de ruinas e innovaciones (nuevas tecnologías, nuevo urbanismo) en un mismo lugar permite entender los procesos económicos en una «unidad de comprensión» como hubiera expresado Simmel4. Para las nuevas formas de capitalismo las ruinas son necesarias porque nos hacen «ver el progreso».

En segundo lugar, en los contextos de revitalización urbana y económica, los testimonios del pasado industrial constituyen un importante capital

3

Harvey, D. (1985): The Urbanization of Capital. Blackwell. Londres

4

Simmel, G. (2001): «El problema del tiempo histórico [1957]», en Simmel, G. El individuo y la libertad. Península. Barcelona. 121-144.

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simbólico, que produce una solidaridad social en torno a un pasado compartido, un pasado que es hasta cierto punto heroico, pues la industrialización se ha presentado en las historias nacionales con el carácter épico de una conquista y dominación de la naturaleza. De ahí que los poderes públicos, responsables en gran medida de la conservación del patrimonio histórico, hayan considerado los restos del pasado histórico industrial como objetos de conservación. Las ruinas industriales, de acuerdo con esta finalidad, se consolidan como monumentos del pasado mediante la museización o su regeneración a otros usos. Esta transformación de las ruinas en monumentos, como veremos, conlleva ciertos problemas.

5

Zucker, P. (1968): Fascination of Decay: ruins-relic-symbol-ornament. Gregg Press.

Nueva Jersey.

En tercer lugar, la presencia de ruinas se ha manifestado en diferentes épocas como un motivo de reflexión mística y estética. La época actual, si aceptamos denominarla como postmodernidad, es una época en la que se ha despertado de nuevo lo que Zucker llamó la «fascinación por la decadencia»5. No se trata únicamente de una atracción estética, sino también de una mirada nostálgica y melancólica sobre el tiempo pasado.

Estas ruinas de la modernidad reciben el aprecio de artistas, poetas, escritores, y también de nuevos tipos de «turistas postmodernos» que coleccionan imágenes e impresiones para inventarios de consumo propio.

Hoy en día podemos ver estos tres intereses en funcionamiento en un espacio geográfico concreto, como es el área metropolitana de Bilbao, en torno al valle del bajo Nervión, espacio del que tomamos algunos ejemplos para la redacción de este artículo. No se trata de intereses separados o contrapuestos asignables aparentemente a distintas formas de poder, sino más bien de discursos complementarios que obtienen nuevas utilidades de la chatarra del pasado.

El uso del pasado industrial como referencia para la revitalización económica Las referencias al pasado industrial han llegado a ser moneda común en el lenguaje de los planificadores profesionales, en el discurso de los políticos, así como en las conversaciones cotidianas y en los medios de comunicación. En áreas como Bilbao, puede decirse que es un pasado que está a la vista, y al alcance de la memoria de las personas adultas y mayores. No obstante, se trata de un pasado que ha quedado atrás, separado del presente, cuya única función parece ser el servir como polo de referencia en el doblete antes-ahora, al igual que en esas fotografías de anuncios de tratamientos de estética «antes y después». Pero el pasado desempeña también otras funciones además de la de espejo del progreso.

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Ciertamente, las sociedades crean su pasado, pero existe un proceso de objetivación y elaboración de un determinado «pasado del presente»6 que en buena medida es una creación de los discursos oficiales, de las nuevas políticas y estilos de planificación urbana postmoderna, y también de las nuevas industrias del patrimonio, dentro de un conjunto de acciones que forman parte de las políticas de la memoria.

El pasado industrial como «pasado del presente» tiene la virtud de aludir a un pasado común, a una memoria colectiva con la que obtener una solidaridad. Es también un pasado heroico, tal como lo refleja Mumford en su elogio del industrialismo: «Si bien muchas de las preciadas realizaciones del industrialismo son simplemente cosas sin valor, y muchos de sus productos son fraudulentos y evanescentes, su estética, su lógica y su técnica apegada a los hechos constituyen una contribución duradera: figuran entre las conquistas supremas del hombre»7.

6 «pasado del presente» es una expresión tomada aquí de Huyssen (present pasts), quien a su vez se inspira en Koselleck (futuro pasado). Cfr.: Huyssen, A. (2003): Present Pasts. Urban Palimpsests and the Politics of Memory. Stanford University Press.

Stanford. California. Cfr.: Koselleck, R. (1993): Futuro Pasado. Para una semántica de los tiempos históricos [1979]. Paidós.

Barcelona.

7

Mumford, L. op. cit., 344.

La creación de un pasado necesita igualmente unos ritos conmemorativos: inauguraciones y cierres. Lo mismo que en los calendarios medievales se representaba al dios Jano simultáneamente cerrando la puerta del año ya concluido y abriendo la del año venidero, y mirando en ambas direcciones con cada una de sus dos caras, inaugurar el futuro supone una mirada hacia atrás. El cierre de minas e industrias en el área de Bilbao ha tenido un sentido conmemorativo, y se han establecido fechas simbólicas: el cierre de la mina de la sociedad Agruminsa en Gallarta el año 1993, o el cese de la fundición de mineral de hierro en el horno «María Ángeles» de la sociedad Altos Hornos de Vizcaya el año 1996, son algunas de ellas. La participación de autoridades civiles y portuarias en la voladura de los hangares del Puerto Autónomo de Bilbao, en la zona de Abandoibarra ilustró igualmente este sentido de conmemorativo, de participación en la memoria del pasado. Hay asimismo referencias al pasado en las inauguraciones: el Palacio Euskalduna celebró su apertura como la botadura simbólica de un buque, en el que el lanzamiento ritual de la botella contra el casco corrió a cargo de un «antiguo» trabajador de los astilleros Euskalduna, y de una niña, representantes respectivamente, del pasado y el futuro. En este caso, las autoridades cedían protagonismo a las clases populares en la memoria colectiva. En otras inauguraciones, como en la del tranvía de Bilbao en el año 2002, también se contó con la presencia de un «antiguo» trabajador del tranvía, presentándose esta nueva infraestructura de transporte como una «recuperación» de un elemento urbano del pasado.

La puerta hacia el futuro quedó abierta en el año 1995 con la inauguración del Metro de Bilbao, y en 1997 con la apertura del museo Guggenheim.

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Este pasado industrial ha sido asumido popularmente, y equivale, en cierta manera a un desplazamiento de la idea de lo popular y lo vernáculo desde el mundo rural hacia la industria, desplazamiento del que comienza a haber indicios. Si en el Bilbao de comienzos del siglo XX, la burguesía y las clases medias, en romerías y fiestas de carnaval se disfrazaban de aldeanos —como todavía se sigue haciendo en muchos lugares— en los carnavales del siglo XXI comienzan a verse los uniformes del proletariado industrial, el vestuario laboral del blue collar worker, que en el País Vasco se conoce popularmente como el «mono azul Bergara». Sin menospreciar que esta moda carnavalesca se deba también a las indudables ventajas de tales prendas de cara al desgaste físico propio de estas fiestas, su aceptación como «disfraz» apunta a una visión exótica del pasado industrial, o del mismo trabajador de cuello azul como especie en extinción. Otra muestra de esta aceptación se pudo ver en la conmemoración del setecientos aniversario de la fundación de la villa de Bilbao el año 2000, en la que el Paseo del Arenal se redecoró como el lugar portuario que fue en otro tiempo, cubriendo el suelo con arena, y colocando hierros, maderas, montones de carbón, y fardos de mercancías en los muelles de la ría. Ese Bilbao d’antan era una mezcla curiosa de figurantes que representaban a algunos iconos de la villa: añas cuidando niños, los oficinistas y trajinantes, los obreros, los jugadores del Atletic, etc. Los setecientos años de Bilbao se podían resumir en el Bilbao de la primera mitad del siglo XX.

8

Villota Toyos, G. (1999): «Entre las ruinas del puerto». Arteleku. Donosita-San Sebastián, 52-57.

9

Josu Bergara, citado por Villota Toyos. op. cit.

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La inauguración del milenio y las nuevas políticas de revitalización y regeneración urbana parecen que han funcionado como Jano empujando para cerrar la puerta del pasado, dejando tras de sí aquellas luchas obreras para protestar por los cierres de las empresas «emblemáticas» de astilleros Euskalduna y Altos Hornos de Vizcaya. También quedaron atrás las promesas de «reindustrialización» de los responsables públicos, y se cambió el discurso por otros con promesas sobre el porvenir de la nueva sociedad de la información y de los servicios. Lo que ha quedado atrás es lo «antiguo»: los antiguos astilleros Euskalduna, los antiguos Altos Hornos, etc. Las ruinas de la industria son antiguas, de los tiempos antiguos. Las referencias a las ruinas a través de mitos, imágenes o símbolos en los discursos oficiales de inauguraciones pueden ser analizadas en este contexto. Algún autor, como Villota Toyos8 ha desarrollado las diferentes interpretaciones simbólicas que pueden atribuirse al «Buque Fantasma» nombre atribuido al Palacio Euskalduna por sus arquitectos: un fantasma del pasado que revisita las gradas de los astilleros. El Diputado General de Bizkaia, con motivo de la inauguración del mismo habló de un renacer de las cenizas, y en un discurso con la emoción in crescendo llegó a afirmar: «El momento de la botadura se aproxima. El momento de transformar en prosperidad lo que otros convirtieron en ruina está al alcance nuestra mano»9.

Como trataremos de ver más adelante, la visión de las ruinas arranca casi siempre algún impulso, ya sea nostálgico —dolor por el alejamiento del lugar de origen— o melancólico —dolor por la pérdida de algo querido. Las referencias a las ruinas en los discursos oficiales tratan de apelar a estas emociones con el fin de obtener solidaridad y legitimación para sus proyectos.

Las ruinas recicladas y conservadas. Dilemas y contradicciones de la regeneración y la museización La regeneración urbana es uno de los aspectos más publicitados de los nuevos estilos de planificación postmoderna. La regeneración consiste en el aprovechamiento de tramas urbanas preexistentes para adaptarlas a los usos actuales. También incluye, por supuesto, la regeneración de edificios que poseen valores o cualidades constructivas, estéticas o históricas importantes. Estas tendencias de revalorización del pasado urbano, arrancan desde los años 1950, con un cambio de énfasis desde una visión del plano urbano «desde arriba» (cityscape), a una visión a nivel de la calle (townscape). De igual manera, se toman en cuenta los conjuntos urbanos como contextos que condicionan las nuevas edificaciones, las cuales, a La renovación residencial avanza sobre las ruinas. Lutxana, Barakaldo

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10

Cohen, N. (1999): Urban Conservation.

MIT Press. Cambridge. Massachusetts.

11 Gosse, M, (1998): «El territorio como periferia«. En Ciudades, n.º 4. Valladolid.

125-128.

12

Esta definición de alegoría corresponde a De Man. Cfr.: De Man, P. (1983): Blindness and Insight. Essays in the Rethoric of Contemporary Criticism. University of Minnesota Press. Mineápolis. P.207.

su vez, modifican el contexto. Uno de los principios de la conservación urbana consiste en dar una coherencia a la cultura urbana, promocionar una vida urbana caracterizada por un fuerte sentido de la continuidad10.

La aplicación de las nuevas ideas de regeneración urbana tuvo lugar en los llamados «centros históricos» de las ciudades, con motivo de la reconstrucción de los barrios centrales de algunas ciudades europeas tras los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial. Luego fue un fenómeno generalizado en casi todas las ciudades que contaban con un centro urbano histórico ya fuera medieval, renacentista, barroco, etc. Más adelante, el desmantelamiento de las industrias en las ciudades de Europa occidental y la progresiva conciencia de la historicidad de las ruinas industriales ha llevado a la consideración de que la periferia de las ciudades (periferia industrial, ferroviaria, portuaria, proletaria) es igualmente histórica, digna de ser tenida en cuenta por disciplinas como la arqueología y de ser incluida en la industria del patrimonio11.

Cuando hablamos de la regeneración de ciudades industriales y portuarias como Bilbao, resulta difícil compaginar los deseos de innovación, y los deseos de continuidad. La innovación viene proporcionada fundamentalmente por la arquitectura de estilos internacionales, dentro de una nómina restringida de primeras figuras de arquitectos. De ahí que una buena parte de la nueva arquitectura que se crea en Bilbao sea alegórica respecto a la grandeza del pasado industrial o portuario. Entendemos aquí por alegoría a un signo que se fabrica artificialmente12, a diferencia del símbolo que se produce de forma espontánea. Un objeto cualquiera es alegórico si «habla de otra cosa». Por ello la arquitectura puede tener las dos caras de Jano: edificios como el del museo Guggenheim o el Palacio Euskalduna gozan de esa ambivalencia, así como muchos detalles del mobiliario urbano de Abandoibarra.

La regeneración de infraestructuras portuarias es mucho más prometedora, en especial los muelles y las dársenas, de acuerdo con la experiencia acumulada en el diseño de waterfronts de los principales puertos mundiales reconvertidos. Finalmente la regeneración de edificios industriales en Bilbao está limitada a unos pocos ejemplos, aunque esos escasos ejemplos se utilicen como estandarte de la revitalización urbana.

13

Cfr.: Palmer, M. y Neaverson, P. (1994): Industry in the Landscape 1700-1900. Routledge. Londres.

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La regeneración de edificios supone una adaptación a nuevos usos. A lo largo de la historia de la técnica la readaptación de instalaciones fue algo habitual, especialmente en las industrias que dependían de la energía hidráulica, así como en los hornos creados para calcinar o fundir determinados materiales13. Tenemos ejemplos de ello en muchos dispositivos de presas fluviales del País Vasco que han servido como ferrerías,

fanderías, para moliendas de grano, serrerías, batanes o fábricas de electricidad, habiéndose dado frecuentes cambios de uso.

La adaptación de viejos edificios fabriles para usos no industriales supone sin embargo unos criterios de selección que restringe la regeneración a unos pocos casos. La reutilización de edificios industriales ha venido dada fundamentalmente por su valor arquitectónico. La incorporación de lo industrial al patrimonio llegó, como recuerda Choay14, por la arquitectura industrial, la de las fábricas, las estaciones, los puentes. Los valores de conservación que se tienen en cuenta son fundamentalmente constructivos: espacios amplios, ventanales luminosos, solidez de los pilares, etc., primando muchas veces la solidez constructiva sobre los valores artísticos, de estilo y de originalidad histórica. Hay algunos iconos mundiales de la regeneración como los lofts neoyorquinos, o los proyectos de reconversión de algún edificio emblemático como la central termoeléctrica de Battersea, en Londres.

14

Choay, F. (1992): L’Allegorie du Patrimoine. Seuil. París.

En el entorno de Bilbao los ejemplos que puede mostrarse son escasos: el edificio de los molinos del Pontón, como nuevo contenedor de una ikastola, el edificio Ilgner, en Barakaldo, que albergó una central eléctrica de la empresa Altos Hornos de Vizcaya, recientemente convertido en sede del Centro de Desarrollo Empresarial de la Margen Izquierda, o la construcción de viviendas en el edificio de talleres de El Tigre, en Deusto son los más conocidos. El último citado sería el único de ejemplo de loft living en Bilbao.

Queda por decidir el destino de algunos ejemplares de la arquitectura industrial con posibilidades de reutilización, como el edificio de Molinos

Edificio de Molinos Vascos en Zorroza, a la espera de rehabilitación y reutilización.

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15

Sobre los ejemplos de regeneración de edificios industriales en el País Vasco, vid.: AAVV. (2001). Viejas Fábricas. Nuevos Usos. Asociación Vasca de Patrimonio Industrial y Obra Pública. Bilbao.

16

Mumford, L. op. cit., 231. La expresión «catedrales de la industria» ha extendido su aplicación a casi todo el patrimonio histórico industrial de forma quizá no muy coherente. Cfr.: Villar, J.E. (1994): Catedrales de la Industria. Patrimonio Industrial en la Margen Izquierda y Zona Minera de la Ría del Nervión. Librería San Antonio. Barakaldo.

17

Choay, F. op. cit., 14.

Viviendas construidas por la compañía Orconera para sus empleados. Barakaldo.

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Vascos, en Zorroza15. Propiamente son estos edificios las «catedrales de la industria», y este calificativo nos revela una conexión estilística y cultural entre el estilo neogótico de la segunda mitad de siglo XIX y los grandes edificios industriales. La expresión «catedrales de la industria» la utilizó William Morris para referirse a los nuevos barcos de vapor y casco de hierro que sustituyeron a los viejos barcos de madera. La razón fue que los nuevos barcos de hierro lograron la orquestación más completa de las artes y las ciencias de su momento, en expresión de Mumford16.

William Morris fue, como sabemos, uno de los fundadores y miembro activo del movimiento de «artes y oficios», proponente de utopías neomedievales, y partidario de la arquitectura neogótica del período victoriano, en la que destacó el arquitecto George Gilbert Scott. Una combinación de arquitectura neogótica y técnica de la construcción en hierro puede verse en la estación de St. Pancras, en Londres, obra de este autor, junto con el ingeniero William Henry Barlow. El diseñador de la central de Battersea será Giles Gilbert Scott, nieto del anterior, dentro de un estilo arquitectónico propio de los escenarios de la película «Metrópolis» de Fritz Lang.

Los edificios industriales reconvertidos mantienen, por lo general, el carácter monumental que tuvieron al ser construidos, y, como recuerda Choay, el sentido etimológico de «monumento» hace referencia a la memoria (del latín monere), a lo «admonitorio»17. Este carácter monumental se atenúa cuando lo aplicamos a la vivienda obrera y proletaria, debido, en general, a las dificultades de conservación, por la mala calidad de los materiales

de construcción, o a la difícil adaptación a los nuevos usos residenciales.

Cierta arquitectura de tipo filantrópico, como poblados o barrios construidos por empresas se ha podido regenerar, pero no así algunos ejemplares de viviendas colectivas como las que hemos podido ver en el entorno de Bilbao: la casa de la Bomba, en Barakaldo, la «casa grande de Elorrieta», etc. Puede considerarse un logro de los defensores del patrimonio, en este sentido, la declaración por parte del Gobierno Vasco, de Conjunto Monumental, para el poblado de La Arboleda, en el área minera de los montes de Triano. En el caso de los usos residenciales hay una fuerte pérdida de sentido producida por la readaptación: la vivienda obrera «gentrificada» transmite una idea «aburguesada» de las condiciones de vida del proletariado en los momentos cumbre de la industrialización. Este es un problema común a los usos patrimoniales de todo resto del pasado, derivado de las acciones emprendidas para la «puesta en valor» del mismo.

Por otra parte, la adaptación de talleres y almacenes (lofts, wharfs, etc.) para viviendas burguesas no deja de ser para algunos una ironía: que los lugares de explotación de la clase trabajadora se acaben convirtiendo en residencias de las clases más acomodadas. Como señala Shackel: «la competencia por la memoria entre el trabajo y el capital ha supuesto una larga lucha, con el capital controlando el significado del pasado»18.

La conversión de las ruinas industriales al patrimonio lleva consigo una serie de problemas, algunos de ellos comunes a todo vestigio del pasado, y otros específicos de los artefactos industriales. A esta conversión le

18

Shackel, P.A. (2003): «Remembering the American Industrial Landscape». Society for Historical Archaeology Annual Meeting. Rhode Island. 2003.

Barracón destinado a Museo de la Técnica, en Lutxana, Barakaldo, instalación pendiente de apertura FABRIKART

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La palabra museización se utiliza tanto en sentido positivo, de convertir objetos al patrimonio «museizable», como en sentido peyorativo, de confinamiento de objetos que han quedado en desuso dentro de los museos, tal como indica Crimp. También se llama museización a dar un aspecto «retro» a los bienes de consumo producidos en masa (Sack). En los años 1980 el filósofo alemán Hermann Lübbe habló de la museización como una tendencia que refleja el cambio de sensibilidad temporal del presente. Esta tendencia, a juicio de ese autor, se debe a la necesidad de compensar la pérdida de estabilidad de un presente acelerado, mediante un anclaje en un pasado idealizado (Huyssen).

Cfr.: Crimp, (1987): «On Museum’s ruins.», en Foster, H. (ed): Postmodern culture. Pluto Press. Londres. 43-56.

Cfr.: Sack, D.R.. (1992): Place, modernity and the consumer’s world: a relational framework for geographical analysis. The Johns Hopkins University Press. Baltimore y Londres.

Cfr.: Huyssen, A. op.cit.

20 Cfr. Choay, F. op. cit., p. 157. Para ver los criterios de selección de elementos patrimoniales en la Comunidad Autónoma del País Vasco vid.: Ibáñez, M. y Zabala, M. (2003): El patrimonio industrial vasco.

Consejo Vasco de Cultura. Ponencias. www.elcorreodigital.com/plan-vasco-cultura/1-patrimoniocultural/1-3-patrimonio-industrial.pdf 21 Lowenthal, D. (1979): «Age and Artifact. Dilemmas of Appreciation». En Meinig, D.W. (ed): The Interpretation of Ordinary Landscapes. Geographical Essays.

Oxford University Press. Oxford. 103-128.

22 Ibidem, 111.

llamaremos «museización»19, abarcando con esta expresión, tanto la creación de museos temáticos de la industria, la técnica, la minería y otros, así como a la designación de objetos, ruinas y restos del pasado como «monumentos», señalizándolos y asegurando su conservación frente al deterioro físico.

La museización lleva consigo algunas transformaciones de la ruina, que buscan su «puesta en valor». Este concepto de «puesta en valor» es la causa, según Choay, de la ambigüedad que contienen con frecuencia los criterios de selección y conservación del patrimonio20. La puesta en valor exige con frecuencia una mise en scene: la presentación del monumento como espectáculo, la «animación», la «modernización» del monumento, en el sentido de los elementos que facilitan el acceso al mismo, incluida la circulación de los visitantes, el cobro de las entradas, etc., como medios de hacer rentable la explotación de la ruina.

El geógrafo David Lowenthal realizó algunas consideraciones interesantes en relación con la conservación de bienes del pasado, relativos a los procesos de señalización, obsolescencia y senescencia de los objetos a conservar21. En primer lugar, la señalización de un resto del pasado como monumento, aunque sea de una forma simple y escueta (un pequeño cartel, una placa), o incluso la localización en un mapa arqueológico, turístico o temático, produce un aislamiento de la ruina con respecto al entorno. La señalización, además, lleva consigo una presencia implícita del «poder» en el monumento. El mensaje implícito nos lo recuerda Lowenthal con las palabras del pintor John Piper: todo cartel que señala un vestigio histórico, contiene, junto con su contenido escrito, un susurro que dice: «Este es un objeto de interés. Este letrero, situado aquí dónde está, prueba que nosotros, los poderes públicos, no lo consideramos como un objeto de especial belleza, de otro modo no hubiéramos estropeado estas vistas»22.

También todo texto mostrado en paneles o placas tiene la función de intermediario o intérprete entre el observador y el monumento: sus indicaciones impiden un diálogo directo con el objeto observado.

El proceso de obsolescencia supone el alejamiento natural al que quedan sometidos los objetos simplemente por haber quedado fuera de uso. Por ello, la gente tiende a valorar como más lejanos en el pasado a aquellos objetos que acaban de quedar en desuso más que a otros objetos más antiguos que siguen en funcionamiento. En el caso de las ruinas industriales la diferente velocidad de obsolescencia de los objetos puede dar lugar a anacronismos: puede ser patrimonial, por ejemplo, un horno alto que ha funcionado hasta los años 1990 y no serlo un pavimento decorado del

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año 1604, simplemente porque el segundo continúa en uso y pasa así desapercibido. En este sentido, los procesos industriales están generando objetos obsoletos de manera constante, y se hace necesario hacer compatibles el criterio cronológico y el criterio de obsolescencia de cara a valorar la originalidad de un objeto. La «sensación del pasado» no depende, como vemos, de datos o criterios objetivos, sino de la sensación de pérdida y lejanía que produce la obsolescencia de los objetos.

La senescencia o envejecimiento se refiere al desgaste material de los objetos debidos a su uso. En el criterio de los conservadores y restauradores de objetos del pasado esta idea se concreta en la afirmación de que «las cosas viejas deben parecer viejas». En este sentido la arquitectura nostálgica postmoderna utiliza un envejecimiento artificial de los materiales, proceso que en inglés se denomina «aging»: pavimentos de adoquín, ladrillo en las fachadas, sillares de arenisca erosionados con abrasivos, hierro de fundición oxidado en farolas, bancos, papeleras, etc. El orín y la corrosión de los metales son apreciados en ruinas y monumentos del pasado industrial, aunque no se toleraría el óxido en un monumento vivo, pongamos por caso en los remaches de la torre Eiffel, o en los cables del Puente Colgante de Portugalete (verdaderas antigüedades). En la industria se producen muchos fenómenos de envejecimiento prematuro: muchos objetos que están en uso muestran las huellas del desgaste, dando una apariencia decadente a algo todavía vivo. Las áreas de ruinas industriales contienen normalmente muchas industrias activas y vivas, pero los límites de lo ruinoso son difusos: almacenes de chatarra, desguaces de automóviles, y otros elementos forman un continuo con las ruinas industriales. Incluso, al tratar con la industria puede darse una paradoja con respecto al envejecimiento: ciertos materiales museizados (especialmente el hierro y el acero) necesitan capas de pintura para evitar su decadencia, mientras que el funcionamiento cotidiano de la industria impide un mantenimiento «cosmético» de las instalaciones. Esto hace que muchos objetos industriales cuando son transformados para su exhibición en museos pierdan la fuerza del impacto visual, se vuelvan más inofensivos, y no transmitan la dureza propia de las condiciones del trabajo en la industria. Pensemos, en el área que nos ocupa de los cambios que se han introducido en la «puesta en escena» de estructuras como el Puente Colgante de Portugalete, el Puente de Deusto, o el Cargadero de Mineral de la empresa Franco-Belga, en Barakaldo. En estos casos, la pintura, la iluminación, la señalización ha alterado muchos significados.

La industria museística por otra parte es incapaz de absorber ciertas cantidades de ruinas, y más aún, de ponerlas en valor en competencia con el negocio museístico moderno (léase el museo Guggenheim y el museo de Bellas Artes). En Bilbao, los museos temáticos que utilizan el pasado industrial FABRIKART

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Ruinas del Cargadero de mineral de la compañía Orconera, en Lutxana, Barakaldo.

no guardan proporción (cuantitativa y cualitativa) con la importancia que los discursos oficiales dan a las glorias de la etapa de la producción fabril. Estos museos son escasos, poco accesibles, y mal planificados. Parece que su función no es otra que la de servir de referente nostálgico para los mayores y de recurso pedagógico para los escolares. Así, el museo Minero de Gallarta, de iniciativa privada, el proyecto de museo de la Industria del ayuntamiento de Portugalete, o el centro de interpretación de Peñas Negras en los montes de Triano son los ejemplos de esta carestía.

Aún así, y pese al sentido peyorativo que tiene la museización hay que tener en cuenta que ésta es una de las alternativas de supervivencia de las ruinas industriales como monumentos del pasado, alternativa que no debe excluir la crítica a las formas de conservación, restauración y mercantilización del patrimonio histórico industrial.

La fascinación por la decadencia.

Las ruinas industriales como ruinas de la modernidad Las ruinas han acompañado a los hombres a lo largo de su historia y desde las primeras civilizaciones. Los relatos del Antiguo Testamento hablan de los desiertos como lugares de ruinas. No se trata del concepto de desierto elaborado por los geógrafos en la primera mitad del siglo XX: JOSEBA JUARISTI

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el «anecumene», el lugar en el que las condiciones naturales impiden el asentamiento humano, sino más bien el desierto como lugar abandonado por la civilización. El desierto de la antigüedad presenta dos visiones distintas. Por un lado puede ser un lugar de calma y contemplación, por otro lado puede ser un lugar de sufrimiento y olvido, habitado por demonios y seres extraños. Los historiadores del arte han señalado como estas dos visiones se repiten en etapas en las que resurge la fascinación por la decadencia23. En el primer caso, está la visión del desierto como lugar tranquilo y de meditación, sosegado, e incluso como recuerdo de tiempos felices aparece en los tiempos bíblicos, y que se manifiesta en la nostalgia del pueblo hebreo por el Éxodo, la travesía del desierto. Este sentido de «quietud» del tiempo frente a las ruinas ha sido interpretado también, recientemente, y con un significado no necesariamente religioso como una forma de experimentación de un «tiempo puro»24. En el segundo caso está la constatación melancólica y el sufrimiento por la pérdida de un pasado feliz, por la destrucción de lugares y enseres vinculados a gratos recuerdos o momentos de esplendor.

23

Heffernan, M.J. (1991): «The desert in French Orientalist Painting during the nineteenth century». Landscape Research 16, 37-42.

24

Augé, M. (2003): El tiempo en ruinas.

Gedisa. Barcelona.

Esta visión no consiste, como algunos pretenden, en una perspectiva exclusivamente cristiana. En el mundo islámico medieval, el conocer ejemplos de grandes ruinas del pasado formaba parte de la cultura general, del conjunto de requerimientos necesarios para una relación social, lo que los árabes llaman el adab, y la literatura de ruinas fue uno de los grandes temas en el Islam primitivo: relatos sobre las ciudades de Babec y Palmira, las pirámides de Egipto, los castillos del Yemen, los restos de la Persia sasánida, etc. En el Islam, la función de las ruinas parece muy semejante a la del cristianismo: «el vestigio monumental, llegado de otra época, lleva a la reflexión sobre la vanidad de las más grandes glorias, y sobre el apetito devorador de la historia, hecha, puede ser, por los hombres, pero en la que sólo Dios sobrevive a la misma»25.

De un modo más general puede decirse que la visión de las ruinas lleva a constatar lo que Freud llamó la «supremacía de la naturaleza» frente a la contingencia de las obras humanas26. La erosión que producen los agentes naturales en la piedra, (el sillar tallado a escuadra como signo del artificio humano), y su colonización por plantas, musgos y líquenes son el símbolo —quizá sólo el símbolo— de esta supremacía. Lo refleja muy bien la llamada «poesía de ruinas» del siglo de Oro, manifiesta en los siguientes versos de Góngora: «yacen ahora, y sus desnudas piedras / visten piadosas yedras: / que a ruinas y a estragos, /sabe el tiempo hacer verdes halagos»27.

25

Miquel, A. (1988): La Géographie Humaine du monde musulman jusqu’an milieu du 11e siecle. Editions de L’Ecole des Hautes Études en Sciences Sociales. París. 95.

26

Freud, S. (2003). El malestar en la cultura [1930]. Alianza. Madrid.

27 Góngora, Luis de. Soledades. Soledad I. Segunda Parte. Cátedra. Madrid (Ed.1995)

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28 Vid. por ejemplo Vergara, C.J. (1999) American Ruins. Monacelli. Nueva Cork; Hamm, M. et al.: (2000): Dead Tech. A guide of the archaeology of tomorrow. Hennessey and Ingalls. Santa Mónica, California. Basilico, G. (1997): Nelle altre cittá.

Udine. Milán.

29

Se puede intentar, con cualquier buscador, los siguientes términos «ruinas industriales», «ruinas modernas», «tecnología obsoleta», en diferentes idiomas.

30 Vid. por ejemplo, Bartra, R. (2001). Cultura y Melancolía. Las enfermedades del alma en la España del Siglo de Oro. Anagrama. Barcelona.

31 Jackson, J.B. (1980): The necessity of ruins and other topics. University of Massachusetts Press. Amherst.

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Los tiempos postmodernos son también momentos en que aparece un gusto por las ruinas, de forma semejante a como se desarrolló este gusto en el Renacimiento, en el Barroco, o en el Romanticismo del siglo XIX. Se puede constatar el ruinismo postmoderno en la fascinación que produce la decadencia en algunos lugares que fueron mito de la modernidad como por ejemplo: el Cabo Cañaveral del Proyecto Apolo, las ruinas de los grandes parques de atracciones como Coney Island, los embarcaderos de lugares de veraneo como Brighton, los recintos abandonados de ferias mundiales, los centros donde se recicla la chatarra de los ejércitos como AMARC en Tucson, etc., nombres que empiezan a engrosar una lista que puede ser paralela a la de los monumentos patrimonio de la humanidad que elabora la UNESCO. Las ruinas poseen un cierto poder de fascinación que es captado especialmente por la fotografía, como medio para comunicar los significados de la arqueología de la modernidad.

Nombres de fotógrafos como Camilo José Vergara, Gabriele Basilico, Manfred Hamm y otros están asociados a las imágenes de las ruinas modernas28. Las imágenes del abandono son igualmente apreciadas por un nuevo tipo de turista —llamémosle «turista postmoderno»— que busca muestras originales de la decadencia, ya que los lugares arruinados presentan rasgos de «autenticidad» frente a las recreaciones modernas, artificiosas y mercantilizadas del pasado, más propias de los parques temáticos. El abandono es una muestra de la «vuelta a la naturaleza».

Aventurarse a fotografiar o filmar ruinas conlleva un riesgo comparable al que se exponían los exploradores victorianos al internarse en selvas y desiertos. Los nuevos exploradores de ruinas industriales guardan sus imágenes como descubrimientos personales, en muchos casos para consumo propio, facilitado por la fotografía digital, en otros casos se comunican los descubrimientos a través de páginas-web. El número abundante de páginas en Internet dedicadas a las ruinas industriales da una idea de la importancia que está alcanzando la reciente actividad de exploración de los vestigios de la modernidad29.

Hay quién interpreta este gusto por la decadencia como una consecuencia de la melancolía postmoderna, e incluso hay quien señala una cierta recurrencia de lo melancólico en determinadas épocas de la historia30. El fundador de la revista Landscape Magazine, el norteamericano Joseph Brinkerhoff Jackson habló en los años 1980 de la «necesidad de ruinas» como un requerimiento previo a la reconstrucción nostálgica del paisaje del pasado31. Para Jackson la nostalgia consiste en añorar una edad dorada, situada en un pasado indefinido. Esta edad dorada, que los antropólogos sitúan siempre allí dónde se termina la memoria personal, se describe como un tiempo de felicidad en el cual la vida de las personas transcurre de modo tranquilo, continuo, y sin sobresaltos. Por el contrario, las ruinas muestran la visión de una historia fragmentada, con rupturas dramáticas. Según este

autor, para que se produzca esta idealización del pasado es necesario un tiempo de ruptura, un tiempo de ruinas, que mueva a la regeneración y a la reconstrucción, y añade que esta necesidad es común al arte y a la religión.

Desde el punto de vista de la crítica cultural, Celeste Olalquiaga32 ha mostrado una doble tendencia o actitud en los gustos contemporáneos. Lo que ella llama el kitsch nostálgico, frente al kitsch melancólico. El kitsch nostálgico hace referencia a las modas retro tanto en arquitectura como en los objetos familiares de uso cotidiano, y es también el tipo de gustos que criticaba Jameson en su conocida obra sobre el postmodernismo como la cultura del capitalismo tardío33. El kitsch melancólico responde, según Olalquiaga, a una memoria suspendida, rota, agrietada, incompleta, y señala que Las ruinas modernas «llaman la atención a otro sector de mi generación: es un grupo desilusionado y difícil de asombrar: sus casas no están repletas de «Americana» sino de fragmentos oxidados y de desechos industriales; a ellos les gusta explorar muelles putrefactos, cines abandonados y rascacielos vacíos; su visión no es en technicolor sino en blanco y negro»…34

La referencia a lo melancólico en la visión de las ruinas tiene ecos del problema freudiano de la «memoria herida» tratado por Ricoeur y por Todorov35: atañe a las crisis de identidad en relación con la permanencia de uno mismo en el tiempo. Las ruinas industriales han sido invocadas, en el caso de Bilbao, con un sentido fundacional, en los discursos oficiales de la regeneración y la revitalización, y también, con un interés de

32

Olalquiaga, C. (2001): «La basura de la historia: las ruinas modernas de la era virtual». En www.kalathos.com/sep2001/arquitectura-cont.html. Vid. también: Olalquiaga, C. (1998): The artificial kingdom: on the kitsch experience. Pantheon. Nueva York.

33

Jameson, F. (1991): El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío.

Paidós. Barcelona.

34

Olalquiaga, C. (2001): «La basura...», op. cit.

35

Vid.: Ricoeur, P. (1999): La lectura del tiempo pasado. Memoria y Olvido. Arrecife.

Madrid. Vid. Todorov, T. (2000): Los abusos de la Memoria. Paidós. Barcelona.

Fábricas, viviendas y solares abandonados en Zorrozaure.

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36

Zulaika, J. (1999): «Ruinas, peripheries, transizioak». En Jarauta, F. (ed): Mundialización y periferias. Arteleku. Cuadernos, n.º 14. San Sebastián. 109-122.

37

Vid. Lowenthal, D. (1998) El pasado es un país extraño. Akal. Madrid.

38

Jungk, R. (2000) The ruins complex. P 10. En Hamm, et al., op. cit. (vid. supra nota 28). 7-14.

regeneración moral por parte de Zulaika36, quien pone las actuales ruinas industriales de Bilbao al mismo nivel en cuanto a significado histórico y político que las ruinas arqueológicas del fundacionalismo vasco (el consabido dolmen prehistórico filmado una y otra vez). Aunque esta equiparación nos parece adecuada, ya que el juicio sobre los objetos del pasado es variable y sujeto a revisiones, Zulaika no puede evitar el caer en un nuevo fundacionalismo, proponiendo que la visión de las ruinas industriales ilumine una nueva forma de ser (vasco) dentro de la era de la globalización. E incluso insiste en la necesidad de señalar las ruinas para ser visitadas como lugares de «turismo, aprendizaje y realidad emblemática». Esto sin duda nos situaría de nuevo en el campo del uso nostálgico del patrimonio, un nuevo desplazamiento temporal de la edad dorada, dentro de la explotación del pasado como país extraño37.

El recuerdo traumático que evocan las ruinas puede llevar, como señaló el escritor Robert Jungk a situaciones de neurosis, o a la creencia de que el único poder determinante es el de la destrucción: «todos aquellos que ya no se atreven a creer en un mundo del mañana mejor son víctimas de una neurosis que me gustaría llamar el “complejo de las ruinas”. Esta actitud sustancial, racional y factual, llega a ser de carácter neurótico una vez que se rinde a la idea de lo inevitable de la destrucción como el único poder determinante supuestamente inexplicable»38.

Por supuesto, esta visión existe y es propia de fundamentalismos de todo tipo, algunos de los cuales llegan a generar terror y destrucción en las sociedades modernas.

Por otra parte el profesor y crítico literario Andreas Huyssen, que ha estudiado las modificaciones en la temporalidad en la sociedad postmoderna, ha señalado que en la actualidad es imposible la separación del trauma y su comercialización, y pone numerosos ejemplos del tratamiento en los medios de comunicación y en la industria del cine de hechos dramáticos y traumáticos producidos durante el siglo XX, como el Holocausto judío o las dos guerras mundiales.

39

Huyssen, A. op. cit., 19. (vid. supra, nota 6).

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Según escribe este autor, la «memoria traumática y la memoria como espectáculo ocupan un mismo espacio público, más que tratarse de fenómenos mutuamente excluyentes»39. Huyssen sugiere igualmente que la insistencia actual en la museización, no parece surgir tanto del trauma, de la «compensación» por los estragos producidos por la modernización, sino más bien de la reacción ante un exceso o sobrecarga de información y percepción, combinada con una aceleración cultural a que estamos sometidos en el presente.

De la misma manera no podemos considerar a las ruinas industriales dentro de una disyuntiva entre un planteamiento propio de los románticos, de dejar las ruinas intactas (en realidad, a merced de los agentes atmosféricos), y un planteamiento pragmático que busca la explotación patrimonial de las mismas a través de la museización. Tampoco podemos identificar ambos planteamientos, respectivamente, con un lado serio, traumático y melancólico de las ruinas, y un lado más superficial, propio del mundo de la divulgación y el entretenimiento. Lo que existe, en todo caso es una diferente gradación en el trato de los restos del pasado, en el que quizá ha primado una visión excesivamente patrimonialista. Este hecho se manifiesta en que además de ciertas ruinas de la industria que son renombradas por su pedigrí histórico, siguen existiendo ruinas de otros fracasos que nadie reclama para regenerar o reutilizar y tampoco nadie llama la atención sobre su presencia. De ellas también podría hacerse un pequeño catálogo, dentro del área de Bilbao, o en el País Vasco en su conjunto. Resulta absurdo plantear si son «más auténticas» las ruinas de Altos Hornos de Vizcaya que las de la Central Nuclear de Lemóniz, las de la Fábrica de Harino Panadera en Bilbao, o las de aquel Hospital de Leioa que nunca llegó a ocuparse, el pecio del «Sporting» (esa plataforma flotante del Club Marítimo del Abra) o el parque de atracciones del monte Santo Domingo.

Cabría proponer finalmente, con respecto a las ruinas industriales del pasado, si su conversión al patrimonio histórico puede ser compatible con otras formas de conservación. Como han afirmado diferentes autores, las ruinas son alegóricas, pero también el mismo patrimonio lo es, ambos son símbolos fabricados artificialmente. Las ruinas industriales, en el deterioro a que se encuentran sometidas por parte de los agentes atmosféricos, y también por las acciones de «destrucción» de los humanos (destrucción que puede ser utilitaria, pero también placentera e incluso caprichosa) comunican, en las múltiples formas que adoptan, ideas y sensaciones, son un ejemplo más de la «deconstrucción» postmoderna. La imaginación artística puede colaborar, en algunos casos a resaltar ciertos aspectos mediante una transformación de la ruina en un objeto de contemplación artística: una escultura, una instalación, etc. De esta forma las ruinas industriales serían no sólo una alegoría del pasado sino también del futuro. La piedad por los objetos del pasado puede revestir otras formas distintas que los «verdes halagos» de los que hablaba Góngora. Tal vez sea necesaria una visión más amplia de la conservación, el someter a las ruinas industriales a proyectos artísticos de reconversión, que miren hacia el pasado con respeto y hacia el futuro con audacia: «sólo a través del tiempo se vence al tiempo».

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AUTORES

Datos personales

JOSÉ ALBELDA

Profesor titular de Pintura Facultad de Bellas Artes, Universidad Politécnica de Valencia jalbeld@pin.upv.es

KAREN AUNE

Artista y Doctoranda en el curso: Pintura en la era digital Universidad de Barcelona karenaune@karenaune.com www.karenaune.com

AITOR AURREKOETXEA

Profesor de Estética Facultad de Filología y Geografía e Historia Universidad del País Vasco/EHU berdeaurekoetxea@euskalnet.net

LUIS BADOSA CONILL

Profesor Catedrático de Pintura Facultad de Bellas Artes, Universidad del País Vasco/EHU uppbacol@lg.ehu.es

FERNANDO BAJO MTZ. DE MURGUÍA

Arquitecto. Profesor de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura Universidad del País Vasco/EHU fba2@jazzfree.com

PILAR BIEL IBÁÑEZ

Profesora titular del Departamento de Historia del Arte Universidad de Zaragoza pbiel@unizar.es

PILAR BUSTINDUY

Profesora titular de Restauración Facultad de Bellas Artes, Universidad del País Vasco/EHU uppbufep@lg.ehu.es

JOSÉ MARÍA HERRERA

Escultor. Profesor del Departamento de Escultura Facultad de Bellas Artes, Universidad del País Vasco/EHU uephejij@lg.ehu.es

SAM HUNTER

JOSEBA JUARISTI

Profesor Emérito Universidad de Princeton samsampnc@aol.com Catedrático de Geografía Humana Departamento de Geografía, Prehistoria y Arqueología Universidad del País Vasco/EHU fgpjulij@vc.ehu.es

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AGUSTÍN LACORT ECHEVERRÍA

JOSÉ M. DE LUELMO

MARÍA JOSÉ MAGAÑA CLEMENTE

Técnico de Artes Plásticas y Arquitectura Instituto Cervantes mjmagana@cervantes.es Ingeniero de Caminos jmanterola@cfcsl.com

PATRICIA MAYAYO

Profesora de Historia y Teoría del Arte Universidad Europea de Madrid

JULIÁN SOBRINO

NINA VELASCO CRUZ

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Profesor Doctor Facultad de Bellas Artes, Universidad Politécnica de Valencia jolueja@pin.upv.es

JAVIER MANTEROLA

SANTIAGO RUEDA FAJARDO

AUTORES

Departamento de Arquitectura, Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Universidad del País Vasco/EHU alacort@telefonica.net

Doctorando en Historia, Teoría y Crítica de las Artes Universidad de Barcelona sruedafajardo@yahoo.com Profesor titular de Historia de la Arquitectura Escuela Técnica Superior de Arquitectura Universidad de Sevilla arquind@us.es Profesora Doctora de la Facultad de Comunicación Universidad Federal Fluminense (UFF), Río de Janeiro, Brasil nina_velasco@yahoo.com.br

LIBROS para Fabrikart

OBRAS PUBLICAS DE ESPAÑA Fotografías de J. Laurent, 1858-1870 Universidad de Castilla la Mancha E.T.S. de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos Edita: Rectorado Universidad, Ciudad Real, 2003 (60 €)

Publicación realizada con motivo de la graduación de la primera promoción, en el curso 2002-2003, coincidiendo además con el bicentenario de dichos estudios en nuestro país.

Gran acierto el conmemorar las efemérides con publicaciones relevantes como ésta que, sirviéndose de la obra de un fotógrafo francés que se instaló en Madrid en 1843, muestra, a través de sorprendentes imágenes, lo que constituye lo más relevante de nuestra memoria histórica en lo concerniente a Puentes y Carreteras, en una primera parte de la obra, dedicando la segunda a Ferrocarriles: túneles, viaductos, puentes, estaciones..., y la tercera a Puertos, Faros y Canales.

Deberíamos citar cuanto menos a Eduardo Sanz que ha dedicado una buena parte de su obra a los Faros y muchos son los artistas que a menudo se han visto atraídos por el interés de construcciones relevantes que han reflejado en sus cuadros. Recuerdo, a título de ejemplo, la magnífica pintura de Joseph Vernet: Construcción de una carretera, 1774, del Museo del Louvre, París, donde el pintor centra su mirada sobre el trabajo de quienes construyen la cigzagueante carretera que asciende hacia una ciudad ideal presidida por un molino de viento a contraluz. En segundo término se está LIBROS

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construyendo también un puente, y todo en una atmósfera sensible y delicada, como eslabón entre la pintura del Lorenés y los pintores del XIX: Corot y Monet.

Las fotografías de Laurent (1858-1870) se centran en el motivo principal de forma tan nítida, aséptica y concreta que generan una sorprendente visión de la realidad de antaño, en ocasiones bien curiosas como es el caso del contraluz del ferrocarril sobre el puente de Sariñena (p. 221) con los obreros sobre las plataformas, o el que muy acertadamente destaca Carlos Teixidor, respecto al detalle de la fotografía n.o 501 en la que capta su propio laboratorio móvil, dentro de un vagón junto al puente de Castro Nuño (p.176).

Los puentes de hierro constituyen verdaderos monumentos antológicos de la Estética del Hierro que merecerían capítulo aparte tanto por su belleza como por su funcionalidad. Laurent los enmarca en una solemne arquitectura clásica de entrada, en el caso del Puente de Zuera (n.o 508, p. 220).

Cada una de las partes esta debidamente presentada y comentada por el ya citado Carlos Teixidor, Conservador de Fotografía del Instituto del Patrimonio Histórico Español; Carlos Nardiz Ortiz, de la Universidade da Coruña; José Ramón Navarro Vera, de la Universidad de Alicante; Ignacio González Tascón, de la Universidad de Granada; José Aguilar Herrando, de la Politécnica de Valencia; Dora Nicolás Gómez, de la Universidad de Murcia y José M.a de Ureña Francés, Director de la E.T.S. de Ing. de Caminos, Canales y Puertos de la Universidad de Castilla-La Mancha, que bien merece una sincera felicitación por tan acertada y original publicación que engrandece el mundo de la Ingeniería y el Arte.

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CAIXA FORUM «UN EDIFICI-FÁBRICA ARTISTICH» Fundación «La Caixa» Barcelona, 2002

Publicación de gran formato (24 × 31), cuidadosamente encuadernada y presentada en caja, que nos ofrece una adecuada introducción del edificio de la fábrica Casarramona, en Montjuich, que esta entidad tuvo el acierto de salvaguardar, restaurándola debidamente y rehabilitándola como Centro Cultural CAIXA FORUM Barcelona.

La fábrica en cuestión, construida en 1912 por el arquitecto modernista Puig y Cadafalch, había pasado por las más diversas vicisitudes. Había cerrado sus puertas tan sólo siete años después de su inauguración y como nos recuerda Josep Vilarasau en la presentación, había sido utilizada como almacén durante la exposición internacional de Barcelona de 1929 y, desde 1940, se había habilitado como caballerizas y zona de parque móvil de la Policía Nacional.

Ahora, en Madrid, «La Caixa» se dispone a realizar una acción similar respecto a un edificio industrial construido a principios del s. XX (1904), como central generadora de electricidad a partir de la combustión de carbón, levantado en el solar de una antigua fábrica de bujías «La Estrella», del s. XIX. En el Centenario de la institución catalana (1904-2004) «La Caixa» coloca la primera piedra de CAIXA FORUM Madrid, en el eje Recoletos-Prado que Alvaro Siza y Juan Miguel Hernández de León se encargan de proyectar como alternativa urbanística de lo que será uno de los ejes más relevantes de la cultura en Europa. El grupo de arquitectos suizos Herzog & Meuron son los autores del proyecto de rehabilitación que contempla la conservación de las cuatro fachadas originales de la Central Eléctrica del Mediodía.

Suponemos que, como en el caso de Barcelona, la Entidad se encargará después de realizar una publicación que compendie las actuaciones realizadas y las opiniones de los colaboradores más próximos que se encarguen de llevar a cabo el proyecto, y que, en el caso de Barcelona, corrió a cargo de Francisco Javier Asarta que dirigió la restauración; Marçal Roig que coordinó los trabajos de recuperación del edificio, a pie de obra; Robert Brufau que se encargó de reforzar el edificio para construir el nuevo sótano y hacer el cálculo de estructuras del proyecto de Arata Isozaki que diseñó el patio de entrada y los «árboles de vidrio y acero corten» que articulan el edificio de Puig y Cadafalch con el Pabellón de Mies van del Rohe, a pocos metros de allí; y Roberto Luna como autor del proyecto de rehabilitación del edificio para adaptarlo a su nuevo uso como centro cultural. Proyecto sobre el que dictó una interesante ponencia en los Cursos de Verano de La Universidad Menéndez y Pelayo de Santander, en el verano del 2003.

Hemos de destacar también las magníficas fotografías de Marc Llimargas y Jordi Todó así como la dirección artística de Saura-Torrente y los textos de Juliá Guillamón.

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CONGRESO VASCO DE PATRIMONIO INDUSTRIAL Gestión del Patrimonio Industrial en la Europa del s. XXI Asociación Vasca de Patrimonio Industrial y Obra Pública Octubre 2001 (28,5 × 22 cm.)

Publicación de las Ponencias y Comunicaciones que fueron presentadas en el Congreso Vasco de Patrimonio Industrial de 2001 en el edificio Ilgner de Baracaldo, excelente ejemplo de restauración y rehabilitación de la que fuera la central eléctrica de Altos Hornos y se encarga ahora de albergar las nuevas ideas tecnológicas adecuadas a los nuevos proyectos empresariales.

Interesante publicación precedida del discurso inaugural de la Consejera de Cultura del Gobierno Vasco y de la que fue Presidenta de la Asociación.

Importantes personalidades nacionales y extranjeras se dieron cita en Bilbao para afrontar las cuestiones más relevantes referentes a la Gestión del Patrimonio Industrial y exponer con sentimiento, la problemática más acuciante en relación con dicho patrimonio en Euskal Herria y más concretamente en Vizcaya que tanta relevancia había tenido en el desarrollo industrial de este país.

El Congreso se clausuró con unas elocuentes palabras de Eusebi Casanellas que, como presidente del TICCIH, habló del patrimonio industrial en relación al contexto internacional.

Interesante recopilación de los estudios, proyectos de investigación y preocupaciones de los amantes de la cultura industrial, preocupados en la conservación y desarrollo de dicho Patrimonio.

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ESTRUCTURAS Y PAISAJES INDUSTRIALES: Proyectos socioculturales y turismo industrial Incuna, Gijón, 2003 (n.º 3 de la colección Los ojos de la memoria), ISBN: 84-607-8821-0

Publicación de las ponencias y comunicaciones presentadas en las IV Jornadas Internacionales de Patrimonio Industrial y el I Festival audiovisual sobre Patrimonio, organizadas por la asociación INCUNA de Gijón en Setiembre de 2002.

Como escribe su presidente D. Miguel Ángel Álvarez Areces: el paisaje de nuestras áreas industriales reproduce su complejidad. El estudio del mismo, del territorio y del medio ambiente, proyecta las comunidades históricamente determinadas, donde las relaciones hombre-naturaleza forman parte de un acervo cultural importante, participando en la conformación del paisaje como identidad de los pueblos y esencia de un bien cultural irrenunciable.

En una primera parte, tras la introducción de Louis Bergeron, Presidente Honorario del TICCIH, valorando el Patrimonio Industrial, se publican las ponencias del grupo organizador, sobre la cornisa cantábrica, seguido de los escritos de: Inmaculada Aguilar, de la Universidad de Valencia, sobre arquitectura industrial, reutilización de edificios más relevantes y nuevas funciones relacionadas con actividades artísticas.

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Ana Cristina Perera Escalona, del Consejo Nacional del Patrimonio Cultural del Ministerio de Cultura de Cuba, que se centra sobre el patrimonio industrial de su país.

Wolfang Ebert, de las universidades de Colonia y Trier, secretario del ERIH (Ruta Europea del Patrimonio Industrial), que se centra precisamente sobre dicha red turística y sus puntos de referencia más importantes.

Graça Filipe, del ECOMUSEU de Seixal (Portugal) que refleja las experiencias museológicas y proyectos de intervención más relevantes llevados a cabo por dicha entidad, y la creación de un circuito museístico industrial en dicho distrito, así como las principales actividades que desarrollan en relación a la sensibilización, culturización e investigación de su rico patrimonio industrial.

Samuel Malpica y Hilda Patiño del Ecomuseo de Metepec (México) que dan cuenta sobre el patrimonio industrial y natural en dicha comunidad, localizada en el municipio de Atlixco, en el estado de Puebla.

En una segunda parte se publican unas 15 ponencias sobre la temática del congreso que abordan temas tratados con rigor y verdadera pasión por parte de todos los participantes.

La publicación se cierra con una fotografía del grupo de congresistas con el ingeniero Rafael Beldarraín haciendo una disertación en uno de los itinerarios industriales. La organización le dedica el libro en su memoria, como recuerdo de su labor y amor por la cultura industrial.

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LA RÍA DE BILBAO EN EL SIGLO XX. TENDIENDO PUENTES, ABRIENDO CAMINOS (epílogo de Javier Rui-Wamba Martija) JOSÉ IGNACIO SALAZAR ARECHALDE Ayuntamiento de Bilbao, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Vizcaya, Bilbao, 2003 (ISBN: 84-922167-1-9) 190 pp. Con ilustraciones en blanco y negro (16 €)

Si Javier Rui-Wamba escribía en el n.o 3 de FABRIKART sobre La Ría de Bilbao y sus puentes, en forma de substancioso diálogo y Biografía novelada de la misma, ahora es José Ignacio Salazar quien se encarga de valorarla analizando la ciudad en relación a sus puentes, construcciones históricas que no sólo se han encargado de unir ambas orillas en un cordial abrazo de amistad, sino de contribuir al desarrollo industrial y económico de una ciudad preocupada por el desarrollo de su comercio, sus muelles y su expansión física que se ha acrecentado en estos últimos años con una serie de ambiciosos proyectos urbanísticos.

La ría no fue sólo un camino por donde arribaban los barcos cargados de pesca o mercancías que descargaban en los viejos muelles del Arenal, Sendeja, Ripa y Uribitarte, la ría fue también una arteria por donde circulaba el hierro de las minas y el carbón de Altos Hornos, por donde entraban viejos veleros y salían nuevos barcos que surcaban los océanos del mundo entero. Aquellos primeros cinco puentes (San Antón, San Francisco, La LIBROS

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Merced, Artenal y Ayuntamiento), con otros provisionales y flotantes ya desaparecidos, constituyen la memoria viva de una ciudad que siempre a vivido de cara a su Ría.

El viejo puente de San Antón está en el propio escudo de la ciudad y hoy es un orgullo comprobar como algunas traineras se entrenan ya en dichas aguas y algunos pescadores se colocan incluso en sus orillas porque los peces empiezan ya a estar presentes de nuevo en esta arteria neurálgica que dio origen a aquel primer emplazamiento urbano que este año conmemora ya su 704 Aniversario de su Fundación.

Publicaciones como ésta sirven, no sólo para honrar las construcciones a las que va dedicado el libro, sino también para recuperar la memoria de muchos acontecimientos históricos y anécdotas relevantes que constituyen la quintaesencia de un Bilbao entrañable y querido.

Antes del interesante Anexo documental que va desde 1791 hasta 1899, según los libros de Actas Municipales, una serie de Notas Biográficas sobre algunos de los artífices de la Ría nos acercan a la profesionalidad de los ingenieros y arquitectos que en su día contribuyeron con su trabajo al engrandecimiento de Bilbao.

El ingeniero guerniqués, con el que empezamos este comentario, rubrica con su Epílogo la interesante publicación de J. Ignacio Salazar.

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OFICIOS TRADICIONALES VIII CARMELO URDANGARÍN Diputación Foral de Gipuzkoa (Dto. para la Innovación y la Sociedad del Conocimiento) San Sebastián, 2003. ISBN: 84-7907-433-7

En el n.o 3 (p.186) de Fabrikart ya dábamos cuenta de esta magnífica colección centrada en los estudios etnográficos que desde hace más de una década vienen dedicándose Carmelo Urdangarín (Deba 1932), junto con José M. a Izaga Reiner (Deba 1949) y Koldo Lizarralde Elberdin (Pasajes de San Juan 1950).

En este volumen se recogen los resultados de sus últimas investigaciones sobre oficios relacionados con la mar: Prácticos del Puerto y Anguleros; con la minería: Canteros del yeso y Cargadores de mineral; con la artesanía de la madera: utensilios de cocina y decoración, torneros de la madera y la artesanía del olivo; con actividades rurales: Basteros y Fabricantes ambulantes de fideos; así como con la piedra: Canteros escultores; o con las telas: Elaboradores de figuras de tela de reducido tamaño para uso preferentemente decorativo.

Todo un compendio de actividades que, en muchos casos, requerían de facultades artísticas y habilidades creativas nada desdeñables. La industria generó nuevas actividades y profesiones que hoy nos parecen lejanas pero cuyo recuerdo no sólo es un digno homenaje a quienes ejercieron estos trabajos, sino una justa manera de testimoniar su valor para nuestra memoria histórica.

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Las fotografías y los dibujos que en ocasiones acompañan a los textos, constituyen una ayuda fundamental para la mejor comprensión de las actividades descritas. No estaría de más recuperar también muchas pinturas que reflejaron dichos oficios o actividades industriales que despertaron el interés de artistas que centraron su mirada en el trabajo.

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Revista LITORAL ATLÁNTICO Edita: Asociación Cultural Tajamar, Noja, Cantabria litoralatlantico@mundivia.es www.litoralatlantico.com

Según consta en su pág. Web: Litoral Atlántico es una publicación dedicada al patrimonio arquitectónico y natural. Los edificios, las ciudades y el territorio son los protagonistas. Es de carácter anual y sus números, de carácter monográfico han sido dedicados, hasta hoy a: Molinos de Mar y estuarios (1997/98), Hierro al mar (1999), Villas al mar (2001) y Restaurar y Reproducir (2003/04).

Se trata de una excelente publicación surgida desde la periferia que cuenta con la adhesión de una serie de firmas relevantes preocupadas por temas aparentemente divergentes pero que en el fondo convergen en el interés y valoración del patrimonio arquitectónico, el patrimonio industrial y todos aquellos aspectos técnicos o constructivos próximos a la Naturaleza, ya sea a la tierra o al mar que tan relevante ha sido para el desarrollo de una cultura propia de las ciudades o países marítimos.

Como reza el mismo título de la publicación, esta revista se centra en el litoral atlántico que ha sido testigo de tantas partidas y llegadas gloriosas, como elemento configurador de una tipología arquitectónica que no ha pasado desapercibida por el arte.

Arquitectura, arte y sociedad unidos en ocasiones por la Naturaleza, como en el caso de Altamira, y en otras por la tecnología como en la ferrería de Cades en Cantabría, el aserradero a vapor del Real Arsenal de la Carraca, en la Bahía de Cádiz, o incluso el caserío Igartubeiti que el arquitecto restaurador califica como de «casa-máquina».

Una publicación pensada para satisfacer las inquietudes de todas aquellas personas preocupadas en el desarrollo de temas selectos tratados con conocimiento científico no exentos de amor por el arte, la arquitectura popular, el mar y la montaña, en relación siempre con el hombre y la sociedad.

La Asociación que se encarga de editarla tiene también la inquietud de configurar una Galería de Imágenes relativas a los diferentes temas monográficos tratados con el fin de establecer exposiciones, conferencias y actividades culturales diversas con las que proyectar de forma didáctica sus trabajos e investigaciones.

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CATEDRAL DE SANTA MARÍA. VITORIA-GASTEIZ PLAN DIRECTOR DE RESTAURACIÓN AGUSTÍN AZCARATE, LEANDRO CAMARA, JUAN IGNACIO LASAGABASTER, PABLO LATORRE Diputación Foral de Alava y Fundación Catedral de Santa María Vitoria, 2001 (ISBN: 84-607-3785-3) (2 volúmenes de 32 × 24,5 cm. + Anexo cartografía arquitectónica)

Dos volúmenes que suman más de 800 páginas y una carpeta con 27 planos de distintas perspectivas y alzados de la catedral de Santa María de Vitoria componen la publicación titulada «Catedral de Santa María, VitoriaGasteiz. Plan Director de Restauración», firmada por Agustín Azkárate; Leandro Cámara, Juan Ignacio Lasagabaster y Pablo Latorre.

En los dos volúmenes se explica lo que es el plan director para la restauración de la catedral de Santa María, haciendo énfasis en que se trata de un proyecto integral desde el punto de vista, tanto de los objetivos como de los contenidos y las disciplinas a que compete.

Señalar que en esta ocasión se contempla un importante aspecto que es la vinculación del edificio con el lugar y su significado para los habitantes, ya que habitualmente las recuperaciones de monumentos se abordan desde perspectivas puramente materiales, constructivas y/o en el mejor de los casos funcionales.

Aquí se ha tenido en cuenta la evolución que ha sufrido el edificio, su construcción primitiva, las distintas transformaciones, la función social y religiosa que ha cumplido y todo lo relacionado con ello, analizándolo con minuciosidad para conocer los antecedentes y establecer con rigor las patologías más importantes que se han detectado. Destacar la reactivación de problemas estructurales que obligaron a cerrar el edificio; o la aparición de humedades generalizadas, por un sistema de evacuación de aguas complejo y obsoleto. La colonización de gran variedad de hongos, la vegetación aparecida por canalones y tejados que hablan de un deficiente mantenimiento y la meteorización de la piedra, sobre todo en la zona de la torre, que delataba la industrialización de la ciudad en las últimas décadas.

La aparición de fisuras, en el encuentro de la nave lateral derecha con la de el crucero; el agravamiento de algunos agrietamientos en las bóvedas de la nave principal y del crucero evidenciaron que estas patologías se correspondían con movimientos estructurales que venían sucediendo en los últimos 25 años, cuando finalizaron las obras de la última gran intervención de la que fue sujeto el templo, en la que se suprimieron los cuatro arcos transversales de acodalamiento de los pilares de la nave mayor, tratando de sustituir estos efectos con un sistema de tirantes metálicos. También entonces se aligeraron los contrafuertes realizados al final del XIX que ocultaban parcialmente la portada de Santa Ana en la pared oeste y se abrieron numerosas ventanas neogóticas en los paramentos que contribuyeron al debilitamiento de la fábrica Ante la envergadura del problema en el año 1991 con D. Álvaro Amán Rabanera al frente, Arquitecto y entonces Diputado Foral de Urbanismo, se planteó la posibilidad de una nueva actuación con carácter de urgencia.

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A comienzos del año 1992, se formó un grupo de investigación internacional dirigido por el profesor Giorgio Crozzi de la Universidad de la Sapiencia de Roma, quien coordinó el grupo con la participación de la escuela Técnica Superior de Arquitectura de San Sebastián a través de su departamento de física aplicada.

El grupo se estructuró en dos equipos complementarios centrándose en el estudio del comportamiento estructural y apoyándose en las teorías de simulación mediante módulos matemáticos entonces muy novedosos.

El convencimiento de la necesidad de conocer a fondo el edificio y las distintas circunstancias que habían concurrido hasta llegar a su estado actual, condujo al desarrollo de este ambicioso proyecto de intervención para el que se contó con el asesoramiento del catedrático de arqueología de la UPV D. Agustín Azkárate, quien animó a emprender las actuaciones previstas en el Plan Director de Restauración.

En el primer volumen se sitúan los antecedentes de éste proyecto y se analizan las distintas actuaciones posibles. Se habla de la catedral, de su emplazamiento y de los elementos más interesantes que configuran el complejo arquitectónico; enfocado a establecer una valoración de los problemas que presenta el edificio.

Se describe la metodología que se va a emplear, el tipo de análisis, los sistemas, equipos e instrumentos que se van a utilizar para obtener los distintos registros que reviertan en la correcta viabilidad del plan.

En capítulo aparte se expone la documentación del estado previo del monumento y todos los estudios que se han realizado, tanto históricos como matéricos. También se da información amplia de la catalogación y del estado de conservación del patrimonio mueble.

En el segundo volumen es donde se describen las etapas que han configurado al edificio, es decir las distintas transformaciones que ha sufrido, así como el diagnóstico de las patologías existentes.

Se dedica un capítulo a las interesantísimas excavaciones arqueológicas efectuadas en la catedral que la relacionan con los orígenes de la ciudad.

Por último, se explican las propuestas de actuación; y una reflexión sobre ello junto con la seleccionada para intervenir en la catedral, que atiende a todos los aspectos tanto estructurales como formales y funcionales.

Sintetizando, podemos decir que ésta publicación reúne datos de gran interés tanto para el lector curioso con ganas de conocer aspectos hasta ahora no desvelados relativos a la catedral de Santa María de VitoriaGasteiz y la ciudad, como para profesionales de distintas disciplinas ya que estamos ante una obra interesantísima en cuanto a su contenido; de una gran calidad en su aspecto formal y merecedora no solo de elogios sino de convertirse en un referente para profesionales e investigadores tanto por su carácter interdisciplinar como por el rigor con que se realiza.

Una publicación que testimonia no sólo la restauración histórica que se realiza sino la vinculación entre Arte, Ciencia, Tecnología, Industria y Sociedad como denominador común de la obra.

P.B.F.

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SIMON BERASALUCE. EL ARTISTA QUE EMBELLECÍA LA LUZ FÉLIX ELEJALDE Ayuntamiento de Deba, Real Soc. Bascongada de los Amigos del País, Caja Laboral y Centro UNESCO de San Sebastián Deba, 2003. ISBN: 84-607-9590-X

Félix Elejalde nos muestra el recorrido vital de un hombre entregado no sólo a una profesión sino a su pasión: crear nuevos espacios con la luz y el color utilizando para ello el vidrio desde sus múltiples posibilidades combinatorias, como si de un gran puzzle se tratara.

Hay un descubrimiento a lo largo del texto de la figura de Simón Berasaluze que desde lo particular, su Deba natal, va creciendo hacia lo universal, a través de su obra que le lleva a los Estados Unidos donde transcurrió gran parte de su vida centrado en su actividad artística.

La vidriera podría ser entendida como un conjunto de vidrios planos coloreados y unidos por líneas de plomo, sin embargo éstas no sólo conforman una unidad estructural plana sino que permiten crear líneas virtuales que articulan el dibujo en el espacio.

Frente a la idea de la vidriera como un arte eminentemente tradicional y artesanal Simón Berasaluze compagina esta realidad con el estudio y análisis de sus proyectos, con el adecuado diseño creativo, con una nueva perspectiva de modernidad desde las posibilidades que la industria le permite, de acuerdo con los procesos productivos. Posibilitando puntos de encuentro sorprendentes entre los procesos industriales y la práctica artística.

Hemos de destacar, además del dominio de la técnica de la vidriera en la obra de Berasaluze, un claro dominio del dibujo y del color reflejado en la extensa obra que desarrolló en edificios públicos y privados, con representaciones que van desde la figuración hasta el simbolismo, desde paisajes abstractos hasta recorridos visuales por paisajes historicistas.

Las prácticas artísticas de este tipo, por anónimas que puedan ser y a pesar de su sincera implicación con los lugares y un determinado contexto real dado, no son tan sólo elementos de decoración o transformación de ambientes, sino una realidad creativa más que interfiere en el medio ambiente y aporta una especial sensibilización lumínica respecto a los lugares donde están ubicadas las vidrieras.

Un soplo de espíritu creativo que sorprende, ilustra y eleva el sentimiento estético del espectador.

Una publicación que reivindica la figura de Berasaluce como artista que embellecía la luz a través de sus vidrieras de Guipúzcoa y americanas, cuya estancia prolongó durante más de 22 años. Todo un ejemplo de vasco emprendedor con un destacado perfil humano que Félix Elejalde destaca en la primera parte de su libro.

L.B. y J.M.a H.

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VALENCIA TRANVÍA 1874-2004 INMACULADA AGUILAR CIVERA Ed. Ferrocarrils de la Generalitat Valenciana 1.a ed. 2004 (16 × 16 cm.)

Excelente publicación de Inmaculada Aguilar, responsable de la cátedra Demetrio Ribes, de la Universidad de Valencia, coincidiendo con el décimo aniversario de la recuperación de este singular medio de transporte público que han adoptado también varias ciudades españolas y europeas en estos últimos años.

El tranvía regresa de nuevo a las ciudades modernas, renovado en su diseño y en un afán ciudadano de cuidar más y mejor el medio ambiente, el bajo consumo y una funcionalidad en armónica conjunción con un ritmo de vida más coherente y humano.

Inmaculada realiza un estudio ameno e ilustrativo del tranvía en Valencia desde los años 1860 en los que la amurallada ciudad se preocupó de los nuevos medios de transporte que se habían visto en París desde mediados de siglo.

Documentado (Bibliografía y fuentes) estudio profusamente ilustrado y de cuidado diseño que hará las delicias de los amantes no sólo del tranvía sino de todas aquellas personas preocupadas por la cultura industrial donde técnica y arte confluyen tantas veces en unas creaciones dignas de estudios como el que nos ocupa.

Enhorabuena a su autora, a los responsables de metrovalencia por apoyar este tipo de publicaciones y a la cátedra Demetrio Ribes por su interesante programa de actividades y convocatorias en relación con el Museo del Transporte, así como los cursos de extensión universitaria que contribuyen a proyectar adecuadamente el arte de la construcción, la arquitectura del ingeniero, el hierro como sistema constructivo y el paisaje industrial en la sociedad contemporánea. (e-mail: catedradr@uv.es Tno.-Fax (+ 34) 96 386 49 86 ) L.B.

Exposiciones LA INGENIERÍA CIVIL EN LA PINTURA Sala de Exposiciones de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando Madrid: 26 de Febrero al 25 de Abril de 2004 Catálogo editado por el Ministerio de Fomento (CEDEX y CEHOPU) junto con las empresas patrocinadoras (SEOPAN, ANCI, AERCO)

Exposición comisariada por Ana Vázquez de la Cueva de la que, en el n.o 1 de Fabrikart, habíamos dado cuenta ya de su publicación La ingeniería civil en la pintura, Cedex, Madrid, 2000, que constituye el «corpus» fundamental de la investigación llevada a cabo por esta historiadora del Centro de Estudios Históricos de Obras Públicas y Urbanismo del Ministerio de Fomento.

La muestra constaba de 46 obras extraordinarias en relación al tema que nos ocupa, que iban desde la anónima Vista de Sevilla de h. 1588 con el LIBROS

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puente de barcas, la Torre del Oro y la Giralda, asomada a la frenética actividad portuaria, hasta El puente con pintor, 1995, de Pelayo Ortega, que cierra la incursión a la contemporaneidad representada por César Galicia, João Hogan; los americanos: Richard Estes, Ralston Crawfort, Charles Sheeler, Harry Bartnick y Wayne Thiebaud cuyas obras son comentadas por Ana con verdadera admiración y demostrando como en este tipo de pinturas el espectador no sólo puede deleitarse profundizando en la plástica de las mismas sino también en el motivo que representan.

En el caso del resto de las obras, uno puede descubrir aspectos curiosos de una Procesión del Redentor, 1648/49 de Joseph Heintz, el Joven; de unos toros desmandados en el puente de Segovia, anónimo del s. XVII, o en la construcción de una serie de obras como la cimentación del puente de la ciudad de Blois, h. 1718, de J.B.Martín; el descimbramiento del puente de Neuilly, h. 1772, de Hubert Robert; o la Fiesta de los marineros entre el puente de Nôtre Dame y el Pont au Change, 1756 de Nicolás-Jean Baptiste Raguenet.

No podían faltar obviamente las «veduttas» de Canaleto, con sus puentes tan sólidos y reales como el de Westminster, 1746/56, de su período en Inglaterra, como el imaginario sobre el Gran Canal, de 1740, plasmando la idea que Palladio había concebido para dicho puente, así como la fantasía del viejo puente de Walton, 1755, también del período inglés, considerado por algunos como el más bello de entre los puentes en arco de madera del mundo. Su corta vida, treinta años, nada tiene que ver con la solidez de otros puentes venecianos como el de La Santa Trinidad sobre el Arno, h. 1741, de Giuseppe Zocchi, o el de Rialto de Guardi.

En Verona, h. 1745 Bernardo Bellotto pinta una vista de la ciudad con el viejo castillo y el puente de Scaligero, y durante su estancia en Dresde, en 1748, retoma sus «caprichos» de juventud que recrea con una esclusa (del Dolo).

En cuanto a los españoles hemos de hacer referencia al puente de Badajoz de Mariano Ramón Sánchez (1740-1822), siguiendo la línea de encargos oficiales que en Francia iniciara Claude Joseph Vernet, en 1751, cuando recibió, por parte del Marqués de Marigny, el encargo de pintar los puertos más relevantes de su país, como el de Toulon, 1756, del Louvre, presente en esta muestra. En nuestro país Luis Paret y Alcázar, al que hace poco se le dedicó una interesante exposición en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, pintó también algunos puertos de la costa cantábrica, por especial encargo de Carlos III. Una romántica visión del puente colgante de Fraga, 1850, de Genaro Pérez Villamil que ostentó la Cátedra de Paisaje creada en la Escuela Sup. de Bellas Artes de San Ferando, junto con La inauguración de la traída de aguas del Lozoya a Madrid, 1858, completan la representación española.

Por su interés histórico cabe destacar el óleo de William Williams que representa el puente de hierro de Coalbrookdale, 1780, el primero de fundición que se construía en 1779, diseñado por Abraham Darby y que en cierta manera une el espíritu romántico de las barcas sobre el río Severn con las humeantes chimeneas de Coalbrookdale (Shropshire) que tan magistralmente captara Loutherbourg en su visión nocturna de 1801.

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La muestra se cerraría con una representación del realismo (Courbet) e impresionismo francés (Monet) que tanto interés mostró por las estaciones, las viejas locomotoras a vapor, y los ambientes industriales (Maximilian Luce) que darían paso a través Léger y Mondrian a la modernidad de las vanguardias históricas en las que cabe destacar el protagonismo de la máquina en la mayoría de ellas. Darío de Regoyos y Benjamín Palencia abrirían la puerta de dicha temática en una España que empezaba a despertar del letargo en el que había estado sumida.

La publicación se completa con unos magníficos artículos de la comisaria de la exposición que nos hilvana los cuadros expuestos con otros que no ha sido posible traer pero bien merece la pena de constatar sus valores, en una serie de sólidos discursos que abarcan desde el Medievo hasta el ya citado Pelayo Ortega y La Tour Eiffel, 1981/82 de André Raffray, nacido en París (1925), familiarizado desde niño con el mundo de la fotografía, que pinta una visión fotorealista de la torre desde el punto de vista captado por Robert Delaunay.

Un recorrido tan amplio como interesante que evidencia una verdadera pasión por dicha temática y su justa valoración en el contexto de unas épocas y en relación al arte que en cada momento ha sido fiel reflejo de una realidad vivencial respecto a la ingeniería, la construcción, el comercio o la industria.

John Sweetman, Catedrático de Arte de la Universidad de Southampton (Reino Unido), nos introduce en la visión artística y científica de los puentes, con toda su carga simbólica y expresiva, haciendo compatible el conocimiento científico de dichas construcciones con el pensamiento artístico y las cualidades más relevantes de las pinturas que los han inmortalizado. Algunas de dichas pinturas son reproducidas muy acertadamente en la publicación y pese a no haber podido estar presentes en la misma, son debidamente atendidas, valoradas e ilustradas en un adecuado análisis reflexivo sobre lo que representan.

Cristian Lassalle-Cehel, Historiador e Ingeniero de la Universidad de París X-Nanterre, centra su atención respecto a la iconología proyectiva de los canales y nos permite descubrir cómo muchas veces el artista ha dirigido su mirada hacia estas construcciones que además de cumplir una adecuada funcionalidad acorde con los tiempos, aportan una plástica tan relevante como en La esclusa y el molino de Dedham, de Constable, o El canal de Panamá, 1946 de Charles Sheeler.

Javier Barón Thaidigsmann, Jefe del Departamento de Pintura y Escultura del s. XIX del Museo del Prado se centra en la primera mitad del s. XX., sobre la que ya había escrito, en los mismos términos, en el libro citado al principio, publicado por Cedex en el 2000 que, al estar agotado, suponemos que una nueva reedición verá pronto la luz. Este artículo es fundamental para el conocimiento del arte, la industria y el hombre del s. XX sobre el que centré mi Tesis Doctoral en 1987, y sirve a la vez como nexo de unión obligatorio respecto a todo la producción creativa de la segunda mitad de siglo XX, que, a su vez, enlaza con la producción tecnológica propia del s. XXI en la que estamos inmersos.

Una ambiciosa exposición y un excelente catálogo que no puede faltar en ninguna biblioteca, ni en las manos de todos los buenos aficionados al arte en relación a la ingeniería y la industria constructiva. Enhorabuena a todos los LIBROS

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que la han hecho posible y fundamentalmente a Ana Vázquez de la Cueva que cuidó de ciertos detalles que se agradecen y que hacen pensar que no decaerá en su empeño y pronto tendremos ocasión de admirar una segunda parte continuadora de este primer paso, dado con firmeza, calidad y acierto.

Patrimonio Industrial de Sestao: Exposición METRÓPOLIS II, PLÁSTICA INDUSTRIAL Y URBANA, Junio/Julio 2004 y 2 publicaciones: HOMENAJE A UN BARRIO DESAPARECIDO. LA CAMPA DEL CARMEN (1719-1974) IBAITXU La Lamia del Hierro de FELIPE GARDUÑO HERNÁNDEZ

Resulta encomiable ver como algunos Ayuntamientos se preocupan, a través de las respectivas Areas de Cultura y Educación, de su patrimonio industrial de tan relevante interés no sólo en el desarrollo del Municipio sino en el contexto económico del propio país.

Miguel Angel Martínez, Angel Asensio y Tomás Ariza coordinaron el montaje de una exposición centrada en el desaparecido barrio obrero de San Francisco que albergó aquella primera fábrica San Francisco del Desierto (1870-1886) en terrenos del primitivo convento de los Padres Carmelitas Descalzos.

Exposición que sirvió también para revisar las peculiaridades más notables de los Astilleros del Nervión (1889-1920) y su posterior paso a La Naval en 1920 que, con Altos Hornos, configura la identidad industrial más significativa de este municipio.

Este evento, inaugurado en Mayo del 2004, sirvió para exponer una serie de documentos y fotografías que cautivaron el interés de los visitantes; y se publicaron una serie de interesantes escritos de Eleuterio Gago, Daniel Castillo, Isidro Esteban, José Eugenio Villar, Stefan Houpt y José M.a Ortiz.

En dicha inauguración, también fue presentado el libro de Félix Garduño sobre Ibaitxu, la Lamia del Hierro, surgido de la reflexión sobre el pasado histórico de la industrialización de Sestao, con su antigua tradición ferrona hasta la siderurgia actual, puesto en escena a través de una apuesta teatral de Títeres Bihar. Sugerente idea creativa que transmite con acierto tradición y modernidad industrial a través de un cautivador medio.

Actualmente, durante las fiestas patronales de este año, se ha presentado también en la Sala de Exposiciones de la Escuela Pública de Música la exposición METRÓPOLIS II que presente creaciones artísticas de: Aja, Badosa, las Heras, Fidalgo, García, Lobo Altuna, Miranda, Ortiz de Elguea, Sadaba, que muestran sus creaciones relativas a la industria de Sestao, a su contexto urbano, teniendo siempre en cuenta también la relevancia de la persona y en consecuencia la sociedad como protagonista fundamental del acontecer histórico.

L.B.C. FABRIKART

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MAQUINARIA SURREAL SERGIO SARRI Exposición Universidad de Valencia Octubre 2003-Febrero 2004

Belle de Jour, 1985, 146 × 114 (fragmento)

Record 2000, 2000, 100 × 150 (fragmento) LIBROS

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En la perspectiva de acercamiento, análisis y difusión de artistas internacionales, la Universidad de Valencia presenta esta primera retrospectiva en España de Sergio Sarri presentado por Román de la Calle y Pilar Pedraza.

«La realidad —escribe Sergio Sarri— es un collage de imágenes contaminantes.

Un acercamiento de recortes que han permanecido bloqueados en la memoria que, a su vez es incapaz de restituir las imágenes de la realidad objetiva, porque aquella está en mutación permanente.

Siempre he pensado que, en caso de usarse indebidamente, la máquina tecnológica sería un gran peligro para la humanidad. Un día llegué a comprender que el mayor peligro para el hombre es el propio hombre.

(11 Set. 2001)» Román de la Calle del Instituto de Creatividad e Innovaciones Educativas de la Universidad de Valencia destaca la obra de Sarri como ejemplar en cuanto al «compromiso con el análisis crítico de la existencia humana en el marco sociocultural, tecnológico y político de la compleja coyuntura presente».

Destaca la obra de Sarri como un «repertorio discursivo (...) fruto inmediato de una forma revulsiva y comprometida de interpretar —a través del lenguaje pictórico— las complejas relaciones que puede mantener el sujeto con su entorno y, sobre todo, con el poder.»

Pilar Pedraza, del Departamento de Historia del Arte de la misma Universidad destaca a lo largo de su escrito Pesadillas Recortables el papel de las máquinas: «En el 78, la máquina comienza a enseñar sus dientes, y en los ochenta crece y adquiere protagonismo como presencia.» (...) « Sarri pasa además, por ser un maquinista crítico, y tal vez lo sea, pero me temo que no estoy de acuerdo con ello y voy a decir el porqué. (...) la impresión que producen sus cuadros es euforizante y placentera. Son obras hermosas, eléctricas, refinadas, irónicas, muchas de ellas visualmente alegres, yo diría que sin ápice de crueldad. Y esto es así porque Sarri, aunque amante indudable de la estética de la máquina, no se sitúa ni a favor ni en contra suya. (...)»

Pedraza continúa su escrito haciendo un análisis de la influencia mecanicista en el arte del siglo XX y su vinculación con Sarri por lo que representa en la vanguardia de entreguerras y fundamentalmente en el verdadero lugar que le corresponde posteriormente, entre el Pop y la Nueva Carne, si bien no corresponde a ninguno de los dos porque Sarri tiene un territorio propio donde «sus criaturas tienen la suerte de beneficiarse de una pureza que resulta de la hibridación de sus intereses artísticos: la pintura, el tebeo y el cine.» (...) «Sarri es un hombre de su tiempo. Su coherencia artística es total.» (...) «Las máquinas de Sarri, aún las de aspecto más amenazador, no producen daño carnal como las de Giger o Cronenberg. Algunas hasta parecen confortables artefactos sadomasoquistas, con sus asientos tapizados de cuero, sus acolchados, sus curvas relucientes.» (...) Es un error —dice el

propio Sarri— atribuir a la palabra crueldad un sentido de despiadada carnicería, de búsqueda gratuita y desinteresada del mal físico.» «La crueldad —añade Pilar-— puede ser, y en este caso lo es, un refinamiento de los sentidos o de los conceptos, un ir más allá, que los objetos adquieran una especie de insumisión y compongan imágenes inconvenientes, juguetonas y liberadoras.»

El catálogo se completa con una Síntesis Biográfica del artista, una relación de las colecciones en las que está representado, de sus exposiciones más relevantes y una Bibliografía esencial.

L.B.C. Grande stanza meccanica, 1982, 120 × 120.

VITORIA TERRITORIO VISUAL —VTV— GASTEIZ LURRALDE IKUSKORRA Catálogo de la exposición: Del 3-06-2004 al 10-07-2004 Centro Cultural Montehermoso

Exposición correspondiente a la decimonovena edición de este evento en el que el arte la música y la danza contemporánea se muestran en armónica convivencia en una serie de trabajos de artistas locales y foráneos que conviven en un Festival Audiovisual que merece ser tenido muy en cuenta dentro del panorama europeo.

«Intervenciones TV» mostró también el panorama mediático televisivo que ha reunido, hasta la fecha, a más de 30 autores, con más de 100 piezas cortas de vídeo especialmente producidas para este Festival. Interesante Proyecto que potencia la creación y producción artística estableciendo concordancias entre el fenómeno televisivo y las posibilidades de la red como espacio de cultura televisual. (www.intervenciones.tv)

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INSTRUCCIONES TÉCNICAS Para la realización de trabajos

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La revista FABRIKART publicará aquellos artículos de investigación que se ajusten al espíritu de la revista y promuevan líneas de trabajo sobre el campo genérico en que se centra.

Los artículos remitidos a la Revista deberán contar —para su publicación— con la aprobación de al menos tres miembros de su Consejo Científico.

Deberán presentarse en la lengua habitual del investigador, en disquete, archivos realizados en procesadores de textos habituales, en configuración de página simple, sin columnas ni distintos tipos de letra.

Las notas se escribirán preferentemente a pie de página y la bibliografía al final citando: autor, título de libro (subrayado o en cursiva), editorial, lugar y año. Cuando se cite un artículo, el título del mismo irá entrecomillado.

Los artículos que no estén en castellano deberán —cuanto menos— llevar en dicha lengua, una traducción de su título, un «abstract» no superior a 100 palabras y una breve nota bio-bibliográfica de su autor.

Las imágenes en blanco y negro no excederán de 5 a 10 por artículo y se presentarán digitalizadas en disquete aparte, zip o CD. Además del material informático se entregará un ejemplar en DIN-A4 cuya extensión no sobrepasará las 10 hojas impresas por una cara.

Los trabajos, libros o noticias de eventos relativos a la idea de la publicación deberán estar en poder de FABRIKART antes del 1 de Mayo de cada año.

Revista FABRIKART Facultad de Bellas Artes Aptdo. 1397, 48080 Bilbao (Bizkaia) Tel. 94 601 57 58 e-mail: uppbacol@lg.ehu.es FABRIKART

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FABRIKART Arte, Tecnología, Industria, Sociedad

N.° 4. Año 2004

José Albelda Karen Aune Aitor Aurrekoetxea Luis Badosa Conill Fernando Bajo Martínez de Murguía Pilar Biel Ibáñez Pilar Bustinduy José María Herrera Sam Hunter Joseba Juaristi Agustín Lacort Echeverría José M.a de Luelmo

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María José Magaña Clemente Javier Manterola Patricia Mayayo Santiago Rueda Fajardo Julián Sobrino Nina Velasco Cruz