ПОЭТОНИМОСФЕРАХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА by Катерина Добра

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ, МОЛОДЕЖИ И СПОРТА УКРАИНЫ

Донецкий национальный университет

М. В. Буевская

ПОЭТОНИМОСФЕРА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА Монография

Киев 2012

УДК 81.031.4 ББК Ш10*316 Б 90

Рекомендовано к изданию ученым советом Донецкого национального университета Протокол № 7 от 26 июня 2012 г.

Научный редактор: Калинкин В.М., д-р филол. наук, профессор, заведующий кафедрой украинского, русского языков Донецкого национального медицинского университета. Рецензенты: Отин Е.С., д-р филол. наук, профессор, заведующий кафедрой общего языкознания и истории языка Донецкого национального университета Дядечко Л.П. д-р филол. наук, профессор кафедры русского языка Института филологии Киевскогот национального университета им. Тараса Шевченко Подготовлено к печати и выпущено в свет Фондом гуманитарных исследований и инциатив «Азбука»

Б 90 Буевская М. В. Поэтонимосфера художественного текста / М. В. Буевская. – К. : Издательский дом Дмитрия Бураго, 2012. – 286 с. ISBN 978-966-489-144-5

Монография посвящена исследованию совокупностей собственных имен в художественных произведениях, образующих благодаря наличию многообразных связей и отношений сложную и стройную систему, именуемую поэтонимосферой. Для научных работников, преподавателей, аспирантов и студентов филологических факультетов, всех тех, кто интересуется вопросами поэтики.

ISBN 978-966-489-144-5

ОТ АВТОРА Изучение множества собственных имен в художественном произведении началось с описания отдельно взятых единиц. Но уже на этом этапе были замечены черты и следы их связанности и взаимодействия. Это стало возможным, поскольку первоначальный интерес к именам в тексте носил психолингвистический характер, а именно, было желание и стремление понять процесс порождения художественного произведения и механизм включения в него проприальных единиц. Художественный текст является продуктом человеческого творчества, а значит не может быть рассмотрен в отрыве от источника его появления. Именно такой подход обозначил вектор первоначальных размышлений и рассуждений. Но после «рождения» текста происходит его вопроиятие, в котором уже участвует читатель и исследователь, что делает произведение открытым для интерпретации. Этот факт натолкнул на мысль рассмотреть совокупность собственных имен в системном аспекте. Этот подход принес положительные результаты и привел к доказательству того факта, что эту совокупность нельзя свести к множеству, а целесообразно рассматривать как сложную систему. Путь к такому пониманию находился под неусыпным контролем моего научного руководителя и наставника проф. Валерия Михайловича Калинкина, который не только просто курировал и продолжает направлять мои научные поиски, но и открыл чудесный мир науки, некоторым

кажущийся «сухим» собиранием и описанием фактов, но на самом деле представляющий собой захватывающий круговорот событий, встреч и знакомств. Без образования, полученного в Донецком национальном университете, без постоянной поддержки и благословления декана филологического факультета Евгения Степановича Отина не осуществился бы большой проект, результатом которого стала настоящая монография. Хочу выразить огромную благодарность и признательность за то, что сегодня я с гордостью отношу себя к Донецкой ономастической школе. Отдельная благодарность моим родителям, бабушке и дедушке, отдавшим много сил моему воспитанию и образованию, создавшим все условия для плодотворной работы сначала над диссертацией, затем над монографией, и продолжающим мне помогать, способствовать дальнейшему росту и совершенствованию. Читателям, которые откроют эту книгу, хочу посоветовать проникнуть в загадочный мир художественной литературы и открыть для себя особую прелесть и привлекательность ИМЁН. М. В. Буевская

ВВЕДЕНИЕ С тех пор, как В. Н. Михайлов защитил первую диссертацию по литературной ономастике (1956) на протяжении более пятидесяти лет проблемы функционирования собственных имен в художественном тексте изучались многими учеными, что способствовало выделению этого направления ономастических исследований в самостоятельную научную дисциплину, которую мы, поддерживая предложение В. М. Калинкина, называем “поэтонимология”. Одной из проблем, решением которой преимущественно в последнее время занимаются ономасты, является осмысление статуса, природы и особенностей совокупности собственных имен в границах литературного произведения. Наряду с общетеоретическими поисками в этом направлении (Ю. А. Карпенко [73-80], Е. С. Отин [129], В. М. Калинкин [60-69], Т. В. Чуб [199], Н. В. Усова [177], Н. В. Мудрова [112;113] и др.) существует много описательных работ, авторы которых исследуют собственные имена художественного произведения как множество (В. В. Вязовская [37], Т. И. Крупенёва [88], Г. П. Лукаш [95], С. А. Нагачевская [117; 118], О. Д. Петренко [136], С. А. Скуридина [152], О. О. Усова [176], А. В. Шотова‑Николенко [199; 200] и др.). Монография посвящена выявлению существенных формальных и содержательных признаков по-

Введение

этонимосферы как множества собственных имен художественного произведения, которое состоит из взаимодействующих компонентов разного уровня сложности (от отдельных поэтонимов до определенным образом организованных микро- и подсистем), понимание которых как простой суммы элементов приводит к потере существеннейших черт этой художественной целостности. В основу рабочей гипотезы легло утверждение о принципиальной несводимости поэтонимосферы как организованной по законам художественного творчества системы поэтонимов ни к семантической, ни к образной “сумме” компонентов. Семантическая активность поэтонимосферы, её особое положение в структуре литературного текста, её значимость для реализации художественных целей творца превращают проприальную систему произведения в своего рода “новообразование”, принципиально отличное от моделируемых поэтонимосферой свойств онимного пространства любого языка. Лингвальные и экстралингвальные факторы обусловливают формирование поэтонимосферы как особым образом “сконструированной” художественной целостности. Для современного этапа развития поэтонимологии характерно непрерывное увеличение количества исследований, в которых изучаются совокупности собственных имен конкретных художественных произведений. Однако, как известно, увеличение числа однотипных разысканий мало что добавляет к теоретическим обобщениям. В то же время в поэтонимосфере как объекте исследования существуют аспекты и феномены, которые до сих пор не были предметом заинтересованности поэтонимологов. Появление работ, посвященных поэтонимогенезу, динамической природе

Введение

синергетической семантики и конгенеративной поэтики собственных имен в художественном произведении, актуализировало необходимость исследования совокупности собственных имен литературного текста как системы, изучение связей между компонентами поэтонимосферы и факторов ее систематизации. Под руководством В. М. Калинкина создан и активно работает Фонд гуманитарных исследований и инициатив «Азбука», в распоряжении которого находятся создаваемые на протяжении многих лет базы данных комментированных контекстов с поэтонимами на основе обработки фактического материала. Базы постоянно пополняются образцами разной степени протяженности, содержащими иллюстративный материал, посвященный разнообразным проявлениям синергии семантики и конгенеративной поэтики сочетаний. Кроме того, исследование избранных художественных произведений разных родов и жанров украинской, русской, английской, испанской, французской, туркменской литератур стало одним из этапов ведущейся нами онимографической работы над языком А. С. Пушкина и Н. В. Гоголя, русских поэтов “серебряного века”, писателей и поэтов Украины, представителей славянских литератур, отдельных представителей немецкой, французской, испанской, английской литератур. В качестве результата ожидается появление словарей типа конкорданс и частотных словарей собственных имен в языке писателя. Методологической базой исследования послужили теоретические взгляды В. Н. Михайлова, А. В. Суперанской, Э. Б. Магазаника, Ю. А. Карпенко, Е. С. Отина, В. М. Калинкина и некоторых других ученых. Наиболее широко и последовательно использовались такие методики и приемы: 1) отбор и си-

Введение

стематизация контекстов с поэтонимами; 2) анализ расширяющихся контекстов; 3) метод комплексного филологического анализа текста; 4) описательный метод. При необходимости использовались и некоторые другие приемы филологических исследований. Специально для данного исследования под руководством В. М. Калинкина был разработан и апробирован метод трехступенчатого анализа и поэтапного синтеза данных при исследовании поэтонимосферы.

ГЛАВА 1. О СИСТЕМНОСТИ МНОЖЕСТВА СОБСТВЕННЫХ ИМЕН ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА 1.1. ВВОДНАЯ РЕТРОСПЕКТИВА Использование собственных имен в качестве образного средства имеет давнюю традицию. Даже во времена, когда собственные имена не выделялись в особый класс слов и не осмыслялись как отличные от других номинативных средств, они несли большую смысловую и образную нагрузку. Например, по мнению В. Н. Топорова, ни одна мифология не обходится без собственных имен, а некоторые мифологии, дошли до наших дней только в виде списков собственных имен, в мифе отсутствовала четкая граница между именем собственным и апеллятивом. Имя осознавалось как “внутренняя сущность” обозначаемого им объекта [172]. Трансформация мифологического сознания повлекла за собой и переосмысление собственного имени. Мифологические тексты стали восприниматься как метафорические, что привело к появлению плодотворной почвы для развития поэзии и активного участия в этом процессе собственных имен. Многие религии использовали и используют собственные имена в качестве особых средств, например, для обозначения Всевышнего, что, кстати, не предполагает раздельного восприятия Бога и его имени, ни предпочтений, отдаваемых тому или иному имени

О системности множества собственных имён

божества. Как правило. все обращения к Богу, сопровождающиеся эпиклесами (постоянными эпитетами), считаются равнозначными и равнодостойными того, к кому они обращены (ср.: множество эпитетов, обращаемых мусульманами к Аллаху, превратились в собственные имена для верующих). Поэтические возможности собственных имен развивались и в фольклоре, что отмечено во множестве наблюдений как ученых-фольклористов. так и ономастов (см., например, работы Н. С. Колесник [83; 211]). Одновременно с развитием творческого подхода к слову формировались начальные научные представления о выразительных возможностях различных языковых средств. Еще в античные времена начала закладываться база для дифференциации наук и научных направлений. Труды Аристотеля, дошедшие до наших дней в хорошо сохранившемся виде, стали теми источниками, в которых можно отыскать “зачатки” идей, повлиявших на формирование отношения к собственным именам как к средству поэтики. В «Риторике» и «Поэтике» Аристотель показал, что имена могли использоваться для усиления художественной образности и украшения речи оратора [5] . В III веке до н. э. древнегреческий философ-стоик Хрисипп из Сол (280 – 208 / 205 гг. до н. э.) выделил собственные имена в самостоятельный класс имен [168, с. 46, 49]. Наши поиски трудов, посвященных собственным именам в последующие века, к сожалению, оказались безрезультатными. Вплоть до эпохи Возрождения каких-либо выдающихся или хотя бы широко известных трудов, посвященных пониманию самой сущности использования имен в изобразительных функциях не появилось. На формирование принципов использования собственных имен в качестве средств эстетического

Вводная ретроспектива

воздействия значительное влияние оказали работы французского поэта и теоретика классицизма Никола Буало-Депрео [23]. Он настаивал на употреблении в поэзии либо только “придуманных” имен, либо предлагал отказаться от них вовсе. Развитие риторики и принципов риторического искусства оказало значительное влияние на практику употребления имен с эстетическими целями не только в Западной, но и Восточной Европе. Феофан Прокопович требовал соответствия стилистических средств произведения его назначению, а при выборе слов, не акцентируя внимания на собственных именах, но, подразумевая и их, настаивал на учете воздействующей силы языкового средства. В речи самого Феофана Прокоповича имена часто использовались в художественных целях, из чего можно сделать вывод о действительном отношении автора «Риторики» к этому средству поэтики. Все рекомендации ученого по использованию собственных имен аргументированы, сопровождаются примерами и обстоятельными доводами [см.: 60]. Значительный вклад в развитие науки о поэтике собственных имен внесли труды М. В. Ломоносова. В «Кратком руководстве к риторике на пользу любителей сладкоречия» [94] ученый не только пришёл к выводу о возможности, но и настаивал на необходимости употребления собственных имен в литературных произведениях для улучшения их художественных качеств. Важную роль в развитии поэтики собственных имен сыграла литературная критика. Таковы работы В. Г. Белинского, содержащие высказывания в пользу имен в особой художественной функции [см.: 60]. Литературным творчеством, критическими выступлениями, попутными замечаниями А. С. Пушкин, Н. В. Гоголь и многие другие писатели и поэты доказа-

О системности множества собственных имён

ли, что использование собственных имен в качестве средства поэтики не только улучшает художественные произведения с эстетической стороны, но и достойно особого внимания и детального изучения. Таким представляется пунктирно обозначенный путь возникновения и развития поэтики собственных имен как искусства слова и как научного направления. В целом, в традиции осмысления собственных имен как особого средства поэтики и феномена художественной речи условно можно выделить своего рода этапы: 1) “синкретическое” использование онимов как выразительного средства без осознания их специфики; 2) стилистическое употребление проприальных единиц как обладающих признаками и свойствами Имени вообще; 3) применение собственных имен с учетом выявленных в них свойств и возможностей. При этом важно отметить, что практически в течение всего времени существования словесности как особого рода речевой продукции собственные имена, попадая в сферу интересов филологов, воспринимались и анализировались как лексические единицы, не обладающие специфическими свойствами. Зарождение ономастики и её развитие как науки поставило на повестку дня вопросы квалификации онимов как единиц особого рода, классификации их по разрядам и т. д. Начало исследованию онимного материала как “большой” системы, как топономастического пространства положила работа В. Н. Топорова «Из области топономастики» [172], которой, в силу её важности и для развития ономастики как науки, и для нашего исследования, посвящен следующий раздел.

Упорядоченность и целостность

1.2. УПОРЯДОЧЕННОСТЬ И ЦЕЛОСТНОСТЬ “ОНОМАСТИЧЕСКОГО (ОНИМНОГО) ПРОСТРАНСТВА” Собственные имена являются той областью, “где проходят наиболее острые споры” [172, с. 3]. В. Н. Топоров указал три основные особенности, которые определяют интерес и активное изучение собственных имен. Первой такой особенностью собственных имен является то, что они функционируют только в человеческом обществе. Ко второй относится участие собственных имен в формализованном языке логики. Последней, третьей, отличительной чертой названо то, что для лингвистического описания собственных имен требуются специфические принципы и приемы. Допустив возможность описания собственных имен структурными методами, В. Н. Топоров поставил концептуальный вопрос: “образует ли топономастика1 систему, или, точнее, может ли она рассматриваться как система” [172, с. 4]. В. Н. Топоров понимал текст (в широком лингвистическом смысле) как неоднородный объект, который может подлежать формальному расслоению на группы однородных элементов. Собственные имена могут образовывать такую группу, но занимающую особую промежуточную позицию между “элементами языка” и “иероглифическими элементами”, к которым относятся символы, аббревиатуры, иностранные слова или выражения и т. д. Такое промежуточное положение, по мнению ученого, существенно затрудняет ответ на поставленный вопрос. Среди неудач в попытках ответить на него В. Н. Топоров отметил отсутствие достаточного материала, который мог бы использоваться для необходимого расслоения. Термином топономастика обозначали и ономастику, и топонимику как разделы ономастической лексики [139, с. 151]. 1

О системности множества собственных имён

Для снятия трудностей такого характера В. Н. Топоров предложил уточнить определение топономастического материала. Во-первых, ученый советовал отличать понятие “собственные имена” от понятия “аббревиатуры”, которыми, по мнению некоторых ученых, являются имена собственные. Также было рекомендовано провести четкую линию между собственным именем и апеллятивом, что потребовало некоторых уточнений. Для собственных имен более важным объявлялось не столько значение, сколько значимость; кроме того, по мнению В.Н. Топорова, не все собственные имена одинаково противопоставлены несобственным. Еще одним фактором, предполагающим структурное изучение, В. Н. Топоров назвал сочетание “синхронического и диахронического подходов” [172, с. 9]. Перейдя непосредственно к вопросу о системности топономастического пространства, ученый сделал несколько основополагающих для дальнейших системных наблюдений выводов. Наиболее важным утверждением стало признание того, что “<…> СИ (собственные имена. – М. Б.) не образуют самостоятельной топономастической системы, отличной от системы данного языка, а включаются в нее <…>” [172, с. 9]. Для построения теории поэтонимосферы этот вывод, возможно, имеет не столько первостепенное значение, сколько образец научного поиска, является платформой для дальнейших рассуждений. В. Н. Топоров предложил следующее определение системы: “<…> система – это совокупность элементов, организованных таким образом, что изменение, исключение или введение нового элемента закономерно отражается на остальных элементах” [172, с. 9]. Наиболее “явным свидетельством системных отношений в топономастике” ученый назвал то, что элемент в системе “обнаруживает бóльшую обусловлен-

Упорядоченность и целостность

ность со стороны системы, чем со стороны реальных <…> особенностей, или даже вообще приходит в противоречие с ними” [172, с. 10]. Примером последнего утверждения послужило следующее высказывание: “название Большая Ивановская1 перестанет быть тождественным самому себе в том случае, если противопоставленное ему название Малая Ивановская будет переименовано” [172, с. 10]. К подобным результатам может привести и разрушение оппозиции, определенной отношением взаимообусловленности. По мнению В. Н. Топорова, наличие оппозиции является реальным свидетельством системного характера топономастического пространства. Образование системы В. Н. Топоров называл “результатом порождающего процесса”, а описание системы считал возможным “при учете типов перехода от одного элемента к другому”. Эти утверждения являются базовыми положениями для системного описания поэтонимосферы, при котором понятие “связи” становится определяющим. Описывая систему, В. Н. Топоров отмечал “слабую организованность топономастических систем”, “невысокий коэффициент системности соответствующего материала” [172, с. 11]. Что же касается поэтонимосферы художественного произведения, то относительно степени спаянности и “жесткости” связей между элементами системы, то об этом будет сказано отдельно. Для выяснения уровня системности В. Н. Топоров предлагал учитывать степень своеобразия, степень разнообразия, степень однородности, степень грамматической (или лексической) осмысленности, степень лексической связанности и степень синонимичности элементов [172, с. 12]. 1

Курсив В. Н. Топорова.

О системности множества собственных имён

Размышления В. Н. Топорова стали методологическим базисом для последующих исследований. Постановка же другого, диалектически необходимого, вопроса стала одним из основных ориентиров для разработки поэтонимосферы: “или членить данный топономастический ареал на последовательности самостоятельных системно- (часто – одинаково) упорядоченных элементов, прерываемых с очевидностью неупорядоченными участками, или же представить весь данный ареал как единую прерывную систему” [172, с. 11]. Начало систематического изучения собственных имен, функционирующих в художественных произведениях, неизбежно должно было привести и, в конце концов, привело к пониманию того, что изолированный от учета системных отношений внутри совокупностей онимов анализ “по единицам” оказывается недостаточным для понимания глубинных процессов и существенных сторон семантики и поэтики онимов в литературных текстах. Одной из проблем, решением которой занялись ученые, стало осмысление статуса, природы и особенностей собственных имен в их совокупности. Наряду с общетеоретическими разысканиями в этом направлении (Ю. А. Карпенко [73; 75], А. Б. Пеньковский [133], Е. О. Отин [129], В. М. Калинкин [60-69], Н. В. Усова [177] и др.) появилось много описательных работ, авторы которых уделяли внимание именно множеству собственных имен в художественном тексте (В. В. Вязовская [37], Т. И. Крупенёва [88], Г. П. Лукаш [95], С. А. Нагачевская [117; 118], А. Ф. Немировская [120], О. Д. Петренко [136], С. А. Скуридина [152], О. О. Усова [176], А. В. Шотова‑Николенко [199; 200] и многие другие). Этими проблемами заинтересовались и некоторые зарубежные ученые [см., например, 216].

Упорядоченность и целостность

При рассмотрении работ исследователей в исторической ретроспективе (примерно, за последние 20 лет), обнаруживается, что во многих работах встречаются ценные замечания, касающиеся природы онимного пространства1, не носящие, однако, систематического характера, хотя на системные особенности “ономастического пространства” еще в 1975 году обратил внимание А. Б. Пеньковский: “Ономастическое пространство художественного текста – это совокупность всех собственных имен, используемых в нем как собственные, так и нарицательных имен, обнаруживающая четкие признаки системно-структурной организации <…>” – отметил он. [133, с. 34]. Однако, отметить – еще не значит исследовать структурно-системную организацию как таковую. Большинство работ, было посвящено и до сих пор посвящается частным вопросам – рассмотрению “по составляющим” онимии одного или двух произведений какого-либо автора, цикла произведений, творческого наследия и т. д. Однако обнаруживаются и такие, которые наряду с решением подобных вопросов, выдвигают ценные замечания теоретического характера, касающиеся совокупностей онимов. Так, А. Ф. Немировская в диссертационном исследовании «Ономастическое пространство в художественном тексте (на материале романа О. Т. Гончара «Твоя заря»)» [120] обозначила ряд концептуальных особенностей “ономастического пространства”. Вопервых, исследователь назвала “онимное пространство” романа О. Т. Гончара “системой собственных имен” [120, с. 1]. Осознанность этого утверждения доказывается рядом последующих теоретических выПроблемам метаязыка посвящен отдельный раздел 1.3., поэтому здесь мы не комментируем терминологическую разобщенность и, представляя ту или иную работу, для обозначения совокупности собственных имен в художественном тексте пользуемся авторской терминологией. 1

О системности множества собственных имён

водов. Основной целью работы являлось стремление “представить ономастическое пространство романа как своеобразную лексическую систему, характеризующую индивидуально-стилистические особенности почерка писателя” [120, с. 3]. Хотя единственным фактором, определяющим системность “ономастического пространства”, было признано писательское мастерство, и с сущностью имени в художественном тексте это не связывалось, все же был поставлен “вопрос об активности каждой детали, входящей в ономастическую систему1 законченного произведения” [120, с. 2]. “Антропонимы” романа были рассмотрены в совокупности их разновидностей, классов (имена персонажей, прозвища, имена исторических лиц, литературных персонажей и т. д.). Заслуживает внимания понимание А. Ф. Немировской вариантов именования персонажа, различных их заменителей и эквивалентов. Автор назвала эту группу “ономастической линией персонажа” [120, с. 9]. Эту попытку уже по праву можно назвать свидетельством системного подхода. “Топонимы” романа, по мнению исследователя, обусловлены сюжетными требованиями, о чем свидетельствует авторская метафора “топонимические сюжеты” [120, с. 15]. Одной из функций “ономастического пространства” романа О. Т. Гончара «Твоя заря» А. Ф. Немировская назвала текстообразующу: пространство “занимает существенную часть лексикона <…> представляет собой широко разветвленную систему, объединяющую в монолитную целостность2 весь художественный микромир и обладающую неограниченными стилистическими возможностями” [120, с. 14]. 1

Разрядка А. Ф. Немировской.

Средством, обеспечивающим ярусность и целостность художественного произведения, А. Ф. Немировская назвала и хрематонимы – заглавия. 2

Упорядоченность и целостность

Актуальность такого типа исследований, по мнению Э. В. Боевой [18], определяется “зростанням уваги до вивчення антропонімії1 загалом та антропонімії як системи на відміну від розгляду окремих імен з експліцитною семантикою” [18, с. 1]. Исследователь отдельно останавливается на вопросе типологии номинации персонажей произведений Н. В. Гоголя, что, как уже отмечалось, очень важно для понимания “ономастического пространства” как системы. Другой работой, уточняющей понимание сущности “ономастического пространства” художественного произведения является исследование С. А. Нагачевской [117]. В её диссертации «Ономастика А. А. Ахматової: генезис, функції, текстоутворення» содержится много ценных замечаний. Исследовательница поставила перед собой задачу провести “комплексний аналіз функціонування ономастичних одиниць різних розрядів у рамках цілісного творчого доробку А. А. Ахматової” [117, с. 2]. А понятие “ономастичний простір” использует для того, чтобы “повно охарактеризувати взаємозв’язки та взаємообумовленість, специфіку функціонування розрядів та окремих власних назв” в рамках всех поэтических текстов [117, с. 3]. Желание охарактеризовать связи между именами доказывает глубинность понимания сущности “ономастического пространства”. Используются понятия “антропонімічна домінанта” и “ономастичне оточення” [117, с. 4], что является свидетельством подхода к “пространству” как к структуре. Функционирование собственных имен в творчестве А. А. Ахматовой объяснено их “кумулятивними властивостями” [117, с. 4], которые также называются “когезивними” [117, с. 13]. Эту особенность собственных имен отмечает и А. М. Эмирова: Диссертационное исследование Боевой Э. В. называлось «Антропонімія повістей М. В. Гоголя». 1

О системности множества собственных имён

“Онимы являются кумулятивными (лат. сumulatio – увеличение, скопление) знаками – в них скапливается разнородная информация о предмете, именем котрого они являются; о месте его нахождения, о времени его создания, о языке именования, о народе, давшем ему это имя и оценившем его место в своей материальной и духовной жизни” [202, с. 326]. Отсюда закономерными и логически обусловленными являются рассуждения о текстообразующей, интегративной функции собственных имен в творчестве поэта. Подобную же цель исследования – комплексный анализ собственных имен в творчестве писателя – ставила перед собой и Г. П. Лукаш. Исследуя “ономастикон” прозаических произведений В. Винниченко, исследовательница обращала внимание “на їх [поэтонимов. – М. Б.] системно-ієрархічні та асоціативносмислові зв’язки” [95, с. 2]. Так, по мнению Г. П. Лукаш, “ономастичний простір ХТ [художественного текста. – М. Б.] має системно-ієрархічну будову, центр якої складають антропоніми, периферію – інші ономастичні класи” [95, с. 3], и “у структурі онімного простору ХТ виділяються ієрархічні підпорядкування онімних полів, які залежать від особливостей ХТ” [95, с. 11]. Исследовательница использовала понятия “ядерный” и “главный” оним. Одним из слоев “ономастикона” В. Винниченко является топонимия. Однако, на наш взгляд, Г. П. Лукаш допустила логическую ошибку при описании природы этого разряда онимов как совокупности: “Поетичні топоніми як засоби реалізації мистецького задуму створюють своє семантичне поле по відношенню до системи дійових осіб” [95, с. 9]. Во-первых, они (топонимы) вряд ли могут образовывать “своё” (надо понимать – самостоятельное) поле по отношению к действующим лицам. Во-вторых, корреляция этих двух понятий нарушает законы логики в силу принципиально разной приро-

О метаязыке

ды топонима, который является объектом исследования поэтонимологии, и действующего лица как функциональной единицы художественного мира. В работе А. В. Шотовой-Николенко также много полезных замечаний, свидетельствующих о постепенном развитии и уточнении понимания сущности “онимного пространства”. Отметим только одно. Исследовательница рассматривает “ономастичні розбіжності в романах” Ю. Яновского [199, с. 4]. Осознанно или нет, но А. В. Шотова-Николенко сделала правильный шаг в поисках истоков системности. Взаимоотношения “антропонимических” единиц с апеллятивными как источник системности проанализировала Т. А. Бондаренко и пришла к выводу, что “значимым компонентом организации системных отношений в континууме произведения выступают нарицательные наименования” [20, с. 8]. Исследовалась отдельно “антропонимия” романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы», которая, по мнению Т. А. Бондаренко, представляет собой “целостность <…> полииерархию” [20, с. 9]. Исследуя часть “онимного пространства” – антропонимию, Т. А. Бондаренко демонстрирует еще одно понимание этого явления. Какими бы разнообразными ни представлялись попытки осмысления “ономастического (онимного) пространства”, все они иллюстрируют процесс эволюции этого понятия на пути к целостному осмыслению, которое началось в работах В. М. Калинкина. 1.3. О МЕТАЯЗЫКЕ ТЕОРИИ ПОЭТОНИМОСФЕРЫ

Обзор работ, появившихся в последние двадцать лет, в которых рассматривались собственные имена в художествнном произведении, показывает, что в метаязыковом отношении единства среди исследователей не наблюдается. Неустойчивость терминологического аппарата ономастических наук вообще

О системности множества собственных имён

и поэтонимологии в частности приводит и к разноголосице при описании совокупности собственных имен в литературном тексте. Проанализированные работы можно разделить на две группы по материалу исследования и на пять групп по использованию метаязыковых средств. Среди диссертаций, объектом исследования которых являются собственные имена как всего творчества того или иного писателя, так и отдельно взятого произведения встречаются такие, чьи авторы в отношении совокупности собственных имен используют один термин, например, “ономастика” или “ономастическое пространство”. Перечислим другие термины, использующиеся разными авторами для обозначения совокупности собственных имен: − ономастикон; − онимикон; − онимия; − онимное пространство. Наиболее частым является термин “ономастика” [37; 117; 88; 136; 152 и др.] Показательным является то, что этот термин (как и остальные) встречается и в работах 90-х годов прошлого столетия, и в совсем “свежих” исследованиях – 2009 год. Иными словами, авторы этих исследований либо игнорировали активно дискутируемую проблему терминологического разграничения названия науки (ономастика) и обзначения совокупности имён (ономастика / онимия), либо не придавали ей никакого значения. Так, диссертация С. А. Нагачевской называется «Ономастика1 А. А. Ахматової: генезис, функції, текстоутворення» (Одесса, 1994 г.), в автореферате же говорится: “для того, щоб найбільш повно охарак1

Выделение здесь и дальше наше. – М.Б.

О метаязыке

теризувати взаємозв’язки і взаємообумовленність, специфіку функціонування розрядів і окремих власних назв, у роботі використовується поняття ономастичного простору” [117, с. 3]. То есть используется понятие, уже образованное от термина “ономастика”. Но это не единственные варианты. При анализе компонентов совокупности собственных имен используется сочетание “ономастикон творчої спадщини” [117, с. 2]. Когда же говорится о разрядах, то упоребляются понятия “антропонімія”, “топонімія”, “ідеонімія” [117, с. 3], то есть образования от базового слова “онімія”. Вместе с тем, эта работа представляет интерес в отношении суждений о природе, структуре и содержании совокупности собственных имен. В 2001 г. была защищена диссертация «Ономастика творів Лесі Українки». Её автор Т. И. Крупенёва избрала подобный по масштабам объект исследования, но так же непоследовательна в терминологии. Употребляются понятия “літературна ономастика”, “поетична ономастика”, “літературна (поетична) ономастика” , “онімний простір”, просто “ономастика”, “ономастичний простір”, “онімія” [88, с. 1–13]. Хотя диссертация и появилась в 2001 г, после выхода монографии В. М. Калинкина «Поэтика онима» [60], и ее автор ссылается на “досвід науки <…> на монографії Л. О. Белея та В. М. Калінкіна” [88, с. 1], термин “поэтоним” для обозначения собственного имени в художественном произведении не используется, в отличие от работы О. Д. Петренко, где появляется понятие “поетонімосфера” [136, с. 2]. Но опять обращает на себя внимание отсутствие терминологической гомогенности. В работе «Ономастика дитячих творів Роалда Дала» “система власних назв” [136, с. 1] именуется и “поетонімія”, и “ономастикон”, и “поетонімікон”, и “літературна онімія”. Результатом такого смешения является двусмысленость, которая вычитывается из

О системности множества собственных имён

слов автора: “Перший розділ <…> присвячено історії становлення літературної ономастики в Україні у світовому контексті. Проаналізовано грунтовні праці з англомовної літературної ономастики, які , за журналом «Onoma», у 1983-1993 р. поступилися кількісно лише роботам, виконаним на матеріалі російської літератури <…>” [136, с. 5]. Остаётся непонятным, идет ли речь о работах зарубежных исследователей или о тех, в которых анализируются произведения английской литературы. Уязвимым местом работы является конфликт названия исследования и его терминологического наполнения. В. В. Вязовская, которая в 2007 г. в Воронеже защитила диссертацию «Ономастика романа Н. С. Лескова «Соборяне»», последовательно использует понятие “ономастика” для “всей совокупности онимов в художественном тексте” [37, с. 3]. О последовательности свидетельствуют такие термино-образования, как “ономастический аспект”, “ономастическое пространство”, “культурно-ономастической фон романа”, “ономастический уровень” [37, с. 8-15]. Дублирующими друг друга представляются термины “ономастика”, “ономастическое пространство”, и понятие “ономастикон” [37, с. 18]. Не отличается единообразием терминологическая составляющая метаязыка в работе другого воронежского исследователя С. А. Скуридиной «Ономастика романов Ф. М. Достоевского «Подросток» и «Братья Карамазовы»». “Ономастическая система художественного произведения” называется автором то “ономастикон” [152, с. 3, 4, 8 и др.], то “ономастика” [152, с. 6, 19 и др.]. Одно из положений диссертации, выносимое на защиту, звучит так: “раскрытие специфики литературной ономастики способствует целостному пониманию произведеня <…> ” [152, с. 6]. На соседней странице литературной ономастикой

О метаязыке

называется научная дисциплина [152, с. 6‑7]. Такое смешение неизбежно из-за некорректного именования совокупности собственных имен в художественном произведении. В. М. Калинкин подробно рассматривал различные названия самой научной дисциплины, занимающейся проприальными единицами в литературном тексте, в одном из параграфов монографии «Поэтика онима» [60, с. 68-73]. Отвергая многие названия, ученый не удовлетворился и термином “литературная ономастика”: “Существенным недостатком определения <…> является то, что оно относится не к науке, а к ее объекту” [60, с. 72]. Так что и в работе С. А. Скуридиной мы не находим единого способа именования имен художественного произведения в совокупности. Следующую группу составляют исследования, общей чертой которых является обозначение совокупности собственных имен понятием “ономастикон”. По такой-же словообразовательной модели построен термин лексикон, имеющий значение ‘1. Словарь. 2. Запас слов и выражений’ [158, т. 2, с. 173]. Г. П. Лукаш в 1997 г. защитила диссертацию «Ономастикон прозових творів Володимира Винниченко». Но и здесь наблюдается либо смешение понятий, либо параллельное их функционирование. В одном предложении соседствуют разные термины: “Ономастикон жодного з митців не досліджений у повному обсязі, а без детального аналізу всього онімічного простору літературного твору неможливо визначити основні характеристики ономастичних одиниць художнього тексту” [95, с. 1]. Хотя в названии диссертаци базовым выступает понятие “ономастикон”, в тексте работы соседствуют разные понятия даже при перечислении задач исследования: “виявити склад поетонімів ономастичного простору Винниченкових творів, структуру ономастикону його прози” [95, с. 2]. Таким обра-

О системности множества собственных имён

зом, синонимично понятию “ономастикон” используются то “онімічний”, то “ономастичний простір”. Понятием “ономастикон” систему собственных имен в художественном произведении называет Л. И. Селиверстова. В диссертационном исследовании «Ономастикон у поетичному ідіолекті Яра Славутича», призванном совершить “лінгвопоетичний аналіз ономастикону письменнка”, опять же наблюдается смешение терминов и понятий. Если сначала “художня ономастика” называется частью “поетичної мови” (понятно, что автор имеет в виду собственные имена), то букавально через два абзаца говорится, что “художня ономастика оформилася в самостійну наукову дисципліну” [147, с. 1-2]. В работе О. О. Усовой «Ономастикон художніх творів Миколи Хвильового» название науки и обозначение совокупности онимов не смешиваются. Однако сама наука именуется и “поетична ономастика” и “стилістична ономастика” [176, с. 3]. Названия разделов диссертации О. О. Усовой «Імена персонажів у художній прозі М. Хвильового», «Топонімічний простір творів М. Хвильового», «Фонові оніми: склад, завдання, функції» свидетельствуют о том, что центральную позицию занимает описание имен по отдельности, а переход к анализу совокупности только декларируется. Рекламный текст не относится к разряду художественных произведений. Однако для обозначения собственных имен в текстах такого рода понятие “ономастикон” употреблено в диссертации О. В. Кирпичевой «Ономастикон рекламного текста» [78]. В исследовании Г. И. Мельник «Онімікон у структурі ідиостилю (на матеріалі поезії Євгена Маланюка») появляется новое понятие, используемое в целях идентификации совокупности собственных имен в художественном тексте, – “онімічний

О метаязыке

фрейм” [104, с. 5], и для разряда анторопонимов – “антропонімічний фрейм” [104, с. 13]. Модное название (диссертация защищена в 2009 г.) не вносит ясности в употребление сродственных ему понятий. Отдельно термин не комментируется (по крайней мере в тексте автореферата). Рядом же функционирует уже “привычный” “онімікон” [104, с. 2]. Замечено, что производные названия разрядов образованы от базового слова “онімікон” – “антропонімікон”, “топонімікон”. Но делается это непоследовательно. Встречаются и такие обозначения, как “антропонімійні іменування”, “онімний компонент” и т.д. О. В. Климчук в диссертации “Літературнохудожній антропонімікон П. Куліша: склад, джерела, фукнції”, обратив основное внимание на часть всего массива собственных имен в художественном тексте – антропонимию как подсистему – называет этот сегмент и “літературно-художнім антропоніміконом” [79, с. 2], и “літературнохудожньою антропонімією” на той же второй странице автореферата. Автор часто использует аббревиатуру ЛХА. Какое понятие “скрывается” под буквой “А” в каждом из употреблений понять сложно, так как оба термина функционируют как абсолютные синонимы. К описательному обозначению прибегают А. В. Шотова-Николенко в диссертации «Онімний простір романів Ю. І. Яновського» (Одесса, 2006) [199] и О. Г. Горбачева в работе «Ономастическое пространство русских народных и авторских сказок» (Орел, 2008 г.) [44]. Как на Украине , так и в России наблюдается отсутствие единства в использовании терминов, понятий и метаязыка в целом. К тому же украинская исследовательница образовывает свой термин от слова “онимия” , а российская – от слова “ономастика”.

О системности множества собственных имён

Наряду с метафорическим обозначением “ономастичний світ” А. В. Шотова-Николенко использует для называния разрядов онимов как части некоторой совокупности то форму на -оніміка – “антропоніміка”, то на “-онімія” – “топонімія” [199, с. 3, 4, 10]. О. Г. Горбачева свою позицию по этому вопросу четко очерчивает. В первой главе «Теоретические основы поэтической ономастики» подробно останавливается на терминологии и говорит, что “ИС [имена собственные. – М. Б.], функционирующие в художественных произведениях <…> составляют ономастическое пространство художественного текста1 как особого микромира <…> ”. Также объясняет, что понимает под ономастическим пространством сказки: “<…> совокупность всех сказочных имен собственных, которые конструируют специфическую парадигму, аккумулирующую культурно-историческую, мифологическую, этнокультурную и иную информацию” [44, с. 8]. Любопытно, что представительницы украинской и российской школ ономастики (с интервалом в 13 лет) для обозначения совокупности антропонимов художественного произведения используют название, образованное от базового понятия “онимия”: Так, например, поступили Э. В. Боева («Антропонімія повістей М. В. Гоголя» (Одесса, 1993) [18]) и Т. А. Бондаренко («Антропонимия романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы»: система, структура, функции» (Тюмень, 2006) [20]). Отсутствие метаязыкового единства в рассмотренных выше работах можно понимать как “болезнь роста”, если бы не то обстоятельство, что устойчивость ошибочных представлений и влияние традиции, как правило, преодолевается с большим трудом. И если в момент появления словаря русской ономастической терминологии Н. В. Подольской многие 1

Выделено автором.

О метаязыке

терминологические “нестыковки” можно было отнести на счёт неразвитости метаязыка некоторых ономастических дисциплин (они, по сути, только начинались), то отсутствие ряда уже устоявшихся терминов, а иногда навязывание ошибочной трактовки в словаре украинской ономастической терминологии [161], вышедшем совсем недавно, ясно показывает корни проблемы. Основная причина всё-таки состоит в слепом следовании устаревшим представлениям о сущности терминируемого явления. Поэтому наряду с абсолютно правильными предложениями, касающимися урегулирования и кодификации украинской ономастической терминологии, в упомянутом словаре встречаются и давным-давно доказанные и показанные в теоретических работах многих ономастов оплошности в понимании смысла терминов. Всего один пример. Словарная статья «ПОЭТОНИМ» представлена авторами-составителями следующим образом: ПОЕТОНІМ, або літературно-художній онім (див.) – вид ідеоніма (див.), підвид хрематоніма (див.), будь-яка власна назва у художньому творі; цим терміном послідовно послуговуються представники донецької ономастичної школи на означення власних назв у художньому (поетичному, прозовому, драматичному творі). [161, c.150] По мнению В.М. Калинкина, высказанному им при обсуждении этого совсем нового словаря на заседании ономастического семинара, в данном случае в оборот вводится таящая потенциальную угрозу дальнейшего непонимания трактовка термина. Она порождается неприятием того, что художественная реальность, имеющая равное с бытийной реальностью право на существование, в корне от неё отличается. С незапамятных времён это понимали, обсуждали и анализировали философы и

О системности множества собственных имён

филологи, но даже в наше время почему-то игнорируют многие ономасты. Во вступительной статье к словарю его составители сравнивают термины “поетонім” и “літературнохудожній онім” и пытаются обосновать достоинства второго и недостатки первого следующим образом: “Хоча другий термін, що виражений словосплученням, є менш привабливим для використання і зокрема для творення від нього різних дериватів, все ж він точніше від поетоніма виражає сутність поняття власна назва художнього твору, бо він об’єднує всі оніми, вживані в усіх жанрах художньої літератури, а не лише в поетиці. Правда, прихильники терміна поетонім стверджують, що іх назву слід використовувати на означення будь-якого оніма, вживаного в художній літературі <...>”. Далее следует совсем уж неприемлемый с научной (а не политической) точки зрения пассаж: “ <...> все ж не кожний онім, вживаний в літературі, можна вважати поетонімом, наприклад, антропоніми на зразок Ленін, Сталін, Гітлер, Дзержинський і под.” Так недалеко и до появления списков идеологически или национально неприемлемых поэтонимов. Противопоставление реального и художественного миров как описываемых разными моделирующими семиотическими системами даёт право и на противопоставление онимов и поэтонимов как обслуживающих разные системы. Поэтому поэтоним никогда не трактовался нашей школой как разряд онимов. Мы делим все объекты, которые могут быть поименованы, на две категории: объекты художественного мира и все иные объекты. Имена объектов художественного мира имеют качественно отличный характер референтов, обусловленный специфическими особенностями художественного мира. Что же касается дефиниции поэтонима, предложенной в словаре, то она в принципе не соответствует

О метаязыке

содержанию этого термина, поскольку в классификационной иерархии понияти ‘оним’ и ‘поэтоним’ занимают верхний уровень и сосуществуют параллельно. Все остальные виды и разряды имен занимают более низкие ступени в “дереве” классификации. Поэтому можно говорить о такх видах поэтонимов, как идеопоэтонимы, или хрематопоэтонимы, разрядах антропоэтоним, топопоэтоним и т. д., но нельзя подчинять высшую классификационную единицу более низким, как это сделано в дефиниции Д. Г. Бучко и Н. В. Ткачовой. Качественно новое осмысление совокупности собственных имен художественного произведения связано с именем проф. В. М. Калинкина. Принципам исследования ученым этого вопроса посвящен специальный параграф. Что касается упорядочения терминологической составляющей поэтонимологии, то в этом вопросе мы предлагаем придерживаться, по крайней мере, нескольких элементарных правил: 1) Дисциплины ономастики как науки всегда обозначать термином, оканчивающимся формантом -ика: топонимика, антропонимика, зоонимика и т. д. 2) Совокупности имен называть терминами с финалью -ия: онимия, антропонимия, топонимия и т.д. 3) Упорядоченные в том или ином порядке (например, по алфавиту) совокупности имен называть терминами, оканчивающимися на -икон: ономастикон, антропонимикон, топонимикон, зоонимикон и т. д. 4) Прилагательные-определения в составе терминов и терминированных сочетаний образовавыть по редуцированной (упрощенной) модели: оним – онимный (а не онимический). 5) Основным метаязыковым правилом для поэтонимогогии считать следование моделям “материнской” науки, заменяя во всех случаях, когда это действительно целесообразно (!) корневую морфему оним на поэтоним.

О системности множества собственных имён

1.4. ФОРМИРОВАНИЕ СИСТЕМНОГО ПОДХОДА К ПОЭТОНИМОСФЕРЕ Логика развития науки такова, что появление новых взглядов и теорий всегда опирается на предшествующие попытки осмысления объектов познания, методов их изучения и правил описания. С каждым новым витком в научном поиске расширяется пространство познаваемого, все четче проявляются предмет и объект, постепенно проясняется качество материала, совершенствуется методология, конкретизируются подходы и аспекты исследования, специализируются цели и задачи. Все это становится возможным при исторически обусловленном сплоченном труде предшественников и последователей. 1.4.1. Системные исследования в лингвистике

Поскольку системное исследование поэтонимосферы при всей специфичности объекта находится в русле общеязыковедческих исследований языка как системы, имеет смысл показать, каким образом исследования языка как системы учитываются нами в трактовке поэтонимосферы как системы. Наше стремление изучать поэтонимосферу как систему становится понятным уже по определению термина “система” в философии: “СИСТЕМА (от греч. σύστημα – целое, составленное из частей; соединение), совокупность элементов, находящихся в отношениях и связях друг с другом, которая образует определенную целостность, единство” [181, с. 610]. Не задерживаясь на истории развития представлений о системе в античной философии, на длительной исторической эволюции этого понятия в науке других эпох, остановимся на системно-онтологических концепциях ученых-лингвистов, касающихся языка.

Формирование системного подхода

Под языковой системой принято понимать “множество языковых элементов любого естественного языка, находящихся в отношениях и связях друг с другом, которое образует определенное единство и целостность” [92, с. 452]. Как видим, это определение почти дословно повторяет философскую дефиницию системы. Современные представления о системе языка восходят к спорам античных грамматистов о соотношении аналогии и аномалии, попыткам рационалистов свести языковое разнообразие к законам логики, к глубоким диалектическим построениям Г. В. Гегеля и В. фон Гумбольдта, квалификации языка как “организма” А. Шлейхером, младограмматическим трактовкам языка как психофизического механизма и т.д. В ХХ веке вопросов системной организации языка касались Ф. Ф. Фортунатов, И. А. Бодуэн де Куртене, О. Есперсен, Ш. Балли и многие другие исследователи. Начало теоретического осмысления системного характера языка связывают с именем Фердинанда де Соссюра. В его учении система языка рассматривается как система дифференцированных знаков [164, с. 49]. “Язык является системой. <…> система представляет собой сложный механизм и постичь ее можно лишь путем специальных размышлений” [164, с. 106]. Ученый предостерегал от “атомистического” токования сущности языка: “<…> взгляд на член языковой системы как на простое соединение некоего звучания с неким понятием является серьезным заблуждением. Определять подобным образом член системы – значит изолировать его от системы, в состав которой он входит; это ведет к ложной мысли, будто возможно начинать с членов системы, и, складывая их, строить систему, тогда как на самом деле надо, отправляясь от совокупного целого, путем анализа доходить до составляющих его элементов. <…> язык есть система, все элементы которой образуют целое, а значимость

О системности множества собственных имён

одного элемента проистекает только от одновременного наличия прочих <…>” [164, с. 146-147]. Идеи системной организации языка развивались структуралистами. В “кибернетических” моделях язык стали трактовать как систему правил образования, преобразования и комбинирования единиц разного уровня в процессе порождения и восприятия речи. В современных исследованиях все больше внимания уделяется типологическим представлениям, в том числе, языковой системе как целостности, построенной на многомерных классификациях, позволяющих судить о человеческом языке в целом как о системе. Рассмотрение поэтонимосферы, понимаемой как “множество образующих единство и целостность художественного типа поэтонимов, функционирующих в литературном тексте и находящихся в отношениях и связях друг с другом и с другими средствами номинации субъектов и объектов, удостоенных автором произведения Имени”, логически требует признания её системой. Может быть, (с учетом специфики объекта) – системой особого рода. Эта “особость” или особенность связана и со спецификой поэтонимов как элементов поэтонимосферы, и с характером микросистем и подсистем поэтонимов как её компонентов, и, наконец, с качеством связей и отношений всех частей поэтонимосферы как художественного целого. Системные исследования поэтонимосферы «имеют своей целью выявление механизма “жизни”, т. е. функционирования и развития объекта в его внутренних и внешних <…> характеристиках» [16, с. 25]. 1.4.2. Взгляды В. М. Калинкина на поэтонимосферу

Наработки и достижения лингвистов и ученыхономастов были осмыслены, оценены, по-своему интерпретированы и экстраполированы на новые фак-

Формирование системного подхода

ты в ряде работ В. М. Калинкиным [60-69 и мн. др.], последовательно разрабатывающим идею поэтонимосферы как системы особого рода. На нынешнем этапе его идеи, получая развитие в работах учеников и последователей, отчетливо формируются в самостоятельную теорию. Поскольку развитие научного познания непрерывно, а наука пребывает в процессе постоянного обновления, в работах В. М. Калинкина прослеживается эволюция понимания сущности собственных имен художественного произведения в их совокупности, и наблюдается стремление к достижению хотя бы терминологической унификации. Неустойчивость терминологического аппарата поэтонимологии отразилась и в работах В. М. Калинкина. Так, в отсутствие единого способа номинации собственных имен как множества, В. М. Калинкин поразному называет этот феномен: “<…> приемы воспроизведения ценностных ориентаций личности в реальном ономастическом пространстве <…>”; “<…> вторичные онимические системы определенным образом связаны с реальной онимией” [60, с. 110]; “в онимном пространстве художественных произведений бесконфликтно сосуществуют и без всяких проблем “уживаются” популярные и полузабытые проприальные единицы, с необыкновенным разнообразием могут функционировать всемирно известные имена библейских, мифологических, литературных персонажей, исторических личностей и имена, созданные воображением художника” [60, с. 207-208]. Ученый предостерегает от смешения названий науки и предмета ее изучения. Поэтому в отношении совокупности реальных собственных имен применяет понятие онимия, по отношению же к художественному произведению в монографии «Поэтика онима» по-

О системности множества собственных имён

следовательно использует сочетание онимное пространство. Однако в каждом употреблении того или иного термина его качественное понимание остается неизменным. По мнению В. М. Калинкина, системность совокупности собственных имен является не только формальной характеристикой, но и содержательной. Художественная ценность поэтонимов – это “порождение системы, в которой они существуют”. И только системный подход позволяет проникнуть в сущность изучаемого объекта: “О ценности отдельных имен можно судить только тогда, когда рассматривается вся система имен в целом и место конкретного имени в данной системе ” [60, с. 167]. Источник системности ученый видит в генетическом родстве с реальной онимией: “онимия художественного творения всегда погружена в контекст онимного пространства языка, на котором произведение написано” [60, с. 89]. Исходя из понимания художественного произведения как способа отражения виртуальной реальности, как вторичной системы отражения объектов и явлений действительности, В. М. Калинкин говорит, что “можно и об онимии, если таковая представлена в произведении, говорить как о вторичной системе, моделирующей реальную” [60, с. 63]. Представление о пространстве собственных имен в художественном произведении как о вторичной моделирующей системе с этого момента становится методологическим ориентиром уже для всех последователей В. М. Калинкина. Понимание сущности онимного пространства “предполагает комплексное рассмотрение поэтонимии произведения как эстетически организованной системы языковых средств, определяющей внутрисистемное взаимодействие составляющих онимного пространства и воздействие каждого из

Формирование системного подхода

элементов на стиль художественного целого” [60, с. 86]. На момент выхода в свет монографии «Поэтика онима» одним из основных заключений о собственных именах в их совокупности стало признание того, что они представляют собой “комплексную систему, состоящую из языковых, речевых, специально ономастических и стилистических моментов, а также разнородной информации об имени” [60, с. 170]. Однако В. М. Калинкин на этих констатациях не остановился и поиски в направлении постижения сущности поэтонимосферы продолжил. Так, он обосновал мнение о том, что системность “онімного простору” (читай – поэтонимосферы) как один из факторов поэтики органично связывается с системой персонажей художественного произведения: “онімні засоби поетики органічно включені в загальну систему образності твору” [62, с. 218]. Из этого логически последовал вывод: “дякуючи тому, що майже всі оніми просякнуті нарраторською рефлексією або щодо самого імені, або відносно суб’єкта чи об’єкта номінації, вибудовується поетика онімного простору”. И далее: «Саме прийом “прирощування” до семантики онімів є одним із важливіших у поетиці власних назв» [62, с. 219]. Осознание “приращения” является интуитивным прозрением В. М. Калинкина в отношении природы поэтонимосферы: «“Рухлива <…> семантика поетонімів перетворює й онімний простір на динамічну “споруду”» [62, с. 221]. Такое понимание “семіотичних комплексів”, “тексту-поетонімікону”1 найдет теоретическое обоснование в дальнейших исследованиях В. М. Калинкина. Определение “текст-поэтонимикон” было не терминологическим, а, скорее, метафорическим обозначением “топонимических партий” (по определению Ю.А. Карпенко) в романе Лины Костенко «Берестечко». 1

О системности множества собственных имён

Идея поэтонимосферы “во весь голос” зазвучала в статье В. М. Калинкина «К вопросу об оппозициях в поэтонимосфере художественного произведения» [65]. Одним из основных подходов к изучению поэтонимосферы ученый предложил считать семиотический, на основании которого элементы поэтонимосферы можно представлять “в системе оппозиций, конституирующих систему отношений между ними в языковой картине мира, определенной культуре, конкретном художественном произведении” [65, с. 94]. То есть, рекомендовал устанавливать “ономастические дихотомии в поэтонимосфере художественного произведения”. Они определяются на основе устоявшихся антиномий низ – верх, добро – зло, жизнь – смерть, плохой – хороший и т. д. Он предположил и убедительно показал, что «поэтонимосфера литературного произведения и реализованные оппозитивные отношения между ее компонентами будут восприниматься только сквозь призму “вошедшей в плоть и кровь” читателя семиотической системы онимии языка» [65, с. 95]. В работе также было предложено понятие “решение онимного пространства или поэтонимосферы”, под которым следует понимать, во-первых, “итог творческих усилий автора, направленных на художественное воспроизведение фрагмента онимной системы языка, который может быть тем или иным образом оценен”, во-вторых, это «оценка “лингвопоэтического” результата сочетания культурно-языковой и эстетической информации, аккумулированной в онимах, со свойствами литературного произведения как художественного целого» [65, с. 97]. В следующих работах В. М. Калинкин поляризовал понятия “онимное пространство” и “поэтонимосфера” [69 и все последующие]. Они не только разводятся, но и каждое из них уточняется и детерминируется. По

Методологические основания

сравнению с онимным пространством естественного языка, поэтонимосфера является завершенной системой, по отношению к воссозданным в произведении объектам художественной картины мира фрагментарной, виртуальной с точки зрения наличия виртуальных денотатов [69, с. 155]. Была указана еще одна очень важня особенность поэтонимосферы: на состояние отдельного поэтонима в составе целостности. Он «пронизан “силовыми линиями”» поэтонимосферы [69, с. 157]. Это замечание имеет принципиальное значение 1) для дальнейшего развития понимания поэтонимосферы как системы отношений между поэтонимами и 2) для понятия “связи”, такого важного для осмысления поэтонимосферы как системы. Следует заметить, что уточнение термина, который обозначает совокупность поэтонимов в художественном произведении, является не только отражением поиска в метаязыковом отношении, но и качественно новым осмыслением этого множества, спецификацией знания и детализацией представления. Таким образом, к построению рассуждений о поэтонимосфере, мы подошли с достаточно осмысленной позиции предыдущих исследований. Однако насущная необходимость упорядочения и централизации различных подходов требует целостного обобщающего разностороннего представления о поэтонимосфере как системе. 1.5. МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ ИЗУЧЕНИЯ ПОЭТОНИМОСФЕРЫ КАК СИСТЕМЫ

Осознавая принципиальную разницу между методом, методикой и методологией, четко обозначенную Ю. С. Степановым [166], мы в нашем исследовании стремились найти не новый метод изложения уже добытых языковых фактов, а прийти к новому пониманию поэтонимосферы, осознанию и доказатель-

О системности множества собственных имён

ству ее системного характера, что влечет за собой и уточнение понятия “поэтоним”, и осмысление качественной стороны совокупности собственных имен в художественном произведении. Методологические основания нашего подхода базируются на ряде фундаментальных положений. Мы исходим из утверждения, что поэтонимосфера – это целостностная система. А это значит, что: а) система может быть понята как целостность; б) расчленение системы приводит к появлению понятия элемент. Учет элемента (отдельного поэтонима или их группы как подсистемы) ведет к осознанию того, что его свойства и функции не могут быть поняты без учета свойств целого и наоборот. К тому же подсистема может рассматриваться как нечто сложное, и в то же время как подсистема другого сложного множества более высокого порядка. Исходя из этого, еще до изложения результатов конкретных наблюдений целесообразно рассмотреть следующие вопросы: 1) соотношение категорий “часть” и “целое”; 2) анализ и синтез как способы познания целого. Этому и посвящены следующие параграфы. 1.5.1. Категории “часть” и “целое” в историческом освещении

В истории философского осмысления категорий части и целого можно проследить три основных направления, которые сменяли друг друга, сосуществовали и противостояли одно другому. Первую из концепций называют механистическим подходом к этим категориям. Вторую группу составляют идеалистические, метафизические воззрения на часть и целое. Последняя сформирована на базе материалистических взглядов. Механистический подход постулировал тождество между целым и суммой частей. Такова, например, по-

Методологические основания

зиция Демокрита (460 г. до н. э . – год смерти неизвестен): “В самом деле, если целое разделено на две и больше <частей>, оно не становится <от этого> ничуть не меньше и не больше, чем оно было раньше”» [106, с. 103]; “Если, разделив дерево или что-нибудь другое, я <затем> сложу <части>, то снова <получится> равное <прежнему> единое” [106, с. 104]. Идеи Демокрита развил Эпикур (341 г. до н. э . – 270 г. до н. э.). Качества вещей, связанные с целостностью и поэтому необходимые, Эпикур считал не столь значимыми, сколько так называемые случайные состояния, которые не обладают свойствами целого. Представителями механистического подхода к целому в разное время были также: Тит Лукреций Кар (99 г. до н. э. – 55 г. до н. э.), Рене Декарт (1596 – 1650 гг.), Жюльен Офре де Ламетри (1709 – 1751 гг.), Этьен Бонно де Кондильяк (1715 – 1780), Френсис Бэкон (1561 – 1626), Томас Гоббс (1588 – 1679), Джон Локк (1632 – 1704). Лукреций писал, что “все в мире и сам мир состоит из движущихся в пустоте неделимых частиц, или атомов, составляющих первоначала вещей” [цит. по: 205, с. 10]. Наблюдаемый мир для Лукреция является единым целым, и закономерности явлений природы он объясняет атомистической механикой. Декарт и Ламетри проповедовали механистический взгляд на природу и человека, о чем могут свидетельствовать даже названия трудов Ламетри – «Человек-машина», «Человек-растение». Кондильяк исключал какое бы то ни было качественное отличие целого от части. Последовательный аналитик, он полагал, что познание организованной системы возможно только путем анализа. По его мнению, система существует в том случае, если её части могут быть разложены для дальнейшего досконального познания их природы. “Всякая система есть ни что иное, как расположение

О системности множества собственных имён

различных частей какого-нибудь искусства или науки в известном порядке, в котором они все взаимно поддерживают друг друга и в которых последние части объясняются первыми” [84, с. 27]. Продолжателями аналитического метода были Ф. Бэкон, Т. Гоббс, Дж. Локк. Изучение сложного целого они сводили к исследованию простых составляющих, что соответствовало главному принципу аналитизма. Все представители механистического метода, таким образом, полагали, что целое может быть познано только в результате анализа составных частей. Кроме того, всем перечисленным ученым было свойственно принижение роли синтеза в изучении целого: “эмпирический синтез не даёт нового знания” [205, с. 19]. Антимеханистическую (телеологическую) направленность имели труды Аристотеля (384 – 322 гг. до н. э.), Г. В. Лейбница (1646 – 1716), И. Канта (1724 – 1804) и Г. В. Ф. Гегеля (1770 – 1831). Эти мыслители пытались преодолеть ограниченность “механистически-суммативного” истолкования целого. В трудах Аристотеля центральное место занимал вопрос о природе, всеобщей связи и взаимообусловленности вещей. Преодолением механистического подхода к целому представляется мнение о том, что для познания важно не то, из чего состоит сущность любого объекта, а то, каким образом она возникает из его элементов. Вычленить сущность сложного объекта, по Аристотелю, значит объяснить причину связанности элементов именно следующим образом: “Целым называется то, у чего не отсутствует ни одна из тех частей, в составе которых оно именуется целым от природы, и также – то, что объемлет объемлемые <им> <вещи> таким образом, что эти последние создают нечто единое” [4, c. 114]; “<…> всюду, где дано несколько частей, причем совокупность этих частей

Методологические основания

не будет словно ворох, <…> целое <…> представляет собою нечто, отличное от частей <…>” [4, с. 147]. Однако в стремлении преодолеть механистический подход Аристотель преувеличивал роль целого по отношению к частям и абсолютизировал зависимость частей от целого, вследствие чего утверждал, что части не существуют вне целого, но целое может быть до частей. Из этого следовало, что источником возникновения целого является идеальный факторы, с частями не связанный. Он формирует части в целостность и является первым двигателем процесса, заранее предопределенного энтелехией (реализованной целью) [205, с. 26, 27, 29-30]. Лейбниц считал возможным примирение механистической и телеологической причинности. Продуктом гармонии между материей и душой ученый называл предписанную Богом целесообразность, возникающую из соединения простых духовных субстанций (монад) с пассивными материальными телами. По мнению Канта, основой самоорганизации сложного организма является особая целеполагающая деятельность, определяющая взаимодействие частей. В «Критике способности суждения» Кант говорил, что “если целое материи и его формы мы будем рассматривать как продукт частей и их сил и как их способности самостоятельно соединяться вместе <…>, то мы будем иметь перед собой механический способ его возникновения. Таким образом, у нас отнюдь не появляется понятие о целом как цели, внутренняя возможность которого непременно предполагает идею целого, от которой уже зависят даже свойства и способ деятельности частей, как мы должны представлять себе органическое тело” [цит. по: 205, с. 38]. С критикой механицизма выступил и Гегель. Механическое единство он признавал составным, агрегатом, то есть простым комплексом самостоятельно сосуществующих рядом частей,

О системности множества собственных имён

“равнодушных” друг к другу. Силой, объединяющей части в целое, Гегель признавал такую форму развития, источник которой находится в самом объекте. По мнению критиков, Гегель предлагал ложный путь познания: рассматривать целое с точки зрения имманентности телеологии [205, с. 41]. Материалистические принципы в интерпретации категорий части и целого присущи мнениям признанного материалиста Б. Спинозы (1632-1677) и Д. Дидро (1713 – 1784). Спиноза полагал, что только бесконечная и неделимая субстанция может быть охарактеризована как целое. Проявлениями субстанции являются модусы, по отношению к которым применимо понятие части. Части субстанции “сами по себе не могут быть познаны”, тогда как “вещь, состоящая из различных частей, должна быть такова, что части ее, взятые сами по себе, могут быть мыслимы и познаны одна без другой <…>” [165, с. 87-88]. Субстанция как целое развивается на основе внутренних импульсов, взаимодействия ее элементов. Определенную непоследовательность в понимании части и целого проявил Д. Дидро. С одной стороны, он механистически трактовал взаимодействие части и целого (органы животного организма, обладая самостоятельностью, являются отдельными животными), с другой, следуя Спинозе, отмечал момент подчиненности части целому: “Безусловная независимость хотя бы одного факта несовместима с представлением о целом, а без идеи целого нет философии” [цит. по: 205, с. 61]. В конечном итоге в гносеологии в отношении категорий части и целого сформировались философские антиномии, основные из которых выглядят следующим образом: 1) целое есть сумма / целое больше суммы частей; 2) части предшествуют целому / целое предшествуют частям;

Методологические основания

3) целое причинно обусловлено частями / целостный подход противоположен причинному и исключает его; 4) целое познается через знание частей / части как продукт расчленения целого могут познаваться на основании знания о целом. На понимание сущности этих философских антиномий большое влияние оказал системный метод. Его разработкой в разных областях научного познания занимались Л. Берталанфи, И. В. Блауберг, А. А. Зиновьев, В. М. Калинкин, В. Н. Костюк, В. А. Лефевр, У. Маккалок, Дж. фон Нейман, Ж. Пиаже, В. Н. Садовский, Г. Фёрстер, Г. П. Щедровинский, Г. А. Югай, Э. Г. Юдин и др. Таким образом, внимание философов, просветителей и ученых было обращено к познанию природы, человека, живого организма. Художественное же произведение в таком ключе практически не рассматривалось. Что касается поэтонимосферы как целостной вторичной моделирующей системы (В. М. Калинкин), то она в поле зрения науки попала совсем недавно. Учитывая опыт философских интерпретаций категорий части и целого, мы полагаем, что такой многообразный и сложный объект как поэтонимосфера достоин разработки специфического методологического и методического подходов, релевантных общефилософским. 1.5.2. Принцип исследования поэтонимосферы

Главными методологическими принципами исследования целого всегда были и остаются анализ и синтез. Они “выступают как два взаимообусловленных момента познания целого” [16, с. 27]. Синтез (от греч. σύντεσις ‘соединение, сочетание, составление’) – “соединение различных элементов, сторон объекта в единое целое (систему)” [181, с. 583].

О системности множества собственных имён

В этом значении термин “синтез” противопоставляется термину “анализ” (от греч. ἀνάλυσις ‘разложение, расчленение’), с которым он неразрывно связан. Синтез и анализ дополняют друг друга, каждый из них осуществляется с помощью и посредством другого. При анализе поэтонимосферы в поэтониме выделяются те свойства, которые делают его частью целого в то время, как при синтезе поэтонимосфера осознается как целое, состоящее из определенным образом связанных между собой поэтонимов и их групп. Логико-методологические средства познания поэтонимосферы определяются и типами связей между поэтонимами, и природой составляющих её элементов как лексических единиц, и законами синтаксической организации художественного текста, и принципами, обеспечивающими межфразовое единство, а также включением художественного произведения в интертекстуальное культурное пространство человечества. Разработанный нами под руководством В. М. Калинкина метод трехэтапного анализа поэтонимосферы на первом этапе представляет собой процедуры: 1) последовательного вычленения из состава поэтонимосферы отдельных её элементов (поэтонимов); 2) выделения а) минимальных, а также б) “необходимых и достаточных” для анализа контекстов при поэтонимах; 3) выявления элементарных связей между поэтонимами и ближайшим минимальным контекстом: 4) выяснения характера связи между поэтонимами и “необходимыми и досаточными” контекстами. На втором этапе осуществляются процедуры: 5) вычленения групп тем или иным образом связанных микросистем поэтонимов; 6) выявления и определения типа связей между поэтонимами в обнаруженных микросистемах; 7) нахождения микросистем и одельных элементов поэтонимосферы, образую-

Методологические основания

щих подсистемы поэтонимов; 8) выявления и определения характера и качества связей между компонентами подсистем; 9) анализа основных связей между элементами, микросистемами и подсистемами как компонентами поэтонимосферы. На третьем этапе осуществляются процедуры: 10) выяснения и анализа связей между компонентами поэтонимосферы и внетекстовым интралингвальным, а затем интерлингвальным инвентарем коннотонимов; 11) анализа связей и отношений между компонентами поэтонимосферы и ассортиментом аллюзий и реминисценций; 12) выявления интертекстуального слоя связей компонентов поэтонимосферы. Все этапы анализа, включая расчленение поэтонимосферы на элементы, микро- и подсистемы, определение связей и отношений между частями, фиксируются в базах данных, что позволяет в дальнейшем осуществлять последовательный и поэтапный научный синтез проанализированного материала. Наш подход к анализу поэтонимосфер позволяет (по мере накопления аналитического материала и в процессе аналитико-синтетической переработки информации, хранящейся в базах данных) рассматривать некоторые результаты объединения аналитических знаний о компонентах поэтонимосферы в качестве характеристик соответствующих классов компонентов. Метод поэтапного синтеза знаний о поэтонимосфере как объекте поэтонимологической теории представляет собой, во-первых, процедуру обобщения факультативно полученной информации о составе и свойствах каждого из компонентов поэтонимосферы, включая помимо собственно поэтонимов и их групп (микросистемы, подсистемы и др.) связи и отношения между частями поэтонимосферы. Во-вторых – процедуру синтеза научных знаний о свойствах пар исследованных объектов а) поэтоним как элемент –

О системности множества собственных имён

связи между элементами; б) микросистемы или подсистемы поэтонимов – связи и отношения между компонентами поэтонимосферы; в) компоненты поэтонимосферы – связи и отношения с интра- и интерлингвальным инвентарем коннотонимии, аллюзиями, реминисценциями и интертекстуальной аурой. В третьих, заключительной фазой поэтапного синтеза является формулирование теоретических положений, представляющих новое знание о поэтонимосфере как о сложной, развивающейся системе. Выводы к 1 главе

Обращенный в прошлое ретроспективный взгляд позволил увидеть, что в истории науки собственные имена обычно изучались как отдельные единицы. И только в последние десятилетия, кроме традиционного анализа онимов как элементов лексической системы языка, появились работы, в которых на первом плане оказывались системные отношения между проприальными единицами. Вопрос о том, что онимию следует изучать как систему, поставил В. Н. Топоров [172]. Он сформулировал ряд теоретических положений, важнейшими из которых для поэтонимологии, точнее для раздела, изучающего поэтонимосферу, является мысль о такой организации топономастической системы, в которой “изменение, исключение или введение нового элемента закономерно отражается на остальных элементах”. Еще одним важным для нас выводом было обнаружение оппозиций, конструирующих системные отношения в топономастическом пространстве. Для первых опытов исследования “ономастического пространства” (как синоним употреблялся термин “онимное пространство”) художественного произведения характерно отношение к нему не как к системе, а скорее, как к неструктурированной сово-

Выводы к 1 главе

купности имен. Хотя вопрос о системности онимного пространства художественного произведения ставился, но специальный поиск в этом направлении не проводился. Так, системный характер совокупности собственных имен художественного произведения, который осознавался и предчувствовался А. Б. Пеньковским [133], теоретического осмысления не нашел. Работы А. Ф. Немировской [120], Э. В. Боевой [18], С. А. Нагачевской [118], Г. П. Лукаш [95], А. В. ШотовойНиколенко [199; 200], Т. А. Бондаренко [20] и некоторых других исследователей, были первыми и потому не всегда и во всем последовательными попытками решения этого вопроса. Начало новому подходу к осмыслению поэтонимосферы как целостности особого рода было положено работами В. М. Калинкина [6069]. Анализ перечисленных выше и ряда других работ позволил обнаружить колебания и нечеткость позиций по кругу вопросов, касающихся осмысления ономастического пространства художественного произведения (поэтонимосферы, по В. М. Калинкину). Сказалось это и на терминологической составляющей и на метаязыке исследований в целом. В качестве возможного варианта решения одной из проблем метаязыка нами предложены несколько правил терминообразования. Осмысление опыта системных исследований в лингвистике послужило основанием для формулирования нескольких теоретических предположений в форме рабочей гипотезы, проверявшейся нами в процессе анализа структуры и свойств поэтонимосферы нескольких произведений мировой литературы на разных языках. Мы допустили, что поэтонимосфера – специфическая система особого рода. Её особость предопределена рядом факторов, среди которых важнейшие – специфика компонентов и качество связей между ними.

О системности множества собственных имён

Отдельно рассмотрено формирование взглядов В. М. Калинкина на поэтонимосферу, работы, связанные с 1) доказательством динамического характера поэтонимосферы, 2) прояснением роли онтологических оппозиций, конституирующих отношения между компонентами поэтонимосферы и определяющих их место в структуре художественного мира, 3) предложением порядка исследования “решения онимного пространства”, 4) введением в число объектов, подлежащих анализу при изучении поэтонимосферы, связей и отношений между поэтонимами. В последней части главы представлены методологические основания нашего подхода к исследованию поэтонимосферы художественного произведения. Важнейшим среди них признаётся соотношение категорий “часть” и “целое”, а базовым методическим подходом – анализ и синтез как способы познания целого. Завершается рассмотрение исходных положений и оснований для системного исследования совокупности собственных имен в художественном произведении описанием разработанного под руководством В.М. Калинкина и апробированного нами на разнообразном материале метода исследования, состоящего из трёхэтапного анализа и поэтапного синтеза знаний о поэтонимосфере как объекте поэтонимологической теории.

ГЛАВА 2. ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ РЕЛЕВАНТНОСТЬ ПОЭТОНИМА СТРУКТУРЕ И СОДЕРЖАНИЮ СОВОКУПНОСТИ СОБСТВЕННЫХ ИМЕН Как известно, “специфика сложного объекта не исчерпывается особенностями составляющих его элементов, а связана прежде всего с характером взаимоотношений между <…> его элементами”, он “представляет собой иерархическое, полиструктурное, многоуровневое образование <…> ” [16, с. 25]. Эти положения общего характера в полной мере приложимы к поэтонимосфере художественного произведения независимо от степени её сложности и многогранности. Важнейшей же и при этом наименее изученной стороной поэтонимосферы как целостной системы как с содержательной, так и с формальной стороны являются связи и отношения между её компонентами. Только наличие связи1 хотя бы с одним элементом поэтонимосферы позволяет поэтониму быть частью сложного организованного множества. Заметим, однако, что в нашей работе понятия “связь” и “отношения” не используются как синонимы, а различаются результатом взаимодействия вступающих либо в связь, либо в отношения компонентов. Само слово “связь” имеет несколько значений. Его основной смысл заключается в том, что связь – это “отношение взаимной зависимости, (курсив наш. – М.Б.) обусловленности, общности между чем-н.” [128, с. 613]. 1

Функциональная релевантность поэтонима

2.1. КОНТЕКСТНАЯ ОБУСЛОВЛЕННОСТЬ СВЯЗЕЙ МЕЖДУ КОМПОНЕНТАМИ ПОЭТОНИМОСФЕРЫ С формальной стороны поэтонимосфера художественного произведения является закрытой, и (количественно) постоянной системой. Появление в ней новых поименованных объектов невозможно в силу того, что произведение завершено. Отвлеченное, абстрактное рассмотрение системы сложного объекта приводит к априорному утверждению, что количественное колебание “в существенной мере влияет на качественную определенность целого” [205, с. 90]. Так же априорно можно допустить, что поэтонимы обладают такими характеристиками, которые влияют на качественную сторону поэтонимосферы и, в связи с этим, “имеют весьма относительную самостоятельность, так как подчиняются” ей [205, с. 91]. В исследованиях целостности и её роли в научном познании существует два полярных подхода к способам стратификации сложного объекта. Для первого из них характерно следование принципу аддитивности, то есть механистический подход, который приводит к пониманию сложного объекта как набора компонентов. Противоположным ему является принцип супераддитивности, когда преодолевается редукционистское отношение к целому и признается отличие его от простой суммы составных частей. Однако такое разведение понятий приводит к тому, что в крайней степени проявления принцип субаддитивности становится формой редукционизма (из истории философского осмысления категорий части и целого известны случаи такого парадоксального развития мысли, такие, как, например, отрицание Аристотелем возможности существования частей без целого). И. В. Блауберг и Э. Г. Юдин [15, с. 36-47] предлагают иной принцип – субаддитивности. Он основан

Контекстная обусловленность связей

на представление о том, что целое меньше суммы частей. “Говоря о том, что целое меньше суммы частей, мы прежде всего имеем в виду невозможность выведения данных частей из объемлющего их целого” [15, с. 40]. Справедливым является замечание, гласящее, что в характеристику части не должны привноситься целостные определения. Это положение позволяет дополнить существующие антиномии категорий части и целого еще одной антиномией, позволяющей точнее определить сущность поэтонимосферы: целое меньше суммы частей / целое больше суммы частей. Несмотря на уязвимость с точки зрения логики самой формулировки (указывается “лишь на количественную сторону дела” и поддерживается принцип аддитивности [17, с. 124]), учет этой антиномии приводит к уточнению исследования своеобразной, диалектической по природе, характеристикой поэтонимосферы, поскольку в рассмотрении учитываются новые качества и свойства, и только в их отношении используются понятия “больше” и “меньше”. Собственное имя и “до текста”, т. е. до превращения в поэтоним, обладает богатой семантикой. Оказываясь в системе, оно реализует лишь актуализируемую контекстом часть значения и семантической ауры. Что и отражено в схеме, где x и y – поэтонимы. Пунктиром обозначены не участвующие в формировании интегративного результата семы поэтонима. “Новая семантическая добавка” отмечена как результат взаимодействия актуализированных сем поэтонимов – ИК. ИК

Функциональная релевантность поэтонима

Существенным в отношении к поэтонимосфере является аргумент, гласящий, что входящий в систему элемент (поэтоним) реализует не все свои потенциальные возможности, а лишь те, которые регулируются условиями среды функционирования – контекстом (К), который и является необходимым условием для зарождения и осуществления связи частей поэтонимосферы в целое. Поэтоним “вступает в отношения и смысловые связи с контекстом, приобретая практически бесконечную смысловую валентность” [61, с. 38]. По мнению Н. Г. Михайловской, “собственное имя, употребляясь в качестве компонента поэтического произведения, не является стабильным: используясь в разнообразных грамматических конструкциях, с разной целевой установкой, оно почти каждый раз претерпевает трансформацию. Такая трансформация, и смысловая, и экспрессивная, не только является свойством самого имени, но в первую очередь зависит от контекстуальных условий” [111, с. 187]. “Трансформация” – поэтонимогенез – также является одним из активно разрабатываемых аспектов поэтонимологии. В. М. Калинкин говорит, что “в поэтическом языке <…> нет поэтонимов, а есть чрезвычайно сложный генезис собственного имени – поэтонимогенез1 <…>”, в чем убеждает анализ функционирования поэтонимов [61, с. 39]. Рассуждая о различии между формой и содержанием, Хосе Ортегаи-Гассет писал: “На самом деле речь идет о различии, совершенно тождественном различию между направлением и путем. Избрать определенное направление еще не значит дойти до намеченной цели. Брошенный камень заключает в себе траекторию, которую он опишет в воздухе. Данная траектория будет представлять как бы разъяснение, развитие, осуществление изначального импульса” [184, с. 114]. Так 1

Выделено автором.

Контекстная обусловленность связей

и собственное имя, получив заряд энергии со стороны контекста и вступив в связь с другими элементами поэтонимосферы художественного произведения, обнаруживает движение, генез на пути к осуществлению “бесконечной смысловой валентности”. 2.1.1. Поэтоним в минимальном контексте

Уже в минимальных контекстах поэтонимы проявляют способности к порождению конгенеративной семантики. Компонент, который сопутствует поэтониму, становится второй составляющей, побуждающей собственное имя к смыслопорождению. Очевидные перемены в семантике собственного имени в речи, конечно, могут игнорироваться теми, кого не интересует живая жизнь слова. Но для каждого, кого эта сторона интересует, очевидность влияния контекста не вызывает сомнения. В. М. Калинкин говорит, что “только с учетом влияния ближайшего и широкого контекстов на семантику онимов” [64, с. 46] можно постичь поэтику конструкций с собственными именами. Одним из показательных и красноречивых типов минимальных контекстов, в которых поэтоним может проявить качества единицы, способной к порождению смысла и демонстрации поэтических возможностей, является конструкция творительного сравнения, когда в творительном падеже употреблен именно поэтоним. Однако К. И. Ходова предостерегает от образования творительного сравнения от собственных имен: “<…> невозможно: он поет Шаляпиным, но говорят: он поет как Шаляпин” [169, с. 186]. А. К. Панфилов также не допускает такого употребления: «Мы можем сказать поет соловьем, но не скажем “поет Собиновым”» [131, с. 167], поскольку автор не считает возможными такие словосочетания с глаголами, обозначающими

Функциональная релевантность поэтонима

действия человека, и с существительными, обозначающими человека. Именно поэтому “специфические свойства собственных имен в названной позиции не отмечались вовсе” [64, с. 36]. Но многочисленные употребления конструкций с поэтонимами в форме творительного падежа сравнения в художественных произведениях доказывают обратное. Несмотря на предостережения ученых не образовывать творительный падеж сравнения от собственного имени [131; 169], это явление в художественных произведениях заслуживает особого внимания. Однако не только число употреблений выступает фактом в пользу таких словосочетаний. В приведенных примерах глагол петь и собственные имена Шаляпин и Собинов образуют как бы тавтологические сочетания, так как по роду деятельности и Шаляпин Федор Иванович, и Собинов Леонид Витальевич были певцами, а глагол петь прямо называет их действия. Но глагол в переносном значении сильнее в реализации поэтической задачи. Семантическая природа глагола, с которым сочетается поэтоним в творительном падеже сравнения, не только существенно влияет на совокупное значение компаративной конструкции, но и вообще регулирует существование такого сочетания [64]. Кроме тех случаев, когда поэтоним в форме творительного падежа сравнения является именной частью составного именного сказуемого (“/ Прочти – слепоты куриной / И маков нарвав букет, / Что звали меня Мариной / И сколько мне было лет / ” [187, с. 65] ) и тех словосочетаний, которые представляют собой эллиптический сравнительный оборот, где поэтоним – обстоятельство образа действия (“/ Я желал бы Филимоном / Под вечер, как всюду тень, / Взяв Анюты нежну руку, / Изъяснять любовну муку, / Говорить: она моя! /” (А. С. Пушкин «К Наталье»)), со-

Контекстная обусловленность связей

четания творительного сравнения с глаголами речи могут быть иллюстраторами синхронного движения семантики собственного имени в художественном произведении на пути от онима к коннотониму. Наиболее выразительным в этом отношении является глагол слыть, имеющий значение ‘быть известным в качестве кого-, чего-л, считаться кем-, чем-л.’ [158, т. 4, с. 146]. На пути к коннотониму наиболее действенным выступает компонент значения ‘в качестве’, то есть по дополнительной, непривычной особенности. В стихотворении Марины Цветаевой «Коли милым назову…» [187, с. 100] употребление собственного имени в творительном сравнения демонстрирует именно коннотативную сущность этого употребления: / Богородицей – слыву – Троеручицей…/. А именно: предмет сравнения – определенное лицо односоставной предикативной единицы – лирическая героиня, говорящая о своих отличительных особенностях: / Одной [рукой. – М. Б.] – крепости крушу, друга – тамотка, / Третьей по морю пишу – рыбам грамотку /. Именно эти исключительные качества легли в основу молвы о лирической героине как о Троеручице – чудотворной иконе Божьей Матери. Другими словами, глаголами речи в конструкциях с творительным сравнения является катализатором процесса коннотонимизации, идущим от объекта (в данном случае субъекта), получившего дополнительное созначение. Следовательно, такие употребления не только возможны, но и “недостаточно изученная сфера процессов взаимодействия компонентов компаративных конструкций с поэтонимами в форме творительного падежа представляет немалый интерес” [64, с. 37]. Совокупная (конгенеративная) семантика высказывания складывается из значений единиц, его

Функциональная релевантность поэтонима

составляющих, и из семантической “добавки”, возникающей в момент соединения слов. Так, фразеологизированные [131, с. 167], сочетания (конструкции с творительным сравнения) смотреть волком и смотреть Наполеоном одинаковы по принципам построения, но конгенеративная семантика каждого из них отлична. Чтобы ощутить “работу” семантических механизмов начнем с того, как слово смотреть представлено в словарях: “1. Устремлять, направлять взгляд куда-л., иметь глаза направленными на кого-, что-л.; глядеть. 2. Иметь какую-л. точку зрения на что-л., относиться каким-л. образом к кому-, чему-л. 3. Иметь надзор, попечение, заботиться о ком-, чем-л. 4. Осматривать, рассматривать кого-, что-л. с целью ознакомления. 5. Быть обращенным, направленным в каку-л. сторону, куда-л. 6. Виднеться, выглядывать откуда-л. 7. Иметь какой-л. вид, выглядеть как-л. 8. Быть готовым стать кем-л., метить куда-л.” [158, т. 4, с. 158]. Из этого множества значений выберем то, которое, по-нашему мнению, является первичным. Естественно, это первое значение ‘устремлять, направлять взгляд куда-л.’. Слово волк имеет “прямое” значение ‘хищное животное сем. псовых, обычно серой окраски, родственное собаке’ [158, т. 1, с. 204], а также переносное – ‘Человѣкъ угрюмый, нелюдимъ’ [52, т. 1, с. 233]. Фразу смотреть волком можно “разложить” в конструкцию со сравнительным оборотом смотреть, как волк. Метафоричность употребления глагола смотреть способствует сближению существительного в форме творительного падежа с глаголом. “Имя… сначала сравнительное значение оттесняет на периферию своей семантики, а затем и вовсе в нем компаративное значение подавляется наречно-обстоятельственным” [96, с. 17]. Форма творительного падежа сбли-

Контекстная обусловленность связей

жается с наречием, а вся конструкция начинает обозначать характер действия глагола смотреть. Соединяясь в эллиптической структуре с творительным сравнения смотреть волком эти два слова вырабатывают новую сему, которая “оставляет” первое значение слова смотреть ‘направлять взгляд, чтобы видеть’, а из значения слова волк в новых условиях функциональной становится часть значения ‘хищное’. Одним из атрибутов хищного животного является его сверхосторожность, “замкнутость” по отношению к человеку, который выступает мерилом дружелюбности / недружелюбности животного. Антропоцентрическая по экспрессивной направленности фраза недружелюбность волка актуализирует в семе ‘враждебность’. Семантической добавкой в таком случае является совместное, конгенеративное, значение ‘иметь угрюмый, недружелюбный, враждебный вид’, зафиксированное в словаре русского языка [158, т. 4, с. 204]. Экспериментальное словосочетание смотреть Наполеоном близко по семантике и по силе поэтического воздействия пушкинскому выражению “мы все глядим в Наполеоны”. В случае встречи глагола смотреть с творительным падежом имени Наполеон из глагольного объяснения избирается значение ‘быть готовым стать кем-л., метить куда-л.’ [158, т. 4, с. 158]. А имя Наполеон, как и в выражении Пушкина, актуализирует коннотему ‘надменный, самоуверенный человек; амбициозный выскочка’ [129, с. 321]. Сверхаддитивным компонентом сочетания смотреть Наполеоном становится значение ‘занимать высокомерную позицию по отношению к чему-нибудь, кому-нибудь’. Функционирование такого сочетания возможно, потому что глагол выступает в одном из своих непрямых значений, однако адвербиализация этого

Функциональная релевантность поэтонима

выражения (ср. смотреть волком) не происходит – собственное имя отличается достаточно сильной морфологической и семантической устойчивостью. Синергетическая семантика и конгенеративная поэтика выражения смотреть Наполеоном вырабатывается вследствие того, что переносное значение глагола, которое является “знаком” его асимметричного действия по отношению к имени [96, с. 15], образует окказиональную поэтически ценную контрастность с коннотемой онима Наполеон. Марина Цветаева также пользовалась творительным падежом собственного имени со значением сравнения как средством поэтики. («Прокрасться…» [187, с. 463]). Правый контекст антропоэтонима Лермонтов (от собственного имени до конца предложения) – / Лермонтовым по Кавказу / Прокрасться, не встревожив скал / – представляется своеобразным “оксюмороном”. Ведь Лермонтов в своем творчестве создал такой мощный образ Кавказа, что просто не мог “не встревожить скал”. Примечательно, что и антропоэтоним Севастиан Бах употреблен с привлечением средств противопоставления: А может – лучшая потеха Перстом Севастиана Баха Органного не тронуть эха?. Очевидно, что перст великого музыканта не только “тронул органное эхо”, но и завладел сердцами всех ценителей классической музыки следующих поколений. Вообще всё стихотворение построено на оппозициях, кстати, излюбленном приеме поэтики Лермонтова. “В структуре синергетической семантики компаративных конструкций с онимами в творительном сравнения-отождествления в явном виде присутствуют лексические значения каждого эксплицированного компонента и грамматическое значение творительного падежа, формирующегося как результат

Контекстная обусловленность связей

воздействия онима-компаратора с <…> глагольной словоформой <…>” [64, с. 46]. Сила поэтического воздействия такой фразы – это комбинированное воздействие составляющих ее апеллятива и онима, объединенное действие которых существенно превосходит эффект каждого отдельно взятого компонента и их “суммы”. Сверхаддитивный компонент как результат их взаимодействия своим появлением “обязан” кумулятивной способности и абсорбирующей природе собственного имени. 2.1.2. Поэтоним в расширяющемся контексте

Для аналогии с анализом поэтонима в расширяющемся контексте приведем пример рассмотрения внелингвального объекта – горного хребта: “Наши представления о нем зависят от того, с какого расстояния мы его наблюдаем <…> если рассмотрим его сначала невооруженным глазом, потом возьмем слабый бинокль, потом более сильный, то при каждом последующем шаге увидим все меньший фрагмент пейзажа, но со все большим увеличением. Постепенно будут открываться новые, не видимые прежде подробности, что казалось прямым и плоским, становится изломанным и искривленным <…>” [76, с. 39]. Так и представление читателя о поэтонимосфере, ее составляющих и идейно-содержательной сущности всего произведения расширяются. Для исследователя же объект изучения становится привлекательнее и многограннее. Характеристика расширяющегося контекста собственного имени, вовлечение в круг анализа сопутствующих поэтониму аппелятивных и проприальных единиц, является одновременно отражением процесса вычленения поэтонимосферы в особый субстрат. Примером анализа расширяющегося контекста послужило рассмотрение собственных имен истори-

Функциональная релевантность поэтонима

ческих личностей (имен писателей от XVI до XX вв.) в стихотворениях М. Цветаевой. Из рассмотрения исключены стихотворения, в которых имя писателя содержится только в названии. Все собственные имена-названия представляют собой посвящения и в заглавии указан адресат: «Байрону», «Бальмонту», «Брюсову» и т. д. Вычленение “душевной оптики” поэта возможно при расширяющемся анализе контекста поэтонима – от энциклопедического знания об имени исторического культурного деятеля, в данном случае писателя, через взгляд на минимальный контекст к интерпретации места собственного имени в произведении и творческом сознании автора. В первом из двух стихотворений 1913 года, адресованных сестре поэта Анастасии Цветаевой, объединенных названием «Асе» [187, с. 67], функционирует имя английского драматурга и поэта Вильяма Шекспира. Употреблено оно в форме родительного падежа в метонимической конструкции “из Вильяма Шекспира”. В границах предложения / Мы – из Вильяма Шекспира / Два стиха / первоначальный смысл, вложенный в имя драматурга, становится средством метафорической характеристики двух сестер, определяет взаимоотношения между Мариной и Анастасией. В расширяющемся контексте поэтоним Вильям Шекспир соотносится с топопоэтонимом Дамаск: / Мы из старого Дамаска – / Два клинка. Его основное значение ‘город, где изготовлялась особая высококачественная узорчатая литая сталь для клинков’ [52, т. 1, с. 415], служит высокой оценкой “двух клинков” – сестринского дуэта. С другой стороны, поэтоним Дамаск “высвечивает” дополнительное значение поэтонима Вильям Шекспир ‘известный, лучший’. Установление связи между поэтонимами приводит к появлению их совокупной семантики.

Контекстная обусловленность связей

Характерно, что разный контекст высвечивает в семантической ауре имени те смыслы, которые именно для этого окружения нужны и важны. Для порождения конгенеративной семантики важными оказываются место и среда поэтонима. В одном из стихотворений цикла «Провода» [187, с. 455] поэтонимом Шекспир передано значение трагичности. В аналогичном положении находится и поэтоним Расин: / Боюсь, что мало для такой беды / Всего Расина и всего Шекспира /. В стихотворении 1916 года «Никто ничего не отнял…» [187, с. 93] имя русского поэта Гаврилы Романовича Державина предстает в иной позиции. Минимальный контекст молодой добавляет к смыслу поэтонима только указание на возраст. “Механистическое” расширение рассматриваемого материала – / Что Вам, молодой Державин, / Мой невоспитанный стих! / – дает только обращение к “молодому Державину”. Мотив этого обращения в контексте имени отыскать сложно. Информация экстралингвального характера свидетельствует, что стихотворение обращено к О. Э. Мандельштаму. Зимой 1916 года, после возвращения Цветаевой из Петрограда, Мандельштам несколько раз приезжал в Москву. В 1916 году им написаны три стихотворения, обращенных к Цветаевой: «В разноголосице девического хора…», «На розвальнях, уложенных соломой…», «Не веря воскресенья чуду…». По-видимому, М. Цветаева видела черты сходства поэтики Мандельштама и Державина. Таким образом, антропоэтоним Державин является функциональной частью онимной перифразы, а его имплицитным агентом становится фамилия Мандельштам. В стихотворении «Тройственный союз» (цикл «Волшебный фонарь») [187, с. 51] употреблено имя немецкого драматурга, поэта, теоретика искусства

Функциональная релевантность поэтонима

Иоганна Кристофа Фридриха Шиллера. В комментарии к нему относительно предложения / Мы тенью Шиллера клялись / сообщается, что шиллеровский идейный комплекс поколению Цветаевой представлялся архаичным. Но популярность Шиллера в период, предшествовавший революции 1905 года, усилилась благодаря постановкам его пьес в Малом театре. В произведении юной Цветаевой, где молодые “непокоренные сердца” дают клятву “служить свободе и кончить как герои” антропоэтоним Шиллер, скорее всего, ассоциировался с движением «Бури и натиска» и означает ‘мятежный, непокоренный дух’. Экстралингвальные данные и ближайшее окружение поэтонима позволяют говорить о процессе коннотонимизации. В одной из лучших застольных песен в русской поэзии [56, с. 96] «Новогодняя» [187, с. 375], кроме топои гидропоэтонимов, употреблены антропоэтонимы Дельвиг и Пушкин1. А. А. Дельвиг был, как известно, ближайшим другом и единомышленником А. С. Пушкина, поэтому особую значимость приобретает соединительный союз в перечислении антропоэтонимов. Кроме того, Дельвиг и Пушкин – обособленная позиция именительного темы, а ближайший контекст (/ Дел и сердец хрусталь /) подчеркивает значимость их службы во славу русской культуры. Антропоэтонимы звучат в унисон с высоким патриотическим тоном всего произведения: / Братья! В последний час / Года – за русский / Край наш, живущий – в нас / … / Кружкой о кружку! /. Авторское сознание отбирает лексику, возбуждающую чувство любви к Родине, подчеркивающую силу народа: сталь, мать, стать, клык. ПоэтоСамостоятельного рассмотрения и отдельного глубокого анализа требует использование Мариной Цветаевой имени Александра Сергеевича Пушкина. Образ великого русского поэта занимал значительное место в творческой жизни Цветаевой. 1

Контекстная обусловленность связей

му можно с уверенностью утверждать, что отмеченная смысловая доминанта повлияла на оформление поэтонимосферы стихотворения в целом, ведь в нем функционируют также топопоэтонимы Тамань, Кубань, Дон, Русь. В поэзии Марины Цветаевой определенную роль играет имя еще одного великого русского поэта – Михаила Юрьевича Лермонтова. В стихотворении «Голуби реют…» [187, с. 94] антропоэтоним Лермонтов употреблен в именительном падеже в функции приложения. Соседствуя с именем Бонапарт: / Было еще двое / … / Лермонтов, Бонапарт / – отчетливо указывает на их сродство в авторском сознании. Однако для полного уяснения мотивов сближения имен и образов этих двух выдающихся личностей необходимо привлечение контекста всего произведения. Материнское благословление лирической героиней Вороненка выделяет в адресате черты, которые “сродни” качествам Лермонтова и Бонапарта. Метафора “жесткая, жадная, жаркая масть” подчеркивает чувство гордости. Оно оттеняется окружением “серебряных, растерянных, вечерних голубей” как слабых, уставших птиц мира. Характерно, что в определители масти, авторское сознание выбирает лексику, содержащую в семантике “пересекающиеся” компоненты. Аллитерирующий начальный “ж” “работает” на усиление образа Вороненка. Но наиболее мощным средством формирования образа, несомненно, являются антропоэтонимы Лермонтов, Бонапарт. Собственные имена поэтически гораздо более действенны, чем апеллятивная лексика. Использование имен, широко известных культурному миру, – дело специфическое и ответственное. Поэтонимы всегда являются средством авторского воздействия на читателя. Мы попытались понять процессы ос-

Функциональная релевантность поэтонима

мысления семиотических свойств имен “абсолютных авторитетов”, наблюдая за преломлением культурного опыта социума в психологии творца. Опробованный путь поэтонимологического анализа: от имени в контексте к поэтике онима (при параллельном учете лингвальных и историко-литературных, экстралингвальных факторов) позволяет не только гипотетически реконструировать мотивы, которыми руководствуется авторское сознание при создании поэтонимосферы художественного произведения, но и показать, что только в контексте поэтоним актуализирует свою семантическую наполненность. Поэтоним, вступая в связь с другой проприальной единицей, не полностью реализует свой семантический потенциал. В порождении конгенеративной семантики участвует только определенная сторона значения, о чем подробнее в разделе 3.3. 2.1.3. Контекстная омонимия поэтонимов: формальное сходство и содержательные различия

Традиционный подход к описанию совокупности собственных имен художественного произведения заключается, как правило, в установлении так называемого энциклопедического значения компонентов, их синтаксических функций, иногда того, какую информацию можно почерпнуть для уточнения биографии поэта, всего того, что имеет литературоведческий смысл, экстралингвальную ценность для осмысления поэтонимосферы. Предложение рассматривать каждый поэтоним как единицу, содержащую или осуществляющую потенцию смыслопорождения, вытекающую из наличия связей и отношений с другими элементами поэтонимосферы, открывает возможности более точной и адекватной интерпретации художественного слова.

Контекстная обусловленность связей

Поэтонимологический анализ произведения, в котором функционирует только одно собственное имя во многих употреблениях, показывает неперспективность сведения поэтонимосферы художественного произведения к элементарному набору имен. В стихотворении Богдана-Игоря Антоныча «Крутянська пісня» [2, с. 275] насчитывается 15 употреблений собственного имени Крути. Следуя традиционному подходу к описанию поэтонимосферы, к упоминанию самого топонима нужно было бы добавить информацию экстралингвального характера: Круты – посёлок неподалёку села Памятное, в 130 километрах на северо-восток от Киева. Историческая значимость этого поселения связанна с тем, что 16 (29) января 1918 года неподалеку от железнодорожной станции Круты произошел бой между одной из войсковых частей армии большевиков, которой командовал Михаил Муравьев, и 300-ми киевскими студентами. Сопротивление продолжалось около 5 часов, но для части украинской общественности оно стало символом непокорности и отваги. Это отношение выражено в первых двух стихах первой строфы стихотворения: / Спом’янімо в пісні славу Крутів, / найсвятіше з наших бойовищ! /. По-видимому, этим возможности традиционного подхода были бы исчерпаны. Что же может внести новый взгляд на поэтонимосферу в традиционное описание? Во-первых, функционирование в художественном тексте имен реальных объектов и реальных исторических личностей не означает их тождество с названиями, которые являются достоянием внехудожественной действительности. Во-вторых, каждое из употреблений вносит в семантическую ауру поэтонима все новые и новые грани значения. Это свидетельствует о том, что произведения подобного типа содержат не просто одно и то же собственное имя, но являются наглядным отра-

Функциональная релевантность поэтонима

жением этапов поэтонимогенеза, осуществляющегося в контексте и связывающего все употребления поэтонима в единое “напряженное” семантическое поле. С формальной стороны каждое из употреблений идентично предыдущему. Анафора поэтонимов (каждый нечетный стих всех четрых строф открывается парой поэтонимов: Крути! Крути!), создающая у читателя ощущение марширующего войска, выполняет текстообразующую функцию. А в содержательном отношении наблюдается отчетливый генезис первоначального значения, в семантической ауре накапливаются новые семы. Это позволяет говорить о контекстной омонимии каждого из употреблений в границах поэтонимосферы. Намеренный повтор поэтонима Крути, выстраивает амплификацию, усиливая убедительность текста. Однородными элементами, обеспечивающими этот стилистический эффект, выступают не 15 повторений поэтонима, а семь пар, состоящих из дублированных собственных имен, и одно употребление поэтонима в генетивной конструкции “слава Крутів”. Такая структурная организация поэтонимосферы обеспечивается связями, установленными между поэтонимами. Третий стих первой строфы добавляет в значение поэтонима новый оттенок: / Крути! Крути! – смолоскип в майбутнє /. В украинском языке слово смолоскип помимо основного значения ‘переносний світильник звичайно у вигляді палиці з намотаним на кінці просмоленим клоччям для освітлювання, підпалювання’ имеет значение ‘світоч’ [127, т. 3, с. 344], которое может быть объяснено как ‘той, хто є носієм правди, волі, освіти і т. ін.’ [127, т. 3, с. 254]. Усиление “будущего” времени в значении топопоэтонима Крути осуществляется определением именной части составного именного сказуемого.

Контекстная обусловленность связей

Далее поэтоним в функции именительного темы (1 и 3 стихи второй, третьей и четвертой строф) продолжает накопление новых сем в своем значении. Местоименная замена Це поэтонимов как средство межфразовой связи, выполняя функцию подлежащего в предложении “Це за батьківщину стати муром, шанцем душ і тіл”, обеспечивает развитие в поэтониме значения ‘“твердокаменная” стойкость’, поскольку лексемы мур и шанец объединяются на основе общего компонента значения ‘каменное фортификационное укрепление, стена’. Развитие сюжета формирует в поэтониме Крути предикативное значение ‘совместными усилиями двигаться к намеченной цели’: / Крути! Крути! Мужньо, воєдино / прямувати в найсвятішу ціль /. Далее уточняется понятие “цель”, что также добавляет оттенки значения поэтониму: / Крути! Крути! Час розплати близько, / вже червоний ворог кари жде /. Целью военного сопротивления является борьба (“Вічне бойовисько за майбутній, за світліший день”) с большевистской армией, что и воплощается в поэтониме Крути. С каждым новым употреблением расширяется семантическая аура поэтонима. В ее спектре появляется значение ‘мужество, бессмертие и верность’: / Крути! Крути! Мужність і посвята, / вірність, що міцніща понад смерть /. Финальным аккордом звучит призыв к движению вперед, символично воплощенный в поэтониме: / Крути! Крути! Горда і завзята / кличе пісня і веде вперед /. Сообщенная поэтониму энергия, осуществляется в повторяющемся призыве, звучащем в первой и третьей строфах, направляет в будущее (“в майбутнє”) и подкрепляется словом вперед. Таким образом, поэтонимосфера художественного произведения, которая содержит в себе n-ое количе-

Функциональная релевантность поэтонима

ство употреблений одного собственного имени, обеспеченная связями между поэтонимами, может быть представлена в виде формулы Ps > p1 + p2 + … + pn. Одним из следствий этого является то, что совокупность собственных имен художественного произведения отличается активными внутренними семантическими процессами, о которых подробнее в Главе 3. 2.2. ПОЭТИКА ОТНОШЕНИЙ КАК УСЛОВИЕ ОСУЩЕСТВЛЕНИЯ ПОЭТОНИМОСФЕРЫ

Поэтонимосфера может быть охарактеризована с точки зрения структуры и качества структурных элементов. В применении к собственным именам художественного произведения понятия “система” и “структура” часто используются как синонимы. Но если система – это “нечто целое, представляющее собой единство закономерно расположенных и находящихся во взаимной связи частей” [128, с. 624], то структура – это “определенный порядок в расположении и связи частей чего-н.” [128, с. 673]. То есть понятие “система” более абстрактное в то время, как “структура” ближе к формальной стороне явления, ибо отражает одновременно и содержательные признаки целого. Таким образом, структура поэтонимосферы – это определенный порядок, способ организации ее элементов. Интеграция1 отдельных частей поэтонимосферы в целое, а также процесс, ведущий к такому состоянию, характеризуется различными особенностями, такими, как образование своеобразных микроструктур в границах всей системы собственных имен, образование специфических, характерных только для поЛат. integratio – восстановление, восполнение, от integer – целый. 1

Поэтика отношений

этонимосферы комплексов (центр, поэтоним-ключ, периферия поэтонимосеры; поэтонимная ось; поэтонимная “парадигма”, подсистема, микросистема). 2.2.1 Поэтоним-ключ как фактор, предопределяющий возникновение межонимных связей

Слово в поэтическом тексте является концентрацией творческой интенции автора: “Каждое слово текста художественного значимо, т.к. является элементом творческого целого, организованного писательским замыслом, но по отношению к концептуальному содержанию и авторской художественноэстетической оценке обладает различным потенциалом. Такими выделенными элементами текста являются ключевые слова1, которые соответствуют определенной семантической теме и обладают определенным лексическим вооружением – лексической парадигмой, включенной в текстовое повествование” [125, с. 163]. Структурно-композиционная значимость ключевых слов неоднократно отмечаласть исследователями художественной речи. По мнению В. В. Виноградова [35, с. 53-60], Б. А. Ларина [89, с. 3338], Д. М. Поцепни [140, с. 205-215] ключевая позиция слова “определяется многоуровневыми системными связями в творческом контексте” [122, с. 157]. Поскольку поэтонимосфера художественного произведения исследуется как система, логично и рассмотрение ее как иерархически организованного множества поэтонимов. Такой подход предполагает наличие центра и периферии поэтонимосферы. Естественно, что основанием для выделения этих уровней служит семантическая “значимость” отдельных поэтонимов и их групп, участвующих в создании словесного речевого образа, который представляет со1

Выделено автором.

Функциональная релевантность поэтонима

бой «способ выражения “мысленного вúдения” <…>, своеобразное “силовое поле” эстетически значимых слов <…>» [124, с. 150]. В отдельном произведении, в цикле произведений или во всем творчестве того или иного автора прослеживаются лейтмотивы, что неизбежно ведет и к централизации системы поэтонимных средств. “Слово или словосочетание, реализующие ассоциативный речевой образ могут занимать позицию смысловой и композиционной доминанты1” [121, с. 131]. Творчество Марины Цветаевой поможет проиллюстрировать свойство поэтонима занимать ключевую позицию. Поэтоним который “стоит во главе” иерархии, несет на себе наибольшую смысловую нагрузку назовем “поэтоним-ключ”. Одним из таких поэтонимов в творчестве Цветаевой является Марина. Между автором и его героем всегда обнаруживается разница и дистанция. Это две единицы, которые живут по своим законам. В лирическом произведении это расстояние носит особый характер в связи с верой автору настолько, что читатель судит о лирическом герое, полностью отождествляя его с творцом. В творчестве Марины Цветаевой развести автора и лирическую героиню порой сложно. Цветаева, как и любой другой поэт, живет, творя, и творит, заново переживая действительность. В этом процессе и самоидентификация происходит своеобразно. Одной из точек соприкосновения этих двух состояний, автора и героя, в лирике Цветаевой выступает имя Марина. Об имени Марина в творчестве Цветаевой пишет Г. Ф. Ковалев [81, с. 59-91; 80, с. 22-43]. Этот поэтоним, с одной стороны, прямо отсылает к автору реальному – это имя поэта. С другой стороны, имя Марина принадлежит эстетической реальности, функционирует в художественном произведении, яв1

Выделено автором.

Поэтика отношений

ляется объктом читательского восприятия и источником эстетического наслаждения. Анализ имени, идущий от поэтонима, приводит к характеристике восприятия речи, так как поэтику и семантическую ауру читатель и исследователь воспринимают после сотворения произведения, после того, как имя стало поэтонимом. С другой же стороны, с позиции порождения речи, рассматривается семантика реального имени Марина на входе в художественное произведение. Первоначальный взгляд на лирику Цветаевой показывает, что поэт уделяет особое внимание своему собственному имени и часто к нему обращается. Автор рецензий на произведения М. Цветаевой, лично знавшая поэта, Ариадна Чернова-Сосинская писала: “И так уж повелось, Марина Цветаева, или часто просто Марина, без фамилии Цветаева, любила свое имя, редкое в ее поколении” [100, с. 81]. В стихотворении «Встреча с Пушкиным» [187, с. 68] Цветаева говорила: / Как я люблю имена и знамена.../. Но она любит не просто имена, она любит и свое имя: /... Как я люблю огонек папиросы / В бархатной чаще аллей, / Комедиантов и звон тамбурина, / Золото и серебро, / Неповторимое имя: Марина, / Байрона и болеро.../. Имя Марина происходит от лат. marina – морская [151, с. 139]. Компонент “море” в этом имени настраивает воспринимающего на основные характеристики этой стихии: изменчивость, непостоянство, сила, движение. В письмах Цветаевой находим доказательства того, что поэт связывала это имя с его латинским “родителем”: “Знаете ли, что Марина и Афродита – одно, я знала это всегда, теперь это знают ученые – Марина, морская” [192, с. 359]. Включая в произведения свое имя, Марина Цветаева каждый раз возвращалась к осознанию семантики имени и вместе с тем стремилась к самоидентифи-

Функциональная релевантность поэтонима

кации: / Кто создан из камня, кто создан из глины, / А я серебрюсь и сверкаю! / Мне дело – измена, мне имя – Марина, / Я – бренная пена морская/ («Кто создан из камня...» [187, с. 302]); /Но имя Бог мне иное дал: / Морское оно, морское!/ («Душа и имя» [187, с. 59]); / Маринушка, Маринушка, / Марина – синь – моря!/ («Бабушка» [187, с. 219]); /Спите, Марина ,/ Спите, Морская Богиня/ («Спите, Марина...» [187, с. 294]). Через поэтическую этимологизацию имени Цветаева все свое существо связывала с морем, окружала себя понятиями и атрибутами, тесно связанными с морской стихией. В одном из стихотворений цикла «Песенки из пьесы «Ученик»» [187, с. 303] настойчивым рефреном Цветаева поет о природе своей души: / Я, выношенная во чреве, / Не материнском, а морском!/. Приведем высказывание польского филолога Ежи Фарыно, цитируемого Г. Ф. Ковалевым [80, с. 23-24]: «Во многих случаях само имя уже не упоминается, оно подменяется своим “переводом”, но переводом, который предполагает знание исходного оригинала <…> Через имя и его “перевод” лирический субъект Цветаевой артикулирует свою сущность в лунарноакватических терминах типа морской стихии, воды, раковины и т.п. И этим самым обнаруживает в себе мифологическое космогоническое начало, основу бытия». Поэтому Марина Цветаева пишет «Молитву морю», стихотворения «Раковина», «Мореплаватель», «Последний моряк» и большое количество произведений, в которых морская тема так или иначе интерпретируется. Авторское сознание вычленяет из семантики имени такие характеристики, которые связаны с его этимологическим “родителем”. Это приводит к тому, что Цветаева ставит себя в зависимость от своего имени. Бесовство, вихрь, пляска и песня, которые сродни

Поэтика отношений

кипению морской волны, поощряются лирической героиней стихотворения «Бабушка» [187, с. 219] во внуке Егорушке: /А я скажу: “Пусть бесится! / Знать, в бабушку пошел!”/; и внучке Маринушке: /А я – то: “На здоровьице ! Знать, в бабушку пошла!”/. Все качества должны повториться во внуках: / Моей землицы горсточку / Возьмите в узелок/. Имена Маринушка и Егор являются залогом повторения славной судьбы бабушки. Можно предположить, что и бабушку зовут Марина. Тогда лирическая героиня может выступать идентификатором авторского сознания, которое ощущает в себе силы морской волны. Современная поэтесса Марина Павлова стихотворение «Имя» начинает такими словами: /Имя испей по буквам, звуки на вкус попробуй, / Чувствуешь привкус моря … горько-соленый джаз? / Выпустишь в свет со вздохом – имя запахнет сдобой. / Имя запахнет хмелем… Произнеси сейчас…/. Синестезия различных по природе перцептивных впечатлений автора, которого зовут как и Цветаеву, происходит именно за счет коннотонимизации собственного имени Марина, “морское” значение которого особо актуализировалось в творчестве Марины Цветаевой. Творческое сознание Марины Цветаевой понимает имя как сущность, способную если не на самостоятельное духовное существование, то на исполнение каких-то ролей. Следовательно, лирическая героиня, а, можно предположить, и поэт, начинают жить (играть) по правилам, задаваемым именем. Трагедия личной жизни, война, разлука с мужем, остро переживается Цветаевой-автором. Стихотворение «Я вижу тебя черноокой, – разлука!..» [187, с. 307] переполнено горем расставания. В пяти строфах произведения шестнадцать раз употреблено слово “разлука”. Оно рассеяно, но в каждом случае графически с обеих сторон выделено: тире и восклицательный знак.

Функциональная релевантность поэтонима

Каждый раз оно звучит как приговор. Стихотворение построено как экспликация ассоциативного ряда, порожденного чувствующим автором. Слову разлука предицируются 1) нож: /С улыбкой, сверкнувшей, как ножик, – разлука!/; 2) смерть: /На всех матерей, умирающих рано, / На мать и мою ты похожа, – разлука!/; 3) вихрь: /Без стука, – разлука! – Как вихрь заразный/; 4) лихорадка: /К нам в жилы врываешься – лихорадкой, – разлука!/; 5) разрыв: /И жжешь, и звенишь, и топочешь, и свищешь, / И ревешь, и рокочешь – и – разорванным шелком – / – Серым волком, – разлука!/; 6) погром: /Я погромщиком тебя увидала, – разлука? /– Погромщиком, выпускающим кишки и перины?../. Финальной характеристикой разлуки выступает поэтоним: /Ты нынче зовешься Мариной, – разлука!/. Поэтоним Марина выступает обобщающей характеристикой. Оно поглощает все предыдущие характеристики-предикации. Утверждается, что имя не просто данность. Это сущность, от которой зависит судьба его носителя. Тем самым подкрепляется мифологизация имени Марина. Цветаева не “скромничает” при поиске созвучных и близких ее имени слов и понятий. От Марины зависит не меньше, чем мир: /– Марина! Спасибо за мир! / Дочернее странное слово/ («– Марина! Спасибо за мир…» [187, с. 134]). Подобное понимание взаимоотношений – в стихотворении «Дикая воля» [187, с. 51]: /Чтобы все враги – герои! / Чтоб войной кончался пир! / Чтобы в мире были двое: / Я и мир!/. Творческое “лукавство” видит Г.Ф. Ковалев в стихотворении «Маска – музыка…» [81, с. 60]. Можно заметить как бы “нащупывание”, внутренний поиск автором “таинственных свойств” своего имени. Конечно, не без доли игры, Цветаева поэтически этимологизирует имя Марина, и в то же время зашифровывает его: /Маска – музыка... А третье / Что люби-

Поэтика отношений

мое? – Не скажет. / И я тоже не скажу. // Только знаю, только знаю / – Шалой головой ручаюсь! – / Что не мать – и не жена. // Только знаю, только знаю, / Что как музыка и маска, / Как Москва – маяк – магнит – // Как метель – и как мазурка / Начинается на М. // – Море или мандарины?/ [187, с. 252]. Это стихотворение – ассоциативный ряд, близкий к потоку сознания, где сопрягаются отрывочные чувства и впечатления. Помимо единоначалия всех слов порожденного ряда, просматривается и намеренное самовозвеличивание. В один ряд выстраиваются слова Москва – маяк – магнит. “Неоспоримое первенство Москвы”, ориентирующая сила маяка, притягивающая мощь магнита – вот что Цветаева вкладывает в букву “М”, вот как она зашифровывает свое имя. “Крутится в мозгу” автора еще один ряд ассоциаций, с помощью которого автор воплощает само-сущность в художественном мире: /Кто бросил розы на снегу? // Ах, это шкурка мандарина... / И крутятся в твоем мозгу: / Мазурка – море – смерть – Марина/ («Уедешь в дальние края» [187, с. 132]). Помимо обозначенных ориентиров творческого сознания, в нем присутствует еще один атрибут авторского мира – мазурка. Поэт находит в себе черты спесивой полячки, которые сродни бушующим порывам моря. Мазурка – (польск. mazurek, также mazur, от названия жителей Мазовии – мазуры, у которых впервые появился этот танец) – польский народный танец. Танец характеризуется быстрым темпом, пунктирным ритмом, резкими акцентами. В эмоциональном богатстве мазурки сочетается стремительность и задушевность. Ф. Лист о национальном польском танце, мазурке, писал: «В Польше…мазурка не только танец, – она род национальной поэмы, назначение которой…передать пламень патриотических чувств под покровом народной мелодии. Многие из этих песен носят имя воителя,

Функциональная релевантность поэтонима

героя» [93, с. 16]. Польская природа мазурки настолько своеобразна, что этот танец использовался композиторами в качестве национальной характеристики. М. И. Глинка в опере «Иван Сусанин» с помощью мазурки характеризует поляков. Сходным приёмом пользуется А. Дворжак в опере «Дмитрий» для характеристики Марины Мнишек и её польского окружения. М. П. Мусоргский обращается к мазурке при обрисовке той же героини в польских сценах оперы «Борис Годунов». Кровь предков и пиетет к собственному имени привели к тому, что поэта “всегда занимало значение имен, и ее имя напоминало не святцы, а гордую полячку (Марину Мнишек)” [100, с. 81]. Цветаева неоднозначно оценивает личность Марины Мнишек. Так, в первом стихотворении цикла «Марина» [187, с. 354] возносит гордую полячку: / Быть голубкой его орлиной! / Больше матери быть, – Мариной!/. Но во втором стихотворении Марина Мнишек, отказавшаяся от царского титула после казни Лжедмитрия, согласившаяся на покровительство атамана И. М. Заруцкого, осуждается Цветаевой: /– Своекорыстная кровь! –/ Проклята, проклята будь / Ты – Лжедимитрию смогшая быть Лжемариной!/. Но все же автор преклоняется перед личностью известной полячки и гордится своей тезкой: “Чего искала Марина Мнишек? Власти несомненно, но – какой? Законной или незаконной? <…> С грустью думаю, что искала она первой, но если бы я писала ее историю, то написала бы себя, то есть не честолюбицу и не любовницу: себя – любящую и себя – мать. А скорее всего: себя поэта” [цит. по: 80, с. 25]. /Тебя пою, / Злую красу твою, / Лик без румянца. / Во славу твою грешу / Царским грехом гордыни. / Славное твое имя / Славно ношу/ («Димитрий! Марина! ....» [187, с. 97]).

Поэтика отношений

Ариадна Чернова-Сосинская писала, что “Марину Ивановну всегда коробило, когда далекие ей люди называли ее фамильярно Мариной, будто не было у нее отчества. Мариной была она для мужа, дочери, для очень близких друзей, большей частью тех, кто знавал ее в Москве в годы ее юности” [100, с. 81]. Имя в ее сознании было выше любого социального статуса: жены, матери. Дочь Ариадна обращалась к матери по имени, о чем говорят дневниковые записи и стихотворения Цветаевой: /Кто для Аси нужнее Марины?/ («Тверская» [187, с. 52]); /– Мама, куда – лед идет? / – Вперед, лебеденок /…//– Ты меня любишь, Марина? / – Очень/ («Четвертый год…» [187, с. 96]). Из письма 1936 года А. С. Штегеру: “Первое (и единственное) разочарование – как Вы могли назвать меня по имени-отчеству – как все (нелюбимые и многоуважающие). Ведь мое имя било из каждой моей строчки, и если я, написав мысленно – зовите меня просто М<ариной> – этого не написала письменно – то только из нежелания явности (грубости), как часто – не забудьте буду умалчивать – вопиющее. Мне не захотелось своим словом становиться поперек своему имени на Ваших устах, не хотелось становиться между именем и устами, почти что entre la coupe et les lèvres. Я знала, что Вы напишите – М<арина>” [192, с. 565]. Цветаева считала обращение к поэту по имени-отчеству неправильным, стирающим восприятие поэтического статуса. О поэте Вячеславе Иванове она писала: «“Вячеслав” не из короткости с поэтом и не из заглазной фамильярности, – из той же ненужности этому имени фамилии, по которой фамилия Бальмонт обходится без имени. Вячеслав покрывает Иванова, как Бальмонт Константина. Иванов вслед за Вячеславом — то же, что Романов вслед за монархом – революционный протокол» [187, с. 541].

Функциональная релевантность поэтонима

Между творимым миром и сотворенным произведением находится зона, содержащая единицы, одинаково принадлежащие и той, и другой области. В рассмотренных случаях такой единицей выступает имя Марина. Помимо того, что имя реально существующего референта становится объектом эстетической реальности, происходит ориентация референта на законы функционирования имени в художественном произведении. Миф о своем имени Марина Цветаева последовательно создает, а затем ему следует. В конечном счете, происходит символизация имени Марина, актуальная для среды исследователей языка и идиостиля поэта, творческих кругов почитателей таланта Марины Цветаевой. Поэтоним Марина занимает одно из центральных мест в творчестве Цветаевой и по праву может быть названо поэтонимом-ключом, поэтонимосферу “открывающим”, и только немного приподнимающим завесу, которая скрывает загадочность души поэта. 2.2.2. Поэтонимная “ось” художественного произведения как структурообразующий элемент поэтонимосферы

Другим структурообразующим элементом поэтонимосферы является поэтонимная “ось” – пара или комплекс поэтонимов, определяющих функционирование других проприальных единиц художественного произведения. Поэтонимная ось и в структуре поэтонимосферы, и в художественном тексте в целом, осмысленная и “утвержденная” автором как центральный компонент творимого текста, превращается в своеобразный “камертон”, по которому выбираются, а потом настраиваются “инструменты оркестра” – проприальные единицы, функционирующие в хронотопе литературного произведения.

Поэтика отношений

Для иллюстрации этой структурной особенности поэтонимосферы обратимся к роматическому произведению, роману Александра Грина «Дорога никуда». Один из принципов эстетики романтизма – противопоставление двух начал. Структура поэтонимосферы подчинена этому принципу. Через поэтонимный пласт произведения проявляется романтическое двоемирие. На поэтику контраста – ведущий принцип организации поэтонимосферы – опирается и вся композиция романа «Дорога никуда». «В центре мировоззрения романтиков – новое “чувство жизни”, связанное с глубоким и острым религиозным восприятием бесконечного (природного и божественного) начала во всем конечном (социальном и личностном)» [59, с. 8]. Таков классический немецкий романтизм. Общими атрибутами для всех его национальных вариантов есть мифологизация и символизация изображаемого мира, антропоцентризм и историзм. В прошлом, в мифологических формах сознания, в глубоком религиозном чувстве искали немецкие романтики решения проблем преодоления дуализма природы и сознания, чувства и разума. Другим представляется романтизм Александра Грина, “покинувшего реализм”. В. Ковский приводит высказывание Л. Войтоловского: “Романтика романтике рознь. <…> У Грина романтизм другого сорта <…>. Он дышит верой в жизнь и жаждой здравых и сильных ощущений” [82, с. 38]. Мир Грина, борющийся с жестокой действительностью, все же сохраняет, но видоизменяет традиционное романтическое двоемирие. Непрерывное взаимодействие двух планов повествования, в котором стремление всегда и во всем противопоставлять мир мечты миру суровой реальности, довольно часто реализовалось Александром Грином через поэтику контраста. В романе «Дорога никуда» поэтика контраста, а точнее, принцип оксюморонного построения, становится ведущим в организации поэтонимосферы.

Функциональная релевантность поэтонима

В традиционном понимании [6, с. 280] оксюморон представляет собой “два слова, противоречащих друг другу по смыслу”. Однако, построенные по принципу оксюморона некоторые названия в романе А. Грина «Дорога никуда» дают понять, что такое представление об этом языковом явлении есть видовое наряду с другими по отношению к родовому – первообразному оксюморону (оксюморон1). В таком смысле оксюморон1 выделяется как широкое представление о фигурах речи, основным компонентом которых есть тот или иной момент двойственности. В романе же А. Грина оксюморон1 подчинен “оксюморону” высшего порядка – романтизму – явлению, содержанием которого есть столкновение полярных миров. Для Н. В. Павловича [130, с. 238] оксюморон – это актантная связь между лексемами, составляющими эту фигуру речи. Эта связь представляет собой стремление каждого из ее компонентов к единому семантическому актанту, эквивалентом которого и есть тот особый смысл, ради которого оксюморон и создается. На основе такого понимания автор выводит графические выражения видов оксюморона с разными семантическими и синтаксическими отношениями между лексемами. В рамках романтического произведения можно предположить, что оксюморон1 возможно рассматривать не только как фигуру речи, но и как состояние авторского сознания. Качество отношений между компонентами оксюморона1 могут послужить для выявления видовых его типов. Реализация проприальными средствами вносит в понимание отношений между компонентами оксюморона1 тот факт, что собственные имена, обладая кумулятивной функцией, могут вступать в контрастивные отношения не только на семантическом уровне, но и на более высоких, выделяемым как в связи с другими синтаксическими явлениями, так и на сюжетном и образном.

Поэтика отношений

Первым видовым проявлением оксюморона1, встречающимся на страницах романа, является название произведения – «Дорога никуда». Эта фигура речи задает общую установку на двойственность художественного мира. Понятие “дорога” связано с представлением о движении, обретением какой-нибудь цели [128, с. 151]. Линейность, направленность этого понятия предполагает достижение пункта назначения, что антонимично понятию “никуда” – “ни в какое место” [128, с. 356]. Такое соположение слов с полярными значениями представляет собой оксюморон в традиционном его определении. В состав этого оксюморона входят лексемы, в которых содержатся противоречащие, взаимоисключающие семы. Такая фигура речи представляет собой лексический контраст. Оппозиция достигается конфликтом значений контактно расположенных слов. Далее читатель снова встречается с поэтонимом «Дорога никуда». На этот раз это название картины, послужившей рассказу о путнике, ушедшем в неизвестность со словами “Пусть каждый, кто вздумает ехать или идти по этой дороге, помнит о Генте. На дороге много случается и будет случаться. Остерегитесь” [48, с. 559-560] и не вернувшемся. Это артионим с названием романа создает поэтонимную ось (см.: Рис. 1). Внимание к картине обращается совершенно случайно. И так же случайно и незаметно эта картина выходит из поля зрения героев и читателя. Однако она несет важный смысловой акцент в произведении. Изображая “безлюдную дорогу среди холмов в утреннем озарении”, она вместе с рассказом о путнике является миниатюрой жизни главного героя Тиррея Давенанта: его дорога в Лисс, роль случая в его жизни, что и является залогом образования поэтонимной оси. “Символично название гостиницы, попавшей во владение Давенанта. Он, по природе своей, принад-

84 Камбала «Горе»

Бульон «Ужас»

Консоме «Дрянь»

Пирожное «Уберите!»

Меню

«Бюра похоронных процессий Байера»

«Родовспомогательная лечебница Грандисона»

Артипоэтоним «Дорога никуда»

«Картина, называвшаяся «Весна», изображала осенний лес с грязной дорогой. Картина «Лето» – хижину среди снежных сугробов. «Осень» озадачивала фигурами молодых женщин в венках на майском лугу <....>. «Зима» – <...> на этой картине был нарисован толстяк, обливающийся потом в знойный день <...>»

Рис. 1. Поэтонимная ось. А. С. Грин «Дорога никуда»

Ресторан «Отвращение»

«Суша и море»

Библиопоэтоним «Дорога никуда»

Функциональная релевантность поэтонима

Поэтика отношений

лежит именно к тем, кто способен изменить и сушу и море, так как видит больше и дальше других и там, где не видят другие. Это романтическое привнесение красоты в жизнь, эстетика должного”, – пишет Л. Михайлова [110, с. 178]. На первый взгляд, поэтоним “Суша и море” нельзя отнести к оксюморону. В традиционном понимании оксюмороном считалось бы, например, следующее: “сухое море”, “мокрая суша”. Это были бы два слова с резко антонимичными значениями (‘суша – земля в противопоставлении морю’ [128, с. 679]), если бы это словосочетание с сочинительной связью не было бы собственным именем. Имя объединяет два слова в целое. Хотя антонимичность сочетаемых слов является моделью противостоящих миров в жизни главного героя романа, это скорее не противопоставление, а равнозначное сосуществование лексем с целью отражения авторского видения создаваемого мира. С этой точки зрения поэтоним “Суша и море” воспринимается как лексический оксюморон вследствие нейтрализации сочинительной связи в силу кумулятивной силы имени. На основной оси романа функционируют видовые оксюмороны иного характера. Если в первых двух случаях контрастирующие компоненты заключались внутри поэтонима, то в следующих один из элементов оксюморона1 является собственным именем, вступающим в оппозицию с явлением иного плана, от природы которого зависит характеристика видового отличия. В начале произведения дается описание ресторана, в котором работает Давенант. “Безукоризненная чистота” ресторана резко контрастирует с его названием “Отвращение”. Это явление нельзя истолковать как стремление комплекса лексем к желаемому семантическому актанту, так как контраст становится возможным при соотнесении представления о чисто-

Функциональная релевантность поэтонима

те и отрицательной эмоциональной составляющей слова “отвращение” – ‘крайне неприятное чувство, вызванное чем-нибудь’ [128, с. 402]. Художественный мир “существует” только в момент встречи автора и читателя. Сознание “чистоты” и оппозиция по отношению к значению поэтонима обнаруживаются в читательском восприятии. В силу того, что название “Отвращение” сталкивается с единицей создаваемого художественного мира, этот оксюморон можно назвать образным. Название ресторана “Отвращение” участвует и в другом семантическом конфликте. Сложившееся в сознании носителей языка представление о должном назывании ресторанов (узус) разрушается, а нарушение нормы работает на поэтику произведения. Такова лингвистическая природа этого явления. Хозяин ресторана объясняет: “<…> я рассчитывал, что весь город взбесится от интереса <…>” [48, с. 508]. Нарушение логической нормы обусловлено законом эффективности рекламы. Смещение нормы в оксюмороне только видимость. “Противоречие ощущается, а затем разрешается” [130, с. 240]. На эту психическую реакцию и рассчитывает хозяин ресторана. Ему нужно, чтобы посетители “почувствовали” и “вскрыли” оксюморон: «“Отвращение” есть в сущности “Приятное разочарование”» [48, с. 518]. (Но и “Приятное разочарование” – тоже оксюморон). Меню ресторана – «Консоме “Дрянь”. Бульон “Ужас”. Камбала “Горе”. Пирожное “Уберите!”» [48, с. 504] тоже представляет собой оксюморонное явление. В данных двух случаях происходит столкновение традиций номинаций общественных заведений (ресторанов), блюд, узуально закрепленных, и экзотических, резко противоречащих нормам, названий. Двойственной представляется и организация интерьера ресторана. Четыре картины висели на сте-

Поэтика отношений

нах помещения: «Картина, называвшаяся «Весна», изображала осенний лес с грязной дорогой. Картина «Лето» – хижину среди снежных сугробов. «Осень» озадачивала фигурами молодых женщин в венках на майском лугу <…>. «Зима» – <…>на этой картине был нарисован толстяк, обливающийся потом в знойный день <…>» [48, с. 503-504]. Контраст возникает как результат конфликта традиционных зрительных представлений о временах года и противоречащих им номинаций. Название ресторана, блюд и картин создают поэтонимную область, компоненты которой самостоятельно рассматривать нецелесообразно. Оппозиционные отношения этих названий составляют ментальный оксюморон. В оксюмороном ключе функционируют поэтонимы «Родовспомогательная лечебница Грандиссон» и «Бюро похоронных процессий Байера». Принимая участие в формировании образа персонажа (Баркета), эти имена со свойственной романтизму иронией придают ему особый оттенок. Оксюморон распределен между несколькими фразами: “Несколько медных, фаянсовых и эмалевых досок были прибиты на стене, привлекая внимание выразительной бессмысленностью случайного подбора этих образцов ремесла Баркета. Единственно удачно висели рядом <…>” [48, с. 708] эти вывески. Со свойственной романтизму иронией подчеркивается “удачность” расположения вывесок, предназначенных для учреждений, совершенно противоположных по направлениям своей деятельности в отношении к человеческой жизни. Контраст обусловлен антонимичностью общих содержаний надписей – “рождение” и “смерть”. Это столкновение происходит между двумя названиями и является аналитической реализацией оксюморона1. Поэтика контраста доминирует в поэтонимосфере романа Александра Грина «Дорога никуда». Структу-

Функциональная релевантность поэтонима

ра поэтонимосферы, с одной стороны, подчиняется общей романтической установке, но, с другой стороны, эту романтическую природу обеспечивает и дает возможность ее проявления на поэтонимном уровне произведения. В отличие от традиционного понимания оксюморона вводится оксюморон1 как характеристика состояния авторского сознания. Особая природа собственного имени и его валентность дают возможность рассмотрения оппозиционных взаимоотношений поэтонима с единицами лексического, образного, узусного порядка и позволяется классифицировать типы этих взаимоотношений, что приводит к включению в состав оксюморона1 большего числа явлений речи и возможности более точного толкования их смысла. Развертывание оксюморонных отношений задается оформлением поэтонимной оси как структурного элемента поэтонимосферы, семантически активного и поэтически ценного. 2.2.3. Множество именований, относящихся к одному персонажу, как микросистема поэтонимосферы

В нашем исследовании в рабочем порядке для дифференциации компонентов поэтонимосферы использована дихотомия “поэтонимный компонент” – “коррелятивный компонент”. Каждая разновидность компонентов квалифицирована по уровню сложности организации, что открывает возможности для дальнейшего осмысления иерархических отношений внутри того или иного типа компонентов. Принятая для целей данного исследования иерархия поэтонимных компонентов по степени сложности выглядит следующим образом: 1) элемент (отдельно взятый поэтоним); 2) микросистема (группа поэтонимов, объединенная по какому-либо принципу или признаку); 3) подсистема (группа поэтонимов, представ-

Поэтика отношений

ляющая собой объединение компонентов первого и второго уровней, обладающая единством ономастического свойства). Под единством ономастического свойства в данном случае понимается принадлежность всех поэтонимов к одному разряду, например, к антропоэтонимам, топопоэтонимам, зоопоэтонимам, космопоэтонимам и т.д. О микросистемах поэтонимов можно утверждать только то, что их разнообразие еще должно стать предметом специального исследования. Ниже мы представляем лишь один тип микросистемы – совокупность именований одного и того же персонажа. Количество и разнообразие именований одного персонажа в художественном произведении доказывает, что “поэтоним <…> содержательно и информативно всегда адекватен стремлению автора сделать имя персонажа соответствующим его внутренней сущности”, “хотя в каждом из конкретных его употреблений реализуется лишь часть его семантического потенциала” [60, с. 122]. Следовательно, только в своей совокупности все поэтонимы, относящиеся к одному персонажу, образуют семантически активный фрагмент поэтонимосферы. А. Ф. Немировская такую группу называет “ономастической линией персонажа” [120, с. 9]. Все формы именования одного и того же персонажа можно назвать вариантами одного поэтонима. “Под вариантами понимаются разные проявления одной и той же сущности, например, видоизменения одной и той же единицы, которая при всех изменениях остается сама собой” [92, с. 80]. При такой позиции варианту противопоставляется инвариант – “абстрактное обозначение одной и той же сущности в отвлечении от ее конкретных модификаций – вариантов” [92, с. 80-81]. В таком случае должна абстрактно существовать форма имени персонажа, а все разнообразие форм будет ее вариантами. Но “анализ функциони-

Функциональная релевантность поэтонима

рования содержательной информации поэтонимов убеждает, что в поэтическом языке нет поэтонимов, а есть чрезвычайно сложный генезис собственного имени – поэтонимогенез” [60, с. 149; 198], который определяется природой художественной речи, порождаемой авторским сознанием и воспринимаемой читательским, постоянно находящейся в движении и трансформации. Это не позволяет свести все разнообразие поэтонимов к абстрактному инварианту, существующему в языке. Исходя из определения парадигмы в широком смысле как класса “лингвистических единиц противопоставленных друг другу и в то же время объединенных по наличию у них общего признака или вызывающего одинаковые ассоциации” [92, с. 366], можно допустить, что все поэтонимы, именующие одного персонажа образуют парадигму. Лексическая парадигматика представлена синонимией, полисемией, антонимией и т. д. [148, с. 443]. К тому же аксиома бесконечной смысловой валентности поэтонима гласит, что “всякое собственное имя может иметь бесконечное количество значений” [60, с. 116]. А все в совокупности средства именования персонажа В. М. Калинкин называет “спектром контекстных синонимов” [60, с. 216], ведь синонимы – это слова, имеющие полностью или частично совпадающие значения. В романе Александра Грина «Золотая цепь» такую активную группу поэтонимов составляют именования главного персонажа: Санди Пруэль, Санди, Пруэль, Сандерс, Сандерсончик, ди-Сантильяно и др. Повествование в романе ведется от имени главного персонажа. Санди одновременно является и нарратором, и персонажем собственного рассказа о событиях, которые происходили в доме, построенном воображением автора романа «Золотая цепь».

Поэтика отношений

Позиция рассказчика, знающего исход всего, что было, позволяет объективно представить цепь событий. Синхронная моменту проишествий динамика отразилась и на ономастических средствах, которыми пользовался А. Грин. Так, Молли Варрен превращается в Эмилию Ганувер: “– Ну что вам Молли?! – сказал он, смеясь и пожимая плечами. – Молли, – он сделал ударение, – скоро будет Эмилия Ганувер, и мы пойдем к ней пить чай. Не правда ли?” [47, с. 560]. Раскрытие заговора сопровождается “восстановлением” имен, которые открыть “труднее, чем повернуть стену” [47, с. 577]. Галуэй становится Августом Тренком, Дигэ – Этель Мейер, Томсон – Джеком Гаррисоном по прозвищу “Вас-ис-дас”. Нарратор Санди Пруэль оказывается вовлеченным в события, динамика которых выразилась во множестве модификаций его имени. В романе их насчитывается более десяти. Установлено, что взаимодействие поэтонимов между собой, а также взаимодействие их с контекстом, не ограничивается только “влиянием”, но чревато возникновением “совокупного эффекта <…> <который. – М. Б.> проявляется в художественном произведении” [60, с. 244]. В связи с этим актуальными становятся вопросы: 1) равноправны ли различные формы именования одного и того же персонажа во взаимодействии с другими поэтонимами произведения? 2) вступают ли во взаимодействие эти формы между собой? и 3) каков характер “совокупного эффекта” взаимовлияния форм именования? Мир произведений А. Грина отличается фантастическими по разнообразию, звучанию и образованию собственными именами. Роман же «Золотая цепь» в этом отношении несколько консервативен. Среди большинства имен угадываются типичные для ан-

Функциональная релевантность поэтонима

глийского языка: Джон Дюрок, Молли (Эмилия) Варрен, Томсон, Том, Паркер, Джек Гаррисон. Имя же Санди в романе является производным от Сандерс: “–Кажется, вас зовут Сандерс. Идемте, Санди…” [47, с. 476]. Среди гипокористик имени Alexander (Александр) в английском языке находим и Sandy (Санди) и Saunders (Сандерс) [214, с. 124]. Не определяя национальной принадлежностии героев романа, отметим, что в итальянском языке функционирует имя Сáндро [41, с. 126]. В испанском – Sandro/ Sandra отмечены как гипокористики близкого по звучанию к Санди имени Alejandro/Alejandra (Александр/Александра). Подчеркнем: имя героя романа, совпадающее с именем автора произведения, происходит от греческого имени ’Αλέξανδρος – ‘защитник людей’: древнегреч. άλέξω (alexō) – ‘защищаю’ + άνδρóς (andros), родительный падеж от άνήρ (anēr) ‘муж(чина)’ [167, с. 8]. Именно поэтому инвалид в доме Арколь, сестры Молли, делает акцент на имени Пруэля: “– Ах, и ты тоже Санди? Ну, милочка, какой же ты хороший, ревунок мой. Послужи, послужи девушке! Ступайте с ней. Ступай, Молли. Он твоего роста. Ты дашь ему юбку и – ну, скажем, платьишко, чтобы закутать то место, где лет через десять вырастет борода. Юбку дашь приметную, такую, в какой тебя видали и помнят. Поняла? Ступай, скройся и переряди человека, который сам сказал, что его зовут Санди. Ему будет дверь, тебе окно. Все!” [47, с. 533]. Кульминация в романе разрешается во время торжественного вечера, который устроил Ганувер для своих гостей. Появление на нем героини Молли было бы невозможным без того, что совершил Санди Пруэль. Присутствие Санди прочитывается даже в организации вечера: «Столы, или, вернее, один стол в виде четырехугольника, пустого внутри, с проходами

Поэтика отношений

внутрь на узких концах четырехугольника, образовывал два прямоугольных “С”, обращенных друг к другу и не совсем плотно сомкнутых» [47, с. 563]. В расстановке мебели угадываются графические начертания инициалов защитника и спасителя Пруэля – С и П. Поэтоним Санди, выполняя синтаксическую функцию именной части составного именного сказуемого, не акцентировано, но ассоциативно отождествляется с его генетически родственным апеллятивом ‘защитник’: “– Санди. Это вы – Санди? – Он – Санди, – сказал Поп, – и я иду с ним” [47, с. 543]. Если бы в высказывании Попа подлежащим выступил поэтоним, то он потерял бы эту смыловую нагрузку, так как предикация имени является максимальным семантическим акцентом. Среди форм именования присутствует и уменьшительно-ласкательная Сандерсончик, образованная путем присоединения суффикса ‑чик-. Однако в этом случает исходной формой имени следует считать Сандерсон. Важно отметить, что эта форма поэтонима построена по русской словообразовательной модели, базовым именем которой является чуждая русскому языку проприальная единица. Адресант этого уменьшительно-ласкательного обращения появляется только в обращении Молли: “– Сандерсончик! – сказала она, блеснув на момент живостью, которую не раздавило ничто. – Такой был хорошенький в платочке! А теперь... Фу!.. Выплакали? ” [47, с. 581]; “– Конечно, я вас узнала! – сказала она. – С моей памятью, да не узнать подругу моих юных дней?! Сандерсончик, ты воскрес, милый?!” [47, с. 592]. Именование одного и того же лица в художественном произведении разными способами Б. А. Успенский считает “проблемой точки зрения в художе-

Функциональная релевантность поэтонима

ственной литературе”, благодаря которой “становится возможным формально определить, чья точка зрения используется автором в тот или иной момент повествования” [178, с. 41]. Только “точка зрения” Эвереста Ганувера позволяет назвать Пруэля на итальянский манер: “Если он немного скандалист, то это полбеды. Я сам был такой. Ну, иди. Не бери себе в поверенные вино, милый диСантильяно” [47, с. 481]. В итальянском языке частица ди обозначает принадлежность к семье, буквально обозначает ‘сын’. Эта частица сопровождает форму именования, в которой прочитывается опять же итальянское слово santo ‘святой’. Во время встречи героев спустя пять лет Молли называет появление Санди Пруэля воскресением: “Сандерсончик, ты воскрес, милый ?!” [47, с. 592]. Поэтоним Санди по звучанию совпадает со словом Sunday [‘s Lndı], обозначающим ‘воскресение’ как день недели. Это дает основание утверждать, что все именования персонажа в подсистеме антропоэтонимов образуют своеобразную микросистему. Среди разнообразия именований Санди Пруэля присутствуют и прозвища. Впервые в романе герой появляется не под своим именем: «– Не спросить ли у “Головы с дыркой”? – осведомился Патрик (это было прозвище, которое они дали мне), – у Санди Пруэля, который все знает?» [47, с. 460]. Далее выясняется, что над ним пошутили и на правой руке выкололи татуировку “Я все знаю”. Человек с такой надписью на теле на протяжении всех событий не только поначалу не знает, в чем участвует, но и до конца не понимает, что происходит. Санди Пруэль трижды становится свидетелем чужих разговоров, о чем не догадываются участники беседы, за что получает еще одно прозвище: «– Уже подслушал! Ты думаешь, я не вижу, что ямы твоих са-

Поэтика отношений

погов идут прямехонько от окна? Эх, Санди, капитан Санди, тебя нужно бы прозвать не “Я все знаю”, а “Я все слышу!”» [47, с. 526]. Не раз татуировка служила основанием для насмешек, которые Санди остро переживал. Внутренняя борьба сопровождается еще одной линией изменений героя романа. Шестнадцатилетний Санди упорно решал вопрос: «“…кто я – мальчик или мужчина?” Я содрогался от мысли быть мальчиком, но, с другой стороны, чувствовал что-то бесповоротное в слове “мужчина” – мне представлялись сапоги и усы щеткой. Если я мальчик, как назвала меня однажды бойкая девушка с корзиной дынь, – она сказала: “Ну-ка, посторонись, мальчик”, – то почему я думаю о всем большом: книгах, например, и о должности капитана, семье, ребятишках, о том, как надо басом говорить: “Эй вы, мясо акулы!” Если же я мужчина, – что более всех других заставил меня думать оборвыш лет семи, сказавший, становясь на носки: “Дай-ка прикурить, дядя!” – то почему у меня нет усов и женщины всегда становятся ко мне спиной, словно я не человек, а столб?» [47, с. 461]. Апеллятивные замены имени распространены и в реальном мире, и в вымышленном. В художественном произведении могут быть “различные идентификаторы, называющие персонаж или упоминаемое лицо по профессии, должности, характеру семейных отношений, возрасту и т.д.” [60, с. 215]. В художественном мире случайностей быть не может, поэтому появление того или иного “заменителя имени” строго мотивировано и служит авторским целям, открывая новые возможности поэтики собственных имен. Первая встреча Санди с Дюроком и Эстампом произошла на судне «Эспаньола»: “ Они стояли, оглядываясь, потом заметили меня, и тот, что был повыше, сказал:

Функциональная релевантность поэтонима

– Мальчик, где шкипер? Мне показалось странным, что в такой тьме можно установить возраст. В этот момент мне хотелось быть шкипером” [47, с. 462]. В тот момент, когда юнге, мечтавшему стать капитаном, захотелось быть шкипером, Эстамп назвал его “Томми”, на что Пруэль “басом поправил его”: “– Санди, Санди мое имя, клянусь Лукрецией!” [47, с. 468]. Ответ Дюрока “Не дразните мальчика” Санди Пруэль также воспринял ревностно: “Новое унижение! – от человека, которого я уже сделал своим кумиром. Я вздрогнул, обида стянула мое лицо, <…> я упал духом…” [47, с. 468]. Хотя в этот момент обращение по форме Санди герой никак не комментирует, гипокористика Томми (от имени Томас [214, c. 239‑240]) воспринимается им как язвительный намек на его юность. Только в конце романа указывается, что именно видел герой в форме Санди: “ – О, здравствуй, Санди! – сказал Дюрок, вглядываясь в меня. –Наверно, ты теперь считаешь себя старцем, для меня же ты прежний Санди, хотя и с петушиным баском” [47, с. 590]; «Молли без всякого стеснения говорила мне “ты”, как будто я все еще был прежним Санди» [47, с. 592]. Особо тревожит Санди Пруэля переодевание в женскую одежду: “Я чувствовал, что смешон и велик, что я – герой и избавитель, кукла и жертва” [47, с. 534]. Несмотря на то, что это был единственный способ спасти Молли, это событие еще раз подчеркнуло отсутствие в нем внешней мужественности. “Превращение” в девушку повлекло за собой и изменение его имени: “Я полетел вниз с холма, ничего не слыша, что сзади, но, когда спустился к новому подъему, раздались крики: “Молли! Стой, или будет худо!”; « При этих движениях платок свалился с меня. Лемарен уже сказал: – “Мо ...”, – но, увидев, кто я, был так поражен, так взбешен, что, тотчас отпустив мои руки, замахнулся обоими кулаками» [47, с. 535].

Поэтика отношений

Признание его роли в спасении Молли сопровождается и оценкой его уже как “не мальчика, но мужа”: “…– Сразу видно, что ты настоящий мужчина…” [47, с. 518]. Слова Дюрока также свидетельствуют о всё растущем уважении к Пруэлю: “– Как водится, герою уступают место и общество <…> теперь, Санди, посвяти Попа во все драматические моменты. Вы можете ему довериться <…> этот ма... человек сущий клад в таких положениях” [47, с. 537]. Называют Санди Пруэля и капитаном, хотя он всего сопровождающий в деле, в котором не до конца разбирается: “– Ты капитан, что ли? – сказал Том” [47, с. 470]; “Здорово, капитан Санди!” [47, с. 508]. Рост в глазах других персонажей, укрепление их “точки зрения” завершается словами Дюрока: “Наш Санди один стоит военного флота…” [47, с. 547]. Внутренняя динамика героя подчеркивается и словами самого Санди Пруэля: “Да, всего только за двадцать четыре часа Санди Пруэль вырос, подобно растению индийского мага, посаженному семенем и через тридцать минут распускающему зеленые листья. Я был старее, умнее, – тише” [47, с. 559] и Джона Дюрока: “Мы делаемся иногда моложе, иногда – старше…” [47, с. 582]. Изменился прежний Санди. Спустя пять лет он стал“ первым моряком в мире, Сандерсом Пруэлем из Зурбагана (где родился)…” [47, с. 591]. Это наиболее полная форма именования, объединяющая в себе настоящее и далекое прошлое (“где родилcя”). Поэтонимы, относящиеся к одному и тому же персонажу художественного произведения образуют сложную микросистему, которая способна порождать синергетическую семантику как внутри парадигмы, так и с элементами, находящимися за ее пределами, то есть с другими компонентами поэтонимосферы в целом.

Функциональная релевантность поэтонима

2.2.4. Подсистема поэтонимов как компонент поэтонимосферы Как было отмечено в предыдущем параграфе, поэтонимосфера художественного произведения иерархически организована и состоит из компонентов разного уровня сложности, объединенных различными типами связей и отношений. Наиболее сложной единицей иерархии, использованной нами, как сказано выше, составляют подсистемы поэтонимов, именующие объекты одного типа (подсистема антропоэтонимов, подсистема топопоэтонимов и т.д.). Подсистемы, в свою очередь, могут формироваться из микросистем и отдельных элементов. Для иллюстрации поэтики подсистемы поэтонимосферы избран роман Габриэля Гарсиа Маркеса «Cien Años de Soledad1» («Сто лет одиночества») – произведение, которое поражает своей масштабностью, метафоричностью и силой поэтического воздействия. С момента выхода романа (1967) интерес к нему не затихает, поскольку сквозь образный строй романа, через историю рода Буэндия, просматривается история Колумбии, всей Латинской Америки, а также история разных эпох, народов и всего человечества. Это фантастическая трагикомедия, травестийный миф о человеческой жизни и её законах. Исследователи творчества Маркеса находят в романе несколько основных тем: жизни и смерти, любви, истории, войны. Тема одиночества является сквозной. Каждый герой по-своему одинок. Трагедия одиночества длится столетие, и поэтому наряду с центральным мотивом есть и другой ведущий мотив романа – время. Поскольку роман является своеобразным мифом, то и время в произведении определяется этой особенПеревод фрагментов романа «Сто лет одиночества» Маргариты Былинкиной. 1

Поэтика отношений

ностью: «<…> Гарсиа Маркес делает мифологическое время, всегда кружащее в замкнутых роком пределах мифической истории, конструктивным и образным элементом <…>» [54, с. 21‑22]. Время – это “форма бытия материи, выражающая длительность бытия и последовательность смены всех материальных систем и процессов в мире” [181, с. 101]. В реальности время объективно, не зависит от человеческого сознания, непрерывно, однонаправлено и необратимо. В художественном мире время подчинено совершенно другим законам и может разворачиваться по иным принципам. Композиция произведения такова, что читатель несколько раз переносится из прошлого в будущее и обратно. Роман открывается словами: “Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo1” [210, p. 33]. Смена временных планов встречается часто: “Fue ella la última persona en que pensó Arcadio, pocos años después, frente al pelotón de fusilamiento2” [210, p. 110]; “Sólo seis meses después supo Aureliano que el doctor lo había desahuciado como hombre de acción, por ser un sentimental sin porvenir, con un carácter pasivo y una definida vocación solitaria3” [210, p. 120]; “Entonces desapareció el resplandor de aluminio del amanecer, y volvió a verse a sí mismo, muy niño, con pantalones cortos y un lazo en el cuello, y vio a su Много лет спустя, перед самым расстрелом, полковник Аурелиано Буэндия припомнит тот далекий день, когда отец повел его поглядеть на лед” [39, с. 5]. 1

Она была последней в ряду тех, о ком вспомнил Аркадио несколько лет спустя, стоя у стены перед расстрелом [39, с. 83]. 2

Лишь спустя шесть месяцев Аурелиано узнал, что доктор признал его абсолютно недееспособной личностью, безнадежно сентиментальным человеком, подверженным меланхолии и отрицающим коллективные мероприятия [39, с. 94]. 3

Функциональная релевантность поэтонима

padre en una tarde espléndida conduciéndolo al interior de la carpa, y vio el hielo1” [210, p. 145] и др. Изменения временных планов повествования, отступление от связного повествования, “Vorgeschichte” [171, с. 106], «временной “выпад”» [54, с. 13], определяются позицией всевидящего автора, который изображает смену поколений, качественно друг от друга не отличающихся, и потому “<…> время с определенного момента начинает кружиться на месте” [54, с. 22]. Понимание того, что ни возврат к прошлому, ни качественный прогресс невозможны, приходит вместе с осознанием замкнутости и цикличности времени. К такому выводу приходит Урсула – мать семейства, прожившая более ста лет. Только она почувствовала и поняла это. Сначала в разговоре со своим сыном, полковником Аурелиано, “<…> mientras la muchedumbre tronaba a su paso, él estaba concentrado en sus pensamientos, asombrado de la forma en que había envejecido el pueblo en un año <...>2” [210, p. 141], она только приближается к этой мысли: – ¿Qué esperabas? – suspiró Úrsula –. El tiempo pasa. – Así es – admitió Aureliano – , pero no tanto3 [210, p. 142]. И только много лет спустя в подобном разговоре с правнуком Хосе Аркадио Вторым Урсула озвучивает эту мысль: – Qué quería – murmuró – , el tiempo pasa.

Исчез алюминиевый блеск зари, и он [полковник Аурелиано. – М. Б.] увидел себя малышом в коротких штанишках и с бантом на шее, увидел чудесный день и отца, входящего вместе с ним в цыганский шатер, и увидел лёд [39, с. 119]. 1

<…> в то время, когда вокруг него гудела толпа, он был погружен в свои мысли, поражаясь, как удивительно постарел городок за один только год <…> [39, с. 115]. 2

– А чего ты хочешь? – вздохнула Урсула. – Время идет.

100

Поэтика отношений

– Así es – dijo Úrsula – , pero no tano. Al decirlo, tuvo conciencia de estar dando la misma réplica que recibió del coronel Aureliano Buendía en su celda de sentenciado, y una vez más estremeció con la comprobación de que el tiempo no pasaba, como ella lo acababa de admitir, sino que daba vueltas en redondo1 [210, p. 323]. Эти два диалога маркируют собой своего рода полюса “оси времени” в хронотопе романа. Круговорот и цикличность времени находят выражение в разнообразных ситуациях и сюжетных хитросплетениях: приходы и уходы цыган, появление и исчезновение Мелькиадеса, несколько раз идущий дождь, Амаранта, пришивающая и отрывающая пуговицы, и многое другое. Так, перед смертью Урсула выглядела новорожденной старушкой: “Parecía una anciana recién nacida2” [210, p. 328]. Потеряв зрение, Урсула скрывала этот факт, что не составляло для нее особого труда: “<...> cada miembro de la familia repetía todos los días, sin darse cuenta, los mismos recorridos, los mismos actos, y que casi repetía las mismas palabras a la misma hora. Sólo cuando se salían de esa meticulosa rutina corrían el riesgo de perder algo3” [210, p. 247-248].

– Чего ты хочешь, – пробурчал он. – Время-то идет. – Так-то оно так, – сказала Урсула, – да не совсем. И тут она сообразила, что сама повторила слова полковника Аурелиано Буэндии, произнесенные им в камере смертников, и снова содрогнулась от лишнего подтверждения того, что время не идет вперед, как она только что сама подметила, а движется 1

по кругу [39, с. 303]. 2

Она выглядела новорожденной старушкой [39, с. 309].

<…> каждый домочадец, сам того не подозревая, ежедневно ходит по одним и тем же местам, делает одно и то же, и даже говорит почти одни и те же слова в одно и то же время. Только 3

101

Функциональная релевантность поэтонима

Текстообразующая функция времени оказывается тесно связанной с системообеспечивающими влияниями подсистемы антропоэтонимов в поэтонимосфере романа «Сто лет одиночества». Поэтонимосфера романа представляется яркой палитрой, иллюстрирующей совершенно гармоничную, слаженную систему собственных имен, которых в романе насчитывается очень много. Свидетельством этого являются порой недоступные поверхностному взгляду факты, показывающие скрупулезность работы автора над поэтонимной составляющей романа и доказывающие системность всей поэтонимосферы. Так, например, когда в поселок Макондо прибыл коррехидор Дон Аполинар Москоте “Se bajó en el Hotel de Jacob – instalado por uno de los primeros árabes que llegaron hacienda cambalache de chucherías por guacamayas – y al día siguiente alquiló un cuartito con puerta hacia la calle, a dos cuadras de la casa de los Buendía1” [210, p. 81]. Даже такой незначительный сюжетный момент оказывается семантически нагруженным, поскольку Jacob (Хакоб), арабск. ‫ ﺣﻘﺐ‬имеет значение ‘промежуток времени в 70-80 лет; век’ [9, с. 185]. Имя матери семейства Úrsula (Урсула) этимологически связанно со словом Ursa – исп. – ‘медведица’ [58]. В истории культуры медведь символизирует “нежные материнские чувства”, “положительные материнские качества” [150, с. 294]. Символический призыв автора вернуться к первоначалам, смыть (ср.: мотив очищающего дождя) с себя ошибки истории выражается многими средствакогда кто-нибудь нарушает свою привычную круговерть, он рискует что-либо потерять [39, с. 225].

Он остановился в гостинице «Хакоб», построенной одним из первых арабов, менявших побрякушки на попугаев, и через день снял комнатку с дверью на улицу неподалеку от дома Буэндии [39, с. 54]. 1

102

Поэтика отношений

ми. Одним из персонажей, олицетворяющим этот возврат, является приемная дочь Хосе Аркадио Буэндия и Урсулы Игуаран – Ребека. Ее приняли в семью и: “de modo que terminó por merecer tanto como los otros el nombre de Rebeca Buendía, el único que tuvo siempre y que llevó con dignidad hasta la muerte1” [210, p. 70]. Примечательный факт: отличалась девочка тем, что ела землю. Некоторые племена Южной Америки, в частности Колумбии, землю употребляют в пищу с целью очищения организма, и для того, чтобы воспроизводить здоровое потомство. К тому же Ребека не потеряла связь с предками – она принесла с собой мешочек с костями своих родителей, и не продолжила род кровосмешением, т. е. с нарушениями законов природы, как это происходило в семействе Буэндия. Именно поэтому в конце истории рода Буэндия “<…> Úrsula empezó a nombrar a Rebeca, y evocarla con un viejo cariño exaltado por el arrepentimiento tardío y la admiración repentina, habiendo comprendido que solamente ella, Rebeca, la que nunca se alimentó de su leche sino de la tierra y la cal de las paredes, la que no llevó en las venas sangre de sus venas sino la sangre desconocida de los desconocidos cuyos huesos seguían cloqueando en la tumba, Rebeca, la del corazón impaciente, la del vientre desaforado, era la única que tuvo la valentía sin frenos que Úrsula había deseado para su estirpe2” [210, p. 250].

В конце концов девочка стала зваться, как они все – Буэндия, и это имя, Ребека Буэндия, единственное, что всегда было с ней и чем она дорожила до самой смерти [39, с. 42]. 1

<…> Урсула стала часто вспоминать имя Ребекки, говорить о ней с прежней любовью, которую усиливало запоздалое раскаяние и вдруг родившееся благоговение перед ней, ибо старуха поняла, что только Ребека, которая была вскормлена не ее, Урсулы, молоком и ела землю и стенную известку, у которой в жилах текла не ее кровь, а чужая кровь чужих людей, чьи кости продолжали постукивать даже в могиле, Ребека, женщина с не2

103

Функциональная релевантность поэтонима

За связь со своим приемным братом Хосе Аркадио Буэндия, Ребека Буэндия была отселена семейством. Она была забыта, и так в забытьи и провела всю свою жизнь. Этот сюжетный ход “этимологически” подкрепляется тем, что исп. rebeco обозначает ‘необщительный, нелюдимый’ [58]. Язык романа представляет собой поэзию в прозе. Антропоэтонимы романа участвую в поддержании ритмичности повествования. Аллитерирующие звуки r, d, s и созвучные, практически создающие рифму, компоненты -os, -as, -es являются анаграммой имени Remedios (Ремедиос). Настойчивый повтор поэтонима и фонетические средства создают эвфонический поток речи и используются для изображения любви Аурелиано Буэндия к малышке Ремедиос, когда она “везде ему виделась и чудилась” [39, с. 63]: “<...> Remedios en el aire soporífero de las dos de la tarde, Remedios en la callada respiración de las rosas, Remedios en la clepsidra secreta de las polillas, Remedios en el vapor del pan al amanecer, Remedios en todas partes y Remedios para siempre1” [210, c. 90]. Для того, чтобы подчеркнуть чуждость вульгарных чужеземцев замкнутости, аутентичности, самобытности общества Макондо, автор также прибегает к онимным средствам. Чужеземцы, прибывшие в поселок для организации банановой компании, носят английские фамилии, которые контрастируют с именами жителей Макондо и “обнаруживают их североамериканское происхождение” [54, с. 12]: el rechoncho истовым сердцем, с бешеным лоном, была единственным существом, обладавшим той безумной отвагой, какой Урсула желала бы наградить всех своих потомков [39, с. 228].

<…> Ремедиос в сонном воздухе жаркого дня, Ремедиос в затаенном дыхании роз, Ремедиос в кружении мошек над водой, Ремедиос в запахе хлеба на рассвете, Ремедиос всюду и Ремедиос навсегда [39, с. 63]. 1

104

Поэтика отношений

y sonriente Mr. Herbert (улыбчивый толстячок мистер Герберт), el señor Jack Brown (сеньор Джек Браун) [210, p. 229-230]. Функционирование поэтонимов Mr. Herbert и Jack Brown в испаноязычном романе актуализирует поэтику, основанную на антиномии свой / чужой. Мать близнецов Аурелиано Второго и Хосе Аркадио Второго в конце своей жизни заботилась и об умирающей Урсуле, посвятила себя уходу за умирающим сыном, вела хозяйство Фернанды. Этот сюжетный ход также нашел отражение в поэтониме: “Era virgen y tenía el nombre inverosímil de Santa Sofía de la Piedad1” [210, p. 131]. “De la Piedad” в переводе с испанского обозначает ‘Милосердная’. Антропоэтонимы, называющие членов одной семьи, объединяются по этому признаку и представляют собой одну из антропоэтонимных подсистем поэтонимосферы романа. Род Буэндия – это потомки Хосе Аркадио Буэндия и Урсулы Игуаран: 13 персонажей, которые были кровными родственниками и носили фамилию Буэндия, 17 сыновей полковника Аурелиано Буэндия, приемная дочь Ребека и 7 представителей других семейств, которые породнились с Буэндия. Род Буэндия – это 7 сменяющих друг друга поколений. Анализируемая антропоэтонимная составляющая поэтонимосферы романа не только вовлечена во временной круговорот, но является мощным средством, подкрепляющим, обеспечивающим и даже реализующим цикличность времени в романе наряду с другими способами и атрибутами, например, “копье” (которым первый Буэндия убивает своего соседа), “цыгане”, “летающие циновки” – символизируют и атрибутируют первый этап существования Макондо; Она была девушкой и носила громоздкое имя: Санта София де ла Пьедад [39, с. 105]. 1

105

Функциональная релевантность поэтонима

“дагерротип”, “пианола”, “телеграф” – начало XIX века; “железная дорога”, “телефон”, “банановая компания”, “вооруженные полицейские” – середину XIX века (последний период существования Макондо). Начало роду Буэндия положили Хосе Аркадио и Урсула, которые были родственниками, поскольку тетка Урсулы когда-то породнилась с дядей Хосе Аркадио. С этого момента началось кровосмешение, результатом которого неизбежно должно было стать появление нездорового потомства. При рождении первого ребенка Урсула ожидала увидеть младенца со свиным хвостиком – “cola de cerdo” [210, p. 50]. Но этого не произошло. Не случилось этого и со вторым сыном Аурелиано. Должно было пройти сто лет, должен был совершиться круг, который выражен и тем, что все члены семейства похожи друг на друга. Так, Аурелиано Бабилонья, сын Меме, внук Аурелиано Второго, был похож на всех Аурелиано: “<…> muy pronto se vio que era un legítimo Aureliano Buendía, con sus pómulos altos, su mirada de asombro y su aire solitario1” [210, p. 307]. Неизбежность повторения имен, подчеркнутая внешним сходством персонажей, гиперболизируется в описании состояния Урсулы перед смертью: “Se hundió en un estado de confusión tan disparatado, que creía que el pequeño Aureliano era su hijo el coronel por los tiempos en que lo llevaron a conocer el hielo, y que el José Arcadio que estaba entonces en el seminario era el primogénito que se fue con los gitanos2” <…> и вскоре всем стало ясно, что мальчик – вылитый Аурелиано Буэндия, скуластый, настороженный, склонный к одиночеству [39, с. 287]. 1

В голове Урсулы все так перемешалось, что она принимала маленького Аурелиано за своего сына, полковника Аурелиано, когда тот был таких же лет и его водили смотреть на лед, а правнука Хосе Аркадио, который еще не вернулся из семинарии, – за своего первенца, когда-то сбежавшего с цыганами [39, с. 296]. 2

106

Поэтика отношений

[210, p. 316]. Однако описание этой родовой схожести в сцене появления на свет последнего из рода Буэндия проникнуто обнадеживающим пафосом: “A través de las lágrimas, Amaranta Úrsula vio que era un Buendía de los grandes, macizo y voluntarioso como los José Arcadios, con los ojos abiertos y clarividentes de los Aurelianos, y predispuesto para empezar la estirpe otra vez por el principio y purificarla de sus vicios perniciosos y su vocación solitaria, porque era el único en un siglo que había sido engendrado con amor1” [210, p. 388]. Поэтонимосфера романа, с одной стороны, отличается масштабностью, с другой же, обильно амплифицирована – повтор одних и тех же имен – “la tenaz repetición de los nombres2” [210, p. 192], чем подкрепляется ощущение цикличности времени. Детей называли в честь своих родственников: “– Díganle a mi mujer – contestó con voz bien timbrada – que le ponga a la niña el nombre de Úrsula. – Hizo una pausa y confirmó – : Úrsula, como la abuela. Y díganle también que si el que va a nacer nace varón, que le pongan José Arcadio, pero no por el tío, sino por el abuelo3” [210, p. 137]; “¡Ah, carajo! – alcanzó a pensar –, se me olvidó decir que si nacía mujer Сквозь слезы Амаранта Урсула увидела великолепный образец Буэндия – крепко сбитый и норовистый, как все Хосе Аркадио, большеглазый и прозорливый, как все Аурелиано, предназначенный для того, чтобы положить начало новому, чистому роду, лишенному своих губительных пороков и своей тяги к одиночеству, ибо он единственный из всех Буэндия на протяжении ста лет был зачат в любви [39, с. 371]. 1

Упорная перетасовка одних и тех же имен [39, с. 167].

– Скажите моей жене, – отвечал он недрогнувшим голосом, – пусть девочку назовут Урсулой. – Помолчав секунду, подтвердил: – Урсулой, как бабушку. Скажите ей еще, что если родится мальчик, пусть назовут Хосе Аркадио, но не по дяде, а по деду [39, с. 111]. 3

107

Функциональная релевантность поэтонима

le pusieran Remedios1” [210, p. 137-138]; “Era el hijo de Meme. El antiguo director espiritual de Fernanda le explicaba en una carta que había nacido dos meses antes, y que se habían permitido bautizarlo con el nombre de Aureliano, como su abuelo, porque la madre no despegó los labios para expresar su voluntad. Fernanda se sublevó íntimamente contra aquella burla del destino, pero tuvo fuerzas para disimularlo delante de la monja2” [210, p. 291]. Даже если называние детей не связывалось с именами предков, то использовались только уже “бывшие в употреблении” имена: “Pero cuando nació la primera hija expresó sin reservas su determinción de que se llamara Renata, como su madre. Úrsula había resuelto que se llamara Remedios. Al cabo de una tensa controversia, en la que Aureliano Segundo actuó como mediador divertido, la bautizaron con el nombre de Renata Remedios, pero Fernanda la siguió llamando Renata a secas mientras la familia de su marido y todo el pueblo siguieron llamándola Meme, diminutivo de Remedios3” [210, p. 218]; “Ох, черт, – промелькнуло у него в голове, – забыл сказать: если родится девочка, чтоб назвали Ремедиос” [39, с. 112]. 1

Это был сын Меме. Бывший духовный пастырь Фернанды писал ей, что младенец родился два месяца назад и что они позволили себе окрестить его именем Аурелиано в честь деда, ибо его мать рта не раскрыла, чтобы выразить свою волю. Вся душа у Фернанды перевернулась от такого издевательства судьбы, но ей удалось справиться со своими чувствами и даже улыбнуться монахине [39, с. 271]. 2

Но когда родилась первая дочь, она [Фернанда. – М. Б.] без обиняков заявила, что назовет девочку Ренатой в честь своей матери. Урсула же решила, что девочку будут звать Ремедиос. В конце концов упорное противостояние прекратилось с помощью Аурелиано Второго, которого немало позабавил этот спор, и девочку нарекли Ренатой Ремедиос, но Фернанда упорно называла ее Рената, а семья мужа и все в городе звали ее Меме – сокращенно от Ремедиос [39, с. 195]. 3

108

Поэтика отношений

“<...>el año siguiente encontró Meme una hermanita recién nacida, a quien bautizaron contra la voluntad de la madre con el nombre de Amaranta Úrsula1” [210, p. 266]. Для русского языка модель личных именований “имя+отчество” является нормативной и “воплощает живую преемственность поколений”: Константин Добрынич – Добрыня Никитич – Никита Романович [133, с. 35]. В русском былевом эпосе построенные по этой модели именования используются и по отношению к представителям “чужого” мира: Агар Агарович, Абатуй Абатуевич, Бадан Баданович, Испануйло Испануйлович и др. [133, с. 35]. Но они содержат повтор имени отца в имени сына. Такие именования А. Б. Пеньковский называет таутонимными. Использованный Маркесом прием наравне с другими средствами в целях изображения обреченности рода, замкнутости, отсутствия развития позволил ему использовать и антропоэтонимную микросистему поэтонимосферы, которая, по сути, является таутонимной, построенной на тавтологическом повторе, на круге: “В мире, воспринимаемом сквозь призму такой абстракции, события и индивиды лишаются индивидуальных черт, оказываются все на одно лицо <…>” [133, с. 36]. Так, дети казненного Аркадио, сыновья-близнецы, внешне ничем не отличавшиеся друг от друга, были названы Хосе Аркадио Второй и Аурелиано Второй. Они это осознавали и устроили игру с переодеванием: “El que en los juegos de confusión se se quedó con el nombre de Aureliano Segundo se volvió monumental como el abuelo, y el que se quedó con el coronel, y lo único que conservaron en común fue el aire <…> на следующий год Меме увидела дома новорожденную сестренку, которую при крещении, не посчитавшись с волей матери, нарекли Амарантой Урсулой [39, с. 244]. 1

109

Функциональная релевантность поэтонима

solitario de la familia 1” [210, p. 193]. Однако, как было замечено ранее, “mientras los Aurelianos eran retraídos, pero de mentalidad lúcida, los José Arcadio eran impulsivos y emprendedores, pero estaban marcados por un signo trágico 2” [210, p. 192]. Когда оказалось, что “<…> José Arcadio Segundo era gallero y Aureliano Segundo tocaba el acordeón en las fiestas ruidosas de su concubina <...> 3” [210, p. 198], то “tal vez fue ese entrecruzamiento de estaturas, nombres y caracteres lo que le hizo sospechar a Úrsula que estaban barajados desde la infancia4” [210, p. 193]. “Úrsula se reprochaba la tendencia a olvidarse de él al hablar de la familia, pero cuando lo sintó de nuevo en la casa, y advirtió que el coronel lo admitía en el taller durante las horas de trabajo, volvió a examinar viejos recuerdos, y confirmó la creencia de que en algún momento de la infancia se había cambiado con su hermano gemelo, porque era él y no el otro quien debía llamarse Aureliano 5”

Тот, кто после игр с переодеванием заполучил имя Аурелиано Второй, стал здоровым парнем, как дед Хосе Аркадио Буэндия, а тот, кто остался с именем Хосе Аркадио Второй, вырос тощим, как полковник Аурелиано Буэндия, и роднил их только одинокий вид, отличавший всех членов семьи [39, с. 168]. 1

Если все Аурелиано были нелюдимы, но очень сметливы, то все Хосе Аркадио были порывисты и решительны, но отмечены печатью трагизма [39, с. 167]. 2

<…> Хосе Аркадио Второй стал петушатником, а Аурелиано Второй веселит аккордеоном друзей своей сожительницы на шумных вечеринках <…> [39, с. 173]. 3

Возможно, такое несоответствие имен, комплекций и характеров побудило Урсулу уверовать в то, что в детстве близнецы, всех запутав, запутались сами [39, с. 168]. <…> [Урсула] все больше утверждалась во мнении, что в детстве братья-близнецы перепутались, ибо именно этот, 5

110

Поэтика отношений

[210, p. 260]. Эта микросистема, состоящая всего из двух поэтонимов, с одной стороны, (для исследователя; относительно независимо от автора) демонстрирует уровневый характер подсистемы, сформированной антропоэтонимами, называющими членов одного рода, с другой, (для читателя; по воле автора) призвана еще раз подчеркнуть неумолимость истории, невозможность ее изменить и неспособность человека нарушить ход времени, хотя такие попытки и предпринимались членами рода Буэндия: «Contra la última voluntad del fusilado, bautizó a la niña con el nombre de Remedios. “Estoy segura que eso fue lo que Arcadio quiso decir”, alegó. “No le pondremos Úrsula, porque se sufre mucho con ese nombre”1» [210, p. 147]. Круговорот, даже в отношении имен, преодолеть было невозможно. Урсула решила, что “<...> nadie volviera a llamarse Aureliano y José Arcadio2” [210, p. 198], но “sin embargo, cuando Aureliano Segundo tuvo su primer hijo, no se atrevió a contrariarlo3” [210, p. 198]. Ребенок снова был назван Хосе Аркадио. Также и Амаранта Урсула представляла, что ее дети будут носить другие имена: “Ella le hablaba de Macondo como del pueblo más luminoso y plácido del mundo, y de una casa enorme, perfumada de orégano, donde quería vivir hasta la vejes con un marido leal y dos hijos indómitos que se llamaran Rodrigo y зовущийся Хосе Аркадио Вторым, а не другой, должен зваться Аурелиано [39, с. 239].

Наперекор последней воле казненного Урсула при крещении дала правнучке имя Ремедиос. «Я уверена, что Аркадио именно это хотел сказать, – твердо заявила она. – Не надо называть ее Урсулой, девочка настрадается с этим именем» [39, с. 121]. 1

<…> больше никто не будет зваться Аурелиано или Хосе Аркадио [39, 173]. 2

Однако, когда Аурелиано второй выбрал имя для своего первенца, она не стала ему противоречить [39, 173]. 3

111

Функциональная релевантность поэтонима

Gonzalo, y en ningún caso Aureliano y José Arcadio, y una hija que se llamara Virginia, y en ningún caso Remedios1” [210, p. 361-362]. Её сын был назван Аурелиано. Персонажи с одинаковыми именами в синхронии “представляют толпу”, а в диахронии – “генеалогическую линию, состоящую из одинаковых звеньев”: “Здесь есть смена, но нет развития. Движение – иллюзорно, ибо это движение по замкнутому кругу, вновь и вновь повторяющее то, что уже было: ведь тождество имен свидетельствует о тождестве их носителей” [133, с. 36]. Особо знаковым является то, что первого и последнего из рода Буэндия, родившихся в Макондо звали Аурелиано: “Aureliano, el primer ser humano que nació en Macondo <…>2” [210, p. 45]. Антропоэтоним Aureliano (Аурелиано) имеет латинские корни и внутреннюю форму ‘brillante’ (‘блестящий, выдающийся’), ‘tan valioso como el oro’ (‘такой же ценный, как золото’) [214, p. 50]. Полковник Аурелино, безуспешно закончив войну между консерваторами и либералами, вернулся к занятию, которым он увлекался еще в юности – выплавке золотых рыбок. Но сейчас он это делал своеобразно: “<…> después de que entró al taller con la taza humeante, y encendió la luz para contar los pescaditos de oro que guardaba en un tarro de lata. Había diecisiete. Desde que decidió no venderlos, seguía fabricando dos pescaditos al día, y

Она [Амаранта Урсула. – М. Б.] рисовала ему [Гастону. – М. Б.] Макондо как самое прекрасное и безмятежное место на земле, рассказывала об огромном доме, благоухающем душицей, где она хотела бы жить до старости с преданным мужем и двумя проказливыми сыновьями, которых звали бы Родриго и Гонсало, но ни в коем случае ни Аурелиано и Хосе Аркадио, и с дочкой, которая звалась бы Виргинией, но только не Ремедиос [39, 343-344]. 1

Аурелиано <…> стал первым существом, родившимся в Макондо <…> [39, с. 17]. 2

112

Поэтика отношений

cuando completaba veinticinco volvía a fundirlos en el crisol para empezar a hacerlos de nuevo1” [210, p. 263]. Метафорический смысл этого занятия обеспечивается символичностью образа рыбы: “символ молчания, философского камня в его первичном состоянии и христианского таинства евхаристии” [150, с. 416]. Кроме того, рыба также является ранним христианским символом Христа. Первые буквы слов Iesous Christos Theou Huios Soter (Иисус Христос, Божий Сын, Спаситель) составляют слово Ichthus, обозначающее рыбу. Этот факт является не единственной перекличкой с Библией, поскольку “<…> самый сюжет истории жизни семейства неких Буэндия выстраивается в сюжет библейского масштаба: Авраам родил Исаака, Исаак родил Иакова…” [54, с. 12-13]. Практичная Урсула не понимала коммерции полковника: “<...> ella no podía entender el negocio del coronel, que cambiaba los pescaditos por monedas de oro, y luego convertía las monedas de oro en pescaditos, y así sucesivamente, de modo que tenía que trabajar cada vez más a medida que más vendía, para satisfacer un círculo vicioso exasperante2” [210, p. 207]. Также и Амаранта шила свой саван и намеренно затягивала время: “Fue entonces cuando entendió el círculo vicioso de los pescaditos de oro Войдя в мастерскую с чашкой дымящегося кофе, полковник Аурелиано Буэндия <…> зажег свет, чтобы сосчитать золотых рыбок, которые хранились в жестяной банке. Там их было семнадцать. С тех пор, как он решил продавать их, он делал по две рыбки в день, а когда число готовых доходило до двадцати пяти, плавил их в тигле и начинал все сначала [39, с. 241]. 1

Ей <…> была непонятна коммерция полковника, который обменивал рыбок на золотые монеты, а затем превращал монеты в рыбок, и так без конца, и потому, чем больше он продавал, тем больше приходилось работать, чтобы уcпевать вертеться в этом заколдованном круге [39, с. 183]. 2

113

Функциональная релевантность поэтонима

del coronal Aureliano Buendía1” [210, p. 275]. Этот круг демонстрирует замкнутость и обреченности рода Буэндия, авторское понимание эволюции и истории человечества: “el vicio de hacer para deshacer2” [210, p. 305]. Обратим внимание на то, что первоначальное количество рыбок, обнаруженное полковником, было 17. Напомним, что у полковника было 17 сыновей: “En menos de doce años bautizaron con el nombre Aureliano, y con el apellido de la madre, a todos los hijos que diseminó el coronel a lo largo y a lo ancho de sus territorios de guerra: diecisiete3” [210, p. 165]. Сыновья не были Буэндия: “ Lo bautizaron con el nombre de Aureliano, y con el apellido de su madre, porque la ley no le permitía llevar el apellido del padre mientras éste no lo reconociera4” [210, p. 165]. Все они получили имя Аурелиано и все были убиты. Этот сюжетный момент еще раз актуализирует внутреннюю форму поэтонима Aureliano (Аурелиано): ‘такой, как золото’. Подобно семнадцати золотым рыбкам, которые в христианстве символизируют и жертву, они подверглись своеобразному жертвоприношению как форме искупления полковника Буэндия.

Теперь она уловила истинный смысл замкнутого круга, который проплывали золотые рыбки полковника Аурелиано Буэндия [39, с. 253]. 1

Теперь она уловила истинный смысл замкнутого круга, который проплывали золотые рыбки полковника Аурелиано Буэндия [39, с. 253]. 2

Менее чем за два года имя Аурелиано – и фамилию матери – получили при крещении все мальчики – числом семнадцать, – которых посеял полковник на просторах, где шла война [39, с. 139]. 3

Мальчика крестили и нарекли Аурелиано, дав фамилию матери, потому что по закону нельзя было давать фамилию отца, пока тот не признает ребенка [39, с. 139]. 4

114

Функциональная роль связей

Таким образом, обнаруживается глубинная связь между внутренней формой поэтонима Aureliano (Аурелиано) и сюжетной организацией романа, что делает поэтоним точкой концентрации идеи произведения и центральным элементом, который не только организует проанализированную подсистему, но и ставит его в центр всей поэтонимосферы романа «Сто лет одиночества». Число семнадцать как нумерологический знак не в такой мере значим и символичен, как числа 1, 12, 13 и др. Однако, “согласно суфийскому подходу к толкованию скрытого смысла числа 17, имя Бога содержит именно 17 букв” [150, с. 433]. Кроме того, число 17 можно представить и как 1+7, что в сумме составляет 8 – перевернутый на 90° знак бесконечности, в которую “погрузился” полковник Аурелиано, переплавляя золотые монеты в рыбок, а затем их продавая. Этой дурной бесконечности подвержен весь род Буэндия, который постепенно угасает, каждое поколение которого, не совершает качественного сдвига в своем развитии. Ход истории семейства, попавшего в круговорот времени, созидающего во имя разрушения, постоянно возвращающегося к своим ошибкам, апокалиптичен. Поэтоним Buendía (Буэндия) является ярким воплощением этого круга времени, поскольку фамилия рода представляет собой символическое “приветствие” нового, ничем не отличающегося от предыдущего, поколения, что ведет к исчезновению рода – Buenos días! 2.3. ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ РОЛЬ СВЯЗЕЙ МЕЖДУ КОМПОНЕНТАМИ ПОЭТОНИМОСФЕРЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Как уже отмечалось, “системность объекта реально раскрывается прежде всего через его связи и их типологию” [17, с. 186]. Построение типологии

115

Функциональная релевантность поэтонима

кореллятивных компонентов (связей и отношений), формирующих вместе с поэтонимными компонентами поэтонимосферу художественного произведения представляется широкой задачей для множества будущих исследований. По отношению к объектам биологии А. А. Малиновский выделил три типа связей: жесткие, корпускулярные и звездные [98]. Работы Г. П. Щедровицкого и А. А. Зиновьева содержат теоретические размышления о типах связи [55]. И. В. Блауберг и Э. Г. Юдин выделяют семь типов связи, среди которых: связи взаимодействия, порождения, преобразования, строения, функционирования, развития, управления [17, с. 188‑191]. Г. А. Югай выделяет два типа связей частей в отношении органического целого: корреляция (координация) и интеграции (субординация). При корреляции возникают новые качества, которых не было у частей до вступления во взаимоотношения, а при интеграции имеет место подчинение частей целому [205, с. 137-141]. В отношении поэтонимосферы в чистом виде не применима ни одна из классификаций. Скорее, необходима их кооперация с учетом того, что поэтонимосфера является предметом лингвистического рассмотрения. Это, несомненно, принесет значительные результаты. Однако в нашем исследовании в качестве рабочего варианта, соответствующего поставленным целям, предлагается типология, отвечающая иному, макрофункциональному подходу. Так, связь поэтонимов обеспечивает: 1) образование микросистем и подсистем как компонентов поэтонимосферы; 2) организацию текста в художественное целое; 3) объединение нескольких произведений в цикл; 4) способность произведения участвовать в формировании интертекста. Отдельной проблемой является фиксация параметра “функция” в словарях собственных имен языка писателя, с чего и следует начать.

116

Функциональная роль связей

2.3.1. Функция поэтонима как параметр онимографии “Функция1 поэтонима – это специфическая деятельность онима в создании образности художественной речи” [61, с. 38]. Анализ таких лексикографических изданий, как словари языка писателя [160, 156, 61, 159, 155, 46] показал, что не все они содержат собственные имена, а если и фиксируют употребление конкретным писателем или поэтом проприальных единиц, то не одинаково регистрируют их функциональные качества. Так, в «Словаре языка Пушкина» отсутствуют собственные имена (кроме мифологических), которыми так часто и так мастерски пользовался великий поэт. Что касается творчества Н. В. Гоголя, то об этом вообще говорить не приходится, так как «Словарь языка» писателя вовсе отсутствует2. Авторы «Словаря поэтического языка Марины Цветаевой» [156] собственные имена также не включили в многотомное издание, а выделили в отдельный словарь [145, с. 41]. В «Словаре языка Скорины» “подаецца ўся лексіка незалежна ад яе граматичнай прыналежнасці”. Но “уласныя імёны, геаграфічныя назвы і вытворная ад іх лексемы” составляют исключения. Такой подход объясняется тем, что “сярод антрапанімічных і тапанімічных назваў у скарынінскіх выданнях переважае антычная, біблейская: хрысціянская міфалогія, звычайна далёкая ад рэальных намінацый (Адамъ, Ева, Лука, Нинива)” [159, с. 7]. 1

Функция – от лат. functio ‘совершение, исполнение’.

И первую, и вторую несправедливость и онимографическую лакуну пытается устранить творческая группа Фонда гуманитарных исследований и инциатив “Азбука” под руководством В. М. Калинкина. 2

117

Функциональная релевантность поэтонима

«Словарь персонажей русской литературы» [155] представляет собой статьи-описания персонажей, определяет их место в сюжете произведения во взаимосвязи с другими персонажами. Авторы словаря намеренно избегали каких-либо терминов и дефиниций. Поэтому и собственные имена персонажей отдельно не комментируются. Но информация о связях с другими персонажами может быть использована при исследовании поэтонимосферы произведений русской литературы конца XVIII века – начала XIX. Совершенно другим по целям и способам характеристики представляется словарь «Собственное имя в русской поэзии XX века. Словарь личных имен» [46]. В его словарных статьях функции собственных имен в произведениях И. Анненского, А. Ахматовой, А. Блока, С. Есенина, М. Кузмина, О. Мандельштама, В. Маяковского, Б. Пастернака, В. Хлебникова и М. Цветаевой специально не обозначены. Но среди условных сокращений находим такие, как аллюз., клмб., обращ., что свидетельствует о том, что составители Словаря фактически осознавали и обнаруживали аллюзивную, игровую (каламбурную) функции и функцию обращения. Но задачу провести полный поэтонимологический комментарий В. П. Григорьев и его соавторы не ставили: словарь представляет собой «собрание хронологически упорядоченных стихотворных строк, дающих возможность судить о ритмике окружения заглавного слова, о “приращениях” его смысла, особенностях звучания в поэтическом языке эпохи» [46, с. 2]. Важная особенность «Словника мови Шевченка» [160] заключается в том, что “він подає всебічну характеристику кожного Шевченкового слова в його семантичних і формальних виявах та всього того, що пов’язане з словом, з функціонуванням його в поетичному контексті” [160, с. V]. Такой подход дополняет-

118

Функциональная роль связей

ся тем, что “в Словнику коментуються географічні назви та деякі власні імена, вживані в Шевченкових творах” [160, с. VI]. Однако составители Словаря, не ставя перед собой задачи всесторонней поэтонимологической характеристики собственных имен в произведениях Шевченко, анализ проприальной лексики свели к информациии экстралингвального характера, которая, по их мнению, “допоможе вияснити і деталі біографії поета, і коло його зв’язків, і шляхи формування та розвитку естетичних, філософських, громадсько-політичних поглядів” [160,с. VI]. Однако языковые и поэтические особенности этого слоя лексики осознаются: “Деякі власні імена і назви – це образи, досить виразні й характерні, без яких важко розуміти складні творчі задуми поета. Саме такими є, зокрема, Катерина, Перебендя, Марія, Дунай та ін.” [160,с. VI]. В реестре Словаря нашли отражение имена персонажей художественных произведений Шевченко, собственные имена и фамилии исторических личностей, которые “виступають як узагальнюючі художні образи” [160,с. VI]. Каждая словарная статья сопровождается фактическим материалом, “бо саме в контексті найвиразніше виявляються найтонші нюанси <…> значення. Ніякі коментування, ніякі інші засоби тлумачення не можуть так об’єктивно й повно розкрити семантику слова” [160, с. XV]. С такими же принципами составители Словаря подошли и к собственнам именам, представленным в паспортизованных контекстах, то есть с точным указанием произведения, в котором имя встречается (например, Дунай (20) Пливе човен по Дунаю Один за водою. I 152 и т.д., где нумеративная часть является отсылкой к источнику). Функция как специальная характеристика именно проприальной единицы не выделяется, но есть

119

Функциональная релевантность поэтонима

“позначки стилістичного вживання”: Образн., Ірон., Жарт., Вульг., Нап.-поет., Повт., Зверт. и др. Так, например, словарная статья «Дунай» относительно собственного имени содержит такие характеристики, как число и падеж, а также указывается функция обращения: “Зверт. <…> Тихий, тихий Дунай! Моїх діток забавляй”. Cловарная часть монографии В. М. Калинкина «Теория и практика лексикографии поэтонимов (на материале творчества А. С. Пушкина)» [61] представляет собой образец поэтонимологического комментария к функционированию поэтонимов романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Словарные статьи содержат информацию о функциях1 поэтонимов. В. М. Калинкин считает, что процесс функционирования поэтонима, поэтонимогенез, “должен быть адекватно представлен в любой словарной статье” [61, с. 39]. Это утверждение развивается в размышлениях о том, как должны быть представлены в словарной статье системные связи поэтонимов в составе поэтонимосферы. Поскольку даже указание функции, выполняемой поэтонимом, не отражает всей полноты семантических процессов и отношений, которые наличествуют в поэтонимосфере художественного Так, В. М. Калинкин обнаружил адресно-локализующую, аллюзивную, заместительную, изобразительно-характеризующую, информативно-поэтическую, информативно-характеризующую, иронически-сравнительную, ироническую, метафорическую, метонимически-определительную, метонимическую, обобщающе-характеризующую, обращения, определительно-локализующую, определительную, отождествительную, оценочно-характеризующую, оценочную, поэтического восклицания, поэтического обобщения, предикативно-характеризующую, призывную, риторически-призывную, сравнительноотождествительную, сравнительную, указательно-информативную, указательно-локализующую, указательную функции поэтонимов в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин» [61]. 1

120

Функциональная роль связей

произведения, любой словарь языка, то ли отдельного произведения, то ли всего творчества какого-либо пистаеля или поэта, представляет собой факт регистрации присутствия собственного имени и поэтонимосферу сводит к простому набору онимов. 2.3.2. Текстообразующая функция поэтонимосферы

Реализуя кумулятивные свойства уже в минимальных контекстах, совокупность поэтонимов способна выполнять текстообразующую функцию – организующую текст художественного произведения в единое, эстетически значимое целое. Яркой иллюстрацией этой возможности проприальных единиц является поэтонимосфера стихотворения туркменского поэта-классика XVIII века Махтумкули «Jan istär» («Желание»). Собственные имена в творчестве туркменских поэтов привлекали внимание ученых, они обнаруживали особенности их функционирования и силу поэтического воздействия [114]. Общечеловеческая идея всепоглощающей силы любви воплощена в четырех парах образов и поэтонимов Меджнун и Лейли, Фархад и Ширин, Вамык и Азра, Юсуп и Зюлейха: / Leўlisinden galdy Mejnun / Gőzden dőkyp ol ganly hun, / Daga tartyp jebri hutun / Gϋler ўϋzli taban istär̦ // Perhatdyr istär Şirini, / Çekendir yşkyń jebrini / Howala berip serini, / Dem gelençä, dőwran istär̦. // Wamyk Yzralyń yşkynda, / Seўre gezmedi kőşkϋnde / Ŷaş ornuna gan restinde, / Sil bolupdyr͵meўdan istär̦. // Zϋleўha gőrϋp Ŷusuby, / Artdy yşky ўok hasaby / Ŷϋzden alypdyr hijaby, / Syўa zϋlpi hamdan istär̦ 1 / [212, s. 577].

/ Меджнун, от родины вдали, / В глухих горах чужой земли / Своей смеющейся Лейли, / Слезами опьянен, желает. // Ища Ширин, из града в град / Бредет измученный Фархад: / 1

121

Функциональная релевантность поэтонима

Каис ибн аль-Мулаввах ибн Музахим, молодой поэт-бедуин влюбился в девушку по имени Лейла альАмирийя. Сведенный с ума Лейлой (арабск. ‫ﻣﺠﻮﻥ ﻟﻴﻠﻰ‬: Маджнун Лейла) и неразделенной любовью, он стал именоваться просто Маджнун (Меджнун). Эта история была воспета Низами в поэме «Лейли и Меджнун». Связь поэтонимов в стихотворении Махтумкули, осуществляемая и внешними средствами, оформленными объектными отношениями в предложении Маджнун желает Лейли, и внутренними, внутренней формой поэтонима, – Маджнун (сведенный с ума Лейли) желает Лейли. Исследователи древней литературы считают, что некоторые европейские легенды близки к восточным поэмам и романам. История о Тристане и Изольде имеет общие черты с книгой Айюки (XI в.) «Варка и Гульшар» [22, с. 263]. Любовный сюжет лежит и в основе поэмы “царя поэтов” Унсури «Вамик и Азра» [22, с. 268], песни о силе красоты и любви Шаха Исмаила Хатаи «Юсиф и Зулейка» [49, с. 542]. История любви жены египетского сановника Зулейхи к своему рабу была воспета и в поэме «Юсуф и Зулейха» узбекского поэта XV в. Дурбека [77, с. 575]. В поэме Низами «Хосров и Ширин», основанной, как и выше перечисленные авторские поэмы, на фольклорном материале, описывается неразделееная пламенная любовь искусного мастера-каменотеса Фархада к правительнице Ширин [50, с. 331]. Этот ряд может быть продолжен другими парами влюбленных, воспетых в фольклорных поэмах Востока: Джамиль и Урва, Урва и Афра, Кайс ибн Зарих и Лубна, Кусаййир и Азза, Лейла Ее живительных наград, / Уже испепелен, желает. // Вамык, попавший наконец / К своей Азра в ее дворец, / Свободы ищет, как беглец, / Расторгнуть свой полон желает. // Пригож Юсуп как божество / В свое не веря торжество, / Зюлейха смотрит на него, / Сдержать любовный стон желает / [97, с. 24].

122

Функциональная роль связей

аль-Ахьялия и Тауба ибн аль-Хумаййира [182, с. 222]. В европейской литературной традиции также обнаруживаются подобные образы: Тристан и Изольда, Ромео и Джульетта и др. М. Цветаева в цикле «Провода» со свойственным ей мастерством интерпретирует подобные отношения: / - Но был один – у Федры – Ипполит! / Плач Ариадны – об одном Тезее! /. Истории о сумасшедшей любви между героями национальных эпосов, превращает пары образов в единое и неделимое целое. Этому же процессу подвергаются и поэтонимы в стихотворении Махтумкули. Поэтика перечисления этих пар не исчерпывается изображением любви между мужчиной и женщиной. Их функционирование и поэтонимы Фраги и Туркмения также объединяет в подобное неделимое целое, где поэтоним Фраги (поэтическое имя Махтумкули) воплощает “недугом истомленного” мужчину, но пораженного уже другой любовью, любовью к Родине: / Pyragy, sőzlär derdini / Tilkiler atmyş gurduny, / Sőўϋpdir tϋrkmen yurduny / Eўe bolgan bir han istär 1[212, s. 577]. Истинная причина любви и душевных терзаний поэта открывается только в последней строфе, где Махтумкули надеется на приход того, кто объединит его страну и сделает все, для ее процветания. После нашествия монголо-татарских войск на земли Туркмении, эта страна была превращена в периферию соседних государств. Народ вернулся к родо-племенному образу жизни. Именно поэтому Махтумкули ждет освободителя, который объединит его Туркмению. Так имена влюбленных пар предопределили и структуру и смысл стихотворения, осуществили поистине текстообразующую функцию (см.: Рис. 2.). / Фраги недугом истомлен: / Объединителя племен / Прихода благостного он, / В Туркмению влюблен, желает / [97, с. 24]. 1

123

124

Yzra Zϋleўha

Wamyk

Ŷusub

Tϋrkmen

Рис. 2. Текстообразующая функция поэтонимосферы. Махтумкули «Jan istär» («Желание»)

Pyragy

/ Pyragy, sőzlär derdini / Tilkiler atmyş gurduny, / Sőўϋpdir tϋrkmen yurduny / Eўe bolgan bir han istär

Şirin

Leўli

Perhat

Mejnun

/ Leўlisinden galdy Mejnun / Gőzden dőkyp ol ganly hun, / Daga tartyp jebri hutun / Gϋler ўϋzli taban istär̦ // Perhatdyr istär Şirini, / Çekendir yşkyń jebrini / Howala berip serini, / Dem gelençä, dőwran istär̦. // Wamyk Yzralyń yşkynda, / Seўre gezmedi kőşkϋnde / Ŷaş ornuna gan restinde, / Sil bolupdyr͵meўdan istär̦. // Zϋleўha gőrϋp Ŷusuby, / Artdy yşky ўok hasaby / Ŷϋzden alypdyr hijaby, / Syўa zϋlpi hamdan istär̦

Функциональная релевантность поэтонима

Функциональная роль связей

2.3.3. Циклообразующая функция поэтонимосферы Поэтонимосфера художественного произведения может выполнить циклообразующую функцию, последствием которой становится объединение нескольких произведений в цикл. Автор «Севастопольских рассказов», Лев Николаевич Толстой, командир батареи четвертого бастиона Севастопольской обороны 1854-1855 годов, награжденный орденом Анны и медалями «За защиту Севастополя» и «В память войны 1853-1856 гг.», выстраивает художественный мир своих рассказов о крымской войне как реальность. Но это реальность художественного слова. Мир произведения не может обойтись без воссоздания образов реально существующих объектов, персон, событий и т.п. И все они поименованы. Но названия реально существующих объектов как элементы художественного мира получают “новую жизнь” в тексте. В поэтонимологии сложилось представление о собственных именах как о сущностях, непрерывно развивающихся и меняющихся. Если это утверждение справедливо, то в любом художественном тексте можно найти признаки, подтверждающие динамический характер семантики поэтонимов. Для демонстрации циклообразующей функции поэтонимосферы проследим судьбу имени и образа Севастополь в рассказах Л. Н. Толстого и вскроем языковые механизмы накопления поэтонимом Севастополь коннотативных свойств. В рассказах образ Севастополя постепенно становится все более емким и выразительным. Так, в первом рассказе «Севастополь в декабре месяце» [170, с. 81-93] Толстой акцентирует внимание на внутреннем устройстве Севастополя. Часто упоминается сам

125

Функциональная релевантность поэтонима

топопоэтоним, а также названия внутригородских объектов. Редукция реальных апеллятивно-онимных комплексов в речи персонажей (Северная бухта, Графская пристань, дворянское Собрание) до формы бытового употребления – Северная, Графская, Собрание – способствует демократизации текста. Воссоздается довольно точное направление предполагаемого движения по городу и четвертому бастиону: “Направо улица загорожена баррикадой<…>. Налево красивый дом…”, “Зайдите в трактир направо…”, “Пройдя еще одну баррикаду, вы выходите из дверей направо и поднимаетесь вверх по большой улице” [170, с. 82, 87, 88] и т.п. Это подкрепляется непосредственным обращением к читателю и формой экскурсионного повествования – “Вы выбираете…”, “Вы смотрите…”, “Вы будете искать…”, “Вы входите…”, “Вы проходите…”, “Вы начинаете понимать…”, “Вы увидите…”, “…вы непременно испытаете…” и т.п. Читатель начинает “чувствовать себя” в Севастополе комфортно. Внимание читателя задерживается на подробностях, но ровно настолько, насколько это необходимо для формирования центрального образа. Здесь нет сужения масштабов повествования, а наоборот происходит расширение представления об образе города в целом. Считается, что в художественном произведении более значимы и весомы имена персонажей. Но в первом рассказе важными оказываются не имена людей, а то, что живут они в Севастополе и защищают его. Обычно указывается место в городе, где происходят события: “– На Графскую, ваше благородие? Пожалуйте, – предлагают вам свои услуги два или три отставных матроса…”, “– Ваше благородие! Прямо под Кистентина держите, – скажет вам старик матрос…” [170, с. 81, 82]. Персонажи выполняют вспомогательную роль: они нужны для создания образа сражающегося города. Не имеет значения, два или

126

Функциональная роль связей

три было матроса. Например, едва проявляющийся образ “фурштатского солдатика” малозначим, но его существование во всем своем величественном спокойствии работает на создание образа воинственного и твердого Севастополя. Завершающим звеном в создании коннотативной сферы топопоэтонима силами первого рассказа становится вовлечение в имя Севастополь представления о родине. Именем поглощается “…чувство, редко проявляющееся, стыдливое в русском, но лежащее в глубине души каждого, – любовь к родине” [170, с. 93]. Таким образом, на этом этапе дается начало формированию нового представления о Севастополе как о городе-герое с бесстрашными защитниками своей родины. Это представление становится содержанием реализующего кумулятивную функцию топопоэтонима, становится его достоянием. Чувствуется колоссальная центростремительная сила организации художественного мира, обозначенного топопоэтонимом Севастополь. Образ поглощается онимом. И этот процесс становится доминирующим в «Севастопольских рассказах». Образы второго рассказа «Севастополь в мае» [170, с. 94-130] представляются более отчетливыми. Названы персонажи (Михайлов, Гальцин, Калугин, барон Пест и др.), сюжетная линия пестра событиями. Жизни этих людей с их переживаниями и размышлениями проходят перед читателем. Но смысл рассказа подводит читателя к пониманию того, что каждая из этих жизней подчинена и составляет жизнь всего Севастополя. Толстой сам указывает на то, что каждый в отдельности образ мало для него значим “Ни Калугин с своей блестящей храбростью <...> и тщеславием, двигателем всех поступков, ни Праскухин, пустой, безвредный человек, хотя и павший на брани за веру, престол и отечество, ни Михайлов с своей робостью

127

Функциональная релевантность поэтонима

и ограниченным взглядом, ни Пест – ребенок без твердых убеждений и правил, не могут быть ни злодеями, ни героями повести” [170, с. 130]. Писатель создает образ Севастополя, защищающегося силами правды, и подводит нас к главной мысли: “герой же моей повести, которого я люблю всеми силами души, которого старался воспроизвести во всей красоте его и который всегда был, есть и будет прекрасен, – правда” [170, с. 130]. Этим продолжается начатая первым рассказом линия создания образа города через образы его защитников. Формируется коннотативная сфера поэтонима: ‘город бесстрашный, в силу бесстрашия его защитников’. Для Толстого это важно, так как жизнь и падение Севастополя это, прежде всего, сражение и смерть людей на его бастионах. Короткая жизнь и судьба молодого Козельцова в третьем рассказе «Севастополь в августе 1855 года» [170, с. 131-181] становится отражением жизни и падения осажденного города. По мнению профессора В. В. Федорова, выбор фамилии юного Володи мотивирован топонимом Козельск1, именем города, погибшего, но не сдавшегося врагу во времена татаромонгольского нашествия. Именно поэтому читатель сопереживает не погибшему юноше, а гибели всего оставленного Севастополя. На этом этапе происходит символизация образа и конечное установление тождества образа города-героя и имени Севастополь, а затем и поглощение образа именем. Нам остается только имя.

Козельск – расположен на реке Жиздра, приток Оки. Впервые упоминается в летописи 1146 года, входил в состав Черниговского княжества. Получил известность мужественной обороной весной 1238 года против войск Хана Батыя, который назвал его «злым городом» (жители Козельска оборонялись в течение 7 недель, уничтожили 4000 монголо-татар и, предпочитая смерть плену, погибли все в неравном бою). [19, с. 386 ст. 1145]. 1

128

Функциональная роль связей

Севастополь до Крымской войны с 1783 года был известен как военно-морской порт и крепость. Топоним имел соотношение с понятием ‘город’. В рамках же «Севастопольских рассказов» начинает вырабатываться коннотативная сфера этого топопоэтонима. Первым новым его значением становится представление о Севастополе как о городе-герое. Это достигается мастерским созданием творческими силами Толстого образа этого города. Кумулятивная способность поэтонима порождает двунаправленную метонимию: и части через целое, и целое через части. Каждый новый художественный образ рассказов дополняет в читательском сознании представление о Севастополе. Однако при каждом употреблении поэтонима Севастополь обобщенный образ города все больше и больше входит в него и, как следствие, все “строительные” образы оказываются вовлеченными в имя. Сила этих метонимических отношений приводит к предикации топопоэтониму ряда коннотем: Севастополь – это герой, Севастополь – это защитники, Севастополь – это правда, Севастополь – это родина. Последовательная коннотонимизация поэтонима свидетельствует о поступательном движении от текста к интертексту, вовлечении в него «Севастопольских рассказов» как цикла, цельность которого обеспечивается, в первую оцередь, средствами поэтонимии. 2.3.4. Функция поэтонимосферы, обеспечивающая формирование интертекста

Поэтонимосфера художественного произведения является мощным эстетическим средством, способным участвовать в вовлечении текста в семиосферу культуры. Анализ функционирования некоторых компонентов поэтонимосферы романа Мигеля де Сервантеса Сааведры «El Ingensio Hidalgo Don Quijote

129

Функциональная релевантность поэтонима

de la Mancha» («Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский») во внутренней структуре произведения позволил рассматривать их смыслообразующие влияния на уровне интертекстуальных взаимодействий. Великий роман Сервантеса возник из скромного замысла высмеять модные в его время новорыцарские романы. Первую часть романа Сервантес начал, находясь в 1602 году в севильской тюрьме. Всенародный и общеевропейский успех романа соблазнил некоего А. Фернандеса де Авельянеду (псевд.) в 1614 году выпустить его “подложное” окончание. Задетый огрублением концепции и главных образов, Сервантес опубликовал “подлинную” 2-ю часть «Дон Кихота» (1615). [87, т. 6, с. 787]. «Дон Кихот» Сервантеса имеет сложную структуру со многими планами повествования. Сначала повествователь представляет читателю историю о Дон Кихоте от лица некоего летописца, а затем источником становится “historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo1” [209, c. 74]. Поэтика романа строится на двух реальностях, разворачивающихся на основе противопоставления «центральной пары “безумцев” “трезвому” самодовольному окружению (так называемый большой план), и, внутри пары главных персонажей, – рыцаря “идеалиста” оруженосцу “реалисту” (небо и земля национального характера). При этом у каждой из сторон хватает здравого смысла лишь на то, чтобы развенчать иллюзии (безумие) другой стороны» [87, т. 6, с. 790]. Одновременно мир Дон Кихота является преображением реальности третьего типа – текста бесконечных рыцарских романов, которые главным героем воспринимаются исключительно как существующий мир. История Дон Кихота Ламанчского, написанная Сидом Ахметом Бен-инхали, историком арабским [149, с. 85]. 1

130

Функциональная роль связей

Образ хитроумного идальго Дон Кихота Ламанчского является достоянием мировой литературы. Дон Кихот – это не просто имя одного из 669 персонажей романа Мигеля де Сервантеса. Функционирование в разговорной речи, средствах массовой информации и на страницах произведений современных писателей отпоэтонимного коннотонима Дон Кихот, часто использующегося для обозначения благородного, но наивного и бесплодного мечтателя, человека кристальной честности, в тоже время фанатика и человека нелепого поведения [129, с. 173], свидетельствует о действительно народной и общечеловеческой сущности образа и всего произведения Сервантеса. Атрибутами образа, часто воспроизводимыми в произведениях не только художественной литературы, но и в живописи, скульптурных композициях, являются длинное копье (lanza), тощая кляча (rocín flaco), борзая собака (galgo corredor). Вспомним, как автор представляет своего героя читателю: “no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor1” и описание внешнего вида рыцаря: “Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta años: era de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran madrugador y amigo de la caza2” [209, c. 31]. Сервантес часто использовал собственное имя в качестве средства поэтики, о чем свидетельствуют многочисленные факты. Особый интерес для нашего исследования представляют те случаи употребления поэтонимов, за которыми ясно прослеживается <…> не так давно жил-был один из тех идальго, чье имущество заключается в фамильном копье, древнем щите, тощей кляче и борзой собаке [149, с. 27]. 1

Возраст нашего идальго приближался к пятидесяти годам; был он крепкого сложения, телом сухопар, лицом худощав, любитель вставать спозаранку и заядлый охотник [149, с. 27]. 2

131

Функциональная релевантность поэтонима

системный характер организации поэтонимосферы. Так, в романе часто используется характерный для литературы средних веков, эпохи Возрождения и более поздних времен прием перечисления имен. Причем поэтика перечней, выстраивающаяся за счет актуализации отношений между компонентами ряда, иногда насыщается дополнительными средствами образности. Например, когда цирюльник и священник выбрасывали рыцарские романы из библиотеки Дон Кихота, они перечисляли книги, которые, по их мнению, навредили их односельчанину. Используя синекдоху как стилистический прием, автор представляет читателю те книги, которые заслуживают нещадного сожжения: “ Y el primero que maese Nicolás le dio en las manos fue Los cuatro de Amadís de Gaula1 <...>”; “– Éste es – respondió el Barbero – on Olivante de Laura2”; “– Éste que se sigue es Florimorte de Hircania – dijo el Barbero3” [209, c. 57]; “– Éste es El Caballero Platir – dijo el Barbero4” [209, c. 58] и т. д. Замещение названий рыцарских романов именами их главных персонажей делает поэтику перечисления более выразительной. Во-вторых, используется онимный каламбур. Обнаружив «Книгу о могучем рыцаре Пальмерине Оливском» и, по мнению участников сожжения библиотеки, достойную уважения книгу о Пальмире Английском (Palmerín de Oliva, Palmerín de Inglaterra), лиценциат, который также участвовал в уничтожеИ первое, что вручил ему маэсе Николас, это Амадиса Галльского в четырех частях [149, с. 61]. – Здесь и далее перевод фрагментов романа «Дон Кихот» Н. Любимова. 1

Дон Оливант Лаврский [курсив переводчика. – М. Б.], – отвечал цирюльник [149, с. 62]. 2

– Следующий – Флорисмарт Гирканский, – объявил цирюльник [149, с. 62]. 3

– Это Рыцарь Платир, – объявил цирюльник [149, с. 62].

132

Функциональная роль связей

нии книг, прочитал заглавия и сказал: “– Esa Oliva se haga luego rajas y se queme, que aun no queden della las cenizas: y esa Palma de Inglaterra se guarde y se conserve como a cosa única, y se haga para ello otra caja como la que halló Alejandro en los despojos de Darío, que la diputó para guardar en ella las obras del poeta Homero1” [209, c. 58]. Каламбур, основанный на омонимии топонима и апеллятива: Oliva ‘небольшое местечко в Пруссии близ Балтийского моря, в 9 км от Данцига’ / oliva ‘оливка, маслина’ и Palma ‘город и порт в Испании’ и / palma ‘дерево пальма’, приводит к комическому эффекту. Особое внимание стоит обратить на поэтоним Дон Кихот: “Quieren decir que tenía el sobrenombre de Quijada o Quesada (que en esto hay alguna diferencia en los autores que de este caso escriben), aunque por conjeturas verosímiles se deja entender que se llamaba Quijana2” [209, c. 33]. Тот факт, что “quijada” в переводе с испанского означает ‘челюсть млекопитающего животного’, ставит поэтоним Дон Кихот в центр семантически выразительного лексического поля с объединяющим компонентом ‘что-либо длинное, вытянутое, худое, жилистое, сухое’. Поэтоним становится отражением перевернутого мира: “Señor Quijana (que así se debía de llamar cuando él tenía juicio y no había pasado de hidalgo sosegado a caballero andante)3 <…>” [209, c. 53]. – Оливку эту – растоптать и сжечь, а пепел развеять по ветру, но английскую пальму должно хранить и беречь, как зеницу ока, в особом ларце, вроде того, который найден был Александром Македонским среди трофеев, оставшихся после Дария, и в котором он потом хранил творения Гомера [149, с. 63]. 1

Иные утверждают, что он носил фамилию Кихада, иные – Кесада. В сем случае авторы, писавшие о нем, расходятся, однако ж у нас есть все основания полагать, что фамилия его была Кехана [149, с. 27]. 2

Сеньор Кихана, – так звали Дон Кихота, пока он еще не ли-

133

Функциональная релевантность поэтонима

Ещё один момент, связанный с поэтонимом Дон Кихот, но не рассматриваемый в монографии подробно, требует тем не менее обязательного упоминания. Дело в том, что всемирная слава романа Сервантеса превратила имя главного героя в символ мирового уровня. А это всегда предполагает не только общепринятое использование онима, но и богатую историю интерпретаций, прочтений, аллюзий и реминисценций. Существование отпоэтонимного коннотонима в культуре – особая многогранная и многоаспектная проблема, требующая специального исследования. Нас в ней заинтересовал сугубо “ономастический” аспект – вариативность фонетической и графической формы имени на “русской почве”. Как ни странно, имя героя романа Сервантеса утвердилось в русской культуре в “неправильной” форме. Вместо “Дон Кихоте”, что соответствовало бы испанскому Don Quijote, мы, под влиянием “непререкаемого” авторитета русских писателей-классиков употребляем форму Дон Кихот. Подробнее об этом имени и другом не менее известном литературном имени дон Жуан можно прочитать в интересной статье «Дон Хуан и дон Кихоте» В. Е. Багно [7]. Хосе Оргтега-и-Гассет находит в романе два плана, эпический, воплощенный в рыцарских романах, описывающих приключения, и план действительности, в которой обитают все “реальные” персонажи. “Куда следует поместить Дон Кихота – с той или с другой стороны?” – ставит вопрос Ортега. И отвечает: “Мы не можем однозначно отнести его ни к одному из двух противоположных миров. Дон Кихот – линия пересечения, грань, где сходятся оба мира” [184, с. 131]. Включенность одного мира в другой, исследователь объясняет, используя термины (хотя и не совсем вер-

шился рассудка и из степенного идальго не превратился в странствующего рыцаря <…> [149, с. 56].

134

Функциональная роль связей

но противопоставляя их) осмос и эндоосмос 1. Поэтоним Дон Кихот входит в поэтонимную систему рыцарских романов, образуя подсистему поэтонимосферы всего произведения и одновременно устанавливает интертекстуальные связи между романом Сервантеса и многочисленными рыцарскими романами. Преобразование настоящего имени хитроумный идальго связывает с изменением своего статуса и превращением в “настоящего” рыцаря. Образцом соответствия странствующим рыцарям, естественно, избираются герои рыцарских романов: “Pero acordándose que el valeroso Amadís no sólo se había contentado con llamarse Amadís a secas, sino que añadió el nombre de su reino y patria por hacerla famosa, y se llamó Amadís de Gaula, así quiso, como buen caballero, añadir al suyo el nombre de la suya y llamarse don Quijote de la Mancha, con que, a su parecer, declaraba muy al vivo su linaje y patria y la honraba con tomar el sobrenombre de ella2” [209, c. 36]. Руководствуясь во всех поступках содержанием рыцарских романов, Дон Кихот избирает кумиром Амадиса Галльского – героя романа «Смелый и доблестный рыцарь Амадис, сын Периона Галльского и королевы Элисены», написанного неизвестным автором в 1508 году. С этого времени и до Осмос – явление медленного просачивания растворов сквозь проницаемые органические перегородки. Эндосмос – вид осмоса; процесс просачивания растворенных веществ из внешней среды внутрь клетки. 1

Вспомнив, однако ж, что доблестный Амадис не пожелал именоваться просто Амадисом, но присовокупил к этому имени название своего королевства и отечества, дабы тем прославить его, и назвался Амадисом Галльским, решил он, что и ему, как истинному рыцарю, надлежит присовокупить к своему имени название своей родины и стать Дон Кихотом Ламанчским, чем, по его мнению, он сразу даст понять, из какого он рода и из какого края, и при этом окажет честь своей отчизне [149, с. 31]. 2

135

Функциональная релевантность поэтонима

1603 в Испании появились 120 рыцарских романов. С повсеместным увлечением ими, как с общественным бедствием, боролись королевская власть и церковь. Поэтому именно словами священника, односельчанина Дон Кихота, автор выражает отношение церкви к литературе подобного рода: “Parece cosa de misterio ésta, porque, según he oído decir, este libro fue el primero de caballerías que se imprimió en España, y todos los demás han tomado principio y origen de éste; y así, me parece que, como a dogmatizador de una secta tan mala, lo debemos, sin excusa alguna, condenar al fuego1” [209, c. 57]. Амадис Галльский является образцом и главным объектом подражания для Дон Кихота: “–¿Ya no te he dicho – respondió don Quijote – que quiero imitar a Amadís2 <...>” [209, c. 178] Мелкопоместный дворянин (идальго) не имел права почтительно именоваться don. Получение такого права в XVII веке было очень сложной процедурой. Но правительство, которое постоянно нуждалось в средствах, практиковало продажу дворянских грамот [209, с. 548 (в примечаниях)]. Этот факт был высмеян Сервантесом, и еще раз подчеркнул иллюзорность мира, в котором жил Дон Кихот. В сцене “посвящения в рыцари” участвуют хозяин постоялого двора и несколько случайно оказавшихся там девиц, каковых воспаленное воображение Дон Кихота воспринимает как владельца замка и почтенных сеньорин. “Странствующий рыцарь” обращает-

В этом есть нечто знаменательное, – сказал священник, – сколько мне известно, перед нами первый рыцарский роман, вышедший из печати в Испании, и от него берут начало и ведут свое происхождение все остальные, а потому, мне кажется, как основоположника сей богопротивной ереси, должны мы без всякого сожаления предать его огню [149, с. 61]. 1

– Разве я тебе не говорил, – отвечал Дон Кихот, – что я намерен подражать Амадису <…> [149, с. 237]. 2

136

Функциональная роль связей

ся к этим “дамам” с высокопарными речами и просит дочь сапожника из Толедо (hija de un remendón natural de Toledo) и дочь антекерского мельника (hija de un molinero de Antequera): “<…> por su amor le hiciese merced, que de allí adelante se pusiese don y se llamase doña Tolosa <…> se pusiese don, y se llamase doña Molinera1” [209, c. 47]. Такие трансформации имен вовлекают их носителей в вымышленный мир Дон Кихота, в котором он всецело находится, сравнивая и отождествляя самого себя с героями рыцарских романов и подражая им. Именем, которое также высвечивает образ Дон Кихота, является зоопоэтоним Росинант – выдуманное имя “худой клячи”. Выбору имени для лошади Дон Кихот отвел особое место – он выбирал его четыре дня. Уделим и мы пространной цитатой должное внимание этому интеркультурному коннотониму: “Fue luego a ver su rocín, y aunque tenía más cuartos que un real, y más tachas que el caballo de Gonela, que tantum pellis et ossa fuit, le pareció que ni el Bucéfalo de Alejandro ni Babieca el del Cid con él se igualaban. Cuatro días se le pasaron en imaginar qué nombre le pondría; porque (según se decía él a sí mismo) no era razón que caballo de caballero tan famoso, y tan bueno él por sí, estuviese sin nombre conocido. Y ansí procuraba acomodársele de manera que declarase quién había “попросил <…> из любви к нему прибавить к своей фамилии донья и впредь именоваться доньей Непоседою <…> присовокупить к своей фамилии донья и впредь именоваться доньей Ветрогоною” [149, с. 45-46]. Заметим, что в переводе на русский язык поддержано авторское стремление использовать собственные имена в качестве средств выразительности, и, например, сравнительно нейтральное имя Molinera ‘мельничиха’ переводится как Ветрогона, подчеркивая тем самым и происхождение его носителя, и абсурдность и комичность предложения Дон Кихота присоединить почётный титул духовенства и дворян. 1

137

Функциональная релевантность поэтонима

sido antes que fuese de caballero andante, y lo que era entonces; pues estaba muy puesto en razón que mudando su señor estado, mudase él también el nombre, y le cobrase famoso y de estruendo, como convenía a la nueva orden y al nuevo ejercicio que ya profesaba; y así, después de muchos nombres que formó, borró y quitó, añadió, deshizo y tornó a hacer en su memoria e imaginación, al fin le vino a llamar Rocinante, nombre a su parecer alto, sonoro y significativo de lo que había sido cuando fue rocín, antes de lo que ahora era, que era antes y primero de todos los rocines del mundo1” [209, c. 36]. Семантическая подвижность поэтонима Росинант – его способность отражать изменения в положении хозяина – объясняется его внутренней формой: имя складывается из двух основ, первая из которых rocin ‘кляча’, а вторая – ante – одновременно означает и ‘прежде’ и ‘впереди’, то есть “то, что было

Затем он осмотрел свою клячу и, хотя она хромала на все четыре ноги и недостатков у нее было больше, чем у лошади Гонеллы, которая tantum pellis et ossa fiut [была только кожа да кости. – М. Б.], нашел, что ни Буцефал Александра Македонского, ни Бабьека Сида не могли бы с нею тягаться. Несколько дней раздумывал он, как ее назвать, ибо, говорил он себе, коню столь доблестного рыцаря, да еще такому доброму коню, нельзя не дать какого-нибудь достойного имени. Наш идальго твердо держался того мнения, что если произошла перемена в положении хозяина, то и конь должен переменить имя и получить новое, славное и громкое, соответствующее новому сану и новому поприщу хозяина; вот он и старался найти такое, которое само показывало бы, чтó представлял собой этот конь до того, как стал конем странствующего рыцаря и чтó он собой представляет теперь; итак, он долго придумывал разные имена, роясь в памяти и напрягая воображение, – отвергал, отметал, переделывал, пускал насмарку, сызнова принимался составлять, – и в конце концов остановился на Росинанте, имени, по его мнению, благородном и звучном, поясняющем, что прежде этот конь был обыкновенной клячей, ныне же, опередив всех остальных, стал первой клячей в мире [149, с. 30-31]. 1

138

Функциональная роль связей

когда-то клячей, а также кляча идущая впереди всех остальных” [149, с. 547 (в комментариях)]. Автор сравнивает Росинанта с лошадью шута Гонеллы (XV в.). Его необыкновенно худой конь тоже был предметом насмешек. В результате сравнения устанавливается, что кляча Дон Кихота еще более худа и имеет еще больше недостатков. К другому выводу приходит главный герой романа, который находит Росинанта более выдающимся чем Буцефал – любимый конь Александра Македонского, и чем Бабьека – конь Сида. Активными компонентами сравнения, наделяющими лошадь несуществующими выдающимися качествами, являются отконнотонимные поэтонимы Александр Македонский и Сид Руй Диас. Один из величайших полководцев и государственных деятелей древнего мира и испанский национальный герой как прототипы художественных образов используются для сравнения-отождествления, их качества переносятся на их лошадей, что ставит Росинанта в один ряд с наиболее известными и прославленными представителями его вида. Такое двунаправленное сравнение также является отражением сосуществования двух параллельных реальностей романа – нормальной и ненормальной с точки зрения рассудка. Странствующий рыцарь на худой лошади, с длинным копьем и тазиком на голове, по представлению Дон Кихота, шлемом (el yelmo de Mambrino), стремящийся спасать всех, кто нуждается в помощи, ничего кроме смеха и сожаления вызывать не мог. Отсюда его прозвание – апеллятивный комплекс el Caballero de la Triste Figura (Рыцарь Печального Образа) [209, c. 132], который функционирует в поэтонимосфере романа. Так Дон Кихота впервые назвал оруженосец Санчо Панса, что поименованному пришлось по душе, так как в соответствии с его пониманием “реальности” это вписывалось в представление о настоящем ры-

139

Функциональная релевантность поэтонима

царе. Это представлени подкреплено фактами из рыцарских романов: «cual se llamaba “el de la Ardiente Espada”; cuál “el del Unicornio”; aquél, “de las Doncellas”; éste, “el del Ave Fénix”; el otro, “el caballero del Grifo”; este otro, “el de la Muerte”1» [209, c. 132]. Таким образом, прозвище становится одним из “проводников”, связующим звеном между двумя планами романа – собственно романом Мигеля де Сервантеса и рыцарскими романами, художественно перевоплощенными. Это прозвище также является атрибутом образа: «<…> sino lo que se ha de hacer es que vuestra merced descubra la suya y dé rostro a los que le miraren, que sin más ni más, y sin otra imagen ni escudo, lo llamarán “el de la Triste Figura”2 » [209, c. 132] Сравнения-отождествления – часто используемый Сервантесом прием. Так, Дон Кихот, вообразивший себя рыцарем, постоянно сравнивает себя с героями романов и относится к ним, как историческим личностям, путая вымысел и реальность: “Decía él que el Cid Ruy Díaz3 había sido muy buen caballero, pero que no tenía que ver con el Caballero de la Ardiente Espada, que de sólo un revés había partido por medio dos fieros y descomunales gigantes. Mejor estaba con Bernardo del Carpio4, porque en Roncesvalles había muerto a Roldán5 el

<…> один именовался Рыцарем Пламенного Меча, другой – Рыцарем Единорога, кто – Рыцарем Дев, кто – Рыцарем Птицы Феникс, кто – Рыцарем Грифа, кто – Рыцарем Смерти [149, с. 170]. 1

<…> Вам стоит лишь поднять забрало и выставить на поглядение собственное свое лицо, и тогда безо всяких разговоров и безо всяких изображений на щите каждый назовет вас Рыцарем Печального Образа [149, с. 170]. 2

Национальный испанский герой.

Легендарный испанский герой.

Главный герой «Песни о Роланде» и многих средневековых сказаний. 5

140

Функциональная роль связей

encantado, valiéndose de la industria de Hércules cuando ahogó a Anteo, el hijo de la Tierra, entre los brazos. Decía mucho bien del gigante Morgante1, porque, con ser de aquella generación gigantea, que todos son soberbios y descomedidos, él solo era afable y bien criado. Pero, sobre todos, estaba bien con Reinaldos de Montalbán2, y más cuando le veía salir de su castillo y robar cuantos topaba, y cuando en allende robó aquel ídolo de Mahoma que era todo de oro, según dice su historia3” [209, с. 35]. Обнаруживаются связи поэтонима Дон Кихот, которые, с одной стороны, высвечивают грани образа хитроумного идальго, с другой – обеспечивают каждому из имен вхождение и функционирование в поэтонимосфере романа. Герой поэмы Пульчи «Моргант-великан», свирепый великанязычник, которого Роланд обращает в христианство [149, с. 546 (в комментариях)]. 1

Один из двенадцати пэров Франции, персонаж поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим», «Влюбленного Роланда» Боярдо и «Неистового Роланда» Ариосто [149, с. 547 (в комментариях)]. 2

Он говорил, что Сид Руй Диас очень хороший рыцарь, но что он ни в какое сравнение не идет с Рыцарем Пламенного Меча, который одним ударом рассек пополам двух свирепых и чудовищных великанов. Он отдавал предпочтение Бернандо дель Карпьо от того, что тот, прибегнув к хитрости Геркулеса, задушившего в своих объятьях сына Земли – Антея, умертвил в Ронсенвальском ущелье очарованного Роланда. С большой похвалой отзывался он о Морганте, который, хотя и происходил из надменного и дерзкого рода великанов, однако ж, единственный из всех, отличался любезностью и отменною учтивостью. Но никем он так не восхищался, как Ринальдом Монтальванским, особливо когда тот, выехав из замка, грабил всех, кто только попадался ему на пути, или, очутившись за морем, похищал истукан Магомета – весь как есть золотой, по уверению автора [149, с. 29]. 3

141

Функциональная релевантность поэтонима

Очнувшись после очередного “сражения” с несправедливостью, весь избитый Дон Кихот свое состояние находит не столько удовлетворительным, сколько соответствующим порядку вещей. Соответствие он находит в одном из испанских сказаний: “ y trájole su locura a la memoria aquel de Valdovinos y del marqués de Mantua, cuando Carloto le dejó herido en la montiña <...> Ésta, pues, le pareció a él que le venía de molde para el paso en que se hallaba <...>1” [209, c. 53]. Каждому своему шагу и событию, которое происходило с ним, Дон Кихот находил объяснение в каком-нибудь рыцарском романе, после чего все становилось на свои места и принимало закономерный, по его мнению, ход. Так, свою встречу с земледельцем Дон Кихот интерпретирует как встречу маркиза Мантуанского и Балдуина, затем – как Родриго де Нарваэса2 и мавра Абиндарраэса3. Земледелец на это отвечает: “– Mire vuestra merced, señor, ¡pecador de mí!, que yo no soy don Rodrigo de Narváez ni el marqués de Mantua sino Pedro Alonso, su vecino; ni vuestra merced es Valdovinos ni Abindarráez, sino el honrado hidalgo del señor Quijana4” [209, c. 54]. Поэтонимы Кихана и Дон

<…> и тут расстроенному его воображению представилось все, что произошло между Балдуином и маркизом Мантуанским после того, как Карлотто ранил Балдуи-на в горах <…> Между этой самой историей и тем, что произошло с ним самим, Дон Кихот нашел нечто общее <…> [149, с. 55]. 1

Первый комендант Антекеры после отвоевания этого города испанцами у мавров в 1410 году. 2

Знатный мавр, персонаж небольшого рассказа «История Абиндарраэса и Харифы», опубликованного в сборнике поэта Антоньо де Вилгельегас [149, с. 548]. 3

– Горе мне с вами, ваша милость! Да пойми же, сеньор, что никакой я не дон Родриго де Нарваэс и не маркиз Мантуанский, а всего-навсего Педро Алонсо, ваш односельчанин. Так же точно и ваша милость: никакой вы не Балдуин и не Абиндарраэс, а 4

142

Функциональная роль связей

Кихот как отображение антиномии нормальный / сумасшедший являются поэтонимной осью, на которой функционируют все остальные воплощения странствующего рыцаря, выраженные именами. Одно и то же имя может использоваться в качестве сравнения по отношению к разным персонажам. Не только земледелец представляется Дон Кихоту маркизом Мантуанским. Для него самого он тоже является объектом подражания: “<…> de hacer la vida que hizo el grande marqués de Mantua1 <…>” [209, c. 78]. Один и тот же персонаж рыцарского романа или древнего сказания может использоваться и как объект подражания, и как объект, от которого идальго отталкивается в сравнении с кем-то другим: “<…> porque aquel bastardo de don Roldán me ha molido a palos con el tronco de una encina, y todo de envidia, porque ve que yo solo soy el opuesto de sus valentías. Mas no me llamaría yo Reinaldos de Montalbán si, en levantándome de este lecho, no me lo pagare, a pesar de todos sus encantamentos: y por ahora tráiganme de yantar, que sé que es lo que más me hará al caso, y quédese lo del vengarme a mi cargo2” [209, c. 62]; “<...>quiero imitar a Amadís, haciendo aquí del desesperado, del sandio y del furioso, por imitar juntamente al valiente don Roldán3 <...>” [209, c. 178]; “<...>Y, puesto que yo no pienso imitar почтенный идальго, сеньор Кихана [149, с. 57].

<...> я буду вести такой же образ жизни, какой ввел великий маркиз Мантуанский <…> [149, с. 91]. 1

<…> ублюдок Роланд бросился на меня с дубиной – и все из зависти, ибо единст-венно, кто не уступит ему в храбрости, так это я. Не будь я Ринальд Монтальванский, если, встав с этого ложа, я ему не отмщу, несмотря на все его чары [149, с. 69]. 2

<…> я намерен подражать Амадису и делать вид, что я обезумел и впал в отчаяние и неистовство, дабы одновременно походить и на храброго Роланда <…> [149, с. 237]. 3

143

Функциональная релевантность поэтонима

a Rolánd, u Orlando, o Rotolando (que todos estos tres nombres tenía)1 <...>” [209, c. 179]. Для сравнения-отождествления привлекаются не только отдельные имена, но целые поэтонимные группы, являющиеся в свою очередь микросистемами. Так, Дон Кихот заявляет: “ – Yo sé quién soy <...> y sé que puedo ser no sólo los que he dicho, sino todos los doce Pares de Francia y aun todos los Nueve de la Fama, pues a todas las hazañas que ellos todos juntos y cada uno por sí hicieron se aventajarán las mías2” [209, c. 54]. Двенадцать Пэров Франции – это упоминающиеся в средневековых рыцарских поэмах двенадцать паладинов Карла Великого. Среди доблестных рыцарей, преданных своему господину, сподвижников Карла Великого, значились и Роланд, и Ринальд Монтальванский. Однако более интересную подсистему являют собой Девять Мужей Славы. В средние века был распространен «Культ Девяти Бесстрашных», в число которых входили три язычника, три иудея и три христианина, а именно: Гектор, Цезарь, Александр; Иисус Навин, Давид, Иуда Маккавей; Артур, Карл Великий, Готфрид Бульонский. Наивысшая степень безумия демонстрируется, когда Дон Кихот пытается превзойти всех, с кем ранее только сравнивался: “– Sancho amigo, has de saber que yo nací, por querer del cielo, en esta nuestra edad de hierro para resucitar en ella la de oro, o la dorada, como suele llamarse. Yo soy aquel para quien están guardados

<...> Разумеется, я не собираюсь во всем подражать Роланду, или Орландо, или Ротоландо, – его называют и так и этак <…> [149, с. 237]. 1

– Я сам знаю, кто я таков <…> и еще знаю, что имею право называться не только теми, о ком я вам рассказывал, но и всеми Двенадцатью Пэрами Франции, а также всеми Девятью Мужами Славы, ибо подвиги, которые они совершили вместе и порознь, не идут ни в какое сравнение с моими [149, с. 57]. 2

144

Функциональная роль связей

los peligros, las grandes hazañas, los valerosos hechos. Yo soy, digo otra vez, quien ha de resucitar los de la Tabla Redonda, los doce Pares de Francia y los nueve de la Fama, y el que ha de poner en olvido los Platires, los Tablantes, Olivantes y Tirantes, los Febos y Belianises, con toda la caterva de los famosos caballeros andantes del pasado tiempo, haciendo en este en que me hallo tales grandezas, extrañezas y hechos de armas, que oscurezcan las más claras que ellos hicieron1” [209, c. 134]. Окказиональная форма множественного числа собственных имен призвана подчеркнуть посредственность всех героев рыцарских романов. Особого характера связь устанавливается между образами Дон Кихота и Санчо Пансы. Неразрывная связь обеспечивается разными средствами. Вопервых, это идейно-сюжетное «сочетание гуманистической культурной точки зрения с народно-буфонной (в гротескном духе «Похвалы Глупости» Эразма Роттердамского»)» [87, т. 6, с. 790]. Во-вторых, в «“паре” персонажей в центре действия воплощена “связь народных “интересов” с гуманистическими “идеалами”», что характерно для литературы Высокого и Позднего Ренессанса (Пантагрюэль и Пангур у Ф. Рабле, герой и шут в театре У. Шекспира) [87, т. 6, с. 790]. Отношения, объединяющие поэтонимы Дон Кихот и Санчо Панса в пару, иллюстрируют, что кон-

– Друг Санчо, да будет тебе известно, что я по воле небес родился в наш железный век, дабы воскресить золотой. Я тот, кому в удел назначены опасности, великие деяния, смелые подвиги. Еще раз повторяю: я тот, кто призван воскресить Рыцарей Круглого Стола, Двенадцать Пэров Франции, Девять Мужей Славы, затмить Платиров, Таблантов, Оливантов, Тирантов, Фебов, Бельянисов и весь сонм славных странствующих рыцарей былых времен, ибо в том веке, в котором суждено жить мне, я совершу столь великие и необыкновенные подвиги, перед коими померкнет все самое блистательное, что совершено ими [149, с. 173]. 1

145

Функциональная релевантность поэтонима

струирующим компонентом поэтонимосферы может считаться только связь. Она признается “строительным” материалом и обеспечивает системность поэтонимосферы. Разрозненные поэтонимы могут быть объединены в набор, представляемый в списках, справочниках, словарях1. Внутренним объединяющим моментом этих двух поэтонимов выступают антиномии, наличие которых является главной особенностью поэтонимосферы как системы. В описании картинки, якобы найденной автором в истории Дон Кихота, отыскиваются многие из противопоставлений: «Tenía a los pies escrito el vizcaíno un título que decía: “Don Sancho de Azpetia”, que sin duda debía ser su nombre, y a los pies de Rocinante estaba otro que decía “Don Quijote”. Estaba Rocinante maravillosamente pintado, tan largo y tendido, tan atenuado y flaco, con tanto espinazo, tan ético confirmado, que mostraba bien al descubierto con cuánta advertencia y propriedad se le había puesto el nombre de Rocinante. Junto a él estaba Sancho Panza, que tenía el cabestro a su asno, a los pies del cual estaba otro rótulo que decía “Sancho Zancas”, y debía de ser que tenía, a lo que mostraba la pintura, la barriga grande, el talle corto y las zancas largas, y por esto se le debió de poner nombre de Panza y de Zancas, que con estos dos sobrenombres le llama algunas veces la historia2» [209, c. 74‑75]. Особой проблемой онимографии можно считать создание такого Словаря собственных имен в языке писателя, который бы отражал связи, обеспечивающие сущест-вование поэтонимосферы. 1

Под фигурой бискайца было написано: Дон Санчо де Аспейтья, – очевидно, именно так его и звали, а под Росинантом – Дон Кихот. Росинант был нарисован великолепно: длинный нескладный, изнуренный, худой, с выпирающим хребтом и впавшими боками, он вполне оправдывал меткое и удачное свое прозвище. Поодаль Санчо Панса держал под уздцы своего осла, под которым было напи2

146

Функциональная роль связей

Санчо Панса стал верным спутником Дон Кихота: “<...> dejó su mujer e hijos y asentó por escudero de su vecino1” [209, c. 63]. В имени хлебопашца отражены его внешние и внутренние характеристики, которые послужили основанием для антиномий. Так, имя Sancho (Санчо) происходит от исп. sancho, означающего ‘баран, боров, ручное животное’; Panza (Панса) от исп. panza – ‘брюхо, пузо, брюхо животного’; Zancas (Санкас) от исп. zanca – ‘худая (длинная) нога’. “Толстый живот, короткое” Санчо Пансы противопоставлены худому, длинному Дон Кихоту. Внешние различия подчеркиваются и тем, что оруженосец сопровождает рыцаря на осле, домашнем животном семейства лошадиных с длинными ушами, которое используется только в хозяйственных целях, а в переносном смысле слово осел часто употребляется как порицающее или бранное и имеет значение ‘Глупый, лѣнивый человѣк’ [52, т. 2, с. 695]. Несмотря на ироническое высказывание “<...> y nosotros no más de dos, y aun quizá, nosotros sino uno y medio2” [209, c. 103], поэтонимы Дон Кихот и Санчо Панса представляют собой конструктивное звено поэтонимосферы романа, одну из поэтонимных осей, определяющую функционирование всех остальных проприальных единиц. Образ Санчо Пансы также находится на пересечении двух планов романа, поэтому он одновременно и хлебопашец, и оруженосец. Однако для каждого из

сано: Санчо Санкас; судя по картинке, у Санчо был толстый живот, короткое туловище и длинные ноги, – потому-то его, наверное, и прозвали Панса и Санкас: эти два прозвища неоднократно встречаются на страницах нашей истории [149, с. 86]. <…> согласился покинуть жену и детей и стать оруженосцем своего односельча-нина [149, с. 71]. 1

<…> нас же всего только двое, а вернее сказать полтора [149, с. 129] 2

147

Функциональная релевантность поэтонима

них используется один и тот же поэтоним, в отличие от поэтонима Дон Кихот, который является достоянием только вымышленного мира. Обозначая оруженосца, поэтоним Санчо Панса (в этом он сходен с поэтонимом Дон Кихот) вступает в отношения с другими собственными именами романа. Так, устанавливаются связи Санчо Панса – Гандалин, Санчо Панса – Галаор. Призывая разговорчивого Санчо к молчанию, Дон Кихот говорит: “Sí, que Gandalín, escudero de Amadís de Gaula, conde fue de la Ínsula Firme, y se lee de él que siempre hablaba a su señor con la gorra en la mano, inclinada la cabeza y doblando el cuerpo, more turquesco. Pues ¿qué diremos de Gasabal, escudero de don Galaor, que fue tan callado que para declararnos la excelencia de su maravilloso silencio sólo una vez se nombra su nombre en toda aquella tan grande como verdadera historia?1” [209, c. 142]. В качестве объектов сравнения избраны оруженосцы героев рыцарских романов. Это еще раз доказывает слаженную художественную организацию романа и системность его поэтонимосферы (см.: Рис. 3). Ещё один образ романа находится в пограничном положении. Это возлюбленная дама Дон Кихота: “Llamábase Aldonza Lorenzo, y a ésta le pareció ser bien darle título de señora de sus pensamientos; y, buscándole nombre que no desdijese del suyo y que tirase y se encaminase al de princesa y gran señora, vino a llamarla Возьмем хотя бы Гандалина, оруженосца Амадиса Галльского: даром что он был графом острова Материкового, а ведь о нем сказано, что он разговаривал со своим господином не иначе, как сняв шапку, склонив голову набок и изогнувшись more turquesco. А оруженосец дона Галаора – Гасаваль? Он был до того несловоохотлив, что на всем протяжении этой столь длинной, сколь и правдивой истории автор всего лишь раз упоминает о нем – только для того, чтобы отметить из ряду вон выходящую его молчаливость [149, с. 184]. 1

148

149

Dulcinea del Toboso

Aldonza Lorenzo

Babieca

Bucéfalo

el Caballero de la Triste Figura

Gandalín

marqués de Mantua

Гектор

Galaor

Reinaldos de Montalbán

Иисус Навин

Давид

Иуда Маккавей

Rolánd

Артур

Карл Великий

Готфрид Бульонский

Рис. 3. Интертекстуальная функция поэтонимосферы. Сервантес «Дон Кихот».

Rocinante

don Quijote de la Mancha

Señor Quijana

Amadís

los doce Pares de Fracia

los nueve de la Fama

Цезарь

Александр Македонский

Функциональная роль связей

Функциональная релевантность поэтонима

Dulcinea del Toboso, porque era natural del Toboso: nombre, a su parecer, músico y peregrino y significativo, como todos los demás que a él y a sus cosas había puesto1” [209, c. 37]. Часть её имени Lorenzo (Лоренсо) является производным от исп. lorenzo ‘солнце’. “Переводя” девушку в мир своих иллюзий и подбирая для нее соответствующее имя, Дон Кихот называет ее именем Dulcinea (Дульсинея), производным от исп. dulce ‘сладкий, нежный, приятный, милый’. Для того, чтобы отразить красоту вымышленной возлюбленной, также используются средства интертекстуальности. На этот раз апелляция производится к греческой мифологии, и Дульсинея Тобосская сравнивается с Еленой Прекрасной: “<…>la cual, si fuera en este tiempo, o mi Dulcinea fuera en aquél, pudiera estar segura que no tuviera tanta fama de hermosa como tiene2” [209, c. 146]. Значительно не изменяя сущности имени, образу возлюбленной придаются особые качества, которые также обнаруживаются с помощью собственных имен: “No es de los antiguos Curcios, Gayos y Escipiones romanos, ni de los modernos Colonas y Ursinos, ni de los Moncadas y Requesenes de Cataluña; ni menos de los Rebellas y Villanovas de Valencia; Palafoxes, Nuzas, Rocabertis, Corellas, Lunas, Alagones, Urreas, Foces

Звали ее Альдонсою Лоренсо, и вот она-то и показалась ему достойною титула владычицы его помыслов; и, выбирая для нее имя, которое не слишком резко отли-чалось бы от ее собственного и в то же время напоминало и приближалось бы к име-ни какой-нибудь принцессы или знатной сеньоры, положил он назвать ее Дульсинеей Тобосскою, – ибо родом она была из Тобосо, – именем, по его мнению, приятным для слуха, изысканным и глубокомысленным, как и все ранее придуманные им имена [149, с. 32]. 1

Кстати, можно сказать с уверенностью, что, живи она в наше время, или же моя Дульсинея – во времена Елены, то она, Елена, не славилась бы так своей красотой [149, с. 190]. 2

150

Функциональная роль связей

y Gurreas de Aragón; Cerdas, Manriques, Mendozas y Guzmanes de Castilla; Alencastros, Pallas y Meneses de Portugal; pero es de los del Toboso de la Mancha, linaje, aunque moderno, tal que puede dar generoso principio a las más ilustres familias de los venideros siglos1” [209, c. 94]. Последовательное отрицание связи возлюбленной дамы со знатными родами в Древнем Риме (Курции, Каи и Сципионы), со знатными родами современной Сервантесу Италии (Колонна, Орсини, Монкада, Рекенсы и т.д.), вымышленному роду Тобосо Ламанчские, однако, придаются черты перечисленных знатных ветвей. Последним и величайшим “рыцарским” романом «Сервантес положил начало роману нового времени, а в истории комического – “высокому смеху” как смеху над высоким, над лучшим и благородным <…> Это – смех над вечной активностью человеческого сознания, над его (“истинно рыцарским”, на языке Дон Кихота) “воодушевлением”, вмешательством в стихийный ход жизни, когда сознание, устремленное к лучшему и достойному, “прекраснодушно” теряет “такт действительности” [12] <…>» [87, т. 6, с. 790-791]. Системный подход к сложному множеству гласит, что часть целого может детерминироваться “<…> не только непосредственно связанной с ней частью, но Она происходит не от древнейших римлян, Курциев, Каев и Сципионов, и не от здравствующих и поныне Колонна и Орсини, не от Монкада и Рексенов Каталонских, не от Ребелья и Вильянова Валенсийских, не от Палафоксов, Нуса, Рокаберти, Корелья, Луна, Алагонов, Корреа, Фоссов и Гурреа Арагонских, не от Серда, Манрике, Мендоса и Гусманов Кастильских, не от Аленкастро, Палья и Менéсесов Португальских, – она рода Тобосо Ламанчских, рода хотя и не древнего, однако ж могущего положить достойное начало знатнейшим поколениям грядущих столетий [149, с. 115]. 1

151

Функциональная релевантность поэтонима

и другими частями системы <…>, с которыми она может иметь лишь опосредованную связь” [205, с. 139]. В отношении поэтонимосферы как сложного упорядоченного множества это утверждение может быть проиллюстрировано внутрисистемными отношениями, “участниками” которых являются не только отдельные поэтонимы, но и их группы. Это становится возможным благодаря представлению о поэтонимосфере не столько как о системе, но как о целостности: “Элемент является таковым лишь по отношению к данной системе, причем даже в рамках этой системы он сам может рассматриваться как нечто сложное – например, как подсистема” [16, с. 21]. Выводы ко 2 главе

Поэтонимосфера художественного произведения вне зависимости от степени сложности является целостной системой взаимосвязанных частей и элементов. Существенно то, что этот сложный объект является не просто набором компонентов, а своего рода “организмом”, в котором от функционирования каждой из частей зависит состояние целого. Традиционный набор противопоставлений, описывающих диалектику части и целого, мы, характеризуя свойства поэтонимосферы, дополняем еще одной антиномией целое меньше суммы частей / целое больше суммы частей. Функционируя в художественном произведении, поэтонимы реализуют не весь объем значения, а лишь ту его часть, которая актуализируется контекстом. В контексте же проявляются те слои семантической ауры, которые существенны для произведения. Контекст является условием установления отношений и связей между поэтонимами в составе поэтонимосферы, которые признаются существенным фактором системной организации совокупности собственных имен художественного произведения.

152

Выводы ко 2 главе

Доказано, что уже в минимальных контекстах поэтонимы способны к порождению дополнительного смысла либо нового компонента значения, который появляется как результат взаимодействия либо с ближайшей проприальной единицей, либо с апеллятивом. Привлечение к анализу более широкого контекста, а также информации экстралингвального характера показало результативность анализа поэтонимов в расширяющемся контексте. Наличие связей и отношений обеспечивает полиструктурность и иерархичность поэтонимосферы, которые являются отличительной ее чертой как системы. Обнаружены структурные образования разного уровня сложности, основой для выделения которых служит и формальная, и содержательная сторона совокупности поэтонимов. Главными из них являются поэтоним-ключ, поэтонимная “ось”, подсистема, микросистема. Характер связи между поэтонимами также может быть подвергнут типологическому анализу. Основанием для этого послужила функциональная значимость результата взаимодействия компонентов поэтонимосферы. Для дифференциации компонентов поэтонимосферы использована дихотомия “поэтонимный компонент” – “коррелятивный компонент”. Каждая разновидность компонентов квалифицирована по уровню сложности организации иерархия поэтонимных компонентов по степени сложности выглядит следующим образом: 1) элемент (отдельно взятый поэтоним); 2) микросистема (группа поэтонимов, объединенная по какому-либо принципу или признаку); 3) подсистема (группа поэтонимов, представляющая собой объединение компонентов первого и второго уровней, обладающая единством ономастического свойства).

153

Функциональная релевантность поэтонима

Построение типологии кореллятивных компонентов (связей и отношений), формирующих вместе с поэтонимными компонентами поэтонимосферу художественного произведения представляется широкой задачей для множества будущих исследований.

154

ГЛАВА 3. ПОЭТОНИМОСФЕРА КАК СПЕЦИФИЧЕСКИЙ КОНСТРУКТ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ Поэтонимсофера художественного произведения – это целое, которое недоступно непосредственному наблюдению. Представляя ее в виде набора отдельных элементов, мы теряем из виду важнейшее ее качество – связанность отдельных поэтонимов, объединение их в компоненты, входящие в различного рода отношения друг с другом, что обеспечивает существование поэтонимосферы как целостности, организованной по системным принципам. Признавая наличие связей между элементами и компонентами поэтонимосферы, мы утверждаем, что система именующих средств художественного произведения – поэтонимов и их синонимических заменителей – может быть обнаружена и изучена только через экспликацию некоторых характерных признаков. Поэтому о поэтонимосфере можно говорить как о специфическом конструкте, обладающем принципиально иными, чем отдельно взятые поэтонимы, качествами. В свою очередь, природа поэтонимов также не может быть адекватно понята без изучения того, каким образом они участвуют в организации системы проприальных единиц художественного произведения.

155

Поэтонимосфера как специфический конструкт

3.1. КОЛИЧЕСТВЕННЫЕ ПРИЗНАКИ ПОЭТОНИМОСФЕРЫ Так как поэтонимосфера всё-таки состоит из дискретных единиц, ее составные элементы – поэтонимы – могут изучаться количественно и исследоваться статистическими методами. Однако поэтонимосфера является организацией разнокачественных элементов. Поэтому в работах, посвященных теоретическому осмыслению категорий части и целого, ученые предостерегают от увлечения подсчетами и говорят, что “абсолютизация количественного определения части и целого и сведения к нему всего богатства отношения часть-целое с необходимостью ведут к метафизике и механицизму <…>” [205, с. 88]. Как известно, статистические иследования в лингвистике проводятся и приносят положительные результаты. Например, частотные словари, очень важны теоретически и востребованы практически. Статистическая лингвистика – это самостоятельная дисциплина, изучающая количественные закономерности естественного языка, проявляющиеся в текстах. В основе подсчетов лежит представление о зависимости численных и качественных характеристик языкового материала. Не осталась в стороне от проникновения приемов количественного анализа и поэтонимология. Вот несколько примеров. В отношении количества собственных имен в произведениях В. Маяковского В. Турбин говорит, что “<…> количество здесь переходит в качество. В особенность. В феномен поэтики, в существенный элемент системы <…>” [174, с. 71]. Вполне справедливое замечание. Но, к сожалению, в некоторых работах можно наблюдать отнюдь не лучшее применение приемов количественного анализа. В диссертации Г. И. Мельник «Онімікон у структурі ідіостилю (на матеріалі поезії Євгена Маланюка)»

156

Количественные признаки поэтонимосферы

(Одесса, 2009) количественные данные, отражающие “онімну насиченість” [104, с. 5], представляют собой информацию о соотношении количества стихотворений в сборниках Е. Маланюка и собственных имен, в них функционирующих. Таким способом автор устанавливала “обсяг кожного онімічного фрейму” [104, с. 2]. Результаты подсчетов количества лексем и количество их употреблений, безусловно, являются полезными и показательными. Например, творческий талант Е. Маланюка реализовался в эмиграции. В сборнике «Земна Мадонна. Вибране» Г. И. Мельник обнаружила 121 топопоэтоним, из числа которых 68 использованы для обозначения иностранных реалий, а собственно украинских – только 53. Из сравнения с творчеством М. Винграновского, у которого из 69 топонимов только 13 иностранных, можно сделать определенные выводы, свидетельствующие об “оригінальності авторського світобачення” [104, с. 5]. Анализируя разные сборники стихотворений Е. Маланюка, Г. И. Мельник приходит к выводу об увеличении или уменьшении “онимной насыщенности”, о чем свидетельствуют уже дробные показатели: «В останній збірці <…> «Перстень Полікрата» <…> вжито 139 онімів, менше ніж у попередній. Проте у ній і сторінок менше, тому на одну сторінку тут припадає 1,83 оніма, тоді як у «Земній Мадонні» – 1,6, що переконливо засвідчує збільшення онімного насичення художнього мовлення Є. Маланюка та контекстуальну динаміку власних назв» [104, с. 9]. По нашему мнению, такие подсчеты, а также сводная таблица, отражающая «Уживаність власних назв у поетичних збірках Євгена Маланюка» [104, с. 15], попросту дискредитирует метод и демонстрирует утрированное понимание призыва Ю. А. Карпенко к подсчетам. Параметр “количество страниц”, на наш взгляд, вообще не показателен. В издательской практике использу-

157

Поэтонимосфера как специфический конструкт

ется понятие “количество печатных листов”, в лингвостатистике – количество знаков, слогов, слов, предложений и т.д. Эти параметры не зависят от формата того или иного сборника и не могут привести к подмене ценных результатов подсчетов артефактами и просто заблуждениями. Наблюдение за некоторыми произведениями показывает, что богатство и поэтическая ценность поэтонимосферы не всегда зависят от разветвленности и масштабности ее в количественном плане. Представленные ниже произведения, из которых первое содержит только два поэтонима, а второе состоит только из поэтонимов, позволят, на наш взгляд, внести в этот вопрос некоторую ясность. Кроме того, проанализированный материал даёт возможность уточнить вопрос о границах поэтонимосферы и позволяет показать, что ценность и значимость количества поэтонимов не может абсолютизироваться. Для порождения синергетической семантики и конгенеративной поэтики качественная природа элементов гораздо более показательна. К произведениям, в которых практически отсутствуют поэтонимы, относятся некоторые стихотворения Богдана-Игоря Антоныча. Этот украинский поэт прожил короткую жизнь (1909-1937), но оставил последующим поколениям творческое наследие, достойное всестороннего анализа и изучения. Стихотворения Антоныча не отличаются обилием поэтонимов, но если они употреблены, то сделано это мастерски и кстати. Еще более метко использовано намеренное отсутствие имени. Названия стихотворений поэтического сборника «Велика гармонія», “почерпнуті з церковних гімнів і псалмів, написані врочисто-таємничою латиною”, как говорит М. А. Новикова в предисловии к сборнику [2, с. 15], настраивают читателя на религиоз-

158

Количественные признаки поэтонимосферы

ную тематику произведений. Автор прославляет Бога, осознавая свою человеческую слабость: / Я мізерний, шепелявий, лихий поет,/ як же ж вискажу Твоє1 всеіснування /; / <…> слідів Його долонь / повний цілий всесвіт, повний кожний атом / («Ut In Omnibus Glorificetur Deus (Хай у всьому прославиться Бог)» [2, с. 58]); / На найвищій недеї гір – є Він, / на найглибшім моря дні – є Він / <…> / Він – Звук Доконанний, Величний / («Deus Magnificus» (Величний Господь) [2, с. 65]); / Прийди, прийди до мене, Голубе Святий, / ясними крилами заграй понад моїм столом // …// У серці, наче у пергаментовім томі, / раптово відчитаю вогняну Твою красу // («Veni Sancte Spiritus (Прийди, Святий Духу!)» [2, с. 59]) и т. д. Согласно традиции “имяславия”, имя Бога является неотделимым от Самого Бога. Ветхий Завет запрещает употреблять имя Бога напрасно, строго запрещено осквернение имени Божьего. Если же необходимо использование местоимения или апеллятивного комплекса, то принято написание с заглавной буквы: “Твої світи” («Musica Noctis» (Музика ночі) [2, с. 59]); “де є Він?”, “питався за Тобою”, “шукав Тебе”, “Тебе не показали”, “не знайшов Тебе”, “побачити Твою присутність” («Duae Viae» (Дві дороги) [2, с. 62]) и т. д. Молитвенным заклинанием звучит “имя божье” в стихотворении «Deus Magnificus (Величний Господь)» [2, с. 65]. Оно представлено не только местоименными заменами, но и широким спектром апеллятивов: / На найвищій недеї гір – є Він, / на найглибщім моря дні – є Він, / на небі, гамазеї гір – є Він, в кожній ночі, в кожнім дні – є Він /; / Коли кличеш поночі – Він є / коли кличеш помочі – Він є, / коли шукаєш – Він є /; / Він – кожній речі мелодію дає, / Він – гармонія, / Він – акорд музичний, / Він – камертон, строїть серце твоє, / Він – Звук Доконаний, Величний /. 1

Выделено нами. – М. Б.

159

Поэтонимосфера как специфический конструкт

Если местоимения и апеллятивные комплексы являются “заменителями” табуированного имени Бога, можно ли говорить о том, что они представляют собой поэтонимосферу? В стихотворении «Veni Creator (Творче, прийди!)» [2, с. 71-72] такие средства номинации определенно составляют систему. Среди апеллятивных средств использованы существительные в функции обращения Творче, Майстре, Пане, Всесильний Творче и Настройнику: / Творче сотні місяців, мільйона зір, / Майстре осяйної музики етеру /; / Пане тиші й реву бур, Настройнику дня й ночі /; / о прийди, Всесильний Творче, злинь до нас, немов роса /. Все они содержат в своем значении сему ‘творец’. Формы падежной парадигмы местоимения Ти и местоименные замены также обнаруживают связи: / променями сонця сходить Твій спокійний зір /; / Пане барв і звуків /; / в кожній речі Ти Калагатія, Ти Добро й Краса /; / для усього Ти мета, найбільший, недосяжний шпиль /; / Ти акорд космічної гармонії довкола /. Их функционирование “оттеняется” присутствием местоимения я: / я – енгармонійний – серед хвиль боротись мушу /. Существительные Калагатія, Добро, Краса выполняют одинаковую синтаксическую функцию – именной части составного именного сказуемого. Предицированные существительные являются поэтонимами, обнаруживающими связи и участвующими в формировании поэтонимосферы стихотворения. Еще более выразительные способности местоименных замен организовывать поэтонимосферу художественного произведения обнаруживаются в стихотворении Богдана-Игоря Антоныча «Шевченко» [2, с. 271]. Только в названии стихотворения содержится поэтоним – Шевченко. В тексте же стихотворения функционируют местоименные замены: / Не пишний

160

Количественные признаки поэтонимосферы

монумент із мармуру Ти залишив по собі /; / Це Ти сто літ показував мету і шлях стовпом вогнистим, / ми виросли у спадщині Твоїй, як в сяйві сонця лист: / у куряві воєн, у мряці буднів час Тебе не зрушив. / Твоє наймення, мов молитву, кладемо на стяг, / бо знаємо, що, мов тавро, понесемо в життя / печать Твоїх палючих слів, що пропекла до дна нам душі /. Написание местоимения с заглавной буквы объясняется особым, возвеличивающим, отношением автора к выдающемуся украинскому поэту. Об обожествлении образа и имени Шевченко говорит стих: / Твоє наймення, мов молитву, кладемо на стяг /. В стихотворении «Вишні» [2, с. 181] автор последовательно продолжает возвеличивание кумира, говоря о себе в третьем лице: / Антонич був хрущем і жив колись на вишнях, / на вишнях тих, що їх оспівував Шевченко /. Отношение автора к другому украинскому поэту, Ивану Франко, также отличается проникновенным чувством уважения как к человеку и как к поэту: / Учитель і поет, виховник, будівничий, що / було для нього кожне слово чином, кожне ділом / («Франко» [2, с. 270-271]). В этом стихотворении поэтоним также содержится только в названии, в тексте же функционируют местоименные замены. Но отличает его от стихотврения «Шевченко» отношение к центральному образу – все местоимения (падежная парадигма местоимения він) начинаются строчной буквой: / На сто вузлів сплелися думки із землею, й аж йому / життя з долоні випало, немов розбита ліра /; / Учитель і поет, виховник, будівничий, що / біло для нього кожне слово чином, кожне ділом /; / і з ложа смерті слав думки на шлях, що ним ішло / його натхненням виховане днів тих покоління /. Для Антоныча собственное имя и образ Шевченко является воплощением Украины, “зоряної, біблійної й пишної, квітчастої батьківщини вишні й соловейка”.

161

Поэтонимосфера как специфический конструкт

Антоныч – мастер создания почти осязаемых образов. Например, в стихотворении «Батьківщина» [2, с. 149150], в котором поэтонимов нет, апеллятив выступает в их роли (Батьківщина), создан уникальный образ родной земли: “жовті косатні цвітуть на мокрих луках”; “вилітають ластівками стріли з лука, білі стріли літ”; “оси золоті в чарках троянд розквітлих”; “мокрі зорі куряться під сизий вечір”; “у воді відбились зорі і обличчя, кароокі люди і співуча мова”. Связи, обнаруженные между заглавием-поэтонимом Шевченко и его местоименными воплощениями в тексте произведения, свидетельствуют не только о наличии поэтонимосферы, но и доказывают, возможность её формирования средствами-заменителями. Поэтонимы же, формально отсутствуя, актуализируются, передавая аккумулированную в них семантическую и образную энергию своим “представителям”. Совершенно иную картину можно наблюдать в стихотворении Жака Превера1 «Les belles familles»: / Louis I / Louis II / Louis III / Louis IV / Louis V / Louis VI / Louis VII / Louis VIII / Louis IX / Louis X (dit le Hutin) / Louis XI / Louis XII / Louis XIII / Louis XIV / Louis XV / Louis XVI / Louis XVII / Louis XVIII / et plus personne plus rien… / Qu’est-ce que c’est que ces gens-là / qui ne sont pas foutus / de compter jusqu’à vingt? / [215]. Будучи небольшим по объему, произведение содержит список из восемнадцати собственных имен. Каждый поэтоним представляет собой онимно-нумеративный комплекс. Онимная часть всех восемнадцати поэтонимов одинаковая – антропоэтоним Louis. Нумеративная часть – римские цифры от I до XVIII. Такая форма используется для именования представителей знати и монархов. В 1870 году французская монархия была Жак Превер – французский поэт модернистского направления XX в., сценарист, один из представителей направления “поэтического реализма” во французском кино. 1

162

Количественные признаки поэтонимосферы

окончательно свергнута. До этого, начиная с V века, друг друга сменяли династии Меровингов, Каролингов, Капетингов, Валуа, Бурбонов, Бонапартов. За четырнадцать столетий в истории Французской империи было более 120-ти монархов. Имя Louis было наиболее распространенным. Французских королей с таким именем было восемнадцать1. Энциклопедический словарь или любой другой источник исторической справки содержит в себе информацию о королях Франции, чаще всего представленную именно в таком порядке, как в стихотворении Превера, отвечая тем самым наиболее распространенному принципу расположения словарных статей – алфавитному. Онимно-нумеративную информацию можно найти и в телефонном справочнике, где расположение позиций также диктуется алфавитным порядком, которому подчиняется только онимная часть. Если сравнить энциклопедический словарь, содержащий информацию о королях Франции с именем Louis, телефонный справочник, из которого будут выбраны, например, восемнадцать жителей Парижа с именем Louis, и список поэтонимов стихотворения Жака Превера, – то будет обнаружена существенная разница между ними. Отличительной чертой обладает именно стихотворение «Les belles familles», так как оно является продуктом творческой интенции автора, а поэтонимы образуют поэтонимосферу. Упоминание в энциклопедическом словаре свидетельствует об исключительности, уникальности того, кому посвящена словарная статья. Целью регистрации в словаре является выделение и фиксация информации об уникальном и исторически значимом Следующим по распространенности среди французских монархов является имя Karl – в истории Франции это имя фигурирует десять раз. 1

163

Поэтонимосфера как специфический конструкт

лице. В телефонном справочнике указываются обладатели телефонного номера, а само упоминание носит различительный, дифференцирующий характер, но не является свидетельством значительности личности. Поскольку поэтонимосфера – системно (!) организованная совокупность собственных имен художественного произведения, обязательным условием вхождения какого-либо элемента в неё является обеспечение связи с другими компонентами системы. Что же позволяет говорить о поэтонимах стихотворения «Les belles familles» как о системе, о связанности антропоэтонимов? Имя Louis (в русском произношении Луи, или в соответствии с латинской формой Людовик) происходит от древнего французского имени Loeis и древнего германского имени Hludowig (из hluda, ‘известный, славный’, и wiga ‘война’), обозначающего ‘renowned warrior’ – ‘известный воин’ [214, c. 200]. Первый в истории Франции король Людовик (именно эта форма является общепринятой в русском языке для именования французских монархов) был представителем династии Каролингов, в 623 году сменившей династию Меровингов. Для Каролингов имя Людовик не было родовым. Это было меровингское имя Хлодвиг – имя основателя королевства франков. Брат-близнец Людовика I, Лотарь, также носил меровингское имя – Хлотарь. Карл Великий использовал меровингские имена, чтобы приобщиться к легитимности предшествующей династии и тем самым продемонстрировать неразрывность идеологической и политической традиции, основанной на кровном родстве, и укрепить законность собственной династии [185, с. 151]. Имя Louis является символом французского монарха. Отношение к монархии в разные времена было разное. В начале XX века, когда было написано сти-

164

Количественные признаки поэтонимосферы

хотворение «Les belles familles», Жак Превер демонстрировал насмешливо-пренебрежительное отношение к королевской власти, как к изжившей себя надстройке над обществом, о чем свидетельствует ненормативная лексика в заключительной строфе стихотворения. Но в истории французского общества такое отношение к королевской власти и к отдельным ее представителям было не всегда. Об этом свидетельствуют прозвища, которые были закреплены за каждым из Людовиков. Так, Людовик I был прозван Благочестивым (лат. Pius) за то, что боролся с легкомысленной жизнью придворных и членов королевской семьи, в пользу церкви делал особые дарения, основал массу монастырей, заботился о распространении христианства. В качестве почетного прозвания Людовика I слово pius ‘набожный’ начало употребляться в документах только после 960 года. При его жизни это определение входило в императорский титул, которым также именовались и другие короли, Людовик II и Людовик IV. В 843 году единое владение Карла Великого было разделено на Западно-Франкское королевство, Лотарингию и Восточно-Франкское королевство. Людовик II, внук Людовика I, по прозвищу Заика, или Косноязычный (фр. Louis II le Bègue), был одним из правителей Западно-Франкского королевства. В Восточно-Франкском королевстве правил Людовик II Немецкий (нем. Ludwig der Deutsche). Это прозвище король получил за то, что при разделе земель во владение ему была отдана Бавария и прилегающие к ней территории. Людовик III Молодой, был королем Лотарингии с 880 по 882 год. Из истории разных монархий известны случаи, когда престол занимал малолетний наследник. Так, Людовик IV имел прозвище Дитя, a Людовик VII – Молодой. Людовик V в памяти наследников остался с прозвищем Ленивый (фр. Louis V le

165

Поэтонимосфера как специфический конструкт

Fainéant). В летописях о нем написано лат. nihil fecit, что можно понимать и как ‘ленивый’, и как ‘ничего не успевший сделать’, так как правил очень непродолжительное время. Людовик VI был представителем династии Капетингов. От своего отца, Филиппа I, он унаследовал высокий рост и тучность, что стало основанием для прозвища Толстый (фр. Louis VI le Gros). Людовик VIII прославился полководческим талантом и стремлением к экспансии, расширению границ королевства, за что и получил прозвище Лев. За набожность и трепетное отношение к христианским ценностям Людовик IX получил прозвище Святой. В стихотворении Жака Превера упоминается только прозвище Людовика X – le Hutin (Сварливый). Этот монарх отличился бесхарактерностью, бездарностью в правлении. Он является одним из героев цикла исторических романов «Проклятые короли» французского писателя Мориса Дрюона, который писал: “Людовик Наваррский, уже в те времена прозванный Сварливым, человек неуживчивый и скудный разумом, потупил голову, стараясь подавить приступ неудержимого и неуместного смеха. Людовику исполнилось двадцать пять лет, но по умственному развитию он ничем не отличался от семнадцатилетнего юноши. От отца он унаследовал светлые глаза, но бегающий взгляд Людовика выражал слабость; волосы его в отличие от отцовских кудрей были какого-то тусклого цвета” [53, с. 61]. Набожный, жестокий и осторожный Людовик XI получил два прозвища – Осторожный, Благоразумный (фр. le Prudent) и Всемирный паук (фр. L’universelle aragnée). Второе прозвище он получил за то, что его правление было ознаменовано политическими интригами. Начало правления Людовика XII было ознаменовано уменьшением налогов, улучшением судопроизводства, регулированием отношений между крестьянами и владельцами, отличалось

166

Количественные признаки поэтонимосферы

его правление великодушием и сердечностью. За это благодарные современники дали королю прозвище Отец народа (фр. le Père du peuple). Людовик XIII имел прозвище Справедливый. Людовик XIV был на престоле 72 года, дольше, чем какой-либо другой монарх. Он был сторонником принципа абсолютной монархии. С его правлением связана консолидация Франции, ее военная и политическая мощь, расцвет культуры. В 12-летнем возрасте молодой король танцевал в балетах театра Пале-Рояль. В этих балетах он сыграл роли Восходящего солнца и Аполлона – Солнечного бога. Также во время карнавально-праздничной кавалькады 1662 года Людовик XIV исполнил роль римского императора со щитом в форме солнца, который символизировал то, что солнце защищает короля и всю Францию. Так, Людовик XIV был прозван КорольСолнце (фр. le Roi Soleil). Получению Людовиком XV прозвища Возлюбленный (фр. le Bien Aimé) послужило событие другого рода. Во время войны за австрийское наследство Людовик опасно заболел. Народ Франции, обеспокоенный его недугом, радостно приветствовал выздоровление короля. Зверски убитый во время Великой Французской революции король Людовик XVI получил прозвище Король-Мученик. Четырехлетний Луи-Шарль был признан наследником престола как король Франции Людовик XVII. Его правление ничем не было ознаменовано, так как он фактически никогда не управлял страной. Людовик XVIII на престоле был формально. Сам провозгласил себя королем после смерти Людовика XVII. Он носил титул графа Прованского (фр. comte de Provence) и почетное именование Месье (фр. Monsieur). В истории французской монархии был и Людовик XIX, он также правил формально, точнее несколько минут 2 августа 1830 года. В истории Франции и французского престола наблюдается постепенное угасание силы и значения мо-

167

Поэтонимосфера как специфический конструкт

нарха. Прозвища отражают эту тенденцию, постепенно исчезая из обихода за ненадобностью. Упоминание в стихотворении Жака Превера только прозвища Людовика X объясняется “следом” в истории, который был оставлен этим королем. Намеренное умолчание других прозвищ играет важную роль для выражения авторского отношения к французским королям как к “людишкам”, уравниванию их перед лицом истории, демонстрации единственной разницы между ними, заключающейся только в нумерации. Для функционирования поэтонимосферы упоминание прозвища le Hutin имеет решающее значение. С его помощью актуализируются все национальные коннотации, обеспечивая связь между поэтонимами, организуя их в систему. Также связующим средством является экстралингвальный компонент значения каждого из поэтонимов ‘король Франции’, находящийся за пределами текста произведения Жака Превера, но в сфере его художественного мира. Привлечение информации экстралингвального характера позволяет обнаружить действительные границы поэтонимосферы художественного произведения. За счет информации внеязыкового характера поэтонимосфера стихотворения «Les belles familles» представляет собой не только формально присутствующие в тексте наименования, но и “шлейф” национальных коннотаций, которые имплицитно присутствуют в произведении. Таким образом, количественный показатель – 19 поэтонимов – может быть получен и равнодушными подсчетами бухгалтера. Но заинтересованному взгляду поэтонимолога текст откроет имплицитно содержащуюся в нем информацию, еще много незванных проприальных единиц, существавание которых может быть выявлено только при условии учета связи между элементами поэтонимосферы (см.: Рис. 4).

168

Количественные признаки поэтонимосферы

LOUIS I

лат. Pius: Благочестивый

LOUIS III

le Jeun: Молодой

LOUIS V

le Fainéant: Ленивый

LOUIS VII

le Jeun: Молодой

LOUIS IX

le Saint: Святой

le Bégue: Заика

LOUIS II

l’Enfant: Дитя

LOUIS IV

le Gros: Толстый

«Les belles familles»

LOUIS VI

le Lion: Лев

LOUIS VIII LOUIS X

LOUIS XI

le Hutin: Сварливый le Prudent: Благоразумный

LOUIS XII

le Pére du people: Отец народа

LOUIS XIV

le Roi Soleil: Солнце

LOUIS XIII

le Juste: Справедливый

LOUIS XV

le Bien Aimé: Возлюбленный

LOUIS XVI

LOUIS XVII

le Roi Martyr: Король-Мученик comte de Provence: Граф Прованский

LOUIS XVIII

Рис. 4. Системообразующие силы в поэтонимосфере. Жак Превер «Les belles familles».

169

Поэтонимосфера как специфический конструкт

3.2. ВНУТРЕННЯ ДИНАМИКА ПОЭТОНИМОСФЕРЫ Как уже было сказано, основным системообразующим моментом поэтонимосферы является наличие связей, а также упорядоченности и организованного характера взаимодействия компонентов в составе целого. Однако стоит отметить, что природа художественного произведения как продукта человеческого творчества и объекта эстетического наслаждения вносит коррективы в понимание и художественного произведения, и поэтонимосферы как его семантически активной составляющей. Принятие во внимание модуса “Коммуникация” наряду с традиционными “Язык” и “Речь” позволяет говорить о внутренней семантической асимметрии, семантической подвижности, семантическом “дрейфе” в границах поэтонимосферы и о самоорганизации поэтонимосферы вообще. 3.2.1. Варианты поэтонима в черновых копиях произведения

Подход к исследованию поэтонимосферы художественного произведения с позиций, продиктованных методом изучения систем, усматривающим в антиномии часть / целое основополагающий принцип, принес положительные результаты в развитие теории об особым образом организованной совокупности собственных имен литературного текста. Художественное прозведение не появляется сразу, из ниоткуда, а проживает долгую “жизнь” в рукописях и черновиках, прежде чем предстать перед читателем и исследователем в виде канонического текста. Поиск “нужного” имени для героя порой занимает у автора много времени. Но уже на этом этапе начинается формирование поэтонимосферы. Поэтому семантическую активность элементов поэтонимосфе-

170

Внутренняя динамика поэтонимосферы

ры и всей системы сосбственных имен художественного произведения мы связываем с тем, что импульс к смыслопорождению закладывается в собственные имена еще во время зарождения и развития замысла всего художественного целого. В. Н. Михайлов говорил, что “в любом художественном тексте каждое СИ (собственное имя. – М.Б.) не случайно и представляет результат целенаправленного писательского отбора (или словотворчества) и употребления” [109, с. 101]. Говоря о “роли собственных имен в литературном творчестве” [108], ученый, по сути, обозначал принципы подхода к имени как к «зерну, “эмбриону” образа», позволяющего «проследить, как зерно “зародилось” и “выпестовалось”, какие изменения претерпело и по каким причинам, а также какую роль сыграло в произведении» [108, с. 67]. В статье «О роли собственных имен в литературном творчестве (на материале антропонимов в романе А.С. Пушкина «Евгений Онегин»)» В. Н. Михайлов совершил первую попытку исследования процесса выбора автором имен для персонажей на основе сопоставления вариантов и черновых копий. “Его пример другим – наука”. Располагая черновиками и вариантами различных редакций какого-либо произведения можно проследить творческий процесс и обнаружить, как менялась и оформлялась его поэтонимосфера. Так, ограничившись двумя вариантами списка действующих лиц авторизованной копии (рукой писаря с разновременной правкой Гоголя) (АК11) и редакции первого издания (Р36)) комедии Н. В. Гоголя «Ревизор», попытаемся реконструировать мотивы именования главных персонажей «Ревизора» с наиболее яркими разночтениями (во внимание не берутся орфографические разночтения, например, Филиппович с одной Сохранены сокращения, принятые в «Полном собрании сочинений и писем в 23 томах» [42]. 1

171

Поэтонимосфера как специфический конструкт

или двумя “п”, о которых см. [45]). Ограничимся рассмотрением наиболее выразительных имен главных персонажей. Городничий Антон Антонович Сквозник-Прочуханский / Антон Антонович Сквозник-Дмухановский Первая черновая редакция отражает процесс поиска имен и фамилий. С именем главного героя комедии, Городничего, Гоголь определился довольно скоро. Во втором явлении первого действия АК1 этот персонаж был назван Иваном Тимофеевичем, но сразу же это имя было зачеркнуто и уже в следующем явлении Городничий был назван Антоном Антоновичем. У Гоголя подобные имена встречаются часто: Акакий Акакиевич Башмачкин, Павел Иванович Чичиков, Федор Андреевич Люлюков и т. д. Рядом с повторяющимися звуками в именах персонажей стоит и дублирование имени целиком. Комические имена – вспомогательный стилистический прием, который применяется для усиления комизма ситуации, характера или интриги. В списках действующих лиц колебаний в имени персонажа нет. С фамилией дело обстоит иначе. В АК1 фамилия Антона Антоновича Сквозник-Прочуханский, в редакции первого издания – Сквозник-Дмухановский. Постоянный компонент фамилии этого героя отвечает авторской задаче создать образ человека, который стремится “прибрать все, что ни видят глаза” [43, с. 118]. В народной речи слово “сквозник” – “хитрый, зоркій умомъ, проницательный человеѣк, пройда, пройдоха, опытный плутъ и пролазъ” [52, т. 4, с 195]. Первоначальный вариант второй части фамилии можно связать с словом “прочуханка”, которое в курском наречии означает “головомойка, нагонка” [52, т. 3, с 527]. Семы “нагоняй”, “выговор” с семантиче-

172

Внутренняя динамика поэтонимосферы

скими нюансами слова “сквозник” не составляют единого характеризующего комплекса, поэтому закономерно, что автор отказался от такого варианта фамилии. Родственное “сквознику” (в современном русском языке “сквозняк” – ‘сквозной ветер, струя воздуха, продувающая помещение насквозь’[128, с. 626]) слово “сквозной” в живом русском языке употреблялся в значении ‘продувающій тягою, как въ трубу, въ два супротивныя отверстия’ [52, т. 4, с 195], которое в свою очередь образует смежное семантическое поле с частью “Дмухановский” составной фамилии Городничего. Отчетливо просматривается связь с украинским словом “дмухати”. Этот глагол имеет значения: “1. Випускати з рота сильний струмінь повітря; дути, хукати. 2. Нести, гнати, рухати струмені повітря; віяти” [127, т. 1, с. 560]. Гоголь зашифровывает характер своего героя в его имени. Сквозник-Дмухановский “выражает характер того, кто этим именем обозначен” [142, с. 127]. Судья Аммос Федорович Припекаев / Аммос Федорович Ляпкин-Тяпкин Имя и фамилия судьи провинциального городка также претерпели изменения в ходе формирования авторского замысла. В первом явлении первого действия рукописного варианта предположительное имя судьи Макар Николаевич [42, т. 4, с. 559]. В списке действующих лиц АК1 фамилия судьи Припекаев. “Бранное” народное слово “припекала”, называющее “лукавого и злорадного человека” [52, т. 3, с. 432], могло послужить основой для фамилии одного из высокопоставленных жителей уездного города, начальники которого сплошь воры и лентяи. Но по сравнению с Городничим “Судья – человек меньше грешный во взятках; он даже не охотник творить неправду…” [43, с. 118]. Все, что его занимает – это борзые щенки.

173

Поэтонимосфера как специфический конструкт

Связь фамилии судьи со словом резко отрицательного значения уводило бы от авторского замысла. Откровенно небрежное отношение к судейской должности и обязанностям, при которой “в передней, куда обыкновенно являются посетители, сторожа завели домашних гусей с маленькими гусенками, которые так и шныряют по ногами” [42, с. 31], послужило мотивом для выбора фамилии судьи. Понятию “небрежно” синонимично значение фразеологического выражения “тяп да ляп” (или “тяп-ляп”), употребляющегося для характеристики быстрой и плохой работы [1, с. 253]. В этом выражении легко угадываются части составной фамилии Ляпкин-Тяпкин. В русском языке XI-XVII вв. бытовало слово “ляпунъ”, обозначавшее “плохого живописца или мастера вообще” [157, с. 350]. В живом великорусском языке, описанном В.И. Далем, было слово “ляпать” со значением “дѣлать грубо, аляповато, как ни попало” [52, т. 2, с. 287]. В современном русском языке существуют онимные образования от этих понятий. Характеризующие прозвища Ляпа, Ляпич, Ляпка, Ляпун, Ляпушка, Ляпец, связанные с глаголом ляпать – “делать грубо, наспех, кое-как”, легли в основу фамилий Ляпин, Ляпкин, Ляпунов и других. Подобные прозвища неоднократно встречаются в памятниках: Ивашко Ляпа, крестьянин, 1494, Кострома; Грихно Ляпин, крестьянин, начало XVI века, Новгород; Иван Ляпун Борисович Осинин, московский посол, 1527 и др [38, с. 298-299]. Владимирских мошенников называли “тяпкой”, а вологодское “тяпошить” значило “воровски таскать, тибрить” [52, т. 4, с. 456]. Еще одно слово народной речи “растяпывать”, которое обозначает “разиня, вислоухій, зворотый, рохля; разгильдяй, неопрятный” [52, т. 4, с. 80], может быть принято в качестве мотивирующего авторское сознание в выборе фамилии для героя.

174

Внутренняя динамика поэтонимосферы

Чиновник из Петербурга Иван Александрович Хласков / Александр Иванович Хлестаков / Иван Александрович Хлестаков В данном случае измения коснулись всех частей антропоформулы (см.: Рис. 5). “Имя и фамилия чиновника из Петербурга окончательно определены не были, хотя имя и отчество Иван Александрович и фамилия Хлестаков в первой черновой редакции уже фигурируют – в ряду имен и фамилий, примеряемых автором этому персонажу: Хласков (действие I, явление 3) – Хлестаков (действие II, явления 4, 5, 9, 10; действие III, явления 5 и 6; действие 4, явления II, III, V, VI, VII, X) – Александр Васильевич Хлестаков (действие II, явлении 5) – Иван Григорьевич (действие III, явление 6, в “сцене вранья”) – Иван Александрович (действие 4, явление XIV, в ремарке) – Александр Иванович (действие 4, явление II, в разговоре Хлестакова с Почтмейстером; явление XV, в реплике Марьи Антоновны)” [42, т. 4, с. 559]. Мотивы выбора автором имени и отчества трудно восстановимы. А вот связь фамилии Хлестаков с новгородским и нижегородским словом “хлыстунъ” – “праздный шатунъ, тунеядъ” [52, т. 4, с. 550] довольно таки очевидна. «Хлестаков вполне оправдывает свою фамилию. Говорит он “хлестко”, напропалую “ухлестывает” за женой и дочерью Городничего, “хлещет” спиртное на обеде у Городничего», – так понимает фамилию одного из главных героев комедии «Ревизор» Б. В. Соколов [162, с. 189]. Как заметил Владимир Набоков: “Сама фамилия Хлестаков гениально придумана, потому что у русского уха она создает ощущение легкости, бездумности, болтовни, свиста тонкой тросточки, шлепанья об стол карт, бахвальства шалопая и удальства поко-

175

Александр

Иванович

176

Александр

Иванович

Рис. 5. Варианты поэтонима в черновых копиях произведения. Н. В. Гоголь «Ревизор».

Хлестаков

Александр Иванович

Иван Александрович

Иван Григорьевич

Хлестаков

Хласков

Поэтонимосфера как специфический конструкт

Внутренняя динамика поэтонимосферы

рителя сердец (за вычетом способности довершить и это, и любое другое предприятие). Хлестаков порхает по пьесе, не желая толком понимать, какой он поднял переполох, и жадно стараясь урвать все, что подкидывает ему счастливый случай” [116]1. Комментарий Набокова, передающий в основном слуховые впечатления “русского уха”, ориентирует читателя-исследователя и на восприятие имен персонажей его произведений. Сенсационное издание незаконченного романа Владимира Набокова «Лаура и ее оригинал» [115], содержащее копии рукописей (библиографичеких карточек, на которых Набоков писал все свои произведения) предоставляет исследователю поэтонимосферы уникальную возможность заглянуть в лабораторию писателя. “Застывший” роман и комментарии Г. Барабтарло [8] относительно собственных имен романа позволяют отыскать начатки будущей поэтонимосферы и первоначальные “сдвиги”, которые бы, возможно, стали источником семантической активности поэтонимосферы законченного произведения. Еще на этапе замысла и первоначальной проработки текста поэтонимосфера уже формируется. Оставив это произведение для специального исследования, которого оно, безусловно, заслуживает, отметим только фонетическую сторону некоторых поэтонимов, позволяющую судить о системности поэтонимосферы. Роман «Лаура и ее оригинал» и роман в романе «Моя Лаура» представляют собой сложное художественное построение, что затрудняет суждение о системе действующих лиц и о поэтонимосфере. Но всё же центральным персонажем является Flora (Флора). Какое-то время она жила во Флоренции: “<…> she settled in Paris, then moved to Florence, sojourned in 1

Цитируется по [162, с. 188].

177

Поэтонимосфера как специфический конструкт

London and returned to France1” [213, Two 6]. Ее мужа звали Philip Wild (Филипп Вайльд): “<…> she made up her mind that the eminent Philip Wild, PH, would marry her”2 [213, Five 2]. Уже только из этих примеров становится заметной фонетическая доминанта – звук f (ф). Имя героини употребляется и в другом звуковом обличии, но фонетически близко к центральному поэтониму: “His shyness surprised and amused Flaura3” [213, Five 3]. Переводчик этот поэтоним комментирует так: «Такого имени нет, но так оно написано в этом месте рукописи. “Flaura” произносится поанглийски “Флора”, в рифму с “Laura”» [115, с. 43 (в примечаниях)]. Центральный персонаж Флора является “прототипом”, “оригиналом” героини романа в романе «Моя Лаура», что выражается в том, что «по-английски “Laura” произносится как “Лора” и таким образом полностью рифмуется с “Флорой”» [115, с. 41 (в примечаниях)]. «Но главная препона в другом. “Flora” и “Laura” в произношении разнятся только начальным, по-английски очень нешумным “ф”, в прочем же совершенно созвучны. “Лаура” выдвигается из Флоры как подзорная труба, как Лара из Клары или Элла из Бэллы. Назвать слепок героини книги Лаурой значит оборвать тесную, рифмованную связь между именами (а есть еще и Кора, служанка Флоры, и, конечно,

<…> потом переехала во Флоренцию, пожила какое-то время в Лондоне и вернулась во Францию [115, с. 30]. (Здесь и далее перевод фрагментов романа «Лаура и ее оригинал» Геннадия Барабтарло). 1

<…> она решила женить на себе знаменитого Филиппа Вайльда, философии доктора [115, с. 42]. 2

Робость его удивила и разсмешила Флауру [115, с. 43]. (Текст Г. Барабтарло приводится с сохранением особенностей орфографии и пунктуации переводчика). 3

178

Внутренняя динамика поэтонимосферы

платоническая Аврора)» [8, с. 93]. Эта рифма персонажей и поэтонимов демонстрирует главную особенность поэтонимосферы как системы – закономерное единство функционирующих в ней элементов. Глубинные связи этих имен отыскиваются в мифологии: “<…> Дафна, преследуемая влюбленным в нее Аполлоном, превращается в лавр – что ее греческое имя и значит <…> Этого женского имени по-русски нет, Лавром же называли в честь мученика II века, брата мученика Флора, и их обычно поминают вместе <…> Это сочетание растительных имен, Набокову, конечно, отлично известное <…> могло определить его номинативный выбор” [8, с. 96]. Переводчик романа тонко чувствует игру Набокова с именем, сопровождает русскоязычный текст многочисленными примечаниями. В одном из них Г. Барабтарло говорит, что «не делая никаких выводов, можно заметить акустическое сходство имени героини «Моей Лауры» с рейнской сиреной из известной поэмы Гейне «Лорелея»» [115, с. 26]. Но это не единственные интертекстуальные связи поэтонима Лаура: “I saw you again, Aurora Lee <…>1” [213, Aurora 1]. Так Филипп Вайльд в своих записках обращается к девушке, которая была очень похожа на его жену Флору. Поэтоним Aurora Lee «не только перекликается с поэтическим и важным именем Аннабель Ли из «Лолиты», но и переливается в Лауру: L’aurora» [115, с. 60 (в примечаниях)]. Отыскиваются связи и с Лаурой Петрарки, который “постоянно играет этими возможностями: l’aura (дуновение ветра), l’auro (злато)” [115, с. 60 (в примечаниях)]. Поэтонимы романа «Лаура и ее оригинал» находятся в тесных взаимоотношениях на фонетическом, лексическом и интертекстуальном уровнях, что по1

Я снова увидел тебя, Аврора Ли <…> [115, с. 60].

179

Поэтонимосфера как специфический конструкт

зволяет утверждать системный характер поэтонимосферы, которую они организуют. Таким образом, можно сделать вывод, что уже на стадии замысла и создания произведения поэтониму сообщается первоначальная энергия, которая становится источником будущей динамики и самого поэтонима в составе поэтонимосферы и всей поэтонимосферы. 3.2.2. “Встреча” автора и читателя как фактор “осуществления” поэтонимосферы

Природа поэтонимов такова, что предрасполагает их к активному взаимодействию, результатом которого становится синергетическая семантика и конгенеративная поэтика. Однако на семантику поэтонима оказывают влияние и факторы экстралингвального характера, поскольку художественное произведение осуществляется только в момент читательского восприятия. Воспринимающее и интерпретирующее сознание читателя, а также интертекстуальная аура находятся за пределами текста как такового. Такая “расстановка сил”, влияющих на текст как изнутри, так и извне, делает художественное произведение и его поэтонимосферу весьма привлекательным объектом изучения не только для литературоведения и языкознания, но и для лингвосинергетики и психолингвистики. Обращение к собственным именам с такой точки зрения продиктовано тем, что, как отмечает исследователь В.В. Бибихин, “для лингвистики более актуальной становится задача описания и объяснения не собственно значения, а особенностей языковой концептуализации мира...”. В данном случае в качестве материала, участвующего в процессе “концептуализации мира”, рассматривается собственное имя и его роль в репрезентации реальности автором.

180

Внутренняя динамика поэтонимосферы

Л. С. Выготский единицей, позволяющей передавать социальный опыт от субъекта к субъекту и связующей процесс общения, назвал значение как элемент сознания. В. Ф. Петренко в философском определении сознания указывает, что «...сознание – форма отражения бытия. В этом смысле можно говорить о представленности объектной и социальной действительности в сознании субъекта, отождествляя понятие “сознание” с имплицитной картиной мира субъекта, с его образом мира» [137, с. 4]. Некоторые ученые, осуществлявшие исследование текста как коммуникативного, знакового, смыслового единства на основе категории “авторское сознание”, настаивают на том, что эта категория есть “модель”, относительно стабильное символико-семиотическое отображение концептуальной системы автора текста. То, что мы называем целевой установкой продуцирования текста, они определяют как “презумпцию”. А литературное произведение, таким образом, представляет собой эксплицированную картину мира как новую реальность, реализацию авторского сознания. Поэтонимы часто оказываются посредниками в интерперсональных отношениях между автором (порождающим сознанием) и читателем (воспринимающим сознанием). Именно поэтому и художественное произведение, и собственное имя (поэтоним) входят также и в круг интересов психолингвистики, которая, по определению Ч. Осгуда, “занимается в широком смысле соотношением структуры сообщений и характеристики человеческих индивидов, производящих и получающих эти сообщения, то есть психолингвистика есть наука о процессе кодирования и декодирования в индивидуальных участниках коммуникации” [90, с. 11]. В. И. Карасик, изучая проблемы дискурса, говорит, что психолингвистическое рассмотрение текста, по-

181

Поэтонимосфера как специфический конструкт

груженного в ситуацию общения, представляет собой “развертывание переключений от внутреннего кода к внешней вербализации в процессах порождения речи и ее интерпретации с учетом социально-психологических типов установок и предписаний” [72, с.10]. В таком пограничном положении – между автором и читателем – находится стихотворение М. Цветаевой «Федра. Жалоба» [187, с. 454], основой которого является один из мотивов известного древнегреческого мифа. Федра – мачеха Ипполита (сына Тесея и амазонки Антиопы), греческого героя – горячо влюблена в него. Ипполит, молодой стрелок, посвятивший себя богине Артемиде, отклонил любовь Федры. Движимая чувством мщения, Федра оговаривает Ипполита, обвиняет его в преступном преследовании. Тесей проклинает сына. Ипполит погибает, а Федра кончает жизнь самоубийством. Сюжет мифа получил широкое распространение в литературе и искусстве. К этой теме обращались Сенека, Еврипид, Расин. В современном психоанализе описан синдром “комплекс Федры”, представляющий собой трактовку психических отклонений, основой которых является любовь матери к сыну. Пылкая, всепоглащающая любовь Федры не могла не найти отклика у Марины Цветаевой. Характерное для всей жизни поэта крайне сильное проявление любовных чувств отразилось и в стихотворении. Прежде, чем приступить к непосредственному анализу стихотворения, попытаемся реконструировать гипотетическую цепь экстралингвальных, психолингвистических и собственно языковых “шагов” авторского сознания Марины Цветаевой. Отправной точкой наших построений служит любовь как чувство, которому М. Цветаева поклоняется и как человек, и как творческая личность. Это каче-

182

Внутренняя динамика поэтонимосферы

ство автора, которое проявлялось в особой чувственной восприимчивости Марины Цветаевой, вместе с представленным выше мифологическим сюжетом представляют “экстралингвальные” составляющие работы творящего сознания поэта. Далее следует собственно творческий акт, с началом которого авторское сознание, обогащенное накопленным опытом и движимое желанием создать художественный мир, начинает использовать разнообразные языковые средства, в том числе, собственные имена как ключевые функциональные средства. “Все то невыразимое, что есть любовь, может полнее всего выразить себя в личном имени” [204, с. 156]. С этого момента можно говорить о психолингвистическом и лингвосинергетическом аспектах изучения предмета: о функционировании поэтонимов в процессе порождения художественной речи и о тексте стихотворения как результате реализации авторского замысла. При этом важно отметить, что поэт не воспроизводит миф, а создает новую реальность, насыщенную авторскими смыслами и чувствами. Цикл «Федра» включает в себя два стихотворения «Жалоба» и «Послание». Говоря о первом, следует отметить, что Цветаева делает акцент на чувстве Федры – не героиня сама по себе является источником и движителем сюжета, но чувство, которое Федра испытывает, а автор пытается воспроизвести. В начале стихотворения Марина Цветаева дважды употребляет имя Ипполит: Ипполит! Ипполит! Болит! Опаляет… В жару ланиты… Тем самым она вводит читателя “в сферу имени”, а вслед за этим и в сферу свершающихся чувств. Далее Цветаева соотносит имя с объектом любви и чувством, которое вызвано Ипполитом. Модальное сознание поэта замечает: / Что за ужас жестокий

183

Поэтонимосфера как специфический конструкт

скрыт / В этом имени Ипполита!../. Для чувствующего автора-Федры даже имя является источником наивысшей степени накала чувств. Жан Расин также отмечает восприятие сознанием Федры Ипполита и его имени: /На самом имени твоем лежал запрет/. Федра Расина восклицает: “тобой [Ипполитом] я вся полна, и с сердцем ум в раздоре”. Для Цветаевой главное не просто сказать о полноте своих чувств. Ей нужно именно создать ощущение крайней заполненности Ипполитом сознания Федры (и авторского сознания как эквивалента художественной реальности). Имя Ипполит растворено в ткани стихотворении. Буквально каждое слово “пропитано” этим именем: болит, плеч, опилки, плакать, пыль, слепну, пепла, слепень, плещущей, в склепе, палит, плен, лепесткового, пить, плит, плащ. “Слова, связанные аллитерацией, выделяются в речевом потоке, приобретают определенную интонационную значимость” [177, с. 61]. Аллитерации способствуют насыщению стихотворной речи повторяющимися (взрывной п и сонорный л – опорные в поэтониме Ипполит) звуками имени и создают уплотненную смысловую ткань произведения. В этом случае эвфоническая единица является анаграммой, использованной не как криптографический прием, а как стилистическое переразложение имени Ипполит. Авторское сознание, впитавшее в процессе перцептивной деятельности мифологический сюжет и собственные имена, репрезентирует усвоенную информацию через употребление семантически и фонетически близких слов, чем создает особую смысловую насыщенность. Анафора имени Ипполит, открывающая первую, седьмую, восьмую и девятую строфы, выполняет ту же функцию смысловой и звуковой акцентуации: “В этом повторе имени <…> есть ритмическое упорство любовного чувства, настойчивость моления, заклинания, проникновения” [204, с. 157].

184

Внутренняя динамика поэтонимосферы

Семантическая перекличка созвучных слов особо значима. Переполняющая автора-Федру запретная, невозможная любовь “выплескивается” творящим сознанием в виде ряда – в склепе, плен, плит, – который реализует состояние безвыходности. Наблюдается эффект синестезии: 1) /…В этом пеплуме – как в склепе…/ (замкнутое пространство и напряженность чувства); 2)/…Ипполит, это хуже пил!/Это суше песка и пепла!.../ (образ боли, иссушенности тела болью); /…Живодерня!/ (снова боль и вид окровавленного тела, как предощущение трагического конца). В сознании автора сопрягается состояние душевной взволнованности, “точно длительная волна о гранитное побережье” и ощущения, присущие разным органам чувств при возникающей и длящейся боли – обостряются межчувственные и межсловесные ассоциации. Так Цветаева вербализует сенсорноперцептивные впечатления. Этот ряд перекликающихся слов выполняет и суггестивную функцию, конечной целью которой предполагается полная проективная идентификация читателя с лирическим героем, посредством которой воспринимающее сознание должно представить себя “внутри” совершающегося чувства. М. Эпштейн подобное употребление имени называет фетишизмом, в который “<…> впадает любовная речь, когда она начинает строить музей одного имени <…>, млея от его звуковых переливов и знаковых возможностей” [204, с. 171]. Настойчивое повторение и переразложение поэтонима Ипполит “основатель” эротонимии назвал бы “трансом имяверчения1” [204, с. 171]. Стих: / Ипполит, это хуже пил, / Это суше песка и пепла!.. / может быть интерпретирован не как конструкция с вводным компонентом обращением, но как расшифровка содержания имени Ипполит, кото1

Выделено автором.

185

Поэтонимосфера как специфический конструкт

рая представляет собой заявленный вначале “ужас жестокий”: пилы, сухой (раскаленный) песок и пепел (горящий, тлеющий). Во всем стихотворении этот поэтоним ни разу не употреблен в функции обращения непосредственно к носителю имени. Поэтоним употребляется в функции риторического обращения, адресованного авторским сознанием самому себе, своему чувству, внутреннему ощущению имени, которое воспламеняет “ум пылкий”, начиная с фонетического уровня. Марина Цветаева не преследует цель поучения и назидания. В ее творческой цели нет задачи оценить поступки героев, как это делает Расин в трагедии «Ипполит». В предисловии он пишет: “Здесь малейшие ошибки караются со всей строгостью; один лишь преступный помысел ужасает столь же, сколь само преступление; слабость любящей души приравнивается к слабодушию; страсти изображаются с единственной целью показать, какое они порождают смятение, а порок рисуется красками, которые позволяют тотчас распознать и возненавидеть его уродство” [143]. Строго следуя принципам классицизма, автор «Ипполита» четко делает расстановку положительных и отрицательных героев, карает порок. Любовь для него – слабость души. Для Цветаевой же “презумпцией” является недосягаемая высота любовного чувства. Федра Расина испытывает стыд: /Как я унижена!/ Каким стыдом покрыта!/. Описанная в трагедии Евpипида любовь царицы Федpы к своему пасынку Ипполиту традиционно pассматpивается как инцест. Существует даже психотерапевтический диагноз “комплекс Федpы”, то есть влечение матери к сыну. Но в классической Греции не было специального понятия для инцеста в современном смысле слова. В трагедии Евpипида поступок Федpы осуждается как вообще греховный, как всякое прелюбодеяние. Для

186

Внутренняя динамика поэтонимосферы

Марины Цветаевой над любовным чувством не может быть обычного суда – это область надсознательного. Сознание поэта “вытесняет” критические оценки – Федра не стыдится своего чувства. Ее любовь, как для Цветаевой любовь вообще, составляет центр, а “Олимпийцы? Их взгляд спящ!”. Стихотворение можно представить в виде формулы Федра = текст = Цветаева. Федра “достигается” не через текст. Федра как поэтоним (заключенное в названии и в каждом слове стихотворения) и как лирическая героиня, – это сам текст, сама Цветаева. Все стихотворение есть чувство, проявившееся на формальном и лексическом уровнях. Наблюдается адеквация чувств и языковых средств. Каждый читатель по-своему воспримет и стихотворение и поэтонимы, в нем употребленные. Проанализированный текст, как эквивалент авторского сознания Марины Цветаевой, дает основание говорить о психосемантике поэтонима. Однако, наряду с понятием “сознание автора” необходимо учитывать “авторскую сознательность” употребления имен, чтобы не увидеть в стихотворении то, что не рождено автором. На пути к читателю собственное имя проходит три уровня “развития”: 1) входит в художественное произведение по воле автора сквозь призму авторского сознания, привнося экстралингвальные смыслы; 2) функционирует в тексте и наполняется коннотациями, отражающими состояние авторского сознания; 3) воспринимается читателем с определенной семантикой и оценкой. Из этого следует, что решение поэтонимосферы художественного произведения регулируется не только лингвальными факторами, но и экстралингвальными, что позволяет говорить о лингвальных и экстралингвальных аспектах исследования системы собственных имен.

187

Поэтонимосфера как специфический конструкт

3.2.3. Cемантическая подвижность и морфологическая асимметрия поэтонимосферы художественного произведения Параграф 3.2.2. показывает, что мы принимаем во внимание не только язык и речь как классическую дихотомию Ф. де Соссюра, объясняющую феномен человеческого языка и общения, но и личности участников диалога (“интерпретация”) – автора и читателя, а также, что немаловажно, “арена” их встречи (“социально-психологические типы установок”). Такой анализ не противоречит тенденциям гуманитарной мысли второй половины XX – начала XIX в. Ученые установили, что “Мова і Мовлення є недостатніми для розуміння сутності мови як найважливішого засобу людського спілкування” [11, с. 30] и включили в эту дихотомию модус Коммуникация. Вступая в акт общения, знакомясь с произведением, мы отыскиваем смыслы, которые творец вложил в текст и формируем на их основе свои, потому что не существует иного способа актуализации смысла художественного. Анализируя поэтонимосферу художественного произведения, мы становимся участниками акта интерпретации. “Чем пристальнее вглядываемся мы в истинное произведение искусства, истинную красоту, тем больше смыслов открывает оно нам. Каждый из нас в каждый момент своего жизненного пути имеет своего Пушкина, своего Леонардо, своего Баха” [36, с. 226]. Так А. В. Волошинов говорит о семантическом фрактале, которым, по его мнению, является продукт творческой деятельности человека. Под таким углом зрения обнаруживается, что собственные имена художественного текста, видимые обывательскому взгляду как простая, даже случайная, совокуп-

188

Внутренняя динамика поэтонимосферы

ность, представляют собой динамическую систему, открытую для истолкования. Поэтонимосфера действительно художественного произведения в бесконечном многообразии имманентных смыслов представляет собой семантический фрактал – явление, самоподобное в каждой своей точке, – в каждом конкретном контексте с поэтонимами. “Фрактал” как понятие междисциплинарного научного подхода – синергетики – за свою короткую историю (предложен в 1975 году американским математиком Бенуа Мандельбротом) “лавинообразно ворвалось не только в естественные, но и в гуманитарные науки” [36, с. 213]. Что дает основание предполагать эффективность приложения этого понятия к теории поэтонимосферы? Ее системность, доказанная в ряде поэтонимологических работ [60-69, 37; 88; 95; 117; 118; 136; 151; 176; 200 и др.]. Входя в понятийный аппарат синергетики, науки, изучающей динамические системы, фрактал помогает еще раз доказать системный характер поэтонимосферы художественного произведения и объяснить сущность этого явления. Фрактальность поэтонимосферы является, по нашему мнению, одной из онимных примет поэтического цикла М. Цветаевой «Федра». Рассмотрим эту гипотезу, проанализировав второе стихотворение цикла – «Послание» [187, с. 454]. Даже незаинтересованный взгляд массового читателя в состоянии увидеть, что оно является продолжением (после первого стихотворения цикла – «Жалоба») авторской рефлексии на тему известного сюжета древнегреческого мифа о Федре и Ипполите. Однако такой взгляд, как правило, не обращает внимания на поэтическую силу собственных имен.

189

Поэтонимосфера как специфический конструкт

Но как только в процесс восприятия произведения включается социально-психологическая платформа читателя, начинается “решение”, “осуществление” и поэтонимосферы, и смысла всего произведения. Обратим внимание на название стихотворения. Насквозь эмоциональная «Жалоба» сменяется «Посланием», то есть уже чем-то устоявшимся и готовым для передачи другому участнику диалога. Переход от чувства к рассудку проявляется и в употреблении средств межтекстовой связи. «Жалоба» закончилась словами: Ипполит, утоли… Во втором стихотворении цикла объясняется, что значит “утолить”: Утоли мою душу! (Нельзя, не коснувшись уст, Утолить нашу душу!) Нельзя, припадая к устам Не припасть и к Психее, порхающей гостье уст. Утоли мою душу: итак, утоли уста. Этой строфой Цветаева объясняет понимание неразрывности любви душевной и плотской, которое она доказала и своей жизнью, и поэзией. В первом стихотворении поэтонима Федра нет. Текст “пропитан” Ипполитом. Здесь же появляется Федра. В первом стихе Цветаева называет ее “Мать – Федра – Царица”. Заглавная буква двух апеллятивов подчеркивает значение понятия “Мать” – ‘женщина по отношению к ее детям’ [128, с. 302], а “Царица” характеризует носителя поэтонима Федра именно ‘как нечто выдающееся, первенствующее среди других подобных’ [128, с. 807]. Порядок следования этих ипостасей мачехи Ипполита также красноречив. Поэтоним Федра вовлекает в свое значение семантику окружающих его апеллятивов. Третий стих первой строфы начинается союзом итак, который также появляется в пятой строфе. Союз итак обычно “начинает собой предложение, содержащее вывод из предыдущего” [128, с. 226]. Пре-

190

Внутренняя динамика поэтонимосферы

дыдущим является не предложение, а все стихотворение «Жалоба». Связь двух текстов обнаруживается в их синтаксическом строе. Выводом из анализа первого стихотворения цикла «Федра» стало признание того, что увеличивающаяся к концу текста «Жалобы» плотность употребления имени Ипполит не является доказательством прямой апелляции лирической героини к объекту своего любовного чувства, но к самой себе и к чувству непосредственно. У «Послания» же есть адресат – Ипполит. Поэтоним Ипполит выступает в синтаксической функции обращения: Ипполит, я устала… Принципиальная разница между употреблением этого собственного имени в первом стихотворении цикла и во втором состоит в появлении личного местоимения “я” в падежных формах: “мою душу”, “я устала”, “прости меня”, “мои кони”, “я наездница”. Также происходит и местоименная замена поэтонима Ипполит: “к тебе”, “твоей груди”. Это на формальном уровне подчеркивает наличие диалога с четко обозначенными участниками. Кроме того, появляется отонимное определение “ипполитовы”, что еще раз в авторском сознании устанавливает границу между Федрой и Ипполитом, так поэтично слившимися в стихотворении «Жалоба»: …Ипполитовы лепеты слушать у самых уст; …Ипполитову тайну устами прочтет твоя Ненасытная Федра… Поэтоним Ипполит, настойчиво (15 раз) повторенный в «Жалобе», здесь не нуждается в такой частотности. Цветавева-Федра избирает описательные конструкции, использует характеризующие апеллятивы и называет Ипполита “прихотливый мальчик”, “девственник”, “отрок”, “наездник”, “нег ненавистник”. Каждое из этих слов-определений открывает воз-

191

Поэтонимосфера как специфический конструкт

можности для появлений коннотем, формирующих в читательском сознании новые грани значения поэтонима Ипполит. Наконец, в произведении появляется самооценка лирической героини: 1) Не простое бесстыдство к тебе вопиет!; 2) …О прости меня…; 3) – “Устыдись!” – Но ведь поздно!.. Показателем рассудительной оценки является выделение курсивом слова тоже в контексте Понесли мои кони! С отвесного гребня – в прах – Я наездница тоже1! Лирическая героиня осознает свою причастность к любовному греху. Графическое (в скобках) выделение авторских лирических размышлений делает текст стихотворения двуплановым. Голос рассудка становится явным: 1) /…(Нельзя, не коснувшись уст, / Утолить нашу душу!) /; 2) / С рокового двухолмия в пропасть твоей груди! / (Не своей ли?!) /. Несмотря на то, что в поэтическом цикле функционирование поэтонима Федра ограничено четырьмя употреблениями на фоне двадцатикратного появления поэтонима Ипполит, именно оно становится поэтонимом-ключом. Вынесенный в название всего произведения М. Цветаевой, включающего «Жалобу» и «Послание», поэтоним Федра предстает в двух ипостасях: как внутреннее обращение лирической героини к самой себе [см.: 25], формально выраженное через поэтоним Ипполит, и как прямая номинация лирической героини, вступая в оппозицию (адресант – адресат) с поэтонимом Ипполит. Таким образом, развертывание произведения и функционирование других поэтонимов происходит на поэтоимной оси Федра-Ипполит. 1

Выделено нами. – М. Б.

192

Внутренняя динамика поэтонимосферы

Поэтонимосфера лирического цикла Марины Цветаевой «Федра» предстает перед читателем не как простой набор собственных имен, но как единство поэтического многообразия и потенциала поэтонимов произведения. Рассмотрение контекста, привлечение окружающего поэтонимы словесного материала, наполненного определенной семантикой, позволило увидеть фрактальность – изломанность – оси поэтонимосферы цикла «Федра». Хотя “в большей мере свойство фрактальности красоты проявляется на семантическом уровне” [36, с. 226], поэтонимосфера поэтического цикла может быть рассмотрена и как морфологический фрактал. Семантическая асимметрия (экспликация эмоции и рассудочное послание) граничит со структурной симметрией. Как уже было отмечено, первое стихотворение заканчивается словами: Ипполит, утоли…А второе, также одиночным последним стихом, как бы “отвечает”: Ненасытная Федра…, снова вскрывая смысловой дисбаланс: изначально данная невозможность утоления любовного чувства и разрешения конфликта. Перед нами на структурном уровне кольцевая организация, переходящая в циклическую на семантическом. Открытость для интерпретации, незамкнутость системы собственных имен доказывают фрактальность поэтонимосферы цикла. Смена дионисийской тональности аполлоническим звучанием позволяет весь поэтический цикл представить как фрактал, так как “фрактальные структуры как раз и являются внешним проявлением такого внутреннего неравновесного состояния системы, балансирующего между порядком и хаосом” [36, с. 220].

193

Поэтонимосфера как специфический конструкт

3.2.4. Семантический “дрейф” в границах поэтонимосферы Анализ произведения Марины Цветаевой «Попытка ревности» при сохранении основного направления исследования может быть иллюстрацией внутренних движений авторской мысли, запечатленных в поэтонимосфере художественного произведения. Параллельно с главной проблемой поднимается вопрос о возможности диалога в лирическом произведении, так как именно его обнаружение является основным источником суждения о семантических сдвигах и образосозидающих процессах в поэтонимосфере. М. М. Бахтин писал, “что за пределами кругозора философии языка, лингвистики, <…> стилистики <…> почти полностью остались те специфические явления в слове, которые определяются диалогической ориентацией слова среди чужих высказываний <…>” [10, с. 88]. Бахтин говорил, что традиционная стилистика при описании речевого высказывания ориентируется только на предмет высказывания, только ему сопротивляется и совсем не учитывает, а может быть, даже и не видит других слов (высказываний) о том же предмете, на ту же тему. Способность слова сопротивляться чужим словам Бахтин связывал с живостью самого слова. И только в романе как единственно живом и развивающемся жанре ученый видит способность сочетать в себе произнесение нового слова и ориентацию этого слова на уже произнесенное. Диалогичность слова рассматривается Бахтиным не как внешнее, композиционное построение и соположение высказываний, а как внутренне присущее слову качество. В связи с этим слово может и не оформляться как акт общения, но своей внутренней диалогичной природой создавать особую художественность и проявлять “огромную стилеобразующую силу”.

194

Внутренняя динамика поэтонимосферы

Резко отграничивая внешнюю диалогичность, ориентацию на слушателя, предвосхищение ответа от сугубо внутренней посылки к уже сказанному о предмете высказывания, истинную диалогичность Бахтин находил в прозаическом высказывании, именно – в романе. В поэтических жанрах ученый не находит такого свойства слова. В поэзии, по мнению исследователя, “диалогичность слова художественно не используется, слово довлеет самому себе и не предполагает за своими пределами чужих высказываний” [10, с. 98]. При восприятии прозаического произведения возможно сопоставление разных точек зрения на предмет, разных высказываний об этом предмете. Лирика же в традиционном понимании отличается тем, что мы видим только точку зрения автора, верим ей, принимаем авторские ощущения и чувства как единственно возможные по отношению к описываемому. По словам Бахтина, ориентация на чужой голос переводит поэзию в область прозы. Но все дело в том, что некоторые поэтические произведения Марины Цветаевой позволяют говорить о появлении в ходе лирического движения первичных признаков внутренней диалогичности поэтического слова, вскрытие которой возможно средствами лингвистических исследований. Это свойство произведений Цветаевой сказывается и на их поэтонимосфере. Действительно, традиционный анализ поэтических произведений Цветаевой как сугубо лирических не позволяет выявить внутреннюю диалогичность. Вернее, она есть, но скрыта за первым впечатлением единого и нераздельного авторского чувства, “единством всех смысловых и экспрессивных интенций автора”. Бахтин пишет, что “противоречия, конфликты и сомнения остаются в предмете, в мыслях, в переживаниях, одним словом – в материале, но не переходят в язык”. То есть, конфликты и противоречия, которые

195

Поэтонимосфера как специфический конструкт

являются стимулом движения и развития чувства автора и, следовательно, лирического движения, никак не отражаются в слове. Самодвижение и саморазвитие художественного образа без особых усилий обнаруживаются в прозаических произведениях, но в лирических, где вопрос о художественном образе вообще стоит сложнее, такая эволюция не столь очевидна. Но “поэт издалека заводит речь, поэта далеко заводит речь”. И сказанное в начале произведения может привести поэта совсем не к тому, что хотелось сказать, может появится другой голос. В отношении лирических произведений это, на первый взгляд, звучит сомнительно. Автор говорит откровенно о сокровенном, и вольность интерпретации здесь недопустима. М. М. Бахтин и говорит, что “в поэтических жанрах художественное сознание <…> всецело осуществляет себя в своем языке, всецело ему имманентно, выражает себя в нем прямо и непосредственно, без оговорок и без дистанции” [10, с. 98]. Однако, при психолингвистическом подходе к анализу лирических произведений, а именно, любовной лирики, и, что еще более показательно, к анализу любовной лирики Марины Цветаевой, обнаружение этой дистанции возможно. Можно сказать и по-другому, без обнаружения этой дистанции невозможно глубинное понимание некоторых стихотворений Цветаевой и ее поэтической души. Движение и развитие перестает быть качеством предмета описания, когда предмет – глубокое любовное чувство, когда взгляд на это чувство осуществляется как бы изнутри самого говорения, с позиций самого реконструируемого сознания автора. Анализ лирического произведения и его поэтонимосферы предполагает гипотетическое проникновение в авторское сознание, выявление путей его трансформации, обнаружение

196

Внутренняя динамика поэтонимосферы

внутреннего диалога и возможных противоречий в происходящих переменах. Одним из выводов анализа стихотворения «Федра. Жалоба» стало предположение о том, что в поэтониме Ипполит содержится не обращение к источнику любовных ощущений, сколько прямое стремление лирической героини понять себя, обратиться к себе и своему чувству. С одной стороны, здесь сохраняется единство авторского голоса, с другой же, есть попытка экспликации внутреннего диалога. В стихотворении же «Попытка ревности» [187, с. 512] внутренняя “диалогичность” авторского сознания скрыта за композиционным диалогом. В двенадцати строфах стихотворения содержится двадцать шесть вопросов, которые обращены лирической героиней к “избранному своему”. Несмотря на глубинное единство голоса автора лирического произведения, “поэзия как целое всегда направляется к более или менее далекому, неизвестному адресату, в существовании которого поэт не может сомневаться, не усомнившись в себе” [99, с. 240.]. На то, что это вопросы обращенные, свидетельствуют “ответы”, выделенные графически и интонационно: / “Судорог да перебоев – / Хватит! Дом себе найму”. Но есть и вопросы, после которых в тексте произведения не следует прямых ответов. Есть не выраженные эксплицитно ответы. На это указывает четвертая строфа. После вопросов: / Как живется вам – хлопочется – / Ежится? Встается – как? / – следует вопрос, логически не связанный с предыдущим: / С пошлиной бессмертной пошлости / Как справляетесь, бедняк?/ Значит, ответ был, просто он не слышен. Единство авторского голоса не допускает появления чужого слова. Этот “избранный” есть само существо лирической героини. Такие обращения нисколько не противоречат природе лирического произве-

197

Поэтонимосфера как специфический конструкт

дения. Но в этом внутреннем диалоге, несомненно, “речь идет” о третьем лице, о сопернице. Соперница не просто характеризуется как женщина с низшими качествами. Она постоянно унижается, нарастает пейоративность определений. Вначале просто: / Как живется вам с другою, – /. Далее: / Как живется вам с простою / Женщиною? Без божеств? / С каждым вопросом негативизм растет: / Как живется вам с любою – / <…> Как живется вам с чужою, / Здешнею?/ <…> / Как живется вам с товаром / Рыночным? / <…> / Как живется вам с трухой / Гипсовой?/ <…> / <…> / Как живется вам с сто-тысячной – / <…> / Как живется вам с земною / Женщиною, бéз шестых / Чувств? / Такие характеристики свидетельствуют о высокой эмоциональной напряженности, показателем которой выступает лексика с явно унижающими семантическими компонентами. Унижая соперницу автор возвышает себя. Лирическая героиня отождествляет себя с Синаем (гора в пустыне, на которой Моисей получил откровения от Бога, заповеди завета): / Как живется вам с подобием – / Вам, поправшему Синай!/ Происходит коннотонимизация поэтонима узуальный интерлингвальный коннотативный топоним [129, с. 336-337] Синай подкрепляет авторскую самооценку, наделяет лирическую героиню свойствами святости и величия. Поэтонимы используются как средство градации мелиоративности оценок. Героиня отождествляет себя с Лилит: / Как живется вам с сто-тысячной – / Вам, познавшему Лилит!/. Именование себя Лилит1 придает лирической героине особую значимость первенства, а в поэтониме развивается дополнительное созначение – ‘первое увлечение, первая любовь (женщина)’ (узуальный интерлингвальный коннотативный мифоантропоВ апокрифических преданиях – первая жена Адама, впоследствии им отвергнутая. 1

198

Внутренняя динамика поэтонимосферы

ним [129, с. 227-228]). Очередное сравнение-отождествление с мрамором Каррары1 вносит в самохарактеристику героини значение особой ценности. Процессы возвеличивания и унижения пересекаются с ретроспективным приданием значимости избранному. Сейчас, когда он с другой, он бедняк: / С пошлиной бессмертной пошлости / Как справляетесь, бедняк?/ Но, когда он был рядом с лирической героиней, он был причастен святости, он “попрал Синай”. И еще более значимая, для человека вообще невозможная, характеристика – “познавший Лилит”. Анализ поэтонимов позволяет установить “дополнительную смысловую корреляцию”, которая «демонстрирует “глубину” семантической ауры имени собственного» [57, с. 8] в художественном тексте. При очевидном взаимопересечении климакса и антиклимакса – расположении определительных компонентов по принципу усиления и, соответственно, уменьшения значимости характеризуемых объектов и экспрессивных оценок – формируется то свойство текста, которое выявляет новые смыслы. В записных книжках Цветаева писала: “В ревности есть элемент равенства: ревность есть равенство. Нельзя ревновать к заведомо-низшему, соревноваться с заведомо-слабейшим тебя, здесь уже ревность замещается презрением” [191, с. 740]. Но как же объяснить тогда такое намеренное возвеличивание лирической героини? В записных книжках находим ответ Цветаевой на этот вопрос: “Ревность от высшего к низшему <…> не есть ревность лица к лицу, а лица к стихии <…>” [191, с. 740]. Это “ревность в ее безысходности, ревность к стихии – и потому – стихийная”, и “чем нулевее соперник – тем полнее ревность <…>” [191, с. 740]. Каррара – город в Тоскане (Италия), где добывается высококачественный белый мрамор. 1

199

Поэтонимосфера как специфический конструкт

На этом этапе все еще сохраняется единство авторского голоса. Но последний вопрос, последний стих произведения: / Как живется, милый? Тяжче ли – / Так же ли – как мне с другим?/ – кардинально меняет природу авторского голоса и позволяет говорить о появлении второго своего другого слова. Все звучавшие до этого вопросы оборачиваются к самой лирической героине, делает ее “простой женщиной, без божеств”, чего в начале творческого акта авторское сознание, вероятнее всего, не предполагало, не это было двигателем его чувств и творческих интенций. Ситуация с характеристикой любимого, оборачивается для героини ретроспективным самоунижением, она переходит в состояние того “бедняка”, которым, естественно, не могла считать себя в начале произведения. В дневниках Марины Цветаевой находим высказывание К. Бальмонта: “Есть две ревности. Одна (наступательный жест) – от себя, другая (удар в грудь) – в себя. Чем это низко – вонзить в себя нож?” [189, с. 164]. От наступающей ревности поэт переходит к самопронзающей. Цветаева обнаруживает произошедшее в ее сознании изменение и демонстрирует его путем автометаописания, вскрытия метатекста. В этот момент можно говорить о диалоге творимого как продукта высочайшего психоэмоционального напряжения и сотворенного, того, к чему сознание пришло, к чему вывел его творческий акт. Скрытое за “сюжетными” движениями и развертываниями движение в границах поэтонимосферы, семантический “дрейф”, проявляется в том, что поэтонимосфера превращается в «динамічну “споруду”» [62, с.221], динамика которой задается внутренними семантическими процессами стихотворения, во многом осуществляющимися за счет поэтонимосферы.

200

Внутренняя динамика поэтонимосферы

3.2.5. Центробежные и центростремительные силы в границах поэтонимосферы Поскольку поэтонимосфера художественного произведения рассматривается как система, в которой обнаруживаются семантические процессы, устанавливаются связи, образуются семантически активные фрагменты и подсистемы, то логично предположить, что движения в границах поэтонимосферы имеют направление и также организованы по какому-то принципу. Ранее (параграф 2.2.1.) было доказано, что поэтонимосфера может иметь центр, представленный поэтонимом-ключом. Следовательно, он-то и является “точкой”, определяющей характер и направление семантических процессов. В творчестве Марины Цветаевой наряду с поэтонимом Марина, ключевую позицию занимает поэтоним Москва. Но прежде, чем рассматривать особенности поэтонимосферы творчества Марины Цветаевой, обратимся к некоторым аспектам литературоведческого понимания самого художественного творчества. В. В. Федоров говорит, что поэт – это “симбиоз из жизненного (животного) существа и собственно человека… “Собственно человек” <…> – это воображающий, т.е. тот, кто воображает и превращает себя в кого- или что-либо и его бытийную сферу” [180, с. 5-6]. “Собственно человек” пребывает вне телесного существования. Можно сказать, что способность к воображению – творению – зависит от удельного веса внетелесного в каждом конкретном субъекте, что определяет степень его причастности к эстетическому. Воображала и превращала себя в своем поэтическом творчестве и Марина Цветаева, говоря об этом

201

Поэтонимосфера как специфический конструкт

так: “Я не люблю, когда в стихах описываются1 здания. На это есть архитектура, дающая. Бессмысленно повторять (давать вторично) – вещь, уже сущую. Описывать мост, на котором стоишь. Сам стань мостом, или пусть мост станет тобою – отождествись или отождестви… Сказать (дать вещь) – меньше всего ее описывать. Осина уже дана зрительно; дай её внутренне, изнутри ствола: сердцевиною” [цит. по: 146]. В письме к М. А. Волошину Марина Цветаева писала: “Я мысленно все пережила, все взяла. Мое воображение всегда бежит вперед. Я раскрываю еще не распустившиеся цветы, я грубо касаюсь самого нежного и делаю это невольно, не могу не делать!” [192, с. 441]. Это “грубое прикосновение” и есть тем самым вчувствыванием, о котором пишет В. В. Федоров. По-своему воображала и превращала Марина Цветаева свое поэтическое бытие, когда писала о Москве: “…свою Москву, живую, дышащую, чувствующую, – она сотворила сама. Свои отношения с ней <…> И Цветаева оставила нам не просто свою Москву, а саму себя в Москве, неотторжимую от нее… ” [146]. Анна Саакянц находит три отношения Марины Цветаевой к Москве, три ее в Москве воплощения: – “Москва-подруга”, спутница ребенка; – послереволюционная Москва; –“Москва-негостеприимная хозяйка”, в которую Цветаева вернулась после вынужденного заграничного пребывания. В каждом из этих случаев Цветаева своеобразно “превращала себя в субъекта языкового бытия”, “воображала” себя в Москву, “преодолевая свою жизненно-прозаическую действительность” [180, с. 8]. “В поэзии Цветаевой <…> Москва стала заветнейшей лирической темой – от ранних стихотворений до вер1

Курсив М. И. Цветаевой.

202

Внутренняя динамика поэтонимосферы

шинных поэтических созданий. <…> В “московских” стихах Цветаевой <…> рисуется не просто психологический портрет отдельно взятого города, но, по существу, формируется индивидуальная творческая мифология” [126]. Это повлияло и на употребление собственного имени Москва. Поэтоним стал в центре цветаевского мифа о себе и о Москве. Корпус стихотворений, объединенных центральным художественным образом, располагает набором имен, формирующих гиперпоэтонимосферу, в которой возможно обозначить центр и периферию. В данном случае центром поэтонимосферы является топопоэтоним Москва. Он вступает в отношения с другими поэтонимами, активизируя центробежные и центростремительные силы поэтонимосферы. Вовлеченным в поле действия центрального образа оказывается и образ лирической героини. Это взаимодействие становится почвой для появления новых граней значения топопоэтонима Москва. Если принять аниконическую форму1 поэтонима за некую “точку отсчета”, то в ходе анализа поэтических текстов можно будет наблюдать “приращение” Рассмотрение омонимичных в плане выражения употреблений топонима Москва в творчестве Марины Цветаевой показывает, что все они не совпадают в плане содержания. Это обнаруживается путем раскрытия поэтики отношений лирического субъекта и его воплощения в образе Москвы. Время и историческое развитие значимы для построения такого типа отношений. Это наблюдается при хронологическом рассмотрении избранных для анализа стихотворений Марины Цветаевой: «В Париже», «Die stille Strasse», «Домики старой Москв», «Облака – вокруг», «Из рук моих…», «Настанет день – пеВ данном случае это значение топонима Москва ‘город, столица России’, зафиксированное в энциклопедическом словаре. 1

203

Поэтонимосфера как специфический конструкт

чальный, говорят…», «Я пришла к тебе черной полночью…», «У меня в Москве – купола горят…», «– Москва! – Какой огромный…», «Над церковкой – голубые облака…», «Москве», «Московский герб: герой пронзает гада..», «Чердачный дворец мой, дворцовый чердак!..», «Так из дому, гонимая тоской...», «На што мне облака и степи...», «Ханский полон», «Соревнования короста...», «Как бы дым твоих ни горек...». В юношеском стихотворении 1909 года «В Париже» [187, с. 9] автор лирического слова находится на ощутимой дистанции по отношению к образу Москвы. Функционально Москва определяется только в сопоставлении с центральным образом “большого и радостного Парижа”. Известно, что в раннем возрасте Марина Цветаева, увлеченная личностью Наполеона, буквально “убежала” в столицу Франции, чтобы посмотреть постановку «Орленка» Эдмона Ростана с Сарой Бернар в главной роли. Влюбленная и в Наполеона, и в Сару Бернар [191, с. 699] Марина Цветаева не находит успокоения: …В большом и радостном Париже Все та же тайная тоска… ...Париж1 в ночи мне чужд и жалок, Дороже сердцу прежний бред… …И боль как прежде глубока… Мечты сильнее. Ростан, Наполеон II, и Сара Бернар все так же в снах: Там нежный профиль на стене. Rostand, и мученик Рейхштадтский, И Сара – все придут во сне! Выразительность топопоэтонима Москва в этом стихотворении не равна, но близка к нулю. Имя Москва практически выполняет номинативную функцию. Однако уже здесь в семантике поэтонима про1

Выделено нами – М. Б.

204

Внутренняя динамика поэтонимосферы

является коннотема ‘ностальгия’. Подкрепленный оппозицией здесь (“Я здесь [в Париже] одна”) / там (“там, в покинутой Москве”), а также сопровождающийся достаточно многочисленными апеллятивными противопоставлениями для малого объема стихотворения дома / небо, звезды / земля (“Дома до звезд, а небо ниже, // Земля в чаду ему близка”), тайна, мечты, сны, (“тайная тоска”, “прежний бред”) / реальность (“тени ближе”), топопоэтоним Москва вступает в антонимические отношения с топопоэтонимом Париж. В этом контексте не актуализируется культурное противостояние (как, например, МоскваПетербург в более поздних стихотворениях Марины Цветаевой). Определение “покинутая” усиливает удаленность лирического субъекта от Москвы. В стихотворении «Die stille Strasse» [187, с. 19] граница между образом Москвы и лирическим субъектом еще более ощутима. Вызывая детские впечатления от походов под руководством Fraulein по улице, чье название не известно, сознание поэта обнаруживает только то, что эта улица в Москве. Даже определение “бескрайняя” как один из признаков этого города не возвращает имени номинативной функции. Топопоэтоним выполняет определительную функцию, теряя свои значимые компоненты: Мы на пути не раз еще вздохнем О ней, затерянной в Москве бескрайней, И чье названье нам осталось тайной. Кольцевая организация стихотворения «Домики старой Москвы» [187, с. 63] напротив воскрешает энциклопедическое значение имени Москва. Обращения к домикам Москвы во втором стихе первой строфы и в четвертом стихе последней, шестой, строфы не превращают генетивную конструкцию “домики Москвы” в “московские домики”. Автор настаивает именно на такой форме. В собственном имени Москва

205

Поэтонимосфера как специфический конструкт

появляется коннотема ‘порода, знак дворянского происхождения’ – “домики с знаком породы”. В первой строфе домики еще только исчезают (“Из переулочков скромных // Все исчезаете вы”), в последней – погибают (“И погибаете вы // <…> // Домики старой Москвы”). Автор видит безысходность в ходе утраты достойного прошлого. Былое также входит в топопоэтоним Москва как коннотативное значение. На этом этапе начинается сращение лирического субъекта и образа Москвы. Это становится понятным из достаточно четко проявленного авторского душевного чувства, появляется глубоко личностная обращенность – сожаление. Москва становится “вместилищем личной и исторической памяти” [126]. В 1916 году Цветаева достаточно открыто “приближается” к образу Москвы. Появляются стихотворения «Облака – вокруг…» [187, с. 98], «Из рук моих – нерукотворный град…» [187, с. 98] и другие, составляющие цикл «Стихи о Москве». “Москва в дореволюционной поэзии Цветаевой выступает как хранительница вековых православных традиций во многом в качестве сакрализованного пространства, возвышающегося над мирской суетой и этой духовной свободой родственного рвущейся ввысь душе лирической героини” [126]. Не затухает, а наоборот развивается возникшая в ранних стихотворениях интерференция автора и образа, а, следовательно, и имени Москва. Сближение происходит настолько, что лирическая героиня в силах буквально “передать Москву”, свою и только свою. Обращаясь к своему первенцу, дочери, она утверждает: Будет твой черед: Тоже – дочери Передашь Москву… («Облака – вокруг…»). «Марине Цветаевой в поэзии первой половины XX века принадлежит открытие смысла <…> “звука” Мо-

206

Внутренняя динамика поэтонимосферы

сквы как “нерукотворного града”» [86, с. 226]. Автор пытается передать О. Мандельштаму нематериальное: Из рук моих – нерукотворный град… Прими, мой странный, мой прекрасный брат («Из рук моих – нерукотворный град…»). В этих случаях поэтоним Москва получает не просто дополнительное значение, но выполняет обобщающую номинативную функцию по отношению к иной сакрализуемой субстанции. Это и все “купола”, и “сорок сороков церквей”, и “привольное семихолмие”. Москва (образ и имя) постепенно вовлекается в душевное переживание и получает новую значимую для Цветаевой коннотему ‘сакральный символ’. Отвлеченность от мирского и материального подкрепляется оппозицией облака / купола (“Облака – вокруг, // Купола – вокруг…”) как нематериального и материального. Замкнутость стихотворения «Облака – вокруг…» обнажает еще одну оппозицию жизнь / смерть. Лирический субъект обращается к первенцу (“О мой первенец” – 7 стих второй строфы), готовясь к “вольному” сну (который Цветаева так и не обрела: / Мне ж от Бога будет сон дарован // В безымянном, но честном гробу / («Тень достига половины дома…»)) на Ваганькове (последнее предложение последней, четвертой, строфы), где похоронены родители и брат Цветаевой, а также родители ее матери, которые в свое время “передали” Москву Марине Цветаевой. Топопоэтоним становится символом преемственности времен и поколений. «Пространство столицы “вмещает” в свои пределы начала и концы жизни героини, которая “с нежной горечью” видит в “дивном граде” связующее звено поколений. Героиня предощущает то, что Москва облегчит тяжесть смертного часа, сделает его “радостным” и переведет отношения с родной землей в масштаб Вечности» [126].

207

Поэтонимосфера как специфический конструкт

В стихотворение «Из рук моих – нерукотворный град…» “передача” Москвы уточняется и детализируется. Цветаева передает Спасские ворота Московского Кремля, на которых висела икона Спаса Нерукотворного, а на башне находилось изображение Святого Георгия Победоносца – покровителя Москвы; “часовню звездную” – Иверскую часовню (в ней находилась и в наши дни в нее вернулась наиболее чтимая московская святыня – икона Иверской Божьей Матери), которая стояла у Воскресенских ворот Красной площади, а ее купол венчала синяя главка с золотыми звездами; “пятисоборный несравненный круг” – Соборную площадь Московского Кремля, на которой находятся Успенский, Благовещенский, Архангельский соборы, церковь Ризположения и ансамбль колокольни Ивана Великого. “… подбор образов этих имен и даже их звук [курсив автора – М. Б.] проникнуты московским духом1” [86, с. 226]. Такая топографическая точность, наполняющая семантику топопоэтонима Москва, очень значима для Цветаевой. Об этом писал и Э. Л. Миндлин: “Москву, всю Москву впервые мне показала она. Но как показала! У каждого камня, у каждой кирпичины останавливалась и читала все, какие только написаны об этом камне, стихи русских поэтов! И свои, разумеется. Стихов о Москве у нее множество, и о Москве она писала с какой-то удивительной радостью < …>” [186, с. С.92-94]. Стилистически возвышенная лексика, окружающая собственное имя в двух последних стихотворениях привносит в его значение ценность и высоту звучания: бремя, град, сей, венец, говеть, сурьмить, возблещут, взгремят, багряные, исполнен. Далее воплощение лирического субъекта в Москве усиливается. Топопоэтоним однозначно переходит во 1

Курсив М. И. Цветаевой.

208

Внутренняя динамика поэтонимосферы

владение творящего сознания, сливаясь с ним самим. Так, в стихотворении 1916 года «Настанет день – печальный, говорят…» [187, с. 101], пронизанном мотивом смерти, характерным для ранних стихотворений Цветаевой, представлен гипотетический уход из жизни “новопреставленной болярыни Марины”. Особо значимо первое предложение четвертой строфы: По улицам оставленной Москвы Поеду – я, и побредете – вы. Прилагательные-синонимы “оставленная” и “покинутая” однако серьезно расходятся в значениях (см. стихотворение «В Париже»). Здесь топопоэтоним Москва развивает окказиональный коннотативный элемент значения ‘жизнь’, так как по Цветаевой в этом стихотворении умереть – значит оставить Москву. На данном этапе степень сращения имени и образа практически максимальна. Антонимичным имени Москва становится слово и понятие ‘смерть’. Появление стихотворения «Я пришла к тебе черной полночью…» [187, с. 102] является как бы переломным моментом в развитии отношений Цветаевой и Москвы. Здесь наблюдается полное смысловое сращение образа Москвы, топопоэтонима и лирического субъекта. В этом стихотворении топопоэтоним Москва представлен имплицитно. Личное местоимение “Я” заменяет его, оно становится на место Москвы. Говорящий субъект не называет своего имени, он не говорит о себе в 3-м лице. Стихотворение – монологобращение. Москва “проступает” в лексике, которая составляет постоянный московский фон: “междуцарствие”, “самозванцами”, “царь истинный”. Детские впечатления навсегда уходят из творчества Цветаевой. Москва перестает быть “подругой и спутницей”. Это уже социальный объект. Москва – это “бродяга”, “корабль тонущий”, запутавшийся в сетях социальных катаклизмов (Первая мировая война, готовя-

209

Поэтонимосфера как специфический конструкт

щийся гражданский переворот, Революции в России). Москва “расхищена”, “нищая”. И именно с такой Москвой отождествляет себя лирический субъект, который становится денотатом топопоэтонима Москва. Как последний поклон звучит стихотворение «– Москва! – Какой огромный …» [187, с. 107]. Цветаева относит к будущему (“…мы все к тебе придем”, “… ты все же позовешь”) момент, когда Москва перестанет быть “тонущим кораблем” и вновь “воскреснет” в благородном порыве странноприимства, которое, как и хождение к дальним святыням, являлось не просто богоугодным делом (“И если кто не примет вас и не будет слушать вас, то, выходя оттуда, оттрясите прах от ног ваших, во свидетельство на них: отраднее будет Содому и Гоморре в день суда, нежели тому городу” (Мк. 6;11)), но и едва ли не единственным условием существования паломничества при широких просторах и больших территориях России. Так, топопоэтоним Москва развивает новое значение ‘дом, принимающий нуждающихся’. 1916-1917 годы стали рубежными в судьбе Марины Цветаевой и в ее отношениях с колыбелью, “душой души” – Москвой. В стихотворении «Над церковкой – голубые облака…» [187, с. 117] появляются ноты гражданственности. В творчестве Цветаевой начинается второй период отношений со столицей – революционной Москвой: И проходят – цвета пепла и песка – Революционные войска «Привычные звуки, краски города теперь постепенно растворяются в энтропии революции, прежний колокольный звон, воплощавший музыкальнопесенную гармонию, теперь поглощается царящим вокруг хаосом (“Заблудился ты, кремлевский звон, // В этом ветреном лесу знамен”), а наступающий “веч-

210

Внутренняя динамика поэтонимосферы

ный сон” Москвы оказывается равносильным близкой смерти» [126]. Топопоэтоним в функции обращения (“Помолись, Москва, ложись, Москва, на вечный сон!”) становится индикатором вновь растущей дистанции между образом Москвы и лирической героиней. Это символ святости русской земли, но уже умирающей, чуждой лирическому “Я”. Обращение к Москве звучит как приговор. В цикле стихотворений «Москве» [187, с. 129] 1917 года продолжается расхождение лирического субъекта и образа Москвы. Местоимение ты (“тебя схватил”, “ты не согнула”, “ты отвечала”, “в твоих соборах”, “тебя не ополячил”, “тебя не онемечил”, “спесь твоя”) по отношению к Москве становится показателем вновь оформившейся границы между “Я” Цветаевой и Москвой. Олицетворение столицы позволяет лирической героине вступить в диалог с ней. В первом стихотворении «Когда рыжеволосый Самозванец…» “ответы” Москвы еще не слышны. Есть только вопросы: Где спесь твоя, княгинюшка? – Румянец, Красавица? – Разумница, – где речь? Но ответы несомненно отрицательные, так как сейчас Москва не ответила стойкостью, как сопротивлялась боярыня Морозова, умершая от голода, но оставшаяся верной старообрядчеству и не выстояла, как при “рыжеволосом Самозванце” – Лжедмитрии I, а “согнула плечи”: Когда рыжеволосый самозванец Тебя схватил – ты не согнула плеч… …Боярыней Морозовой на дровнях Ты отвечала Русскому Царю. Во втором стихотворении «Гришка-Вор тебя не ополячил…» уже слышны ответы. Они выделены графически. Москва “плачет”, ее “спесь далече”, “ворон

211

Поэтонимосфера как специфический конструкт

черный” унес “корм” ее “голубочков”, ее святые кресты сбиты, а доблестные сыны убиты. Колокольный малиновый звон сменился звоном “жидким”, “постным” (“Жидкий звон, постный звон…”). Топопоэтоним развивает новое коннотативное значение ‘погибший, сломленный народ’. Лирический субъект в стихотворении «Московский герб: герой пронзает гада…» [187, с. 134] взывает о помощи к покровителю Москвы, Георгию Победоносцу, названому в произведении онимной перифразой “страж роковой Москвы”: Верни нам вольность, Воин, им – живот. Страж роковой Москвы – сойди с ворот. Поэт просит помощи и для себя и для всех (для Москвы в том числе) – “верни нам вольность”, что еще раз подчеркивает дистанцированный взгляд лирической героини на Москву. Герой должен помочь в тот момент, когда “спят мужи”, которые входят в значение топопоэтонима Москва как новый коннотативный элемент. 1919 год для Марины Цветаевой был годом серьезных материальных трудностей и лишений, о которых сказано в одной из московских записей 1919-1920 года «Чердачное»: “О, это будет позорная страница в истории Москвы! <…> Ведь я в буквальном смысле – голодаю. Дальше остается только голодная смерть” [187, с. 293]. Этим пафосом пронизана вся запись и поэзия этого периода. Цветаева “пишет на своем чердаке” [187, с. 288] и стихотворение «Чердачный дворец мой, дворцовый чердак!..» [187, с. 252]. В произведении четко просматриваются лексические оппозиции, отражающие зыбкость положения и состояния автора: дворец / чердак (оксюморонные словосочетания в первом стихе первой строфы: “Чердачный дворец мой, дворцовый чердак!”), женщина / женщина без кружев (“Не слушайте толков до-

212

Внутренняя динамика поэтонимосферы

сужих, // Что женщина может без кружев!”), ангел / бес (“Здесь нас посещают и ангел, и бес…””), небо / крыша (“Недолго ведь с неба – на крышу…”), дрова (как атрибут жизненно-прозаической реальности) / слова (поэзия, творчество, как способ выхода за пределы реальности) (“– Дрова? На то у поэта – слова…”), красная Москва / голубая Москва (“И дела нам нету до красной Москвы! // <…> // Вот наша Москва – голубая!”), крыша / небо (“Недолго ведь с крыши – на небо”). Что же касается топопоэтонима Москва, то он в стихотворении развивается как амбивалентная лексема: Москва красная (=большевистская) и Москва голубая (= голубых царских кровей). Семантическая “раздвоенность” имени порождается расхождением лирического субъекта и реальности “московского, чумного, девятнадцатого года”. Связь с прежней Москвой подчеркивается притяжательным местоимением наша. В 3-ей строфе эксплицируется оппозиция небо / крыша, в последней, 7-ой, крыша / небо. Сначала лирическая героиня еще чувствует связь с земным, потом устремляется к небесам. Остальные оппозиции символизируют выход в нематериальное. Оксюморонность первого стиха произведения отражает противоестественность положения поэта, чья творческая душа столкнулась с материальными проблемами и лишениями: “Пишу скверно, тороплюсь. Не записала ни ascesions1 на чердак – лестницы нету (спалили) – подтягиваюсь на веревке – за бревнами, ни постоянных ожогов от углей, которые (нетерпение? ожесточение?) хватаю прямо руками, ни беготни по комиссионным магазинам (не продалось ли?) и кооперативам (не выдают ли?)…” [187, с. 289]. Коннотацию ‘люди’ (что уже совсем далеко от “Я” лирического субъекта) топопоэтоним Москва получа1

Подъемник (фр.) – перевод М.И. Цветаевой.

213

Поэтонимосфера как специфический конструкт

ет в стихотворении «Так из дому, гонимая тоской…» [187, с. 300]: Ведь любит вся Москва меня!.. …Так от тебя, как от самой Чумы, Вдоль всей Москвы – ……. длинноногой… Хотя в своем изначальном значении топопоэтоним Москва в этом стихотворении также функционирует: Вишу в окне. – Москва в кругу просторном. Окончательный уход от Москвы прочитывается в стихотворении «На што мне облака и степи…» [187, с. 354]. На первый взгляд топопоэтоним Москва выполняет номинативную функцию, но в сопряжении с топопоэтонимом Киев в нем актуализируется еще одно значение ‘центр святой Руси’. Оба поэтонима – Москва и Киев, определяются как центры царской и княжеской власти, то есть находятся во власти помазаника Божьего, противопоставляясь “завороженной от света” Сибири. Перестольной Москве и Божьему граду лирический субъект отдает прощальный поклон. Определение “престольная” обозначает не просто город, в котором находится первый, главный престол, а именно старейшую столицу, торжественный эпитет Москвы в отличие от Петербурга. Такое почетно-торжественное название Москвы с начала XVIII в., когда столица Российского государства была перенесена в Санкт-Петербург, подчеркивало историческое старшинство Москвы по сравнению с СанктПетербургом. В стихотворении 1916 года «Над городом, отвергнутым Петром…» [187, с. 104] Цветаева поднимает “неоспоримое первенство Москвы” над Петром, над “гордынею царей”: Царю Петру и вам, о, царь, хвала! Но выше вас, цари, колокола. … Неоспоримо первенство Москвы. На “особую спаянность” поэта с Москвой указыва-

214

Внутренняя динамика поэтонимосферы

ет комментарий И. Б. Ничипорова к стихотворению 1916 года «У меня в Москве – купола горят…» [187, с. 103]. Стихотворение обращено к поэту Александру Блоку. Выросший в среде духовной аристократии дворянского Петербурга, Блок стал его поэтическим олицетворением. Общение с поэтом-“петербуржцем” происходит на московской “почве”. Через образ Кремля Цветаева объясняется в любви к Блоку, Ахматовой [86, с. 226-227]: И не знаешь ты, что зарей в Кремле Я молюсь тебе – до зари! Драма разминовения двух поэтов (“Но моя рука – да с твоей рукой // Не сойдутся, Радость моя, доколь // Не догонит заря – зари1”) остро ощущается Мариной Цветаевой (“Всей бессонницей я тебя люблю, // Всей бессонницей я тебе внемлю – …”). “При этом характерно, что мистическое общение с Блоком происходит здесь в “верхнем” пространстве Москвы, над городом, где земная топография приближена к надмирному и вечному” [126]: И проходишь ты над своей Невой О ту пору, как над рекой-Москвой Я стою… В предложении основным является не “в Москве”, а “у меня”. Предложный падеж места выполняет определительную роль по отношению к родительному падежу местоимения я, к лирической героине. Расхождение двух поэтов звучит подобно взаимоотношениям Цветаевой и Ахматовой, которые “поделили” Москву и Петербург. Топопоэтоним Москва созвучно

Марине Цветаевой свойственно семантическое дублирование (заря зари). В раннем стихотворении “Ты, чьи сны еще не пробудны…” (1913), которое по тону близко к стихотворению «Домики старой Москвы», где поэт также сожалеет об уходящем времени, Трехпрудный переулок как один из составляющих Москвы назван “душа души”. 1

215

Поэтонимосфера как специфический конструкт

общекультурной оппозиции сохраняет антонимические отношения с синекдохой Петербурга гидропоэтонимом Нева, подчеркивая контрастирующую семантику ‘не-Петербург’. Сюда же примыкает и стихотворение «Соревнования короста…» [187, с. 365]. Произведение обращено к Анне Ахматовой. В 1916 году Цветаева в стихотворении «О, Муза плача, прекраснейшая из муз!..» [187, с. 104] дарила Ахматовой “свой колокольный град”. «По стихам шестнадцатого года видно, что Цветаева без ложной скромности ощутила себя российским, притом – московским поэтом, соревнующимся (именно так!) с петроградскими “парнасцами”.<…> Она хотела явить в слове свою столицу, <…> подарить любимый город чужеградным сородичам по ремеслу: Блоку, Ахматовой, Мандельштаму» [146]. Однако в 1921 году Цветаева четко отделяет свою Москву от Петербурга Ахматовой: И поделили мы так просто: Твой – Петербург, моя – Москва. В этом употреблении топопоэтоним Москва развивает значение ‘одного из центров культурного и литературного наследства России’. Но это не просто одна из столиц. Историческое и культурное противостояние персонифицируется в соревновании самой Цветаевой с петербургскими поэтами, именно – с Анной Ахматовой. И хоть “соревнование преодолено” (“Мой гений твоему внимал…”), противостояние ощутимо. Все это подкрепляется притяжательным местоимение моя. Стихотворения 1923 года «Как бы дым твоих не горек…» [187, с. 470] замыкает размышления и еще раз демонстрирует способность собственного имени вступать в антонимические отношения. Лирический субъект дистанцируется от образа Москвы. Цветаева здесь размышляет о себе и о городе (“город ночью”,

216

Внутренняя динамика поэтонимосферы

“город лег”). Топопоэтониму Москва возвращается его первое и главное значение после появления в тексте аппелятива “город”. Лирический субъект обращается к городу с вопросом “Гектором иль Бонапартом // Звать тебя? Москва иль Троя?”. Семантический конфликт первой антонимной пары строится на наличии/отсутствии коннотативного элемента ‘герой, победитель’. Топопоэтонимы Москва и Троя сталкиваются на основании коннотативного значения ‘город-победитель’, каковым для сознания Марины Цветаевой остается Москва. В письме Критику (1923) Марина Цветаева писала: “…ведь вся моя жизнь, внешне (1922-1923), <…> без всего, что у тех, счастливых было, и главное – с достоверной невозможностью Москвы, – и не только Москвы достоверной, но и всех и всяческих “Москв”!..” [188, с. 500-501]. Родительный падеж множественного числа топонима Москва – окказиональное формообразование – подчеркивает утраченную для Марины Цветаевой уникальность ее столицы и ставит Москву в один ряд с другими городами. Дальше была война, эмиграция, арест близких. Вернувшись из эмиграции в 1939 году, Марина Цветаева навсегда утратила свою столицу. Анна Саакянц приводит достаточно объемную выдержку из дневника поэта, которая созвучна объявлению в одном из писем: “И кто она такая, чтобы передо мной гордиться?”. Лирика – род литературы, который допускает сообщение лирического героя с жизненно-прозаической реальностью, сохраняя эстетическую ценность художественного произведения. Семантика собственного имени приспосабливается к природе лирического произведения, в котором оно функционирует. Собственное имя при таких условиях может вступать во взаимоотношения с автором как одним из компо-

217

Поэтонимосфера как специфический конструкт

нентов лирического субъекта (второй составляющей которого является лирический герой и образ). Стихотворения Марины Цветаевой, посвященные Москве и о Москве, составляют цикл произведений, отражающий динамику развития творческого сознания автора. Объединение их и обнаружение семантических связей и отношений между ними позволяет реконструировать поэтонимосферу цикла. Исторический ход жизни поэта вносит в значение поэтонима категорию времени. Поэтоним развивает коннотации, параллельные жизненным впечатлениям поэта. Максимальной степенью взаимодействия поэтонима и лирического субъекта становится их возможное полное сращение. В этом случае денотатом поэтонима становится сам поэт. Поэтоним способен вступать в антонимические отношения, сталкиваясь с другими именами, с которыми до текста таких отношений поэтоним не имел ни в узуальном, ни в окказиональном употреблении. 3.3. СИНЕРГЕТИЧЕСКАЯ СЕМАНТИКА И КОНГЕНЕРАТИВНАЯ ПОЭТИКА СИСТЕМЫ СОБСТВЕННЫХ ИМЕН

В предисловии к книге «Имя: Семантическая аура» Т. Николаева, заявив о сравнительно недавнем обнаружении специфической прагматики и особой семантической ауры у собственных имен, отметила: “Семантические выводы, полученные на уровне отдельных лексических единиц, на уровне отдельных высказываний и на уровне текста могут не совсем совпадать, и каждый уровень в чем-то является автономным” [57, с. 7]. Это утверждение можно считать отправной точкой при решении различных задач описания собственных имен в художественном тексте, в том числе, исследования их совокупности – поэтонимосферы.

218

Синергетическая семантика и конгенеративная поэтика

Обзор работ последнего десятилетия показывает, что наиболее регулярным направлением дескриптивных исследований онимии было описание собственных имен как изолированных единиц лексического состава языка. В редких случаях ономасты обращались к изучению тех или иных совокупностей имен. Спорадически публиковались работы, касающиеся функционирования имен в контекстах той или иной “протяженности”. И если уж отмечалась совместная “деятельность” имени и контекста, то звучало это в качестве отдельных замечаний и предметом целостного или систематического рассмотрения не являлось. По нашему мнению, традиционное рассмотрение проприальных единиц преимущественно как лексических образований в начале XXI века нуждается в преодолении. Целью исследования является рассмотрение поэтонимосферы произведения Оскара Уайльда «The Sphinx» («Сфинкс») одновременно как совокупности собственных имен, состоящей из дискретных единиц, и как единого целого. При этом предполагается ответить на три важных вопроса: 1) насколько самостоятельны поэтонимы в составе поэтонимосферы? 2) как поэтонимы взаимодействуют между собой? 3) каковы результаты этого взаимодействия? Произведение насыщено собственными именами. Статистика такова: в поэме насчитывается 5 употреблений поэтонима Sphinx (Сфинкс), Nile (включая Nilus) (Нил), – 5, Ammon (Амон) – 2. По одному разу употреблены поэтонимы Abana (Авана), Adon (Адонис), Amenalk (Аменалк), Antony (Антоний), Anubis (Анубис), Apis (Апис), Ashtaroth (Астарта), Asp (Аспид), Atys (Аттис), Basilisks (Василиск), Behemoth (Бегемот),

219

Поэтонимосфера как специфический конструкт

Charon (Харон), Egypt (Египет), Heliopolis (Гелиополис), Holy Child (Святой Младенец = Иисус), Horus (Горур), Ibis (Ибис), Isis (Исида), Kurdistan (Курдистан), Labyrinth (Лабиринт), Leviathan (Лефвиафан), Memnon (Мемнон), Osiris (Осирис), Pasht (Пашт), Pharphar (Фарфар), Sidon (Сидон), Styx (Стикс), Thoth (Тот), Tragelaphos (Трагелаф). Также в поэме функционируют этнонимы Egyptian (Египтянка), Ethiop (Эфиоп), Nubians (Нубийцы). Собственные имена использованы не только в номинативной функции, но и в качестве определений. Обнаружены 3 типа конструкций1, используемые в английском языке для выражения принадлежности: а) с помощью притяжательного суффикса ’s – Ammon’s altar, Ammon’s house, Adrian’s barge; б) с помощью предлога of – laughter of Antinous; в) с помощью сочетания существительных, в которых первое выполняет определительную функцию – Chinese mat (китайский коврик), Colchian caves (колхидская пещера), Colchian witch (колхидская ведьма), Io weep (плач Ио), Lycian tomb (могила Лиция), Memphian lords (правители Мемфиса), Nilotic flats (плоскость Нила), Syrian galbanum (сирийский гальбанум), Syrian hymns (сирийские гимны), Theban gate (фиванские ворота), Tyrian god (тирийский бог). Встречаются в поэме и две онимные перифразы Cyprian kiss (кипрский поцелуй) и Jewish maid (еврейская дева). В греческой мифологии сфинкс – чудовище с лицом и грудью женщины, телом льва и крыльями птицы. Согласно мифу, Сфинкс был наслан на Фивы за прегрешения царя Лая. Он задавал всем прохожим свою знаменитую загадку: “Кто утром ходит на четырех ногах, днем на двух, а вечером – на трех?” Тех, кто Одним из компонентов сочетаний, привлекающих наше внимание, является поэтоним. 1

220

Синергетическая семантика и конгенеративная поэтика

не мог дать правильный ответ, чудовище убивало. Загадку разгадал Эдип, после чего сфинкс бросился вниз и погиб. Сфинкс – собственное имя женского рода. Но слово сфинкс, обозначающее и каменное изваяние, и имя мифологического чудовища Сфинкс в русском языке склоняются как существительные мужского рода. По мнение П. Перминова, «египтологи раскрыли настоящее имя Сфинкса – Хоремхет (по-гречески – Хармахис), значащее “Хор (Гор) на небосклоне”. Хором египтяне называли обожествляемого фараона, а горизонтом или небосклоном – место, где он после смерти сливается с богом солнца, начиная свое вечное путешествие по небу» [134, с. 13]. В поэме Оскара Уайльда имя Сфинкс женского рода. Так как в английском языке отсутствует грамматическая категория рода, то показателям родовой принадлежности может служить местоименная замена. Если из первого предложения поэмы невозможно установить родовую принадлежность Сфинкса: / In a dim corner of my room for longer than my fancy thinks // A beautiful and silent Sphinx has watched me through the shifting gloom1/, то далее становится понятно, как именно Уайльд воспринимал это чудовище2: / В глухом углу, сквозь мрак неясный Угрюмой комнаты моей, Следит за мной так много дней Сфинкс молчаливый и прекрасный (Поэтический перевод здесь и далее Н. Гумилева [175, с. 168-199]). 1

Примечательно, что в русском переводе, в частности выполненном Н. Гумилевым, определения молчаливый и нетронутый (результаты подстрочного, а не поэтического перевода) указывают на то, что Сфинкс мужского рода. Однако уже в пятой строфе перевода читаем: 2

221

Поэтонимосфера как специфический конструкт

Inviolate and immobile she dos not rise she dos not stir // For silver moons are naught to her and naught to her the suns that reel1/. Главной сюжетной линией поэмы является вопрошание к Сфинксу. Автор сначала обращается к Сфинксу с общими вопросами. Например: / O tell me, were you standing by when Isis to Osiris knelt?/. Или: / And did you follow Amenalk, the God of Heliopolis? и т.д. Все другие вопросительные предложения по синтаксическому строю идентичны приведенным. Принцип построения показывает, что для вопрошающего не важна последовательность обращений, автор не устанавливает логические связи между вопросами. И только их содержательная сторона является основанием для обнаружения системно образованной целостности – поэтонимосферы, так как каждый вопрос содержит в себе собственные имена. Рассматривая синергетическую семантику словосочетаний, в которых один, либо два, либо оба компонента являются собственными именами, В. М. Калинкин отмечает: «Совокупная семантика сочетаний с онимами не исчерпывается “суммарным” лексическим значением входящих в него единиц» [60, с. 262]. Она (выделено нами. – М. Б.) лежит на мате пестром И смотрит пристально на всех, На смуглой шее вьется мех, К ее (выделено нами. – М. Б.) ушам струится острым [175, с. 171]. В переводе же А. Дейча [175, с. 283-293] Сфинкс мужского рода. 1

Не шевелится, не встает, Недвижный, неприкосновенный, Ему ничто – луны изменой И солнц вращающихся ход.

222

Синергетическая семантика и конгенеративная поэтика

Выше было отмечено, что возможны два пути исследования поэтонимосферы художественного произведения. Требующий не столько преодоления, сколько дополнения, метод дискретного описания поэтонимов в составе их совокупности является исходным для последующего континуального1 анализа, учитывающего свойства именно множества поэтонимов. Методологическим ориентиром здесь может быть высказывание В. фон Гумбольдта: “во всех исследованиях, стремящихся вникнуть в живую сущность языка, следует в первую очередь сосредоточивать внимание на связной речи. Расчленение языка на слова и правила – это только мертвый продукт научного анализа” [51, с. 91]. Современная лингвистическая мысль также базируется именно на этом принципе. И. А. Герман, теоретически обосновывающая лингвосинергетический подход к описанию явлений языка вообще и явлений языка художественной литературы в частности, говорит, что «какие бы простые или сложные “базовые” единицы текста ни вычленялись и какие бы отношения между ними ни выявлялись, всякий раз непостижимым образом оказывалось, что содержание текста не складывается из содержания этих отдельных единиц, а текстовые синтагматические связи зачастую (в текстах же художественных практически всегда) отрицали так называемую “системную семантику”» [40, с. 13]. Допустив, что поэтонимы, функционирующие в поэме О. Уайльда, связаны определенными семантическими отношениями, попытаемся показать, что именно совокупность поэтонимов не только повышает поэтическую ценность каждого обращения к Сфинксу, но вместе с ключевым поэтонимом порож1

От лат. continuum – непрерывное.

223

Поэтонимосфера как специфический конструкт

дает новый феномен, вслед за В. М. Калинкиным называемый нами “синергетической семантикой и конгенеративной поэтикой”. Первый вопрос, с которым автор обращается к Сфинксу, звучит так: “O tell me, were you standing by when Isis to Osiris knelt?1”. Исида и Осирис – боги египетской мифологии, брат и сестра, а также супруги. Осирис – бог производительных сил природы, царь загробного мира. Согласно мифу, Сет – бог пустыни и чужеземных стран, каждой осенью убивает своего брата Осириса – бога умирающей и воскресающей природы – и, расчленив тело жертвы на 14 частей, разбрасывает его во все стороны света. А Исида, сестра и жена Осириса, – символ женственности, семейной верности – каждую весну собирает части тела супруга и оживляет его [105, с. 254-255, с. 411-412]. Далее автор вопрошает: /… did you watch the Egyptian melt her union for Antony…?2/ Этнонимом Egyptian (рус. египтянка) названа царица Клеопатра, срывающая пояс верности перед своим возлюбленным, римским полководцем Марком Антонием. По этим примерам видно, что используется принцип парной подачи собственных имен. / And did you mark the Cyprian kiss white Adon on his catafalque?3/ – спрашивает автор вечного Сфинкса. Адонис и Афродита (именно богиня любви перифраО, скажи мне, стояла ли ты рядом, когда Исида преклоняла колени перед Осирисом? (Подстрочный перевод наш. – М.Б.) 1

[Видала ль ты]… Как Египтянка сорвала Перед Антонием свой пояс…? 2

Заметила ли ты, как Афродита целовала катафалк Адониса? (Подстрочный перевод наш. – М.Б.) 3

224

Синергетическая семантика и конгенеративная поэтика

стически названа в поэме) – боги греческого пантеона. Афродита часто отождествляется с богиней Исидой – она олицетворяет любовь и красоту, женское начало и плодородие. Адонис же – божество с ярко выраженными растительными функциями, связанными с периодическим умиранием и возрождением природы. Разные версии мифа по-разному повествуют об Адонисе, но в любом из них Афродита горько оплакивает его смерть и превращает его в цветок, окропив нектаром пролитую кровь. Видимо, именно эта часть мифа подразумевается под словами Оскара Уайльда. В Древней Греции время расцвета культа Адониса совпадает со временем распространения восточных культов Осириса и подобного бога народов Передней Азии Таммуза. Пара Адонис и Афродита в поэме является греческой параллелью египетской пары Исида и Осирис [105, с. 27, с. 76-77]. В семантике имени «Сфинкс» последовательно появляются новые грани. Значение ‘устойчивый, вневременной, вечный’ Сфинкс расширяется: она ‘та, кто был рядом с богами египетского пантеона’, она ‘свидетель реальных исторических событий’, ‘он видел греческих богов’. Далее к Сфинксу обращаются с вопросом: / And did you follow Amenalk, the God of Heliopolis?1/. В письме от апреля 1883 г. к Р. Шерарду Уайльд писал, что не закончит поэму «Сфинкс» раньше, чем не найдет “трехсложную рифму” к слову “катафалк”. Очевидно, такой рифмой стал “Аменалк”, второстепенный бог египетского пантеона, центр почитания которого находился в Гелиополисе [175, с. 376]. Практически каждый стих содержит новый и новый вопрос к Сфинксу. Напомним, что в мифе вопрос

И следовала ли ты за Аменалком, богом Гелиополиса? (Подстрочный перевод наш. – М.Б.). 1

225

Поэтонимосфера как специфический конструкт

задавал Сфинкс. Здесь же ответ ожидается, хоть и безрезультатно, от него самого. /And did you talk with Thoth, and did you hear the moon-horned Io weep?1/ – продолжается вопрошание к Сфинксу. И плач Ио Сфинкс, несомненно, слышал. В Египте Ио, персонаж греческой мифологии, почиталась под именем Исиды [105, с. 245-246]. Этот оним продолжает имен божеств, связанных с осознанием цикличности времени в разных древних религиях и в поэме Оскара Уайльда. В поэме не звучит голос Сфинкса. Он не отвечает. Однако общий вопрос предполагает либо ответ “да”, либо ответ “нет”. Имея в виду заданный вначале произведения портрет Сфинкса, которому был “велен счет столетий”, совершенно очевидно, что все “неслышимые” ответы положительные. “Полужена и полузверь” – “half women and half animal”, – конечно же, говорила с Тотом – египетским богом мудрости, счёта и письма. Употребление этого поэтонима закономерно ставит его в ряд уже упомянутых имен богов (Осирис, Адонис), открывая еще одну поэтическую сторону поэмы: плодородие, начало и конец жизни, сезонное возрождение и счет всех этих событий представляют собой способ наряду с пространственным распространением величия Сфинкса обнажить и цикличность времени существования этого чудовища, его влияния на время и одновременно от времени зависимости. Перифрастические именования Марии и Иисуса – Иудейская дева и Святой Младенец – тоже вовлечены в сферу влияния мифопоэтонима Сфинкс как центра поэтонимосферы: / Sing to me of Jewish maid 1

Ты знала ль Тота грозный вид, Плач Ио у зеленых склонов…?

226

Синергетическая семантика и конгенеративная поэтика

who wandered with the Holy Child…1/. Иисус на руках путешествующей Девы Марии – сюжет Нового Завета – значительно расширяет пространственно-временные границы поэмы. В семантике собственного имени Сфинкс появляется еще одно созначение – ‘свидетель событий Новозаветной истории’. Автор просит Сфинкса петь о Лабиринте: / Sing to me of the Labyrinth in which the twiformed bull was stalled2/. В греческой мифологии Лабиринт – сооружение со сложным и запутанным планом. Критский Лабиринт, по преданию, был построен Дедалом [105, с. 303]. Блуждание Минотавра (в тексте обозначен апеллятивным комплексом “twiformed bull”) по Лабиринту без возможности выйти – аналогия циклического возрождения / умирания [105, с. 360]. Автор просит Сфинкса поведать о том, как он пробрался в храм, когда плакали поющие в страхе мандрагоры: / Sing to me of the night […], when a horrid dew dripped from the moaning Mandragores…/. Это чудесное растение, которому приписывались сверхъестественные качества в силу снотворных и возбуждающих свойств, способствующих продолжению рода. Для поэтонимосферы поэмы Оскара Уайльда «The Sphinx» упоминание этого растения очень важно, поскольку в Греции мандрагору связывали с Афродитой [105, с. 334]. Наличие олицетворения (плач, страх, пение) и прописная буква снимают вопрос о том, является ли Мандрагора именем собственным. По мере развития сюжета поэмы параллелизм повторов-мифологем все более отчетливо прорисовывает семиотический смысл поэтонимосферы произПой мне о Иудейской деве, которая путешествовала со Святым Младенцем… (Подстрочный перевод наш. – М.Б.) 1

Пой мне о Лабиринте… (Подстрочный перевод наш. – М.Б.)

227

Поэтонимосфера как специфический конструкт

ведения, “окутывающей” ядро, обозначенное мифопоэтонимом Сфинкс. Сюда же относятся и упоминания божеств Пашт и Астарты: обе богини плодородия и любви (Пашт – позднеегипетская, Астарта – богиня западносемитской мифологии) [105, с. 69]: / Or did you love the god of flies who plagued the Hebrews and was splashed // With wine unto the waist? Or Pasht, who had green beryls for her eyes?// Or that young god, the Tyrian, who was more amorous than the doev // Of Ashtaroth?1/ Все, что связано с процессом рождения, циклично, что хорошо видно на примере смены сезонов и ежегодного возрождения природы. Спрашивается у Сфинкса и следующее: / Or did you lure unto your bed the ivory-horned Tragelaphos?2/ Об имени известно только то, что оно, очевидно, взято Уайльдом из «Искушения св. Антония» Флобера (указано М. Гаспаровым) [175, с. 377]. Также спрашивается, нес ли Апис – опять же бог плодородия в египетской мифологии [105, с. 55] – к ногам Сфинкса “медово-золотые” кувшинки: / Or did huge Apis from his car leap down and lay before youк feet // Big blossoms of the honey-sweet and honey-coloured nenuphar?/ В итоге же восклицается: / Nay, I know // Great Ammon was your bedfellow! He lay with you beside the Nile3/. 1

Иль влек тебя бог мух , грозящий Евреям бог, который был Вином обрызган? Иль берилл, В глазах богини Пашт горящий? Иль влюбчивый как голубок Астарты, юный бог тирийский?

Иль ты манила Трагелага Прекраснорогого к себе?

Нет, знаю я, Амон постель

228

Синергетическая семантика и конгенеративная поэтика

Амон в египетской мифологии бог солнца. Пространство, “принадлежащее” Сфинксу определяется гидропоэтонимом the Nile (Нил) – река в Египте. Утверждение, что Сфинкс был женой Амона – бога солнца, начала всего живого и жизни вообще, усиливает ключевую для поэтонимосферы «The Sphinx» позицию поэтонима Сфинкс. Его значимость в ауре упоминаемых в произведении мифологем, отражающих представления разных народов о рождающихся и умирающих богах плодородия, вырастает до вселенских масштабов. Образно говоря, мифопоэтоним превращается в поэтоним-миф – высшую по насышенности образной сферы “ипостась” поэтонима. Бог Аммон рабросан подобно разрозненным частям Осириса: / The god is scattered here and there: deep hidden in the windy sand // I saw his giant granite hand still clenched in impotent despair 1/. Удостоившись в том, что Сфинкс знает все обо всех сезонных божествах. Автор обращается к ней с просьбой собрать и возродить верховного бога Аммона: / Go, seek them where they lie alone and form their broken pieces make // Thy bruised bedfellow! And wake mad passions in the senseless stone!2/ Собственные имена поэмы образуют сложную сфинксоцентрическую систему. И количество употреблений, и сюжетное господство, и вынесение в название поэмы имени Сфинкс позволяет сделать такое

Делил с тобою возле Нила.

А бог разбросан здесь и там: Я видел каменную руку, Все сжатую еще, на муку Сыпучим данную пескам

Иди, ищи их, где они Лежат, составь из них Амона И в исковерканное лоно Безумье прежнее вдохни.

229

Поэтонимосфера как специфический конструкт

утверждение. Но глубинный смысл произведения, равно как и внутренняя форма поэтонима Сфинкс проявляются именно в “сцеплениях” с другими мифопоэтонимами. Позволим себе достаточно пространную цитату труда Архимандрита Порфирия Успенского, одного из путешественников XIX века: “Так как женское тело обозначало, по мнению древних, влажную силу природы, а тело львиное – стихию огненную, то соединение сил двух тел в сфинксе служило образом сочетания воды и огня, кои, по учению египтян, составляют основу всей природы, и выражением гармонии, происходящей от соединения этих двух стихий. Когда сфинксу придавали лицо богини Исиды, тогда он означал природу творящую, которую можно постигать не иначе, как изучая ее постепенно, когда же виделось в нем лицо другого божества, тогда он возвещал собой возведенного в таинство, что каждое светило небесное или каждая стихия земная соответствует всемирному ладу и что мир есть загадка, предложенная человеку на удивление и изучение и для изощрения ума. Если сфинкс держал трещетку в лапе, он напоминал, что гармония существ происходит от их взаимного движения, если он был прикрыт, то давал понять, что бог, мир и человек – суть тайны, в коих сущность понять и проникнуть невозможно” [179, с. 43]. Лик Сфинкса имеет не “лицо богини Исиды”, и не “лицо другого божества” – он амбивалентен. От поэтонима Сфинкс ко всем другим компонентам поэтонимосферы идут “линии притяжения” – семиотические связи как к отдельным мифопоэтонимам, так и к именам парных персонажей мировой мифологии. Эта цепь прослеживается от древнейших сохранившихся в памяти человечества мифоперсон до библейских имен.

230

Попытка комплексного анализа

Аналитико-синтетическое рассмотрение поэтонимосферы «Сфинкса» Оскара Уайльда позволяет, во-первых, поместить образ и имя Сфинкс в центр поэтонимосферы. Во-вторых, понять вневременность и внепространственность Сфинкса, в-третьих, обнаружить синергетическую семантику и конгенеративную поэтику совокупности собственных имен поэмы – поэтонимосферы. 3.4. ПОПЫТКА КОМПЛЕКСНОГО АНАЛИЗА ПОЭТОНИМОСФЕРЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ1

Представляя результат изучения поэтонимосферы известного художественного произведения великого писателя, мы должны обозначить те важнейшие положения теории поэтонимосферы2, без которых некоторые рассуждения могут показаться недостаточно обоснованными или неожиданными. Прежде всего, мы утверждаем, что поэтонимосфера литературного произведения не может быть случайно возникшей хаотичной совокупностью собственных имен. Созданная творческим усилием писателя, она, так же, как и само произведение, целостна. В противном случае сомнительна целостность самого художественного произведения. Вследствие этого поэтонимосфера должна обладать признаками системности даже в том случае, если количество формирующих её Параграф отражает содержание опубликованной в соавторстве с В. М. Калинкиным статьи «Опыт о свойствах и структуре поэтонимосферы» [70]. 1

Для представителей “поэтонимологического крыла” Донецкой ономастической школы, возглавляемой Е. С. Отиным, приведенные положения настолько очевидны, что включены в аксиоматику теории поэтонимологии. 2

231

Поэтонимосфера как специфический конструкт

поэтонимов невелико1. Целостность и системность поэтонимосферы обеспечиваются отношениями и связями между её элементами и подсистемами. Они составляют предмет особого внимания для поэтонимолога, изучающего поэтонимосферу. Поэтонимосфера рассказа А. П. Чехова «Толстый и тонкий» как материал для исследования представляет интерес уже потому, что всё произведение умещается на полутора страницах. Если быть точными, история случайной встречи двух одноклассников, известная любому школьнику, описана всего 513 словами. Естественно, и поэтонимосфера легко обозрима. О количестве компонентов, принимающих участие в её формировании, будет сказано ниже. В качественном же отношении поэтонимосфера хрестоматийного рассказа и представительна, и показательна. Попутное замечание. Поскольку в анализируемом рассказе А. П. Чехов использовал два поэтонима, относимые некоторыми исследователями к так называемым прецедентным собственным именам, отметим, во-первых, наше принципиальное несогласие с терминирующим определением “прецедентные”, прилагаемым к собственным именам вообще2, во-вторых, Вопрос о количественных и качественных параметрах поэтонимосферы – отдельная проблема, обсуждавшаяся нами в предыдущих параграфах. 1

Читателей, всерьёз интересующихся отношением к термину “прецедентные имена” в среде ономастов, отсылаем к работе А. В. Суперанской «Ономастика начала XXI века» (М.: “Советский писатель”, 2009.). Мы именуем широко известные интра- и интерлингвальные собственные имена репрезентативными и считаем их важнейшим источником литературной онимии. При этом мы не отвергаем возможность исследования прецедентов в той области исторической поэтонимологии, задачей которой является поиск первого употребления репрезентативного онима с художественной, эстетической целью. 2

232

Попытка комплексного анализа

напомним, что даже широко известные собственные имена функционируют в художественном произведении только как поэтонимы. Анализируемый рассказ был не только высоко оценен отечественной критикой, но и переведён на многие языки. В специальной информации к полному собранию сочинений А. П. Чехова указаны прижизненные переводы «Толстого и тонкого» на болгарский, венгерский, немецкий, польский, сербскохорватский, финский и чешский языки. А один из первых критических отзывов о рассказе содержал высокую оценку, в которой главным словом, по нашему мнению, было определение “филигранная”. П. Перцов чуть ли не “по горячим следам” писал, что «Толстый и тонкий», как и некоторые другие рассказы писателя, “представляют просто филигранную работу, и в них, кажется, ни одной строчки нельзя ни прибавить, ни убавить” [135, с. 50]. Для обсуждения поэтонимосферы произведения имеет значение тот факт, что рассказ существует в двух, несколько отличающихся одна от другой, редакциях, поскольку изменения коснулись и поэтонимов. Впервые рассказ за подписью А. Чехонте был напечатан в № 40 журнала «Осколки» за 1883 г. Цензурное разрешение на публикацию было выдано 30 сентября, а журнал вышел в свет 1 октября. В 1886 г. рассказ был включен в сборник «Пёстрые рассказы» уже в новой редакции, на основе которой и осуществлена попытка целостного анализа поэтонимосферы произведения. В первоначальной редакции сюжет выстраивался вокруг случайного конфликта, возникшего из-за оплошности “тонкого”. Повествуя о перипетиях судьбы, он сообщает “толстому”: “Служил в департаменте «Предисловий и опечаток», а теперь сюда переведен секретарем по тому же ведомству... Здесь буду служить. Начальник, говорят, скотина; ну да чёрт

233

Поэтонимосфера как специфический конструкт

с ним!.. Уживусь как-нибудь. Однофамилец (разрядка наша. – М. Б.) он твой” [195, с. 439]. Здесь слово “однофамилец”, отсутствующее в окончательной редакции рассказа, можно рассматривать как относящееся к кругу лексических единиц, входящих в периферию поэтонимосферы и отчетливо “поэтонимологически” мотивирующих конфликт. Название департамента (“Предисловий и опечаток”) из окончательной редакции также устранено. Причина в данном случае другая. По мнению комментаторов академического издания, опущение названия департамента «устраняло привкус “осколочного” фельетона» [195, с. 525]. Кроме того, по нашему мнению, исчезла почти не завуалированная аллюзия на цензурное ведомство, исправно препятствовавшее проникновению в прессу неодобряемых государем и правительством попыток вольномыслия. Последняя перемена в поэтонимах касается уменьшительной формы имени Нафанаил. В первоначальной редакции А. П. Чехов употребил форму Нафанаилочка, а в окончательной – Нафаня. В наиболее известном фиксацией большого числа уменьшительных и ласкательных форм словаре русских личных имен Н. А. Петровского отмечены диминутивы Нафа, Нафанаилка, Нафанаилушка, Нафанечка, Нафанушка, Нафанька. Нафаня, Нафка, Нафонька, Нафочка, Нафушка и некоторые другие [138, с. 164, 329], однако форма Нафанаилочка отсутствует. Таким образом, А. П. Чехов отказался от сконструированного им диминутива в пользу известной формы имени. Важно иметь в виду также то, что в окончательной редакции именно благодаря устранению мотива служебной подчиненности и отмеченным выше переменам в поэтонимии, сместились акценты, сатирическая направленность рассказа приобрела заостренность и адресность, а все повествование – черты обобщенности.

234

Попытка комплексного анализа

Перейдем к анализу поэтонимосферы окончательной редакции «Толстого и тонкого». Рассказ начинается с заголовка, в котором основные действующие лица представлены нарицательными именами. Ниже мы вернёмся к расмотрению названия рассказа. Далее следует обозначение места действия – апеллятивно-онимный комплекс вокзал Николаевской железной дороги. О второй железной дороге в России Брокгауз и Ефрон поместили в своем словаре следующую информацию. “Вслѣд за открытіем движенія по первой изъ русскихъ жел. дорогъ, Царскосельской, было приступлено къ обсужденію вопроса о соединеніи жел. дорогою Петербурга съ Москвою. <…> Офиціальное открытіе движенія по всей С.-Петербургско-Московской жел. дор. состоялось 1 ноября 1851 г.” [203, с. 102]. В комитете, занимавшемся этим вопросом, во время строительства новых линий произошло разногласие относительно направления пути. Одни считали, что целесообразно провести его через Новгород, другие предлагали избрать более прямое направление. Решающее мнение было высказано императором Николаем I. Он не нашел “ни одной уважительной причины вести ее на Новгородъ, который не лишится тѣхъ выгодъ, которыми нынѣ пользуется” [203, с. 102]. Своим онимным компонентом “Николаевская” в названии новая железная дорога была обязана именно императору. Николаевская железная дорога в конце XIX века состояла из главной линии между двумя столицами и боковых линий (Путиловской или Портовой, Новоторжской, Ржево-Вяземской, Боровичской). Всего на них было расположено 37 станций (Колпино, Торбино, Вышний Волочок, Крюковая и др.), 16 полустанков и 18 платформ. Два приятеля встретились на вокзале Николаевской железной дороги. Платформы и полустанки представляли собой площадки для посадки пассажиров, на которых не было капитальных

235

Поэтонимосфера как специфический конструкт

строений. Ресторан, который находился в здании вокзала (“Толстый только что пообедал на вокзале…” [195, с. 250]), мог быть только на крупной, скорее всего, конечной станции, т.е. в Петербурге или в Москве. Учитывая тот факт, что А. П. Чехов в Петербурге не жил, рискнем предположить, что придуманная писателем встреча произошла на московском вокзале Николаевской железной дороги1. Во всяком случае, писатель, по нашему мнению, хотел, чтобы у читателя при упоминании вокзала Николаевской железной дороги возникли именно такие ассоциации. Итак, место действия сценки – перрон вокзала Николаевской железной дороги. Кроме двух приятелей, в ней есть два свидетеля – сын и жена тонкого, – именуемые в рассказе Нафанаил и Луиза, урожденная Ванценбах. Разговор о них впереди, а пока обратимся к именам центральных персонажей повествования. Вначале о каждом из поэтонимов, именующем главных действующих лиц, будет сказано отдельно. Читателю же этой статьи нужно постоянно держать “в уме” характер связей и отношений между онимными единицами, функционирующими в тексте. Являясь элементом поэтонимосферы, каждое из имен заглавного персонажа одновременно тем или иным образом соотносится с другим поэтонимом. Так образуются компоненты, представляющие собой своего рода микросистемы поэтонимосферы. Их совокупность можно определить как главную подсистему поэтонимосферы рассказа. Построена она А. П. Чеховым на антиномических отношениях, на что указывает уже название рассказа. Оно в данном случае является

В настоящее время вокзал называется Ленинградский. Не исключено, однако, что в скором времени ему будет дано имя Николаевский. Во всяком случае, такое желание любителями переименований уже озвучено и усиленно навязывается общественному мнению. 1

236

Попытка комплексного анализа

своего рода поэтонимологическим камертоном , ключом к пониманию рассказа. Заданное вынесенными в заглавие антонимическими субстантивированными прилагательными противопоставление “толстый – тонкий” поддерживается в тексте повторным использованием этого “от автора” способа номинации персонажей. После заглавия “толстый” еще 7 раз, а “тонкий” 11 раз будут названы А. П. Чеховым именно с помощью апеллятивов. Для любителей подсчетов, возможно, небезынтересным будет узнать, что эти 20 номинаций составляют 3,9 %, а собственные имена, равно как и клички главных персонажей, всего по 0,2% всех слов рассказа. По нашему мнению, такая частотность употребления слов “толстый” и “тонкий” в тексте, вынесение их в заглавие, а также широкая, едва ли не мировая, известность рассказа, давно ставшего достоянием русской культуры и вошедшего в интеркультурный фонд по крайней мере европейцев, позволяет считать, что в данном случае состоялся процесс онимизации апеллятивов. Во всяком случае, ассоциативные эксперименты, проводившиеся нами, показывают устойчивую воспроизводимость реакций на стимул толстый – тонкий и Чехов, а на стимул тонкий – соответственно Чехов, толстый и тонкий и толстый. Поэтому в оставшейся части нашего сообщения мы будем использовать написание номинативных единиц Толстый и Тонкий с большой буквы. Кроме обозначения заглавных персонажей субстантивированными прилагательными Толстый и Тонкий, в тексте использованы другие характеризующие способы их номинации. Тонкий называет Толстого “друг детства”, “красавец”, “душонок”, “щеголь”, “друг моего детства”, “милый мой”, “такой вельможа-с” и дважды “ваше превосходительство” Толстый называет Тонкого “голубчик мой” и “друг”. О себе сообщает, что уже до тайного дослужился. Кроме того, в речи автора Толстый назван “тайный советник”.

237

Поэтонимосфера как специфический конструкт

Суетливая многословность Тонкого, многообразие вариантов обращения к Толстому подчеркнуто противостоят сдержанности и немногословности Толстого и служат дополнительным средством характеристики персонажей. Рассмотрим, как функционируют в тексте собственные имена героев рассказа. Толстый, увидев Тонкого, умиленно обращается к Тонкому по имени: “– Пopфиpий! – вocкликнyл тoлcтый, yвидeв тoнкoгo· – Tы ли этo? Гoлyбчик мoй! Cкoлькo зим, cкoлькo лeт! Тонкий, не менее обрадованный и удивленный, тоже обращается к Толстому по имени. – Бaтюшки! – изyмилcя тонкий. – Mишa! Дpyг дeтcтвa! Oткyдa ты взялcя? Больше эти имена в рассказе не встретятся. Остается выяснить, что “сделали” они, какие нюансы в понимание и развитие ситуации внесли следующие за процитированными репликами два коротких предложения, без особого внимания к которым всё дальнейшее будет лишь недостаточно мотивированным текстом. Пpиятeли тpoeкpaтнo oблoбызaлиcь и ycтpeмили дpyг нa дpyгa глaзa, пoлныe cлeз. Oбa были пpиятнo oшeлoмлeны.· Антонимичными номинатемами Толстый и Тонкий, как отмечено выше, задано ключевое противопоставление: это разные персонажи. Разные во всём, но А. П. Чехов несколькими штрихами язвительно подчеркивает это, называя запахи, исходящие от персонажей. От Толстого пахнет xepecoм и флep-д’opaнжeм, а от Тонкого вeтчинoй и кoфeйнoй гyщeй. Следует ожидать, что и собственные имена ещё раз “сообщат” внимательному читателю, что это разные персонажи. А со словосочетанием пpиятнo oшeлoмлeны вообще произойдут весьма значимые, в том числе и для поэтики онимов, перемены.

238

Попытка комплексного анализа

Имя Порфирий в русской культурной традиции косвенно всегда имело “семантический шлейф”, связывающий его с комплексом представлений о царской власти. Происхождение его ономасты возводят к греческому Πορφύριος – пурпурный, багряный, одетый в пурпур. Вл. Даль, кроме основного значения слова порфира “верхняя торжественная одежда государей, широкий и долгий плащ багряного шелка, подбитый хвостатым горностаем”, приводит пословицу: “Сегодня в порфире, завтра в могиле” и словосочетание порфироносный муж, употреблявшееся в значении “государь, повелитель земли и народа”. А словарь Ушакова иллюстрирует слово порфира знаменитой пушкинской фразой, вложенной поэтом в уста Бориса Годунова: “Ужели тень сорвет с меня порфиру?” В словарях личных имен отмечены производные разговорные и диминутивные формы имени Порфирий: Порфирьюшка, Порфирка, Порфиша, Фира, Перфиля, Перфиша [138, с.182]; Порфир, Перфилий, Перфил, Фира, Перша [167, с.180]. Заслуживает внимания то, что А. П. Чехов ни одной из этих разговорных форм не воспользовался. Толстый обращается к Тонкому, используя официальную форму имени Порфирий. Тонкий же, напротив, обращается к Толстому употребляя дружескую разговорную форму имени Михаил – Миша. Семантическая аура имени Михаил и его производных в русской культурной традиции, можно сказать, амбивалентна. Поскольку речь идет о сатирическом повествовании, вначале представим пейоративную составляющую семантики двух диминутивов имени Михаил. Так, в «Словаре коннотативных собственных имен» Е. С. Отина отмечены только две УКА4-формы1 этого имени – Миша и Мишка, УКА4 – по классификации Е.С. Отина, – узуальный коннотативный антропоним с интралингвальной коннотацией, употребление которого ограничено жаргоном [129, с.21]. 1

239

Поэтонимосфера как специфический конструкт

первое из них употребляется в воровском жаргоне для обозначения жертвы проститутки, обирающей посетителей, а второе в жаргоне уголовников обозначает безобидного пьяницу [129, с.260-261]. В связи с тем, что время фиксации онима Миша в указанном значении сравнительно близко времени написания рассказа, можно допустить, что А. П. Чехову могло быть известно коннотативное значение имени Миша, но полагаем, что в рассказе даже намёки на такие коннотации отсутствуют. Гораздо вероятнее другое. Диминутивная форма – Миша зафиксирована словарями личных имен у форм Михаил (др.-евр. имя Mikael – равный богу) и Мисаил (др.-евр. имя Misael – испрошенный у бога). В иудаизме и христианстве этим именем назван архистратиг, один из семи архангелов, вождь небесного воинства в его борьбе с темными силами ада1. Православная церковь чтит архангела Михаила 6 (19) сентября, католическая – 29 сентября. Примерно в это же время (30 сентября) православная церковь чтит чудотворца Михаила, киевского митрополита, умершего в 922 году. Фактически в эти дни А. П. Чехов работал над рассказом. Так что имя просто могло быть “на слуху”. Стоит, однако, заметить, что для формирования художественного отношения между именами Порфирий и Миша особо важное значение имеет то, что Толстый, обращаясь к Тонкому по имени, называет его полной формой имени, а Тонкий, наоборот, обращаясь к Толстому по имени, прибегает к использованию уменьшительной (диминутивной) формы. Завершают экспозицию рассказа “троекратное лобызание” и “глаза, полные слёз” – по-чеховски лаконичное и точное описание состояния искренне обрадованных и растроганных встречей людей уже предСм.: книга пророка Даниила 10:13; послание Иуды 9; Откровение Иоанна Богослова 12:7. 1

240

Попытка комплексного анализа

ставленных читателю по именам и “корпусно” описанных субстантивированными прилагательными Толстый и Тонкий. Следующая фраза, предшествуя завязке рассказа, прочно скрепляет композицию: Oбa были пpиятнo oшeлoмлeны. Формирование главной подсистемы поэтонимосферы рассказа завершается в воспоминаниях-откровениях Тонкого: – Пoмнишь, кaк тeбя дpaзнили? Teбя дpaзнили Гepocтpaтoм зa тo, чтo ты кaзeннyю книжкy пaпиpocкoй пpoжeг, a мeня Эфиaльтoм зa тo, чтo я ябeдничaть любил. Здесь А. П. Чехов нашел остроумный ход, “убивающий двух зайцев”. С одной стороны, с помощью “гимназичеких дразнилок” дал точную характеристику своим персонажам, а с другой, в пародийном ракурсе использовал имена, связанные с греческой историей, для юмористической “реплики” о системе распространенного в России классического образования. В то время, когда писался рассказ, оно вызывало нарекания со стороны демократически настроенных разночинцев. Для “новой интеллигенции” классическое образование было ретроградством, ибо противопоставлялось естественным наукам, материализму и чаяниям “шестидесятников”. Рассмотрим подробнее эти компоненты описываемой подсистемы. Именем Герострат (Herostratos) звали грека из г. Эфес, который в 356 г. до н. э. сжег храм Артемиды Эфесской, считавшийся одним из 7 чудес света, для того, чтобы обессмертить своё имя. По преданию, храм сгорел в ночь рождения Александра Македонского. Жители ионийских городов имя Герострат хотели предать вечному забвению, однако сделали всё для того, чтобы оно стало фактически нарицательным. О Герострате упоминает и его современ-

241

Поэтонимосфера как специфический конструкт

ник древнегреческий историк Феопомп (4 в. до н. э.). Е. С. Отин отметил, что, кроме основного, имя Герострат имеет и коннотативное значение ‘безнравственный, не останавливающийся ни перед чем честолюбец; честолюбивый разрушитель’. В качестве нарицательного это имя используется для обозначения непомерного, болезненно развитого честолюбия. В «Словаре коннотативных собственных имен» зафиксированы ещё производные формы Геростратик и Геростратишко и два отонимных новообразования: 1) геростратизм – ‘честоюбивое стремление заявить о себе, выделиться, прославиться’ (отмечен у Е. Евтушенко); 2) геростратоландия – ‘земля геростратов, злодеев, преступников’[129 с. 155]. Вначале у авторов статьи сложилось представление, что, приписывая одному из персонажей рассказа хулиганский поступок (кaзeннyю книжкy пaпиpocкoй пpoжeг) и давая ему кличку Герострат, А. П. Чехов вышучивал одновременно и изъяны классического образования. Позднее мы нашли факт, говорящий о том, что А. П. Чехов либо снова иронизировал по поводу качества гимназического образования, либо сам ошибочно полагал, будто Герострат сжег не храм Артемиды, а Александрийскую библиотеку1. Об этом свидетельствует запись от 7 июля 1883 г. в «Осколках московской жизни»: “<…> Алкивиад купил собаку, которой восхищались все афиняне, и отрубил ей хвост. Эту ерунду проделал он ради популярности. Герострат сжег библиотеку для той же цели. Не был ли ради той же популярности барон Галкин в заговоре с злодеем переплетчиком? На этом свете все возможно... <…>” [197, с. 107]. Именно поэтоЧасть Александрийской библиотеки погибла во время пожара в 47 г. до. н. э., когда на территории Александрии происходила Александрийская война между Юлием Цезарем и братом Клеопатры Птолемеем XIII Дионисом за египетский престол. Храм Артемиды сгорел за 300 лет до Александрийской войны, и эти два события связаны быть не могут. 1

242

Попытка комплексного анализа

му Толстого дразнили Геростратом за то, что он “казенную книжку папироской прожег” [195, с. 250]. Поиск имени-источника для клички Тонкого потребовал уточнения некоторых фактов. Древнегреческая история сохранила для нас информацию о двух исторических личностях с именем Эфиальт (Ephiáltes). Один из них – соратник Перикла, предательски убитый афинский государственный деятель середины 5 в. до н. э., ратовавший за демократизацию государственного строя и ликвидацию оплота аристократии – Ареопага. Другой – мелиец, изменнически указавший персидской армии Ксеркса обход в Фермопильском ущелье во время героической обороны его 300 спартанцами под командованием царя Леонида. А. П. Чехов фразой “<…> а мeня <дразнили> Эфиaльтoм зa тo, чтo я ябeдничaть любил” со всей определенностью указал, что имел в виду именно второго “героя” древней истории. Этим историческим именем так же, как и именем Герострат, А. П. Чехов пользовался неоднократно. Впервые именем Эфиальт он воспользовался в юмореске «Календарь «Будильника» на 1882 год. МАРТ – АПРЕЛЬ ». В записи от 31 марта Заведующий календарем «Будильника» – Антоша Чехонте отметил: “31, среда. – Кроме среды и ярмарки, в г. Орле, Орловской губернии, ничего не произойдет. Восх. сол. 4 ч. 51 м., зах. его же 7 ч. 10 м. В сей день Эфиальт предал персам отечество (803), князь Мещерский впервые изобрел «Гражданина», Цитович научился писать, родился г. Баталин” [194, с. 155]. В главную подсистему поэтонимосферы рассказа «Толстый и тонкий», таким образом, вошли шесть поэтонимов: два фактически трансформировавшихся в онимы субстантивированных прилагательных Толстый и Тонкий, два личных имени Миша и Порфирий, и две гимназические клички Герострат и Эфиальт. Параллелизм апеллятивных номинаций, имен

243

Поэтонимосфера как специфический конструкт

и прозвищ главных персонажей рассказа по разным направлениям усиливает художественную выразительность и общую ироническую окрашенность этой подсистемы поэтонимов. Входящие в главную подсистему поэтонимосферы антонимические субстантивы определяют “генеральную линию” отбора и других онимных средств. Даже фалеронимы оказавшись в зоне влияния отношений, сформированных главной подсистемой поэтонимосферы, поддерживают её антиномичность. Факт, заставивший Тонкого прогнуться в прямом и переносном смыслах представлен А. П. Чеховым в следующих микродиалогах. Сначала Толстый интересуется карьерой Тонкого: – Cлyжишь гдe? Дocлyжилcя? Тонкий сообщает: – Cлyжy, милый мoй! Koллeжcким aceccopoм yжe втopoй гoд и Cтaниcлaвa имeю. Вслед за этим, после некоторых подробностей отнюдь не богатой жизни Тонкого, последовал встречный вопрос: – Hy, a ты кaк? Heбocь yжe cтaтcкий? A? Вопрос явно “с подначкой”. Ведь между колежским асессором и статским советником в табели о рангах есть несколько ступеней чиновничьей иерархии: восьмому (из 14) рангу колежского асессора все равно противостоят чины надворного советника (VII ранг) и коллежского советника (VI ранг). А статский советник – чин V ранга. И поэтому, когда на вопрос Тонкого звучит ответ: – Heт, милый мoй, пoднимaй пoвышe,—cкaзaл толстый.— Я yжe дo тaйнoгo дocлyжилcя... Двe звeзды имeю. – Тонкий снова “ошеломлён”. На сей раз вдвойне, ибо в ответе Толстого актуализировались сразу два противопоставления: 1) по чинам – коллежский асессор / тайный советник и 2) по наградам – Станислав / две звезды. Тайный советник – чин III ранга. В

244

Попытка комплексного анализа

военной иерархии – это звание генерал-лейтенанта. А колежский асессор в военной табели о рангах – всего лишь капитан. Теперь об интереесующих нас значительно больше фалеронимах. Орден Св. Станислава1 был, во-первых, самым младшим в иерархии российских орденов и, вовторых, наиболее распространённым. Его получали практически все, прослужившие установленные сроки и имевшие классные чины государственные служащие. Чин колежского асессора давал право на награждение этим орденом. Что касается звезд, то они были добавочными отличительными знаками только высших орденов Российской империи. Самый скромный вариант такой высокой награды – орден святого Владимира – имел 4 степени. При этом звёзды давались только с орденами первой и второй степени. Этот орден (имеет смысл вспомнить рассказ Тонкого о бедственном положении его семьи) предоставлял права потомственного дворянства и добавочную пенсию (за первую степень – 600 рублей, а за вторую – 300 рублей ежегодно). Было с чего ходить в ресторан, пить херес и пахнуть флёр д’оранжем, а не ветчиной и кофейной гущей. Отдельную подгруппу поэтонимов составляют имена жены и сына Тонкого. В этих именах так же, как и в других поэтонимах, А. П. Чехову удалось художественно достоверно и оригинально передать ряд семантических и стилистических нюансов, “работающих” на поэтику рассказа в целом. Случайно встретив друга детства, искренне этому обрадовавшись, Тонкий представляет свою жену Орден св. Станислава – орден Российской империи с 1831 до 1917 года. До этого с 1765 года был чисто польской государственной наградой. 1

245

Поэтонимосфера как специфический конструкт

Луизу и всякий раз (трижды), когда о ней заходит речь, добавляет, что она “урожденная Ванценбах … лютеранка…” [195, с. 250]. Настойчивое упоминание о принадлежности к лютеранству, одному из основных направлений протестантизма, используется Тонким для того, чтобы не столько показать “благородное” происхождение своей жены, сколько для “возвышения” самого себя в глазах приятеля. Ведь социальное положение для него более важно, чем семейное положение. – Ну, что же ты? Богат? Женат? (выделено нами. – М. Б.)” – спрашивает Тонкий Толстого, интересуясь тем и другим в “знаменательной” последовательности: вначале деньги, а потом уж и семейное положение. Но ответа даже не слушает, а начинает о своём. Узнав истинное положение Толстого, Тонкий тут же “понижает” статус жены. Теперь она “лютеранка, некоторым образом…” [195, с. 251]. Но вот о чём говорит (или может говорить) её имя и фамилия, весьма любопытно. Фамилия жены Тонкого – Ванценбах – свидетельствует об отношении к дворянскому сословию тоже всего лишь “некоторым образом”. Несмотря на формальное сходство со словообразовательной структурой известных немецких фамилий Баумбах, Каульбах, Фейербах и др., внутренняя форма поэтонима откровенно намекает на связь с немецкими словами Wanze ‘клоп ’ или wanzen ‘морить клопов’ [119, с. 256]. Да и финальная часть фамилии тоже может быть возведена к междометию, отражаеющему семантику презрительной оценки: bah – ‘фи!’ [206]. Кажущаяся значимость факта принадлежности к роду Ванценбах не просто нивелируется, а уничтожается самой возможностью такого прочтения. Поэтоним Нафанаил, именующий сына Тонкого – “высокого гимназизста с прищуренным глазом”, происходит из др.-евр. naṯan’ēl ‘дал бог’ (греч. Nathanaēl, лат. Nathanael) [167, с. 163]. В «Современном словаре

246

Попытка комплексного анализа

русских имен» А. В. Суперанской зафиксирована диминутивная форма имени Нафанаил – Фаня. Диминутивные формы, отмеченные в словаре Н. А. Петровского, перечислены выше. В рассказе «Тонкий и толстый» сын Тонкого дважды назван Нафанаил и один раз Нафаня. Поэтоним Нафанаил используется Тонким в момент представления сына другу. Уменьшительно-ласкательной формой Тонкий обращается к сыну: “Это, Нафаня, друг моего детства!” [195, с. 250]. Характерная для семейно-родственного общения форма имени, несмотря на фрагментарность воспроизведения системы имен в семье Тонкого, подчеркивает наличие специфических связей в отношениях между именами этой подгруппы. Так формируется вторая подсистема поэтонимосферы рассказа, представленная линией Тонкий – семья. В развязке рассказа Миша, превратившийся в ваше превосходительство и тaкиe вeльмoжи-c, снова слышит, что у Тонкого “cын мoй Haфaнaил...” и “жeнa Лyизa, лютepaнкa, нeкoтopым oбpaзoм”. Решение поэтонимосферы разрешается точным акцентом, а точку в повествовании ставит фраза, содержащая ключевой предикат “были ошеломлены”. Но он “сменил знак” на противоположный. В заключение отметим, что поэтонимосфера рассказа выглядит реалистически достоверной и художественно совершенной не только в силу умелого использования каждого из поэтонимов в отдельности, но и потому, что в её составе кроме онимов, функционируют разнообразные формы обращений, дескрипций и апеллятивных именований. Что касается онимных элементов, их объединений в парные компоненты, микрогруппы и подсистемы поэтонимосферы рассказа «Толстый и тонкий», то о них нужно сказать следующее: заданные “камертоном” заглавия отношения противопоставления и противостояния являются не только главным маркером каждого из

247

Поэтонимосфера как специфический конструкт

элементов в отдельности, но и каждой из описанных пар поэтонимов, а также поэтонимосферы в целом. Выводы к 3 главе

Поэтонимосфера как специфический конструкт художественного поизведения недоступна для непосредственного наблюдения. О ее сущности и природе можно судить только опираясь на признаки, одним из которых является количественный. По традиции, заложенной Ю. А. Карпенко, поэтонимологический анализ следует сопровождать подсчетами. Однако наряду с позитивными результатами таких процедур наблюдаются и отрицательные моменты, когда количественные данные абсолютизируются, а содержательная сторона нивелируется. Мы предлагаем разумно комбинировать все приемы и методы исследования. Внутренняя динамика поэтонимосферы как один из отличительных признаков системы собственных имен художественного произведения проявляется в семантических процессах, начало которых порой возможно отыскать, анализируя варианты поэтонимов в черновых копиях произведения. Уже на этапе осуществения замысла произведения поэтониму “сообщается” энергия, которая затем может стать причиной семантической подвижности и смыслового “дрейфа” в границах поэтонимосферы. Доминантным признаком поэтонимосферы является синергетическая семантика и конгенеративная поэтика, которые появляются в результате взаимодействия компонентов поэтонимосферы между собой, основанного на связях и отношениях. Учитывающий положительные результаты дескриптивного подхода к поэтонимосфере, комбинирующий его с функциональным, комплексный анализ поэтонимосферы, основанный на методе трёхэтап-

248

Выводы к 3 главе

ного анализа собственных имен художественного произведения, «доказал» свою целесообразность и результативность. Итогом такого исследования стало вычленение поэтонимосферы как специфического конструкта, системно организованного и сложно структурированного.

249

ЗАКЛЮЧЕНИЕ В связи с тем, что каждая глава завершается собственными заключительными параграфами, во избежание повторений в заключении представлены лишь генерализованные выводы. Результатом исследования функционирующих в литературном тексте поэтонимов стало доказательство того, что поэтонимосфера представляет собой специфический конструкт художественного произведения, по преимуществу, проприальной природы, “достраиваемый” иными средствами художественной номинации. Это привело к пониманию поэтонимосферы как сложно организованной системы, в которой совокупность компонентов различного уровня сложности и интегративный результат их взаимодействия порождают качественно новое с точки зрения семантики и лингвистической поэтики образование. Между элементами поэтонимосферы и словесной тканью художественного произведения осуществляется не простая функциональная связь, а возникает и развивается значительно более сложная система разнокачественных зависимостей. Сформулированные методологические принципы исследования и примененная к избранному материалу методика изучения позволили прийти к выводу, что особенностью поэтонимосферы как целостности являются свойства решительно препятствующие трактовке ее как набора элементов, вернее, как совокупности, отношения внутри которой предопределе-

250

Заключение

ны лишь природой онимного материала. Выявленные в ходе исследования лингвальные и экстралингвальные факторы, детерминирующие свойства поэтонимосферы как целостной художественной ценности, наличие полиструктурных свойств и иерархических признаков в отношениях между компонентами, художественное по преимуществу целевое назначение поэтонимосферы литературного произведения стало принципиальным основанием для признания её эстетически значимым предметом поэтонимологического исследования. Конечным итогом взаимодействия между элементами поэтонимосферы являются интегрированные цепи-связи и отношения, которые представляют собой результат синергии семантики фрагментов контекста с поэтонимами или их группами, а также конгенерации поэтики соответствующих элементов художественного целого. Функционируя в литературном произведении, поэтонимы реализуют не весь присущий им объем значения. В каждом конкретном контексте актуализируются только те слои семантической ауры, которые являются функционально значимыми и действенными для реализации семантического или стилистического задания. Даже в минимальных контекстах поэтонимы способны к порождению дополнительных смыслов, которые появляются как результат взаимодейтсвия сдругими проприальными единицами, апеллятивами или словосочетаниями. Синтагматическое развертывание текста произведения постепенно усиливает выразительность, видоизменяет совокупную семантику поэтонимов, придаёт каждому из компонентов поэтонимосферы новые черты и свойства. Под влиянием контекста, понимаемого, по А. Ф. Лосеву, как “широчайший принцип”, в каждом компоненте в отдельности и в поэтонимосфере

251

Заключение

в целом формируются уникальные свойства. Этот вначале внутритекстовый процесс с течением времени культурной жизни произведения выводит его и, естественно, представленную в нем поэтонимосферу в круг интертекстуальных отношений и, в конечном итоге, в семиосферу мировой культуры. Сознание автора, “руководимое” стремлением как можно точнее передать творческий замысел с помощью художественных образов, преобразует присущие бытовой речи отношения между компонентами онимного пространства языка в характерные только для поэтонимосферы свойства. Так, в структуре поэтонимосферы формируются выявленные нашим исследованием и проанализированные поэтонимыключи, поэтонимные “оси”, разного уровня сложности и качества микросистемы поэтонимов, их подсистемы и, по-видимому, множество других качеств, свойств и явлений, изучать которые следует, о чем свидетельствует эффективность уже применявшихся приемов, с учетом динамики накопления смыслов и приумножения граней значения. Подсистемы поэтонимосферы определяются по тем же признакам, что и вся совокупность собственных имен, поэтому могут рассматриваться как относительно самостоятельные объекты исследования. Подсистема поэтонимосферы может взаимодействовать с другой подсистемой, отдельным элементом и общей системой поэтонимии. Понимание поэтонимосферы как системы требует применения новых методов её исследования, среди которых находят место и традиционные описательные подходы к собственным именам художественного произведения, и новые предложенные нами методы. Последние мы считаем более результативными. Под новыми методами и комплексным подходом понимаем учет и анализ связей и отношений, кото-

252

Заключение

рые обнаруживаются между элементами поэтонимосферы. Показателями наличия связи являются семантические процессы, которые происходят в тексте произведения. Подвижность семантики онимов в рамках поэтонимосферы, динамичность ее компонентов гарантируются относительной устойчивостью семантики каждой из ее составляющих. Находясь на границе взаимодействия читательского и авторского сознаний, поэтонимы испытывают влияние со стороны ближайшего контекста, со стороны всего текста, от затекстовых лингвальных и экстралингвальных факторов, вследствие чего актуализируются разнообразные “состояния” поэтонимов. Иными словами, поэтонимосфера превращается в специфический конструкт в составе художественного целого произведения, отдельные стороны и общие свойства которого еще предстоит изучать не одному поколению исследователей.

253

ЛИТЕРАТУРА

1. Александрова З. Е. Словарь синонимов русского языка / З. Е. Александрова. – М. : Сов. энциклопедия, 1968. – 600 с. 2. Антонич Б.-І. Твори / Б.-І. Антонич ; [ред.упоряд. М. Москаленко ; упоряд. Л. Головата ; авт. передм. М. Новикова]. – К. : Дніпро, 1998. – 591 с. 3. Анциферов Н. П. Душа Петербурга ; Петербург Достоевского ; Быль и миф Петербурга. – [Репринт. воспроизведение изд. 1922, 1923, 1924 гг.]. / Н. Анциферов. – М. : Книга, 1991 – 420 с. 4. Аристотель. Метафизика / Аристотель ; [пер. с греч. А. Кубицкого]. – М., Л. : Гос. соц-эконом. изд.во, 1934. – 347 с. 5. Аристотель. Поэтика. Риторика / Аристотель ; [пер. с древнегреч. В. Аппельпорт, Н. Платонова ; вступ. ст. и коммент. С. Ю. Трюхачева]. – СПб : Азбука, 2000. – 346 с. – (Философия). 6. Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов : [около 7000 терминов] / О. С. Ахманова. – [Изд. 2-е.]. – М. : Сов. энциклопедия, 1969. – 607 с. 7. Багно В. Е. Дон Хуан и Дон Кихоте / В. Е. Багно // Чужое имя (Альманах «Канун». Вып. 6). Спб, 2001. – С. 294-305. 8. Барабтарло Геннадий. «Лаура» и ее перевод / Геннадий Барабтарло // Набоков В. Лаура и ее оригинал : Фрагменты романа / В. Набоков ; [пер. с англ. Г. Барабтарло]. – СПб. : Издательская Группа «Азбука-классика», 2010. – С. 75-104. 254

9. Баранов Х. К. Арабско-русский словарь : [около 42000 слов]. / Х. К. Баранов. – [Изд. 5-ое, перераб. и доп.]. – М. : «Русский язык», 1974. – 944 с. 10. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет / М. Бахтин. – М. : Худож. лит., 1975. – 502 с. 11. Бацевич Флорій. Духовна синергетика рідної мови : Лінгвофілософські нариси : Монографія / Флорій Бацевич. – К. : ВУ «Академія», 2009. – 192 с. (Серія «Монограф»). 12. Белинский В. Г. Полное собрание сочинений : В 13 т. / В. Г. Белинский ; [ред. Н. Ф. Бельчиков]. – М. : Изд-во Акад. Наук СССР. – 1953-1959. Т. 6 : Статьи и рецензии. 1842-1843. – 1955. – 799 с. 13. Белянин В. П. Психолингвистические аспекты художественного текста / В. П. Белянин. – М. : Изд-во МГУ, 1988. – 123 с. 14. Библия : [Текст] / Международное Библейское Общество. – [Б. Г.] : Международное Библейское общество, 2008. – 1228 с. 15. Блауберг И. В. Понятие целостности и его роль в научном познании / И. В. Блауберг, Э. Г. Юдин. – М. : Знание, 1972. – 48 с. («Новое в жизни, науке, технике». Серия «Философия» : 6.). 16. Блауберг И. В. Системный подход : предпосылки, проблемы, трудности / И. В. Блауберг, В. Н. Садовский, Э. Г. Юдин. – М. : Знание, 1969. – 48 с. 17. Блауберг И. В. Становление и сущность системного подхода / И. В. Блауберг, Э. Г. Юдин. – М. : Наука, 1973. – 270 с. 18. Боева Е. В. Антропонімія повістей М. В. Гоголя : автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. філол. наук : спец. 10.02.01. «Російська мова» / Е. В. Боєва. – Одеса, 1993. – 16 с. 255

19. Большая советская энциклопедия. В 30 т. / [гл. ред. А. М. Прохоров]. – [3-е изд.]. – М. : Советская энциклопедия, 1969 – 1978. Т. 12 : Италия – Кваркуш. – 1973. – 608 с. 20. Бондаренко Т. А. Антропонимия романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» : система, структура, функции » : автореф. дис. на соискание уч. степени канд. филол. наук : спец. 10.02.01 “Русский язык” / Т. А. Бондаренко. – Тюмень, 2006. – 23 с. 21. Бочина Т. Г. Стилистика контраста : Очерки по языку русских пословиц / Т. Г. Бочина. – Казань : Издво Казан. ун-та, 2002. – 196 с. 22. Брагинский И. С. Литература XI – XII вв. : [Литература Ирана и Средней Азии] / И. С. Брагинский // История всемирной литературы : В 8 томах / АН СССР ; Институт мировой лит. им. А. М. Горького. – М. : Наука, 1983-1994. Т. 2. – 1984. – С. 263-277. 23. Буало Никола. Поэтическое искусство / Никола Буало ; [перевод С. С. Нестеровой и Г. С. Пиларова ; под ред. Н. А. Шенгели] // Литературные манифесты западноевропейских классицистов / [Под ред. Н. П. Козловой]. – М. : Изд-во Моск. ун-та, 1980. – С. 425-439. 24. Буевская М. В. Опыт психолингвистического исследования функционирования поэтонимов (М. Цветаева «Федра») / М. В. Буевская // Традиційне і нове в вивченні власних імен : Тези доповідей міжнародної ономастичної конференції. Донецьк – Горлівка – Святогірськ. 13-16 жовтня 2005 р. – Горлівка : Видавництво ГДПІІМ, 2005. – С. 139-142. 25. Буевская М. В. Опыт психолингвистического анализа функционирования поэтики онима (М. Цветаева «Федра. Жалоба») / М. В. Буевская // Восточноукраинский лингвистический сборник : [сборник научных трудов / отв. ред. Е. С. Отин]. – Вып. 10. – Донецк : ТОВ «Юго-Восток, Лтд», 2006. – С. 24-30. 256

26. Буевская М. В. Поэтонимосфера романа А. Грина «Дорога никуда» : предназначение структуры / М. В. Буевская // Филологические исследования : [сборник научных трудов / отв. ред. В. В. Федоров] – Выпуск 8. – Донецк : ООО «Юго-Восток, Лтд», 2006. – С. 163-168. 27. Буевская М. В. Психолингвистический аспект поэтики собственных имен в идиолекте М. Цветаевой / М. В. Буевская // Науковий вісник Чернівецького університету : Випуск 356-359. Слов’янська філологія : [збірник наукових праць]. – Чернівці : Рута, 2007. – С. 72-75. 28. Буевская М. В. Онимные приметы поэтического цикла / М. В. Буевская // Восточноукраинский лингвистический сборник : [сборник научных трудов / отв. ред. Е. С. Отин]. – Вып. 11. – Донецк, 2007. – С. 1-26. 29. Буевская М. В. Поэтоним Москва в творчестве Марины Цветаевой : поэтика “отношений” / М. В. Буевская // МОВА І КУЛЬТУРА. (Науковий журнал). – К. : Видавничий Дім Дмитра Бураго, 2008. – Вип. 11. – Т. XIII (125). – С. 29-32. 30. Буевская М. В. «Мне имя – Марина…» (поэтика онима в творчестве М. Цветаевой) / М. В. Буевская // МОВА І КУЛЬТУРА. (Науковий журнал). – К. : Видавничий Дім Дмитра Бураго, 2008. – Вип. 10. – Т. IV (104). – С. 85-89. 31. Буевская М. В. Механизм “наращивания” семантики онимов в конструкциях с творительным сравнения / М. В. Буевская // Studia slovakistica. Випуск 10 : Ономастика. Топоніміка [Текст] : [зб.наук.пр. / упоряд. і відп. ред. : С. Пахомава, Я Джоганик]. – Ужгород : Видавництво Олександри Гаркуші, 2009. – С. 32-35. 32. Буевская М. В. Поэтонимосфера поэмы Оскара Уайльда «The Sphinx» / М. В. Буевская // Λογος όνομαστική. – 2009. – № 1 (3). – С. 64-69. 257

33. Буевская М. В. Творительный сравнения в сочетании с глаголами речи как этап поэтонимогенеза / М. В. Буевская // Русский язык и литература в Украине : проблемы изучения и преподавания : материалы Международной научной конференции. – Горловка : Издательство ГГПИИЯ, 2009. – С. 17-19. 34. Буевская М. В. Центробежные и центростремительные силы в поэтонимосфере поэтического цикла / М. В. Буевская // Восточноукраинский лингвистический сборник : [сборник научных трудов / отв. ред. Е. С. Отин]. – Вып. 13. – Донецк, 2009. – С. 7‑21. 35. Виноградов В. В. О теории художественной речи / В. В. Виноградов. – М., 1971. – 250 с. 36. Волошинов А. В. Об эстетике фракталов и фрактальности искусства / А. В. Волошинов // Синергетическая парадигма. Нелинейное мышление в науке и искусстве / [Сост. и отв. ред. В. А. Копцик]. – М. : Прогресс-Традиция, 2002. – С. 213-246. 37. Вязовская В. В. Ономастика романа Н. С. Лескова «Соборяне» : автореф. дис. на соискание уч. степени канд. филол. наук : спец. 10.02.01 “Русский язык” / В. В. Вязовская. – Воронеж, 2007. – 19 с. 38. Ганжина И. М. Словарь современных русских фамилий / И. М. Ганжина. – М. : ООО «Издательство Астрель» : ООО «Издательство АСТ», 2001. – 672 с. 39. Гарсиа Маркес Г. Сто лет одиночества : [роман] / Г. Гарсиа Маркес ; [пер. с исп. М. Былинкиной]. – Спб. : Издательский Дом «Азбука-классика», 2008. – 384 с. 40. Герман И. А. Лингвосинергетика : [монография] / И. А. Герман. – Барнаул : Изд-во Алтайской академии экономики и права, 2000. – 168 с. 41. Гиляревский Р. С. Иностранные имена и названия в русском тексте : [справочник] / Р. С. Гиляревский, Б. А. Старостин. – [2-е изд., перераб. и доп.]. – М. : Междунар. отношения, 1978. – 240 с. 258

42. Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений и писем. В двадцати трех томах. / РАН ; Ин-т мировой литературы А. М. Горького ; [Редкол. : Е. И. Анненкова, А. Г. Битов, С. Г. Бочаров, Л. Д. Громова-Опульская, В. М. Гуминский, И. А. Зайцева, Ю. В. Манн (гл. ред.)]. – М. : Наука, 2001. – . Т. 4. – 2003. – 911 с. 43. Гоголь Н. В. Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора» / Н. В. Гоголь // Гоголь Н. В. Ревизор / Н. В. Гоголь. – М. : Детская литература, 1972. – С. 117‑124. 44. Горбачева О. Г. Ономастическое пространство русских народных и авторских сказок : автореф. дис. на соискание уч. степени канд. филол. наук : спец. 10.02.01 “Русский язык” / О. Г. Горбачева. – Орел, 2008. – 23 с. 45. Грек Максим. Тлумачення імен за алфавітом / Максим Грек // Українські гуманісти епохи Відродження. – К. : «Наукова думка», «Основи», 1995. – Ч. 1-2. – С. 170-180. 46. Григорьев В. П. Собственное имя в русской поэзии XX века : Словарь личных имен / В. П. Григорьев, Л. И. Колодяжная, Л. Л. Шестакова ; Рос. акад. наук, ; Ин-т рус. яз. им. В. В. Виноградова. – М. : ООО «Издательский центр «Азбуковник»», 2005. – 448 с. 47. Грин А. Золотая цепь / Александр Грин // Грин А. Романы. Рассказы / А. Грин ; [предисл. И. Руденко]. – М. : Эксмо, 2008. – С. 457-596. – (Библиотека всемирной литературы). – ISBN 978-5-699-28577-8. 48. Грин А. С. Дорога никуда / Грин А. С. // Грин А. С. Блистающий мир : Романы / А. С. Грин. – Екатеринбург : У-Фактория, 2004. – С. 501‑781. 49. Гулизаде М. Ю. Азербайджанская литература [XIII – XVI вв.] / М. Ю. Гулидзе, Х. Г. Короглы // История всемирной литературы : В 8 томах / АН СССР ; Институт мировой лит. им. А. М. Горького. – М. : Наука, 1983-1994. Т. 3. – 1985. – С. 538-544. 259

50. Гулизаде М. Ю. Низами Ганджеви / М. Ю. Гулидзе // История всемирной литературы : В 8 томах / АН СССР ; Институт мировой лит. им. А. М. Горького. – М. : Наука, 1983-1994. Т. 2. – 1984. – С. 328-336. 51. Гумбольдт Вильгельм. О различии строения человеческих языков и его влиянии на духовное развитие человеческого рода / Вильгельм Гумбольдт // Звегинцев В. А. История языкознания XIX-XX веков в очерках и извлечениях. – Ч. 1. / В. А. Звегинцев – М. : Просвещение, 1964. – С. 85-104. 52. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка : Т. 1-4 / В. И. Даль ; [вступ. статья А. М. Бабкина]. – М. : ГИС, 1956. Т. 1 : А-З. – 699 с. Т. 3 : П. – 555 с. Т. 4 : Р-V. – 983 с. 53. Дрюон Морис. Проклятые короли : [В 2-х т. / Морис Дрюон ; [Пер. с фр. Н. Жарковой ; Вступит. статья М. Добродеевой ; Худож. В. Змеев]. – Кишинев : Лит. артистикэ, 1980. Т. 1 : Железный король ; Узница Шато-Гайара ; Яд и корона. – 1980. – 574 с. Т. 2 : Негоже лилиям прясть ; Французская волчица ; Лилия и лев. – 1980. – 702 с. 54. Земсков В. Б. Конец рода одиноких / В. Б. Земсков // García Márquez G. Cien Años de Soledad / [ред. Н. Т. Беляева]. – Moscú : Editorial Progreso, 1980. – 408 p. 55. Зиновьев А. А. К определению понятия связи / А. А. Зиновьев // Вопросы философии. – 1960. – № 8. – С. 58-66. 56. Зноско-Боровский Е.А. Заметки о русской поэзии / Е. А. Зноско-Боровский // Воля России. – 1924. – №3. – C. 95-97. 57. Имя : Семантическая аура [cб. научных трудов : отв. ред. Т. М. Николаева] / Ин-т славяноведения 260

РАН. – М. : Языки славянских культур, 2007. – 360 с. – (Именослов / ИМЯ : Филология имени собственного). 58. Испанско-русский и русско-испанский словарь (с грамматикой) : 9000 слов / [Сост. Л. Н. Черкасова]. – Ростов н/Д. : Феникс, 1998. – 606 с. 59. История зарубежной литературы XIX века : [учебник / подгот. Апенко Е. М. и др. ; под ред. Е. М. Апенко]. – М. : Проспект, 2001. – 413 с. 60. Калинкин В. М. Поэтика онима / В. М. Калинкин. – Донецк : Юго-Восток, 1999. – 408 с. 61. Калинкин В. М. Теория и практика лексикографии поэтонимов (на материале творчества А. С. Пушкина) / В. М. Калинкин. – Донецк : Юго-Восток, 1999. – 247 с. 62. Калінкін В. М. Поетика онімного простору Роман Ліни Костенко «Берестечко» / В. М. Калінкін, Ю. В. Лінчицька // Филологические исследования : [сборник научных трудов / отв. ред. В. В. Федоров]. – Выпуск 2. – Донецк : Юго-Восток, 2000. – С. 217‑230. 63. Калинкин В.М. Із спостережень над поетикою онімного простору роману Ліни Костенко «Берестечко» / В. М. Калінкін, Ю. В. Лінчицька // Українська пропріальна лексика. Матеріали наукового семінару 13-14 вересня 2000 р. – Київ : Кий, 2000. – С. 62‑69. 64. Калинкин В.М. Формирование конгенеративной поэтики компаративов с поэтонимами в творительном сравнения-отождествления / В. М. Калинкин // Восточноукраинский лингвистический сборник : Выпуск седьмой. [cборник научных трудов / редколлегия : Е.С. Отин (отв.ред.) и др]. – Донецк : «Донеччина», 2001. – С. 36-47. 65. Калинкин В. М. К вопросу об оппозициях в поэтонимосфере художественного произведения / В. М. Калинкин // Теоретические и прикладные проблемы русской филологии. Научно-методический сборник. – К 80-летию профессора О. Е. Ольшанско-

261

го. – Ч. I. [cборник научных трудов / отв. ред. В. А. Глущенко]. – Славянск : СГПИ, 2001. – С. 93-97. 66. Калинкин В. М. До семіотики та естетики поетонімосфери роману Ліни Костенко «Берестечко» / В. М. Калинкин // Linguistica slavica. Ювілейний збірник на пошану Ірини Михайлівни Желєзняк. – К. : «Кий» 2002. – С.63-68. 67. Калинкин В. М. Поэтонимосфера пролога к тетралогии Т. Манна «Иосиф и его братья» / В. М. Калинкин, Л. О. Панасюк // Теоретические и прикладные проблемы русской филологии. Научно-методический сборник. – Вып. Х. – Ч. I [cборник научных трудов / отв. ред. В. А. Глущенко]. – Славянск : СГПИ, 2002. – С.147-160. 68. Калинкин В. М. Поэтонимосфера : поиски новых путей в теории литературной ономастики / В. М. Калинкин // Ономастика Поволжья : Тез. докл. IX Международной конференции. Волгоград, 9-12 сент. 2002 г. / отв.ред. В.И. Супрун. – Волгоград : Перемена, 2002. – С. 38‑41. 69. Калинкин В. М. Ведение в теорию поэтонимосферы / В. М. Калинкин // Русское слово в мировой культуре. Материалы X Конгресса Международной ассоциации преподавателей русского языка и литературы. Санкт-Петербург, 30 июня – 5 июля 2003 г. Художественная литература как отражение национального и культурно-языкового развития : В 2-х т. – Т. II : Русская литература в общекультурном и языковом контекстах / под редакцией П. Е. Бухаркина, Н. О. Рогожкиной, Е. Е. Юркова. – Спб. : Политехника, 2003. – С. 154-158. 70. Калинкин В. М. , Буевская М. В. Опыт о свойствах и структуре поэтонимосферы / В. М, Калинкин, М. В. Буевская // И слово Ваше отзовется / Гуманитарный центр «Азбука». – К.: Издательский дом Дмитрия Бураго, 2012. – С. 182-194.

262

71. Кант И. Критика способности суждения : [Пер. с нем.] / И. Кант ; [вступ. ст. А. Гулыги]. – М. : Искусство, 1994 – 367 с. ; – (История эстетики в памятниках и документах). 72. Карасик В. И. Общие проблемы изучения дискурса / В. И. Карасик // Языковая личность : институциональный и персональный дискурс. – Волгоград, 2000. – С. 5-20. 73. Карпенко Ю. А. Власні назви в художній літературі // «Słowiańska onomastyka». – Warshawa ; Kraków, 2003. – Т. 2. – S. 452-456. 74. Карпенко Ю. А. Специфика имени собственного в общенародном языке и художественной литературе / Ю. А. Карпенко // XV Internationaler Kongreß für Namenforschung. Resümees der Vorträge und Mitteilungen. – Leipzig, 1984. – S. 88. 75. Карпенко Ю. О. Літературна ономастика : Збірник статей / Ю. А Карпенко. – Одеса : Астропринт, 2008. – 328 с. 76. Каховский Л. Постижение хаоса / Л. Каховский // Химия и жизнь. – 1992. – №8. – С. 34-39. 77. Каюмов А. П. Литература XIII – XV вв. : [Узбекская литература] / А. П. Каюмов // История всемирной литературы : В 8 томах / АН СССР ; Институт мировой лит. им. А. М. Горького. – М. : Наука, 1983-1994. Т. 3. – 1985. – С. 574-576. 78. Кирпичева О. В. Ономастикон рекламного текста : автореф. дис. на соискание уч. степени канд. филол. наук : спец. 10.02.19 “Теория языка” / О. В. Кирпичева. – Волгоград, 2007. – 22 с. 79. Климчук О. В. Літературно-художній антропонімікон П. Куліша : склад, джерела, функції Українки : автореф. дис. здобуття наук. ступеня канд. філол. наук : спец. 10.02.01. «Українська мова» / О. В. Климчук. – Ужгород, 2004. – 19 с. 263

80. Ковалев Г.Ф. Ономастические этюды : Писатель и имя : Монография / Г. Ф. Ковалев. – Воронеж : Государственное образовательное учреждение «Воронежский государственный педагогический университет», 2001. – 275 с. 81. Ковалев Г.Ф. Писатель. Имя. Текст / Г. Ф. Ковалев. – Воронеж : ВГУ, 2004. – 340 с. 82. Ковский В. Романтический мир Александра Грина / В. Ковский. – М. : Наука, 1969. – 296 с. 83. Колесник Н. С. Особові імена в українських народних обрядових піснях : автореф. дис. канд. філол. наук : 10.02.01 «Українська мова» / Н. С. Коленик. – Тернопільський держ. педагогічний ун-т ім. Володимира Гнатюка. – Тернопіль, 1998. – 22 с. 84. Кондильяк. Трактат о системах / Этьен Бонно де Кондильяк ; [редакция и вступительная статья Е. Ситковского ; перевод П. С. Юшкевича.] – М. : Государственное социально-экономическое издательство, 1938. – 212 с. 85. Коркина Е. Б. Поэтический мир Марины Цветаевой / Е. Б. Коркина // Цветаева М. И. Стихотворения и поэмы / [вступ. ст., сост., подг. текста и примеч. Е. Б. Коркиной]. – Л : Сов. писатель, 1990. – С. 5‑33. – (Б-ка поэта. Большая серия). 86. Корниенко Н. В. Москва во времени (Имя Петербурга и Москвы в русской литературе 10-30х гг. XX в.) / Н. В. Корниенко // Москва в русской и мировой литературе : [сборник статей / Н. Д. Блудилина (отв. ред.), С. А. Небольсин]. – М. : Наследие, 2000. – С. 210-247. 87. Краткая литературная энциклопедия. – М. : Сов. энциклопедия, Б. р. – Т. 6 : Присказка – «Советская Россия». – 1971. – 1004 стлб. 88. Крупеньова Т. І. Ономастика драматичних творів Лесі Українки : автореф. дис. здобуття наук. ступе264

ня канд. філол. наук : спец. 10.02.01. «Українська мова» / Т. І. Крупеньова. – Одеса, 2001. – 20 с. 89. Ларин Б. А. О разновидностях художественной речи : Семиотические этюды // Эстетика слова и язык писателя. – Л., 1974. – С. 33-38. 90. Леонтьев А. А. Основы психолингвистики : [учебное пособие] / А. А. Леонтьев. – СПб, 2003. – 287 с. 91. Лингвистика и поэтика : [сборник статей / Акад. наук СССР, Ин-т русского яз. ; отв. ред. В. П. Григорьев]. – Москва : Наука, 1979. – 309 с. 92. Лингвистический энциклопедический словарь / [гл. ред. В. Н. Ярцева]. – М. : Сов. Энциклопедия, 1990. – 685 с. 93. Лист Ф. Шопен : [Перевод] / Ференц Лист ; [авт. послесл. Я. Мильштейн]. – Тбилиси : Накадули, 1987. – 223 с. 94. Ломоносов М. В. Краткое руководство к риторике на пользу любителей сладкоречия / М. В. Ломоносов// Ломоносов М. В. Полное собрание сочинений. Труды по филологии. – 1959. Т. VII. – М.-Л. : Изд-во АН СССР, 1959. – С. 19-79. 95. Лукаш Г. П. Ономастикон прозових творів Володимира Винниченка : автореф. дис. здобуття наук. ступеня канд. філол. наук : спец. 10.02.01. «Українська мова» / Г. П. Лукаш. – Дніпропетровськ, 1997. – 18 с. 96. Луценко Н. А. Творительный сравнения : условия реализации, исторические и функциональносмысловые связи / Н. А. Луценко // Восточноукраинский лингвистический сборник : Выпуск четвертый : [сборник научных трудов / отв. ред. Е. С. Отин и др]. – Донецк : «Донеччина», 1998. – С. 3-23. 97. Махтумкули : Избранная лирика / [Сост. Ш. Шамухамедов. Ред. Б. Пармузин]. – Ташкент : Изд-во ЦК КП Узбекистана, 1977. – 80 с. 98. Малиновский А. А. Типы управляющих биологических систем и их приспособительное значение /

265

А. А. Малиновский // Проблемы кибернетики. – № 4. – М., 1961, с. 151-181. 99. Мандельштам О. Э. Собрание сочинений : В 3-х т. / О. Э. Мандельштам. – New York : Международная литература – Содружество, 1971.Т. 2. – 442 с. 100. Марина Цветаева в воспоминаниях современников. [Т.2] : Годы эмиграции / [сост., подгот. текста, вступ. ст., примеч. Л. Мнухина, Л. Турчинского]. – М. : Аграф, 2002. – 336 с. 101. Материалисты древней Греции. Собрание текстов Гераклита, Демокрита и Эпикура / [Общ. ред. и вступ. статья проф. М. А. Данника]. – Москва, 1955. – 238 с. 102. Медвідь-Пахомова С. М. Еволюція антропонімних формул у слов’янських мовах / С. М. Медвідь-Пахомова. – Ужгород : Ліра, 1999. – 248 с. 103. Медвідь-Пахомова С. М. Екстралінгвальні фактори в контексті розвитку слов’янських антропосистем : Навчальний посібник із спецкурсу / С. М. Медвідь-Пахомова. – Ужгород : УжНУ, 2003. – 72 с. 104. Мельник Г. І. Онімікон у структурі ідіостилю (на матеріалі поезії Євгена Маланюка) Українки : автореф. дис. здобуття наук. ступеня канд. філол. наук : спец. 10.02.01. «Українська мова» / Г. І. Мельник. – Одеса, 2009. – 19 с. 105. Мифологический словарь / [гл. ред. Е. М. Мелетинский]. – М. : Сов. энциклопедия, 1990. – 627 с. 106. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х томах. / [гл.ред. С. А. Токарев]. – М. : Сов. энциклопедия, 1980-1982. Т. 1 : А-К. – 1980. – 671 с. Т.2. – К-Я. – 1982. – 718 с. 107. Михайлов В. Н. Собственные имена персонажей русской художественной литературы XVIII и первой половины XIX вв., их функции и словообразование : диссертация на соискание ученой степени

266

кандидата филологических наук / Московский педагогический институт им. В. И. Ленина ; В. Н. Михайлов. – Симферополь, 1955. –591 с. 108. Михайлов В. Н. О роли собственных имен в литературном творчестве (на материале антропонимов в романе А.С. Пушкина «Евгений Онегин») / В. Н. Михайлов // Вопросы русской литературы. –1976. – Вып. 2 (28). – С. 67-76. 109. Михайлов В. Н. О системе лингвистического анализа ономастической лексики в художественной речи / В. Н. Михайлов // Методика преподавания русского языка и литературы. – Вып.14. – Киев, 1981.– С.101-111. 110. Михайлова Л. Александр Грин. Жизнь, личность, творчество / Л. Михайлова. – М. : Худ. лит-ра, 1972. – 192 с. 111. Михайловская Н. Г. Об употреблении собственных иноязычных имен в современной русской поэзии / Н. Г. Михайловская // Имя нарицательное и собственное : [сб. статей / АН СССР, Ин-т языкознания ; отв. ред. А. В. Суперанская]. – М. : Наука, 1978. – С. 180‑187. 112. Мудрова Н. В. Мовна гра як засіб поетики власних назв : автореф. дис. здобуття наук. ступеня канд. філол. наук : спец. 10.02.15. «Загальне мовознавство» / Н. В. Мудрова. – Донецьк, 2008. – 18 с. 113. Мудрова Н. В. Реализация смыслового потенциала имени персонажа в художественном тексте / Н. В. Мудрова // I Крымские Международные Михайловские чтения «Собственное имя в русской и мировой литературе» : материалы. – Украина, АР Крым, Саки-Евпатория, 14-16 сентября 2007 г. – Крым-Донбасс, 2007. – С. 68-71. 114. Мухамедова З. Б. Топонимы в лирике некоторых туркменских поэтов / З. Б. Мухамедова, С. С. Ахаллы // Топонимика Востока : исследования и ма-

267

териалы. – М. : «Наука», Главная редакция восточной литературы, 1969. – С. 99-112. 115. Набоков В. Лаура и ее оригинал : Фрагменты романа / В. Набоков ; [пер. с англ. Г. Барабтарло]. – СПб. : Издательская Группа «Азбука-классика», 2010. – С. 21-104. 116. Набоков В. Лекции по русской литературе : Чехов, Достоевский, Гоголь, Горький, Толстой, Тургенев. / В. Набоков ; [Перевод с английского и французского ; Предисловие И. Толстого]. – М. : «Независимая газета», 1996. – 438 с. 117. Нагачевська С. А. Ономастика А. А. Ахматової : генезис, функції, текстоутворення : автореф. дис. здобуття наук. ступеня канд. філол. наук : спец. 10.02.01. «Російська мова» / С. А. Нагачевська. – Одеса, 1994. – 16 с. 118. Нагачевська С. А. Роль онімії в семантичній організації тексту : на матеріалі поетичної творчості А. А. Ахматової / C. А. Нагачевська // Семантика мови і тексту : Матеріали міжнародної наукової конференції. – Івано-Франківськ, 1993. – Ч. II. – C. 178-179. 119. Немецко-русский и русско-немецкий словарь / [cост. О. Д. Липшиц, А. Б. Лоховиц]. – [Изд. одиннадцатое, стереотипное] М. : Государственное издательство иностранных и национальных словарей, 1962. – 576 с. 120. Немировская А. Ф. Ономастическое пространство в художественном тексте (на материале романа О. Т. Гончара «Твоя заря») : автореф. дис. на соискание уч. степени канд. филол. наук : спец 10.02.01. «Русский язык» / А. Ф. Немировская. – Киев, 1989. – 16 с. 121. Ничик Н. Н. Ассоциативные связи лексем как средство формирования поэтического текста А. А. Ахматовой (к этимологии словесных речевых образов) / Н. Н. Ничик // Ничик Н. Н. Поэтическое слово. Поэтический текст. – Симферополь : ОАО «Симферопольская городская типография» (СГТ), 2008. – С. 130-142.

268

122. Ничик Н. Н. Ключевые слова как структурный элемент художественного текста : тайна и таинство в повести А. С. Пушкина «Метель» / Н. Н. Ничик // Ничик Н. Н. Поэтическое слово. Поэтический текст. – Симферополь : ОАО «Симферопольская городская типография» (СГТ), 2008. – С. 157‑162. 123. Ничик Н. Н. Ономастическое пространство поэмы В. В. Маяковского «Облако в штанах» / Н. Н. Ничик // Ничик Н. Н. Поэтическое слово. Поэтический текст. – Симферополь : ОАО «Симферопольская городская типография» (СГТ), 2008. – С. 70-85. 124. Ничик Н. Н. Речевой образ Тавриды в контексте поэтической ретроспекции (на материале стихотворений А. С. Пушкина) / Н. Н. Ничик // Ничик Н. Н. Поэтическое слово. Поэтический текст. – Симферополь : ОАО «Симферопольская городская типография» (СГТ), 2008. – С. 150-152. 125. Ничик Н. Н. Семантико-стилистический потенциал ключевых слов в художественной речи К. Г. Паустовского (на материале рассказа «Старый повар») / Н. Н. Ничик // Ничик Н. Н. Поэтическое слово. Поэтический текст. – Симферополь : ОАО «Симферопольская городская типография» (СГТ), 2008. – С. 163-168. 126. Ничипоров И.Б. “Московский текст” в русской поэзии ХХ в. : М. Цветаева и Б. Окуджава [Электронный ресурс] // Слово : православ. образов. портал. – [Б.м, б.г.]. – URL : http ://www.portal-slovo.ru/rus/ philology/258/558/7901 (01.12.07). 127. Новий тлумачний словник української мови : в 3 т. / укладачі Василь Яременко, Оксана Сліпушко]. – К. : Аконт, 2006. Т. 1 : А-К. – 926 с. Т. 3 : П-Я. – 862 с. 128. Ожегов С.И. Словарь русского языка. / C. И. Ожегов ; [под ред. чл.-корр. АН СССР Н. Ю. Шведовой]. – М. : Рус. яз., 1985. – 797 c. 269

129. Отин Е. С. Словарь коннотативных собственных имен / Е. С. Отин. – [3-е изд., перераб. и доп.]. – Донецк : Юго-Восток, 2010. – 518 с. 130. Павлович Н. В. Семантика оксюморона / Н. В. Павлович // Лингвистика и поэтика : [сборник статей / отв. ред. В. П. Григорьев]. – М. : Наука, 1979. – С. 238-247. 131. Панфилов А.К. О словосочетаниях типа лететь стрелой / А. К. Панфилов // Вопросы культуры речи. – Вып. 8. – М. : Наука, 1967. – С.163-169. 132. Пахомова С. М. Билини київського циклу як джерело вивчення давньоукраїнської антропосистеми / С. М. Пахомова // Студії з ономастики та етимології. – 2006. – К., 2006. – С. 113-123. 133. Пеньковский А. Б. Ономастическое пространство русского былевого эпоса как модель его художественного мира / А. Б. Пеньковский // Язык русского фольклора / [редкол. : З. К. Тарланов (отв. ред.) и др.]. – Петразводск : ПГУ, 1988. – С. 34-38. 134. Перминов П. Улыбка сфинкса. / Петр Перминов. – М. : Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1985. – 303 с. 135. Перцов П. П. Изъяны творчества (Повести и рассказы А. Чехова) // Русское богатство. – 1983. – № 1. – С. 39-71. 136. Петренко О. Д. Ономастика дитячих творів Роалда Дала : автореф. дис. здобуття наук. ступеня канд. філол. наук : спец. 10.02.04 «Германські мови» / О. Д. Петренко. – Одеса, 2006. – 19 с. 137. Петренко В.Ф. Психосемантика сознания / В. Ф. Петренко. – М. : МГУ, 1988. – 208 с. 138. Петровский Н. А. Словарь русских личных имен : ок 2600 имен / Н. А. Петровский. – М. : Сов. энциклопедия, 1966. – 384 с. 139. Подольская Н. В. Словарь русской ономастической терминологии / Н. В. Подольская ; АН СССР ; 270

Институт языкознания ; [отв. ред. А. В. Суперанская]. – М. : Наука, 1978. – 198 с. 140. Поцепня Д. М. Образ мира в слове писателя / Д. М. Поцепня. – СПб., 1997. – 364 с. 141. Прокопович Ф. Про риторичне мистецтво книжок 10 для навчання української молоді, що вивчає одне і друге красномовство на благо релігії і батьківщини, викладені преподобним отцем Феофаном Прокоповичем у Києві в славній православній Могилянській академії року 1706 / Ф. Прокопович // Феофан Прокопович. Філософські твори в трьох томах. Переклад з латинської. – Київ : Наукова думка, 1979. Т. I. – C. 101-433. 142. Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. Ритуальный смех в фольклоре (по поводу сказки о Несмеяне) / В. Я. Пропп // Собрание трудов В. Я. Проппа / [научная редакция, комментарии Ю. С. Рассказова]. – М. : Лабиринт, 1999. – 285 с. 143. Расин Ж. Федра / Ж. Расин // Расин Ж. Сочинения. В 2-х томах : Т. 2. / [коммент. Н. Жирмунской]. – М : Искусство, 1984. – С. 206‑267. 144. Расширенный терминологический словарь к курсу “История зарубежной литературы : ХХ век” / [сост. И. А. Попова-Бондаренко, Л. А. Рыжкова]. – Донецк : ДонНУ, 2007. – 127 с. 145. Ревзина О. Г. Системно-функциональный подход в лингвистической поэтике и проблемы описания поэтического идиолекта : автореф. дис. на соискание уч. степени доктора филологич. наук : спец. 10.02.01 «Русский язык» / О. Г. Ревзина. – Москва, 1998. – 86 с. 146. Саакянц А. “Три Москвы Марины Цветаевой” [Электронный ресурс] / Анна Саакянц // Цветаева М. И. “Поклонись Москве...” : Поэзия ; Проза ; Дневники ; Письма / М. И. Цветаева / [сост., вступ. ст. и примеч. А.Саакянц]. – М. : Моск. рабочий, 1989. – 527 с. – Режим

271

доступа : http : //www.synnegoria.com/tsvetaeva/WIN/ saakyan/saak3msk.html (08.09.10 г.) 147. Селиверстова Л. І. Ономастикон у поетичному ідіолекті Яра Славутича Українки : автореф. дис. здобуття наук. ступеня канд. філол. наук : спец. 10.02.01. «Українська мова» / Л. І. Селіверстова. – Харків, 2003. – 19 с. 148. Селіванова Олена. Сучасна лінгвістика : термінологічна енциклопедія / Олена Селіванова. – Полтава : Довкілля-К, 2006. – 716 с. 149. Сервантес, Сааведра Мигель де. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский. – Часть 1. [пер. с исп.] / Мигель де Сервантес Сааведра ; [ред. Р. Похлебкин ; пер. с испанского Н. Любимова ; стихи в переводе М. Лозинского]. – М. : Государственное издательство художественной литературы, 1959. – 571 с. 150. Символы, знаки, эмблемы : Энциклопедия / [авт.-сост. д-р ист. наук В. Л. Телицын ; под общ. ред. В. Л. Телицына]. – [2-е изд.]. – М. : ЛОКИД-ПРЕСС : РИПОЛ классик, 2005. – 495 с. : ил., вкл. – (Библиотека энциклопедических словарей). 151. Скрипник Л. Г. Власні імена людей. Словникдовідник / Л. Г. Скрипник, Н. П.Дзятківська. – К. : Наукова думка, 1986. – 311 с. 152. Скуридина С. А. Ономастика романов Ф. М. Достоевского «Подросток» и «Братья Карамазовы» : автореф. дис. на соискание уч. степени канд. филол. наук : спец. 10.02.01 “Русский язык” / С. А. Скуридина. – Воронеж, 2007. – 21 с. 153. Словарь античности : пер. с нем. / [сост. Йоханнес Ирмшер в сотрудничестве с Ренате Йоне ; переводчики : В. И. Горбушин, Л. И. Грацианская, И. И. Ковалева, О. Л. Левинская, Г. А. Николаев, И. В. Розанов, А. А. Россиус, В. К. Стариков, А. Р. Шавердян, А. Я. Ярин ; ред. Е. В. Гущина, И. В. Колосова и др.]. – М. : Прогресс, 1989. – 704 с.

272

154. Словарь драматургии М. Горького : «Сомов и другие», «Егор Булычев и другие», «Достигаев и другие». – В 3-х вып. с прил. словаря имен собственных. – Вып. 1 : А-З / [авт.-сост. Н. И. Бахмутова, М. В. Глушкова, Н. А. Кирсанова и др., редактор М. Б. Борисова]. – Саратов : Изд-во Сарат. ун-та, 1984. – 223 с. 155. Словарь персонажей русской литературы : вторая половина XVIII – XIX в. / [академия исследований культуры ; отв. ред. Никитин В. А. ; сост. Гудимова Г. А.]. – М., СПб. : Университетская книга, 2000. – 361 с. – (SUMMA CULTUROGIAE). 156. Словарь поэтического языка Марины Цветаевой. В 4-х т. / [сост. Белякова И. Ю., Оловянникова И. П., Ревзина О. Г.]. – М. : Дом-музей Марины Цветаевой, 1996 – 2004. Т. 1 : А-Г. – 1996. – 320 с. Т. 2 : Д-Л. – 1998. – 552 с. Т. 3, Кн. 1 : М-Орден. – 1999. – 640 с. Т. 3, Кн. 2 : Орёл-П. – 2000. – 640 с. Т. 4, Кн. 1 : Р-Ставленник. – 2001. – 672 с. Т. 4, Кн. 2 : Стадо-Я. – 2004. – 784 с. 157. Словарь русского языка XI-XVII вв. / [ред. коллегия : чл-корр. АН СССР С. Г. Бархударов (отв. ред.) и др] ; АН СССР, Ин-т рус. яз. – М. : Наука, 1975 – . Выпуск 8 : Крада – лящина / [сост. Г. А. Богатова, О. В. Малкова, Г. Я. Романова, А. Н. Шаламова ; Редактор Г. Я. Романова]. – 1981. – 351 с. 158. Словарь русского языка : В 4-х т. / АН СССР, Ин-т рус. яз. ; [под. ред. А. П. Евгеньевой]. – [2-е изд., испр. и доп.]. – М. : Русский язык, 1981 – 1984. Т. 1 : А-Й. – 1981. – 698 с. Т. 2 : К-О. – 1982. – 736 с. Т. 3 : П-Р. – 1983. – 752 с. Т. 4 : С-Я. – 1984. – 794 с. 273

159. Словарь языка Скорины – Т.1 : А-О / [сост. В. В. Аниченко]. – Минск : Выш. шк., Б. р., 1977. – 476 с. 160. Словник мови Шевченка : в 2 т. / АН УРСР, Ін-т мовознавства ім. О. О. Потебні – К. : Наук. думка, Б. р., 1964. Т. 1 : А-Н / [ред. Т. К. Чорторизька ; Відп. ред. В. С. Ващенко та інш. ; ] – 1964. – XX, 484 с. Т. 2 : О-Я / [ред. В. Г. Мариниченко, Л. О. Роднына ; Відп. ред. В. С. Ващенко та інш.].– 1964. – 566 с. 161. Словник української ономастичної термінології / Уклад. Бучко Д.Г., Ткачова Н. В. – Харків: Ранок - НТ, 2012. – 256 с. 162. Соколов Б. В. Расшифрованный Гоголь. Вий. Тарас Бульба. Рефизор. Мертвые души. / Б. В. Соколов. – М. : Яуза, Эксмо, 2007. – 352 с. – (Расшифрованная литература. Гоголь). 163. Сордо-Пенья Б. Х., Маринеро С. Карманный русско-испанский словарь : 9000 слов. – [5-е изд., испр. и доп.]. – М : Русский язык, 1982. – 376 с. 164. Соссюр, Фердинанд де. Труды по языкознанию / Фердинанд де Соссюр ; [пер. с фр., под ред. А. А. Холодовича]. – М. : Прогресс, 1977. – 695 с. 165. Спиноза Б. Избранные произведения : В 2-т. / Бенедикт Спиноза ; [общ. ред. и вступ. ст. В. В. Соколова]. – М. : Госполитиздат, Б. р. – Т. 1 : Краткий трактат о боге, человеке и его счастье : Пер. с голланд. ; Основы философии Декарта, доказанные геометрическим способом : Пер. с лат. – 1957. – 631 с. Т. 2 : Богословско-политический трактат : Пер. с лат ; Письма некоторых учёных мужей к Б. д. С. и его ответы, проливающие не мало света на другие его сочинения : Пер. с латин. и голланд. – 1957. – 727 с. 274

166. Степанов Ю. С. Методы и принципы современной лингвистики / Ю. С. Степанов. – М. : Наука, 1975. – 311 с. 167. Суперанская А. В. Современный словарь личных имен : Сравнение. Происхождение. Написание / А. В. Суперанская. – М. : Айрис-прес, 2005. – 384 с. – (От А до Я). 168. Суперанская А. В. Общая теория имени собственного / А. В. Суперанская ; АН СССР ; Ин-т языкознания. – М. : Наука, 1973. – 366 с. 169. Творительный падеж в славянских языках / [ред. С. Б. Бернштейн]. – М. : Издательство АН СССР, 1958. – 379 с. 170. Толстой Л. Н. Севастополь в декабре месяце Севастополь в мае Севастополь в августе 1855 года / Л. Н. Толстой // Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений : В 100 т. – Художественные произведения : В 18 т. – М. : Наука, 2000 – . Т. 2 : 1852-1856. – 2002. – С. 81-181. 171. Томашевский Б. Краткий курс поэтики / Б. Томашевский. – Л. : Государственное издательство, 1931. – 160 с. 172. Топоров В. Н. Из области теоретической топономастики / В. Н. Топоров // Вопросы языкознания. – Вып. 6, 1962. – С. 3-12. 173. Топоров В. Н. Имена / В. Н. Топоров // Мифы народов мира. Энциклопедия в двух томах. – [2-е издание]. – М. : Советская энциклопедия, 1991. – Т. 1. – С. 08-510. 174. Турбин В. Имена собственные в поэзии Маяковского / В. Турбин // В мире Маяковского : Сб. статей. Книга II. – М. : СП, 1984. – С. 67‑100. 175. Уайльд, Оскар. Стихи. Сборник / Оскар Уайльд ; [cоставл. К. Атаровой]. – М. : ОАО Издательство «Радуга», 2004. – На нглийском языке с параллельным русским текстом. – 384 с. 275

176. Усова О. О. Ономастикон художніх творів Миколи Хвильового Українки : автореф. дис. здобуття наук. ступеня канд. філол. наук : спец. 10.02.01. «Українська мова» / О. О. Усова. – Донецьк, 2006. – 18 с. 177. Усова Н.В. Фонетические средства выразительности онимов в звуковом строе поэтического произведения : дис. … кандидата филологических наук : 10.02.15 / Донецкий национальный университет ; Усова Нина Васильевна. – Донецк, 2006. – 210 с. 178. Успенский Б. А. Поэтика композиции / Б. А. Успенский // Успенский Б. А. Семиотика искусства / Б. А. Успенский. – М. : Школа «Языки русской культуры», 1995. – С. 9-220. 179. Успенский К. А., архим. Порфирий. Путешествие по Египту и в монастыри святого Антония Великого и преподобного Павла Фивейского, в 1850 году / [соч.] архим. Порфирия Успенского. – СанктПетербург : тип. Акад. наук, 1856. – 294 с. 180. Федоров В. В. К понятию поэтического бытия / В. В. Федоров // Федоров В. Мир как слово. – Донецк : Норд-Пресс, 2008. – С. 5-12. 181. Философский энциклопедический словарь / [редкол. : С. С. Аверинцев, Э. А. Араб-Оглы, Л. Ф. Ильичёв и др.]. – [2-е изд.]. – М. : Сов. энциклопедия, 1989. – 815 с. 182. Фильштинский И. М. Раннесредневековая литература (середина VII – середина VIII в.) : [Арабская литература] / И. М. Фильштинский // История всемирной литературы : В 8 томах / АН СССР ; Институт мировой лит. им. А. М. Горького. – М. : Наука, 19831994. Т. 2. – 1984. – С. 219-223. 183. Флоренский П. Тайна имени / П. Флоренский. – М. : «Мартин», 2007. – 384 с. – (Скрижали мысли). 184. Хосе Ортега-и-Гассет. Размышления о «Дон Кихоте» / Хосе Ортега-и-Гассет ; [пер. А. Б. Матвеева] 276

// Хосе Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры / Хосе Ортега-и-Гассет ; [вступ. ст. Г. М. Фридлендера ; сост. В. Е. Багно]. – М. : Искусство, 1991. – С. 113151. – (История эстетики в памятниках и документах). 185. Хэгерманн Д. Карл Великий / Дитерт Хэгерман ; [пер. с нем. В. П. Котелкина]. – М. : Аст : Ермак, 2003. – 684 с. 186. Цветаева без глянца / [сост., вступ.ст. П.Фокина]. – СПб. : Амфора. ТИД Амфора, 2008. – 715 с. – (Серия «Без глянца»). 187. Цветаева М. И. Полное собрание поэзии, прозы, драматурги в одном томе / М. И Цветаева. – М. : “Издательство АЛЬФА-КНИГА”, 2008. – 1214 с. : ил. – (Полное собрание в одном томе). 188. Цветаева М. И. Сочинения. В 2-х томах. Т. 2 : Проза ; Письма / М. И. Цветаева ; [cост, подгот. текста, комент. А. Саакянц]. – М. : Худож. лит., 1988. – 639 с. 189. Цветаева М. О Любви / М. Цветаева // Цветаева М. И. Полное собрание поэзии, прозы, драматурги в одном томе / М. И Цветаева. – М. : “Издательство АЛЬФА-КНИГА”, 2008. – С. 161-166. – (Полное собрание в одном томе). 190. Цветаева М. И. Герой труда / М. Цветаева // Цветаева М. И. Полное собрание поэзии, прозы, драматурги в одном томе / М. И Цветаева. – М. : “Издательство АЛЬФА-КНИГА”, 2008. – С. 522‑551. – (Полное собрание в одном томе). 191. Цветаева М. И. Стихотворения и поэмы / М. И. Цветаева ; [вступ. ст., сост., подг. текста и примеч. Е. Б. Коркиной]. – М. : Сов. писатель, 1990. – 800 с. (Б-ка поэта. Большая сер.). 192. Цветаева М. Собрание сочинений : в 7 т. / М. И. Цветаева ; [сост., подгот. текста и комент. А. А. Саакянц, Л. Мнухина]. – М. : Эллис Лак, 1994 – . Т. 7 : Письма / [подгот. текста, сост. Л. А. Мнухин]. – 1995. – 848 с.

277

193. Цветаева М.И. Стихотворения и поэмы в пяти томах. Стихотворения. Переводы. 1922-1941. / М. И. Цветаева ; [сост. и подгот. Текста А. Сумеркина ; предисловие И. Бродского]. – New York : Russica publishers, Inc.,1980 – . Т. 3 : Стихотворения. Переводы. 1922-1941. – 1983. – 545 с. 194. Чехов А. П. Календарь «Будильника» на 1882 год // Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем : В 30 т. Сочинения : В 18 т. / АН СССР. – Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. – М. : Наука, 1974-1982. Т. 1. [Рассказы. Повести. Юморески], 18801882. – М. : Наука. – С. 143-158. 195. Чехов А. П. Толстый и тонкий // Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем : В 30 т. Сочинения : В 18 т. / АН СССР. – Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. – М. : Наука, 1974-1982. Т. 2. [Рассказы. Юморески], 1883-1884. – М. : Наука, 1975. – С. 250-251. 196. Чехов А. П. Рассказы. Юморески, 1883-1884 : Другие редакции и варианты // Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем : В 30 т. Сочинения : В 18 т. / АН СССР. – Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. – М. : Наука, 1974-1982. Т. 2. [Рассказы. Юморески], 1883-1884. – М. : Наука, 1975. – С. 383-466. 197. Чехов А. П. Осколки Московской жизни / А. П. Чехов // Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем : В 30 т. Сочинения : В 18 т. / АН СССР. – Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. – М. : Наука, 1974-1982. Т. 16 : Сочинения. 1881-1902. – М. : Наука, 1979. – С. 34-178. 198. Чуб Т. В. Влияние поэтонимогенеза на образные возможности проприальной лексики : дис. … кандидата филологических наук : 10.02.15 / Татьяна Викторовна Чуб. – Донецк, 2005. – 199 с. 278

199. Шотова-Николенко Г. В. Онімний простір романів Ю. І. Яновського : автореф. дис. здобуття наук. ступеня канд. філол. наук : спец. 10.02.01. «Українська мова» / Г. В. Шотова-Ніколенко. – Одеса, 2006. – 21 с. 200. Шотова-Николенко Г. В. Онімний простір романів Юрія Яновського : Монографія / Г. В. ШотоваНіколенко. – Одеса : Астропринт, 2007. – 168 с. 201. Эко Умберто. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / Умберто Эко ; [перев. с итал. В. Г. Резник и А. Г. Погоняйло]. – Спб. : «Симпозиум», 2006. – 544 с. 202. Эмирова А. М. Онимы как кумулятивные знаки этнической культуры / А. М. Эмирова // Эмирова А. М. Избранные научные работы / А. М. Эмирова. – Симферополь : Крымучпедгиз, 2008. – С. 326-331. 203. Энциклопедическій словарь. В 86 т. / [изд. Ф. А. Брокгаузъ, И. А. Ефронъ]. – С.-Петербургъ : ТипоЛитографія И. А. Ефрона, Прачешный пер., № 6. – 1890-1907. Томъ XXI : Нибелунги – Нэффцеръ. – 1897. – 480 c. 204. Эпштейн М. Любовные имена. Введение в эротонимику : статья-поэма / М. М. Эпштейн // Октябрь : Независимый литературно-художественный журнал. – 2006. – № 7. – С. 153-173. 205. Югай Г. А. Диалектика части и целого / Г. А. Югай. – Алма-Ата, 1965. – 171 с. 206. ABBYY Lingvo x3. Электронный словарь : Выпуск 14.0.0.442. © ABBYY, 2008. 207. Albaigè Olivart, Josep M. Diccionario de nombres de personas / Josep M. Albaigè Olivart. – [3a ed]. – Barcelona, Universitat de Barcelona, abril 1993. – 329 p. 208. Bertalanffy L. Allgemeine Systemtheorie / L. Bertalanffy // Deutsche Universitätszeitung. – 1957. – № 5-6. 209. Cervantes Miguel de. El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha. – Tomo 1. / Miguel de Cervantes 279

Saavedra. – La Habana : Editorial de arte literatura, 1974. – 422 p. – (Biblioteca básica de literatura Española). 210. García Márquez G.. Cien Años de Soledad / G. García Márquez ; [ред. Н. Т. Беляева]. – Moscú : Editorial Progreso, 1980. – 408 p.

211. Kołesnyk N. Функціонування лексеми Дунай

у слов’янському фольклорі // Z badań nad polskoukraińskimi powiązaniami językowymi : Materiały z Międzynarodowej Konferencji Naukowej, Kazimierz Dolny 26-27 kwietnia 2002. – Wydawnictwo Kul. – Lublin, 2003. – S.153-164.

212. Magtymguly / A.G.Allanazarow. – Redaktor Ş. Myratlyўew. – Tϋrkmen neşirўat gullugy Aşgabat. – 2008. – 687 sahypa. 213. Nabokov Vladimir. The Original of Laura (Dying Is Fun) / Vladimir Nabokov // Набоков В. Лаура и ее оргинал : Фрагменты романа / В. Набоков ; [пер. с англ. Г. Барабтарло]. – СПб. : Издательская Группа «Азбукаклассика», 2010. – Карточки 1-138. 214. Nicholson Louise. The Best Baby Name Book / Louise Nicholson. – London, Thorsons, An Imprint of HarperCollinsPublishers, 1990. – 255 p. 215. Prévert Jacques. Le belles familles / Jacques Prévert // Вышинский Н. В. Из мировой поэзии : подлинные тексты с параллельным переводом на русский язык / [сост. и автор пер. на рус. яз. Н. В. Вышинский ; предисл. О. В. Тимашевой]. – М. : Астрель : АСТ, 2005. – С. 278. 216. Wilkoń A. Nazewnictwo w utworach Stefana Żeromskiego / A. Wilkoń. – Wrocław – Warszawa – Kraków, 1970. – 134 s.

280

СПИСОК ОСНОВНЫХ ИСТОЧНИКОВ ИЛЛЮСТРАТИВНОГО МАТЕРИАЛА − Cervantes Miguel de. «El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha». − G. García Márquez «Cien Años de Soledad» − Jaques Prévert «Les belles familes» − Magtymguly «Jan istär». − Nabokov V. «The Original of Laura (Dying Is Fun)». − Oscar Wilde «The Sphinx» − Гоголь Н. В. «Ревизор» − Грин А. «Дорога никуда», «Золотая цепь» − Ігор-Богдан Антонич «Крутянська пісня», «Вишні», «Шевченко», «Франко», «Батьківщина», Збірка «Велика гармонія»: «Ut In Omnibus Glorificetur Deus (Хай у всьому прославиться Бог)», «Deus Magnificus» (Величний Господь), «Veni Sancte Spiritus (Прийди, Святий Духу!)», «Musica Noctis» (Музика ночі), «Duae Viae» (Дві дороги), «Veni Creator (Творче, прийди!)» та ін. − Пушкин А. С. К Наталье. − Толстой Л. Н. «Севастопольские рассказы». − Цветаева М. «Die stille Strasse», «Из рук моих…», «Как бы дым твоих ни горек...», «Москве», «На што мне облака и степи...», «Над церковкой – голубые облака…», «Настанет день – печальный, говорят…», «Облака – вокруг…», «Соревнования короста...», «Так из дому, гонимая тоской...», «У меня в Москве – купола горят…», «Ханский полон», «Чердачный дворец мой, дворцовый чердак!..», «Я пришла к тебе черной полночью…», «Асе», «Коли милым назову…», «Мореплаватель», «Попытка ревности», «Последний моряк», «Провода», «Провода», «Прокрасться…», «Федра. Послание», «– Москва! – Какой огромный…», «В Париже», «Домики старой Москвы», «Московский герб: герой пронзает гада...», «– Марина! Спасибо за мир…», «Бабушка», «Встреча с Пушкиным», «Голуби реют…»,

281

«Димитрий! Марина! ....», «Душа и имя», «Кто создан из камня...», «Маска – музыка…», «Молитва морю», «Никто ничего не отнял…», «Новогодняя», «Песенки из пьесы «Ученик», «Раковина», «Спите, Марина...», «Тверская», «Тройственный союз», «Федра. Жалоба», «Четвертый год…», цикл «Марина», Цикл «Мариула» и др. − Чехов А. П. «Толстый и тонкий».

282

СОДЕРЖАНИЕ ОТ АВТОРА 3 ВВЕДЕНИЕ 5 ГЛАВА 1. О СИСТЕМНОСТИ МНОЖЕСТВА СОБСТВЕННЫХ ИМЕН ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ 9 1.1. ВВОДНАЯ РЕТРОСПЕКТИВА 9 1.2. УПОРЯДОЧЕННОСТЬ ЦЕЛОСТНОСТЬ “ОНОМАСТИЧЕСКОГО (ОНИМНОГО) ПРОСТРАНСТВА” 13 1.3. О МЕТАЯЗЫКЕ ТЕОРИИ ПОЭТОНИМОСФЕРЫ 21 1.4. ФОРМИРОВАНИЕ СИСТЕМНОГО ПОДХОДА К ПОЭТОНИМОСФЕРЕ 32 1.4.1. Системные исследования в лингвистике 32 1.4.2. Взгляды В. М. Калинкина на поэтонимосферу 34

283

1.5. МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ ИЗУЧЕНИЯ ПОЭТОНИМОСФЕРЫ КАК СИСТЕМЫ 39 1.5.1. Категории “часть” и “целое” в историческом освещении 40 1.5.2. Принцип исследования поэтонимосферы 45 ГЛАВА 2. ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ РЕЛЕВАНТНОСТЬ ПОЭТОНИМА СТРУКТУРЕ И СОДЕРЖАНИЮ СОВОКУПНОСТИ СОБСТВЕННЫХ ИМЕН 51 2.1. КОНТЕКСТНАЯ ОБУСЛОВЛЕННОСТЬ СВЯЗЕЙ МЕЖДУ КОМПОНЕНТАМИ ПОЭТОНИМОСФЕРЫ 52 2.1.1. Поэтоним в минимальном контексте 55 2.1.2. Поэтоним в расширяющемся контексте 61 2.1.3. Контекстная омонимия поэтонимов: формальное сходство и содержательные различия 66 2.2. ПОЭТИКА ОТНОШЕНИЙ КАК УСЛОВИЕ ОСУЩЕСТВЛЕНИЯ ПОЭТОНИМОСФЕРЫ 70 2.2.1 Поэтоним-ключ как фактор, предопределяющий возникновение межонимных связей 71 2.2.2. Поэтонимная “ось” художественного произведения как структурообразующий элемент поэтонимосферы 80

284

2.2.3. Множество именований, относящихся к одному персонажу, как микросистема поэтонимосферы 88 2.2.4. Подсистема поэтонимов как компонент поэтонимосферы 98 2.3. ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ РОЛЬ СВЯЗЕЙ МЕЖДУ КОМПОНЕНТАМИ ПОЭТОНИМОСФЕРЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ 115 2.3.1. Функция поэтонима как параметр онмографии 117 2.3.2. Текстообразующая функция поэтонимосферы 121 2.3.3. Циклообразующая функция поэтонимосферы 125 2.3.4. Функция поэтонимосферы, обеспечивающая формирование интертекста 129 ГЛАВА 3. ПОЭТОНИМОСФЕРА КАК СПЕЦИФИЧЕСКИЙ КОНСТРУКТ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ 155 3.1. КОЛИЧЕСТВЕННЫЕ ПРИЗНАКИ ПОЭТОНИМОСФЕРЫ 156 3.2. ВНУТРЕННЯ ДИНАМИКА ПОЭТОНИМОСФЕРЫ 170 3.2.1. Варианты поэтонима в черновых копиях произведения 170 3.2.2. “Встреча” автора и читателя как фактор “осуществления” поэтонимосферы 180

285

3.2.3. Cемантическая подвижность и морфологическая асимметрия поэтонимосферы художественного произведения 188 3.2.4. Семантический “дрейф” в границах поэтонимосферы 194 3.2.5. Центробежные и центростремительные силы в границах поэтонимосферы 201 3.3. СИНЕРГЕТИЧЕСКАЯ СЕМАНТИКА И КОНГЕНЕРАТИВНАЯ ПОЭТИКА СИСТЕМЫ СОБСТВЕННЫХ ИМЕН 218 3.4. ПОПЫТКА КОМПЛЕКСНОГО АНАЛИЗА ПОЭТОНИМОСФЕРЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ 231 ЗАКЛЮЧЕНИЕ 250 ЛИТЕРАТУРА 254 ИЛЛЮСТРАТИВНЫЙ МАТЕРИАЛ 281 СОДЕРЖАНИЕ 283

286

ДЛЯ ЗАМЕТОК

287

Наукове видання Буєвська Марина Володимирівна

Поетонімосфера художнього тексту Російською мовою Редактор ??? Технічний редактор ??? Підписано до друку 27.06.2012 р. Формат 60 х 84 1/16. Папір офсетний. Гарнітура «Тип Таймс». Обл.-вид. арк. ???. Ум.-друк. арк. ???. Наклад 300 прим. Зам. № 1189. Видавничий дім Дмитра Бураго Свідоцтво про внесення до Державного реєстру ДК № 2212 від 13.06.2005 р. тел./факс: (044) 227-38-28, 227-38-48; е-mail: сonf@graffiti.kiev.ua www.burago.com.ua Адреса для листування: 04080, м. Київ-80, а/с 41

288