OBSERVATORIO
CULTURAL Nº31
VOCES expertAs
Juventud y cultura: Comunidades K-pop y Muralismo callejero
espacios culturales
Fotografía en Chile: Exposiciones en el espacio público
acción pública en cultura La dimensión participativa de la Política de Libro y la Lectura
Ministro Presidente: Ernesto Ottone Ramírez Subdirectora Nacional: Ana Tironi Barrios Jefa del Departamento de Estudios: Constanza Symmes Coll Jefe del Departamento de Comunicaciones: Andrés Bermúdez Ballesteros
OBSERVATORIO CULTURAL Nº 31 DEPARTAMENTO DE ESTUDIOS AGOSTO, 2016 Dirección editorial Constanza Symmes Coll (CNCA) Edición general, coordinación y producción Claudia Guzmán Mattos (CNCA) Corrección de textos y apoyo editorial Tal Pinto Panzer (CNCA) Dirección de arte Soledad Poirot Oliva (CNCA) Diseño y diagramación Karen Carrera de la Barra (CNCA) Comité Editorial Diamela Eltit, Paulo Slachevsky, Tomás Peters, Pamela López, Marcelo Varela (CNCA), Miguel Ángel Viejo (CNCA), Tania Salazar (CNCA) y Constanza Symmes (CNCA) Colaboradores Kyoung H. Park, Claudia Páez, Carla Möller, Montserrat Rojas, Lucy Quezada, Lídice Varas, Leonardo Sanhueza La revista Observatorio Cultural es una publicación periódica pensada, concebida y desarrollada bajo la responsabilidad del Departamento de Estudios del CNCA. ISSN 0719-1853 ¿Cómo citar Observatorio Cultural? Observatorio Cultural [on line] Santiago: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Departamento de Estudios, 2016 [agregar aquí: mes y año de cita] Disponible en internet: http://www.observatoriocultural.gob.cl / ISSN 0719-1853 Las opiniones vertidas en esta publicación son de exclusiva responsabilidad de quien las emite y no representan necesariamente el pensamiento del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Contacto: observatoriocultural@cultura.gob.cl
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OBSERVATORIO CULTURAL | EDITORIAL
Frente al desafío de transitar hacia la creación del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, nuestra institución sigue generando iniciativas que tienen como objetivo reforzar los vínculos del Estado con la academia, con los artistas, cultores y gestores, y la sociedad civil en su conjunto. Este principio, que ha estado presente desde los orígenes del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, adquiere hoy una dimensión más urgente, en miras hacia la instalación definitiva de la cultura en un espacio central en la vida de los chilenos y chilenas. Hoy se hace imprescindible generar un aumento concreto en la apertura y la participación, tanto para el diseño e implementación de planes y programas, como para el desarrollo reflexivo que se genera al interior de nuestra institución. Sólo de esta forma –incorporando nuevas voces y miradas diversas a la forma de generar y difundir los contenidos– encontraremos verdaderos socios estratégicos para amplificar nuestros esfuerzos. Bajo este escenario es que el 2016 la revista Observatorio Cultural conforma un Comité Editorial de especialistas en el campo cultural, ampliando con ello la participación de agentes culturales externos así como a actores claves internos del Consejo de la Cultura. La conformación de esta nueva orgánica está integrada por Diamela Eltit, Paulo Slachevsky, Tomás Peters y Pamela López, además de actores internos de nuestra institución como Constanza Symmes, Tania Salazar, Miguel Angel Viejo, Marcelo Varela y Claudia Guzmán. La primera sesión del Comité Editorial se desarrolló durante el mes de mayo. Este hito perfiló una línea orientadora de los tres números que serán publicados durante el año 2016, acordando centrar los artículos bajo cuatro focos de interés: fenómenos
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sociales con enfoque en los sujetos; las prácticas que están sucediendo en los espacios públicos y aquellas que son parte de un entramado social; puesta en valor de experiencias colaborativas, locales y comunitarias; y relevancia del campo cultural en los procesos ciudadanos que actualmente se están llevando a cabo. Este replanteamiento, producto de una valiosa discusión colectiva, nos permite hoy presentar un nuevo número de Observatorio Cultural que invita a sus lectores a reflexionar sobre distintas dimensiones del arte público presente en nuestras ciudades, como una posibilidad de intercambio e integración cultural. A través de sus artículos, la presente edición nos propone observar lo que está sucediendo en el espacio público, analizando su multifuncionalidad. Nos invita a analizar cómo la interacción con las manifestaciones artísticas facilita las relaciones sociales y los comportamientos colectivos, potencia la inclusión entre distintos grupos sociales y etarios, y estimula la capacidad de expresión y de identificación simbólica con los territorios en lo cotidiano. La invitación es a profundizar la conversación y la perspectiva que los autores de estos trabajos nos entregan, para analizar así la presencia (y ausencia) cultural en nuestra sociedad y las futuras rutas a emprender como país.
Ernesto Ottone Ramírez Ministro Presidente Consejo Nacional de la Cultura y las Artes
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Índice voces expertas Nuevas prácticas de la juventud chilena: Danzas K-pop – p.10 Kyoung H. Park La ilusión de apropiación en el muralismo callejero actual – p.28 Claudia Páez
espacios culturales La fotografía como búsqueda de significados y registro de las memorias – p.42 Talleres Nacionales de Fotografía – p.44 Carla Möller Un exilio sin retorno: Rodrigo Rojas De Negri – p.52 Montserrat Rojas y Lucy Quezada
acción pública en cultura Política Nacional de la Lectura y el Libro: Un modelo participativo, articulado y validado por sus agentes culturales – p.56
crítica Cine/Documental | Tánana: El último viaje – p.65 Lídice Varas Libro | Alfonso Alcalde: La epopeya de nuestros vecinos – p.67 Leonardo Sanhueza
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Fotografía: Claudia Guzmán
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Nuevas prácticas de la juventud chilena:
DANZAS K-POP: LOS PRÓXIMOS PASOS | Kyoung H. Park
Este artículo es un testimonio del proyecto que realicé sobre las comunidades K-Pop en Chile, las cuales investigué durante el proceso de creación de K-onda Hamlet, un proyecto de teatro comunitario que dirigí en colaboración con el Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM) y con el apoyo de Theatre Communications Group (TCG).1 Haz click aquí para ver la obra K-onda Hamlet
1 Organización sin fines de lucro en Nueva York, la cual apoyó mi residencia artística en el GAM durante diciembre del 2015 a enero del 2016.
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Tribus urbanas, Hallyu, y el K-pop en Chile Yo soy la oveja negra por bailar K-pop en mi familia. No entienden por qué lo hago, por qué no cobro plata. En mi colegio tengo amigos que no me entienden y me achaco porque me gustaría que me apoyen, pero no es así.2 La primera vez que me enteré de las tribus urbanas, fue a través de un artículo publicado en el New York Times (Barrionuevo, 2008) que describía el fenómeno en Chile, con un especial enfoque en la formación de uno de sus grupos, aquel conocido como los pokemones. Explicaba sus conductas como una manifestación de rebeldía sexual, y destacaban sus vestimentas, de moda “emo”, y el uso de redes sociales como elementos que ayudaron a una generación de adolescentes a expresarse como hijos de la democracia, y no de la dictadura. Como dramaturgo coreano-chileno, radicado en Nueva York, este fenómeno me ayudó a entender lo que estaba pasando en la juventud de clases populares, en las que algunas prácticas artísticas –audiovisuales y musicales– se estaban incorporando a través de los medios de comunicación, y a sus diferentes espacios públicos. En un principio, supuse que el fenómeno K-Pop3 era una más de estas tribus urbanas. Sin embargo, durante la residencia que realicé para el proyecto K-Onda Hamlet en el Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM), pude verificar que la cultura coreana había encontrado, a 2 Todas estas citas provienen de testimonios de los jóvenes participantes del Proyecto K-Onda Hamlet. 3 K-Pop es el término utilizado para referirse a la música coreana de gran popularidad. Esta tendencia surgió a raíz de la crisis asiática de 1997, que golpeó fuerte a Corea del Sur. La industria cultural se vio afectada, teniendo que producir a menor costo; no obstante esta situación, lograron crear un fenómeno de la música comercial. En la década de 2000, su penetración en el mercado discográfico japonés fue de tal envergadura, que tuvo un alto impacto en las conductas estéticas y de consumo de la juventud japonesa, lo que actualmente se está replicando en gran parte de los adolescentes asiáticos y de otras partes del mundo.
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través de su música popular, un vínculo fuerte con la juventud chilena. Siendo un inmigrante coreano nacido en Chile, este fenómeno me causó mucha curiosidad. En Corea del Sur, el K-Pop, las telenovelas y el cine coreano son considerados parte de un plan de difusión cultural que representa una importante herramienta de expansión económica para el país4, conocido como el hallyu, u Ola Coreana (Korean Wave).5 El hallyu ha 4 Según el portal korea.net –que difunde información sobre el país y le da voz al gobierno por internet– la Korea Creative Content Agency, agencia estatal creada exclusivamente para apoyar la expansión de las industrias culturales surcoreanas, en 2009 la industria cultural tuvo exportaciones de 1.500 millones de dólares. 5 Término utilizado para referirse al aumento de la popularidad a nivel global de la industria cultural coreana. Surgió en China luego de que ambos países celebraran relaciones diplomáticas, y que las producciones coreanas ganaran gran popularidad entre su comunidad.
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sido un fenómeno que el Ministerio de Cultura coreana ha apoyado de forma activa desde 1997, comprendiendo su potencial como industria y masificando desde esos lenguajes, su cultura. De esta forma, a través de la promoción de las industrias culturales, el gobierno de Corea del Sur genera estrategias de difusión del hallyu que implementa por medio de las embajadas de los países con los cuales mantiene relaciones diplomáticas y económicas, como en el caso de Chile con el Tratado de Libre Comercio firmado en 2003. Este plan ha generado gran interés en las prácticas de la cultura coreana, y fomentado expansivamente el turismo a Corea del Sur.6 El impacto que tiene el hallyu, especialmente en Asia, también se puede entender desde otros factores que no son simplemente estéticos. El mercado del pop coreano ha logrado ampliar el conocimiento sobre la sociedad, y los valores morales de su cultura, sobre todo a través de las series de televisión –de producción completamente local– que muestran aquellas cosas propias del país que tanto atraen a millones de jóvenes.7
Me llama mucho la atención la cultura coreana, la sociedad, que se traten con respeto, porque en Chile deberían de ver más a los países así. Los jóvenes le pierden el respeto a los adultos y nos deberíamos fijar más en eso, porque hay cosas que podemos rescatar de la cultura coreana. Que se hablen tan formalmente me llama la atención. Corea del Sur es una sociedad moderna, pero está basada en una historia de cientos de años, en la cual el confucionismo y los va6 De 2003 a 2004, el número de extranjeros en Corea del Sur aumentó de 2,8 millones a 3,7 millones, y las autoridades del país lo atribuyen a la explosión global de su cultura pop. 7 La Ola coreana o hallyu tuvo un inicio con el éxito de sus dramas televisivos, posteriormente con producciones cinematográficas y musicales, así como también con la masificación de su comida, el taekwondo y su idioma.
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lores patriarcales se diferencian de la moralidad contemporánea Occidental, o globalizada, donde la libertad y expresión individual es mucho más valorada. Esta diferencia explica las razones de éxito del pop coreano en Asia. La proximidad cultural y la similitud en valores sociales identifican a los países asiáticos que consumen, con gran interés, los dramas, películas, y música coreana. Cuando viví en Corea del Sur entre los años 2005 y 2009, el hallyu fue un tema controversial. Existía una fuerte crítica hacia las formas de expresión y representación de la cultura estadounidense en la música pop, por su alto grado de violencia y contenido sexual. Además, se podía apreciar un anti-americanismo, al momento de plantear la industria cultural, con estrategias que enfatizaban en diferenciarse en la forma de promover, por ejemplo, las formas de expresar los valores familiares, el respeto a los mayores, y la valorización del amor como un deseo menos sexual y más asociado a la preservación de tradiciones en la sociedad coreana.
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En mi investigación, y en las entrevistas que realicé a dos grupos de K-Pop que bailaban en GAM, un número representativo de los participantes comentaron su interés en la cultura coreana, sobre todo por sus valores morales, los que apreciaban como una manera de fomentar conductas más positivas en sus propias vidas y experiencias como jóvenes chilenos. Esta comprensión sobre la cultura coreana surge por la relación que existe con otros lenguajes, además de la música K-Pop, como las historias que difunden sus videos musicales, en los cuales, a través de perspectivas masculinas y femeninas de sus cantantes y bandas, entregan valores más comunitarios. Corea del Sur se caracteriza por tener una cultura homogénea que motiva a sus artistas a expresarse a través de una socialización colectiva, que celebra al grupo por sobre el individuo.
El grupo K-pop en Chile Yo disfruto más el momento, la adrenalina, la tocata, te aleja un poco de la crítica, el escuchar los gritos. Darte cuenta de que cuando estas cantando en ese momento, disfruto ser yo. Porque estando ahí arriba no ves al público, y gritan igual, y no gritan a una persona solo porque baile, sino que finalmente por engrandecer al grupo. Los grupos K-Pop se forman de manera autónoma y muchos de sus participantes pertenecen también a otros grupos. Los jóvenes que bailan lo hacen para expresar su interés en participar de instancias colectivas, entre conocidos. Se organizan por las redes sociales y ensayan en espacios públicos como el Parque San Borja, o el GAM, y, a través de un proceso orgánico, se identifican los líderes de cada grupo, para organizar los ensayos y sus presentaciones en el“mundillo”K-Pop chileno.
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Asimismo, existen procesos democráticos donde los participantes votan por las canciones que van a interpretar, y los grupos ajustan su composición y sus decisiones artísticas a las necesidades y capacidades del grupo, para asegurar que puedan crear un nuevo baile. Para interpretar a las bandas de K-Pop coreano, los grupos K-Pop se identifican con una persona en particular, un “chino”, al cual imitarán considerando sus diferentes personalidades y características. En este proceso de identificación con el personaje, no sólo consideran el vestuario y las diferentes sensibilidades al cantar y bailar, sino que también estudian entrevistas, fotografías, y sus apariencias televisadas, las cuales exhiben, con mayor detalle, en sus representaciones. La existencia del grupo los invita a crear una identidad colectiva, que se aprecia en su formación y se desarrolla a través de los ensayos, y las formas de interpretación y promoción de sus prácticas, lo que requiere no sólo un entendimiento de quiénes son los integrantes de una banda, sino que también de cómo se diferencian entre todas las otras. Ya que la mayoría de estos grupos tienen un alto interés en la cultura coreana, no sólo ensayan sus bailes, sino que también investigan sobre sus tradiciones, para participar en torneos populares de K-Pop en Santiago y en regiones, donde los grupos compiten para obtener premios –a veces monetarios– que los ayudan a cubrir los costos de vestuario y otros gastos asociados a las competencias. Los torneos más grandes son organizados por la Embajada de Corea del Sur en Chile8, y los jóvenes compiten por la oportunidad de viajar a Corea a aprender danzas K-Pop y conocer a los grupos que ellos siguen a través de Internet.
8 Desde el año 2011 el gobierno coreano, a través de sus embajadas, organiza el Festival Internacional de K-Pop, en el cual participan miles jóvenes de todo el mundo.
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A mí nadie me mostró el K-Pop, lo vi sola y me gusto. Me llamó la atención y estuve a punto de volverme coreana y quería viajar a Corea del Sur y vivir allá. Estuve a punto de meterme a un curso coreano, quería comer lo que comían, gastaba toda mi plata en idols, las novelas, los dramas. Todo mi tiempo era lo coreano porque los amaba tanto, estaba como loca, creo que hasta el día estoy así, pero no tanto. Es interesante destacar que durante el proceso creativo de los jóvenes, existe una intencionalidad en la representación de género: la mayoría de los grupos masculinos en Chile interpretan a grupos femeninos de Corea, y los grupos femeninos en Chile, a masculinos de Corea. Este tipo de exploración fue mucho más popular durante el comienzo del K-Pop y los medios de comunicación asociaban y estigmatizaban de homosexuales a todos estos jóvenes, aunque el interés por la danza fuera más importante para ellos. Se creó un ambiente cargado de prejuicios homofóbicos hacia los bailarines, sobre todo cuando se trataba de hombres, manifestándose como un estigma social al interior de las escuelas, las familias y la gente que no comprendía el fenómeno. La homofobia fue un punto crítico que discutimos profundamente en el proceso de creación de K-onda Hamlet. En los espacios públicos que los grupos usan para ensayar sus bailes, se da una situación distinta, una especie de cultura pública libre de discriminación y prejuicios sociales. Aseguran que la gente no critica, ni se burla, y este tipo de contrato social, facilita que los grupos puedan enfocarse en sus objetivos principales, como el ensayo, la práctica, la formación y la organización.
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Discriminacion y violencia contra las tribus urbanas K-onda Hamlet fue un proyecto que invitó, a través de una convocatoria abierta, a los diferentes grupos y jóvenes que bailaban K-Pop, frente a los espejos del GAM, a trabajar en conjunto, para crear una performance integrada a un proceso creativo teatral. De formación dramaturgo, y en la práctica director de mi propia compañía9, mi interés fue crear un proyecto que investigara las razones del K-Pop en Chile, y mediante entrevistas, incluir la perspectiva de los participantes, contextualizando sus historias en el momento actual. El contexto sociocultural lo fui descubriendo a través de mi propio proceso de investigación. No obstante, la primera investigación 9 Kyoung’s Pacific Beat, una compañía creadora de una cultura por la paz.
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que encontré sobre el fenómeno y estas comunidades, que inesperadamente habían ocupado los espacios del GAM, lo explicaba de la siguiente forma:
Hay múltiples razones por las cuales los bailarines asisten a GAM. Están por un lado los motivos prácticos, como que se trata de un lugar de fácil acceso geográfico donde pueden ocuparse los vidrios como espejos y existe un espacio amplio para que los jóvenes practiquen sus coreografías. Junto con esto, el centro les permite ocupar los baños y los enchufes para conectar sus computadores o equipos, pero uno de los principales motivos tiene que ver con la presencia de guardias y de un ambiente seguro que les brinda juntarse en un centro cultural. Históricamente estos grupos o tribus solían juntarse a practicar sus bailes en el parque San Borja o en el edificio de la Mutual de Seguridad que se encuentra al otro lado de la Alameda, pero luego del caso de la muerte de Daniel Zamudio estos jóvenes fueron migrando hasta de a poco asentarse en los espacios de GAM (Macchi & Pablo, 2014). A través de los noticieros pude encontrar más detalles sobre la historia de Daniel Zamudio, un joven chileno cuyo asesinato impulsó un movimiento social contra la violencia a las minorías, con el apoyo de organizaciones que defienden la diversidad sexual como Movimiento de integración y liberación homosexual (Movilh), el cual logró que el año 2012 se promulgara una ley contra la discriminación conocida como Ley Zamudio.10 La violencia ejercida por grupos neonazis contra las tribus urbanas chilenas tuvo mayor resonancia a partir de los ataques a pokemones
10 Para mayor información, ver: “Ley Zamudio es aprobada por amplias mayorías en Cámara de Diputados y el Senado.” https://www.movilh. cl/historico-ley-zamudio-es-aprobada-por-amplias-mayorias-en-camara-de-diputados-y-el-senado/
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en 2008.11 La asociación a una supuesta condición homosexual de sus integrantes incitó actos de agresión reiterados contra los adolescentes. Los ataques, que se realizaban en espacios públicos, se coordinaban por Internet con llamados explícitos a la violencia. En respuesta a esta situación, entre 2008 y 2012, se iniciaron campañas contra la discriminación en todas sus formas. El caso de Daniel Zamudio, se trató de un acto discriminatorio de violencia, contra un joven homosexual, que también bailaba K-Pop.
Yo tengo un amigo que era amigo del Daniel Zamudio y me contó la realidad de él. El era gay, amanerado como loca, él corrió el riesgo porque exponía a todos su sexualidad. El Zamudio bailaba K-Pop, era del mundillo, pero él tenía miedo porque los nazis lo estaban siguiendo. Lo mataron en Borja. Quedé en shock, lo atacaron en un parque en donde nosotros íbamos a bailar, sentí miedo. Uno se puede identificar con esa historia y da pena. El problema es de la sociedad, va más alla de lo que él era.
11 Para mayor información, ver: “Campaña busca evitar odio contra pokemones.” http://papeldigital.bligoo.com/content/view/126154/Campana-busca-evitar-odio-contra-pokemones.html#.V4UAiK7PbnY
Fotografía: Claudia Guzmán
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K-onda Hamlet Una vez que identificamos el contexto sociopolítico del proyecto, realizamos dos tipos de exploraciones en K-onda Hamlet. La primera, una exploración artística de la obra Máquina Hamlet de Heiner Müller, la cual sirvió como referente teatral, para anclarlo a nuestro proceso creativo. Esta experiencia reveló el nivel de interpretación de los participantes, ya que se trataba de un grupo heterogéneo en edades y experiencia artística. Ya que el teatro no fue nuestro lenguaje común, el texto de Máquina Hamlet fue re-creado a través de canciones y videos musicales K-Pop que se aproximaban a la narrativa o a las emociones que los participantes sentían al leer la obra. Esta apertura nos aportó una visión más amplia de la música K-Pop, incluyendo bandas masculinas y femeninas que, a través de la dramaturgia post-moderna y
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la danza popular como referentes, articularon una serie de eventos y momentos performativos que unimos al texto de Máquina Hamlet, para recrear la versión de Hamlet que ellos imaginaron en el ensayo. Un segundo eje de este proyecto, diseñado para que se abordara paulatinamente, fue la historia de los grupos participantes. El primero en formar este proyecto fue Silver Dragons, un grupo de doce bailarines hombres que recientemente había ganado su primer premio en un torneo de danza.12 Se destacaban por ser el único grupo masculino y por su alto número de integrantes. Además, invitamos a participar a una banda femenina llamada OverGirls, integrada por siete bailarinas.13 Al explicar el proyecto a los grupos, intenté transmitir la idea de que, hasta ese momento, ellos habían tenido una experiencia con el ensayo del baile mayoritariamente relacionada a propósitos competitivos y objetivos concretos, pero que, ahora, nuestro proyecto y proceso creativo requería cambiar ese enfoque hacia uno centrado en la creación, la investigación, y la exploración artística. Durante los ensayos, entrevisté e incorporé las opiniones y perspectivas de los participantes del proyecto K-onda Hamlet sobre los medios de comunicación y particularmente la forma en que los noticieros, de manera prejuiciosa, hablan de ellos.
No sé por qué cresta la tele hace eso, miran el lado malo y dicen que tu hija o hijo va a ser lesbiana o gay. Creo que la gente se siente liberada al bailar, pero la televisión no toma eso en cuenta. Prefieren mostrar que un niño se está drogando a los 9 años, no les interesa el baile, sino la vida de drogadictos. 12 Con la interpretación de la canción “Overdose” de la banda coreana Exo. 13 Realizaron un cover de la canción “Get Out” de la banda coreana AOA.
Fotografía: Claudia Guzmán
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También reconocimos el compromiso que significa para estos jóvenes ensayar sistemáticamente, a su corta edad, en espacios públicos, sin apoyos artísticos o económicos. Que a pesar de la vulnerabilidad social, y la marginalización cultural que les afecta, lograban crear sus propias interpretaciones de danza, de forma autónoma y auto-gestionada. A través de diferentes ejercicios de improvisación, discutimos las dificultades que los grupos de jóvenes enfrentaban por bailar K-Pop. El mayor problema que pudimos detectar fue la falta de comprensión y empatía que existe en la sociedad respecto a la participación en grupos con inquietudes artísticas comunes, lo que se traduce, para ellos, en burlas sistemáticas, sobre todo entre los compañeros de colegio y sus padres. Las burlas detectadas eran de carácter homofóbico y racista, las cuales afectaban sus conductas, aislándolos de sus entornos y negando frente a sus compañeros las prácticas de bailes K-Pop. El acoso sufrido por estos grupos también tiene eco en otros medios, como Internet, donde críticas y burlas hacia las comunidades se realizan constantemente, muchas veces en forma anónima, en redes como Facebook. Entendí que este conflicto era conocido como cyber-bullying, así que durante la creación del proyecto, organizamos a los participantes y la dirección de programación de GAM a través de un grupo de Facebook cerrado. No quisimos exponernos en las redes sociales y entendimos la importancia de observar, mantener la privacidad y seguridad en las plataformas online.
La gente te ataca virtualmente, yo prefiero que me digan las cosas en la cara y que la persona tenga la valentía de decirlo en cara, y que no me digan por Facebook cosas malas. En todos los eventos que sean de verdad o ficticios siempre están en Facebook. Siento que es una red de control más. El Facebook hace que uno se deje controlar mucho y buscar la aceptación de otros.
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La privacidad y la seguridad online se convirtió en una prioridad cuando identifiqué en mi proceso de investigación, que la mayoría de los grupos K-Pop en Corea del Sur comparten sus coreografías a través de videos en Youtube14, y que cualquier persona puede encontrar videos de bailarines coreanos, que comparten sus coreografías en salas de ensayo para sus fans. Ver este tipo de videos es muy común entre los jóvenes, y sirve como fuente de inspiración para los seguidores de K-Pop en Chile, por eso decidí que K-onda Hamlet se iba a desarrollar de manera teatral, pero que la presentación en público sería registrada y convertida en video, para difundirlo a través del canal Youtube de GAM, y así crear diferentes medios de circulación del proyecto y la comunidad K-Pop. Asimismo, quise crear un proyecto filmado en un estudio de danza, como los que se ven online. Los bailarines serían ellos mismos, o miembros de sus comunidades relatando sus propias historias, con una imitación y personificación de las estrellas K-Pop, que fuera recibida por el público, con propuestas estéticas propias de ellos como artistas chilenos, y que su identificación como tal, fuese validada y reconocida a través de K-Onda Hamlet.
Los próximos pasos Los medios llegan y no hablan del lado artístico. Por ejemplo, nosotros sacamos las bailes solos y juntamos la plata para la locomoción, para nuestros trajes, para las inscripciones, y hay que pagar por todo, así que nos cuesta juntar plata.
14 Se los conoce como “Dance Training”. YouTube se ha convertido en el principal vehículo de difusión del hallyu. El video más visto en la historia de Internet, con más de mil millones de visitas, es la canción “Gangnam Style” del cantante de pop coreano, PSY.
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Durante este proceso descubrí que los jóvenes participantes del proyecto K-Onda Hamlet tenían un interés general en las artes, y en particular en la práctica de la danza, pero que en sus escuelas no tenían la posibilidad de aprenderla. Algunos habían tenido experiencias de acercamiento al teatro, actuando alguna vez en forma ocasional, lo que estaba lejos de ser una oportunidad de desarrollar sus prácticas. Lo que no he mencionado aún, son las barreras que esta comunidad enfrenta por las diferencias sociales existentes en el mundo de las artes. El arte popular, al cual pertenecen los grupos K-Pop, es poco valorizado en el ámbito cultural chileno, y aunque estos adolescentes tengan un interés real por la práctica artística, eso no se traduce en una oportunidad para bailar o actuar a nivel profesional. Es más, considerando la gran inversión pública que se hace en difusión del arte popular coreano en el extranjero, es posible criticar la existencia de estos grupos como consumidores pasivos, y no como creadores. Aunque la realidad sea que la mayoría de estos jóvenes pertenecen a una clase de la sociedad discriminada y atacada por grupos homofóbicos en el espacio público, han logrado crear un ambiente alternativo, de valores diferentes, en el que se aprecian la diversidad y la expresión artística. La dicotomía entre las artes de la élite y el arte popular se manifiesta de manera aún más clara en los espacios públicos del GAM. Los bailes son una forma de relacionarse con un espacio que representa una cultura a la cual no acceden, por falta de oportunidades y herramientas para relacionarse con lo local, lo que motiva a estos jóvenes a buscar otros medios de expresión cultural dónde es más fácil ser un “otro”. En GAM and its Symbolic Density, Fabián Escalona (2016) explora las diferentes maneras en que el espacio público de GAM ha cambiado a través de su historia, y observa cómo K-onda Hamlet ofrece una reflexión sobre las identidades y relaciones sociales contemporáneas que existen hoy en el centro cultural. A un par de cuadras, cruzando la Alameda, uno también puede observar la relación que GAM ha mantenido con los espacios públicos que lo rodean, por ejemplo con el Parque San Borja, lugar
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que representa un emblema de la crisis en la juventud chilena, con el asesinato del joven Daniel Zamudio. Tragedia que evidenció la violencia de grupos de tendencias fascistas contra una víctima representante de una minoría con inquietudes creativas. Con la intención de comprender las diferentes motivaciones y problemáticas de estos grupos, me pregunto cómo en el futuro los conflictos sociales afectarán los espacios públicos en Chile, y cómo las artes y la política pública pueden proteger y cultivar la libre expresión artística de esta nueva generación de artistas. Ya sea a través de sus instituciones culturales, la educación en las artes o la autogestión de los creadores; involucrando a las nuevas tecnologías y los medios de comunicación, para promover una democracia más amplia, y más diversa, para la juventud chilena.
Un bailarín profesional nos dijo que ya somos dancers. Nos dijo: han subido a un escenario, llevan la ropa, el maquillaje, eso no lo haría una persona normal. Nos dio el consejo de jugar con la música, y crear nuestras propias coreografías porque si nosotros podemos, todos pueden. Referencias bibliográficas Barrionuevo, A. (2008). In Tangle of Young Lips, a Sex Rebellion in Chile. The New York Times [en línea]. 12 de septiembre de 2008. [Fecha de consulta: 3 de julio de 2016]. Disponible en: <http://www.nytimes.com/2008/09/13/ world/americas/13chile.html>. Macchi, F. y Pablo, A. (2014). A-Pop: Una aproximación hacia la comunidad de música popular asiática que convive en los espacios de GAM (Taller de titulación). Disponible en: <http://gam.cl/media/upload/reporte/comunidad-a-pop-una-aproximacic3b3n-hacia-la-comunidad-de-mc3basica-popul_rGcpHGZ.pdf>. Escalona, F. (2016). GAM and Its Symbolic Density. Nueva York: City University of New York,(CUNY), PhD program in Theater (sin publicar).
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La ilusión de reapropiación en el muralismo callejero actual | Claudia Páez
Durante los oscuros años de la dictadura quienes intervenían la ciudad lo hacían movidos por un ánimo de resistencia política. Era imperativo protestar, rayar, despertar de su letargo a la opinión pública. Con el regreso de la democracia el muralismo callejero no desapareció, pero los códigos que lo definen y sus objetivos cambiaron. El siguiente artículo examina de qué manera se ha desarrollado el muralismo: sus lenguajes, su modo de operar en el espacio público, su finalidad.
Mural callejero Barrio Yungay. Fotografía: Claudia Guzmán
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A propósito del auge del muralismo callejero presente en espacios públicos de Santiago, Valparaíso y otras ciudades, me parece importante reflexionar sobre algunas nociones que suelen asociarse a estas intervenciones. Me refiero a los conceptos de “reapropiación”, “recuperación” y “participación”. Mi reflexión ya se advierte en el título del ensayo, pero quisiera agregar algo más. Esta ilusión de “reapropiación” en el muralismo callejero actual, en realidad es una memoria de la relación entre acciones encaminadas a reivindicar derechos y la dimensión disruptiva de un hacer propio de las brigadas muralistas en dictadura. Sobre todo si comprendemos este hacer como la composición de un cuerpo social contingente que disputa el espacio público cada vez que realiza el acto de pintar. Destaco esto último, pues en ese instante se manifiesta el cuerpo social de las brigadas muralistas. Es su dimensión disruptiva –que ocurre antes y permanece después de los mensajes en el muro– la potencia que irrumpe en la calle.
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Los murales que pintaban las brigadas duraban pocas horas y eran borrados por personal de las municipalidades o por grupos de derecha. Pero justamente en ese juego de pintar-borrar-pintar se constituye el tiempo en el que las brigadas recuperaban la calle. Al insistir en pintar sobre la borradura, las brigadas reiteraban o actualizaban la urgencia de hacer emerger un conjunto social que resistiera el ordenamiento habitual de los cuerpos, los quehaceres y los pensamientos. En ese sentido, podemos hablar de reapropiación, recuperación y participación, pues el cuerpo social conformado por los jóvenes de las brigadas muralistas, renegociaba las maneras de ajustar su propio tiempo a los ritmos de la dominación. En este movimiento se manifestaba una ética o política: la recuperación de la democracia. En consecuencia, podemos afirmar que el auge del muralismo callejero en las ciudades contemporáneas es en realidad el auge de los murales. Sostengo que la dimensión disruptiva de las brigadas muralistas en dictadura ha sido traducida como dimensión temática en democracia, y que esta conversión ha permitido que la ciudadanía apruebe el muralismo callejero y utilice nombres como “arte urbano” o “street art”, para referirse a él. A partir de esto, hago una crítica a la dimensión temática y lo que implica específicamente la relación entre el “arte urbano” y los procesos actuales de desplazamiento de población pobre o gentrificación.
Antecedentes El grafiti surge en algunas ciudades de Chile en la década de 1980. Esta época es relevante por varios aspectos, pero me limitaré a enunciar dos que, a mi juicio, son fundamentales para comprender nuestra materia de estudio. Primero, la implantación del sistema neoliberal, que significó la incorporación de Chile al entramado económico global como productor de materias primas. El segundo, el retorno de los exiliados políticos al país a partir de 1984. Ambos fenómenos coincidieron posibilitando una diversificación de productos industriales y de intercambios culturales. Se introducen nuevas técnicas para pintar –como la lata de spray–, se forma uno de los primeros grupos de hip-hop con el retorno de Jimmy Fernández desde Italia, lo que generó una escena que incorporaba el uso de afiches y grafitis, y que en cierta medida fue masificada por la televisión.
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Fotografía: Claudia Guzmán
Estos son algunos de los antecedentes económico-sociales, políticos y culturales que incidieron en el surgimiento del muralismo callejero en Chile. Asimismo, pensando en el desarrollo de esta práctica, me parece relevante destacar las condiciones internas determinantes a partir del énfasis puesto en relación a las nociones de “reapropiación”, “recuperación” y “participación”. En primer lugar, hay que atender a la despolitización juvenil producto del “ser de la cosa autoritaria” (Baño & Kirkwood, 1980, pp. 3-4) que implementó la dictadura a partir del Golpe de Estado de 1973. En segundo lugar, la relación de esta despolitización con la emergencia de las brigadas muralistas cuando operaban en el espacio público. Es relevante destacar esta resignificación que hace la juventud chilena de la década de 1980 cuando recuperaba las calles de las poblaciones en el acto de pintar (Páez, 2015, pp. 1-15).
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En ese sentido, podríamos afirmar que el desarrollo del grafiti en Chile se relaciona no sólo con escenas de hip-hop y breakdance de la década de 1980, o con la sanción social de la ciudadanía respecto al grafiti por su ilegalidad, sino que también se vincula con el hacer de las brigadas muralistas. Dialogaron las diatribas asociadas al lenguaje del grafiti con la lucha contra la segregación de raza, clase y género que se estaba produciendo en algunas partes del mundo en esa década, y a las que se sumaban las brigadas muralistas en la lucha contra la dictadura. Compartieron la irrupción en lo público que consistió en operar en la calle incidiendo también en la opinión pública. A mediados de los ochenta, las brigadas comenzaron a pintar en lugares céntricos de las distintas ciudades de Chile, así como también en las poblaciones. Este salto permitió mayor visibilidad porque llegaron a públicos masivos que transitaban en los trayectos cotidianos de vuelta a casa. A partir de esto podríamos concluir que se propició la idea de “recuperación del espacio público” por medio de la “denuncia social” que se plasmaba en los muros1 en el periodo de dictadura.
Sobre las dimensiones Actualmente el panorama ha cambiado respecto de la situación del muralismo en la década de los ochenta. Se ha generado una especie de legitimación por parte de privados y por la opinión pública en general, que ha permitido la proliferación de murales que ocupan algunos barrios de la periferia, del centro de Santiago, de Valparaíso y de otras ciudades del país. En este contexto, se puede inferir que la interrupción con la que operaban las brigadas muralistas y los grafiteros en dictadura ha sido decodificada o institucionalizada en democracia. Esto significa que la dimensión disruptiva de aparición en lo público se ha convertido en dimensión temática. Así, la intervención muralista actual atiende a la idea de que hay espacios disponibles previos, que pueden ser ocupados por la ciudadanía y por los intereses privados. 1 A partir de la segunda mitad de la década de 1980, las brigadas muralistas comenzaron a pintar en lugares céntricos de Santiago, además de mantenerse pintando en las poblaciones. Este salto permitió mayor visibilidad, porque llegaron a públicos masivos que transitaban por la Alameda en los trayectos cotidianos de ir al trabajo, al colegio, a la universidad, etc.
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Al observar los murales de los Museos a Cielo Abierto de La Pincoya (2012), San Miguel (2010) y Valparaíso (1992) podemos ver este predominio de la dimensión temática. Advertimos en las pinturas temas ambientalistas, de luchas sociales, de no violencia contra las mujeres, de derechos humanos, entre otros, pero no existen operaciones que materialicen en acciones, las reivindicaciones que se defienden. En ese sentido, recordando el hacer de las brigadas muralistas, diríamos que aquí no hay el acto de pintar. Sin embargo, –y antes de seguir–, me parece importante destacar que hay proyectos interesantes en torno al muralismo callejero. Uno de ellos es el Museo a Cielo Abierto de San Miguel, que es el resultado de un trabajo vecinal de auto-revitalización del espacio compartido. La idea sobre la que se basa este proyecto es interesante justamente porque operó en la construcción de espacios y discursividades que interrogaron los modos habituales de comprender lo común. La distancia del proyecto anterior con la proliferación de festivales de “street art”, nos permite decir que es equívoco utilizar conceptos como “reapropiación del espacio público” para referirse al hacer muralista actual. No hay tal acto de recuperación en la acción de pintar los muros con previo acuerdo de los residentes, vecinos, comerciantes o con el permiso de las municipalidades. Ahora bien, ¿qué se entiende por reapropiación?
Idea de reapropiación Se podría intuir que el concepto de “reapropiación” significa que los muros pintados adquieren un carácter simbólico sobre la recuperación del espacio visual en la ciudad. Asimismo, se podría pensar que la dimensión temática participa de una disputa por el espacio visual en una ciudad cubierta de publicidad, fragmentada socialmente, con escasas áreas verdes y con poca participación política. Entonces, el reconocimiento de esta práctica por parte de la ciudadanía se entiende no sólo por la posibilidad de intervenir las fachadas en mal estado y erradicar los tags de sus paredes, sino también porque se identifica con los temas que hemos referido anteriormente. Esta podría ser una forma de entender la situación, no obstante sostengo que la idea de reapropiación tiene una razón histórica.
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Av. Cumming, Barrio Brasil. Fotografía: Claudia Guzmán
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En Chile se tiende a asociar el hacer muralista con la participación ciudadana. En ese sentido, y aunque grafiteros y muralistas trabajen en ocasiones sin la colaboración de vecinos, existe una idea instalada respecto a que pintar muros tiene relación o refiere a una “acción participativa” en el espacio público. Esta idea se encuentra presente y se transmite en las jornadas muralistas y en las actividades conmemorativas, en relación a la violación de los derechos humanos durante la dictadura, que se realizan en poblaciones como La Pincoya, La Victoria, Villa Francia, sectores del Cerro Cárcel y Yungay en Valparaíso, por nombrar algunos. En esas instancias, los temas que serán pintados en los murales son discutidos colectivamente y los recursos se gestionan por medio de colaboraciones o a través de fondos públicos o privados. Este ejemplo sirve para ilustrar lo que sugiero sobre la dimensión temática actual. Es decir, la experiencia en las poblaciones no tiene que ver con los temas de los murales que
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han discutido vecinos y muralistas o grafiteros. Lo significativo es que allí se esboza una memoria acerca de la relación entre el hacer muralista (de las brigadas), la organización de los vecinos para gestionar los recursos y que estas intervenciones se lleven a cabo (por ejemplo cocer las betarragas para extraer tintes, pedir cal en la parroquia para los muros que se van a intervenir, etc.) y realizar la pintada colectiva (dirigida por jóvenes brigadistas de 14 a 17 años). En síntesis, todo lo que implica el proceso de recuperación del espacio público en los contextos de represión y violencia en la década de 1980 en Chile. Este ejercicio de memoria colectiva, es lo que se construye en las jornadas muralistas o las actividades conmemorativas actuales. En ese sentido, propongo que la idea (ilusión) de reapropiación es más bien un ejercicio de memoria sobre la reapropiación y la participación colectiva de jóvenes en periodos de violencia estatal en Chile.
Memoria y patrimonio Esta memoria, sin embargo, podría ser traducida y ocupada por intereses individuales si se comprende el patrimonio2 desde un enfoque tradicional, por ejemplo, como cosa concreta a conservar para que las nuevas generaciones la reconozcan y le otorguen un valor histórico, no así si entendemos patrimonio como relaciones sociales que han problematizado lo común históricamente y que se pueden investigar y discutir en el presente. Según la primera definición, las lógicas del mercado van a poner en valor la cosa concreta. De ahí, la razón para que los privados inviertan en lo que ellos denominan “street art” y promuevan una ciudadanía que se identifica con esa noción de patrimonio como cosa concreta, y que se siente incluida observando y conviviendo con esas intervenciones en los muros. Siguiendo a Jimena Colombo (2016) en su análisis sobre el proyecto del Museo a Cielo Abierto de San Miguel, concuerdo respecto a la importancia que tiene la organización vecinal en el mejoramiento de la calidad de vida en el barrio, en este caso gracias a la 2 Según la RAE, patrimonio puede definirse como el “conjunto de bienes de una nación acumulado a lo largo de los siglos, que, por su significado artístico, arqueológico, etc., son objeto de protección especial por la legislación”(los destacados son míos).
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auto-revitalización urbana impulsada por el centro cultural Mixart. Es más, considero que esta acción comprende el patrimonio como relación social y no como una cosa concreta. Sin embargo, y como queda sugerido en el artículo de Colombo, existe la interrogante acerca del significado de la proliferación de murales actualmente en la ciudad. Entonces, la pregunta que surge es la siguiente: ¿qué se pone en valor con las intervenciones muralistas en la ciudad? Siguiendo con el ejemplo del Museo a Cielo Abierto de San Miguel, podríamos decir que si éste se entiende y valora como un conjunto de objetos-murales en los cuales se expresan temas de interés realizados por tales grafiteros o muralistas, se centra la atención en la cosa concreta, como lo hace un tipo de racionalidad que promueve la realización de murales o “arte urbano” para decorar e higienizar el espacio público de rayados y garabatos. Por el contrario, si se valora el museo como proceso social de auto-revitalización barrial que ha optado, estratégica y contingente-
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mente, por la realización de murales, entonces nos mantenemos en la comprensión del patrimonio como relación social que piensa lo público como construcción permanente y que activa procesos en la ciudad tendientes a repensar lo común. En esta línea, el acento debería estar en cómo la cohesión social ha operado en lo público por medio de murales con tales características y no al revés. Es decir, no poniendo el énfasis en los murales y en los temas que tratan, y dejando en un segundo plano la organización.
La ciudad avanza En relación al crecimiento desmesurado de las ciudades, Rafael Schacter (2015) utiliza el concepto de “ciudades creativas” para nombrar los espacios donde abunda el arte callejero. Estos, –dice Schacter– muestran una falsa idea de lugar y piensa los espacios públicos como lienzos en blanco. En estas circunstancias, los intereses privados atentos al cambio del suelo urbano, promueven también una idea de espacio público y de ocupación del espacio público. Es por esta razón que el artista callejero italiano Blu comenzó a borrar los murales de Bolonia el año 2015.
Blu protesta así contra una poderosa institución cultural, Genus Bonoiae, apoyada por una fundación bancaria, que inaugurará el próximo jueves en el Palacio Pepoli una gran exposición sobre el arte urbano, incluyendo algunas obras que han sido arrancadas de las paredes de Bolonia, con la justificación de que debían ser salvaguardadas de una eventual demolición, en algunos casos sin permiso de los artistas (Gómez Fuentes, 2016). Esta es una reacción contra la gentrificación. El crecimiento de las grandes ciudades otorga a los barrios del centro tasaciones desmesuradas que desplazan a una parte de la población para construir tiendas, almacenes y edificios. Este proceso que hoy lleva el nombre de gentrificación y boutiquización, provoca una transformación del uso del suelo urbano por la llegada de población con mayores ingresos (Ossa & Rippes, 2014). Considerando el desarrollo urbanís-
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tico planetario es pertinente atender a la relación actual entre las intervenciones urbanas muralistas y los intereses privados como el turismo y las inmobiliarias. En esta compulsión urbana de desplazamientos de poblaciones por recambio de clase social, el muralismo ha sido de interés para los privados. En el proyecto Valparaíso en colores (2010), que financia murales de gran envergadura en esta región, se puede observar una idea de lo público entendido como disponibilidad donde exhibir e impactar. Volviendo a la protesta de Blu sobre esta relación problemática entre “street art” y gentrificación, es interesante atender a lo que dice de colectivo de escritores Wu Ming acerca de la decisión del artista urbano:
No importa si las piezas retiradas de las paredes son dos, o son cincuenta. No importa si las piezas estaban sobre edificios a punto de ser demolidos, o si eran parte del paisaje de las afueras del norte de la ciudad. Ni siquiera importa que ver arte urbano en un museo sea paradójico y grotesco. Esta exposición de “arte urbano” representa un modelo de espacio urbano que debemos combatir, un modelo basado en la acumulación privada, que convierte la vida y la creatividad en productos, para beneficio de los de siempre […] Después de haber acusado al grafiti de vandalismo y de haberlo criminalizado, después de haber oprimido a la cultura juvenil que lo creó, después de haber desalojado los espacios que servían de laboratorios para esos artistas, ahora los poderosos de Bolonia quieren aparecer como los salvadores del arte urbano (Abarca, 2016). La relación entre el uso de los murales y la gentrificación dice relación con los muros intervenidos, los cuales “decoran” estos procesos de desplazamiento de población pobre por nuevos residentes de clase media que invierten en “sectores urbanos renovados”. Pero esta relación puede suspenderse. Si la idea de reapropiación en relación al hacer muralista –hemos dicho– en realidad es memo-
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ria de reapropiación de las calles y de la participación colectiva de jóvenes en periodos de violencia estatal en Chile, eso quiere decir que es posible poner los acentos en la discusión y reflexión acerca de las relaciones sociales históricas, los procesos, que nos permiten aportar políticamente en los contextos actuales.
Referencias bibliográficas Abarca, J. (2016). Blu está borrando todos sus murales de Bolonia. Urbanario Blog [en línea]. 12 de marzo de 2016. [Fecha de consulta: 16 de marzo de 2016]. Disponible en: <http://urbanario.es/blog/blu-esta-borrando-todos-sus-murales-de-bolonia/>. Baño, R. y Kirkwood, J. (1980). Términos de interpretación juvenil. Documento de trabajo N° 93. Flacso: Chile. Colombo, J. (2016). El resurgimiento del muralismo callejero en la población. Revista Intemperie [en línea]. S/F. [Fecha de consulta: 1 de junio de 2016]. Disponible: <http://www.revistaintemperie.cl/2016/05/31/museo-a-cieloabierto-de-san-miguel/>. Gómez Fuentes, A. (2016). Blu, el Bansky italiano, cancela todos sus espléndidos murales de Bolonia. ABC [en línea]. 12 de marzo de 2016. [Fecha de consulta: 14 de marzo de 2016]. Disponible en: <http://www.abc.es/ cultura/arte/abci-bansky-italiano-cancela-todos-esplendidos-murales-bolonia-201603122114_noticia.html>. Páez, C. (2015). El proceso de trabajo de las brigadas muralistas de los 80: hacia una contribución del concepto de “arte político” en Chile. Revista Contenido. Arte, Cultura y Ciencias Sociales, 5, pp. 1-15. Disponible en: <http:// www.revistacontenido.com/wp-content/uploads/2015/02/art%C3%ADculo-4-%C2%B7-Claudia-Paez-Sandoval.pdf>. Ossa, B. y Rippes, M. (2014), Gentrificación y boutiquización en la calle Almirante Montt de Valparaíso: transformaciones y relaciones socio-espaciales. Revista Planeo, 19 [en línea]. Disponible en: <http://revistaplaneo.uc.cl/2015/03/13/ gentrificacion-y-boutiquizacion-en-la-calle-almirante-montt-de-valparaiso-transformaciones-y-relaciones-socio-espaciales/>. Schacter, R. (2015). From dissident to decorative: why street art sold out and gentrified our cities. The Conversation [en línea]. 9 de noviembre de 2015. Disponible en: <http://theconversation.com/from-dissident-to-decorativewhy-street-art-sold-out-and-gentrified-our-cities-46030>.
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Barrio Yungay. Fotografía: Claudia Guzmán
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Autorretrato Rodrigo Rojas De Negri.
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La fotografía como búsqueda de significados y registro de las memorias En agosto, mes de la fotografía, invitamos a especialistas en el campo a relatar sus experiencias como participantes de acciones públicas de alta relevancia para el medio nacional. Carla Möller, profesora durante tres años en los Talleres Nacionales de Fotografía1, nos entre1
l Área de Fotografía, coordinada por Felipe Coddou, ha definido sus prioE ridades en los ámbitos de la profesionalización de los autores nacionales y su relación con agentes mediadores. En ese marco, surgen los Talleres
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ga un panorama que dialoga con elementos actuales e históricos, los cuales permiten comprender la importancia de estas jornadas para la fotografía en Chile. Montserrat Rojas y Lucy Quezada, nos acercan a su experiencia como curadoras de la exposición Un exilio sin retorno, que difundió –en forma inédita– la obra del joven fotógrafo Rodrigo Rojas De Negri, en una selección de 30 imágenes que retratan su historia, desde su nacimiento en Valparaíso, su paso por el exilio y el retorno a Chile. Tanto las fotografías de Rodrigo Rojas De Negri, como otras 60 imágenes resultantes de los Talleres Nacionales de Fotografía, fueron presentadas en los paraderos del Transantiago entre el eje Escuela Militar y las Rejas. Esta exposición, como una gran intervención urbana, fue inaugurada por el Ministro Ernesto Ottone en 2015, constituyéndose a la vez, como un hito de exhibición en el espacio público y como invitación abierta a la ciudadanía a encontrarse y descubrir el trabajo fotográfico en la cotidianidad de sus actividades e itinerarios. Los artículos presentados a continuación, expresan y dialogan con distintas maneras de trabajar en el campo de la fotografía, tanto en aspectos formativos, como también en relación a las nuevas formas de exhibición y circulación de las obras. Para nosotros, es necesario pensar el vínculo entre la obra del talentoso Rojas De Negri y el trabajo de los jóvenes fotógrafos que participaron en los Talleres Nacionales de Fotografía. En ambas experiencias, a pesar de los diferentes momentos históricos, se pueden apreciar las búsquedas creativas, la inquietud de retratar lo que está sucediendo, y el deseo de mirar más allá, de cambiar el foco de mirada usando nuevos lenguajes y nuevos discursos estéticos. Con este espacio, Observatorio Cultural quiere rendir un homenaje a la memoria del joven fotógrafo Rodrigo Rojas De Negri, a 30 años de su muerte a manos de la dictadura.
Nacionales de Fotografía, con un especial trabajo en las regiones distintas a la Metropolitana y con el objetivo de apoyar el desarrollo de los fotógrafos y posibilitar su inserción en la escena nacional e internacional.
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Talleres Nacionales de Fotografía | Carla Möller
La relevancia de crear y coordinar acciones orientadas a fortalecer nuevas formas y espacios para la fotografía nacional está en reconocer que Chile es un país de instancias geográficas, políticas y culturales disímiles. El centro político, cultural y económico observa activamente estas instancias para entender, justamente, su propia condición, y de alguna forma, para argumentar la responsabilidad que le cabe en el desarrollo de los nuevos contextos para la práctica profesional de la fotografía. Con el propósito de destacar la creación y ejecución de los Talleres Nacionales de Fotografía, realizados entre los años 2012 y 2015, es necesario considerar ciertos hitos fundacionales que se iniciaron como interrogantes y reivindicaciones para un desarrollo institucionalizado y sostenido de la fotografía chilena en los últimos años. Una observación de los contextos donde se inserta la producción despejaría el sentido, en mayor o menor medida, de las experiencias y las acciones urgentes que movilizaron este desarrollo, además de la reflexión y la crítica que cuestionaron y reconstruyeron las definiciones mismas de la fotografía respecto de, por ejemplo, su función y su valor político y cultural El estado de las cosas para la fotografía hoy poco tiene que ver, por ejemplo, con los años 80, que fueron paradigmáticos en articular las relaciones de fotografía y compromiso político y de fotografía y verdad. La función común era la de visibilizar estratégicamente los hechos, representar y crear imaginarios en la urgencia, sostener
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cierta vigencia con la realidad y la verdad, y entender la fotografía misma como un recurso de poder, que movilizaría, irónicamente, una primera internacionalización a través de una circulación forzosa. Esta ocurre cuando la mayor parte de los fotógrafos activos se vio en la obligación política, y en la necesidad económica, de trabajar permanente o circunstancialmente para agencias extranjeras de noticias y medios escritos europeos comprometidos con la realidad chilena y latinoamericana. La profesionalización se dio en la calle, y esta consistía en superar condiciones de censura, de peligro y de frustraciones cotidianas que tenían que ver con la naturaleza misma de la fotografía y su rendimiento como documento. La experiencia de hacer fotografías y de ser fotógrafo se resume, en parte, en la Asociación de Fotógrafos Independientes1 (AFI) y en el trabajo curatorial asistido para la publicación del libro Chile From Within (Chile desde adentro2) en 1990 en Estados Unidos. De esta forma, una fotografía militante solo disponía de la categoría autoral en la manifestación explícita y brutal del compromiso colectivo, advertida y reconocida por los medios extranjeros y por un acotado número de fotógrafos activos. Con la creación del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA) el año 2003, el trabajo se concentra primero, en la restauración y el reconocimiento de una trayectoria fotográfica nacional, y luego en el establecimiento de diagnósticos para su desarrollo y profesionalización. En forma paralela, se han generado redes colaborativas con el fin explícito de emprender acciones creativas y coordinadamente. El siglo XXI se hizo cargo de repensar la situación local, desde la versatilidad y junto a los involucrados 1 Nota de la editora: A principios de la década de 1980, en plena dictadura, surgió la Asociación de Fotógrafos Independientes (AFI), cuyo objetivo fue difundir la obra –y también defender la vida– de los fotógrafos que se encontraban desprotegidos frente a la represión. Su formación respondió a la necesidad de agrupar a todos los fotógrafos que trabajaban de manera independiente, sin respaldo institucional alguno, y que estaban imposibilitados de formar parte de la Unión de Reporteros Gráficos. Fuente: http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-3499.html. Para profundizar en la historia de la AFI, recomendamos el documental La ciudad de los fotógrafos, de Sebastián Moreno. 2 Susan Meiselas, 1990. El libro fue reeditado por Jorge Gronemeyer y publicado por LOM el 2015.
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en la actividad fotográfica, para reconocer que la fotografía se convertiría en uno de los medios mejor dotados para representar las nuevas formas y significados de una sociedad contemporánea y en vías de globalización. La Primera Jornada Nacional de Fotografía realizada el año 2005 en Valparaíso, organizada por el Área de Fotografía del Departamento de Creación y Difusión Artística3 del CNCA, junto a la directiva de la Sociedad Chilena de Fotografía4, fue el inicio de la reivindicación del juicio drástico que Mario Fonseca sostuviera con argumentos contundentes el año 19875, cuando afirma categóricamente que: “No hay historia precisa de la fotografía chilena. Lo que hay, los datos y referencias, las propias fotografías, responden a los órdenes de la historia de Chile. No tienen la perspectiva de la fotografía como expresión de autor; son documentos.” Esta condición imprecisa de la historia, al igual que la condición fragmentaria de la fotografía chilena, se restauran costosamente en los años 90 para devolvernos el modo expresivo e irreductible de la fotografía, la representación de un momento en transición. Con estrategias colectivas e iniciativas colaborativas que le otorgaron sentido conjunto al tiempo y a los espacios donde esta producción sucede, se inician los diálogos con el gobierno y con participación de la Sociedad Chilena de Fotografía en los procesos de reconocimiento e identificación del desempeño disciplinar de la fotografía y de los fotógrafos en Chile. Se consiguió la independencia en las evaluaciones y en el financiamiento de proyectos de fotografía en el Fondart y se instauró el Día Nacional de la Fotografía. A su vez, el Área de Fotografía del CNCA determina la realización de los primeros Talleres de creación fotográfica contemporánea, el año 2007 en el marco del programa de desarrollo regional, como una primera iniciativa de evaluación, desarrollo y de descentralización de la disciplina, y 3 Actividad dirigida y organizada por el encargado del área, Carlos Rammsy. 4 Activa entre entre los años 2002 y 2009. Fue una contraparte relevante en la apropiación de espacios reflexivos y de discusión sobre las nuevas perspectivas para el desarrollo de la fotografía nacional. 5 Cita del texto para la sección fotográfica del catálogo de la exposición Chile Vive, realizada en Madrid el año 1987.
Taller Maule, Talca 2014, Profesora: Andrea Jösch
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alcanza incluso la publicación de dos catálogos de fotografía chilena contemporánea con miras a su internacionalización en los años 2009 y 2010. Ambas acciones darían inicio a una circulación especializada de la fotografía que parte de Santiago a las regiones y de Chile al extranjero; dos escalas que comparten el ímpetu de expandir la fotografía nacional fuera de los límites insulares del centro y de la periferia continental. Actualmente las ideas de restaurar y sistematizar un espacio nacional para la fotografía son concebidas y ejecutadas como fundamentos para concebir un país desarrollado y competitivo en relación a la cultura. Entonces, las formas institucionales se dan como espacios para organizar la visualidad y para pensar otras historias adyacentes y parámetros con los que dinamizar la inserción de la fotografía en las cada vez más poderosas comunidades visuales extendidas en la red global. En este sentido, los Talleres
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Nacionales de Fotografía aportaron una continuidad geográfica que dotó de nacionalidad a la fotografía con una importante y notoria participación de fotógrafos que se instalan en sus realidades locales independientes del centro. Esta primera consideración respecto de la pertinencia y éxito de los talleres, se une a que en los últimos treinta años se han complejizado las definiciones de la fotografía y las dinámicas funcionales cumplen con la expectativa de ampliar su campo en la sociedad actual y establecer espacios discursivos donde la formación sea un criterio sustantivo. En este sentido, las regiones son espacios discursivos territoriales que se forman y se promulgan desde su propio imaginario, que valoramos como una profundización en el conocimiento de la realidad visual chilena, y si pensamos que el dominio de la imagen está en la noción de dispersión pero a la vez de homogeneidad, la producción fotográfica regional es la que permite finalmente nacionalizar la fotografía. Profesionales de la fotografía han existido siempre y en todas partes; en la práctica de una actividad económica, bajo patrones de estilo, producción y funciones asociadas a la demanda. Pero si entendemos la profesionalización como una oportunidad también para el Estado de verse reflejado, de establecer intercambios sostenidos e independientes que permitan revisar críticamente la propia producción, problematizar la representación como recurso social, cultural, político y estético, de hacerse parte del mercado visual a través de una planificada circulación nacional e internacional, de autores y estrategias curatoriales, entonces, la forma de actualizar las relaciones entre el Estado, los fotógrafos y la fotografía se puede dar bajo lógicas movilizadoras de contenidos y de instancias que convoquen nuevas necesidades y mejoren las lógicas participativas. En los tres años que he participado como profesora de los Talleres Nacionales (Puerto Montt, 2012; La Serena, 2013 y Temuco, 2015) el desafío mayor fue compartir una visión de la fotografía que iba dirigida a la formación y a una comprensión crítica del medio, junto a una cierta dislocación de lo íntimo regional, para movilizar los significados. Sin duda, el aprendizaje que más advierten los participantes, es la ruta migratoria de la mirada hacia
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otros espacios de significado y nuevas formas de trabajar y pensar el acto fotográfico. En ese sentido, se ponderó la representación como otra realidad existente. La diferencia entre un profesional de la fotografía y un aficionado está en entender que el acto fotográfico es un acto de sentido y significado. Bajo esta perspectiva, los Talleres Nacionales de Fotografía se propusieron la profesionalización como una forma de participación social, con el fin de mejorar las condiciones de una colectividad que toma como medio de expresión la fotografía. También como forma de extrañamiento (toda fotografía es una forma de extrañamiento) que facilita la convivencia, propone intercambios y rompe el hermetismo de la imagen fotográfica y un cierto pudor de mostrarse ante los demás. En los tres lugares mencionados la dinámica de trabajo se estableció bajo la premisa de reflexionar y visualizar aquello que vemos antes, durante y después de la toma fotográfica, es decir identificar la idea, la técnica y la visualidad como un acto conjunto. Para terminar, creo, sin embargo, que ninguna fotografía nacional es suficiente para hablar de fotografía en tercera persona. Cuando se quiere encontrar en ella hoy una identidad nacional e imaginaria –siendo ella misma una noción hibrida, fragmentada y técnicamente “imperfecta” en su ambigüedad–, se omite la experiencia de expandir la búsqueda a un territorio poco conocido y de establecer así semejanzas con los otros. Si bien los talleres se inician con esta idea, hoy el extrañamiento, que se produce cuando se visita el lugar del otro, sería mejor practicarlo en el espacio donde la fotografía se nombre como latinoamericana.
Durante los cuatro años de duración de los Talleres Nacionales de Fotografía participaron 509 autores en 15 regiones del país. Se realizaron más de 70 exposiciones, participaron 40 profesores, entre ellos 7 destacados agentes latinoamericanos.
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Exposición del trabajo resultante de los Talleres Nacionales de Fotografía. Fotografía: Rodrigo Campusano.
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Un exilio sin Retorno: Rodrigo Rojas De Negri | Montserrat Rojas y Lucy Quezada
Recuerdo el día en que oí en la radio Cooperativa que habían quemado vivos a dos jóvenes, Rodrigo Rojas De Negri y Carmen Gloria Quintana. Tal hecho marcó la historia colectiva del país. Pasaron muchos años de silencio e invisibilidad, hasta que un día vi la foto que Álvaro Hoppe le tomó a Rodrigo un día antes de que muriera. Hoy me vuelvo a encontrar con él, pero con sus fotografías. ¿Cómo escribir sobre las fotografías de Rodrigo Rojas De Negri? No solamente es posible describir su obra a partir del conocimiento que existe de un ícono de la dictadura, sino que también desde la necesidad colectiva por saber quién fue él. Tal vez la apertura de sus fotografías son la respuesta a esta interrogante. Por esta razón, reconstruimos la obra de un fotógrafo que existe en nuestra memoria histórica y política, con la carga incalculable de la crueldad y el desconsuelo que significó su muerte, pero del cual desconocíamos sus imágenes. En palabras de Claudio Pérez, ser fotógrafo durante la dictadura fue una “una militancia política”. Rodrigo también lo fue. Sus fotografías son atemporales, reflejan en un sentido estético y político, lo cotidiano, lo íntimo y lo público, desplazando los cánones de la fotografía documental a múltiples representaciones y revalorizándola como soporte para plasmar visiones profundas y críticas que surgen desde lo autoral.
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El acercamiento de Rodrigo Rojas De Negri a la fotografía obedece a la melancolía del exilio, la nostalgia, y su inquietud por retornar a Chile. Su infinita curiosidad por la vida, las situaciones familiares y los momentos políticos marcaron su historia. Sus fotografías son un relato en primera persona. Al enfrentarnos a ellas, se transforman en un espejo de nosotros mismos, incluso de aquellos momentos que no reparamos. Su mirada autoral logró fundirse con el aparato fotográfico, incorporándolo a su existencia hasta hacerlo desaparecer. Para Rodrigo, la cámara se volvió su extensión corporal. La fotografía es memoria; toda imagen es memoria. La noción del cuerpo en la memoria de los Derechos Humanos es un elemento vital, relacionado a lo que estuvo, se fue y no está. Rodrigo, en el mismo sentido, es el cuerpo de sus imágenes. La fotografía documental se caracteriza por representar el sentido político y crítico en la imagen, emplazando posturas reflexivas sobre la contingencia o temas invisibles para nosotros, lo que en cierto modo es paradojal, ya que la fotografía periodística podría tener la misma noción. Las fotografías de De Negri están circunscritas en estas paradojas; él recorre ambos géneros fotográficos, representándose a sí mismo y su historia en sus imágenes, transformando la fotografía en ese cuerpo que traslada el pasado al presente. El retrato, género del documentalismo y tópico característico en la obra de De Negri, fija y capta a los participantes de marchas políticas callejeras en su enfoque habitual; estos no posan y se imprimen en nuestra memoria como personajes demarcados de su contexto geográfico y temporal, permitiendo de esa forma, una universalidad de la imagen. Sus retratos tienen una mirada frontal y directa, que nos anuncia sutilmente sus inicios y propuestas en el fotoperiodismo y documentalismo autoral. En otro sentido, el retrato se identifica con el retratado, y es así como Rodrigo se ve reflejado en cada imagen que construyó en su viaje de retorno a Chile. Al enfrentarnos al extenso archivo fotográfico de Rodrigo Rojas De Negri, diverso en simbologías y representaciones inconmensurables para la memoria colectiva, la dispersión del ensayo y el error podría ser una conjetura posible. Pero no. No hay toma errada ni fallida; la
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escenografía de las imágenes de Rodrigo es la vida misma, nuestra vida, con toda la certidumbre que una toma fotográfica le otorga a cada instante inexacto de la existencia. Sin embargo, este banco de imágenes no se somete a una única lectura. Hoy comienza a circular un relato abierto y provocador de un pasado que se transforma en un presente. Si hablamos desde la historia, la contingencia de algunas fotografías resulta especial: gracias a ellas sabemos de las invervenciones de Estados Unidos en Nicaragua y El Salvador y las protestas que surgieron en ese mismo país contra el apartheid y, también, para exigir el fin de la dictadura en Chile.
Archivo de las fotografías de Rodrigo Rojas de Negri
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No obstante, sus imágenes no sólo evocan el exilio y la historia dictatorial del país, sino que también reconstruyen un presente contemporáneo y contingente. Sus fotografías comienzan a circular en el periodo de la postransición chilena, y al igual que muchas otras fotografías dictatoriales, adquieren una mayor fuerza e importancia durante el movimiento estudiantil. En ese sentido, sus fotografías no están circunscritas solamente a la fotografía política combativa de ese periodo; ya que hoy alcanzan el presente, de un retorno que las hace flotar con libertad en la superficie del tiempo. De Negri nos propone otra mirada sobre la dictadura: sus fotografías hablan desde el exilio, tema poco discutido y visibilizado en la discusión sobre los Derechos Humanos. Por un lado, el exilio contado desde dentro, con la intimidad de su familia, y por otro lado, las imágenes de su entorno social y político, en donde construye el mapa posible de un exiliado. Son pocas las imágenes en colores que han circulado del periodo dictatorial. Esta época está asociada a un imaginario en blanco y negro, construido desde la nostalgia. Por un lado, la película en blanco y negro significó seguridad a la hora del revelado; los rollos a color podían caer en manos peligrosas, pues los fotógrafos no tenían acceso directo a este tipo de laboratorios. Además, estaba la rapidez y la economía; los fotógrafos necesitaban ser ágiles en las tomas durante las protestas y marchas, punto relevante en la decisión del color fotográfico. No obstante, Rodrigo, recorría los lugares con dos cámaras, una en blanco y negro y otra con rollos a color, lo que permitió proporcionar otra mirada de la época, casi imposible de pensar, pues los recuerdos en monocromo se nos fijaron en la memoria. De Negri nos dio una dictadura en colores.
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Política Nacional de la Lectura y el Libro:
Un modelo participativo, articulado y validado por sus agentes culturales La actual Política Nacional de la Lectura y el Libro (2015-2020) se ha constituido en un hito inédito que destaca por su proceso de elaboración, con un importante nivel de participación ciudadana, que logró integrar distintas miradas y articular agentes claves del sector público y privado. El carácter participativo de este instrumento le otorga una validación necesaria para conducir adecuadamente las acciones que desde el Estado se generan para fomentar los ámbitos prioritarios del sector. El Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, a través de la Secretaría de Libro1, inició el año 2014 el proceso de formulación de la Política Nacional de la Lectura y el Libro2, la cual fue diseñada como 1 Este proceso fue liderado por la ex Secretaria del Consejo del Libro, Regina Rodríguez Covarrubias (2014-2016), quien logró coordinar un proceso integrado e integrador, el cual reunió a un número representativo de variadas voces del sector. A la vez implementó un sistema de seguimiento para la Política Nacional del Libro, el cual ha permitido verificar el avance de las medidas comprometidas. 2 Con la creación del Consejo Nacional de la Cultura en 2003, comenzaron los esfuerzos por contar con políticas públicas y planes de Fomento. Así, la Política Nacional del Libro y la Lectura (2006-2010) sirvió de marco para diferentes planes y programas de fomento lector en todas las regiones, aportando a que otras instituciones públicas vinculadas a sus objetivos también realizaran aportes. Sin embargo, esta política no contó con un seguimiento y evaluación que permitiera sistematizar información, dimensionar sus efectos y rendir cuenta integral de todo lo realizado a la fecha.
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Fotografía CNCA
una política de Estado, de carácter sistémico –lo que significa que además del ámbito de la lectura, contempla la creación, la industria, el patrimonio bibliográfico y el marco jurídico institucional–, y pensada en implementarse en los próximos cinco años. Con el fin de asegurar una adecuada ejecución de la política, el 4 de agosto de 2015 se constituyó en el Palacio de la Moneda el primer Comité Interministerial3, convocado por el CNCA, como una forma de dar inicio al trabajo coordinado y articulado desde el sector público. Esta nueva orgánica permitió definir los lineamientos y las acciones que cada institución debe tomar para implementar la Política Nacional de la Lectura y el Libro en sus distintos ámbitos. Asimismo, se inscribe como una potente señal de las prioridades gubernamentales en materia cultural para este periodo. Esta política fue construida a través de un ejercicio4 que convocó a todos los agentes del sector editorial a sumarse a un espacio de reflexión colectiva sobre las principales necesidades y demandas de sus actores e instituciones. Así como de las estrategias necesarias para cubrirlas, las cuales a su vez generen bienestar a toda la sociedad. De esta forma, el Estado reconoce y alienta el derecho a participar en los procesos de toma de decisión y genera conciencia sobre la importancia que significa la intervención de la ciudadanía empoderada a través de sus organizaciones. Con estos principios como ejes de los procesos de formulación e implementación de las políticas culturales, es posible propiciar acciones públicas validadas desde sus actores y articuladas con todos los sectores. Así, este modelo de construcción de política pública 3 El Comité Interministerial se creó el 4 de agosto de 2015 en el Palacio de la Moneda. Las instituciones que lo conforman son: Ministerio Secretaría General de la Presidencia (MINSEGPRES), Ministerio Secretaría General de Gobierno (MINSEGEGOB), Ministro de Desarrollo Social (MDS), Servicio Nacional de la Mujer (SERNAM), Ministerio de Educación (MINEDUC), Ministerio de Hacienda, Ministerio de Relaciones Exteriores (DIRAC y PROCHILE), Ministerio de Economía (CORFO) Director de Bibliotecas, Archivos y Museos (DIBAM), y lo lidera el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA). 4 El proceso se diseñó a partir de las orientaciones establecidas en la Ley 20.500 sobre Asociaciones y Participación Ciudadana en la Gestión Pública.
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Fotografía CNCA
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se constituye como un referente para el diseño de las próximas políticas sectoriales5 y un desafío de convocatoria en los diversos territorios del país. Mediante una entrevista a la Secretaria Ejecutiva del Libro, Paula Larraín, la socióloga que diseñó el sistema de seguimiento del instrumento6, Ada Guzmán, y la voz de actores relevantes de la sociedad civil que participaron del proceso, Marco Montenegro, Jorge Rosemary e Ignacio Rauld, se describe una de las acciones más importantes en el desarrollo de la cultura llevadas a cabo en los últimos años desde el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. 5 Los sectores de Música y Audiovisual iniciaron sus procesos en 2015. Este año comienzan el trabajo de política las Macro Áreas de la Visualidad y las Artes Escénicas, así como las Áreas de Artesanía, Arquitectura y Diseño. 6 El sistema de seguimiento consta de tres instancias: Comité Interministerial, Mesas Técnicas Públicas y Mesas Mixtas. Cada una tiene una metodología de trabajo, sistematización e instrumentos de levantamiento de datos que dan cuenta del avance e implementación de la política.
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Paula Larraín Secretaria Ejecutiva Consejo del Libro y la Lectura ¿En qué etapa del proceso de implementación de la Política Nacional de la Lectura y el Libro nos encontramos actualmente, y cuáles están siendo los énfasis de este trabajo? Primero, es fundamental destacar lo inédito del proceso participativo en la construcción de esta política, piedra angular y eje articulador del trabajo realizado hasta la fecha. Nos encontramos en una etapa de fortalecimiento de la amplia articulación que implica esta política, tanto de las once instituciones públicas que la integran, como de los representantes de la sociedad civil. Asimismo, hemos buscado una metodología consensuada, con los distintos actores mencionados, para definir un sistema de implementación y seguimiento de las 87 medidas que conforman esta Política, en los ámbitos de la Lectura, la Creación, la Industria e Internacionalización, el Patrimonio Bibliográfico y el Marco Jurídico. ¿Cómo impacta en la sociedad esta Política? ¿Cuáles son los beneficios de la Política Nacional de la Lectura y el Libro? El principal eje de esta Política es el Plan Nacional de la Lectura, el cual entendemos como un espacio de encuentro y formación de ciudadanos críticos y reflexivos. A través de este Plan buscamos acercar la lectura a todo el ciclo de la vida, desde la primera infancia hasta la adultez, y en todo el territorio nacional. Algunas de las acciones concretas de este Plan de Lectura son incluir libros en el ajuar que reciben los niños al nacer en un hospital público, ampliar la red de bibliomóviles que llegan a las comunidades más alejadas de Chile y promover la lectura en los jóvenes, con visitas de escritores a las escuelas desde Arica a Porvenir. Es fundamental también el apoyo que desde esta Política se entrega a programas de internacionalización y creación, promoviendo un desarrollo en la industria del sector, lo que impacta también directamente en la diversidad de temáticas y formatos a los cuales pueden acceder los distintos lectores.
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¿Cuáles son los principales nudos críticos o problemas públicos que esta política busca resolver? Esta política es el resultado de un diagnóstico que nos demuestra que el tema de la lectura y el libro es transversal a la sociedad y atañe a los más diversos actores, no sólo a instituciones públicas que se dedican a cultura, sino también a ministerios como el de Economía, Desarrollo Social, Género, entre otras. Es una invitación que ha sido acogida por las instituciones del Estado y la sociedad civil para su cumplimiento, ya que mira al sector de la lectura y el libro como un ecosistema interconectando en el cual cada eslabón de la cadena es una pieza clave para su desarrollo. Nos proponemos que su implementación intersectorial y regional tenga el peso de una verdadera alfabetización, que implique que las personas no solo lean más en todos los soportes, sino que comprendan lo que leen y puedan, de ese modo, profundizar su participación en la democracia que construimos entre todos.
Ada Guzmán Socióloga ¿Cuál es la importancia de generar estrategias de articulación con la sociedad civil, para implementar la Política Nacional de la Lectura y el Libro? Resulta imprescindible desarrollar nuevas estrategias de vinculación entre el Estado y la sociedad civil en este nuevo escenario. Es por esto que la Secretaría Ejecutiva del Libro del CNCA avanza hacia un nuevo modelo de gestión pública que incluya la participación ciudadana, en la que los representantes de la sociedad civil organizada de la cadena de la lectura y el libro, cumplen una función vital en el establecimiento de alianzas, tanto para dar cumplimiento a la implementación de la política como para monitorear su avance, entregando aportes en ámbitos complementarios a los estatales. En la medida que la sociedad civil organizada que representa al libro se comprometa activamente en la implementación de la política, será posible generar sintonía entre las diversas necesidades del sector y la misión del Estado de contribuir a su desarrollo. Por esta
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razón, se han convocado las Mesas Mixtas7, que son un espacio de reflexión y diálogo colectivo que facilitan la comunicación y generan instancias para que la sociedad civil se involucre en el seguimiento concertado de las medidas de la Política, lo cual configura un nuevo paradigma en la administración de lo público.8 ¿Qué factores fueron necesarios para una participación efectiva en la ejecución de la Política Nacional de la Lectura y el Libro? El éxito en la transformación de los métodos y los objetivos de gestión de las políticas públicas del CNCA, no depende sólo de la existencia de mecanismos participativos, sino de la capacidad que tiene la sociedad civil para hacerlos exigibles. Por lo tanto, la promulgación legal o instalación administrativa de la democracia participativa, no resulta en sí misma suficiente para instaurar el control social de los compromisos públicos, por lo que creemos que es necesario –y debe estar de la mano–, el ejercicio ciudadano de opinar, contribuir, reclamar, apelar y exigir el cumplimiento del mandato que la sociedad civil acuerda con el Estado. De esta forma se implementan espacios, articulaciones y participación de instituciones estatales y de la sociedad civil organizada, que ponen en marcha un proceso interno de transformación del tejido social, que tiene como resultado que las personas conozcan mejor la gestión pública y fortalezcan sus capacidades para ejercer de mejor manera sus derechos.
7 Instancia de seguimiento técnica que demandan la acción del sector público y representantes de organizaciones de la sociedad civil organizada de la cadena de la lectura y el libro con la finalidad de implementar las medidas de la Política en todos sus ámbitos. Son lideradas por un representante de la ciudadanía que es elegido democráticamente en la mesa. 8 Lo que implica hacer efectivo el instructivo presidencial N°007 para la participación ciudadana en la gestión pública.
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OBSERVATORIO CULTURAL | ACCIÓN PÚBLICA EN CULTURA
Actores de la sociedad civil que participaron del proceso Invitamos a Marco Montenegro, Jorge Rosemary e Ignacio Rauld, a relatar su experiencia y a pensar en el impacto que tendrá la Política Nacional de la Lectura y el Libro en la ciudadanía. A continuación, sus testimonios. “Estoy convencido de que el primer impacto de la Política Nacional de la Lectura y el Libro está en su origen, ya que nace del encuentro entre actores públicos y privados, cuyos intereses confluyen para discutir y elaborar un instrumento al servicio de la sociedad. La voluntad de someter a evaluación las iniciativas que la precedieron y el compromiso de tomar en cuenta los resultados de dicha evaluación, para asegurar la representatividad y continuidad de su puesta al día, constituyen un desafío importante. Es sabido que la determinación del impacto de una iniciativa no siempre tiene que ver con lo que efectivamente sucede, sino que muchas veces depende de lo que se logra instalar como resultado en los medios. Y, por diversos motivos, el consenso en torno a una problemática pública y su solución no suele ser motivo de atención mediática. Si pensamos la Política Nacional de la Lectura y el Libro como una melodía en la que cada nota es importante ('hay que amar cada tono', decía Mozart), su impacto real debiera ser altísimo. Y si logramos comunicarlo –pegar en la radio, por así decirlo– sería perfecto.” Marco Montenegro. Director Ejecutivo Fundación Yo Te Leo “Creemos que la participación ciudadana es una de las vías más importantes para la congruencia y concreción de las políticas públicas. En este contexto, durante el año 2015 hubo gran motivación de parte de la sociedad civil por participar en las mesas y comisiones de la Política Nacional del Libro y la Lectura y, en parte, fueron un motor que le dio mayor brío, presión para su consecución y constancia. Pero la participación se debilita, y a veces rebota, cuando las políticas públicas terminan siendo solamente comisiones, mesas de trabajo, discusiones bizantinas y, finalmente, poca concreción en el sentido práctico de su implementación. El rol que pueden
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cumplir los encargados de gobierno es fundamental para llevar a cabo la materialización de las políticas públicas. Por lo mismo, pensamos que los esfuerzos de la participación ciudadana requieren ir aparejados a procesos que puedan concretar de manera efectiva las políticas públicas. En ese sentido, la participación ciudadana es una de las vías de acción que tienen las políticas públicas cuando están en procesos de implementación. Sin la voluntad de quienes gobiernan, la participación ciudadana queda remitida a medidas de presión y discusión, pero no de acción concreta con las políticas. Por lo mismo, es de esperar que éstas fuerzas sociales puedan converger de manera eficaz en la implementación de las políticas públicas que ávidamente han discutido y que, su importancia –que ha sido gravitante–, pase de la discusión a la implementación práctica para beneficio de la colectividad.”
Fotografía CNCA
Jorge Rosemary A, Ignacio Rauld B. Representantes de la sociedad civil que participaron del proceso.
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OBSERVATORIO CULTURAL | CRÍTICA
CRÍTICA CINE/DOCUMENTAL | EL ÚLTIMO VIAJE Lídice Varas
LIBRO | La epopeya de nuestros vecinos Leonardo Sanhueza
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EL ÚLTIMO VIAJE | Lídice Varas
Tánana Chile, 2016 dirección: Alberto Serrano, Cristóbal Azócar guion: Alberto Serrano producción: Melisa Gañán, Francisca Marticorena, Herman Monges, Cristóbal Azócar Ya no quedan descendientes puros de la etnia yagán. Su lenguaje sólo suena en archivos, las familias han emigrado a las ciudades, en definitiva, su forma de vida se ha extinguido. En algo más de doscientos años el hombre blanco hizo desaparecer la sabiduría de un pueblo
navegante, hijo del mar, acostumbrado al frío, constructor de barcos, hábiles pescadores y buceadores. El daño está hecho, es irreparable y debiera instalarse como una vergüenza de Estado, como un episodio negro de la historia del cual extraer lecciones.
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OBSERVATORIO CULTURAL | CRÍTICA CINE/DOCUMENTAL
Esa es la importancia de un documental como Tánana, de Cristóbal Azócar y Alberto Serrano, quien además es el Director del Museo Antropológico Martin Gusinde, de Puerto Williams; recordar que, hasta hace no mucho, el archipiélago fueguino era territorio indígena y que navegar era la única forma de vida. La propuesta de los realizadores es interesante: volver a hacer un viaje en barco por aquellos lugares que Martín González Calderón –hijo de la última yagana neta ya fallecida, Úrsula Calderón– hiciera desde que era niño.
mayor, porque la ley impide que barcos como el Pepe II crucen los fiordos; duele ver a Cristina, recordar con dificultad las palabras que usaba con fluidez en su niñez, a ellos mismos les duele ver como las pinturas rupestres se han ido borrando de las piedras o como los troncos que ayudaban a los barcos entrar a tierra se han hundido en la vegetación.
Los paisajes son sobrecogedores, se puede sentir el frío y la inmensidad del mar. Con esa sensación térmica a cuestas el documental va poniendo sobre la mesa la irremediable pérdida: con la inminente muerte de Cristina Calderón, tía de Martín; con la partida de sus hijas y nietos para estudiar o trabajar, habremos perdido para siempre a los últimos guardadores de los secretos fueguinos. Duele ver, por ejemplo, el bote de Martín arrastrado mar adentro por una embarcación
recuperar la historia.
La cámara de Cristóbal Azócar y Alberto Serrano observa el paisaje y deja que hable. También dejan a Martín hablar, recorrer y recordar; volvemos así a los lugares donde estuvo cuando apenas tenía 12 Antes de empezar la travesía, antes de años y dormía en la nieve, sorprende su estar tánana –que en lengua yámana buena memoria y emociona imaginarlo significa estar listo para zarpar– hay que a merced de la naturaleza. construir el barco, buscar el mejor árbol, Emparentado en temática con el docortar la madera, curvar y hacer calzar los cumental La última huella (2001) en el listones. Martín sabe, su padre le enseñó que Paola Castillo retrataba la vida de y ahora él aprovecha de enseñarle a otros Úrsula y Cristina Calderón, Tánana es la técnica. Así, mientras vemos como el un documental profundamente combote, el Pepe II, es construido y escucha- prometido con la urgencia del registro, mos a Martín recordar sus aventuras de Azócar y Serrano saben que salvo estos niñez, caemos en la cuenta de que este gestos de guardar en imagen y sonido viaje es también una despedida. no hay mucho que se pueda hacer para Tánana, como documental es simple en el trazo pero profundo en lo que abarca. Esta es la historia de un viaje para ver por última vez. Construir un barco y subirse en él es un acto profundamente político, Martín González haciendo equilibrio en el mar picado es una imagen potente que nos dice que sin estos documentos audiovisuales nos quedaríamos sin nada que nos recuerde lo que hemos perdido.
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La epopeya de nuestros vecinos | Leonardo Sanhueza
El arado de cinco dedos Alfonso Alcalde Editorial Das Kapital, 2015, 640 páginas.
La obra completa de Alfonso Alcalde representa un enorme drama creativo, en el que la accidentada ruta de sus libros se halla entrelazada con un proyecto artístico de alcances demenciales y con la ya legendaria historia de su propia vida, esa enmarañada y vertiginosa sucesión
de aventuras que, al mismo tiempo en que tocaba los lindes de lo verosímil, iba dibujando con tintes de comedia picaresca lo que en el fondo era un destino trágico, que culminó en su suicidio en el otoño de 1992. Hombre de mil peripecias, que de adolescente llevó una vida
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OBSERVATORIO CULTURAL | CRÍTICA LIBRO
aventurera y errante, yendo adonde el viento lo llevara y trabajando en lo que viniera (cuidador de plazas, nochero de hotel parejero, carpintero de minería, pescador, obrero circense, contrabandista de caballos y de cadáveres, vendedor de ataúdes, periodista, guionista de cine, biógrafo de Don Francisco, profesor universitario, etcétera), Alcalde forjó en carne propia los futuros territorios de su imaginario e hizo de su obra –que abarcó desde la narrativa y la poesía hasta el teatro y las artes visuales– un espejo que refleja un mundo popular abigarrado y caleidoscópico, cuya épica está focalizada en ciertos destellos de la precariedad, con héroes de la sobrevivencia cotidiana, ambientes gobernados por la fragilidad material y una situación geográfica concreta: la zona de Arauco y en particular la llamada Galaxia de Tomé. El gran proyecto literario de Alcalde se llamó El panorama ante nosotros, obra que nunca pudo terminar tal como la había planeado y que publicó de manera parcial en 1969, en un libro editado por Nascimento con ese título, aunque corresponde sólo a una parte del primero de los cuatro tomos que contemplaba el plan del autor. Ese primer tomo se titulaba El arado de cinco dedos, nombre con que Editorial Das Kapital ha publicado hace poco la versión más completa que hasta ahora, gracias a los hallazgos recientes de manuscritos y al trabajo de investigación de Cristián Geisse, se podría establecer sobre la idea original de Alcalde.
El libro, de 640 páginas en su nueva edición, es una pieza clave de la literatura chilena contemporánea. Alcalde lo concibió como un “cantar de gesta”, aunque es evidente que pretendía darle un vuelco radical a su carácter de epopeya, dislocando la épica nerudiana del Canto general para remitirse más bien a un “canto particular” y construir a partir de eso la épica del pueblo mediante la gesta diaria del vecindario, de la aldea, del llamado “hombre común”. Los dos primeros versos del primer poema del primer canto, en efecto, marcan el tono y muestran las cartas que Alcalde quiere jugar: “Hoy pedí prestado / el sol a mis vecinos”. La Gran Historia de la zona penquista, y a través de ella la de todo el país, es encuadrada por Alcalde desde el margen de la microhistoria, de modo que los grandes procesos sociales y nacionales no son protagonizados por líderes políticos, empresariales o militares, sino por vecinos de Tomé, maestros chasquillas, viudas alegres, obreros, alcohólicos, amantes clandestinos, lloronas de funerales, tontos pillos, difuntos o enterradores. La épica de Alcalde se resuelve así en las glorias de los que él llama los “artesanos del rocío”: aquellos que vivieron y amaron y murieron en la pitilla de la existencia, para dar forma a un heroísmo de baja intensidad en medio del desgobierno de las lluvias, la guerrilla tragicómica contra la carestía y el imperio tan sagrado como inclemente del río Biobío.
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A partir de esa vecindad afectiva, Alcalde configura un universo complejísimo, en el que las historias mínimas y locales –que van desde el chascarro del pícaro hasta el profundo retrato de los grandes arquetipos– van desplegando una épica totalizante del ser humano. El existencialismo, tan en boga en los años de su composición, es trasladado por Alcalde muy lejos del pequeño drama burgués, para instalarlo de plano en el precario quehacer de los obreros del día a día. Uno de los poemas centrales del libro, “Hablemos del maquinismo”, es un divertido aunque terrible alegato contra la economía del trabajo; aborda el tema de la trascendencia cristiana y la vida ultraterrena a partir del desgaste cotidiano, mostrando cómo el “alma”, si pudiera preservarse después de la muerte en algún paraíso angelical, llegaría a ese lugar completamente averiada, apenas parada en las hilachas que le dejó su vida material, tanto así que el poeta recomienda llevarse al más allá una aguja y mucho hilo, porque “(...) cuando se produzca el milagro / de la transfiguración / lo mejor es empezar a coser, con desespero / para que nada de su cuerpo se caiga / para los lados y se vaya por ojo”, contrastando así la oscura frustración de una vida asediada por la incertidumbre con el irrisorio premio de una tierra prometida por la religión: “aunque zurcido y parchado / andará muerto de la risa / rodeado de querubines / tocando la flauta / y el violín,
dándose / con una piedra en el pecho. / ¡Qué felicidad, vecino!”. Esa estética del costureo, del maestro chasquilla, del gásfiter existencial, encuentra en la obra de Alcalde un punto de redención en los afectos humanos: la solidaridad, el humor social, la amistad, el amor más profundo y duradero puesto en el mismo rango que la pasión más efímera, todo aquello que hace del ser humano una bestia imprevisible, que lucha contra demonios desconocidos y se defiende con pulsiones tiernas, infantiles, exentas de corrupción. El canto séptimo, “Variaciones sobre el tema del amor y de la muerte”, no sólo es uno de los más grandes y bellos poemas de amor jamás escritos en lengua castellana, sino que también es una conmovedora protesta contra el sinsentido de la existencia humana sometida a los poderes prójimo corrupto y una alabanza del heroísmo trágico de los enamorados, nacida en torno al desgarro de amarse en tiempos y espacios que condenan la experiencia humana más básica y esencial al trajín del dinero y la subsistencia. El arado de cinco dedos, versión ampliada de El panorama ante nosotros de 1969, es, en fin, una obra maestra brotada del inestable equilibrio entre la desmesura y la carencia, entre la muerte y la vida, entre la fulgurante maravilla cotidiana y los amargos tragos de la historia.
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OBSERVATORIO CULTURAL | COLABORADORES
Colaboradores Kyoung H. Park. Dramaturgo coreano-chileno. Máster en Paz y Gober-
nación Global, Kyung Hee University Graduate Institute of Peace Studies, y Máster en Dramaturgia Columbia University, School of the Arts. Por más de una década, ha trabajado en Chile, Brasil, Inglaterra, Corea del Sur e India, buscando modelos teatrales que integren la dramaturgia y los estudios que promueven la paz. Fundó su propia compañía, Kyoung’s Pacific, el 2011 en Nueva York. Es autor de las obras teatrales Sex and Hunger, disOriented, Walkabout Yeolha, Tala, Pillowtalk, entre otras.
Claudia Páez. Historiadora del arte. Integrante del Núcleo de Investigación
Escultura y Contemporaneidad del Departamento de Artes Visuales (DAV) de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Ha impartido cursos sobre muralismo y arte público en el periodo 1970-1990 y ha publicado ensayos sobre la relación entre arte y política en Chile.
Carla Möller. Fotógrafa, Licenciada en Estética y Magíster en Estéticas Americanas de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Investigadora, editora y curadora de diversos proyectos de fotografía contemporánea y patrimonial chilena. Trabaja en temas de investigación relacionados a la fotografía latinoamericana y es profesora en la carrera de Fotografía Profesional del Instituto Profesional ARCOS y en la carrera de Artes Visuales en UNIACC, además de dictar cursos en en las universidades Católica de Chile y Diego Portales.
Montserrat Rojas. Licenciada en Artes y Máster en Estudios Latinoame-
ricanos de la Universidad de Chile. Posgrado en Comunicación Audiovisual y Fotoperiodismo en la Universidad Aplicada de Hannover, Alemania. Se ha desempeñado como curadora de fotografía en las salas de fotografía del Centro Cultural Estación Mapocho y del Museo de Arte Contemporáneo de Santiago. Entre sus publicaciones destacan Visible-invisible, tres fotógrafas durante la dictadura y Un exilio sin Retorno: Rodrigo Rojas De Negri. Ha publicado en diferentes revistas y catálogos en temas referido a fotografía documental, periodística, género, dictadura y memoria.
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Lucy Quezada. Licenciada en Teoría e Historia del Arte en la Universidad
de Chile, actualmente cursa el Magíster en Teoría e Historia del Arte en la misma casa de estudios. Ha publicado en los libros En Marcha. Ensayos sobre arte, violencia y cuerpo en la manifestación social (Adrede, 2013), Ensayos sobre artes visuales. Prácticas y discursos de los años 70 y 80 en Chile (LOM, 2014) y en Cómo ver cómo. Textos sobre cultura visual latinoamericana (Editorial Foc, 2015), además de textos de catálogo para Sala de Carga y Galería Temporal. Ha escrito para las revistas Punto de Fuga, Arte y Crítica y actualmente es colaboradora estable de Artishock. Ha participado en encuentros sobre arte contemporáneo e historia del arte en Chile, Venezuela, Argentina y México. Es panelista estable de la sección de artes visuales “Artefactos” del programa Radiópolis (Radio Universidad de Chile).
Lídice Varas. Periodista
y Magíster en Edición de la Universidad Diego Portales. Diplomada en Periodismo Cultural y Crítica Cinematográfica de la Universidad de Chile. Se desempeña como crítica de cine y cultura en diversos medios de comunicación, entre ellos La Nación Domingo, Mabuse, Rompiendo el Silencio y, actualmente, Radio ADN. Autora del libro Citas de cine.
Leonardo Sanhueza. Ha publicado los libros de poesía Cortejo a la llo-
vizna, Tres bóvedas, La ley de Snell y Colonos; el relato biográfico El hijo del presidente, la novela La edad del perro, la colección de crónicas Agua perra y el volumen Leseras, que reúne sus versiones de poemas breves de Catulo. Su trabajo literario ha sido reconocido con numerosos premios, entre ellos el Premio de la Academia Chilena de la Lengua, el Premio de la Crítica, el Premio Internacional Rafael Alberti, el Premio Pablo Neruda y, recientemente, el Premio Internacional Manuel Acuña de Poesía.