K opravdaniyu fililogii ili variatsii na temu obshchego dela by Катерина Добра

К «Оправданию филологии», или Вариации на тему общего дела

Донецк 2011

ББК 83.3 К «Оправданию филологии» или Вариации на тему общего дела. Сборник научных трудов // Редколлегия: В. М. Калинкин (отв.ред) и др. – Донецк, 2011. – 369 с.

В сборнике, посвящённом 70-летию Заслуженого профессора Донецкого национального университета, доктора филологических наук В. В. Фёдорова, опубликованы статьи в той или иной мере касающиеся взглядов юбиляра или вдохновлённые научным подвигом профессора В. В. Фёдорова, ежедневно совершаемого им в Филологии на протяжении всей творческой жизни.

Издание осуществлено при поддержке благотворительного фонда Гуманитарного центра “Азбука”.

Редакционная коллегия: В. М. Калинкин, д-р филол. н., проф. (отв. ред.); д-р. филол. н., проф. Е. А. Андрющенко; канд. филол. н. М. В. Буевская (отв. секретарь); д-р. филол. н., проф. В. А. Гусев; д-р. филол. н., проф. Л. В. Дербенёва; д-р. филол. н., проф. О. Л. Калашникова; д-р. филол. н., проф. А. А. Кораблёв; д-р. филол. н., проф. С. А. Кочетова; д-р. филол. н., Т. М. Марченко; д-р. филол. н., проф. М. А. Новикова; д-р. филол. н., проф. Е. С. Отин; канд. филол. н., доц. Л. Т. Сенчина, д-р. филол. н., проф. В. И. Теркулов.

Рецензенты:

д-р филол. н., проф. Гиршман М. М., д-р филол. н., проф. Науменко А. М.

ISBN

Известно, что юбилей – это хлопотное событие, требующее от юбиляра не только материальных затрат, но и, прежде всего, эмоциональных. Однако есть в этих жизненных вехах и обратная сторона: это повод глубже осмыслить сделанное, осознать ошибки и достижения, понять, какую роль ты играешь в жизни своих близких, друзей, коллег; иначе: «Кто ты в этом мире?». Решая все эти проблемы, отвечая на бытийные вопросы, В. В. Федоров может быть уверен, что он выбрал свой путь, предначертанное судьбой достойно осуществил. Владимир Викторович Федоров – признанный ученый. Его монографии и статьи знают, читают и почитают, о них спорят филологи и философы. Научные труды Владимира Викторовича нужные и «живые», а именно это, как известно, и составляет смысл существования любого творческого человека, основу его бытия. Проблематика научных изысканий Владимира Викторовича, уровень их результативности дают основания считать его одним из талантливейших учеников Михаила Михайловича Бахтина, продолжателем его всемирно известной филологической школы. Это бесспорный факт. Но правда и то, что Владимир Викторович сумел создать свою школу, открыть новое научное направление. Достаточно внимательно прочитать его монографию. «Проблемы поэтического бытия», чтобы убедиться в новаторском характере поисков ученого. Посвящённый В. В. Фёдорову сборник научных работ также свидетельствует о широте и многоаспектности юбиляра, явно выходящих за рамки бахтинской школы. Новые идеи В. В. Федорова, нестандартность исследовательского подхода в сфере изучения поэтического мира и творческого бытия, диалога в романе и поэтического слова, предвосхитили ряд позднейших изысканий в этой области и дали возможность осмыслить значимость научного вклада Владимира Викторовича. Сегодня Владимир Викторович Федоров – доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой русской

литературы, Заслуженный профессор Донецкого национального университета, зрелый ученый, авторитет которого признан мировой филологической общественностью. Однако следует сказать и еще об одном значимом таланте Владимира Викторовича – всегда и везде оставаться Человеком. Причем, человек он, конечно же, «не бытовой», а скорее «бытийный», что и определяет явную уникальность В. В. Федорова, делает его неповторимым, всегда всеми уважаемым и любимым. Владимир Викторович посовременному толерантен, по-античному мудр. Его Мудрость заключается в ясном понимании времени и его потребностей, в осознании значимости Слова, которому В. В. Федоров служит благоговейно и преданно! Л. Т. Сенчина

Е. С. Отин (Донецк) Открою карты. С Владимиром Викторовичем Федоровым я плодотворно работаю уже много лет. Только двадцать три из них в должности декана филологического факультета. И надеюсь на такие же многие лета общения с ним в будущем. Декан всегда в большей или меньшей мере – сухой администратор, зануда и даже (не побоюсь и этого слова) Чиновник. А Владимир Викторович – человек творческий, жизнелюбивый, не выносящий неизбежной рутины и формализма учебного процесса, хотя и носит высокое звание заведующего кафедрой, а с недавнего времени – и Заслуженного профессора Донецкого университета. Противостояние иногда проявлялось в безусловно украшавших его, но огорчавших меня попытках оставаться “самим собой”, смотреть на вещи шире и глубже начальственных циркуляров, которые предписывают нам поступать только так, а не иначе. Вот и бурчишь себе под нос: “Ишь ты, не такой, как все… Моцарт! Гуляка праздный…” И сгоряча добавишь ещё: “Разгильдяй!” А червячок любопытства уже гложет: “Кстати, а как это слово возникло в нашем языке? Откуда оно?” Так и появилась эта заметка. К ЭТИМОЛОГИИ СЛОВА РАЗГИЛЬДЯЙ Слово это известно лишь русскому языку. Разгильдяй, по определению В. Даля, “беззаботный разиня и шатун”1. А. Г. Преображенский, избегая этимологизации слова, верно указывает на его структурное сходство с такими формами, как раcтрепай, расстегай и т. д.2 В «Кратком этимологическом словаре русского языка» предпринята попытка истолкования загадочного -гильдяй на русской почве (собственно -гильд-, так как форманты раз- и -яй, по мнению авторов, свидетельствуют о суффиксально-префиксальном строении слова): -гильд- возводится к гипотетическому гильда, “которое в

свою очередь образовано с помощью суффикса ‑да от диал. гиль “смута, буйство” (ср. также диал. гил “балагур, шутник”)”3. Еще ранее А. И. Поповым было высказано убеждение, что разгильдяй апеллятивное имя, возникшее на основе “распространенного татарского личного имени Уразгильды, Уразгильдей”4. Настоящая заметка написана в поддержку толкования А. И. Попова, которое должно найти отражение в готовящемся фундаментальном этимологическом словаре русского языка. Известно, что в русском языке имеется небольшая группа нарицательных имен с пейоративным значением, истоки которых уходят в антропонимию, ср. пентюх (<Пантелей), олух (<Олуферий), фефела (<Феофила) и др. Их отрицательная эмоциональнооценочная окраска определилась как “созвучием морфологического состава имени с живыми формами и элементами данной языковой системы”, так и “фонетическим строем имени, экспрессивносмысловыми потенциями, заложенными в звуковом облике слова”5. Есть основания полагать, что именно такой путь развития прошло и слово разгильдяй – образование со скрытой (преображенной вследствие паронимической аттракции) антропонимичной базой. Ha этот раз переосмыслению подверглось тюркское собственное имя. B тюркской антропонимии и топонимии известное распространение получили лексикализованные словосочетания с опорным словом гыльди (кильди), кильдв (килде) и т. д. – “пришел, явился”. “У народов тюркского племени, – писал по этому поводу H. H. Золотницкий, – есть обычай – нарекать новорожденным детям мужского пола имена предзнаменовательные и выражать их в форме или желательной (как, например, у киргиз: Бай-болсун «да будет богат» и т. п.), или положительно-утвердительной, образуя последнюю через слово кильди: Бай-кильди “богатый пришел (сюда) = явился, родился” и т. п.6 Ср. еще: Бай-бахты (или бахти) букв. “богатый посмотрел, взглянул” (= “пришел, явился”). B выписке из межевой книги на оброчную землю и на дворовые усадьбы 1693 г.: “двор пуст Акаіка Баібахтина»1. С глагольной формой кильди (гильди): “А послужилъ де у Салтан Гилдћй мурзы Аргирского, а живетъ де тотъ мурза въ Перекопи» (из расспросных речей в Посольском приказе, 1646 г.); “А татарина Доинкелду отпустить бы вамъ изъ войска за Кубань без задержания» (из грамоты Петра I на Дон, 10 января 1691 г.). Ср. еще казахское собственное имя Аменгельды (<Аменкельды вследствие прогрессивной частичной ассимиляции), чувашские антропонимы и топонимы Иль-гильди “племя явилось”, “друг пришел”, Ян-гильди(но) “новый пришел, родился” и др.8

Джагатайский глагол киль “прибыть, явиться (сюда)” наличествует в целой группе топонимов, включенных в пространный список “Названия селений Казанского края по имени лиц”, напечатанный в качестве приложения к словарю H. H. Золотницкого: Гильде(ево), Кильде(ево), Янгильди(но) и др. Ср. еще “обрусевшее” название татарского села Девлекеево (<Дэулэткильды, букв. “богатство пришло”)9, возможно патронимического происхождения10. Особую группу таких “предзнаменовательных” имен составляют лексикализованные сочетания с приглагольным словом ураз (урас, ырыс и т. д.) “счастье”. H. H. Золотницкий приводит такие “счастливые” названия (с русской суффиксальной частью): Уразгильди(но) букв. “счастье пришло” (чувашск. село б. Симб. губ., Бунинск. у.; татарск. деревня б. Самарской губ., Ставроп. у.), Раскильди(но) (село б. Симб. губ., Курм. у.). Добавим к этому название села Разгильдеевка в б. Нижегородской области Ореховской волости, записанное во время экспедиций H. H. Дурново и Н. Г. Голанова летом 1910 и 1913 гг. (в окружении многочисленных топонимов татарского происхождения)11. Среди тюркских антропонимов особый интерес вызывают образования типа (У)Разгилдей. Ср. имя ясачного татарина Разгилдей Генаев (в прошении ц. Алексею Михайловичу от служилого татарина Свияжского уезда)12, “села Макулова Уюрћя мурза Уразгилдћев сын Семенов” (в списке с заемной кабалы свияжских служилых татар)13, ногайское имя (с транспозицией частей) Келди-ураз (“Келди-ураз Баатырь человћк мой доброй”, 1564 г.)14. Компоненты этого типа “предзнаменовательных” антропонимов могут существовать и в разобщенном виде; ср., с одной стороны, встречающиеся в русских актах фамилии Уразов, Уразаев, имена Уразлей (Уразла), Уразка (Уазка), Уразай (например, в грамоте на Дон Елизаветы I, 28 августа 1750 г.)15, микротопоним Ураз-язья (“на полянку Ураз-язью послали ково пригоже”)16, географические названия в Татарской АССР – Уразай (русск. Уразаево), Уразлы и др., а с другой стороны – фамилии Гильдий, Гильдиев. Тюркское собственное имя Уразгильди в русском языке подверглось двустороннему аналогическому выравниванию. Образцом для лексической аналогии послужили слова с приставкой раз-, имеющей экспрессивно-усилительное значение, и существительные с суффиксом -яй, служащие названиями лиц, “вызывающих презрение, пренебрежение”17 (негодяй, скупердяй, кисляй, вихляй, слюняй и т. д.). Среди них были и такие, воздействие

которых протекало двусторонне – одновременно на исход и начало слова (развихляй, растрепай и др.) Экспрессивному переосмыслению слова разгильдяй на начальном этапе его освоения русскими могло способствовать и живое восприятие его внутренней формы (особенно у двуязычных индивидов), хорошо сообразующейся с представлением о “беззаботном разине и шатуне”. СНОСКИ В. И. Даль. Толковый словарь живого великорусского языка, т. IV. М.: ГИС, 1955, стр. 15. 2 См. А. Г. Преображенский. Этимологический словарь русского языка, т. II. М., ГИС, 1959, стр. 175. 3 Н. М. Шанский, В. В. Иванов, Т. В. Шанская. Краткий этимологический словарь русского языка. М., Учпедгиз, 1961, стр. 279. 4 А. И. Попов. Из истории лексики языков Восточной Европы. Изд-во ЛГУ, 1957, стр.35. 5 В. В. Виноградов. Из истории русской лексики и фразеологии. «Доклады и сообщения Института языкознания АН СССР», 1954, № 6, стр. 14. 6 Корневой чувашско-русский словарь, сост. Н. И. Золотницким. Казань, 1875, стр. 247. 7 Акты исторические и юридические и древние царские грамоты Казанской и других соседственных губерний. Собр. С. Мельниковым, т. 1. Казань, 1859, стр. 69. 8 Корневой чувашско-русский словарь, сост. Н. И. Золотницким, С. 249‑250. 9 См. Р. Х. Субаева. К вопросу о взаимодействии тюрко-татарской и русской топонимики на территории ТатССР. Сб. «Памяти В. А. Богородицкого». - Ученые записки Казанского университета, 1959, т. 119, кн. 6. 10 Ср. татарское имя Сюнялейко Девлеткеев в прошении ц. Федору Алексеевичу от свияжских мурз (Акты..., собр. С. Мельниковым, I, С. 69), современную киргизскую фамилию Давлеткельдиев и др. 11 Русский филологический вестник, 1914, т. LXXI, стр, 378. 12 Акты..., собр. C. Мельниковым, т. 1, стр. 48. 13 Там же, стр. 55. 14 Корневой чувашско-русский словарь, сост. Н. И. Золотницким, стр. 248. 15 Акты, относящиеся к истории Войска Донского, собр. A. A. Лишиным, т. 2, ч. 2. Новочеркасск, 1894, стр. 583. 16 Акты..., собр. C. Мельниковым, т. 1, стр. 17. 17 Грамматика русского языка, ч, 1. М., Изд-во АН CCCP, 1953, стр. 227. 1

Е. А. Андрущенко (Харьков) ОБ ОДНОМ ИЗ СЛУЧАЕВ ТЕКСТОЛОГИИ Д. С. МЕРЕЖКОВСКОГО В исследованиях, посвященных поэтике символизма, одним из важных аспектов является выявление форм и функций «чужого» слова. Они дают возможность литературоведам судить об особенностях диалога, который вели символисты со своими предшественниками и современниками. Этот аспект представляется важным и для понимания художественного мышления Д. Мережковского. В его наследии немало блестящих статей, свидетельствующих о его эстетическом чутье и художественном даровании, нередко позволявших ему делать оригинальные наблюдения, по-новому прочитывать и интерпретировать хорошо знакомые читателю произведения русской и мировой классики. Один из вдумчивых исследователей его литературной критики М. Ермолаев пишет, что «Мережковский, правда, позволяет себе с текстами исследуемых авторов много вольностей: от цитирования без изменения текста, но и без кавычек, до изменения авторского текста внутри кавычек» [1, с. 564]. Не случайно Ю. Айхенвальд называл его «”несравненным маэстро цитат, властелином чужого, глубоким начетчиком”, который ”цитирует много и многих – вплоть до полкового писаря”» [цит. по: 1, с. 564]. М. Ермолаев предполагает, что это происходило намеренно, Д. Мережковский действовал, «как бы говоря нам: я пытаюсь показать вам душу писателя, пытаюсь показать свою, слившуюся с его душой, но не подумайте, что я хоть немного присочиняю. <…> Писатель не загораживает, не забалтывает автора – напротив, он дает ему возможность раскрыться,

сохранив его голос и даже интонацию» [1, с. 564]. С этим можно согласиться лишь отчасти. В те годы, когда Д. Мережковский написал большинство статей, составивших «Вечные спутники» (1897), т.е. был критиком опытным и известным, он подготовил для «Вестника иностранной литературы» статью «Желтолицые позитивисты» (1895), в которой, по существу, размывается само понимание «своего» и «чужого». Статья посвящена китайской литературе. В ее тексте довольно много фрагментов, требующих пояснений, если речь идет о публикации текста или его квалифицированной интерпретации. Так, после небольшого вступления, в котором Китай охарактеризован как страна, поклоняющаяся «принципу Пользы», автор пишет: «В парижской Collége de France известный французский синолог Эдуард Шаванн не так давно читал блестящую вступительную лекцию, в которой речь идет о малоизвестной нам, европейцам, огромной “социальной роли китайской литературы”» [2, с. 585]. Далее он приводит мнение Ф. Бэкона об особенностях восточной письменности: «У китайцев, – говорит английский ученый (“Advancement of Learning”1*, стр. 399 – 400), – существует обыкновение писать “реальными знаками”, которые, в своей совокупности, выражают не буквы и слова, но предметы и представления...» [2, с. 587]. Говоря о численности населения, Д. Мережковский называет цифры, ссылаясь на брошюру «On the population of China»2* д-ра Дёджона, далее по тексту упоминает имена китайских императоров Зин-Ше-Хоанг-Ти, а также Кинг-Ко, которого «прославляли как Гармодия и Аристогитона»; Конфуция и автора его биографии Зе-ма Дзиена и цитирует фрагмент из нее. Он пишет, что «в одном храме близ Пекина» можно прочесть слова: «небо Иао, солнце Шун». Он также описывает обстоятельства литературного конкурса, состоявшегося в Пекине в 1859 г., сообщает об официальных рапортах «литературного канцлера провинции Шен Си» (1891) и Ма-Пей-яо, «губернатора провинции КоангСи» (1890), цитирует выражение Гёте: «священное изумление» и, наконец, упоминает «вечно мятежную, огненную Психею», которую пытаются превратить в «добродетельную, покорную и ползучую тварь» [2, с. 587 – 599]. Мы привели весь перечень фрагментов, требующих пояснений различного рода, ведущих к раскрытию источников, которыми 1* 2*

«Продвижение учености» (англ.). «Население Китая» (англ.).

пользовался Д. Мережковский. Он начинает статью «Желтолицые позитивисты» с отсылки к лекции Э. Шаванна, которая, как он пишет, была недавно прочитана в «парижской Collége de France». Обычный поиск сведений о синологе и его лекции к результату не приводит: справочные издания зафиксировали сведения о его путешествии по Китаю, относящиеся уже к началу ХХ в. Henri Cordier (1849 – 1925) в работе «Édouard Chavannes» (1918) сообщает о том, что он баллотировался на пост профессора Collége de France, занял эту должность 29 апреля 1893 г. в возрасте 28 лет, а 5 декабря 1893 г. прочел свою первую лекцию, имевшую большой успех: «Le maintien de la chaire étant décidé, le dimanche 12 mars 1893, à la réunion des professeurs au Collège de France, Chavannes, alors à Pe king, fut présenté en première ligne, et Éd. Specht, en seconde ligne ; ces choix furent ratifiés le 29 mars par 29 voix sur 33 votants par l’Académie des Inscriptions et Belles‑lettres. En conséquence, Chavannes fut nommé professeur de la chaire de chinois le 29 avril 1893 par un décret rendu sur la proposition du Ministre de l’Instruction publique : il avait 28 ans. Il débuta le 5 décembre 1893 par une leçon qui obtint le plus vif succès» [3, с. 5]. Однако судить о названии этой лекции, а также о ее содержании по публикации Henri Cordier нельзя. Сведения о ней, как удалось установить, Д. Мережковский почерпнул из Revue bleue [4, с. 474 – 782]. Лекция Э. Шаванна называлась «О социальной роли китайской литературы» и действительно была первой лекцией молодого профессора. Анализ ее текста свидетельствует, что вся она, включая цитаты из книги Ф. Бэкона и репортажа Д. Даджона (J. Duegeon), имена китайских императоров и названия книг, напечатанных в Китае, и пр. переведена и подробно пересказана Д. Мережковским в его статье. Автор даже переносит в свой текст цитаты, использованные лектором, с его же ссылками. Лишь вступление к «Желтолицым позитивистам» и обобщение в финале статьи представляют собой оригинальный текст, принадлежащий Д. Мережковскому. Здесь возникает проблема «глубины» необходимого комментария, которую решает каждый текстолог. Следует ли восстанавливать те источники, которыми пользовался Э. Шаванн? Если да, то комментатор поясняет уже текст лекции французского синолога, а не статью Д. Мережковского… Думается, верным

решением является ссылка на публикацию лекции Э. Шаванна и указание на то, что именно она и была «источником» статьи «Желтолицые позитивисты». В. Розанов как-то заметил, что Д. Мережковский – «комментатор. Свои мысли он гораздо лучше выскажет, комментируя другого мыслителя или человека; комментарий должен быть методом, способом, манерою его работы» [5, с. 2]. Однако описанный случай побуждает говорить о том, что над «комментарием» преобладает текст, просто написанный другим человеком. Причем этот пример в наследии Д. Мережковского не единственный. Еще Скриба [Е.А. Соловьев] в статье «Что сей сон значит? (Нечто удивительное и нравоучительное)» (1896) [6, 2] обвинял его в том, что он вообще присвоил себе чужое произведение. Поводом к этому выступлению стала публикация в «Северном вестнике» двух новелл Д. Мережковского под общим названием «Две новеллы XV века»: «Наука любви. Итальянская новелла» и «Любовь сильнее смерти. Итальянская новелла» [7, с. 89‑113]. Пересказывая содержание новеллы Джованни Фиорентино, в которой Буччиоло обращается к своему профессору с просьбой научить его «науке любви», Скриба писал: «Новелла, как вы видите, из веселеньких. Но она становится еще интереснее, если сравнить ее с “Наукой любви” г. Мережковского: мы видим не только полное сходство в произведениях двух “гениев” XV и XIX столетий, но... просто буквальный перевод итальянского текста на русский». Завершая рецензию, Скриба писал: «Читая его произведения теперь уже трудно отрешиться от вопросов: “А это откуда? А то? А роман “Отверженный”? и т.д. В романе “Отверженный”, например, так много сцен, эти сцены так различны по стилю, что как-то невольно приходит в голову: нет ли и тут каких-нибудь заимствований?..» [6, с. 2]. Д. Мережковский в «Письме в ред<акцию> (Ответ Скрибе)» объяснял ситуацию так: «... Текст второй новеллы, озаглавленной ”Любовь сильнее смерти”, принадлежит мне целиком. Что же касается рассказа ”Наука любви”, заимствованного у одного итальянского новелльера эпохи Возрождения, то выясненный мной контраст культурных идей и настроений в двух противоположных и преднамеренно сопоставляемых любовных новеллах, так же как некоторые введенные мною сокращения и добавления настолько изменили внутренний эстетический строй и дух старинного текста, что я счел себя не вправе приписывать его Джиованни Флорентино...

Я не предполагал, что это заглавие, которое я продолжаю считать точным и достаточно определяющим общий характер моей работы, могло дать повод для каких-либо недоразумений» [8, с. 2]. Скриба не посчитал ответ Д. Мережковского убедительным. В следующем выпуске газеты в рубрике «Письма в редакцию. II» он поместил заметку, в которой высказал удивление его ответом: «Оставьте, г. Мережковский. Вы лучше всякого другого знаете, что ваши слова – пустая отговорка. Вы перевели, не указав источника – вот и весь инцидент». Название публикации, которое Д. Мережковский «продолжает считать правильным», Скриба также оспаривал: «Оно неправильно уже потому, что новелла Флорентино принадлежит XIV веку» [9, с. 2]. Приведенные нами примеры вольного обращения с текстами предшественников, разумеется, не отменяют тех наблюдений, которые уже сделаны исследователями относительно функционирования «чужого» текста в произведениях писателя. Здесь мы имеем дело, вероятно, с крайним выражением той особенности, когда «чужое» компилируется, цитируется и комментируется для достижения «своего». В статьях, составивших «Вечные спутники», Д. Мережковский, как правило, берет за основу два претекста: книгу «героя» своей статьи (дневник, записки) и книгу о нем (воспоминания, биографию), комментируя их. Статья «Желтолицые позитивисты», которая в «Вечные спутники» включена не была, представляет собой своего рода реферат претекста – лекции Э. Шаванна. Она, видимо, создавалась на заказ для журнала, знакомящего русского читателя с новинками иностранной литературы, что и определило ее характер. Однако автор не ограничивается переложением чужого текста, а все же приспосабливает его для выражения собственной мысли о пагубности позитивизма для развития культуры. Он пишет, что «китайское определение мудрости в высшей степени узко, неподвижно и мертвенно», что «наука китайцев, проникнутая бескрылым и бездушным материализмом, лишена творческого фермента, священного Прометеева огня», что «им недоступен тот бесполезный и бесцельный восторг знания, который, быть может, величайший и чистейший представитель арийского миросозерцания – Гёте называл “священным изумлением”» [2, с. 598‑599]. Однако выводы, сделанные Д. Мережковским из лекции Э. Шаванна, являются для него чрезвычайно характерными. Даже

этот текст, далекий от его художественных и религиозных поисков той поры, выводит, в конце концов, к мысли о свободе творчества, науки, искусства, не имеющих утилитарной пользы и практической ценности. «Китайское омертвение, – пишет он в финале статьи, – страшный и великий урок тем европейским китайцам – позитивистам и утилитарианистам, которые, для удобства и комфорта, пытаются урезать, искалечить, сократить человеческое существо, втиснуть в прокрустово ложе пользы и расчета, обескрылить вечно мятежную, огненную Психею и превратить ее в добродетельную, покорную и ползучую тварь!» [2, с. 599]. Ю. Айхенвальд называл Д. Мережковского «маэстро цитат» и «властелином чужого», и это очень точные определения, характеризующие особенности творческого метода писателя. Но приходится признать, что в случае с «Желтолицыми позитивистами» маэстро оказался «глубоким начетчиком». ПРИМЕЧАНИЯ 1. Ермолаев М. Загадки Мережковского // Д. Мережковский. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М.: Республика, 1995. С. 561 – 567. Серия «Прошлое и настоящее»). 2. Мережковский Д. С. Желтолицые позитивисты // Д. С. Мережковский. Вечные спутники. Портреты из всемирной литературы. М.: Наука, 2008. (Серия «Литературные памятники»). 3. Édouard Chavannes par Henri Cordier. Электронный ресурс. Режим доступа: http ://bibliotheque.uqac.uquebec.ca/index.htm. 4. Édouard Chavannes. Du Role Social de la Littérature chinoise // Revue bleue. 1893. T. LII, № 25, 16 dec., p. 474 – 782. 5. Розанов В. Новая работа о Толстом и Достоевском // Новое время. 1900. № 8736. 24 июня. 6. Скриба [Е. А. Соловьев]. Что сей сон значит? (Нечто удивительное и нравоучительное) // Новости и биржевая газета. 1896. № 340. 9 (21) декабря. 7. Мережковский Д. Две новеллы XV века // Северный вестник. 1896. Кн. VIII. 8. Мережковский Д. Письмо в ред<акцию> (Ответ Скрибе) // Новости и Биржевая газета. 1896, № 342. 11 (23) декабря. 9. Скриба [Е. А. Соловьев]. Письма в редакцию. II // Новости и Биржевая газета. 1896. № 343. 12 (24) декабря.

А. Г. Головачева (Ялта) А. П. ЧЕХОВ В КОНТЕКСТЕ РУССКОЙ УТОПИИ И АНТИУТОПИИ Утопия как древнейший литературный жанр восходит к учению Платона об идеальном государстве, описанном Аристотелем. У истоков этого жанра стоит произведение английского писателя Томаса Мора, написанное на латыни и изданное в 1516 году в бельгийском городе Лувене. Полное его название – «Золотая книжечка, столь же полезная, сколь и забавная, о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопия». Сочинение это делится на две части, первая из которых описывает неблагополучное социальное и экономическое положение Англии XVI века, вторая – идеальное общественное устройство вымышленного острова Утопия. Т. Мор изобрел само слово “утопия”, буквальный смысл которого “может быть прочитан двояко: место, которого нет, или благословенное место (страна, земля); по-гречески: ου (частица отрицания) + τοπος (место) или ευ (благо-) + τοπος варианты перевода: Нигдея и Благоландия” [2, c.515]. Книга Мора задала канон 2-частной композиции произведений этого жанра: негативные картины сменяются идеальным изображением. В числе общих черт различных литературных утопий отмечаются такие, как общественное равенство, всеобщий труд, экономическое благосостояние, технический прогресс, оставляющий время для культурного досуга. «Золотая книжечка» Т. Мора на несколько столетий вперед определила модель идеального “мéста, которого нет”. В 1602 году эту тему продолжил итальянский монах-философ Томмазо Кампанелла, написавший прославившую его утопию под названием «Город

Солнца». Кампанелла изобразил город всеобщего благоденствия, равного труда и равного распределения общественных богатств. Здесь нет ни бедных, ни богатых (всё общее), культивируется здоровый образ жизни, процветают науки, природные явления используются на благо людей. Отличительной особенностью Города Солнца являются семь фонтанов, точнее, фонтанных комплексов, о которых у Кампанеллы сказано следующее: “Разделяется город на семь обширных поясов, или кругов <...> На каждой площади отдельных кругов есть свои фонтаны, куда вода подается по трубам из недр горы исключительно действием искусно устроенного крана”. В этом городе-государстве, где на первом месте стоит общественная польза, фонтаны служат как для украшения, так и для практической цели: “Все должны уметь плавать, и для этого устроены у них водоемы как за стенами города, так и внутри их, около фонтанов” [5, c.26, 50, 75-76]. В России пушкинской поры в утопической литературе, еще только складывающейся как жанр, фонтаны и сады занимали особое место. В 1827 году Е. А. Боратынский в стихотворении «Последняя смерть» описал виденье, однажды посетившее его ночной порой и явившее ему картину идеального будущего всего человечества: Сначала мир явил мне дивный сад: Везде искусств, обилия приметы; Близ веси весь и подле града град, Везде дворцы, театры, водометы, Везде народ, и хитрый свой закон Стихии все признать заставил он… [1, c.197-198]. В этой воображаемой картине важная роль отведена “дивному саду” и фонтанам, названным старым русским словом “водометами”. Примечательно, что они служат знаком не только материального благополучия – “обилия”, но и знаком подчинения человеку “всех стихий”. Образы сада и фонтана как символы власти человека над природой давно были освоены садовопарковой культурой. Идея покорения водно-растительного мира с наибольшей наглядностью выражалась в традиции регулярных садов. Как отмечал Д. С. Лихачев, анализируя семантику садовопарковых стилей, регулярный сад был воплощенной «попыткой насильственно подчинить себе вольную природу стрижкой кустов и деревьев, геометрическими формами планировки, посадкой

огибных аллей из туго перетянутых деревьев, насильственным введением воды в разнообразные фонтанные устройства вместо того, чтобы позволять воде свободно течь в ручьях, водопадах, покоиться в “естественной” формы озерах…» [7, c.150]. Литература вбирала в себя эти символы языка несловесных видов искусства и культуры. Идея подчинения человеком “стихии” на собственное благо, ставшая отличительной чертой утопических сочинений всех времен и народов, в русской литературе получила своеобразное развитие. Не случайно она прозвучала в стихах Боратынского, поэта, ориентированного на северную столицу: русская литературная утопия складывалась вокруг произведений, тяготевших к петербургской тематике. С одной стороны, регулярный разгул стихий, обрушивавший на город опасные наводнения, не мог не рождать в воображении картины преображенной столицы, где такие проблемы будут благополучно разрешены. С другой стороны, красота и великолепие пригородных парков, дворцов и фонтанов Петергофа, Павловска, Царского Села уже являли собой образцы идеальной гармонии, только пока еще не повсеместной, в отличие от сочиняемых утопий. Самым известным и художественно совершенным произведением, совместившим оба эти мотива, стала поэма Пушкина «Медный Всадник». Автор определил ее жанр как “петербургская повесть”, сделав упор на ее достоверности и тем самым разведя ее с жанром утопии. Но характерно, что такая важная часть композиции пушкинской поэмы, как Вступление, структурно повторяет особенность построения «Утопии» Т. Мора. Подобно тому, как в «Утопии» негативные картины из первой части сменялись идеальным изображением во второй, во Вступлении к «Медному Всаднику» неприглядные картины прошлого сменяются новыми, вызывающими восхищение и восторг: По мшистым, топким берегам Чернели избы здесь и там, Приют убогого чухонца <…> Прошло сто лет, и юный град, Полнощных стран краса и диво, Из тьмы лесов, из топи блат Вознесся пышно, горделиво [9, V, с.135-136].

Однако мотив покорения стихии, свойственный утопическому жанру, в пушкинской поэме остался лишь благим пожеланием: Красуйся, град Петров, и стой Неколебимо как Россия, Да усмирится же с тобой И побежденная стихия… [9, V, с.137]. Мысль пушкинских современников связывала осуществление этого пожелания с весьма отдаленным временем. В 1840 году В. Ф. Одоевский опубликовал несколько глав своего незавершенного утопического романа под названием «4338 год». В нем шла речь о России 44 столетия, ставшей центром всемирного просвещения, поражающей новыми гигантскими городами и небывалыми техническими изобретениями. В числе таких изобретений упоминается “огромный водомет, который спасает приморскую часть Петербурга от наводнений”. Это – утилитарный фонтан, наконец-то обуздавший невскую стихию. Но, наряду с ним, описан и другой фонтан, предназначенный для досуга и увеселения. Он называется “гидрофон”: с фонтаном соединен музыкальный инструмент, звуки музыки, струи воды и цветовые эффекты, переплетаясь, производят чудесную гармонию. Не забыты в романе Одоевского и чудеса садового искусства, означающие превосходство человека над природой, сочетающие прекрасное с полезным и поучительным: “Ближний остров, который в древности назывался Васильевским, <…> занят огромным крытым садом, где растут деревья и кустарники, а за решетками, но на свободе, гуляют разные звери; этот сад есть чудо искусства! <…> В разных местах сада стояли деревья, обремененные плодами <…> некоторые из этих плодов были чудное произведение садового искусства, которое здесь в таком совершенстве. Смотря на них, я не мог не подумать, каких усилий ума и терпения стоило соединить, посредством постепенных прививок, разные породы плодов, совершенно разнокачественных, и произвести новые, небывалые породы…” [10, c.107, 113]. Интересно, что мечта о благоприятном переустройстве Петербурга проникала и в реалистические произведения XIX века, повествующие о весьма далеких от утопии предметах и идеях. Подобная мечта охватывает героя романа Ф. М. Достоевского

«Преступление и наказание» Раскольникова в тот самый момент, когда он направляется к старухе-процентщице с намерением убить ее. “Проходя мимо Юсупова сада, он даже очень было занялся мыслию об устройстве высоких фонтанов и о том, как бы они хорошо освежали воздух на всех площадях. Мало-помалу пришел он к убеждению, что если бы распространить Летний сад на все Марсово поле и даже соединить с дворцовым Михайловским садом, то была бы прекрасная и полезная для города вещь. Тут заинтересовало его: почему именно во всех больших городах человек не то что по одной необходимости, но как-то особенно наклонен жить и селиться именно в таких частях города, где нет ни садов, ни фонтанов, где грязь и вонь и всякая гадость” [4, c.60]. Характерно, что такие мысли возникают в атмосфере “вонючего, пыльного, зараженного городом воздуха”, где “и на улицах, как в комнатах без форточек” [4, c.120, 185]. Идеальные картины утопий порождались низкой действительностью, но всегда создавались вопреки ей. Кампанелла задумал и написал «Город Солнца» в тюремной камере инквизиции, куда был брошен за вольнодумство. Испанец Мигель де Сервантес начал сочинять роман о хитроумном идальго Дон Кихоте Ламанчском, “полном самых неожиданных мыслей, доселе никому не приходивших в голову”, иными словами – о герое, носившем утопию в себе самом, во время заточения “в темнице, местопребывании всякого рода помех, обиталище одних лишь унылых звуков” [11, c.7]. Одна из самых известных русских утопий, роман Н. Г. Чернышевского «Что делать?», написана в мрачном каземате самой страшной тюрьмы Российской империи, Петропавловской крепости. Показательно, что мечта о садах и фонтанах оставалась мечтой и в жанре антиутопии, получившем особенное развитие в ХХ веке. В 1906 году в Петербурге вышла одна из первых русских антиутопий, повесть писателя и журналиста Н. Д. Федорова «Вечер в 2217 году». Традиционное место действия, Петербург, сохраняет у Федорова старую топонимику: Невский, Литейный, Марсово поле, Фонтанка… Но Петербург 23 столетия неузнаваемо преображен: он весь укрыт стеклянно-алюминиевой крышей, не пропускающей морозный воздух, в нем создан постоянный комфортный микроклимат, вдоль Невского проспекта растут пальмы и магнолии. Город пронизан сетью наземных и воздушных

магистралей, над улицами разлит искусственный свет и регулярно загораются строки информационных бюллетеней, приносящих вести со всех концов земли. Однако повесть Федорова – негативная утопия: здесь изображено общество “спокойных, холодных и бездушных, как машины, людей” [10, c.197]. Их жизнь стандартизирована, и даже сугубо личные потребности регламентируются принудительными законами: семья упразднена; рождение детей налажено, как “служба обществу”, “по записи” и очереди; дети растут, не зная отца и матери, воспитанные по единому образцу. У каждого к одежде пришит рабочий номер, и хотя люди имеют имена, для общества существует не человек, а номер такой-то. Героиня повести “странная девушка” Аглая чувствует себя одиноко и неуютно в этом обездушенном мире. Ей хочется иметь свою семью, “замкнутую, как круг”, неразрывно связанную любовью, о которой теперь можно только прочитать в исторических романах. Ей хочется “темного ночного неба и тихих звезд, но там, над головой, все так же холодно и равнодушно висела серовато-белая крыша. И Аглае казалось, что она давит ее мозг и давит ее мысли”. Аглая мечтательна, но мечта уносит ее “в туманную, таинственную даль” не будущего, а прошлого, которое кажется несравненно привлекательнее настоящего. В технически усовершенствованном Петербурге ее привлекает один уголок, напоминающий о совсем иной жизни и иных отношениях. «Она любила этот “старый уголок”. Ей казалось, что здесь живут тени прошлого, бывалого, ушедшего невозвратно. Она любила эти маленькие кустики, эти цветнички, восстановленные по старинным рисункам такими, какими они были сотни лет назад, усыпанные песком дорожки, газетный киоск на углу с объявлениями, напечатанными неуклюжими старинными буквами, маленький фонтан, наивно выбрасывавший свои тонкие струйки, с нежным плеском падавшие обратно в круглый бассейн. Только высоко над головой, нарушая иллюзию, висела, освещенная снизу, сероватобелая крыша» [10, c.187-188]. В мире антиутопии цветники и фонтаны изживаются так же, как и звездное небо, как и сердечные привязанности. Вопреки этому, героиня повести ищет свой остров Утопия и находит – не остров, а островок, каким становится для нее не привлекательный для

большинства “старый уголок”. Сердце этого островка – маленький фонтан с живым плеском струй. Рядом с ним можно уйти в свой внутренний мир – вообще оказывается возможным создать свой внутренний мир, недоступный чужому контролирующему взгляду. Многое в произведении Н. Д. Федорова предвещает последующие знаменитые романы-антиутопии ХХ века, в первую очередь – «Мы» (1920) Е. И. Замятина и «1984» (1948) Дж. Оруэлла. Это стеклянная отгороженность от естественных природных влияний, люди-номера, напоминающие налаженные механизмы, любовь “по записи”, идейная монолитность “большинства”, всепроникающий государственный контроль, восприятие индивидуальности как нарушения принятых норм поведения и т. п. В то же время характеристика людей 2217 года как толпы “самодовольных, смеющихся, веселых и однообразных, как манекены, людей” [10, c.191] предшествует роману О. Хаксли «О дивный новый мир» (1932), искусственному миру стандартизированных счастливцев, функционирующих под девизом “Общность, Одинаковость, Стабильность” [12, c.164] и в этих целях покончивших сначала с семейными узами, а затем и с прочими человеческими чувствами. С другой стороны, есть основания предполагать, что повесть Федорова полемически откликается на вышедший в самом конце 1903 года рассказ Чехова «Невеста». Герой рассказа мечтатель Саша рисует перед героиней картины светлого будущего: “Главное то, что толпы в нашем смысле, в каком она есть теперь, этого зла тогда не будет, потому что каждый человек будет веровать и каждый будет знать, для чего он живет, и ни один не будет искать опоры в толпе” [14, X, с.208]. В повести Федорова общество будущего изображено именно как “толпа”, воспринимаемая всеми как благо человечества. Только Аглая и полюбивший ее рабочий Павел, тайный бунтарь, видят в ней страшное, несознаваемое зло. В повести возникают дискуссии, в которых подруга Аглаи Люба отстаивает общепризнанные истины: «– Нет больше несчастных, обездоленных, забытых. Все имеют доступ к свету, к теплу, все сыты, все могут учиться. – И все рабы, – тихо бросил Павел. – Неправда, – подхватила Люба, – неправда: рабов теперь нет. Мы все равны и свободны. Нет рабов, потому что нет господ.

– Есть один страшный господин. – Кто? – Толпа. Это ваше ужасное “большинство”». Как будто откликаясь на слова Саши, утверждавшего, что каждый человек будет веровать и знать, для чего он живет, Павел говорит: «Меня лишили, мне не дали веры. Не знаю, каким чудом есть еще верующие люди, и как бы я хотел этого чуда для себя! Меня обокрали, взамен мне не дали ничего <…> Мне всегда так и хочется бросить в ответ на шаблонно громкие слова о благоденствии человечества одно только слово: “слепцы”. Человечество убито. Его нет больше. Оно только и было ценно, только и имело право жить за свою душу, за светлые порывы этой души, за светлые слезы любви…» [10, c.195-198]. Повесть Федорова «2217 год» полемична и по отношению к картинам будущего, изображенным в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?». Ряд характерных деталей в описании Петербурга 23 столетия: стеклянно-алюминиевые сооружения, преобразованный климат, механизированный труд, общественное воспитание детей, лекции и концерты в часы досуга – совпадает с приметами будущего из известного романа Чернышевского. Только у Федорова эти приметы включаются в контекст негативной утопии, у Чернышевского же – идеальной. Утопические картины в романе «Что делать?» имеют свое наименование – сны героини, из которых наиболее известен «Четвертый сон Веры Павловны», и свой круг символических лиц. Среди них главенствует “сестра своих сестер, невеста своих женихов”. Эта “старшая сестра” приоткрывает Вере Павловне некоторые из тайн будущего. Она показывает общество счастливых людей, устроивших свою жизнь на началах разума и удобства. Живут они в громадных домах-дворцах из хрусталя и алюминия и в числе прочих изобретений придумали, конечно, и необычные фонтаны: «На дальнее расстояние кругом хрустального дворца идут ряды тонких, чрезвычайно высоких столбов, и на них, высоко над дворцом, над всем дворцом и на полверсты вокруг него растянут белый полог. “Он постоянно обрызгивается водою, – говорит старшая сестра: – видишь, из каждой колонны подымается выше полога маленький фонтан, разлетающийся дождем вокруг, поэтому

жить здесь прохладно; ты видишь, они изменяют температуру, как хотят”» [13, c.378]. Расставаясь с Верой Павловной, “старшая сестра” призывает ее не забывать обо всем увиденном и убеждать всех других людей: “...будущее светло и прекрасно. Любите его, стремитесь к нему, работайте для него, приближайте его, переносите из него в настоящее, сколько можете перенести...” [13, c.391-392]. По-своему отозвался на книгу Чернышевского и Чехов в своем последнем рассказе. Картина, представшая воочию перед Верой Павловной в ее фантастическом четвертом сне, в сущности, точно воспроизводится в «Невесте» в словах предвидящего будущее Саши: “От вашего города <...> не останется камня на камне <...> всё изменится, точно по волшебству. И будут тогда здесь громадные, великолепнейшие дома, чудесные сады, фонтаны необыкновенные, замечательные люди...” Два образа – чудесные сады и фонтаны необыкновенные – будут повторены во внутреннем монологе героини, вспоминающей Сашины слова: “Это странный, наивный человек, думала Надя, и в его мечтах, во всех этих чудесных садах, фонтанах необыкновенных чувствуется что-то нелепое; но почемуто в его наивности, даже в этой нелепости столько прекрасного...” [14, X, с.208, 209]. В литературе о Чехове рассказ «Невеста» уже не раз соотносили с романом «Что делать?». В. Б. Катаев сравнивал образ-символ чеховской героини с аллегорической “невестой своих женихов, сестрой своих сестер” из книги Чернышевского [6, c.302]. Э. А. Полоцкая отмечала общность двух важных сюжетных положений – уход невесты из дома и отказ от выгодного замужества [8, c.76]. Е. В. Джанджакова сопоставляла побег Нади “на волю” с содержанием первого сна Веры Павловны – освобождением из “темного подвала” и избавлением от “паралича” сначала самой Верочки, а затем и многих других девушек-невест [3, c.47]. Все эти сопоставления касались образа героини, несостоявшейся невесты Нади Шуминой. Но аллегории Чернышевского не в меньшей мере приложимы и к чеховскому герою, пропагандисту Саше. Роль Саши вписывается в аллегорическую систему романа: в контексте первого сна Веры Павловны он – один из тех духовных женихов, что помогают своей фантастической “невесте” (здесь она зовется “любовью

к людям”) выпускать девушек на волю из “душного подвала”; в контексте четвертого сна Саша – тот самый провозвестник прекрасного будущего, который неуклонно выполняет завет “старшей сестры”, ее наказ каждому из своих приверженцев: “... ты знаешь будущее. Оно светло, оно прекрасно. Говори же всем: вот что в будущем...” и т. д. Утопическое мышление присуще героям и других поздних произведений Чехова: Вершинину в драме «Три сестры» (“Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной”), Пете Трофимову (“Вся Россия наш сад”) и Ане (“Мы насадим новый сад, роскошнее этого...”) в комедии «Вишневый сад». Показательно, что в собственном чеховском лексиконе слово “утопия” и его производные отсутствуют. В произведениях слово “утопия” встречается всего раз – в «Безотцовщине» в реплике Войницева [14, XI, с.153], и один раз “утопист” – в рассказе «Пустой случай» [14, V, с.304]. В литературном контексте их значение – необоснованная надежда, что делает понятие утопии синонимом иллюзии.

11. Сервантес Сааведра М. де. Хитроумный идальго дон Кихот Ламанчский. – Ч. 1. – М.: ГИХЛ, 1959. – 572 с. 12. Хаксли О. О дивный новый мир / Пер. О. Сороки // Замятин Е. Мы; Хаксли О. О дивный новый мир. – М.: Худож. лит., 1989. – С. 163‑350. 13. Чернышевский Н. Г. Избр. произв.: В 3 т. – Т. 1. – Л.: Худож. лит., 1978. – 488 с. 14. Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. – Соч.: В 18 т. – М.: Наука, 1974-1982.

ЛИТЕРАТУРА 1. Боратынский Е. А. Стихотворения. Поэмы. Проза. Письма. – М.: ГИХЛ, 1951. – 647 с. 2. Гопман В. Л. Утопия // Энциклопедия мировой литературы. – СПб.: Невская книга, 2000. – С. 514-515. 3. Джанджакова Е. В. Литературные сопоставления как один из приемов анализа художественного текста // Русский язык и литература в азербайджанской школе. – Баку, 1989. – № 11. – С. 44-48. 4. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. – Т. 6. – Л.: Наука, 1973. – 424 с. 5. Кампанелла Т. Город Солнца / Пер. Ф. А. Петровского. – М.; Л.: АН СССР, 1947. – 176 с. 6. Катаев В. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. – М.: МГУ, 1979. – 326 с. 7. Лихачев Д. С. Поэзия садов: к семантике садово-парковых стилей. – Л.: Наука, 1982. – 344 с. 8. Полоцкая Э. А. Пути чеховских героев. – М.: Просвещение, 1983. – 96 с. 9. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 19 т. – М.: Воскресенье, 1994‑1999. 10. Русская литературная утопия. – М.: МГУ, 1986. – 320 с.

В. А. Гусев (Днепропетровск) ИСТОРИЯ КАНОНИЗАЦИИ ПУШКИНА Важнейшую созидательную функцию в русской культуре XIX и ХХ веков (во всяком случае, до конца последнего) выполняла русская литература в её высших, ставших классическими, образцах. К ним, конечно же, относится А. Пушкин, входящий в доминантную структуру символов русской культуры. «При этом культурные коды не только отбирают релевантные факты из всей массы жизненных поступков, но и становятся программой будущего поведения, активно приближая его к идеальной норме. Особенно примечательна в этом отношении роль Пушкина, для которого создание биографии было постоянным предметом столь же целенаправленных усилий, как и художественное творчество» – отмечал Ю. Лотман [11, с. 114]. Представления о Пушкине уже давно существуют в форме своеобразной мифологии, если рассматривать миф в духе Шеллинга («Введение в философию мифологии») как некий объединяющий центр духовных, культурных, художественных проявлений человека. Такой миф связан не только с прошлым человечества, он не только исторически первая форма культуры. Как отмечает М. Элиаде, миф может существовать и в современном обществе, и не как «пережиток» первобытного мировидения. «Некоторые аспекты и функции мифологического мышления образуют важную составляющую часть самого человеческого существа» [19, с.171]. Мифические измерения присутствуют в каждой культуре, а пушкинский миф, несомненно, является важной составляющей русской культуры, национального мифологического мышления. Я попытаюсь лишь очертить и наметить направление движения этого мифа в русской культуре на протяжении почти двух

столетий; моя цель не детальный анализ, а концентрация внимания на ключевых моментах. Как известно, впервые о Пушкине как «явлении чрезвычайном», наиболее полном воплощении «русского духа» ещё в середине 30-х годов XIX века говорил Н. Гоголь. Он подчёркивал, что в Пушкине «русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла» [5, т. VI, с. 56]. Позднее, в 40-е годы, Гоголь повторил: «он русский весь с головы до ног: все черты нашей природы в нём отразились…» [5, т. VI, с. 336]. Эта мифологема точно выражала важнейшие черты пушкинского творчества и мировидения. Начиная с 40-х годов XIX века совместными усилиями западничества и славянофильства, философской, «реальной» и «эстетической» критики закладываются основы пушкинского мифа. Если для Белинского Пушкин – «поэт – художник», для Дружинина – «поэт – артист», для Чернышевского – «поэт формы», то А. Григорьев уже в конце 50-х годов («Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина») находит более ёмкую и вполне мифологическую формулу, в которой выражается его понимание значения Пушкина: «Пушкин – наше всё: Пушкин – представитель всего нашего душевного, особенного, того, что остается нашим душевным, особенным после всех столкновений с чужим, с другими мирами» [7, т. 2, с. 56-57]. То есть значение Пушкина во многом шире роли «эстетического воспитателя», он воплощает в себе весь русский национальный мир. И если воспользоваться социологической терминологией, то можно сказать, что А. Григорьев увидел в Пушкине образец «позитивной» национальной идентификации. Пушкинский миф уже вполне сложился в работах А. Григорьева, хотя его формирование закончилось в конце XIX – начале ХХ века, чему способствовал широко отмечавшийся юбилей писателя. Всех писавших тогда о Пушкине сближало понимание того, что их наследие является важнейшей составляющей частью русской культуры. Скажем, В. Розанов в статье «О Пушкинской академии» утверждал, что Пушкин «может быть таким же духовным родителем для России, как для Греции был – до самого её конца – Гомер», что вопросы, им поставленные, не исчерпаны, и «ни обществом нашим,

ни литературою, и в себе даже не исчерпаны», т. е. культурная функция поэта ориентирована на новизну, он остаётся актуальным. Поэтому Пушкин «способен пропитать Россию» [15, с. 354]. В нём В. Розанов видел силу позитивную, созидающую, культурный феномен, с которым соотносит себя национальное самосознание. Сходный взгляд на роль Пушкина в национальной культуре высказал Д. Мережковский: «В XIX веке, накануне шопенгауэровского пессимизма, проповеди усталости и буддийского отречения от жизни, Пушкин в своей простоте – явление единственное, почти невероятное. В наступающих сумерках, когда лучшими людьми века овладевает ужас перед будущим и смертельная скорбь, Пушкин один преодолевает дисгармонию Байрона, достигает самообладания, вдохновения без восторга и веселия в мудрости – этого последнего дара богов» [12, с. 239]. Даже Л. Шестов, мировидение которого было близко шопенгауэровскому пессимизму, отмечал, что Пушкин находил в жизни элементы, на которых можно основать веру в лучшее будущее. «И, любопытно, для того чтобы укрепить в себе эту веру – ему нет необходимости уходить в глубь истории или всматриваться в те слои общества, с которыми он не связан непосредственными узами повседневных отношений. Иными словами, его вера не нуждается в иллюзии, для которой, в свою очередь, необходимым условием является перспектива» [18, с. 12]. Пушкин воспринимается как гениальный поэт, воплотивший в своих жизнеутверждающих сочинениях веру в лучшее будущее. Уже в это время он представляется поэтом народным. 22 мая 1899 года в Казанском университете в слове перед панихидой о Пушкине митрополит Антоний (в миру – А. П. Храповицкий) утверждал: «Сегодня в разных концах нашего отечества представители русской литературы и русского гражданства говорят о великом народном поэте» [1, с. 45]. Важно не только творчество поэта, но и его личность, в которой, как полагал митрополит Антоний, «всё русское общество отобразилось» [1, с. 49]. Значение Пушкина состоит в том, что он понял, «в чём ложь и в чём истина для него самого и для России» [1, с. 49]. Пушкин осознаётся как центральная фигура русской культуры, он приобретает непререкаемый авторитет духовного руководителя. Ещё раз повторим: к концу XIX века фигура Пушкина – провидца, пророка приобретает символическое значение;

пушкинский миф, по сути дела, отодвигает куда-то на второй план пушкинское творчество. Пушкина почитают, но не читают. Тому есть немало свидетельств. Так, К. Коровин вспоминал о своей встрече с Александром Александровичем Пушкиным, сыном поэта. Показателен диалог, приведенный Коровиным: «– Да вот в Москве, – сказал Александр Александрович, – знают отца, читают. И в Петербурге тоже. А то и не знают вовсе… – Да что вы? – удивился я. – Да, да, – сказал Александр Александрович Пушкин. – Уверяю вас – не знают. И студенты не знают. Спросите у любого из них: читали? – Мало. Ну “Капитанскую дочку” знают, нравится. А другое – не знают» [10, с. 373]. Действительно, уже тогда, на рубеже XIX–ХХ веков, все знали Пушкина, но читали немногие. Его литературное творчество парадоксальным образом оказалось если и не периферии читательских интересов, то не в центре их, но сама фигура поэта ярко высвечивается и приобретает качества мифологического героя, который существует не в связи с какими-то определёнными текстами, а над ними, укореняясь в бессознательных основах сознания человека. Миф сохраняется и позже – в советскую эпоху, причём, существуя в русле старой традиции, всё же претерпевает некоторые модальные трансформации: Пушкин – созидатель, поэт радости и гармонии, борец с самодержавием, друг декабристов, провозвестник грядущей революции («…Из искры возгорится пламя»). Можно привести немало фактов мифологизированных представлений о Пушкине того времени. Так, скажем, интересные свидетельства содержатся в дневнике К. Чуковского, описывающего свою поездку в Москву в 1936 году для подготовки предстоящих пушкинских торжеств. Вот он в Кремле, в зале заседаний Совнаркома. «Уютно и величественно. Портреты Ленина и др. вождей... Будённый, Куйбышев... Пушкин. Целый ряд пушкинских реликвий по стенам» [17, с. 167]. Знаменательно перечисление портретов вождей нового общества, среди которых оказался Пушкин. Идёт обсуждение, и Чуковский отмечает: «Тут говорит Межлаук, холёный, с холёным культурным голосом. Нападает на академическое издание: “Нужен Пушкин для масс, а у нас вся бумага уходит на комментарии”» [17, с. 167]. Функция культурного героя здесь наглядно проиллюстрирована.

Злополучные комментарии, отделяющие Пушкина от масс, упомянуты были не случайно. Так называемое юбилейное академическое Полное собрание сочинений Пушкина в шестнадцати томах, несмотря на постановление Совнаркома, предписывавшее завершить его издание в 1937 году, к юбилейной дате, полностью в свет не вышло. На выставке в Москве, открытой накануне столетней годовщины гибели поэта, были представлены всего пять томов; комментарии в них отсутствовали, как, впрочем, и в последующих. Согласно легенде, указание выпускать академическое Полное собрание сочинений без комментариев принадлежало самому Сталину, полагавшему, что советские люди должны читать самого Пушкина, а не сомнительные толкования его творчества пушкинистами. Опасения были напрасными: массовый читатель только под принуждением мог бы прочесть неинтересные и непонятные ему комментарии специалистов. Да и большинство пушкинских текстов он не читал, хотя, конечно, слышал о них, «проходил» их в школе. Литературоведческие разыскания массовой публике неинтересны, её привлекает не творчество Пушкина, а мифологизированные подробности жизни поэта. Иное, заинтересованное отношение к текстам классики сложилось у знатока, ценителя, литературоведа. Более того, оно вошло в «определение интеллигента, стало одной из основ социального статуса интеллигенции» [8, с. 332], которая, однако, тоже не чужда мифологии. К тому же интеллигенция уже в силу своей социальной функции активно репродуцирует национальную мифологию. Ею пушкинский миф дополнялся, уточнялся, корректировался, но суть его оставалась та же; причём не только инерция мышления питала его, не только официальная государственная поддержка. Он опирался на реальные запросы общества, способствовал утверждению национального самосознания. И в ХХ столетии русский писатель, если не как пророк, то как «инженер человеческих душ» поддерживал власть или полемизировал с нею, что в любом случае придавало особое значение и литературному творчеству, и биографии писателя. Творчество Пушкина по-прежнему привлекает внимание исследователей, выходят новые пушкиноведческие труды и, как отметил А. Балакин, хотя о Пушкине написана целая библиотека, «очень многое в нём остаётся недопонятым, многие

казавшиеся решёнными вопросы надо ставить заново и заново перечитывать многократно прочитанные рукописи» [2, с. 4]. Пушкинский миф сохранился и тогда, когда советская власть ушла в прошлое. Его основы сохранились, хотя возникли дополнения: Пушкин теперь представлялся другом царя и декабристов, певцом империи и свободы. В этой связи А. Ранчин отметил, что в пушкинских текстах, «как будто естественно, органично сращены два контрастных начала русского национального самосознания Нового времени – либерализм, опьянение свободой и трезвый консерватизм и монархизм» [14, с. 168]. И в конце ХХ века русский читатель знал произведения Пушкина не лучше, чем в конце XIX. Социологические опросы, проводившиеся в преддверии последнего пушкинского юбилея, показали, что творчество Пушкина массовому человеку известно плохо. Однако образ национального поэта в общественном сознании присутствовал достаточно устойчиво. Примечательна в этой связи небольшая заметка Н. Горловой, опубликованная в одном из июльских номеров «Литературной газеты» этого года. Её автор приводит цитату из записок и выписок М. Гаспарова: «Был опрос к 200-летию, какие стихи Пушкина знают люди. На первом месте оказалось “Ты жива ещё, моя старушка?”, на втором – “Выхожу один я на дорогу”, на третьем – “У лукоморья дуб зелёный”» [6, с. 7]. Однако Н. Горлова замечает, что, мол, дело не в том, что мы не знаем Пушкина – важно то, что мы Пушкина помним. «Пусть мифический, абстрактный, анекдотичный, он все-таки часть нашей жизни» [6, с. 7]. А далее описан любопытный бытовой эпизод: «Парикмахерша, орудуя над моей головой ножницами и расческой: “Я с Лаурой поспорила: когда у Пушкина день рождения, – 4-го или 6-го? У меня-то 5-го, я помню, что у него со мной рядом, вот когда…”. Я подсказала. “Эх, я проспорила! Теперь Лаура мне в глаз даст!”» [6, с. 7]. То есть Пушкин действительно где-то рядом, и отношение к нему весьма серьёзное и находится за гранью привычной, нормальной логики, да и в рациональную схему укладывается плохо, как и упоминание имени поэта в связи с какой-то невыполненной работой (мол, Пушкин за тебя это сделает?). Но миф в этом и не нуждается. Всякий частный человек, скажем, Лаура из парикмахерской или Пётр Иванович из министерства культуры, каждый по-своему интерпретирует личность Пушкина (по-своему, но, тем не менее, в русле довольно жесткой

традиции), идентифицирует себя с определённой культурной общностью, устойчивым социумом. Миф не является логически выстроенным сюжетным повествованием, неким текстом, который можно снять с книжной полки, а затем водрузить на место, он входит в повседневное человеческое бытие, делая его, в конечном счете, осмысленным, преобразуя хаос в культурный космос. В 90-е годы ХХ века Пушкин по-прежнему воспринимается как своего рода «культурный герой», творящий историю. Так, скажем, Б. Сушков, противопоставляя Пушкина современным писателям, говорит о его личностном историческом творчестве: «…каждый великий писатель русский, начиная с Пушкина, Гоголя, не просто творил литературу, но и творил историю, был духовным зародышем целой новой исторической эпохи своего народа» [16, с. 20]. Подробно о пушкинском мифе говорит М. Виролайнен, рассматривая Пушкина как «культурного героя» нового времени: он приносит в мир новость, которая остается как норма. Его жизненный и творческий путь связывает низовую и вершинную, церковную и светскую, культуру, каждая из которых тяготела только к одному из полюсов. По мнению исследовательницы, пушкинский опыт показывает, что личность, пройдя искушение индивидуализмом, способна восстановить родовой и соборный принцип, но теперь уже внутри себя. «Именно после Пушкина возникает центральная идея классической русской литературы: идея мессианского назначения писательства» [4, с. 346], – полагает М. Виролайнен. Можно, конечно, оспаривать мнение о том, что идея мессианского назначения писателя возникает «именно после Пушкина», но она действительно была присуща русской культуре. Как отметил М. Берг, стереотипы русской церковной культуры воспроизводила светская литература, «создавая традицию воспитательного, учительского пафоса русской классической литературы и механизмы сакрализации образа поэта, который в культурном сознании наделялся чертами пророка и властителя дум» [3, с. 188]. Авторитетность текста связывалась с личностью автора, его жизненным и творческим подвигом, в чем отчетливо прослеживаются мифологические по своим истокам тенденции. Так воспринимался Пушкин. Он – национальный гений, создавший язык, посредством которого нация описывает своё прошлое и будущее. Эта мифологема генетически связана с романтической эпохой, но в России она оставалась актуальной до конца ХХ века.

После тех кардинальных перемен, которые произошли на всем постсоветском пространств в 90-е годы, литература утратила свой особый статус, лишилась связи с властным дискурсом, «перешла в ряд искусства, где она, как тут же выяснилось, не выдержала конкуренции среди других искусств по причине малой востребованности» [3, с. 201]. К тому же в круге чтения литературы классика стала занимать всё более незначительное место. Для широкой читательской публики она приобретает преимущественно мемориальный статус и утрачивает актуальность. В это время разрушается поле мифологизации, возникшее вокруг имени Пушкина. После тех кардинальных перемен, которые произошли на всём постсоветском пространстве в 90-е годы, социальный статус литературы резко понизился, она утратила паллиативную религиозность и превратилась в своеобразный товар, старые мифологические коды воспринимаются теперь с трудом. Видимо, это в какой-то мере и определило судьбу пушкинского мифа, в последние десятилетия ХХ в. он теряет былую определённость, а «весёлое» имя поэта продуцирует анекдот. Образ поэта-пророка постепенно приобретает ироническую окраску. Можно было, например, в 70-80-е годы услышать утверждения: «Пушкин первый провозгласил: “Октябрь уж наступил…”»; «Пушкин завещал: “Души прекрасные порывы!”» и т. д. Ирония в этих анекдотах имела политическую направленность, что ещё в какой-то мере поддерживало пушкинский миф, включая его в актуальный современный контекст. Но позже в анекдотах уже подвергалась сомнению сама идея поэта-пророка, снижался смысл его пророчеств. Например: «Ещё Пушкин говорил, что кот, когда ходит налево, всегда сказки рассказывает». Разумеется, здесь речь идёт не о политической «левизне», а о банальном адюльтере. Чрезвычайно далёк от политики, но, тем не менее, по-своему актуален анекдот иного плана: «А. С. Пушкин ещё в “Евгении Онегине” писал о виагре: “Какое низкое коварство – полуживого забавлять!”» Или, скажем, такой анекдот: «1 сентября школьники пишут сочинение. Одна девочка спрашивает учительницу: – Как пишется слово “забеременела”? – Маша, – отвечает та, – не пиши про лето, пиши про Пушкина!»

Продолжение «огосударствления» Пушкина вызывает раздраженное неприятие и анекдоты о нём, которые снижают пушкинский миф. Тем самым выражается протест против чрезмерной идеализации и идеологизации общественного сознания, что особенно ясно проявилось в литературе постмодернизма. Ю. Лотман заметил, что Пушкин собирал анекдоты из жизни Сумарокова, Баркова, Кострова, Гнедича, Милонова, «но применительно к своему жизненному пути выдвигает совершенно иной принцип: биография как творческое деяние» [11, c. 117]. Миф как порождение этого «творческого деяния» в конце ХХ века начинает переосмысливаться. Писатели постмодернистской ориентации на его основе разворачивают игровые сюжеты деконструкции. Сразу же, не предпринимая специальных разысканий, можно назвать «Москва – Петушки» Вен. Ерофеева, «Занавес», «Пушкинский лексикон» и «Пушкинский дом» А. Битова, «Звезда пленительная русской поэзии» Д. Пригова, «Прогулки с Пушкиным» А. Терца, «Лимпопо», «Кысь» Т. Толстой, «Вторая жена Пушкина» Ю. Дружникова. В постмодернистской прозе происходит ироническое снижение пушкинского мифа. Пушкин лишается статуса пророка, а литература в целом – паллиативной религиозности. В этой связи А. Жолковский подчёркивает, что постмодернисты рассматривают претензию поэта «на все мыслимые культурные роли…» [9, с. 66] как проявление недопустимой тоталитарности. Писатели-постмодернисты не могут принимать всерьёз Пушкина как «культурного героя», так как то новое и значимое, что ими утверждалось, теперь не воспринимается как значимое и новое. Старый миф остаётся «живым», если он всё ещё «предлагает людям примеры для подражания и этим самым сообщает значимость человеческой жизни» [19, с. 8]. Но если нет поэтапророка в настоящем, то он неактуален и как прошлое культуры. Пушкинский миф разрушается. Во всяком случае, в той его части, где утверждается идея мессианского назначения писателя. Правда, Ю. Орлицкий полагал, что деконструкция старого мифа приближает к нам Пушкина: «…именно живое, заинтересованное восприятие Пушкина и его наследия постмодернистски ориентированной словесностью вселяет веру в то, что “основоположник” перешагнёт вместе с нами в будущий

век» [13, с. 235]. Рубеж тысячелетий – время переосмысления общественных и эстетических ценностей и поиска новых форм их презентации в бытии и культуре, но Пушкин с нами перешагнул в новое тысячелетие, легко удержавшись на «пароходе современности». Конечно, новые интерпретации классики неизбежны в переходный период развития культуры, однако избыток иронии разрушает миф, лишает его живого смысла и превращает в музейное «культурное наследие». Всё это в значительной мере и определило судьбу пушкинского мифа. С одной стороны, он размывается, теряет былую определенность, а с другой –предпринимаются попытки его актуализации и включения в злободневный общественно-политический дискурс. Библиографические ссылки 1. Антоний (А. П. Храповицкий). И дух терпения, смирения, любви… : [Текст] / А. П. Храповицкий // Слово. – 1991. – № 6. – С. 43–50. 2. Балакин А. Нужно ли «канонизировать» классика? : [Текст] / А. Балакин // Литературная газета. – № 22. – 2010. – С. 4. 3. Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе: [Текст] / М. Берг. – М.: НЛО, 2000. – 352 с. 4. Виролайнен М. Н. Культурный герой нового времени: [Текст] / М. Н. Виролайнен // Легенды и мифы о Пушкине: Сб. статей / Под ред. к.ф.н. М. Н. Виролайнен. – СПб. : Гуманитарное агентство «Академический проект», 1994. – С. 342–354. 5. Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 7 т. – М.: Худ. лит., 1984–1986. 6. Горлова Н. Но не в последний раз горит Коринф! : [Текст] / Н. Горлова //Литературная газета. – 30 июня – 6 июля 2004. – № 25–26. – С. 7. 7. Григорьев А. А. Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина: [Текст] / А. А. Григорьев // Сочинения: В 2-х т. – Т. 2. – М.: Худож. лит., 1990. – С. 48–124. 8. Дубин Б. В. Слово – письмо – литература: Очерки по социологии современной культуры : [Текст] / Б. В. Дубин. – М.: НЛО, 2001. – 416 с. 9. Жолковский А. К. Графоманство как приём (Лебядкин, Хлебников, Лимонов и другие) : [Текст] / А. К. Жолковский // Блуждающие сны и другие работы. – М. : Наука. Издательская фирма «Восточная литература», 1994. – С. 54–68.

10. Константин Коровин вспоминает… : [Текст]. – 2-е изд., доп. – М.: Изобразительное искусство, 1990. – 608 с. 11. Лотман Ю. М. Литературная биография в историко-культурном контексте : [Текст] / Ю.М. Лотман // Учёные записки Тартуского государственного университета. – № 683. – 1986. – С. 106–121. 12. Мережковский Д. С. Пушкин : [Текст] / Д. С. Мережковский // Мережковский Д. С. Вечные спутники : Спб. : Наука, 2007. – С. 229–297. 13. Орлицкий Ю. Б. Пушкин с нами? : [Текст] / Ю. Б. Орлицкий // Новое лит. обозрение. – № 3. – 1999. – 232–238. 14. Ранчин А. В тени Пушкина, или Гоголь-2009 : [Текст] / А. Ранчин // НЛО. - № 103 – 2010. – С. 164–187. 15. Розанов В. В. Сочинения. – М.: Советская Россия, 1990. С. 352‑359. 16. Сушков Б. Прав судьбы закон : [Текст] / Б. Сушков // Слово. – 1991. – № 6. – С. 18–23. 17. Чуковский К. И. Из дневника : [Текст] / К. И. Чуковский // Знамя. – 1992. – № 11. – С. 143–179. 18. Шестов Л. Наш исцелитель : [Текст] / Л. Шестов // Слово. – № 6. – 1989. – С. 5–12. 19. Элиаде М. Аспекты мифа: [Текст] / М. Элиаде. – М.: Академический Проект, 2000. – 222 с.

Е. А. Гусева (Днепропетровск) ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КОНКРЕТИЗАЦИИ В КНИГЕ ОЧЕРКОВ А. ЧЕХОВА «ОСТРОВ САХАЛИН» Книга очерков «Остров Сахалин» задумывалась Чеховым как максимально правдивое, точное и объективное повествование, в основе которого лежат реальные жизненные факты. Здесь нет вымышленных событий и действующих лиц. А. Чехов не без основания полагал, что непредвзятое изложение фактов может оказать большее эмоциональное воздействие на читателя, чем замысловато выстроенный сюжет, занимательная интрига и т. д. В нашей статье мы сосредоточим внимание на особенностях воссоздания в очерках сахалинской природы и некоторых других реалиях каторжного острова. С I по XIV главы сахалинский материал организован в форме путевого очерка; каждая из них отражает определённые этапы путешествия. В I главе речь идёт о Николаевске-на-Амуре и переправе на Сахалин. II глава содержит краткий историко-географический очерк, знакомящий читателя с островом; описывается прибытие на Сахалин. Глава III посвящена переписи, которую проводил Чехов на Сахалине. Здесь говорится о её задачах и принципах, содержании статистических карточек, приводятся мнения ссыльных о переписи. В завершении главы автор-повествователь отмечает: «В следующих главах я буду описывать посты и селения и попутно знакомить читателя с каторжными работами и тюрьмами…» [7, т. 14-15, с. 76]. IV-XIII главы и содержат описания путешествия по Северному, а затем – по Южному Сахалину. В них преобладают зарисовки природы, быта, людей и связанные с ними авторские размышления.

Эти главы включают в себя и краткие экскурсы научного характера, как, скажем, описания географического положения и природных условий острова в начале II главы [7, т. 14-15, c. 53-54]. Перед А. Чеховым не возникала проблема выбора, что важнее: цифры или образы, потому что первые не противопоставлялись последним, а, наоборот, образовывали органическое единство. «Чехов на практике доказал подвижность границ литературного и внелитературного ряда», – полагает М. Теплинский [5, с. 122]. Художественный мир Чехова, по словам Ю. Соболева, заключался в том, что «Чехов владел тайной интуитивного постижения. И это расширяло горизонты его художественных заданий тогда, когда для создания прекрасного ему не хватало одних только поисков в области научных данных» [3, c. 20]. Далее Ю. Соболев отмечает, что у Чехова был метод, «сочетавший в себе чисто научные приемы с широчайшей интуицией, точные наблюдения врача-аналитика с безграничной инстинктивной “догадливостью” художника» [3, с. 20]. С самого начала пребывания на острове А. Чехов остро ощущал ненормальность, противоестественность окружающей его жизни. Даже бытовые мелочи, на которые местные жители и внимания не обращали – настолько они примелькались и стали привычными, – производили на писателя гнетущее впечатление. «Каторжные и поселенцы изо дня в день несут наказание, а свободные от утра до вечера говорят только о том, кого драли, кто бежал, кого поймали и будут драть; и странно, что к этим разговорам и интересам сам привыкаешь в одну неделю и, проснувшись утром, принимаешься прежде всего за печатные генеральские приказы – местную еженедельную газету, и потом целый день слушаешь и говоришь о том, кто бежал, кого подстрелили и т. п. На горе же, в виду моря и красивых оврагов, всё это становится донельзя пошло и грубо, как оно и есть на самом деле» [7 т. 14‑15, с. 107]. А постоянный кандальный звон преследовал писателя даже во сне. Авторская субъективность в книге очерков приглушена, что проявилось и в пейзажных описаниях. Впрочем, это в целом характерно для сдержанной манеры чеховской прозы. С. Балухатый в этой связи совершенно верно отмечал: «Чехов отказывается от традиционного орнаментального пейзажного описания, от пышных декоративных красок открытого лирически-эмоционального тона, от общих мест в пейзажной манере» [1, с. 142]. Точность

и «протокольная» простота характерна для зарисовок природы в «Острове Сахалине». Они являются прежде всего точными свидетельствами, выразительной деталью описываемых обстоятельств. Однако функция пейзажа в чеховской книге очерков только к документальной достоверности не сводится. В «Острове Сахалине» даже научные заметки о климате порой переходят в художественные описания природы. Например, обращаясь к агрономам и гигиенистам, Чехов отмечает чрезвычайную влажность климата острова: «В году бывает дней с осадками в среднем 189: 107 со снегом и 82 с дождем (в Череповецком уезде 81 день с дождем и 82 со снегом)» [7, т. 14‑15, с. 113]. Далее следует описание сахалинской природы: «Небо по целым неделям бывает сплошь покрыто свинцовыми облаками, и безотрадная погода, которая тянется изо дня в день, кажется жителям бесконечной» [7, т. 14-15, с. 113]. Затем возникает оценка природы с точки зрения путешественника, обозначается взгляд свежего человека, совершенно личностный, субъективный: «Быть может, под её влиянием многие холодные люди стали жестокими и многие добряки и слабые духом, не видя по целым дням и даже месяцам солнца, навсегда потеряли надежду на лучшую жизнь» [7, т. 14-15, с. 113]. Писатель не утверждает наверняка, он не хочет выглядеть «оберзнайкой» по Сахалину, приехав сюда впервые. Он лишь предполагает. Но авторская оценка всё же проступает сквозь сдержанное описание, и выражает она авторское сочувствие сахалинцам. Связь между человеком и природой, прослеживаемая во всей прозе Чехова, характерна и для книги о каторжном острове. Конкретные топонимы, числа и даты не вытеснили из очерков развёрнутых полифункциональных описаний природы. Они не только обозначают место и время действия, но и составляют его психологический, эмоциональный фон, передают авторское отношение к происходящему. Но не только точные географические сведения и картины природы, отличающиеся тонким лиризмом и глубокой поэтичностью, можно обнаружить в чеховских очерках. Такой «ландшафт настроений» возникает, например, в начале II главы после описания географического положения острова. Вот пароход пересекает Татарский пролив, погода стоит на редкость тихая и ясная. «По совершенно гладкому морю, пуская вверх фонтаны, гуляли парочками киты, и это прекрасное оригинальное зрелище

развлекало нас на всём пути» [7, т. 14-15, с. 54]. Но этот экзотический морской пейзаж лишь оттеняет напряжённое и тревожное состояние повествователя: «Но настроение духа, признаюсь, было невесёлое, и чем ближе к Сахалину, тем хуже» [7, т. 14-15, с. 54]. Чехов опасается, что его неофициальная поездка не вызовет понимания у сахалинской администрации, но, видимо, дело не только в этом – писатель предчувствует встречу с каторгой. Не стоит, по мнению В. Страды, искать у Чехова завершённость и последовательность, «так как мы имеем здесь дело не с идеями-настроениями, следовательно, с идеями, чутко отражающими тончайшие нюансы душевных состояний человека и окружающей среды» [4, с. 63]. Картины природы чаще всего оттеняют внутренний психологический мир чеховских героев, а в книге очерков это прежде всего её автор, от имени которого ведётся повествование, глазами которого видит мир читатель. И то, что впервые увидел Чехов на сахалинской земле 10 июня в девятом часу вечера (в очерках точно обозначается время и место действия), вполне отвечало дурным предчувствиям: с парохода был виден грандиозный пожар в тайге. Сквозь дым почти не различим берег с его постройками, но видны постовые огни, «из которых два были красными» [7, т. 14-15, с. 54]. Их цвет отмечен повествователем не случайно. Два красных огня, два красных глаза окажутся как нельзя более к месту в том «ландшафте настроения», который возникает в дальнейшем. Мрачный, нереальный пейзаж предстаёт перед взором читателя: «Страшная картина, грубо скроенная из потёмок, силуэтов гор, дыма, пламени и огненных искр, казалась фантастической» [5, т. 14-15, с. 54]. Фантастический элемент усиливается, приобретает символическое значение. Этот пейзаж становится своего рода знаком психологического состояния автора в момент встречи с каторжным островом. Картина пожара в горах отмечена несколькими акцентированными деталями, очерчена яркими и мрачными штрихами и является эмоциональным введением в тему каторжного острова: «На левом плане горят чудовищные костры, выше них – горы, из-за гор поднимается к небу багровое зарево от дальних пожаров, похоже, как будто горит весь Сахалин. Вправо тёмною тяжёлою массой выдаётся в море мыс Жонкьер, похожий на крымский Аю-Даг; на вершине его ярко светит маяк, а внизу, в воде, между нами и берегом стоят три остроконечные рифа – “Три Брата”. И всё в дыму, как в аду»

[7, т. 14-15, с. 54]. И это первое впечатление от Сахалина – «здесь как в аду» – становится основным в книге и усиливается от главы к главе. Нельзя не согласиться с М. Семановой, полагающей, что «Сахалин представлялся Чехову “целым адом”, и этот обобщающий образ как бы разлит во всей очерковой книге, свидетельствует о том, что документальность не исключает в очерковом произведении вымысла, догадки» [2, с. 51]. Вторая глава завершается такого же рода тревожным описанием сахалинского пейзажа: «Чем дальше от Александровска, тем долина становится уже, потёмки густеют, гигантские лопухи начинают казаться тропическими растениями: со всех сторон надвигаются горы» [7, т. 14-15, с. 65]. Путешественник в коляске катит дальше по ровной, гладкой дороге, рядом с которой рельсовый путь для вагонеток и мрачный фантастический колорит открывающейся ему картины усиливается: «Вон вдали огни, где жгут уголь, вон огонь от пожара. Восходит луна. Вдруг фантастическая картина: мне навстречу по рельсам, подпираясь шестом, катит небольшую платформу каторжный в белом. Становится жутко» [7, т. 14-15, с. 66]. Это кульминация пейзажной зарисовки. А начиналась она совсем иначе: «Вечера были превосходные; припоминается мне пылающий закат, тёмно-синее море и совершенно белая луна, выходящая из-за гор» [7, т. 14-15, с. 65]. Сахалинская действительность напоминает о себе даже «превосходным» тихим вечером. Ясное небо, прозрачный воздух, но горит всё тот же неугасимый огонь над Сахалином: жгут уголь, пылает пожар. Зловещей кажется и «совершенно белая луна», её неестественная белизна и в конце зарисовки – пугающая фигура каторжника в белом, движущаяся вдоль дороги. Это описание вызывает у читателя какое-то иррационально тревожное чувство. Путешественник проникает вглубь ада, где пылают огни и плывёт, скользит по невидимым в темноте рельсам, белая фигура каторжанина вслед за белой луной. Повествователь в первый вечер у сахалинского берега разглядел среди багрового зарева пожара огни маяка на мысе Жонкьер. В начале VII главы речь также идёт об этом маяке, вернее о прогулке к нему с почтовым чиновником, которая оставила у автора «приятные воспоминания» [7, т. 14-15, с. 106]. Это упоминание о приятных воспоминаниях смягчает довольно тяжёлый и мрачный тон следующей далее зарисовки: «Днём маяк, если посмотреть на

него снизу, – скромный белый домик с мачтой и фонарём, ночью же он ярко светит в потёмках, и кажется тогда, что каторга глядит на мир своим красным глазом» [7, т. 14-15, с. 106]. И снова возникает красный огонь, «глаз каторги», как те красные огоньки, что видел Чехов в первый вечер у острова. Далее следует описание крутого подъёма по спирали дороги мимо лиственниц и елей вверх, где дышится свободней и ощущается морская ширь: «Чем выше поднимаешься, тем свободнее дышится; море раскрывается перед глазами, приходят мало-помалу мысли, ничего общего не имеющие ни с тюрьмой, ни с каторгой, ни с ссыльной колонией, и тут только осознаёшь, как трудно и скучно живётся внизу» [5, т. 14‑15, с. 106]. Здесь это ощущение свободы и постижение истины. И уж во всяком случае, постижение смысла повседневной каторжной действительности, с разговорами о том, кто бежал, кого подстрелили, кого пороли, к которым «сам привыкаешь в одну неделю» [7, т. 14-15, с. 107]. В чеховской прозе нередко море как бы освобождает в героях то, что было скрыто под гнётом повседневных впечатлений, фальши, пошлой суеты. Скажем, Гуров («Дама с собачкой»), слушая в Ореанде шум моря, так же как сахалинский путешественник, думал, что «в сущности, если вдуматься, всё прекрасно на этом свете, всё, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своём человеческом достоинстве» [7, т. 10, с. 134]. В очерках картина моря воплощает мотив свободы. Скажем, свобода («свободнее дышится») и гармония ясно обозначаются в зарисовке маяка на Жонкьере. Несколько иное семантическое значение образа обнаруживается, когда повествователь из фонаря маяка смотрит на три каменных островка: «Если стоя на фонаре маяка, поглядеть вниз на море и на “Трёх Братьев”, около которых пенятся волны, то кружится голова и становится жутко» [7, т. 14‑15, с. 107]. Рассмотренный фрагмент описания моря окрашен переживаниями очевидца. Автор присутствует во всех встречающихся в «Острове Сахалин» описаниях природы, которые, пожалуй, более эмоциональны по сравнению с другими тематическими пластами очерков. Пейзажные зарисовки организованы личностным восприятием, с их помощью не только обозначаются время и место действия, даются необходимые географические и прочие сведения, они являются и знаком определённого чувства, составляют психологический фон

изображаемого, выражают настроение героя, будят в нём чувства и мысли, т. е. они лиричны. Образная конкретизация в этих чеховских очерках обращена к воображению читателя и имеет те же качества, что и в художественной литературе. Повествователь не только точно фиксирует увиденное (а документальность – неотъемлемое свойство очерка), но и воздействует на читательское восприятие путём создания сложной символики картин природы, многообразия их смыслов. Литература 1. Балухатый С. Д. Вопросы поэтики : [Текст] / С. Д. Балухатый. – Л. : ЛГУ, 1990. – 320 с. 2. Семанова М. Л. Чехов-художник : [Текст] / М. Л. Семанова. – М.: Просвещение, 1976. – 224 с. 3. Соболев Ю. О Чехове : [Текст] / Ю. Соболев. – М., 1915. – 72 с. 4. Страда В. Антон Чехов : [Текст] / В. Страда // История русской литературы. ХХ век. Серебряный век. / Под ред. Ж. Нива, И. Сермана, В. Страды, Е. Эткинда. – М. : Изд. группа «Прогресс» – «Литера», 1995. – С. 48–72. 5. Теплинский М. В. А. П. Чехов на Сахалине : [Текст] / М. В. Теплинский. – Ю.-Сахалинск : Дальневосточное книжное изд-во, Сахалинское отд., 1990. – 142 с. 6. Топоров В. Н. О «поэтическом» комплексе моря и его психофизиологических основах: [Текст] / В. Н. Топоров // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. – М. : Издательская группа «Прогресс» – «Культура», 1995. – С. 575–622. 7. Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. – М. : Наука, 1974–1983.

Л. В. Деребенёва (Ивано-Франковск) СЕМАНТИЧЕСКАЯ РОЛЬ АРХАИЧЕСКОГО «ТЕКСТА» В СТРУКТУРЕ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ Универсальная повторяемость определенных ролей и ситуаций, которыми так богата литература, ярко иллюстрируется «сюжетообразующими героями» (Ю. М. Лотман), восходящими к определённому инварианту (архетипу). Типологическая повторяемость является одним из главных признаков вариативности инвариантов-архетипов. Устойчивое представление о неком герое, мотиве, ситуации как типических должно подтвердиться и в то же время принять новую форму. Парадигма изменений (вариантов) при неизменном архетипическом ядре представляет одну из самых мощных силовых линий в историколитературном развитии, «длинных линий преемственности» (С. А. Небольсин). Открытие общего текста европейской культуры связано с осознанием того, что знаковая природа текста культуры становится понятной при расшифровке символических кодов, каждый из которых несет смыслы, подлежит прочтению и осмыслению. Различные толкования и интерпретации текстов вплетены в ткань культуры не в качестве нового дискурса, а как необходимая предпосылка самого процесса понимания текста. Это понимание часто находит свою «подлинность» в подсознательном, когда в обыденность и повседневность «вплетаются» архаические элементы. Наиболее оптимальный путь «попадания» архаики в текст происходит через тексты-коды фольклора, выполняющего своеобразную медиативную функцию.

За исходный тезис принимаем точку зрения большинства исследователей, утверждающих, что генетически литература связана с мифом через фольклор, а связка «миф – фольклор – литература» представляет собой «функциональное мифопоэтическое целое» (А. С. Киченко) [2] и мыслится как единый беспрерывный процесс накопления, сохранения и передачи информации, как феномен, отвечающий за формирование традиции. Вопрос о соотношении литературы с фольклором исследовался многими поколениями учёных, доказавших, что он правомерен даже тогда, когда такая связь недостаточно очевидна. Фольклор возник раньше литературы, поэтому существует мнение, что он влиял на литературу. С этим невозможно спорить. Однако механизм и способы этого влияния до сих пор вызывают споры в литературной науке. Представители одной точки зрения считают, что литература заимствует в фольклоре темы, сюжеты, образы, язык. Другой – усматривают в литературе не только явный, но и скрытый фольклоризм: в символике, в традициях повествования, в конструировании художественного произведения, его структуре. Обе позиции исходят из генетической преемственности фольклора и литературы, от общего их источника – мифа. Структура мифа как формы человеческого мышления и как формы поэтического творчества сохраняется в творческой сфере фольклора, а значит и литературы (при этом, безусловно, приобретая более сложное структурно-смысловое завершение). Фольклор и литература являются не столько «двумя ветвями словесного искусства, сколько составными частями одной метасистемы» (Д. Н. Медриш) [6, с. 11], о чём свидетельствуют художественные тенденции в мифе, фольклоре и литературе, которые во многом совпадают. Особенно это очевидно при изучении внутренней структуры произведений. Однако стремление перенести на литературу методы анализа фольклорных текстов одним исследователям кажутся спорными, другим – чрезвычайно перспективными. Архетип, имея эмоционально-образную природу, порождает огромное количество образных вариантов, превращающихся в тексты-коды. Путь от текстовой реальности к тексту-коду (смысловому объекту текста), а затем к архетипу возможен на уровнях научной реконструкции правил структурной организации знаков, установления мифологических, фольклорных прототипов,

описания структурной модели текста по образцу морфологического приема В. Я. Проппа. Если архетип – это инвариант, повторяющийся на протяжении всей истории человечества, то такой «праобраз» может быть «переведен» на язык современности в различных вариантах. Присутствие архетипа внутри литературного текста влечет за собой процесс взаимной корреляции: одно явление (образ, символ) не просто прочитываются через другое, одно явление здесь структурно организуется по законам другого явления. Таким образом, структурирование может осуществляться на основе выявления и функционально-семантического описания архетипов. Реализуясь в тексте, архетип создает сходные художественные образы. Эти образы формируют некий класс единиц, объединенных общими признаками, которые вызывают одинаковые или сходные ассоциации, и противопоставлены другому классу единиц. То есть, возникает парадигма. Все персонажи в художественном произведении, будь то долитературное или литературное произведение являются единицами такой парадигмы и представляют собой варианты архетипа-инварианта: «Общий знаменатель нескольких элементов называется инвариантом, сами элементы будут тогда вариантами этого инварианта» [1, с. 59]. Одной из главных особенностей литературного архетипа является невозможность его существования изолированно, в одном отдельном произведении и т.п. Само понятие «архетип» предполагает сопряжение и развитие: от первообраза, первоформы через последующие вариативные структуры. Выстраивая линию историко-литературного развития, современные ученые и стремятся обнаружить «длинные линии». Архетипы, таким образом, в данном случае выступают как система, которая «разворачивается и находит свое объяснение в поэтике и эстетике новых творческих систем» [2, с. 120]. По мере утраты архаических воззрений архаические образы, восходящие к архетипам, претерпевают зачастую определенные изменения, в результате которых содержание образа становится, по существу, его формой. Нередко со временем первоначальный мифологический мотив и сопряженный с ним образ приобретают новое содержание, порожденное тенденцией к реалистическому наполнению утраченных архаических смысловых конструкций.

При этом архетип почти растворяется в соответствующем новому уровню общественного сознания тексте, а выявление его прежних очертаний требует определенных усилий. Этот процесс фиксируется в фольклорной традиции. Наряду с этим существует и другое явление, связанное с хранением, передачей и трансформацией архетипов. В некоторых случаях мифологический образ сохраняется в своем архаическом состоянии неизменным или почти неизменным, не подвергаясь сколько-нибудь значительным трансформациям. В рамках такой формы преемственности между архетипом и последующими художественными явлениями архетип может реализоваться и в литературной традиции. Следует отметить, что сущность бытия и механизм трансформации или сохранения архаических образов, восходящих к архетипам, универсальны и в равной степени актуальны как для фольклорной традиции, так и для литературы. В этом случае речь идет о вариантах одного инварианта. Элементы культурной архетипической парадигмы в разные эпохи отличаются разными чертами, но они сохраняют в своей структуре некую постоянную величину («арматуру»), нечто неизменное для явлений этого диапазона, демонстрируют «память культуры» (Ю. М. Лотман). Эта неизменность и постоянность являются архетипической, инвариантной сущностью явления, которое проявляется в произведении помимо авторской воли. Однако на уровне читательского восприятия, через матричную структуру архетипа (в общих чертах единую для адресата и адресанта) происходит «понимание», в результате чего происходит «прочитывание» образа и понимание его глубинной семантики. Разумеется, подобное «прочитывание» более вероятно в произведениях фольклора, где превалируют традиционные, канонические формы коллективного творчества. Гораздо сложнее этот процесс происходит при знакомстве с литературным произведением, где речь идет о личностном проявлении авторского начала. Это обстоятельство затрудняет и работу исследователя, поскольку литературоведение в основном занимается изучением индивидуального, проявляющегося в творчестве, тем, что делает художественное произведение неповторимым и уникальным. Однако вариативная повторяемость образов, мотивов, тем и т.д. свидетельствуют о существовании феномена, определяющего деятельность художника.

Попробуем проанализировать этот «бессознательный» импульс в индивидуальном художественном творчестве, прибегнув к фольклорному образу «змея» волшебной сказки. Мифологической школой в свое время была выдвинута идея, в полной мере реализовавшаяся в работах В. Я. Проппа: количество сказочных сюжетов ограничено и строение всех волшебных сказок однотипно. Эта однотипность строения определяется мифологическим прошлым сказки, своеобразной «памятью жанра», тем обстоятельством, что сказка наследует «первосюжеты» и «первообразы» мифа. Будучи очень сложным «текстом», миф, тем не менее, не является повествовательным жанром художественной словесности, в отличие от сказки. Поэтому первоисточником сюжетных схем, типов героев, конфликтов и в целом нарративных принципов многие исследователи считают сказку, явившуюся первым повествовательным жанром художественной словесности. В этой связи следует напомнить, что каноны фольклорного нарративного текста отличаются от структуры сюжетной организации, например, реалистической литературы. В первом случае сюжет воспринимается как сумма мотивов (А. Н. Веселовский) или сумма функций (В. Я. Пропп), т.е. речь идет о строгой иерархической замкнутости уровней. Сказка имеет «закрытый» характер. И если говорить о взаимодействии с миром внехудожественной реальности, то она «непроницаема» для нее, тогда как, например, роман открыт, находится в контакте с внетекстовой семиотической культурой. Однако однотипные сюжетные схемы (мотивы, герои) есть и в литературе. Ю. М. Лотман доказал, что кажущаяся безграничность сюжетного разнообразия русского реалистического романа ХІХ века имеет, по сути, иллюзорный характер поскольку «сквозь него просматриваются типологические модели, обладающие регулярной повторяемостью» [5]. Контакт романа с «неготовой» современностью удивительным образом сопровождается регенерацией архаических сюжетных стереотипов. «Так рождается глубинное родство романа с архаическими формами фольклорно-мифологических сюжетов» [5, с. 716]. Полагаем, что архетипическая парадигма в этой связи играет определяющую роль. Чтобы описать какую-либо архетипическую парадигму, необходимо обозначить параметры архетипа-персонажа: функции, свойства и атрибуты.

Под функцией В. Я. Пропп, как известно, понимал «поступок действующего лица, определенный с точки зрения его значимости для хода действия» [8, с. 20]. Литературное произведение также обращается к поступкам персонажей, однако понимает поступок как соотнесенность его с моральными установками общества, с категорией выбора, с внутренней мотивацией героя и т.д. Геройперсонаж, являясь носителем «сюжетного развития», обладает способностью к активному поведению, совершению тех или иных поступков. Поступок часто является результатом внутреннего импульса героя, неспровоцированного извне. «Персонаж как элемент сюжета всегда обладает внутренней свободой и, следовательно, моральной ответственностью» [5, с. 715]. Как личность он действует под влиянием внутренних и внешних обстоятельств, как литературный персонаж – во многом под влиянием своего культурного прошлого, культурной памяти. Функция и действие, согласно В. Я. Проппу, не тождественные понятия. Функция – константное отношение между двумя переменными. В этом значении можно выделить функции и литературных персонажей, входящих в архетипическую парадигму. Свойствами мы называем устойчивые признаки элементов парадигмы, а атрибутами – то, что сопровождает персонажей или им принадлежит. А. В. Рафаева («Методы В. Я. Проппа в современной науке») заметила, что большинство исследователей, стремящихся приложить методы В.Я. Проппа к литературе, имеют дело с текстами более сложными, чем волшебная сказка, «но все же отличающимися высокой степенью связности» [10, с. 480]. А Ю. М. Лотман, подчеркивая, что опыты толкования и применения пропповской модели к нефольклорным повествовательным жанрам дали в общим негативный результат, тем не менее, подчеркивает регенерацию в реалистическом романе «весьма архаических и отшлифованных многими веками культуры сюжетных стереотипов» [5, с. 716]. Целью нашего исследования является рассмотрение архетипической инвариантной составляющей литературных героев русской литературы ХІХ века, условно обозначенной нами «литературные змеи». Как известно, разных оснований для классификации, а соответственно, и построения типологических рядов может

быть множество. Нам показалось возможным, целесообразным и интересным построить характерологию героев русской классики на архетипической основе, которая если и «не обходится без некоторого схематизма и парадоксальности», – по словам Г. К. Щенникова [14, с. 122], то грешит этим ровно настолько, насколько это вообще неизбежно для любого концептуального обобщения. Однако при этом, как нам представляется, подобная классификация предлагает дополнительные, актуальные для русской литературы параметры определений и оценок. Глубинная семантика литературного текста в первую очередь связана с «сюжетообразующими» героями: «Поэтика сюжета в романе – это в значительной мере поэтика героя, поскольку определенный тип героя связан с определенным же сюжетом» [5, с. 714]. Таких героев можно выделить «в класс» по наличию общих признаков, закрепленных за ними генетически: им свойственно общее начало (инвариант), культурные первоосновы. Общие «качества» подобных героев, например, стали основанием типологической «длинной линии» «лишний человек», которая и по сей день является наиболее часто употребительным типологическим определением центрального героя русской классической литературы. По наблюдению А. А. Фаустова, в этом литературном типе выделяется несколько постоянных модусов значений: 1) чужой в окружающей среде; 2) «сверхштатный», лишенный места и замкнутый в себе; 3) «отвлеченный человек»; 4) беспочвенный; 5) человек, лишенный на земле своего места [12, с. 66]. Этот перечень «свойств» следует дополнить, как нам представляется, и глубинной семантикой подобных героев-персонажей, связанной с таким явлением как демонизм. В качестве рабочей гипотезы предположим, что данные модусы, являются «характеристикой» некоего инварианта. В этой связи напомним видение Ю. М. Лотманом этой проблемы. Выделяя в литературе классического периода «два структурных модуса: бинарную и тернарную системы», исследователь считал, что для первой из них (бинарной) характерна «антитеза греха и святости, демона и ангела», а во второй (тернарной) выделял другую оппозиционную пару: «героев саморазвития и самооценки» и «героев существования»[4, с. 218]. В другом месте ученый говорит о том, что для сюжета русского романа были актуальны

два типа героев: погубитель и спаситель. В первом варианте отмечались черты «рационалистического антихриста» [5, с. 219]. Обратим внимание, Ю. М. Лотман акцентирует внимание на демонизме наиболее распространенного типа героев в русской литературе ХІХ века. Лотмановская мысль может служить ключом к пониманию природы героев всей русской литературы ХІХ века в целом, отправной точкой построения соответствующих характерологических рядов, ориентированных на глубинный архетип. Учитывая вышеизложенное, рассмотрим архетипическую парадигму «змей» в русской классической литературе ХІХ века (разумеется, наименование условное). Литературный «змей», во-первых, обладает модусом значений «лишнего человека»; во-вторых, он герой «саморазвития и самооценки»; в-третьих, всегда «погубитель». Такой герой, как правило, приходит извне. Он наследует образный багаж демонического героя, и, одновременно, «усваивает» народные и традиционные представления об этой фигуре. Образ демонического героя генетически восходит к мифологическим существам, богам, героям, деяния которых порой были злыми или постыдными. В таких героях и совершаемых ими поступках человек видел отражение своих дерзаний, поскольку в основе его поведения лежал вызов мировому порядку. Демонизм мифологических героев, используя современную терминологию, следует понимать как амбивалентность мифа, как присутствие в нем объективного противоречия. Фольклорное восприятие змея – своеобразный синтез архаического демонизма и более позднего наслоения религиозного характера: злая, нечистая сила. Змей – метафора чужеродного, не нашего, но внедренного в нас [15, с. 200]. В. Я. Пропп считал, что это одна из наиболее сложных и неразгаданных фигур мирового фольклора и мировой религии. Змей – существо многоголовое (в сказке). Это постоянная, непременная его особенность. В литературе «многоголовость» героя проявляется в противоречивом, сложном, «многоликом» характере. Похищение, охранительная функция, вредительство – основное назначение змея. В. Я. Пропп выделяет три основных типа змеев: змей-похититель, змей-охранитель, змей-поглотитель.

В любом варианте он – вредитель. Объектом похищения является царевна (девица). Вредительство и связанное с ним похищение царевны, девицы – традиционно сказочная фабула. В круг функций сказочного змея В. Я. Пропп включил, помимо вредительства и похищения, бой с героем-преследователем [8, 293]. Из, выделенных В. Я. Проппом, функций, в литературе реализуется вредительство, похищение «царевны», как в прямом, так и в переносном смысле в виде соблазнения (лишения покоя), и бой (поединок, часто словесный) с другим героем. Кроме этих первоначальных сказочных функций и в соответствии с мифологическими представлениями о змее мы выделили еще охлаждение и бегство. Литературный «змей» обладает следующими свойствами. 1. Непохожестью на других, противоречивым характером («многоликостью»). Все персонажи, входящие в парадигму, имеют сходно сконструированные портретные характеристики. Они выделяются своим поведением, обращают на себя внимание какой-либо необычностью. Поэтому автор всегда подчеркивает «странность» такого героя. Печорин «славный малый <…> только немножко странен» [3, с. 14]. В Онегине отмечается «неподражаемая странность» [9, с. 11, 24]. Чеховский Лихарев – «странный человек»[11, 594]. Лицо Рудина часто принимало «странное выражение». Многоликость героя-«змея» подчеркивается социальными масками, которые «надеваются» героем в том или ином случае, что обнаруживается при сопоставлении «внутреннего человека» и «внешней речи». Е. Г. Эткинд отмечает, например, пять «масок»личин Печорина: с Грушницким он циник-грубиян (циник-фразер), с княжной Мери он демонический герой, с доктором Вернером – эгоист, играющий доктора, с самим собой – «светский вариант Демона» [16, с. 95-100, 105] . 2. Контрастной портретной характеристикой. Внешние контрасты отсылают к амбивалентному первообразу, соединяющему эротические и танатологические черты. Что и определяет своеобразный демонизм таких персонажей. У Печорина «Несмотря на светлый цвет его волос, усы и его брови были черные…» – «признак породы в человеке», глаза «не смеялись, когда он смеялся» [2, с. 50]. Громадный рост и большая борода Лихарева не сочетаются с его «виноватой походкой», робким голосом. «У него был бас, но

говорил он тенором» [13, с. 595]. Грубые черты лица «как мебель и печка», тем не менее, «давали нечто гармоничное и даже красивое» [13, с. 589]. «Тонкий звук голоса Рудина не соответствовал его росту и его широкой груди» [11, с. 29] т.д. 3 Литературные «змеи» бледны, «хладнокровны». Глаза Печорина «сияли каким-то фосфорическим блеском <…> то был блеск подобный блеску гладкой стали ослепительный, но холодный» [2, с. 50]. Бледность и холодность Печорина подчеркивается постоянно (белокурые волосы, бледный лоб, холодный взгляд, ослепительной белизны зубы). «Холодные» глаза и у Рудина. Он «казался полным огня, смелости, жизни, а в душе был холоден…». «Пламенная душа» его «холодна, он «прикидывается пламенным», «холоден, как лед» [11, с. 67,63]. У гаршиновского Бессонова («Надежда Николаевна») «правильный холодный профиль», «холодный взгляд», он «хладнокровно» смотрит. «Холодные» характеристики у Молчалина, Сальери, Каренина и многих других литературных героев. 4. Литературные «змеи» подвержены гордыне, нигилизму, атеизму. Лихарев полжизни «состоял в штате атеистов и нигилистов», был «рабом наук» и «кроме них не хотел знать никакого другого солнца» [13, с. 596-597], впрочем, свои «веры» менял довольно часто. Гордыне подвержены Печорин, Павел Кирсанов, Вронский. Базаров прямо назван «нигилистом». 5. Литературный персонаж-«змей» всегда приходит извне, с «чужой» стороны. «Чужесть» змея всегда, так или иначе, декларируется. Печорин прибывает из России на Кавказ, Онегин из столичного Петербурга – в деревню. Лихарев находится «на пути» к новому месту жительства и службы. С «чужой» стороны приходят Рудин, Базаров. 6. Все литературные «змеи» красноречивы, убедительны в своих речах и поступках, что, собственно, является их главным оружием. Они умеют увлекать, убеждать, вызывать восхищение словом. Красноречие, начитанность, ум «змеев» всегда подчеркивается автором. Рудин «говорил умно, горячо, дельно». Он «владел едва ли не высшей тайной – музыкой красноречия» [11, с. 34, 39]. Лихарев кажется героине «безумным, иступленным, но в огне его глаз, в речи чувствовалось столько красоты, что она сама того не замечая, стояла перед ним как вкопанная и восторженно

глядела ему в лицо» [13, с. 600]. Красноречие – отличительная черта Печорина, Онегина, Вронского. 7. Отношение к браку негативное. Все вышеозначенные персонажи превыше всего ценят собственную свободу, негативно относятся к браку: либо отрицают его, либо находят веские причины, чтобы не жениться. При этом все упомянутые герои ведут себя крайне активно, наступательно. Это свойство «змея»-погубителя диктует следующую функцию: добившись любви «царевны», он постепенно охладевает к ней, даже старается избавиться. Отношения «змея» и «царевны» приводят в конечном итоге к гибели последней. Сначала она болеет, чахнет (функция «царевны»), а затем во многих случаях умирает. Литературные героини переживают страшное разочарование, которые сказываются на всей их жизни. 8. Герой-«змей» несет «царевне» гибель. Как и в сказке, литературный «змей» нарушает покой счастливого семейства, приносит беду. Как правило, «змей» имеет уже опыт «соблазнения», а «причиной» любви зачастую является скука. Скучающий Печорин, фактически уничтожает семью Бэлы. Провоцируя Азамата, затем Казбича, толкает их на преступления. Герой «реализует», сказочную функцию вредительства в виде прямого похищения девушки и является ее «погубителем». Онегин, вмешавшись в жизнь провинциальной семьи, скучая, ухаживает за Ольгой, не задумываясь о страшных последствиях своей игры, которая в итоге заканчивается трагедией. Фактически ломает жизнь Татьяне. Лихарев «уводил» «самых гордых, самостоятельных женщин», которые шли «не рассуждая, не спрашивая». Лихарев из монашенки «сделал нигилистку, которая стреляла в жандарма», а жена «не оставляла в скитаниях ни на минуту и, как флюгер, меняла свою веру» в зависимости от увлечений героя [13, с. 599600]. К Рудину «одна барыня привязалась <…> Он довольно долго с ней возился и, наконец, ее бросил…». Став «наставником, вождем» [11, с. 56, 59], увлек за собой и Наталью, а затем «покорившись судьбе» отказывается и от нее. «Образ действия» Вронского относительно Кити – «это есть заманиванье барышень без намерения жениться» и при этом герой «чувствовал себя победителем». Факультативными свойствами оказываются, во-первых, скупость. В этом случае проявляются рудиментарные особенности

мифологического змея, ведь он – хранитель сокровищ. Во-вторых, неопределенность возраста (о Печорине: «…я бы не дал ему более двадцати трех лет, хотя после я готов ему дать тридцать» [2, с. 14, 50]. Лихарев – «мужчина лет сорока» [13, с. 589]). В-третьих, чужеземное платье. «Заграничный отпечаток» имеет не только сам герой (Печорин) «в пыльном бархатном сюртучке» с «ослепительно чистым бельем», но и его щегольская коляска, лакей в венгерке [2, с. 49, 46]. Онегин «как dandy лондонский одет». «Странно» одеты Рудин (напомним о его дон-кихотском плаще), Лихарев, Базаров. Устойчивыми атрибутами «змея» являются огонь и дорога. Огненная природа первоначального змея рудиментарно, в виде метафоры или сравнения сохранилась в литературе. Например, у Лихарева «огненные» глаза, сверкают безумным исступлением [13, с. 600]. Лицо его «подсвечивается» либо огарком свечи, либо «печным светом». Литературные змеи всегда находятся в поиске, движении, им не сидится на месте. Они стремятся «к перемене мест» или находятся в поисках приключений. В отличие от сказки, где герой-спаситель и царевна спасаются бегством от змея, функцию бегства (во всех анализируемых произведениях) осуществляет сам «змей». Он всегда «слабее» героини, проигрывает своеобразный поединок бежит от нее или уезжает после ее гибели. Нетрудно заметить, что вышеозначенные признаки характеризуют большинство литературных героев русской реалистической литературы. Принадлежность к архетипической парадигме (инварианту), а не только похожесть на людей своего времени и круга, сходного психологического типа делает персонаж узнаваемым, а значит понятным и достоверным. ЛІТЕРАТУРА 1. Егоров Б. Ф. Структурализм. Русская поэзия. Воспоминания / Б. Ф. Егоров – Томск: «Водолей», 2001. 2. Киченко А. С. Мифологические формы в фольклоре и истории русской литературы ХІХ в. / А. С. Киченко – Черкассы: Изд-во Черкасского ун-та, 2003. – 372 с. 3. Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: В 4-х т. / М. Ю. Лермонтов – М.: Худож. лит., 1958. – Т.4: Проза. Письма. – 594 с 4. Лотман Ю. М. О русской литературе классического периода / Ю. М. Лотман // О русской литературе. Статьи и исследования:

история русской прозы, теория литературы. – СПб.: «ИскусствоСПб.», 1997. – 848. 5. Лотман Ю. М. Сюжетное пространство русского романа ХІХ столетия / Ю. М. Лотман // Семиосфера. Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров. Статьи. Исследования. Заметки. – СПб.: «Искусство – СПб», 2000. – С. 712-729 6. Медриш Д. Н. Взаимодействие двух словесно-поэтических систем как междисциплинарная теоретическая проблема / Д. Н. Медриш // Русская литература и фольклорная традиция: Сб. науч. трудов. – Волгоград, 1983. – С. 3-16. 7. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. / В. Я. Пропп – Л. : Из-во Ленингр. ун-та, 1986. – 368 с. 8. Пропп В. Я. Морфология <волшебной> сказки. Исторические корни волшебной сказки. / В. Я. Пропп – М.: Лабиринт, 1998. – 512 с. 9. Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10-ти т. / А. С. Пушкин – М.: Худож. лит., 1975. – Т. 4.: «Евгений Онегин». Драматические произведения. – 520 с. 10. Рафаева А. В. Методы В. Я. Проппа в современной науке / А. В. Рафаева // В. Я. Пропп. Собрание трудов. Морфология сказки. Исторические корни волшебной сказки. – М.: Лабиринт, 1998. – С. 467-491. 11. Тургенев И. С. Собр. соч.: В 12 т. / И. С. Тургенев – М.: Худож. лит, 1954. 12. Фаустов А. А. К литературному генезису термина “лишний человек” / А. А. Фаустов // Филологические записки: Вестник литературоведения и языкознания. Вып. 1. – Воронеж, 1993. – С. 64-72 13. Чехов А. П. Собр. соч.: В 12-ти т. / А. П. Чехов – М.: Худож. лит. 1954 – 1956. -- Т.4. 14. Щенников Г. К. Целостность Достоевского / Г. К. Щенников – Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2001. 15. Энциклопедия. Символы, знаки, эмблемы / Авт.-сост В. Андреева и др. – М.: Издательство Астрель»: «Издательство АСТ», 2004. – 556 с. 16. Эткинд Е. Г. «Внутренний человек» и внешняя речь. Очерки психопоэтики русской литературы XVIII–XIX вв. / Е. Г. Эткинд – М.: Школа «Языки русской культуры», 1998. – 448 с.

Фёдоров Владимир Викторович и Гиршман Михаил Моисеевич (2008) коллаж А. Вчерашней

Н. И. Ильинская «Кузнечик и сверчок» : поэтический диалог Джона Китса и Арсения Тарковского

«Один на один»

Образы Кузнечика и Сверчка как воплощение творческой личности восходят к анакреонтическому мотиву цикады. В мировой поэзии он имеет богатую и разветвленную историю, которая начинается в начале ХVIII века с публикации в Голландии билингвального сборника стихотворений Анакреонта и Сафо. Довольно скоро любителям древностей становится известно, что большая часть произведений – это лишь дилетантские подражания позднего эллинизма античному лирику. Однако этот факт не мешает анакреонтее покорять утонченную читательскую аудиторию в Старом и Новом Свете и победно шествовать в веках. Как напишет об этом Булат Окуджава, «восемнадцатый век из античности / в назиданье нам, грешным, извлек / культ любви, обаяние личности, / наслаждения сладкий урок». И, дополним, восемнадцатый век актуализирует анакреонтическую мифологему поэта – любимца Муз, баловня и избранника судьбы, посредника меж миром дольним и горним. Особую популярность приобретает лирическая миниатюра «К цикаде», которая становится претекстом разноплановых семантических трансформаций вот уже на протяжении нескольких столетий. Перечень поэтических имен, обратившихся к образу цикады, настолько внушительный, что не представляется возможным даже простое их перечисление. Интерес русской литературы к природным, в частности зооморфным мотивам, образам и символике зафиксирован литературоведением. Это раздел «Символика насекомых» в масштабном исследовании А. Ханзен – Леве «Мифопоэтический символизм» [8, с. 539-555], статьи Л. Звонаревой «Зооморфный код

в поэзии Зинаиды Гиппиус» [2], С. Саловой «Фабула о кузнечике в русской анакреонтике XVIII века» [5], В. Владимирцева «Поэтический бестиарий Достоевского» [1]. Отдельные упоминания содержатся в статьях, посвященных творчеству того или иного автора (например, Вяч. Вс.Иванов «Хлебников и наука» [3, с.378]). Непосредственно образ цикады рассматривается в оказавшихся недоступными для нас работах западных русистов [см. : 8, с.554]. Задача данной статьи – проследить трансформации образов Кузнечика и Сверчка в поэтическом диалоге Джона Китса и Арсения Тарковского, выявить инвариантную составляющую, типологическое сходство и различие в их интерпретации. Специального исследования в заявленном ракурсе не проводилось. Инвариантом семантики образа цикады или его русского аналога кузнечика является анакреонтический миф о поэте – любимце богов и баловне судьбы. Его отголоски находим в предании, изложенном Платоном. Как известно, в нем рассказывается о появлении на земле Муз и песен, от которых излишне впечатлительные люди пришли в экстатический восторг. Не щадя «живота», они без устали предавались искусствам. От этих странных личностей и произошла порода цикад. За исключительную преданность искусствам Музы даровали им способность жить беззаботно и радостно петь до самой смерти. После кончины цикады отлетают в обитель Муз, чтобы продолжить там свою нескончаемую песнь. По-видимому, такое «творческое поведение» подсказывает К.Кедрову – поэту ХХ столетия – «старую-новую» семантику образа Стрекозы. (В скобках напомним, что именно «К трекозе» называется русифицированная анакреонтея А. Кантемира, положившая начало русскоязычным вариациям. В ее рамках первоначально оформляется символико-аллегорическая семантика образа кузнечика-поэта). Современным автором связываются воедино, а не противопоставляются «пела» и «дело»: «Ты все пела – это дело». Посредством переноса логического ударения инверсирована эзопо-крыловская мораль и актуализировано исходное значение анакреонтического мифа о блаженном поэте-цикаде (кузнечике), смысл жизни которого – вдохновенное творчество. Отголоски мифа содержатся в таких инвариантных чертах образа поэта-кузнечика, как оптимистическое мирочувствие,

уверенность в священности поэтического дара и его бессмертии – непременной атрибуции творческой личности, медиаторские функции посредника между небом и землей. По мере отхода от претекста образ цикады / кузнечика трансформируется и дополняется новыми смыслами. В культурной преемственности образа кузнечика (цикады, сверчка) происходит переориентация образно-семантической структуры первоисточника в соответствии с эстетическими принципами, жанровыми канонами литературного направления или идиостилистики автора. Конкретизируем этот тезис, обратившись к поэзии названных авторов. Сонет «Кузнечик и сверчок», написанный за 15 минут в дружеском соревновании, становится одним из самых известных произведений Джона Китса. В нем сконцентрированы константы его поэтологии, а именно: утверждение гармонического единства природы и поэзии как равновеликих реальностей; устремленность к красоте, которая разлита на земле во многих, в том числе и будничных проявлениях; естественность процесса творчества, вырастающего из свободы выбора автора. Для поэзии не существует запретных или не подобающих тем. Однако, наслаждаясь красотой подлунного мира, поэт целомудренно не посягает на высочайшую роль Творца – он до самозабвения, как мифологическая цикада / кузнечик воспевает совершенство и гармонию Божьего творения. Отметим, что именно эта способность – преображать «случайные черты» в поэтическом слове, сближает таких разных по времени и по социокультурным условиям жизни поэтов, как Джон Китс и Арсений Тарковский. Оба также ценят в поэзии богатство культурной памяти. Можно утверждать, что в определенной степени английский поэт обгоняет свое время. Этот тезис подтверждается высокой литературной репутацией поэзии Д. Китса в литературе ХХ века, у истоков которой – прерафаэлиты и Оскар Уайльд. В пользу сказанного свидетельствует и своего рода творческое соревнование современных русских переводчиков Д. Китса. Так, сонет «Кузнечик и сверчок» насчитывает около десятка версий, среди которых – переводы Б. Пастернака, С. Маршака, О. Чухонцева, М. Новиковой, С. Сухарева, Т. Спендиаровой. В отличие от традиционного для романтиков образа поэта-пророка или демонической личности, в этом и других стихотворениях, Джон Китс исповедует близкую современным поэтологиям концепцию поэта-протея. Вот как

пишет об этом сам автор: «Поэт самое непоэтическое существо на свете, ибо у него нет своего поэтического «я»: он постоянно заполняет собой самые разные оболочки» [цит. по : 9, с.8). Эту особенность наблюдаем в «Кузнечике и сверчке», где творческая личность представлена двумя равнозначными ипостасями: образами освященного традицией кузнечика (цикады) и его менее именитого собрата – домашнего сверчка. «Поэзия земли» не умолкает никогда, потому что для Дж.Китса, как отмечает И. Шайтанов, «прекрасное повсюду: и в летнем стрекоте кузнечика, и в запечной песне сверчка, и в мгновенной потрясенности человека, переживающего минутность своего бытия на берегу океана вечности» [9, с. 11]. В русле темы укажем на типологическую параллель с А. Тарковским. Взлелеянный двумя веками русской поэзии образ поэта Пророка / Жреца / Царя / Мессии в поэтологии русского автора встречается со своей антитезой – образом поэта, гордыня которого смиряется «оскромнением». Так, в стихотворении «Кузнец» двойником поэта выступает уничижительный «кузнечик», то есть не мастер, сотворивший свой мир, а всего лишь что-то «смастеривший» подмастерье. Такая демифологизация образа в русской поэзии встречается впервые, поскольку интерпретация образа кузнечика (цикады) в подобном модусе не характерна. Сравнение подстрочника сонета Дж. Китса и переводов на мотивном и лексическом уровнях (по понятным причинам не анализируются уровни поэтической фоники и версификационный), позволяет выявить некоторые особенности поэтического «полилога». Так, инвариантной остается китсовская метафора «поэзия земли». Ее модификации располагаются в семантическом поле его поэтологии – «прекрасному в природе нет конца»; «поэзии в природе нет конца», соединяя, согласно Китсу, естественную красоту мира и поэзию. Нарушает общее согласие Б. Пастернак, передавая первый стих библейской реминисценцией из Екклезиаста: «В свой час своя поэзия в природе»; «В свой час во всем поэзия своя» (срв.: Всему свое время, и время всякой вещи под небом – Еккл. 3:1), создавая тем самым онтологический подтекст. Во всех переводах сохраняется параллелизм – семантическая доминанта, заданная оригиналом и анакреонтической традицией поэтического бессмертия: «Поэзия земли никогда не умирает» «Поэзия земли никогда не прекращается». Общим является

«разрешение» в заключительных строках антитезы жаркого лета и зимней стужи благодаря их «примирению» в неумолкающей песне Сверчка и Кузнечика. Если иметь в виду аллегорическое прочтение, то, возможно, речь идет о представителях разного типа творчества или макро – и микрокосмоса, одинаково ценных и необходимых для мировой гармонии. Показателен еще один момент: в образе Кузнечика Дж. Китсом акцентирована очаровательная беззаботность, переполненность жизнью и сибаритство как знак культурной преемственности и верности анакреонтическому претексту. На лексическом уровне это передано словами «роскошь лета», «восторг», «усталость от веселья», что синонимично отражают практически все переводы за исключением пастернаковского. Русский поэт не следует буквально за оригиналом. Благостная лень и аполлонизм китсовского Кузнечика трансформируются в дерзость, дионисийский размах и хмельное экстатическое безумие истинно русского поэта: «Кузнечик – вот виновник тех мелодий. / Певун и лодырь, потерявший стыд, / Пока и сам, по горло пеньем сыт, / Не свалится последним в хороводе». Как видим, «русифицированный» Б. Пастернаком английский Кузнечик в полной мере отражает «стихийно-игровой дар» поэта, тяготеющий к соединению разнокачественных сплетений и ассоциаций. М. Эпштейн, говоря о концепции природы в лирике поэта, точно замечает: «В природе, как ее видит поэт, преобладает беспорядок, свежий хаос, наплыв безудержных влечений, хлещущих через край» [10, с.249]. Такое восприятие бытия поэтом-кузнечиком становится своего рода традицией: в более новых переводах он «шалит, звенит» (М. Новикова); «блаженствует, опьянев от света, звенит и стрекочет» (Т. Спендиарова), падает, «обессилев от рулад» (С. Сухарев). И хотя Кузнечик и сверчок Дж. Китса гармонично дополняют друг друга, все-таки пение сверчка лишь напоминание, отражение, иллюзия в полусне или полудреме, что подчеркивается на лексическом уровне глаголами «кажется», «чудится». Такова в общих чертах поэтическая идеология Дж. Китса, воплощенная в сонете «Кузнечик и сверчок». В корпусе поэзии Арсения Тарковского кузнечики занимают лидирующие позиции по сравнению со сверчками. Это стихотворения «Загадка с разгадкой», цикл «Кузнечики», «Кузнец», «Где целовали степь курганы». О сверчке – только одно, но знаковое в поэтологии

А. Тарковского стихотворение с таким же названием – «Сверчок». Образ кузнечика полифункционален, однако неизменной остается его устойчивая связь с поэтологической проблематикой. Он маркирует культурную преемственность и выступает коррелятом поэтанеотрадиционалиста, того, «кто из рук Анакреона / Вынул скачущий огонь». Отметим и отличие: это изменение «среды» обитания поэтакузнечика (цикады), по сути «взрывающим» анакреонтическую традицию. По сравнению с традиционным буколическим топосом анакреонтеи или идиллическим пейзажем в сентиментализме кузнечик поэта ХХ века находится в инородной обстановке. Он окружен бездушным железом, он сам из железа, из этого же материала его книга (стих. «Кузнец»), что имеет свой подтекст. То есть в характерные для мифологемы эпикурейские мотивы гармонии, свободы и радости творчества входит трагический модус. Оригинальный и самобытный образ поэта представлен в стихотворении А. Тарковского «Сверчок» [6, с. 40], которое является первым в череде кузнечиков / сверчков. Стихотворение, написанное в 1940 году, отличается от анакреонтеи переработкой устойчивых мотивов и семантики. При этом сохраняется преемственность между образами «цикады» и «обрусевшими» «кузнечиком» и «сверчком». Как представляется, стихотворение «с ключом», и мы попытаемся это доказать, обратившись к интертекстуальному анализу. Начнем с того, что по сравнению с любимцем богов и муз, коим является вольный житель полей кузнечик, локус сверчка ограничен – он домашний «певец» для немногих или лучше сказать для избранных. Несмотря на явную зависимость от злой воли («И один для меня приготовит крутой кипяток»), поэт-сверчок самодостаточен в осознании своего «шестка» («А другой для меня приготовит шесток золотой»). Сразу же становится ясным, что это не аллюзия на известную уничижительную поговорку («Знай сверчок…»). Шесток «сияет» золотом, коррелирующим мифопоэтическому мотиву божественного покровительства поэту со стороны Аполлона и муз. Возникает еще одна ассоциация – она тоже сигнализирует о культурной памяти и восходит к золотому Кузнечику Г. Державина, который «сам собою богат»; «золоту» Кузнечика В. Хлебникова – «крылышкуя золотописьмом». Иными словами, «запечный сверчок» предельно четко осознает место своего творчества на «золотом шестке» русской поэтической традиции.

Печной запечек – это аналог «Луга зеленого» русской литературы в ситуации культурной «рассеянности» писателей. Только вместо свободного луга – печная зола (пепелище) и «заповедная», то есть «сокровенная», «скрытая» от других песня сверчка. Аллюзивно-реминисцентный пласт стихотворения позволяет восстановить дорогие А. Тарковскому имена. В «заповедной» песне сверчка, которая в первоначальном варианте текста называется «похоронная», аллюзивно «присутствует» Марина Цветаева. Как указывает сам автор, «эпитет «заповедная» во второй строке придуман М. Цветаевой вместо моего, который ей не понравился» [6, с. 436]. Строка «Я по крови домашний сверчок» перекликается с известным мандельштамовским «Мне на плечи кидается век-волкодав, / Но не волк я по крови своей» («За гремучую доблесть грядущих веков»), напоминая о духовном родстве поэтов и о тех, кого уж нет. Возможно, бедная скрипка сверчку досталась от поэта Я. Полонского – на ней играл его «Кузнечик-музыкант». В тоске по мировой культуре и поисках «литературного отечества» автор обращается к памяти: поэт-сверчок «одной крови» с нездешней цикадой. Он также, как и она, «богат песнями», бережно хранит русскую речь, усматривая в этом свою особую миссию для поколений («Сколько я поговорок сложил в коробок лубяной, чтобы шарили дети в моем лубяном коробке»). Мотив памяти – как культурной, так и памяти-воспоминания, связанный с поисками своей «родословной в искусстве», реализуется в диалоге с поэтами русского зарубежья. «Проницательный читатель» (а другого у А.Тарковского в те годы и не было), понимает, кто такие «путешественники в далеком краю». В тексте «спрятана» реминисценция из стихотворения Вяч. Иванова «Цикада». В нем цикады, как и сверчок А.Тарковского, наделяются апокалиптическими пророческими функциями. Они «трубят» о катастрофе почти физического исчезновения прежней жизни и о «последних временах» культуры: «Ты не слышишь меня, / голос мой – как часы за стеной, / А прислушайся только – и я поведу за собой, / Я весь дом подыму: / просыпайтесь, я сторож ночной! / И заречье твое отзовется сигнальной трубой» (срв. у Вяч. Иванова: «Цикады, цикады! / Любят вас Музы: / …/ Вы трубачи! Куйте мне в трубы…).

Созданный А.Тарковским образ поэта-сверчка – соотносится с одним из вечных архетипов творцов – легким, жизнерадостным, «моцартианским». В тексте его маркеры – бедная старая скрипка, мотив «вечного детства», мудрое приятие жизни. И в этом контексте можно говорить о пушкинском коде творческой личности, в котором поэт ХХ века ценит «божественную сущность, моцартианскую» [7, с. 264]. Но скрипка «с единственной медной струной» напоминает как о трагической судьбе Паганини, так и о нереализованном поэтическом даре самого автора. Формируя концепцию творческой личности, А. Тарковский находит предшественника и в ближайшем окружении. Это поэт милостью Божией – О. Мандельштам, который воплощает схожие черты творческого поведения. О художественном влиянии поэта-акмеиста на поэтику А. Тарковского сказано достаточно. Так, широко известны слова А. Ахматовой о том, как поэт, «задавленный» Мандельштамом, все-таки смог обрести творческую индивидуальность. Помимо творческого влияния, общими являются нонконформистская позиция поэтов, индивидуальные «проекты» их судьбы, способность создавать собственные миры – художественные и реальные; подчеркнутая суверенность «приватного» существования, неоднократно заявленные и в жизни, и в стихах. Включение в интертекстуальное поле образа сверчкапоэта позволяет сделать вывод о «литературной родословной» А. Тарковского – это европейская культура и русский модернизм; о его принадлежности к неотрадиционалистскому (В.Тюпа) типу творчества, сориентированных на культурную традицию и определенный вид творческого поведения. А всякая «литературная семья», по слову О. Мандельштама, «держится на интонации и на цитате, на кавычках». Так в поэтическом сознании А. Тарковского происходит переосмысление сквозных для мировой литературной традиции образов кузнечика и сверчка, в результате которого рождается еще один авторский миф о поэте. В отличие от гармоничной и безмятежной анакреонтеи Дж. Китса, стихотворение русского поэта дополняется новыми обертонами, связанными с горьким опытом ХХ века.

Литература: 1. Владимирцев В. Поэтический бестиарий Достоевского // Альманах «Достоевский и мировая культура». – 1999. – №12. – С. 120-134 2. Звонарева Л. Зооморфный код в поэзии Зинаиды Гиппиус // Литературная учеба: Литературно-философский журнал // 2000. – Книга четвертая. – июль-август. – С.100-111 3. Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Том ІІ. Статьи о русской литературе. – М.: Языки русской культуры, 2000. – С.342-399. 4. Китс Д. Стихотворения и поэмы : Пер. с англ. / Сост., вступ. статья, коммент. И. Шайтанова. – М. : Худож. лит., 1989. 319с. 5. Салова С. А. Фабула о кузнечике в русской анакреонтике XVIII века //Проблемы изучения русской литературы XVIII века: Межвузовский сборник научных трудов. Вып.13. – Самара: Издво «НТЦ», 2007. – С.30-44 6. Тарковский А. А. Стихотворения // Вступ. ст. Тарковской М. / А. Тарковский. – М. : Изд-во Эксмо, 2006. – 480 с. – (Всемирная библиотека поэзии). 7. Тарковский А. Собрание сочинений. В 3 т. Т.2. Поэмы; Стихотворения разных лет; Проза / Сост. Т. ОзерскойТарковской; Примеч. А. Лаврина. – М.: Худож. лит., 1991. – 270с. 8. Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм. Космическая символика / Пер. с нем. М.Ю. Некрасова / Ханзен-Леве А. – СПб.: «Академический проект», 2003. – 816 с. 9. Шайтанов И. Джон Китс // Китс Д. Стихотворения и поэмы : Пер. с англ. / Сост., вступ. статья, коммент. И.Шайтанова. – М. : Худож. лит., 1989. – 319с. 10. Эпштейн М. Н. «Природа, мир, тайник Вселенной…» : Система пейзажных образов в русской поэзии. – М.: Высш.шк, 1990. – 303 с.

К. Г. Исупов (Санкт-Петербург) Италия как топос культурнического бегства. Обменяться географическими пространствами нельзя физически, но возможен взаимообмен их содержаниями. Это создает базу для взаимообучения культур (проблема поставлена в семиотическом плане Ю. М. Лотманом), а в плане теоретикокультурном объясняет такие вещи, как «ностальгия наоборот» (словечко Тютчева), т.е. тоска по Европе. Социокультурная трансмиссия проявляет себя в таких старинных типах поведения, как миссионерство, паломничество, странничество и скитальчество, разного рода «уходы» (в народ, к цыганам, на войну, в природу – на Кавказ; ср. уход Толстого), путешествия и туризм. Были ли переходы в инославие бегством от православия или бегство от России? Во времена Чаадаева, Гагарина и Печерина принятие инославия было типом общественнополитической фронды. Религиозные мотивации подводились под содержание поступка как бы задним числом, что не исключало религиозной искренности перехода. Первичным толчком к принятию православными людьми католичества было открытие в последнем гораздо бóльшей социальной активности, нежели в православной среде. То, чем так гордится православная конфессия: созерцательность, умнáя молитва, духовная сосредоточенность на внутреннем переживании Святыни, исихастское молчальничество пред лживыми речами неустанно болтающего мира, напряженный покой религиозной медитации, – все это, активно противостоящее шумной суете дольней реальности, не вполне устраивало людей, жаждущих деятельного присутствия в истории.

Самоотчуждение от собственного этноса и истории отечественный историософ объясняет дискретностью национальной памяти: «Мы так странно движемся во времени, что с каждым шагом вперед прошедший мир исчезает для нас безвозвратно»1. В глазах философа «связь времен» рвется не потому, что преданы забвению нравственные истины и заветы предков, а потому, само качество исторического времени оценено отрицательно: в нем помнить, память отчуждена от личности и нации. В газетной заметке «Загородная поездка» (1926) А. Грибоедов от имени «поврежденного класса полуевропейцев, к которому и я принадлежу», отразил антитезу «своего» и «чужого» (полная девальвация, историческая утрата «своего» и «остранненье» его в качестве «чужого»).2. Чаадаев формулирует «номадический комплекс» в составе русского национального самоощущения: «Мы все имеем вид путешественников. <…> В своих домах мы как будто на постое, в семье имеем вил чужестранцев, в городах кажемся кочевниками, и даже больше, нежели те кочевники, которые пасут свои стада в наших степях, ибо они сильнее привязаны к своим пустыням, чем мы к нашим городам» (СиП, 42). Вот это и было для русских угрозой: утрата историчности. Страх затеряться в волнах времени, чувство онтологического сиротства и самое ужасное – эмоция отчуждения от почвы, своего народа и языка. Когда Чаадаев разворачивает в «Философических письмах» (1828–1830) конкретную программу исторического прогноза русского будущего, выясняется, что он видит в культурном опыте Запада не только резерв исторической свободы, но и надежные средства удержания конфессиональной общности, с ее живым символом – Папой. Католические симпатии Чаадаева, поддержанные общением с кн. Н. В. Голицыным, кн. З. Волконской, посещением католического салона г-жи С. П. Свечиной (1837 – 1838) в Париже, усиленные влиянием Ж. де Местра, Ф. Ламенне, а также их предшественников в области католической философии истории (напр., Ж.-П. Боссюэ) окрасили его прогностическую рецептуру в интонации неальтернативной принудительности. Философия Всеединства, задуманная как философия исторической Чаадаев П. Я Статьи и письма / Вступ. ст. и комм. Б. Н. Тарасова. М., 1999. Изд. 2-е. С. 44. Далее маркируем это издание в скобках курсивом как «СиП» и указываем стр. 2 Грибоедов А. С. Сочинения. М., 1988. С. 383–384. 1

свободы, не оставляет человечеству иной дороги, кроме той, что ведет к спасению через Рим. Раздражение, которое Чаадаев вызывал у славянофилов, дополнительно стимулируется пропагандой спасения православного народа по католическому рецепту3. Когда одна культура строит внутри родного пространства «Парадиз» чужого, это не означает, что у нее «не все дома». Напротив: у нее – все дома (Пушкин: «Все флаги в гости будут к нам»; Ахматова: «А на Неве – посольства полумира»). Это означает другое – Россия стала диалогичной и многоголосой, чему способствовал и начавшийся диалог столиц. Более того: русская Империя изначально строится как полифоническая федерация этносов, волей-неволей привыкающих к обмену языковой памятью. Из этих двух фактов вырастает третий: мы можем прогнозировать свое историческое Масштабы исхода русских в католицизм подробно показывает А.Н. Пыпин: «Католицизм нашел много последователей в нашем высшем обществе во времена Александра. Историк иезуитов в России рассказывает, с каким успехом они вели свою пропаганду, как толпами обращались в католичество великосветские дамы, как иезуитские пансионы начали действовать на самые юные поколения. В иезуитском пансионе на три четверти было воспитанников из семейств высшей аристократии. Здесь воспитывались люди, игравшие впоследствии значительную роль в нашей общественной и государственной жизни, напр., Алексей и Михаил Орловы, Бенкендорф, здесь учились Голицыны, Нарышкины, Гагарины, Меншиковы, Волконские, Шуваловы, Ростопчины, Строгановы, Полторацкие, толстые, Вяземские и т.д. <…> Русские аристократические имена доставили в новейшее время католицизму значительный контингент, в котором были деятельные пропагандисты и даже свои знаменитости: таковы имена г-жи Свечиной, кн. Зинаиды Волконской, Гагарина, Шувалова, Августина Голицына и т.д.» (Пыпин А.Н. Характеристика литературных мнений от двадцатых до пятидесятых годов. СПб., 1909. Изд. 4-е. // П. Я. Чаадаев: pro et contra / Сост., вступ. ст., прим.. указ. имен А. А. Ермичева и А.А. Златопольской, библиогр. С. Ю. Баранова. СПб.: РХГИ, 1998. С. 171. Пыпин ссылается здесь на кн.: Морошкин М., свящ. Иезуиты в России с царствования Екатерины II и до нашего времени. СПб., 1867 – 1870). В другой книге А.Н. Пыпин строит векторы религиозных устремлений романтически настроенной мыслящей молодежи Александровского времени: «…В ряду крайних выражений ее был, с одной стороны, библейский пиетизм, с другой – податливость мистической и иезуитской пропаганде. Религиозность образованных кружков далеко не всегда была церковная; напротив, у многих, как особенно у Одоевского, это была чисто идеалистическая религия; у других <…> являлась наклонность к католическим теориям, напр., <…> у Лунина, а позднее развившаяся до последнего предела у Чаадаева; в третьих, религиозная пытливость приводила к скептицизму, напр., Якушкина, но и это опять не было ни равнодушие, ни отрицание, а, скорее, требовательное искание нравственного идеала» (Пыпин А.Н. Общественное движение в России при Александре I . СПб, 1908. Изд. 4-е. С. 457-458). 3

будущее как универсально-языковое (в лингвистике есть так наз. «ностратическая проблема», т.е. проблема мирового языкового единства говорящего человечества). В пределах своего этноса невозможно адекватное самоопределение (нет дистанции). Поэтому, как говорил М. Бахтин, остается «приютиться в Другом». Мы ездим в Италию лечить нашу дырявую историческую память, о которой выразительно писал Чаадаев, и наше интервальное сознание с целью универсализации собственного опыта. Есть в этом момент эстетической или просто житейской паразитологии, иногда откровенной (цыганы). ============= Коль скоро так часто выше упоминалась Италия, поясним несколько моментов, мотивирующих притягательность Италии для русского человека. Первый связан с переживанием пространства. Культур-паломника4 привлекала густота феноменов культуры, перенасыщенность архитектурно-стилистических слоев и человеческих множеств (общин, салонов и пр.), предельная степень насыщенности вживе предъявленного прошлого. Привлекали вечные свидетельства: руины5. В России не было естественных руин, зато, с Екатерины Второй начиная, появляются искусственные. Не было циклопических сооружений, стоявших одиноко в своем оцепенелом стародавнем времени. Кремль Москвы стар, но он – активный элемент активного пространства. Колизей Рима спит в своей древности, и ему никто не нужен. Италия дарит новым типом предметного, Н.А. Бердяев писал: «Безрадостность русской жизни, отсутствие в ней пластической красоты доводит нашу влюбленность в Италию до крайней напряженности. Путешествие в Италию для многих — настоящее паломничество к святыням воплощенной красоты, к божественной радости» (Бердяев Н. Чувство Италии // Биржевые ведомости. 2 июля. 1915. № 14940: Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. Т. 1. М., 1994. С. 367). 5 Руины стали эстетическим трофеем конца Просвещения и начала романтической эпохи. Искусственные руины возводятся в садах и в английских парках (см. «Сады» Делиля, 1762), Изобретение выражения «поэтика руин» приписывают Дидро. Бернарден де Сен-Пьер разделил «наслаждение руинами» и «наслаждение производить руины» («Этюды о природе», 1784). Отражена эта тема в «Гении христианства» Шатобриана (1802). Руины служили объектом пассеистического любования прошлым. ,Для Бердяева эта позиция уже казалась архаичной; он писал, что не следует любоваться руинами: в прошлом руин не было. См. Ухналев А.Е. Руины. Время. Архитектура // Архитектурный вестник. 1997. № 4. С. 61 – 63. 4

почти соматического осязания уплотившейся старины, которая не прячется от настоящего, но вплетено в него тысячами нитей общей событийной ткани. Так – в густоте перенасыщенного антикварными событиями пространства – связуются времена и сплетаются неповторимые событийные арабески. Второй момент – новизна временнóго опыта. Оно также предстает в разных степенях густоты и в конфигурациях циклического возврата – круга, спирали, петли, синусоиды и т.д. Центральное онтологическое качество темпорального тела Италии как исторического Целого – его недискретность. Это большое время большой Истории, оно дает ощущение непрерывности Традиции. Одеяния монахов католических орденов выполняют роль повсеместного и ежедневного о ней припоминания. Эти одеяния литургичны в том смысле, в каком литургия ежеутрене раскрывает смысл событий Священной истории как вечную новость. У русских людей память клочковата и отрывиста, сословно-избирательна и до сих пор руководима идеологическими стереотипами и опытам цензуры прошлого. На факте исторической беспамятности как чуть ли не национальной черте своего народа Чаадаев основал свой исторический пессимизм. Мы, полагает он, поражены хронической исторической амнезией, у нас нет благоговения к конкретному прошлому, да и само-то прошлое так выстроилось, что оно не группируется в целостные мнемонические группы, порядки и другие естественные звенья. Наша память фиксирует серии провалов и ям, т.е. ничтойствующую событийность. Поэтому мы ездим в Старую Европу лечить наше интервальное сознание. Мы в своей исторической памяти храним не цепочки событий, а серии провалов дырок в истории, «ритмику» амнезии. В России не работают механизмы, обеспечивающие непрерывность Традиции. У нас не было подражания древним, споров древних с новыми, не было личностей, вроде Петрарки, который буквально врос в античный быт и дышал воздухом Рима. И опыты графа Д. И. Хвостова, и языковая реформа адмирала А.С. Шишкова, и идеология «греческого Возрождения» (Ф. Ф. Зелинский, Н. М. Бахтин, Л. В. Пумпянский) все это осталось культуртрегерскими забавами и литературными играми одиночек. Реформы исторической памяти производились с употреблением инструментария идеологической мифологизации и

с эксплуатацией издавна испытанных клише: сакрализация власти, титулов, антуража царского двора, византийская церемониальная эстетика и т.д. Для диалога с Европой требовался всеобъемлющий гений, он и сбылся на Ломоносове, Чаадаеве и Пушкине, на В. Одоевском. За первым – универсализм научного знания и реформа стиховой речи; за вторым – новая историософия, за третьим – эстетическая реформа отечественного мышления, за четвертым – попытка синтеза наук и создания универсального метаязыка научного описания. Приход русского в Европу осуществлялся как культпоход сначала во всемирный Музеум Европы, а потом – как в ойкумену родной Памяти. Параллельно и в России привыкали к музею (Кунсткамера). Нашим людям надо было преодолеть ощущение туриста и совместить образ музейной Европы с наличностью живого исторического процесса. Учтем преимущество позиции стороннего наблюдателя «отсюда» и «оттуда»: европейцы не знали такой дыры, в которую можно поместить Россию с ее историей как звено общеисторического прогресса (см. образ России в трудах Гердера и Шпенглера: у первого это научная мифология, у второго – метаисторическое обетование). Античность Европы и итальянский Ренессанс стали осознаваться как исходные модели общеевропейского развития. Античность предстала в образах пульсирующей культуры, неутомимо воспроизводимой во всех последующих культурных парадигмах без исключения, так специфицированная в мировом социопространстве, она расширяет зоны влияния. Страны, вовлеченные в ее круг, возвращаются к материнской модели (палингенез), отталкиваются от нее и, возвращаясь на автохтонную почву, заражают своих соседей. Так волнами – прямыми и возвратными живет мировая античность в мировой культуре. Так и мы возвращаемся на свою культурную колыбельную прародину. Но она у русских – не одна. Эллинский дух животворит отечественную культуру, но он отредактирован повизантийски. Присутствие «я» в хронотопе тотальной дискретности порождает чувство потерянности и растерянности. Это путь без указателя, без телеологии, все непредсказуемо и страшно. На нем возможны удачи и неудачи, но случай безраздельно владеет ситуацией. Возникает неуверенность и страх перед

будущим, перерастающий в глухую, внешне не мотивированную самоненависть и гиперкритицизм по отношению к ценностям своего этноса, на этом фоне усиливается жажда самоопределения и национальной идентификации. Оглядка на себя нереальна в рамках национального самосознания, она в принципе неадекватна и максималистична в выводах: либо тупой аутонигилизм, либо горделивый мессианизм. В механизмах усвоения чужой (= «своей») культуры участвуют как сложные механизмы мимесиса, прямого подражания и научения, так и более простые: реконструкция, вторичное моделирование, гипотетическое воссоздание и пр. Но эти типы деятельности, работающие и на других уровнях интерактивности, безучастные к жизни неконтактирующих культур, мало что объясняют в конкретной и стабильной тяге русского сознания именно к Италии. Кратчайший ответ: она воспринималась как страна-избранница. Это не только страна пассионариев, исполнивших свои амбиции, не только центр эстетического притяжения художников всего мира, это место, где человечество искуплено в красоте. В Италию влекло тех, кто не смог в рамках своей государственности и своего этноса обрести желанный масштаб свободы. Отношение к Франции было слишком «литературно», «дипломатично» и «идеологично» (дипломатическая переписка велась в XIX в. на французском), а к Англии – «экономично». Испания, с ее грандами и кабальеро, представлялась далеким и притягательным пространством экзотики (ср. у М. Светлова: «Откуда у парня испанская грусть?»). Америка – и вовсе другая планета, с которой падают клетчатые штаны (ставшие опознавательным знаком Толстого-Американца). В недрах Старой Европы и конкретно – в Италии конденсировался и дозревал тип русского человека. Как ни важен был для него опыт паузы меж Афинами и Римом, а также самоконцентрация в треугольнике «Афины – Рим – Иерусалим», зоной подлинной преемственности стал творческий воздух итальянской столицы. Этот воздух свободы можно увезти с собой и дышать им и лечиться им даже в Москве. «Кто сильно вжился в жизнь римскую, – говорил Гоголь Ф. В. Чижову, – только после Рима Москва и может нравиться»6. Гоголь в воспоминаниях современников. М., 1952. С 229.

В «Риме» (1842) Гоголя мы встречаем распространенную в его эпоху точку зрения на Италию как на мир застывших во времени ценностей. Гоголь не разделяет ее до конца. В текстах, хронологически близких дате публикации «отрывка», мы встречаемся с образами идеализированной Италии; их главная черта – пластическое выражение предельных возможностей эстетического идеала, свидетельство завершенности культуры, не способной к дальнейшему развитию. На этом настаивали, влияя на русских авторов, «Римские элегии» (1790) Гёте, эстетика Гегеля, «Коринна» (опуб. 1810) де Сталь, классицистическая сюжетика в живописи и скульптуре. Для Вяземского Рим – итог исторического синтеза античной и христианской культур: Мир древний – и его младая красота И возмужавший мир под знаменем креста С красою строгою и нравственным порядком Не на тебе ль сошлись нетленным отпечатком? …………………………………………………… Звучишь преданьем ты, а не насущным словом7. («Рим», 1846) На образе Рима как историческом апофеозе христианства Гоголь не раз настаивал, занимая при этом антигердеровскую позицию: Гердер (что не слишком неожиданно для протестантски ориентированного мыслителя) не склонен был сводить мировую историю к утверждению христианства как ее центральному событию. Укреплению пиетета перед античными древностями немало способствовали такие тексты, как «Путешествие молодого Анархасиса по Греции» Ж. Ж. Бартелеми (1788). Для Ап. Майкова, «Очерки Рима» (1843-1847) которого (по свидетельству Г. П. Данилевского) любил цитировать Гоголь, «славянский взгляд» на античную культуру – это взгляд глазами Винкельмана: Довольствуюсь я, как славянин прямой, Идеей общею в науке Винкельмана, Какое дело мне до точности годов…8

Вяземский П.А. Соч.: В 2 т. М., 1982. Т. 1. С. 242. Майков А.И. Полное собрание сочинений. СПб.: Изд. А.Ф. Маркса. 1914. Т. 1. С. 76. «Дневник в Риме» отражает общее для Винкельмана и Гердера представление об истории человечества как истории «естественной»: «Подобно природе живет человечество: часто / Сменяются, шумно чредуясь, идут поколенья. / Они – лишь одежда бессмертного вечного 7 8

Римский цикл Майкова напрямую перекликается с «Римом» Гоголя: в четвертом стихотворении цикла появляется альбанка, в пятом обыгрывается антитеза ‘Италия / Россия’, в девятом встречаем Пеппо и т.д. Майковская точка зрения на Рим («твой кончен век» – Там же. С. 223) полемично противостоит мнению С. Шевырева («Греция и Рим давно уже трупы; но идеи, в них олицетворенные, живут во всем образованном человечестве»9) и суждению о судьбе Рима в мировой истории А. С. Стурдзы: «Мы и теперь еще живем и движемся среди его обломков»10. Традиция негативного отношения к Риму как оплоту тирании задана была еще «Аонидами» (17961799) Карамзина и отражена ранним Герценом («Из римских сцен», 1838 и др. вещи). Цитаты такого рода можно приводить бесконечно (А. Н. Муравьев, В. Одоевский, Ф. Тютчев, Н. Щербина, А. К. Толстой, А. С. Хомяков и т.д.); богатый материал найдется у авторов, переживших итальянскую старину в жанре путешествия (Н. Карамзин, С. Шевырев, М. Погодин, А. Стурдза и др.); если даже прибавить сюда де Сталь, Гёте, Гейне, Байрона, Шелли и Стендаля, в крайней разноречивости их впечатлений «идея общего» все же обнаружится. Такой идеей окажется, видимо, ностальгия по утраченной целостности эстетического мировосприятия. В тексте «Рима» дважды переосмысляется антитеза ‘Рим / Париж’. Именно на ней русский автор строит свой образ социокультурного пространства Европы, но главное вот в чем: внутри этого «чужого» пространства, ставшее «своим», Гоголь формирует эстетическую историософию русского пути. В начале замершая историческая Рима противостоит в глазах князя «вечному движению» заальпийской Европы, что может быть прочитано как ‘Восток / Запад’, если вспомнить, что относительно Парижа Рим и есть ‘Восток’. В аксиологическом смысле оппозиция ‘Рим / Париж’ выстроена здесь в пользу Парижа. Образ Парижа двоится: он обретает столь хорошо духа» (Там же. С. 88). Ср.: «Вся история не что иное, как старый гардероб человеческого духа» (Гейне Г. Стихотворения. Поэмы. Проза. М., 1971. С. 675). 9 Шевырев С. История поэзии. М., СПб. 1835. Т. 1. Чт. 1-е. 10 Стурдза А.С. Записная книжка путешественника против воли. М., 1846. С. 19.

знакомой нам по описаниям Петербурга фантасмагоричности («дома стали прозрачными» и т.п.)11. «5 декабря нового стиля 1836 г. Данилевский писал из Парижа школьным приятелям И. Г. Пащенко и Н. Я. Прокоповича: “…Из Парижа сделали мы с Гоголем совершенный Петербург: итальянский бульвар называем Невским проспектом, Тюльери – Летним садом, Палерояль – Гостиным двором и пр.”»12. Когда в «Риме» повествователь (с трудом отделяющий себя от автора) говорит о «народе, в котором живет чувство собственного достоинства» и которого «европейское просвещение как будто с умыслом не коснулось»; когда в тонах высокой риторики Гоголь рассуждает о «торжественном спокойствии» итальянского (!) быта, о «таинственной судьбе» римлян, об их нетронутости «развратителями недействующих наций»; когда, наконец, автор «Рима» прозревает в историческом будущем Италии таящуюся «до времени, в глубине гордую народность», – становится ясным, что речь идет не столько о современных Гоголю итальянцах, сколько о русской современности в контексте мировой истории. В отрывке Гоголя «Рим» дважды обыгранная антитеза ‘Рим / Париж’ прочитываются как ‘Восток / Запад’), так и в историко-идеологическом (‘Париж / Рим’ прочитываются как ‘Петербург / Москва’). Имена мировых столиц, образующих центральную антитезу текста, развертываются в два ряда смысловых противопоставлений: РИМ ПАРИЖ Восток Запад Россия Европа Москва Петербург Культура Цивилизация Вечное Временное Прошлое как обетование Нынешнее как социальная будущего энтропия Рим и Москва соединены в сознании Гоголя не только славянофильскими контекстами «Третьего Рима», хотя их влияние О месте «Рима» и «Петербургских записок 1836 г.» в истории отечественной сравнительной урбанистики см. Москва / Петербург: pro et contra. Диалог культур в истории национального самосознания. Антология / Сост., вступ. статья, комм., библ. К.Г. Исупова. СПб., 2000. 12 Цит. по кн.: Виноградов И.А. Гоголь – художник и мыслитель: христианские основы миросозерцания. М., 2000. С. 259-260. 11

на представления писателя об отечественном будущем трудно отрицать13. Гоголю важно было утвердить ту философскоисторическую точку зрения, согласно которой «петербургский» путь представлялся национально-историческим самообманом. Для Гоголя решение будущего России предполагалось искать не столько на «особых» путях европейско-азиатского культурного синтеза, сколько в опоре на национально-культурную память и достоинство («гордую народность»). Тем не менее, позиция Гоголя частично совпадает со славянофильской – и не только внешне-тематическим образом (см. диалог Тибра и Волги у С. Шевырева («Тибр. Песня», 1829) и соединение в «Риме» Гоголя имен Сены, Невы, Темзы и Москвы), но и в плане философскоисторическом. Как допетровская Москва в идеологической программе славянофильства была именем субстанции русского национального духа, так и Вечный Город Гоголя знаменует национально-почвенную изначальность. Однако всякая субстанциональность внеисторична и находится вне представлений о развитии. Но Гоголь и здесь находит диалектическое решение: субстанции «вечного» в «Риме» противостоит атрибутика «относительного», – стихия карнавала, описанием которого условно завершен отрывок. В финале Рим еще раз предстает в «чудной сияющей панораме», в «согласии и сочетании всех планов этой картины». Гоголь еще тщательно прочерчивает перспективы природного и архитектурного ландшафтов, чтобы в точке их схождения перед читателем еще раз предстала разноязыкая карнавальная толпа. В народном празднике вечного обновления «абсолютное прошлое» Рима оборачивается «абсолютным будущим», и само слово ‘вечность’ для карнавальнопраздничной точки зрения несет не контексты угрюмо-одиозного провиденциализма (или иных типов роковой детерминации), но смысл открытого в будущее исторического творчества: «зрелись <…> во все зародыши вечной жизни, вечно лучшего будущего, которое вечно готовит миру его вечный Творец». Греко-римская мифология для русской поэзии была выше всякого небрежения; античное и христианское стояли рядом в статусе эстетической равночестности. Александр Пушкин в пасхальном См. статью: Герман Л.И. Петербург и Рим глазами малоросса // Пятые гоголевские чтения: Н.В.Гоголь и русское зарубежье. М., 2006. С. 294 – 301. 13

послании своему дяде (1816) поставил рядом имя Спасителя и языческого покровителя муз: «Христос воскрес, питомец Феба!» Паломничества в Италию показало, что эстетическая теодицея возможна. «Не только от уныния русской жизни, но и от величия ее, от Гоголя, Достоевского и Толстого, от всего трудного и мучительного стремимся мы в Италию подышать вольным творческим отдыхом. Италия обладает таинственной и магической силой возрождать душу, снимать тяжесть с безрадостной жизни. <…> Русская душа ищет пленительного дополнения в пластичности итальянской культуры, которой так недостает культуре русской»14. Присмотримся к паломничеству как способу креативного расширения=присвоения социокультурного пространства. Паломничество – род бытового подвижничества (по–двиг содержит идею движения, по–движенья), это динамическое передвижение– устремление к спасительной точке по орбите эсхатологического круга: к обретению чистой жизни и облегченной совести. Страннничество и паломничество сходны тем, что то и другое – поход за правдой, опознаваемой в качестве таковой на пестром инославном фоне. Такая правда только с другой стороны (= страны) и может быть понята и принесена на родину: христианство как иноземельная и возвещенная на чужом языке религия должна быть окончательно усвоена как мировая за рамками своего языка и этноса. Бытовому сознанию трудно понять, что мировых религий – несколько: слову ‘мировой’ в нем соответствует ‘всесветность’, т.е. тотальность, отрицающая любую иную социально–религиозную тотальность – мусульманскую или буддийскую. Странничество и паломничество в метафизическом смысле следует понять как две точки единой вертикали – нижней и верхней: если первая знаменует итог скольжения странника в хтоническую глубину языческой грезы о взыскуемом граде Китеже (= Божьем Царстве), то вторая сулит паломнику восхождение на всю высоту благообретаемой Истины пред лицом Самой Истины, в самом центре Святой Земли, вечных событий Священной истории и всего событийно–сакрального топоса православной Святыни. В пространственно-горизонтальном смысле 14 Бердяев Н.А. Цит. соч. с. 368-369. См. Хлодовский Р.И. Amore, Roma e morte. Тютчев, Пушкин, Данте // Россия и Италия. Вып. 4. М., 2000. С. 97– 108. Джулиани Рита. Рим в жизни и творчестве Гоголя, или Потерянный рай. М., 2009.

паломничество как труд дольнего пути окончательно упраздняет конфессиональные контрасты «своего» и «чужого»: Святая Земля, в которой возвещена была Благая весть, теперь и его земля (паломник несет ее с собой, иногда буквально – в котомке за плечами), и весь гомон многоязычного христианского мира, сквозь который он возвращается в отчий дом, обратился для него в подлинную Симфонию всяк сущего в Истине языка, для сердечного приятия которой «несть ни эллина, ни иудея». Так образуется в духовном существе паломника фундаментальная эмблема Креста: дольняя горизонталь дважды одоленного пути к Святыне и горняя вертикаль лично пережитого кеносиса (в подражание Христу – «нисхождение/ восхождение», но в обратном порядке). В путь паломника толкает чувство открытого покаяния, сочетание эмоции страха Иова богооставленного и смутного ощущения трансцендентной надежды. Если Бог ко мне не идет, то я приду к Богу – такова нехитрая логика грешника. В этом смысле паломничество есть хронотоп динамической жертвы и вид религиозно–творческого поведения, «оглядка» на «зов», как сказал бы А. Мейер («Заметки о смысле мистерии (Жертва)», 1933). В метафизическом пространстве чаемой надежды на искупление грехов паломник прокладывает вполне физические дороги; но каждый пилигрим, упрямо идущий к горизонту Благодати, оказывается – как свершающий дело личного покаяния, первопроходцем, даже если он идет к своей цели древним трактом, плывет испытанным курсом или пробирается нетайными тропами. В паломничестве религиозно–нравственный долг покаяния сочетается с инстинктивным тяготением к Сущему Добру и страстным желанием пожертвовать собой самым доступным образом. паломничество есть исполнение категорического императива личной религиозной совести, путь к внутреннему Богу и смиренному приятию именно так устроенного тварного мира, к свободе от сложностей теодицеи; это добровольное испытание на меру моральной ответственности перед ближним, попытка следования высоким образцам стяжания Святого Духа, а тем самым – освоение опыта отечественной святости как органической этики любви к ближнему. Мы не состоялись в той истории, которая могла быть нашей, но не стала. Главный мотив сетований Чаадаева в Первом письме – избрав византийскую альтернативу, мы потеряли главную – Запад. И стали коллекцией заблуждений и ошибок в пример остальному

миру. Не воспринимался ли Запад как опыт наименьших ошибок и как школа преодоления уже свершенных? Почемуто не «неподвижный Китай» стали нам учительным образцом самоуспокоения в себе, а Италия как свершившийся в последнем цикле длительного саморазвития период, совершенный в своей законченности и отнесенный для взора созерцателя на безопасную дистанцию, с которой его можно рассматривать со всех сторон, как статую, и восхищаться отстоявшейся во времени скульптурикой исторического смысла. Рим современный не вызывает чувства сожаления, он поражает эпической грандиозностью своей памяти и запечатленным в камне историческим героизмом. То, что Бруно называл «героическим энтузиазмом», и есть та внутренняя пружина, которая до сих пор распрямляет прошлое Рима в его непрерывно ширящемся прошлом. В нем есть неиссякаемая энергия расширения и уплотнения исторической памяти – процесс, космогонически сравнимый только с последствиями Большого взрыва. Подобно тому, как скорость разбегания галактик на краях наблюдаемой Вселенной не затухает, но увеличивается, так и по дальнему периметру исторической памяти греко-римская Античность ширится в своем пространстве, отвердевая в нем семантически ответственными узлами – выразительными конфигурациями – архитектонического Целого. Как в фигуре Дискобола дана возможность стремительного выпрямления туго скрученной мускульной пружины, так смысловое прошлое Античности на каждом витке своей эволюции готово мгновенно расширить свое смысловое присутствие в семантике мирового прошлого. Оно, это прошлое, может меняться, иногда в прямом смысле: по мере увеличения наших археологических о нем знаний качественно варьируется фигуративное наполнение плюскваперфектума новыми смыслами при сохранении исходного субстрата. «Наука Винкельмана» и «наука Лосева» – разного уровня «науки», но они встречаются в общем топосе скульптурного видения всего «античного». На фоне этих процессов и Россия из «византийского захолустья» переходит в статус Третьего Рима. Рим Первый воспитал в нас чувство исторической гордости и даже гордыни. Старая Европа дает возможность 1) сравнения масштаба исторического присутствия в мире, 2) оценки разных мер и уровней энергетической насыщенности событиями, 3) понимание разницы

скоростей проживания/изживания темпоральности и 4) уяснение разных степеней той оперативности, с какой люди, оглянувшись на дела свои, «спохватываются» в намерении исправить содеянное. Русская династическая история – это история перманентных переворотов, причем каждое царствование начинается с исправления ошибок предшественников. Недаром Пушкин назвал Романовых революционерами. Это похоже на китайскую привычку отсчитывать время истории каждый раз с нуля, от основания новой династии (то же было и в Египте, в Риме, при учреждении нового календаря Великой Французской революции, придуманном О. Контом). Когда дезавуируется время предшественников, Книга Бытия начинается заново, как история Рая в колбе алхимика, где подрастает гомункулюс. С идеей нового начала рождается идея новой телеологии и даже новой эсхатологии («Победа коммунизма неизбежна!»). Соответственно реанимируются идеи «нового человека», «ренессанса», рассвета нового (= Золотого) века, – вспомним картинку-плакат Ф. С. Шурпина «Утро нашей Родины» (1949) со Сталиным на фоне колхозного поля. В ситуациях такого рода социокультурное пространство начинает «гнить», оно свертывается во внеисторическую точку, «история прекращает свое течение», как говорил Салтыков-Щедрин в «Истории одного города» (1869-1870), все трофеи культурного обмена и взаимоученичества дезавуируются, и в душах людей опять торжествует чаадаевский комплекс дискретной памяти. Италия мыслилась источником нового синтеза Истины, Добра и Красоты. Под Истиной подразумевалась не только истина философская, но и вероисповедная. Положа руку на сердце, надо сказать: нет греха в уточнении смысла христианского Бога Истинного внутри христианства. Говоря названием трактата А. Хомякова – «Церковь одна». Христианин, перешедший в иную христианскую конфессию, на деле никуда не переходит: некуда «переходить». Переходы в инославие нередко мотивировались потребностью в активной работе среди людей. Православие знает иночество в миру и странничество; начиная с А. Хомякова формой творческой свободы становится светское богословствование. Однако Горчаков, Голицыны, Хомяков и В. Соловьев печатали свои сочинения на французском, а хомяковский перевод Сведенборга вышел в Лейпциге. Католичество привлекало

своей социальной активностью и умением владеть светскими языками общения. В Европе не искали особых видов аскезы; отшельничество и скитская жизнь легко отыскивалась в родном пространстве. На Западе искали и находили применение своим силам кипучие, деятельные натуры. На них тоску наводили строгие лики византийского письма и притемненные приделы московских храмов. Им нужен был простор диалогического партнерства, возможность конфессионального или политического лидерства, им нужно было реализовать свои авантюристические наклонности (яркий пример – биография М. Бакунина). Обретение русскими христианами иноконфессионального опыта не означало утраты религиозной совести. Напротив, чувство Бога Живаго укреплялось на перекрестках и на порогах свободного выбора, и блеск Славы Божьей лишь усиливался, потому что это – Свет Истины. Вопрос о Мировом Добре был вопросом и о Мировом Зле. Иначе говоря, он осмыслялся в рамках теодицеи, т.е. историософски. От «Философических писем» П. Чаадаева и «Семирамиды» А. Хомякова до «Оправдания Добра» (1897) Соловьева и «Овладения временем…» (1924) Муравьева не прекращались попытки построения моделей креативного присутствия России в мировой истории. Идея Третьего Рима могла жить в горизонте только православной Церкви. Но русскому европейцу этого мало было: ему подавай все христианское человечество, а желательно бы – и весь мир. В статье «Три столицы» (1932?) Г. Федотова так прямо и сказано: «Весь мир завещан нам по праву». Именно на русской почве возросла идея теоатропоургического сотворчества мировой истории. Предельное расширении креативная историософская идея получила в космизме. Здесь сомкнулись идеи итало-французского мыслителя Т. Де Шардена, Н. Бердяева, Н. Фёдорова, К. Циолковского, Н. И. Вернадского и его современников – адептов нового космоцентризма. Так прорастает на русской почве западная по своему происхождению идея соборности, трансформируясь в идеал доброго по основным интенциям Богочеловечества и доброй по телеологическому заданию ноосферы. Синтез Мировой Истины как Истинного Бога и Мирового Добра как победительного символа Апокалипсиса осуществляется в Красоте.

Из чужого пространства Святая Русь виделась с учетом тех прерогатив исторической оптики, какие даются дистанцированным созерцанием. Вспомним: «Мертвые души» и «Ревизор», как и «Явление Христа народу» созданы в Риме. Рим для них – не только культурная Мекка и хранилище шедевров древности. Это ойкумена творческого дерзания и неподцензурного порыва. Теперь можно сказать окончательно: русскому человеку, чья душа изъязвлена мнемоническими метастазами больной исторической памяти, а внешне он не в силах замкнуть свою растрепанную импровизационной жизнью личность в силуэт благородной элегантности, Италия предоставляла и эстетическое лекарство от культурной амнезии, и овнешняла его контуры в чистые линии гармонической точности. Под синим небом, под красными крышами, под зелеными пиниями Рима приходила в себя обеспамятевшая и обессиленная душа русского европейца. Он ощущал себя в живом потоке большой и отвердевшей в своих смыслах Истории, т.е. в объятиях Мирового Добра; он опрозрачнивал свое личное религиозное чувство созерцанием древнейших святынь христианства и приобщался Свету Истины, утверждаясь в ней; он, наконец, мог соединить то и другое в очевидном самосвидетельстве эстетически безупречной рукотворной Красоты, которой дышит воздух прекрасной Италии.

В. П. Казарин, М. А. Новикова, Е. Г. Криштоф (Симферополь) Стихотворение О. Э. Мандельштама «Золотистого меда струя из бутылки текла»(Опыты реального комментария) В августе 1917 года в Алуште О. Э. Мандельштам написал стихотворение, текст которого мы позволим себе напомнить читателю: 1. Золотистого меда струя из бутылки текла 2. Так тягуче и долго, что молвить хозяйка успела: 3. – Здесь, в печальной Тавриде, куда нас судьба занесла, 4. Мы совсем не скучаем, – и через плечо поглядела. 5. Всюду Бахуса службы, как будто на свете одни 6. Сторожа и собаки, – идешь, никого не заметишь. 7. Как тяжелые бочки, спокойные катятся дни. 8. Далеко в шалаше голоса – не поймешь, не ответишь. 9. После чаю мы вышли в огромный коричневый сад, 10. Как ресницы, на окнах опущены темные шторы. 11. Мимо белых колонн мы пошли посмотреть виноград, 12. Где воздушным стеклом обливаются сонные горы. 13. Я сказал: виноград, как старинная битва, живет, 14. Где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке; 15. В каменистой Тавриде наука Эллады – и вот 16. Золотых десятин благородные, ржавые грядки.

17. Ну, а в комнате белой, как прялка, стоит тишина, 18. Пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала. 19. Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена, – 20. Не Елена – другая, – как долго она вышивала?

21. Золотое руно, где же ты, золотое руно? 22. Всю дорогу шумели морские тяжелые волны, 23. И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно, 24. Одиссей возвратился, пространством и временем полный.

В окончательном варианте стихотворение не имеет названия, но дважды (в 1918 и в 1922 годах) оно публиковалось под заглавием «Виноград» [1, с. 478]. И это не случайно, потому что «службами Бахуса» – культурой винограда и вина – пронизана вся образная структура стихотворения. С этой культурой, в частности, связана загадка, заключенная в первых же двух стихах произведения. I. Золотистого меда струя из бутылки текла Так тягуче и долго <…> Здравый, житейский смысл возражает против того, что написано в стихах 1 и 2 приведенного стихотворения: мед не хранят в бутылках, потому что он быстро засахаривается и его трудно будет из этой бутылки извлечь. Кто-то возразит, что это трудно, но возможно (можно растопить мед, погрузив бутылку в горячую воду). Другие упрекнут нас в буквализме и скажут, что эти строки – просто поэтическая вольность. И те и другие будут не правы. Написанное в двух первых стихах имеет очень простое объяснение, опирающееся на специфические крымские реалии той далекой поры. О. Э. Мандельштам и его гостеприимные хозяева [4, с. 39], будучи приезжими людьми в ориентальном Крыму, принимали за мед покупаемый ими у местных жителей бекмес – сгущенный виноградный сок, который действительно хранили в бутылках, потому что он не засахаривается. Чтобы получить бекмес, вино градный сок уваривали на медленном огне до четверти его первоначального объема. В результате получался густой, тягучий сироп «золотистого», медового цвета, который можно было долго хранить в стеклянной посуде без дополнительной стерилизации. Иногда бекмес варили из груш или яблок. Из арбузного сока изготавливали другой тип сиропа – нардек. Бекмес и нардек являлись также основой для последующего изготовления спирта [3, с. 20].

Эта традиция сироповарения характерна в той или иной мере для всех стран средиземноморско-черноморского региона, перед которыми всегда стояла проблема сохранения и переработки обильных урожаев садов и виноградников. С депортацией крымских татар, а также армян, греков и болгар из Крыма в мае-июне 1944 года эта традиция на полуострове умерла. Что же касается, например, Турции, то разлитые в бутылки бекмес и нардек читатель и сегодня может купить в магазинах Стамбула. Бекмес заменял обитателям Крыма вплоть до первой половины XX века дорогой сахар, и его, разливая в розетки, подавали на стол к чаю. Именно этот момент запечатлел в своем стихотворении О. Э. Мандельштам (см. начало 9-го стиха: «После чаю мы вышли <…> (выделено нами – Авт.)»). II.

<…> молвить хозяйка успела: – Здесь, в печальной Тавриде, куда нас судьба занесла, Мы совсем не скучаем, – и через плечо поглядела. О. Э. Мандельштам стал свидетелем этого эпизода на даче, где снимали комнату В. А. и С. Ю. Судейкины, которым и посвящено стихотворение. Это зафиксировано в автографе, вложенном в «Альбом» актрисы и художницы Веры Судейкиной [4, с. 51]. Автограф, с которого, несомненно, была осуществлена публикация стихотворения в Тифлисе в 1919 году [1, c. 478], содержит посвящение «Вере Артуровне и Сергею Юрьевичу С.» и датировку «11 августа 1917. Алушта». Кстати, издатель «Альбома» Джон Боулт ошибается, предлагая читать правильное «Артуровна» в посвящении как «Августовна» и выстраивая на этом основании целую концепцию [4, с. 39]. В августе 1917 года О. Э. Мандельштам гостил в Алуште в Профессорском уголке на даче у родственников А. А. Смир нова, там же снимали дачи С. К. Маковский, С. Н. Андроникова (снимала дом у Л. П. Магденко, здание сохранилось) и многие другие [1, с. 478]. В Крыму волею обстоятельств (уже состоявшаяся Февральская революция, явно обозначившийся в России голод и первые проблемы в работе транспортной системы) собралось такое количество известных и ярких людей, что «скучать» действительно

не приходилось. Многочисленные концерты, выставки, вернисажи, театральные представления, диспуты, презентации книг достаточно плотно заполняли течение дней. Но то, что мучило всю эту приезжую крымскую элиту, называется не «скукой», а совсем другим словом. Голод отчетливо ощущался уже и в Крыму. В. А. Судейкина, вспоминая о визите поэта, писала в своих незаконченных воспоминаниях, что угостить его хозяева могли «только чаем и медом (! – Авт.)», не было даже хлеба [12, с. 392]. В. А. и С. Ю. Судейкиных «судьба занесла» в «печальную Тавриду» в мае-июне 1917 года. Они прожили в разных городах Крыма (Алушта, Ялта, Мисхор) до апреля 1919 года, потом супруги морем отправились в Новороссийск, затем на Кавказ (Тифлис и Баку), откуда в мае 1920-го уплывут из Батума во Францию [4, с. XI]. Эта и многие другие судьбы вынужденных «крымских затворников» придавали не слишком радостный колорит «таврическому сидению» большого количества знаменитых людей. Это были не только деятели культуры, но также видные политики, военные и государственные деятели, университетские профессора, журналисты и издатели, крупные предприниматели. История Тавриды – северной Эллады – с готовностью подсказывала всем этим событиям мифологическую параллель: вынужденное прибытие на землю киммерийцев Одиссея, отчаявшегося добраться после падения Трои до родной земли. В традиции Гомера, называвшего эти места «печальной областью» [8, с. 136], О. Э. Мандельштам вкладывает в уста «хозяйки» определение «печальная Таврида». Несомненно «гомеровское» происхождение имеет и фраза «куда нас судьба занесла». И Одиссей, и «крымские затворники» именно «занесены» судьбой в «область киммериян»: они жертвы глобального катаклизма, ход которого совершенно от них не зависит. Одновременно и Одиссей, и «крымские затворники» надеются найти в Тавриде разгадку своего будущего. Герою Троянской войны это, как известно, удалось: он перед находившимся здесь входом в царство Аида принесет жертвы подземным богам и сможет узнать у явившегося ему прорицателя Тиресия, что его ждет. Стихотворение заканчивается рассказом о возвращении Одиссея домой. Будущее скитальцев новейшего времени пока скрыто в неизвестности.

Неизвестность мучает их, хотя они это и скрывают. «Хозяйка» настойчиво убеждает гостя, что «здесь <…> мы совсем не скучаем». В воспоминаниях В. А. Судейкиной подробнее передано то настроение, которое она как «хозяйка» пыталась внушить, конечно же, не только О. Э. Мандельштаму, но и самой себе: «Белый двухэтажный дом с белыми колоннами, окруженный виноградниками, кипарисами и ароматами полей. Какое блаженство <…>. Здесь мы будем сельскими затворниками (!! – Авт.), будем работать и днем дремать в тишине сельских гор. Так и было. Рай земной. Никого не знали и не хотели знать». Их разговор с пришедшим к ним в гости поэтом «был оживленный, не политический (!! – Авт.), а об искусстве, о литературе, о живописи» [12, с. 392]. О. Э. Мандельштам в эту благодать не поверил. Слишком страстно в эмоциональном отношении «набросились» на него во всех смыслах изголодавшиеся (и по еде, и по людям своего круга) хозяева гостеприимной дачи: «Как рады мы были ему. <…> Мы наслаждались (! – Авт.) его визитом» [12, с. 392]. Какая сверхэкспрессивная оценка встречи: не «получали удовольствие» или «радовались», а – ни много ни мало – «наслаждались»! Именно поэтому, на наш взгляд, монолог «хозяйки» поэт заключил фразой: «<…> и через плечо поглядела». Кстати, так как в этой встрече участвовали три человека – Вера Судейкина, ее муж (известный художник) и поэт, – то взгляд «хозяйки», скорее всего, был адресован Сергею Судейкину, которого ей, едва ли не в первую очередь, нужно было убеждать в том, что все у них обстоит хорошо. В своих воспоминаниях Вера Судейкина после встречи запишет: «Я потом говорила Сереже: “Ах, ты, оказывается, не так уж доволен быть только со мной – нам нужны друзья”» [12, с. 392]. Как известно, в недалеком будущем супругов ждет развод и новый брак у каждого (у нее – четвертый, у него – третий). С учетом этих обстоятельств, жест «хозяйки» – взгляд через плечо – исследователи чаще всего толкуют как сугубо женский, даже эротический знак. Думается, что мировоззренческий смысл стихотворения подсказывает совсем другую его трактовку. Согласно народным и сакральным приметам, если человек не хочет сглазить то, во что он верит и на что надеется, он должен трижды сплюнуть или бросить три щепотки соли через плечо (левое). Если же он не до конца верит в то, что декларирует, за что борется и

чего добивается, ему достаточно оглянуться, чтобы погубить, как сегодня выражаются, свой «проект» (Орфей, оглянувшийся на Эвридику и потерявший возможность вернуть ее из царства Аида) или даже самого себя (жена Лота, оглянувшаяся на родной город Содом и превратившаяся в соляной столб). Вера Судейкина не посмотрела (на кого-то), а «поглядела», то есть – бросила взор, обратила его назад, обернулась. Поглядев через плечо, «хозяйка» (пусть даже бессознательно) обнаружила свое внутреннее сомнение в том, что она так горячо при встрече доказывала поэту. Их «неполитический» разговор, их семейный «рай земной» будут в итоге разорены и сокрушены политикой, которую так старались не замечать искатели «наслаждения». Через год – в 1918-м – в Алушту приедет еще один «крымский затворник» – И. С. Шмелев. Через четыре года он будет лицезреть, а еще через два года (уже в эмиграции) в эпопее «Солнце мертвых» описывать трагический финал этого «нескучного» таврического сидения: разграбленные дачи с выбитыми окнами и дверьми; заброшенные и вырубленные сады и виноградники; винные подвалы, заполненные разбитыми бочками, из которых не столько выпили, сколько повыливали прямо на земляные полы вино. И страшные трагические судьбы десятков тысяч из тех, кто не успел или не захотел уехать… Что же касается «крымских изгнанников», то в отличие от Одиссея, плавание которого домой займет всего-навсего двадцать лет, они будут ждать возможности даже не вернуться, но хотя бы посетить свою бывшую родину и сорок лет (как Вера Судейкина, которая со своим последним мужем Игорем Стравинским сможет приехать повидать родные им Москву и Ленинград только в 1962 году), и шестьдесят, и восемьдесят. Большинство из них даже этого часа так и не дождется. III. Всюду Бахуса службы, как будто на свете одни Сторожа и собаки, – идешь, никого не заметишь. Как тяжелые бочки, спокойные катятся дни. Далеко в шалаше голоса – не поймешь, не ответишь. В период уборки винограда южнобережные города пустели, так как многие были заняты сезонной работой – «службами Бахуса»

(подготовка к уборке, сама уборка, охрана урожая, транспортировка винограда, его обработка). Работы было много, так как города той поры буквально утопали в садах и виноградниках. По свидетельству той же В. А. Судейкиной, их дача в Профессорском уголке была даже не окружена, а «затворена» «виноградниками» и «полями» [7, с. 70]. В период голода, естественно, сезонная работа становилась особенно актуальной для местных жителей. В целом, потребность в рабочей силе в летний период была так велика, что работников нанимали даже в нечерноземных губерниях России. Поэтому герою, не занятому на уборке урожая, видны на опустевших улицах города только «сторожа и собаки». В стихотворении встречаются и другие реальные приметы алуштинской виноградной страды. О. Э. Мандельштам сравнивает спокойное течение августовских дней с тем, что повседневно вокруг себя наблюдает, – с перекатыванием «тяжелых бочек», которые готовят для приема вина нового урожая. Поэт в своих отношениях с реальностью снова и снова пунктуально следует в этом стихотворении зафиксированному им зрительному образу. Охрана виноградников традиционно набиралась из крымских татар. Этой реалией рожден последний в строфе 8-й стих («Далеко в шалаше...»). «Голоса», которые слышит герой из далекого шалаша, – это крики крымских татар, которые, вероятно, предлагают ему купить у них виноград или молодое вино, но незнание языка не позволяет ему ни «понять» их, ни «ответить» им. IV. После чаю мы вышли в огромный коричневый сад, Как ресницы, на окнах опущены темные шторы. 9-й стих комментируемого нами стихотворения правильно может быть осмыслен лишь в контексте того, что говорится в стихе 16-м. Поэт снова отталкивается в лирическом повествовании от зафиксированного им зрительного образа. Определение «коричневый сад» вызывает некоторое удивление. Что может быть «коричневым» в южнобережном саду 11 августа? Ни цветом плодов (будь то даже груши, которые в августе

еще безусловно зеленые, а не желтые или коричневые), ни цветом листвы (которая тоже в это время еще вовсю полыхает зеленью), ни цветом стволов (которые у фруктовых деревьев скорее серого с легким коричневатым оттенком цвета) это определение не оправдаешь. Остается (как и в 16-м стихе) обработанная, взрыхленная почва состоявшегося только наполовину вулкана Кастель, которая своим «ржавым», коричневым цветом полностью подпадает под описание поэта. Сады Южного берега той поры состояли из крупных фруктовых деревьев (пальметных садов еще не существовало), высаживавшихся на большом расстоянии друг от друга, чтобы облегчить уборку урожая в летне-осенний период (установка настилов и лестниц). Ветки расходились от стволов на высоте полутора и более метров. Земля была тщательно взрыхлена и обработана, так что на ней не оставалось ни одной травинки. В результате, человеческий взгляд фиксировал бесконечное пространство коричневой почвы, над которой высоко вверх уходили кроны деревьев. Тот же самый зрительный эффект О. Э. Мандельштам зафиксировал в описании виноградника (см. комментарий VI). Что же касается опущенных на окнах «темных штор» в 10-м стихе, то это не знак наступающей ночи, а традиционный на юге способ (наряду с другим – толстыми стенами) борьбы с дневным зноем, на который обратил внимание поэт, зафиксировав его. Герои наблюдают, как «сонные горы» обливаются «воздушным стеклом» (12-й стих). Они стали свидетелями характерного для дневного зноя марева, эффект которого создается поднимающимися от земли массами раскаленного воздуха, вызывающими иллюзию «льющихся» по склонам гор «стеклянных» потоков. Защищая комнаты от зноя, хозяева опускали на это время шторы, стараясь сохранить в доме остатки прохлады. В средиземноморских странах на период сиесты с той же целью окна домов закрывали зарешеченными деревянными ставнями.

V. Мимо белых колонн мы пошли посмотреть виноград, Где воздушным стеклом обливаются сонные горы.

Атрибутировать дом, в котором жили в Алуште Судейкины, до сих пор не удается (как и место жительства О. Э. Мандельштама).

И именно точный в реальных деталях и подробностях текст стихотворения лег в основу предположения авторитетного алуштинского краеведа Л. Н. Поповой, согласно которому Судейкины, скорее всего, снимали комнату в доме А. В. Давыдовой под горой Кастель. Дом был разрушен во время крымского землетрясения 1927 года. Фотография разрушенной дачи А. В. Давыдовой приводится в альманахе «Крымский альбом – 2002» [6, с. 105]. Мы предлагаем ее вниманию читателя: Видимо, с той поры сохранилась булыжная мостовая, которая вела к дому. Она проходит как раз между двух белых колонн, которые фигурируют и в стихотворении (стих 11-й). Все это позволяет признать версию Л. Н. Поповой достаточно обоснованной. Что касается похода, в который отправились гость и хозяева для того, чтобы «посмотреть виноград» (стих 11-й), то он зафиксирован в дневнике В. А. Судейкиной: «Мы повели его на виноградники – «ничего другого не можем Вам показать <…>» [7, с. 70]. Приходится еще раз констатировать, что стихотворение О. Э. Мандельштама дотошно передает не только накопленный им в эти дни в Алуште и на даче зрительный материал, но и фактически оказывается конспектом всех событий этой встречи и – соответственно – тех разговоров, которые участники между собой вели. Кстати, подчеркнем еще раз, что Судейкины в Алуште снимали не дачу, а только комнату в ней. Переехав в Ялту, Вера запишет в своих воспоминаниях: «Как трудно было найти подходящую комнату, все, что находили, было так неуютно, убого,

что мы пожалели Алушту, где комната была огромная, с видом на виноградники, а не на задворки с запахом помоев» [12, с. 393].

VI.

Я сказал: виноград, как старинная битва, живет, Где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке <…>

Нашим современникам очень трудно «прочитать» образ, запечатленный поэтом в стихах 13 и 14. Современные виноградники, сформированные длинными регулярными рядами (шпалерами), сложно отождествить с некоей «кудрявой» битвой, которую ведут непонятные «курчавые всадники». Разве что резной виноградный лист и извилистая лоза, нарушающая строго геометрический порядок посадки, могут вызывать отдаленно подобные ассоциации. Исследователи уже отмечали, что в русской литературе сравнение виноградника с «кудрявым войском» до нашего поэта было сделано А. Белым при описании Сицилии в его «Путевых заметках» 1911 года, фрагментами публиковавшихся в газетах еще до 1917 года [9, с. 181]. При этом комментаторами в стороне было оставлено самое главное: О. Э. Мандельштам сделал свое сравнение не потому, что он повторял образное сравнение А. Белого (неизвестно, читал ли он его заметки вообще), а потому, что старые виноградники и на Сицилии, и в Крыму, и в других местах действительно были похожи на битву «курчавых всадников <…> в кудрявом порядке». Разгадка этого мандельштамовского образа заключена в том, что вплоть до Великой Отечественной войны в Крыму существовала совсем другая система посадки виноградников, характерная для той эпохи, когда еще не начали прибегать к механизированной и машинной сборке винограда. Ряд стран частично сохранили эту систему посадки лозы до сих пор – Турция, Хорватия, регионы Средней Азии. Каждая лоза высаживалась как отдельное деревце, и не в линию, а в шахматном порядке (чтобы она могла получать больше солнечного света). Не использовались традиционные сегодня столбики и проволока, образовывавшие регулярные шпалеры. В результате, каждая лоза имела свою крону, очень похожую на курчавую человеческую головку, в целом напоминая всадника на своеобразном коньке-горбунке. Объективный характер этого зрительного восприятия подтверждает то, что с интервалом в

шесть лет его независимо друг от друга зафиксировали два крупных художника слова – Андрей Белый и Осип Мандельштам. Если выйти за пределы литературы, то в отечественной очерково-краеведческой традиции зрительный образ «кудрявых» виноградников, которые «буйными толпами растут и теснятся кругом» [10, с. 144] был зафиксирован еще в XIX веке в блистательных «Очерках Крыма» Е. Л. Маркова1 (первое издание – 1873 г., четвертое – 1902 г.), которые надолго пережили свое время. Нет сомнения, что этот пример далеко не единственный. Система посадки виноградной лозы как отдельного деревца имеет очень давнюю историю. В Ветхом завете в книге пророка Михея признаком счастья и благополучия считается возможность для каждого человека «сидеть под своею виноградною лозою и своею смоковницею» [Мих., 4, 4]. Для современного читателя в качестве иллюстрации мы приводим картину крымского художника С. Г. Мамчича «Старый виноградник» (1966 г.)

1 Это наблюдение нам подсказано В. И. Вернадского Т. А. Ященко.

профессором

ТНУ

имени

VII.

VIII.

<…> В каменистой Тавриде наука Эллады – и вот Золотых десятин благородные, ржавые грядки.

Ну, а в комнате белой, как прялка, стоит тишина, Пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала.

С одной стороны, поэт в 16-м стихе точно зафиксировал «ржавый» цвет почв Южного берега Крыма, образованных из уплотненных глин и мелкозернистых песчаников (сланцевые песчаники, шиферные почвы). Иначе их еще в геологии называют «коричневые почвы южнобережья». С другой стороны, перед нами еще один пример поэтической вольности в описании южнобережной реалии. Как человек среднеевропейской культуры О. Э. Мандельштам называет привычным огородническим словом «грядки» обработанную землю (вскопанную, прополотую, «прошитую» специальными канавками для воды) вокруг виноградных лоз. Существует и другое толкование этой строки. Крым ские краеведы (Л. Н. Попова, Р. Г. Неведрова и др.) связывают этот поэтический образ с особенностью традиционного для окрестностей горы Кастель винограда «Мускат белый» приобретать благородный коричневый цвет, «загорать» или «ржаветь» под солнцем. Сравнительно невысокие кусты виноградной лозы (в аграрной традиции XIX – первой половины ХХ веков), могли спровоцировать, по их мнению, появление образа «ржавых грядок». Однако такой трактовке противоречит 9-й стих, приведенный в комментарии IV, в котором сад также назван «коричневым». Кроме того, полное созревание винограда начинается с конца августа. Поэтому опять мы можем констатировать совершенную точность поэтической передачи реального зрительного образа – «коричневых почв» садов и виноградников крымского южнобережья. В стихе 15-м поэт касается полемической в это время темы: от кого наследована культура виноделия? Одни утверждали, что основоположниками этого искусства были скифы, другие – греки. Вся эта полемика велась в рамках общей модной теории «скифскоазиатских» корней России и русской культуры, которой отдали дань в своем творчестве А. А. Блок, В. Ф. Хлебников и другие. О. Э. Мандельштам и его хозяева, как следует из текста стихотворения, коснулись в разговоре этой темы и заявили себя сторонниками эллинистической концепции.

Что касается 18-го стиха, то неподалеку от разрушенного во время землетрясения дома А. В. Давыдовой сохранился до наших дней винный подвал. Наличие такого подвала было традиционным для южнобережных домов той поры. Мало того, зачастую подвалы для вина устраивали и в самих домах. Судя по стихам, таковой был и в разрушенном доме. Его хозяева готовили к новому урожаю, поэтому в комнате пахнет не только использованной во время ремонта «краской», но также «уксусом» и «свежим вином». Что касается уксуса, то его категорически быть не могло. Он главный враг вина. Видимо, О. Э. Мандельштам так воспринял запах аммиака, который сопровождал мытье винных бочек. Указанное устройство домов на Южном берегу Крыма было продолжением античной традиции домостроения, которую и сегодня можно наблюдать в Греции. Именно поэтому в 19-м стихе ассоциативно появляется упоминание «греческого дома» и живущей в нем «любимой всеми жены» – Пенелопы, отбивающейся от воспылавших к ней страстью многочисленных женихов. Упоминание в стихе 17-м «прялки» мы попробуем объяснить в комментарии IX.

IX. Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена, – Не Елена – другая, – как долго она вышивала? «Ошибка» поэта, о природе которой так много спорили комментаторы («другая» жена – Пенелопа – не вышивала, а ткала), на наш взгляд, опять же основана на реалии быта дома Судейкиных, которую наблюдал гость: хозяйка дома, по ее свидетельству, именно в это время занималась вышивкой на полотне сюжета о Коломбине и Пьеро [4, с. 39]. Можно предположить, что ее напольный станок для вышивки О. Э. Мандельштам и называет, не очень в этом домашнем ремесле

разбираясь, – «прялкой». Маловероятно, что Вера Судейкина сама пряла нити для своего вышивания. Станок-«прялка», на время оставленный «хозяйкой», не работает, пребывая в недвижном молчании, а потому становится символом «тишины». Мало того, «тишина» в комнате не висит, не царит, не пребывает, а, – как и прялка, – «стоит». Несомненно, гость и хозяева говорили во время встречи о той работе, которую задумала и исполняла Вера Судейкина. Именно этот реальный факт того августовского вечера 1917 года, вероятно, побудил поэта, нарушая правду мифологического предания, назвать Пенелопу в 20-м стихе вышивальщицей. Основание для этой параллели опять подсказывает текст. «Хозяйка» хороша собой, она верная и заботливая жена, она любима мужем и вызывает восхищение у окружающих. Она занята вышивкой большого полотна, которое отнимает у нее много времени. Работа будет долгой. Именно эти факторы – «любима всеми» и обречена на «долгую» работу – создадут параллель с Пенелопой, в рамках которой одно рукоделие (вышивание) вытеснит другое (ткачество). Х. Золотое руно, где же ты, золотое руно? Много копий в литературной науке сломано вокруг того, почему О. Э. Мандельштам вспоминает о Золотом руне в одном контексте с плаванием Одиссея. Как известно, это греческие мифы разных эпох. Проделанный нами анализ позволяет предложить совершенно новое объяснение этого странного, на первый взгляд, факта. Мы уже говорили о том, что анализируемое стихотворение является систематическим сводом не только зрительных образов, накопившихся у поэта за время пребывания в Алуште, но также своеобразным конспектом событий и тем разговоров той встречи, которая состоялась на даче Судейкиных. Написав свое стихотворение, поэт дарит его автограф хозяевам дачи с полным их именованием и точным указанием даты и места создания. Он вручил им автограф не только как знак благодарности за проведенный вместе вечер, но и как своеобразный (полностью понятный только им) отчет

100

или памятную запись того, что они вместе делали и о чем они говорили. В числе тем разговора, как мы уже выяснили, были мечты о скорейшем возвращении домой, о литературе и искусстве, об истории и современном дне Тавриды, о смысле скитаний Одиссея, о верности и домашнем тепле. Нет сомнения, что в кругу тем долгого разговора была и тема «золотого руна», которую включает в свой конспективный отчет поэт. Эта тема по-особенному была близка Сергею Судейкину. Знакомство с А. Н. Бенуа приведет художника в круг «мирискусников», сотрудничая с которыми он, в частности, в 1908 году станет одним из оформителей журнала «Золотое руно». Позднее, в 1919 году, в Тифлисе С. Ю. Судейкин, в частности, будет оформлять литературное кафе «Ладья аргонавтов». Как известно, аргонавтами называли себя и русские символисты. Словом, нет никаких оснований сомневаться в том, что тему «золотого руна» обсуждали достаточно подробно, как и проблему странствия Одиссея. При таком подходе к стихотворению (оно является своеобразным конспектом-темником разговоров, которые вели участники встречи), мы должны по-новому проанализировать его содержательную сторону, осознавая, что логика образного ряда отражает не мифологические параллели сами по себе, а современную, актуальную для человека 1917 года полемику о судьбе человека и России. Именно в этом контексте собеседники революционной поры причудливо связывали воедино и «золотое руно», и «пространство» и «время» Одиссея, и «греческий дом» Пенелопы, и судьбу «науки Эллады» в Тавриде, и «службы Бахуса» и, наконец, мучавшую их всех в августе 1917 года пророческую тоску предощущения чего-то страшного, ожидающего всех впереди. Литература 1. Мандельштам О. Э. Сочинения. В 2 т. Т. 1. / Сост. П. М. Нерлера, подгот. текста и коммент. А. Д. Михайлова и П. М. Нерлера. Вступ. ст. С. С. Аверинцева. – Москва: Худож. лит., 1990. – 638 с. 2. Аверинцев С. С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Мандельштам О. Э. Сочинения. В 2 т. Т. 1. – Москва: Худож. лит., 1990. – С. 5–64.

101

3. Ваше здоровье!: Энциклопедия напитков. – Киев: Орион, 1994. – 364 с. 4. The salon album of Vera Sudeikin-Stravinsky / Edited and translated by John E. Bowlt. – Princeton university Press, Princeton, New Jersey, 1995. 5. Капитоненко А. Сергей Судейкин: из Крыма в эмиграцию // Литературный Крым. – Симферополь. – 2002. – Май. – № 17‑18. – С. 11. 6. Крымский альбом – 2002. – Феодосия; Москва: Изд. дом «Коктебель», 2003. 7. Лекманов О. А. Осип Мандельштам. – Москва: Молодая гвардия, 2004. – Серия «Жизнь замечательных людей». 8. Гомер. Одиссея. Перевод с древнегреческого В. А. Жуковского / Предисл. А. Нейхардт. – Москва: Правда, 1984. 9. Силард Л. Таврида Мандельштама // Крымский текст в русской культуре: Материалы международной научной конференции (СПб; 4-6 сентября, 2006 г.). – СПб.: Изд-во Пушкинского Дома, 2008. 10. Марков Е. Л. Очерки Крыма: Картины крымской жизни, истории и природы. – Киев: Издательский дом «Стилос», 2009. 11. Библия: Книги Священного писания Ветхого и Нового завета: Юбилейное издание, посвященное тысячелетию Крещения Руси. – Москва: Издательство Московской Патриархии, 1988. 12. Судейкина В. А. Дневник: 1917-1919: (Петроград-КрымТифлис). – Москва: Русский путь, Книжница, 2006.

102

О. Л. Калашникова (Днепропетровск) «Событие высказывания» и «событие бытия» в первых русских женских мемуарах («Своеручные записки Натальи Долгоруковой») «Пушкин обосновывал <...> мысль о схожести восприятия мира женщинами, сохранившими естественные вкусы, и поэтами. Таким образом, антитеза «мужского взгляда» и «женского» у Пушкина заменяется противопоставлением исторического и вечного. Так называемый «женский взгляд» становится реализацией вечно человеческого» (Ю. М. Лотман) «Громадная часть всех высказываний – это высказывания, не выходящие из границ повседневности. Однако их внутренний масштаб от этого не сокращается: высказывание, о чем бы оно ни было, может совершиться только в сфере бытия народа». ( В. В. Федоров) Очевидность различий в «женском» и «мужском» восприятии мира не требует специальных доказательств: уж слишком много внимания этому уделяла феминистская критика, и англоамериканская, и французская, а сегодня гендерная проблематика является одной из популярных не только в литературоведении, но и в других гуманитарных науках разных стран. Однако есть сферы художественной мысли, где гендер особенно ощутим, где смоделирована сюжетная ситуация автопрезентации женской личности: это такие литературные или близкие к беллетристике жанры, как дневники, мемуары, переписка. Именно здесь присущая «женскому взгляду» проницательность, сосредоточенность на

103

эмоциональном постижении законов жизни, способность увидеть великое в малом, бытовом, незначительном, с точки зрения «мужской прагматики», оказываются типологически значимыми чертами. Вот почему анализ женской мемуаристики позволяет восполнить картину эпохи, написанную мужчинами-политиками, мужчинами-историками и писателями, и представляет большой научный интерес. Женская мемуаристика являет и национальные особенности понимания своего времени, что делает интересным исследование разнонационального женского взгляда на время и на себя во времени. В России именно в XVIII веке начались активные поиски национальной идентичности, способствовавшие “оформлению личности в новом ее статусе – “исторического” и вместе с тем “антропологического” бытия, порождавшие новые типы дискурса, необходимые для проявления и осуществления русской личности”[8]. Именно тогда русские женщины заявили о своем праве и способности записать для истории то, чему они явились вольными или невольными свидетельницами. «Записки» стали ведущей формой мемуарной женской литературы того времени, начиная со «Своеручных записок Натальи Борисовны Долгорукой» и заканчивая «Записками» Е. Р. Дашковой и Екатерины II. Станет ли их научное изучение настоящим “открытием» в познании истории русской личности, русской культуры и литературы», покажет время, но то, что исследование этого пласта так называемой маргинальной литературы необходимо и актуально, совершенно очевидно. История русской женской мемуаристики, начавшаяся в XVIII веке, мало изучена и практически не известна читателю. Подобная ситуация «отсутсвия в присутствии» обусловлена не только тем, что многие из этих текстов не публиковались долгое время и успели уйти из читательского круга чтения, но и тем, что в науке пока не сложилось системного подхода, методологии анализа этой «промежуточной литературы» (Л. Я. Гинзбург) [3, с. 10], находящейся на границе двух сфер: беллетристики и документа, с одной стороны, и «мужского» и «женского письма», с другой. Противники легитимации этого маргинального явления сохраняют снисходительно-пренебрежительное отношение к автобиографии, усматривая в ней, подобно Филиппу Лежену, «жанр плебса, женщин, малолеток… низкий жанр» [6, с. 113]. Анализ малоизвестных мемуарных текстов позволяет понять типологические признаки женского постижения и описания былого, и пересмотреть многие этнические и жанровые стереотипы.

104

Несмотря на то, что «XVIII век предстает периодом утверждения мемуарного жанра» [13, с. 329], общее несколько пренебрежительное отношение отечественного литературоведения к русской прозе XVIII в. не могло не сказаться на изучении мемуаристики. К тому же, призма гендера по-прежнему разделяет два пола, заставляя исследователей уделять внимание мужским мемуарам, потому что в России XVIII века именно мужчина был вовлечен в государственную жизнь, а значит, мог рассказать о своем времени значительно больше женщины, занимавшей в культуре XVIII столетия роль в тени (такой подход характерен, скажем, для Билинкиса) [2, с. 11]. Тем интереснее может оказаться всякая попытка анализа малоизвестных мемуарных текстов для выявления родовых типологических особенностей женского постижения и описания былого, женских повествовательных стратегий и обусловленного ими образа времени в мемуарах. Попытаемся понять своеобразие русского женского взгляда на историю, на себя и свое время в «Своеручных записках Натальи Борисовны Долгорукой», открывающих историю русской мемуаристики XVIII в. Значение этих мемуаров не исчерпывается тем, что они были первыми русскими женскими мемуарами, но и тем, что принадлежали они женщине с необычной судьбой. С одной стороны, Наталья Долгорукая, урожденная Шереметьева, по факту рождения была близка к самым важным политическим кругам послепетровской России, а с другой, – автодокументальные записки писались в монастыре, куда Долгорукая ушла после пережитых страданий, став монашенкой Нектарией. Уже пересечение таких разных точек зрения на историю в “событии высказывания” может оказаться интересным и важным. Несмотря на то, что «Своеручным запискам княгини Наталии Борисовны Долгорукой» предшествовали малоизвестные краткие записки Шестаковой Анастасии Филатовны, жены Якова Шестакова, управляющего дворцовым селом Дединовым, о визите к императрице Анне Иоанновне 17 июня 1738 г., внутренний масштаб высказывания в дневниковой исповеди Долгорукой позволяет определять именно это произведение как первые женские мемуары в истории русской литературы. Несколько листков, найденных в бумагах мужа Анастасии Шестаковой Дворцовой Следственной Комиссией в 1740 году и опубликованных только через 134 года после описываемых событий, в 1872 г., представляют собой фрагментарные описания Шестаковой ее впечатлений от встречи с

105

императрицей и скорее фиксируют сиюминутное впечатление, чем являются мемуарами в полном смысле слова, хотя интересны как свидетельство о дворцовом быте той поры, позволяющее понять ту призму, которую избрала в своих автобиографических записках (действительно, первых женских в русской литературе) Наталья Борисовна Долгорукая, рассказывая о своем времени и о себе. «Своеручные записки княгини Наталии Борисовны Долгорукой» (1767 г.) изначально не были предназначены для публикации, а были написаны для семьи и относятся к так называемым «домашним» текстам, в комплекс которых традиционно включают письма, воспоминания, альбомы, дневники, записки как часть русской бытовой салонной культуры второй половины XVIII – первой половины XIX в. Только почти через 50 лет, в 1810 г., внук Натальи Борисовны, Иван Михайлович Долгоруков, унаследоваваший от бабушки литературный дар и страсть фиксировать события своей жизни, оставивший нам “Повесть о рождении моем, происхождении и всей жизни”, напечатал полный текст “Своеручных записок” в журнале “Друг юношества (Кн.1. – С. 8-69) с предисловием М. И. Невзорова и послесловием известного масона И. В. Лопухина, хорошо знавшего Долгорукую. Обширные выдержки из записок вышли в 1819 г. в сборнике биографий “Плутарх для прекрасного пола”. И лишь по прошествии ста лет, в 1867 г., когда и описанные события, и все их участники стали частью далекой истории, более полный текст мемуаров Долгорукой появился в №1 “Русского архива” (С.1-53), а отдельные издания произведения увидели свет в 1889, 1912, 1913 гг. Именно публикация в “Русском архиве” положила начало формированию жанрового стереотипа, связавшего записки Н. Долгорукой с житийной традицией в русской литературе [1, с. 1-2]. Имплицитный адресат и цель написания мемуаров обозначены в первых же фразах записок Н. Б. Долгорукой, обращенных к сыну Михаилу Ивановичу и его жене, Анне Николаевне. Начав записки с точной даты, как в дневнике « 1767 года генваря 12 дня», мемуаристка сразу же сообщает, кому и что она намерена рассказать: « Как скоро вы от меня поехали... пришло мне на память, что вы всегда меня просили, чтобы по себе оставила на память журнал, что мне случилось в жизни моей достойно памяти и каким средством я жизнь проводила... Сколько можно, буду стараться, чтоб привести на память все то, что случилось мне в жизни моей» [5, с. 42] (здесь и далее курсив мой – О. К.). Личностная интонация «душевной исповеди», как

106

определила записки Г. Н. Моисеева [9, 10], во многом обозначает ту точку зрения на время и на себя, с которой будут описаны события жизни Долгорукой. Тут же, во втором абзаце, в этот интимный, семейно-личностный дискурс включена совсем иная интонация философского размышления о переменчивости богатства и славы, вовлекающая повествование мемуаристки в общечеловеческий дискурс, делая записки интересными не только для семьи: «Не всегда бывают счастливы благороднорожденные; по большей части находятся в свете из знатных домов происходящие бедственны, а от подлости рожденные происходят в великие люди, знатные чины и богатства получают. На то есть определение божие» [5, с. 42]. Предваряя традиционную для автобиографии инициальную формулу «Когда я на свет родилась» подобным философским размышлением, мемуаристка изначально пытается осознать свою личную судьбу как часть судьбы человеческой, женской. А обязательные для мемуарно-автобиографического жанра сведения о роде и родителях здесь оказываются маркером того, что эта частная судьба неизбежно будет сопряжена с событиями государственными. Мемуаристка не входила в политические круги, но, принадлежа к двум именитым российским дворянским родам, Шереметьевых и Долгоруких, оказалась причастной к альковным тайнам русского престола. Единый текст с записками составляют те события эпохи, в контексте которых сложилась жизнь Н. Б. Долгорукой. Дочь Анны Петровны Нарышкиной, урожденной Салтыковой, и первого русского фельдмаршала Бориса Петровича Шереметьева, сподвижника Петра 1, участника подписания «Вечного мира» с Речью Посполитой в 1686 г., переговоров России с Турцией, германским императором, Папой Римским, дожем Венеции, магистром Мальтийского ордена, Наталья Борисовна самим фактом своего рождения в такой семье не могла не оказаться в эпицентре политической жизни своего времени. Судьба Долгорукой действительно была тесно связаны с борьбой за русский престол, развернувшейся в России после смерти Петра I. Пышное обручение с одним из самых влиятельных людей своего времени, любимцем царствующего императора Петра II Иваном Алексеевичем Долгоруким, скоропостижная смерть юного императора от оспы накануне венчания с сестрой Ивана Долгорукова Екатериной, подтолкнувшая Долгоруких к составлению подложного духовного завещания императора, по которому престол якобы завещался нареченой невесте Екатерине Долгорукой, последовавшие за тем разоблачение заговорщиков и возведение на российский трон

107

племянницы Петра I Анны Иоанновны, ссылка всего семейства Долгоруких, а потом и казнь братьев и самого Ивана Алексеевича, – вот та политическая канва, по которой была “вышита” частная судьба Натальи Борисовны, не отрекшейся от своего опального жениха, повенчавшейся с ним уже после разоблачения подлога и отправившейся в ссылку со всей семьей мужа. Описываемые в записках события отделены от времени их написания 30 годами, наполненными еще более значимыми для Натальи Долгорукой как частного человека событиями. Это и жизнь в ссылке без права переписки с родными и близкими; и рождение в неволе двух сыновей, один из которых был тяжело болен; и жестокая казнь мужа; и возвращение в столицу после 10 лет изгнания; и принятие монашеского чина; и ранняя смерть младшего сына. Каждое из этих событий достойно отдельной истории. И хотя результатом столь многотрудной жизни стало принятие Натальей монашества, и свои записки она писала в Киево-Флоровском девичьем монастыре, инокиней которого стала в сентябре 1758, записки вряд ли могут рассматриваться как религиозный дискурс, связанный только с житийной традицией в русской литературе. Как житийное повествование набожной русской женщинывеликомученицы восприняли записки не только русские писатели: С. Н. Глинка («Образец любви и верности супружеской, или бедствия и добродетели Н. Б. Долгоруковой, дочери фельдмаршала Б. П. Шереметьева и супруги князя И. А. Долгорукова» (1815 г.), К. Рылеев, посвятивший Наталье Борисовне одну из «Дум», Н. Некрасов («Русские женщины»), И. И. Козлов («Княгиня Наталья Борисовна Долгорукова»), но и французский писатель, попавший в Россию в 1800 г., Ксавье де Местр, создавший под влиянием «Записок» повесть La Jeune Sibérienne (1815 г.). А с легкой руки П. И. Бартенева, кратко прокомментировавшего первое издание записок, эта трактовка мемуаров Долгорукой стала расхожей (работы Е. Гречаной, Т. Савченковой, И. Савкиной, О. Мамаевой; и др.). Однако ни политический, ни религиозный ракурсы не являются определяющими в записках. Что же, по мнению самой мемуаристки, в ее жизни «достойно памяти», что хочет она рассказать о себе для других, когда заверяет, что будет стараться, «чтоб привести на память все то, что случилось мне в жизни моей»?[5, с. 42] Казалось бы, сама родословная, да и автобиографическая форма повествование позволяли мемуаристке поставить себя в центр истории, однако эта повествовательная стратегия чужда

108

Долгорукой. Автор «Своеручных записок» действительно рассказывает о себе, но не о себе в истории, а о себе в судьбе. Может быть, поэтому сама история: точные даты, имена действительных участников событий, как и центральное историческое событие, определившее трагическую судьбу Натальи, ставшей Долгорукой и тем обрекшей себя на изгнание – составление подложного завещания Долгорукими, – отсутствуют в автодокументе Натальи Борисовны. Точно датированы только вехи личной судьбы влюбленной юной девушки: «Это мое благополучие и веселие долго ль продолжалось? Не более как от декабря 24 дня по генваря 18 день <...>: за двадцать шесть дней благополучных, или сказать радостных, сорок лет по сей день стражду; за каждый день по два года придет без малого, еще шесть дней надобно вычесть...» [5, с. 45]. Даже смерть юного Государя для нее – «начало моей беды, чего я никогда не ожидала!» [5, с. 46]. Время, эпоха, «событие бытия» врываются в исповедь о себе не в конкретике реалий политической жизни, а скорее в описании проявлений российских ментальных знаков: «Я довольно знала обыкновение своего государства, что все фавориты после своих государей пропадают»; «...мне казалось, что не можно без суда человека обвинить и подвергнуть гневу или отнять честь или имение; однако после уже узнала, что при несчастливом случае и правда не помогает» [5, с. 46]; « Все спрятались, и ближние отдалече меня сташа, все меня оставили в угодность новым фаворитам» [5, с. 47]; «У нас такое время, когда к несчастию, то нет уже никакого оправдания, не лучше турков; когда б прислали петлю, должны б удавиться» [5, с. 52]. Записки Долгорукой – это не хроникально-политические воспоминания (хотя вполне могли бы быть таковыми), а исповедь о своей жизни. Вот почему даже в описании похорон Петра II главный акцент сделан на том, в каком печальном состоянии видит Наталья своего жениха, и что тело юного императора несут “против моих окон»; а церемония торжественного въезда в Москву новой императрицы описана из окон «одной отхожей комнаты» в которой сидела Наталья [5, с. 48-49]. В этом сюжете время и политические перипетии – лишь причина главных событий – переживаний самой героини: «подумайте, каково мне тогда было будучи в 16 лет?» [5, с. 50]; «Подумайте, каково мне тогда было видеть: все плачут, суетятся, сбираются» [5, с. 52];»Подумайте, что я тогда была, упала на стул, а как опомнилась, увидела полны хоромы солдат» [5, с. 56]; «Подумайте, каковы мне эти вести; первое – лишилась дому своего и всех родных своих оставила...» [5, с. 57]; «Не можно всего

109

страдания моего описать и бед, сколько я их перенесла» [5, с. 65]. Несколько портретов политических деятелей, наброски к которым появляются в записках, скорее являются психологическими, характеристическими, отражая не впечатление от внешности исторических персонажей, а личное отношение к ним мемуаристки, и становятся способом моделирования читательского восприятия. Так, Анна Иоанновна «Престрашного была взору, отвратное лицо имела; так была велика, когда между кавалеров идет, всех головою выше, и чрезвычайно толста» [5, с. 48]. Любопытно, что этот явно не беспристрастный взгляд на внешность императрицы совпадает с образом Анны Иоанновны на официальных портретах, которые по определению должны были быть комплиментарными. (см., например Портрет императрицы Анны Иоанновны кисти Луи Каравакка )

110

Луи Каравакк. Портрет императрицы Анны Иоанновны 1730 г.

Косвенное свидетельство того, что императрица была действительно толста, находим и в записях Шестаковой, воспроизводящей свой диалог с императрицей: «Изволила про свое величество спросить: «Стара я стала. Филатовна?», а я в ответ: «Никак, матушка, ни капельки старинки в вашем величестве нет!» «Какова же я толщиною? С Авдотью Ивановну?» И я сказала: «Нельзя, матушка, сравнить ваше величество с нею: она вдвое толще...» Только изволила сказать: «Вот, вот, видишь ли!» [15, с. 524]. Про фаворита императрицы Бирона читаем: «...был самый подлый человек, а дошел до такого великого градуса, ...только одной короны недоставало! Уже все в руку целовали, и что хотел, то делал: уже титуловали его ваше высочество; а он не что иное был, как башмачник: на дядю моего сапоги шил» [5, с. 49]. А вот портрет умершего Петра II, любимцем которого был жених Натальи Борисовны, представляет собой типичный классицистический трафарет, состоящий из обычного набора черт в описании Государя (а не конкретной личности, ставшей государем): “Ум сопряжен был с мужественною красотою; природное милосердие, любовь к подданным нелицемерная” [5, с. 48]. Отказываясь от описания политических событий и государственных деятелей, с которыми свела ее судьба, Наталья Борисовна не столько намекает на запретный характер такой информации (ведь семье, которой и адресованы записки, все имена и события хорошо известны), сколько подчеркивает, чтó в ее записках является главным: «...я буду молчать, чтоб не прейтить пределов; я намерена только свою беду писать, а не чужие пороки обличать» [5, с. 50]. «Внутреннее молчание», риторика несказуемого, стоицизм и самоотречение призваны сфокусировать внимание тех, кому адресованы записки, на том, что достойно памяти в жизни мемуаристки. Посему Наталья Борисовна посвятила политической жизни своего времени только 4 страницы своего автодокумента, остальные же 16 отданы событиям ее частной жизни. Здесь политическая биография мемуаристки тонет в стихии эмпирического бытия, когда «быт» сгущен до символа: символа рока. (данные об имущественных отношениях между родителями и детьми, о том, как Наталья с мужем остались без шуб и драгоценностей, как молодых помещали в самые плохие помещения в дороге, как лишили слуг, как безразлично относились к юной жене родственники мужа и т.д.). Здесь немало тонких психологических наблюдений над человеческой природой вообще, над поведением

111

людей в экстремальных обстоятельствах (преданность гувернанткииностранки мадам Марии Штрауден, отдавшей Наталье все свои сбережения, чтобы та могла добраться до далекой Сибири, и рабская сущность душонки сопровождавшего Долгоруких надзирателя, унижавшего еще недавно могущественных дворян, но не брезговавшего принимать их подачки). В отличие от житийной литературы, где образ святого идеализировался, что требовало абстрагирования от земного и плотского, от бытовых подробностей жизни героя жития, Наталья Борисовна, напротив, все внимание сосредоточила на бытовых подробностях своей судьбы, поставив в центр ее совсем земное чувство – любовь. И хотя автор записок сохраняет характерное для жития время: не время всей жизни или полной биографии, а только время мучений, и составляющих главное житие святого, Наталья Долгорукова оставляет сами мучения за границами своего внимания, спрессовывая время до тех мгновений, которые были освящены любовью к земному мужчине Ивану Долгорукову. Образ влюбленной юной девушки плохо сочетается с обязательной для житийной героини аскетичностью. Погруженный в эмпирическое бытие сюжет развертывается как романная история любви двух молодых людей. Эта любовь оказывается важнее времени, сильнее грозных правителей. Идентификация себя как личности для Натальи немыслима без и вне любви. Любовь попадает в центр картины мира, а значит и в центр картины времени. Именно любовь в «событии высказывания» Натальи Долгорукой для своей семьи оказывается всем тем, что в ее жизни достойно памяти: говорит ли она о сватовстве – «любила его очень, хотя я никакого знакомства прежде не имела» [5, с. 44]; описывает ли свою верность жениху – «все, любя его, сносила; сколько можно мне было, еще и его подкрепляла» [5, с. 47]; рассказывает ли о страхе перед ссылкой – «Велика любовь к нему весь страх изгонит из сердца» [5, с. 50]; говорит ли о том, как скрывала от мужа свою тоску – «он всего свету дороже был. Вот любовь до чего довела! Все оставила: и честь, и богатство, и сродников, и страждусь с ним, и скитаюсь. Этому причина – все непорочная любовь, которой я не постыжусь ни перед богом, ни перед целым светом» [5, с. 57], – она все время говорит о своем возлюбленном, «который того стоил, что б мне за любовь жизнию своею заплатить» [5, с. 58]. Так женский взгляд вычленяет главное для него в «событии бытия» – любовь, история которой так причудливо сплелась с историей государства. И

112

поскольку волею судеб главный любовный сюжет в жизни Натальи Шереметьевой-Долгорукой развертывался не в богатых палатах, где она жила до венчания, а по дороге в ссылку (ибо за двадцатью шестью днями между помолвкой и смертью юного императора, когда влюбленные готовились к свадьбе, последовала безрадостная свадьба, на которую не пришли даже близкие невесты, а потом трудный путь в ссылку), именно этот путь и занимает основное место в повествовании. Но в самих художественных средствах описания жизни Н. Б. Долгорукова идет от хроникализации к романизации повествования, при этом сохраняя дневниковую тональность доверительной исповеди для «своих». Не случайно ключевыми сюжетными ситуациями становятся сюжетные ходы, типичные для любовно-авантюрного романа: это эпизод с лошадью, когда муж Натальи едва не утонул, обязательные в романе разбойники, буря. Возраст героев повествования тоже типичный для романа: Наталье 16 лет, а ее муж пятью годами старше. Истолковав свою частную судьбу не как следствие событий своего времени, а как судьбу женщины, верной жены, влюбленной в мужа своего, Наталья Долгорукая выбирает особую повествовательную стратегию, доказывая, что женская судьба архетипична, поэтому рассказ о ней не нуждается в пространственной и временной локализации. Влюбленная женщина всегда будет считать любовь приоритетом, и все ее жертвы будут совершены во имя любви. Такой взгляд на время и на себя во времени тем интереснее, что принадлежит он не светской женщине, пережившей трагедию, а женщине, пережившей трагедию, отказавшейся от света, ставшей монашкой. Спрессовывая время всей своей жизни в несколько месяцев пути в ссылку, Наталья крайне эгоцентрична в самом восприятии времени. Оно в записках лицо скорее психологическое, чем историческое, фиксирующее последовательную смену событий. Подлинным временем мемуаров становится время внутренних переживаний героини, субъективное время. Поэтому такое большое снимание уделяется фиксации эмоций мемуаристки, и столь мало сказано о событиях, их вызвавших. Можно ли рассказать обо всех мучениях, выпавших на долю Натальи? Нужно обозначить лишь главное, чем для Долгорукой была и осталась ее любовь к мужу. Именно любовь заслонила собой все иные события, именно любовь позволила уместить на 20 страницах рассказ о сорока годах жизни.

113

Такой взгляд на историю и время через призму собственных любовных чувств в известной степени определен и гендером: совсем иначе показал свое время Я. П. Шаховской, в записках которого, созданных в начале 1770-х гг., рассказ о себе становится рассказом о государственном деятеле – полицмейстере при Бироне, оберпрокуроре Св. Синода, генерал-прокураторе и конференц-министре при Елизавете, сенаторе при Екатерине II [14]. Эгоцентричность времени в записках Долгорукой проявляется и в том, что свое прошлое Наталья рассматривает из своего настоящего, устанавливая временную перспективу, связывающую изображаемое с теми, кому адресованы мемуары. В этом нельзя не увидеть развития традиций автобиографизма русской житийной литературы второй половины XVII в. , обозначенного Д. С. Лихачевым в «Житии протопопа Аввакума» как «эгоцентризм настоящего» [7, с. 294]. Однако художественные средства самоизображения черпались мемуаристкой не только в житийной литературе (хотя именно эту повествовательную стратегию многие исследователи традиционно выделяют как определяющую, сохраняя устойчивый стереотип в обозначении жанровой природы записок Н. Долгорукой – [10, с. 68-69; 8; 4, с. 206]), но и в романе, который рождается в России именно в 1760-е гг., прежде всего в столь любимой читателем любовно-авантюрной модели. Помимо того, что к моменту создания записок Натальи Долгорукой российский читатель был хорошо знаком с такими иноземными образцами этой модели романа, как «Бова Королевич», «Петр Златых Ключей», «Францель Венециан», «Гистория о английском милорде Гереоне», в эти годы появилось сразу несколько русских романов, созданных родоначальником жанра в русской литературе Ф. А. Эминым: «Любовный вертоград» (1763 г.), «Горестная любовь маркиза де Толедо» (1764 г.), «Непостоянная фортуна, или Похождение Мирамонда» (1763 г.), «Письма Ернеста и Доравры» (1766 г.). Эта романная модель не только предлагала определенную картину мира и человека, но позволяла включить героиню-женщину в пространство современного бытия. Сегодняшний читатель, не столь хорошо знакомый с житийной русской литературой, оказывается чаще свободным от жанрового стереотипа, связавшего записки Долгорукой с агиографией, и хочет видеть в произведении, прежде всего, любовную историю (см., например, иллюстрации Веры Павловой к современному изданию «Своеручных записок» – СПб, 1992). При этом житийная традиция, оказавшаяся столь

114

созвучной и всему мученическому жизненному пути Долгорукой, и монашескому бытию Натальи в момент написания мемуаров, способствовала проявлению в исповеди для родных того духовного склада, который отличался сочетанием напряженной душевной жизни, самоотречения и молчания. В то же время романная форма в традиционном понимании жанра как истории любви позволяла представить историю своей жизни как романическую историю любви. Так средства самовыражения актуализировали как бы двойную повествовательную стратегию: с одной стороны, житийную, акцентировавшую духовную подвижническую модель (имидж мученицы-монахини), а с другой – ориентированную на романную модель, помещавшую личную (а для женщины, значит, любовную) историю человека в контекст социально-бытовых и исторических событий, предлагая адресатам «историю о себе». Время, показанное через такую двойную призму, многомерно, хотя и сфокусировано на личности мемуаристки. Подобный взгляд на свое время и на себя во времени способен поколебать традиционное для западных европейцев восприятие русской религиозности как доминирующей константы национальной культуры, как части европейского мифа о «загадочной русской душе». «Своеручные записки» монашки Нектарии, в миру Натальи Долгорукой, доказывают, что феномен «духовности», ставший для европейцев своеобразным маркером русской литературы, не исчерпывается духовностью религиозной. Любовь, ставшая для Долгорукой синонимом всей жизни, позволила мемуаристке увидеть за внешними проявлениями своего времени некие вечные истины, как национальные, предопределенные ментальной природой россиян, так и общечеловеческие, доказывая, что «женский» взгляд, уступая «мужскому» в исторической конкретности описания фактов, несомненно, оказывается более глубинным в интуитивном постижении непреходящих истин, дающих ключ к коду эпохи. Предлагая свою схему «события бытия», Долгорукова избирает собственную схему «события высказывания», которая, и это некий общий для любого высказывания закон, не воспроизводит механически схему события бытия народа. Как справедливо отметил В. В. Федоров, «фундаментальная конфликтность этого бытия не только поощряет воплощенного человека к речевой деятельности, но и «отлагается» в каждом высказывании. Поэтому каждое высказывание содержит в себе своего рода «25-й кадр», внушающий безотчетное ощущение тревоги. Накапливаясь в

115

течение десятилетий и веков исторического существования народа, упомянутые «отложения» иногда плавно, иногда резко производят определенные перемены в мире» [12 , с. 348]. Повседневность и бытие, частная жизнь женщины и время истории определяют внутренний масштаб «25-го кадра» «Своеручных записок княгини Наталии Борисовны Долгорукой» как автодокумента о русском XVIII веке. ЛИТЕРАТУРА 1. Бартенев П. И. Памятные записки Н. Б.Долгорукой // Русский архив.– 1867.– №1.– С.1-2. 2. Билинкис М. Я. Русская проза XVIII века : Документальные жанры. Повесть. Роман. СПб., 1995. 3. Гинзбург Л. Я. О психологической прозе . – Л. , 1971. 4. Гречаная Е. П. Литературное взаимовосприятие России и Франции в религиозном контексте эпохи (1797-1825) – М. : ИМЛИ РАН, 2002. – 319 с. 5. Долгорукая Н. Б. Своеручные записки княгини Наталии Борисовны Долгорукой. 1767 // Записки и воспоминания русских женщин XVIII – первой половины XIX века. – М. : Современник, 1990. – С. 41- 67. 6. Лежен Ф. Сто лет борьбы с автобиографией // иностранная литература. – 2004. – №4. – С.108-122. 7. Лихачев Д. С.»Перспектива времени» в «Житии» Аввакума // Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. – М. : Наука, 1979. – С.292-298. 8. Мамаева О. В. Феномен женской автобиографической литературы в русской культуре второй половины XVIII – начала XIX века. – Диссер. канд. филол. наук. – СПб., 2008. –– 253 с.– Интернет ресурс : http://www.lib.ua-ru.net/diss/cont/276713.html 9. Моисеева Г. Н. Записки и воспоминания русских женщин XVIII – первой половины XIX века и их культурно-историческое значение // Записки и воспоминания русских женщин XVIII первой половины XIX века. – М.: Современник, 1990. – С.5-40. 10. Савкина И. Становление женской автодокументальной литературы в России // Савкина И. Разговоры с зеркалом и Зазеркальем: Автодокументальные женские тексты в русской литературе первой половины XIX века. – М.: Новое литературное обозрение, 2007, – 416 с. – С. 63-95. 11. Савченкова Т. П. Ишим и литература. Век XIX-й. Очерки по литературному краеведению и тексты-раритеты. – Ишим:

116

ИГПИ, 2004. – 312 с. 12. Федоров В. В. Проблемы поэтического бытия.– Донецк: НордПресс, 2008. – 489 с. 13. Хренов Н. А., Соколов К. Б. Художественная жизнь императорской России (субкультуры, картины мира, ментальность). – СПб.: Алетейя, 2001. – 810 с. 14. Шаховской Я. П. Записки князя Якова Петровича Шаховского. – CПб., 1872. 15. Шестакова А. Ф. Черты домашней жизни императрицы Анны Иоанновны / Примеч. П. И. Бартенева // Русский архив, 1904. – Кн. 1. – Вып. 3. – С. 523-526.

117

А. А. Кораблев АРХИТЕКТОНИКА ЦЕЛОСТНОГО МИРОВОЗЗРЕНИЯ: ВОПРОСЫ ФИЛОЛОГИИ Единой теории литературы нет и, по-видимому, никогда не будет, по крайней мере, в пределах человеческого разума. Поскольку же другим мы пока не обладаем, а если и обладаем, то не в такой степени, чтобы считать его своим, то приходится признать такое положение вещей хотя и неудовлетворительным, но достаточным для дальнейших рассуждений. Этой, как может показаться, вынужденной капитуляции предшествовали в минувшем веке три-четыре (смотря как считать) серьезные попытки сделать филологию строгой наукой и тем самым установить базовые основания для ее теоретического единства. В самом начале столетия, в 1901 году, выходит статья Э. Гуссерля, имеющая характер общенаучной, в том числе и филологической, декларации – «Философия как строгая наука». В 1919 году с сопоставимой по значимости декларацией – «Искусство и ответственность» - выступил М. М. Бахтин. При всей очевидной разнице этих подходов, феноменологического и диалогического, очевидна и общая направленность их к бытийной основе, только в одном случае это бытие вещи, а в другом – бытие личности. Тогда же, в начале века, декларируются принципы еще более радикальной строгости, по аналогии с математикой, требовавшие максимальной формализации художественных явлений, что и было сделано русской формальной школой, американской новой критикой, французским структурализмом и другими ответвлениями этого направления. Но и тенденции «старой критики», традиции «академических школ», ориентированные на методологию естественных наук,

118

не пресеклись с утверждением новых приоритетов. Перенимая современные технологии, они продолжились и даже пережили своего рода ренессанс, возрождая идеи Веселовского и его «исторической поэтики». В результате Теоретико-литературная структурность XIX и особенно ХХ века обусловлена двумя главными вопросами: «что?» (на нем специализируются различные виды «содержательной» филологии – культурно-историческая, социологическая, психо всех этих попыток филология не стала строже, но обнаружила внутреннюю структурность и практически бесконечную комбинаторику своих стратегий. ХХ век подтвердил то, что уже высказал XIX век: «сколько читателей – столько Гамлетов». Но если в XIX веке, несмотря на множественность рецептивных проекций, Гамлет всетаки был один, то ХХ век усомнился и в этом. логическая и др.) и «как?» (все разновидности формалистики). Между этими краеугольными проблемными комплексами расположились особые, промежуточные методологии (диалогика, онтологическая поэтика и т.п.), осознавшие свое местоположение как «между-бытие», которое предполагает и свой особенный филологический вопрос, и этот вопрос - «зачем?» Как правило, ученые, озабоченные чистотой научной методологии и дорожащие своим академизмом, уклоняются от ответов на подобные вопрошания, полагая их некорректными, неверифицируемыми и, попросту говоря, ненаучными. И это справедливо. Но если полагать, а для этого имеются причины, что филология – не только наука и что ее познавательные ресурсы не ограничиваются теми, которыми располагает «строгая наука», то вопрос о назначении не только правомерен, но и необходим. В ситуации, когда ответ одновременно и необходим, и невозможен, большим достижением было бы компромиссно условиться, с опорой и оглядкой, естественно, на философские, филологические и литературные авторитеты, что невозможность научного ответа еще не повод для отмены самого вопроса. В гуманитарной науке вопрос важнее ответа, особенно в филологии, где хорошо поставленный вопрос является единственно возможным ответом. Ученый, если это действительно ученый, не нуждается в разрешительных санкциях на изучение тех или иных явлений, но

119

ему необходима надежда, что его труды небесцельны. Поэтому на вопрос «зачем?» мы отвечаем: «зачем-то». Примерно так отвечал на этот вопрос Аристотель, рассуждая об энтелехии: у вещи есть некая внутренняя цель, и художник, если это вещь художественная, позволяет ей самоосуществиться. Платон называл эту внутреннюю цель идеей. Сократ сравнивал объективацию идеи с повивальным искусством. Кант выразил эти соотношения в знаменитой формуле: «целесообразность без цели». Разумеется, эту «бесцельность» следует понимать по-кантовски – как «цель в себе», о которой можно лишь догадываться по ее проявлениям: цель – ноуменальна, целесообразность – феноменальна. В ХХ веке к этой проблематике, к «истоку художественного творения», рискнул обратиться Хайдеггер. В русской литературе, в пушкинской традиции «исток творения» осознавался как божественное предопределение: «исполнись волею Моей» - сказано пушкинскому Пророку, или, в заключительной строфе пушкинского поэтического завещания: «Веленью Божию, о Муза, будь послушна». Но при этом цель творчества, как и цель отдельных произведений, даже в момент вдохновения остается неведомой: «Куда ж нам плыть?» Максимум конкретности, на которую решается поэт, это обозначение средств для достижения неведомой внутренней цели: «Мы рождены для вдохновенья, / Для звуков сладких и молитв». «Вдохновенье», «звуки сладкие» (т.е. проявления гармонии), «молитвы» - все это осуществления некоторой связи между духовным миром и природным, земным. Но и эти ответы не окончательны, они лишь усиливают вопрос, делая его еще более напряженным и сакраментальным: «Зачем?» «Вопрос этот, - писал Блок, - пробный камень для художника современности; может быть, он одичал и стал отвлеченен до такой степени, что разобьется об этот камень. Этим он докажет только собственную случайность и слабость. Если же он действительно “призванный”, а не самозванец, он твердо пойдет по этому пути к той вершине, на которой сами собой отпадают те проклятые вопросы, изза которых идет борьба не на жизнь, а на смерть в наших долинах…»# Поэт почувствовал возвышающее и проясняющее свойство этого вопроса, спасительно возникающего в сложные исторические моменты.

120

Впрочем, для того, чтобы возник этот вопрос, не обязательно разрушать весь мир или социальный уклад. Ответ на него может дать и собственная, частная, личная смерть. Например, как в поэме Д. Самойлова «Цыгановы» - после описания здоровой телесной жизни следует смерть героя, которая приносит вопрос «зачем?», а с ним и ответ на него: И думал он: «Зачем растет трава? Зачем дожди идут, гудят ветра? А осенью зачем шумит листва? И снег зачем? Зачем зима и лето? Зачем?» И он не находил ответа. …………………………………… И вновь стал думать. Солнце с высоты Меж тем сошло. Дохнуло влажной тенью. «Неужто только ради красоты Живет за поколеньем поколенье – И лишь она не поддается тленью? И лишь она бессмысленно играет В беспечных проявленьях естества?..» И вот, такие обретя слова, Вдруг понял Цыганов, что умирает... Красота – красивый, высокий, неотмирный ответ, но все-таки один из возможных. Ответом может быть и другое понятие, если оно окажется соразмерным, равновесным исчезающему миру, уходящей жизни, торжеству хаоса, смерти, небытия. Для филологии, как и для любой другой человеческой деятельности, не так важно содержание ответа, как он сам, не придуманный, обретаемый не обязательно в конце жизни, но в момент как бы выпадения из нее, в момент достижения, по выражению Бахтина, позиции вненаходимости, или внежизненной позиции, как предпочитает называть ее В.В. Федоров, Федоров – один из немногих теоретиков литературы, кто филологически ставит вопрос «зачем?» и дает на него развернутый филологический ответ. Концепция Федорова – это

121

своего рода «лестница в небо», логика восхождения по ступеням наблюдаемой целесообразности – к осознанию неявной, умопостигаемой цели. Резонно допустить, что таких «лестниц», соединяющих Небо и Землю, может быть много. И, как нетрудно понять, они выстраиваются не для того, чтобы о них теоретизировать или бесцельно их созерцать, они создаются для того, чтобы по ним восходить и занимать по отношению к быстротекущей жизни особую, дистанцированную позицию, с которой жизнь предстает как небессмысленная, целесообразная целостность. Концепция – это не ответ, но это возведение ума на такой уровень умозрения, где ответ на главные вопросы бытия возможен и естественен. Концепция – это целостность, открывающаяся с некоторой высшей точки, подобно тому, как с горной вершины расширяется горизонт и проясняется взаиморасположение объектов, составляющих окружающую местность. Но открывается не сам смысл, а перспектива осмысления. Бесконечность непознанного очевидна. Но и познанное тоже становится непознаваемым – накопленную веками информацию уже невозможно освоить в пределах одной человеческой жизни, даже в самой узкой, профессиональной сфере. Но это и не нужно. Смысл теоретического познания не в том, чтобы все знать или знать как можно больше, а чтобы узнать главное, некий принцип, который разрешает не знать всего остального. Этот принцип – смысловой центр, концептуальная точка, способ упорядочения актуального знания. В известном смысле – это конец познания, соотносимый с концом жизни. Но, как показывают жизненные опыты, возможно и сверхжизненное знание. Тогда конечная точка становится начальной. Классическая художественная иллюстрация такого положения – история Фауста в интерпретации Гете: достигнутая героем интеллектуальная вершина не приносит ему духовное удовлетворение, но именно в этой точке, которая едва не стала моментом смерти, ему открывается иная, иррациональная сторона бытия. Эту перспектива всегда открыта перед филологом. О ней размышлял Бахтин, притом еще в молодые годы, когда писал о филологии поступка, требующей от исследователя не только

122

умозаключений, но и внутренних трансформаций. Об этом же писал и С. С. Аверинцев, определяя филологию как такое познание, которое предполагает не только интеллектуальные, но и духовнонравственные усилия#. Об этом пишет и В. В. Федоров, напоминая, что филология – это любовь#. Все эти филологические усилия и ухищрения вызваны общей целью – достроить лестницу познания еще одним пролетом – этическим или эстетическим, а то и сразу двумя. Нельзя не заметить, что к этому стремятся и философы, если они строят законченную систему. Тот же Кант, который после «Критики чистого разума» пишет «Критику практического разума», а затем и «Критику способности суждения». Или неокантианец Коген, который уже непосредственно повлиял на Бахтина: достаточно сравнить когеновское триединство логики, этики и эстетики и бахтинские три компонента художественного целого – познавательный, нравственный и эстетический. Или, в русской философской традиции, Владимир Соловьев, мысливший как принципиальное триединство три сферы человеческой деятельности – теоретическую, нравственную и художественную, или Павел Флоренский, который это триединство стремился подтвердить своей жизнью. Строительство единой философской или филологической системы может вызвать тревожные и предостерегающие ассоциации с легендарным строительством Вавилонской башни – те же проблемы, те же риски. Попробуем, насколько это возможно, абстрагироваться от всевозможных «языков», т.е. различных интерпретаций и концепций, и увидеть структурный остов этой конструкции. Нижняя ее часть упирается в аксиоматику очевидностей – это достоверности каждодневного опыта, над которыми надстраиваются выводимые из них законы и закономерности. Именно на это указывает на знаменитой фреске Рафаэля жест Аристотеля, а также всей позитивистской традиции. Но жест Платона, на той же фреске, указывает противоположное направление мысли – к высшему, идеальному началу всех материальных явлений. Говоря более отвлеченно, перспектива познания имеет два начала. Одно – земное, природное, где сама природность, с ее повторяемостью и, значит, доказуемостью, гарантирует прочность и несомненность.

123

Другое начало менее несомненное, но не менее прочное – иноприродное, нематериальное, ощущаемое как внутренняя данность, типа декартовского «cogito ergo sum», или усилием веры достигаемое в духе. Проблемы как бы нет: «лестница в небо» - это план воссоединения целостности человека, его духовного и телесного начал, с тем, чтобы его неизбежный переход из телесности в состояние чистой духовности был не смертью, а жизнью. Проблемы нет и в том, что логически обоснована, т.е. имеет доказательную основу, только нижняя часть постройки – экстраполяция природных закономерностей. Это область научной работы, ограниченная, но неуклонно возрастающая по мере развития науки. Это не проблема, потому что кроме научного, ограниченного и ограничивающего, познания человеку даны и другие возможности. Проблемы начинаются, когда научное мировоззрение объявляется единственно верным. Это все равно, как если бы демаркацией мира была высота построенных человеком сооружений и покоренных им вершин. Однако есть еще возможность полета. Ученые – раса строителей, это существа строгие и основательные, но есть еще поэты – «существа крылатые». Смежная с наукой и дополняющая ее – область искусства, тоже основанная на доказательствах, но иных, художественных, апеллирующих не только к разуму, но и к чувствам – к чувству узнавания, удостоверяющему верность действительности, и чувству вкуса, удостоверяющему адекватность идее. Искусство – это искусственное образование, которое служит переходной областью к еще более тонкому, мистическому мировосприятию, обращенному исключительно к духовной реальности. Разумеется, множественность художественных произведений впечатляюще разнообразна, но в перспективе мистико-логической целесообразности выстраивается отчетливая иерархия: есть произведения, тяготеющие к жизненной реальности, разнообразные формы «реализма», часто поверхностного, отражающего жизнь в своих нехитрых зеркалах, и есть, наоборот, устремленные к таинственной, невыразимой реальности, разновидности романтизма, символизма и иные инновации средневековья. Наконец, есть произведения, в которых соединяются эти интенции, и если это удается, то получается довольно значительный художественный эффект: «Божественная

124

Комедия», «Фауст», «Мертвые души», «Мастер и Маргарита». В этих произведениях «лестница в небо» оказывается встроенной, является их структурой. Искусство – область воображаемого, где соединяются и соседствуют образы разного происхождения, из разных реальностей, которые читатель, слушатель или зритель может осознавать и интерпретировать в меру своей подготовленности к высшему знанию. Искусство – это, собственно, и есть школа такого подготовления, после чего открывается перспектива следующего – мистического познания, которое традиционно находится в компетенции святых, священников и всех, кто так или иначе посвящен или хотя бы приобщен к этому знанию. Конечно, неизбежны опасения, что эта грандиозная разнородная постройка может обрушиться, подобно Вавилонской башне. И это правильные опасения. Конечно, обрушится. Рушится то, что не выдерживает испытания временем, - придуманные конструкции, мыльные сюжеты, ложные учения. Строительство Вавилонской башни продолжается и никогда не прекращалось, как продолжается, не прекращаясь, и ее разрушение. Чтобы созидательная тенденция оказалась сильнее деструктивной, нужно, как подсказывает предание, взаимопонимание между строителями. За этот участок работы отвечает филология – «служба понимания». Поэтому различные формы ограничения ее функций надо расценивать как уклонение от профессиональных обязанностей.

125

А. В. Кеба (Каменец-Подольский) «ЧЕВЕНГУР» А. ПЛАТОНОВА: ХРОНОТОП КАК МИРОВИДЕНИЕ Роман А. П. Платонова «Чевенгур» принадлежит к числу уникальных явлений русской и мировой литературы. Запечатленная здесь картина преобразования под знаком коммунистической утопии национально-исторического пространства России в начале ХХ века предстает вместе с тем и как вечный поиск непреложных истин «общего и отдельного существования», как попытка «нового» освоения бытия, преодоления «отчужденности» человеческой жизни и восстановления утраченного единства с миром. Герои «Чевенгура» живут особой жизнью. Им свойственно напряженное, всепоглощающее стремление к постижению бытия, разрешению его фундаментальных проблем. И крайне существенно, что это стремление, выступая как неотменимая потребность каждого человека, осуществляется исключительно с опорой на собственный эмпирический и духовный опыт. Платоновский герой решает «крайние» вопросы не чистым разумом, но как бы всем своим существом, стоя перед загадкой мира, перед самой жизнью, остро переживая невозможность обрести ее окончательный смысл и назначение. Другими словами, мироотношение здесь имеет глубоко личностное, судьбоносно-экзистенциальное значение. Наиболее ярко и определенно такое отношение к миру проявляется в восприятии пространства и времени, в настойчивых попытках «о-своения» этих важнейших сторон бытия. Своеобразие художественного мира Платонова, в том числе его пространственно-временной организации, в значительной степени определяется той принципиальной позицией повествователя, которую Л. Шубин обозначил как пребывание «внутри изображаемого

126

сознания» [11, с. 197]. Поэтому жизнь воспроизводится автором «Чевенгура» не в ее собственных объективированных формах и не в авторском восприятии, но преломленной в мировосприятии героев. Часто, говоря об этом, платоноведы отмечают, что здесь имеет место конкретно-чувственное, предметно-наглядное ощущение мира человеком. Вместе с тем необходимо подчеркнуть, что это не сугубо перцептивное отношение, а именно мироощущение. То есть такое ощущение реальности, когда чувственное восприятие предстает обобщающим, синкретическим «улавливанием» мира как целого и неделимого. Понятно, что в этом случае мы имеем дело с мифологическим типом отношения к миру. В «Чевенгуре» оно находит последовательное воплощение, хотя и осложняется, как мы попытаемся показать ниже, иными видами мировосприятия. Отмеченная особенность платоновского героя и платоновского повествования применительно к воплощаемой в «Чевенгуре» модели пространства и времени имеет важное следствие, касающееся соотношения авторского и персонажного хронотопов. Руководствуясь критериями выделения этих двух типов хронотопа, предложенных Н. Копыстянской [5, с. 187-189], отметим, что у Платонова они предстают в сложной, опосредованной взаимосвязи. Авторский хронотоп уведен в подтекст повествования (он только изредка обнаруживается в моментах дистанцирования повествователя во времени и в сталкивании разных сюжетных хронотопов), непосредственные же характеристики пространства и времени задаются по преимуществу мифологическим мироощущением героев. Отметим в первую очередь, что мифологической интерпретации подвергается в «Чевенгуре» социальное пространство. Уже в самом начале романа задается особое соотношение социального и природного пространства: «Есть ветхие опушки у старых провинциальных городов…» [7, с. 24] (выделено нами. – А. К.). Резким столкновением слов из разных лексико-семантических групп автор явно подчеркивает, что действие произведения осуществляется как бы на стыке природы и цивилизации – двух как будто противоположных, но человеческой деятельностью взаимообуславливаемых пространств. Дальше сюжет романа разворачивается в трех продолжающих одна другую сюжетных линиях, соответствующих трехчастной композиции

127

романа: детство и юность Александра Дванова; путешествие героев по «степной России» в поисках «самодеятельного коммунизма»; история чевенгурской коммуны. В каждой из них действуют свои законы структурирования пространства и течения времени, и в целом хронотоп «Чевенгура» предстает как сложное переплетение множества разнородных хронотопов (см.: [15, с. ]; [13, с. 15-17]). В романе доминирует стихия странничества, но при этом постоянные передвижения платоновских странников представлены таким образом, что они вроде бы перемещаются только между разными точками пространства, а на самом деле каждый раз попадают в иное время. Так, когда Александр Дванов после своего первого путешествия и знакомства с разными вариантами «самозарождения социализма», возвращается в городок, то видит приметы совсем иного времени: «постоянное» электричество, «товарообмен», «свободная торговля», даже «успевшие размножиться» птицы, но исчезающие нищие, немногие из которых остались «признаками облегчения жизни» [7, с. 177]. Этот хронотоп максимально приближен к социально-историческому: не случайно тут упоминается «нэп», говорится об ушедших в прошлое «грехах военного коммунизма». Утопия первых послереволюционных лет, кажется, навсегда покинула это «конкретное» пространство: «Люди начали лучше питаться и почувствовали в себе душу. Звезды же не всех прельщали – жителям надоели большие идеи и бесконечные пространства: они убедились, что звезды могут превратиться в пайковую горсть пшена, а идеалы охраняет тифозная вошь...» [7, с. 177]. Такое же явление, только в обратной перспективе, видим, когда в Чевенгур, воплощающий утопическое, «несуществующее» пространство, где путем «постановления» объявлен «конец истории» и «отменено» время, а жизнь, как говорит чевенгурец Луй, стоит «на неподвижном месте» [7, с. 219], прибывает из Москвы Симон Сербинов. Закономерно внутреннее ощущение этого персонажа, что «не только пространство, но и время отделяет его от Москвы» [7, с. 374]. Интересное наблюдение в связи с этим делает Е. Яблоков: «платоновские герои перемещаются не только между топосами, но и между хронотопами (преодоление пространства тождественно проникновению границ между «потоками» времени). <…> Сербинов предстает “двойником” Дванова, явившимся к нему “из будущего”; Дванов и Сербинов – это как бы два автопортрета

128

Платонова, относящиеся к разным эпохам (начала и конца 20-х гг.) и топосам (Воронеж – Москва), которые встречаются в утопическом “безвременье” Чевенгура...» [14, с. 19]. В собственно чевенгурской части романа наглядно проявляется мифолого-идеологический подход героев к освоению пространства и времени. Чепурный, главный идеолог чевенгурского коммунизма, начинает устройство «нового мира» с выравнивания территории (симптоматично в этой связи замечание повествователя: «лесов, бугров и зданий чевенгурец не любил» [7, с. 191]). Предпринятое Чепурным «выравнивание» и «очищение» превращается в соответствии с характерным для платоновского стиля смешением прямого и переносного значения (черта мифологического сознания!) в «уравнивание» и «уничтожение». «Чистое» товарищество в Чевенгуре устанавливается на принципах социально-классового подхода: равенства и братства здесь достойны только равные в своем «безымущественном» состоянии люди. Буржуазии же и всей «остаточной сволочи» устраивают «второе пришествие», после которого даже их общая могила выравнивается так, что остается «без деревьев, без холма и без памяти» [7, с. 227]. Дальнейшее освоение территории осуществляется чевенгурцами посредством ее своеобразного уплотнения: для того, чтобы максимально сблизиться, «сплотиться», они переносят дома ближе друг к другу. В результате оказывается, что «трудно было войти в Чевенгур и трудно выйти из него – дома стояли без улиц, в разброде и тесноте, словно люди прижались друг к другу посредством жилищ» [7, с. 304]. Именно такое, «ровно-тесное» пространство, становится воплощением идеи Чепурного о создании «города-коммунизма» (ср.: «Чепурный глядел на Чевенгур, заключивший в себе его идею» [7, с. 216]). То, что Чевенгур – город-идея, город-вымысел, т. е. утопическое пространство, подтверждается показательной словесной подменой, когда герои употребляют конкретно-географическое наименование как абстрактно-идеологическое. Именно так строит Чепурный свое объяснение места, откуда он прибыл в губернский город: «Из коммунизма. Слыхал такой пункт? <...> Пункт есть такой – целый уездный центр. По-старому он назывался Чевенгур» [7, с. 186]. Тут же он дает ему и оценку: «Эх, хорошо сейчас у нас в Чевенгуре!.. На небе луна, а под нею громадный трудовой район – и весь в коммунизме, как рыба в озере!..» [7, с. 187].

129

Для понимания утопической природы Чевенгура как «города-коммунизма» важно подчеркнуть, что он не имеет аналогов в реальном мире и, по сути, его противопоставление всему «прочему» миру осуществляется именно по линии пространственновременных измерений. «Какой тебе путь, когда мы дошли…»; «путей нету – люди доехали...» [7, с. 207], «история кончилась» [7, с. 315], – в этих знаменательных выражениях фиксируется полная остановка в Чевенгуре всякого движения – в его прямом и переносном значении. В таком своем качестве – как конец пути, антитеза движения – Чевенгур, безусловно, должен погибнуть. Но еще до непосредственного уничтожения чевенгурской утопии ее устроители, по сути, сами отказываются от воплощенной ими идеи. Создав город, замкнутый в самом себе, остановленный в пространстве и времени, они, как выясняется, не в состоянии жить без движения. Наступает момент, когда каждый из приверженцев «окончательного счастья» «устает от постоя» и собирается снова тронуться в путь. Так, упоминавшийся выше Луй, самый убежденный сторонник «пешеходства», предлагает Чепурному, «чтобы тот объявил коммунизм странствием и снял Чевенгур с вечной оседлости» [7, с. 218]. Как видим, социальное и географическое пространство в романе сплошь и рядом своеобразно аксиологизируется через идеологические и, по существу, мифологизированные представления. Однако наблюдаются здесь и действия, вполне адекватные мифологическим. Так, самими чевенгурцами созданный ими «новый» город осознается – по мифологическому образцу – как центр, пуп земли. Есть здесь и символический знак освоения пространства – «глиняный маяк, где по ночам горит солома» [7, с. 373]. Изестный исследователь мировой мифологии М. Элиаде пишет, что подобным образом осуществляется «ритуал освоения территории: она считается законно освоенной, если на ней сооружается алтарь огня...» [4, с. 17]. Хронотоп города в романе постоянно контрастирует с хронотопом дороги. Знаменательно, что, как только повествование выводится на дорогу, хронотоп сразу теряет как свои конкретноисторические приметы (например, когда Александр Дванов уходит из городка), так и неопределенность утопических координат Чевенгура. На дороге пространство оказывается не пунктом, не

130

точкой, но горизонтом, далью, беспредельностью. Здесь теряет смысл даже направленность движения. Так, Копенкин считает, что каждый день приближает его к могиле Розы Люксембург, между тем как передвигается он явно хаотично (ср.: «действовал без плана и маршрута, а наугад и на волю коня» [7, с. 119]). Другие герои движутся одновременно вперед и назад, что демонстрирует, например, эпизод встречи Шумилина с “бредущими”: «– Вы куда? – спросил этих бредущих Шумилин. – Мы-то? – произнес один старик, начавший от безнадежности жизни уменьшаться в росте. – Мы куда попало идем, где нас окоротят. Поверни нас, мы назад пойдем. – Тогда идите лучше вперед,– сказал им Шумилин» [7, с. 92]. Соответственно, в пространстве дороги меняется и течение времени: поскольку оно определяется случайностью, «бесплановостью» передвижений героев, то исчезает какое бы то ни было его членение на отрезки, здесь сама вечность вступает в свои права, или, если говорить более точно, неметафорически, действует одно природное время: смена дня и ночи. Другие указатели временной конкретности действия в тексте просто отсутствуют. М. Бахтин отмечает, что важнейшим элементом того романного хронотопа, в основе которого лежит дорога, является встреча (исследователь даже выделяет как относительно самостоятельный хронотоп встречи). При этом отличает ее в первую очередь такое качество, как случайность и минимальная «эмоционально-ценностная интенсивность» [1, с. 247-248]. Совершенно очевидно, что эта характеристика применима и к «Чевенгуру». Все многочисленные встречи на дорогах романа оказываются необходимыми для того, чтобы в беседах и спорах героев «проверять идеи». Сама мотивация путешествия Дванова также определена этой необходимостью. «Мы здесь служим, – огорченно высказывался Шумилин, – а массы живут. Я боюсь, товарищ Дванов, что там коммунизм скорее очутится – им защиты, кроме товарищества, нет. Ты бы пошел и глянул туда...» [7, с. 95] – так ставится задача перед героем. Но это только одна ее сторона. Другая открывается Дванову во сне в разговоре с отцом, когда тот говорит сыну: «Делай что-нибудь в Чевенгуре: зачем же мы будем мертвыми лежать...» [7, с. 241]. Эта двуединая задача может служить символическим выражением социально-исторического

131

и философского планов произведения и разных аспектов его пространственно-временной организации. Движение в романе Платонова, как справедливо отмечает Л. Фоменко, «приобретает универсальный характер» [Фоменко 1991:100]. «Идти по земле» [7, с. 30] – это желание и потребность не только Захара Павловича (в связи с позицией которого эта фраза возникает в тексте), но почти всех героев романа: Саши Дванова, Копенкина, Гопнера, даже Чепурного, на определенном этапе «засомневавшегося» в правильности организации Чевенгура. Но не только дорога как таковая значима в «Чевенгуре». В мотиве пути у Платонова открывается целый комплекс метафорических смыслов. И самое главное – это «жизненный путь», духовное движениеразвитие героев. Таким условно-символическим смыслом «дорога» наделяется с глубокой древности, что запечатлено в мифологических моделях мира у самых разных народов. Известный исследователь архаики и мифопоэтики В. Н. Топоров указывает, что «во многих мифопоэтических и религиозных традициях мифологема пути выступает метафорически, как обозначение линии поведения (особенно часто нравственного, духовного), как некий свод правил, закон, учение» [9, с. 353]. В художественно-эстетическом смысле понятия «дороги» и «пути», будучи тесно взаимосвязанными, всё же разнятся. Ю. М. Лотман по этому поводу замечает, что «“дорога” – некоторый тип художественного пространства, “путь” – движение литературного персонажа в этом пространстве. “Путь” есть реализация (полная или неполная) или нереализация “дороги”» [6, с. 290]. Далее Ю. М. Лотман подчеркивает, что именно «с появлением образа дороги как формы пространства формируется и идея пути как нормы жизни человека, народов, человечества. Герои резко делятся на движущихся (герои пути) и неподвижных» [10, с. 291]. В «Чевенгуре» весь этот комплекс сложных взаимоотношений человека с пространством глубоко и многосторонне раскрывается через особенности мировосприятия главного героя романа – Александра Дванова. Сам процесс становления и развития личности в пути непосредственно запечатлен в истории его жизни. Уже в детстве героя дорога приобретает исключительную значимость. Его как «безродного сироту», «нахлебника», прижившегося в

132

чужом доме, с нищенской сумой отправляют побираться в город. В повествовании акцентирован момент выхода на дорогу и описание самой дороги: «... Прохор Абрамович наклонился к сироте. – Саша, ты погляди туда. Вон, видишь, дорога из деревни на гору пошла – ты все так иди и иди по ней» [7, с. 42]. «Дорога из деревни на гору» – это тот путь, о котором В. Н. Топоров говорит как о важнейшей разновидности мифологемы пути, – путь из дома «к чужой и страшной периферии» [9, с. 352]. В психологическом состоянии мальчика подчеркивается именно такое восприятие открывающегося перед ним мира: «На высоте перелома дороги на ту, невидимую, сторону поля мальчик остановился. В рассвете будущего дня, на черте сельского горизонта, он стоял над кажущимся глубоким провалом, на берегу небесного озера. Саша испуганно глядел в пустоту степи; высота, даль, мертвая земля – были влажными и большими, поэтому все казалось чужим и страшным…» [7, с. 43-44]. Обратим внимание также на то, что постепенно движение к «периферии» обращается для главного героя романа во второй вариант мифологемы пути – движение к сакральному центру, «когда высшее благо обретается постепенным к нему приближением» [9, с. 352]. Город Чевенгур в тот момент, когда туда направляется Саша Дванов, представляется ему местом осуществления сокровенных желаний (вспомним о сверхзадаче преодоления смерти и воскресения отца, поставленной перед героем). На пути к Чевенгуру Дванову приходится преодолевать массу трудностей. Это – и крушение поезда, и сны про дорогу, и смертельное ранение, и тяжелая болезнь (она длится, кстати сказать, девять месяцев и заканчивается новым выходом на дорогу, что сопровождается многозначительным комментарием повествователя: «Жизнь снова заблестела перед Двановым…» [7, с. 90]). Преодоление всех этих «трудностей» вполне может быть оценено как своеобразная инициация героя – утверждение его высокой миссии. Существенно, что в процессе освоения мира, по сути, совпадающем с процессом самоосознания, герой остро переживает, с одной стороны, ощущение своей «самости», единственности своего существования, а с другой стороны, – «чуждость» мира: «Саша почувствовал холод в себе, как от настоящего ветра, дующего в просторную тьму позади него, а впереди, откуда рождался ветер,

133

было что-то прозрачное, легкое и огромное – горы живого воздуха, который нужно превратить в свое дыхание и сердцебиение. От этого предчувствия заранее захватывало грудь, и пустота внутри тела еще более разжималась, готовая к захвату будущей жизни. – Вот это – я! – громко сказал Александр» [7, с. 71]. Средством преодоления «чуждости» становится открытость миру, готовность действовать по принципу «симпатического» отношения к жизни, в основу которого положена установка на самоотождествление с любым проялением жизни. Дванов, как говорит повествователь, «не давал чужого имени открывающейся перед ним безымянной жизни», надеясь услышать от мира «его собственное имя из его же уст, вместо нарочно выдуманных прозваний» [7, с. 71]. В герое постоянно подчеркивается мягкость, впечатлительность и открытость миру: «сочувствовал любой жизни…» [7, с. 232]; «не имел брони над сердцем» [7, с. 236]; «до теплокровности мог ощутить чужую отдаленную жизнь» [7, с. 237] и т. п. Характерно, что в этих характеристиках явно отзывается трактовка «симпатии» одним из основателей «философии жизни» А. Бергсоном: «благодаря взаимной симпатии, которую она (интуиция. – А.К.) установит между нами и остальным живущим, благодаря тому расширению нашего сознания, которого она добьется, она введет нас в собственную область жизни, то есть в область взаимопроникновения, бесконечно продолжающегося творчества» [2, с. 187]. Не менее сложными, чем отношения с пространством, являются отношения героев «Чевенгура» со временем. Подобно тому, как пространство выявляет свою специфику, с одной стороны, через исповедуемые героями идеологические ценности, получающие мифологическую окраску, так и время в романе приобретает оценочный смысл в свете его восприятия героями сквозь призму идеологии и мифологии. Идея «светопреставления», «конца времени» для разных групп персонажей («старые» и «новые») выступает в разных эмоционально-оценочных ключах. Осознавая апокалиптику времени, представители одних классов воспринимают конец мира вне каких-либо перспектив спасения, другие же видят в светопреставлении начало нового мира. Несмотря на очевидную «привязку» сюжета «Чевенгура» к конкретному социально-историческому времени, в тексте практически отсутствуют временные датировки. Казалось бы, время

134

действия романа легко восстанавливается по упоминаемым здесь известным историческим событиям, а также редким временным маркерам вроде реплики Пашинцева: «Ты помнишь восемнадцатый и девятнадцатый год?» [7, с. 152] или записи некоего «неизвестного военного странника»: «Джанкой, 18 сентября, 1918» [7, с. 80]. Однако, согласно Е. Яблокову, сопоставление многочисленных данных, в частности возраста сводных братьев Двановых, продолжительности существования чевенгурской коммуны и др., позволяет говорить о смешении в романе разных временных потоков [7, с. 631]. Непосредственно в развертывании сюжета реализуется в «Чевенгуре» и идея неравномерности течения времени. В первой части романа – «доисторическое» время (его «застойность» чётко обозначена формулой «тоскливая долгота времени» [7, с. 97]); дальше события революции придают резкое ускорение времени («революция выиграла время» [7, с. 328]); в собственно чевенгурской части романа время замедляется вплоть до его «отмены»; и, наконец, время восстанавливается в своих правах естественного течения вместе с крахом Чевенгура. Относительность художественного времени в «Чевенгуре» усугубляется также тем, что для его героев прошлое и будущее зачастую теряют свое традиционное соотношение, оказываются взаимообратимыми. Например, о Захаре Павловиче, «приемном» отце Дванова, говорится: «Сколько ни жил Захар Павлович, он с удивлением видел, что он не меняется и не умнеет – остается ровно таким же, каким был в десять или пятнадцать лет. Лишь некоторые его прежние предчувствия теперь стали обыкновенными мыслями, но от этого ничего к лучшему не изменилось. Свою будущую жизнь он раньше представлял синим глубоким пространством – таким дале ким, что почти не существующим. Захар Павлович знал вперед, что чем дальше он будет жить, тем это пространство непережитой жизни будет уменьшаться, а позади – удлиняться мертвая растоптанная дорога. И он обманулся: жизнь росла и накоплялась, а будущее впереди тоже росло и простиралось – глубже и таинственней, чем в юности, словно Захар Павлович отступал от конца своей жизни либо увеличивал свои надежды и веру в нее» [7, с. 57]1. Представление о взаимообратимости времени непосредственно воплощается в 1 Интересно, что понимание прошедшего времени как отрезка жизни видимого, находящегося перед глазами, т. е. впереди, а будущего как невидимого, находящегося сзади, является одним из существенных свойств мифологического мышления [Степанов 1997:172].

135

особенностях словоупотребления платоновских героев, например, в таких парадоксальных выражениях, как «помнил о дальнейшем» [7, с. 29], «в память будущего» [7, с. 186] и др. Как было отмечено выше, значение времени для чевенгурцев резко актуализировано революцией. Взвихренность событий, участниками которых они становятся, заставляет их считать, что «революция выиграла время» [7, с. 328], а «устроенный» коммунизм – это «конец истории, конец времени…» [7, с. 330]. Примечательно, что именно «тайна времени» и невозможность для человека вытерпеть её интерпретируются как своего рода первопричина революции и коммунизма: «Чепурный не вытерпел тайны времени и прекратил долготу истории срочным устройством коммунизма в Чевенгуре» [7, с. 314]. Таким парадоксальноапофатическим способом чевенгурцы пытаются решить проблему освоения времени. Но, будучи не в состоянии «избавиться» от времени, они начинают «новое» время, символически фиксируя этот момент введением «своего» летоисчисления: «Чепурный не знал сегодняшнего месяца и числа – в Чевенгуре он забыл считать прожитое время, знал только, что идет лето и пятый день коммунизма, и написал: “Летом 5 ком.”» [7, с. 273]. Напрямую связывает «вечность времени» с революцией и Дванов, объясняя свой проект памятника революции: «лежачая восьмерка означает вечность времени, а стоячая двухконечная стрела – бесконечность пространства» [7, с. 144]. «Конец времени» как самая навязчивая идея героев «Чевенгура» означает для них наступление вечного царства истины и счастья. Но, так легко решив проблему времени, чевенгурцы не перестают «болеть» этой проблемой, постоянно говорят о времени, пытаются давать ему свои определения, как-то: «время – это ум, а не чувство…» [7, с. 276], «История грустна, потому что она время и знает, что ее забудут…» [7, с. 315]. Все эти манипуляции со временем исследователями романа трактуются чаще всего как эсхатологические настроения его героев. Так, Е. Яблоков считает, что «рассудку, по Платонову, более всего соответствует идея отсутствия времени – нечто вроде христианского Преображения. Недаром социальный радикализм платоновских персонажей (как и самого писателя, если обратиться к ранней публицистике) тесно переплетен с эсхатологическими чаяниями» [12, с. 240]. Применительно к социальной проблематике

136

романа это утверждение, несомненно, верно. Однако если рассматривать идею времени в «Чевенгуре» как экзистенциальнопсихологическую проблему, то, очевидно, необходимо иметь в виду и тот момент, что для персонажей романа время является прежде всего особой формой и даже критерием проживания жизни. Даже отдельно взятые выражения, в которых присутствует слово время, наглядно подтверждают эту особенность: «тоскливая долгота времени» [7, с. 97]; «затянувшееся для его жизни время» [7, с. 122]; «невидимое время» [7, с. 292]; «чем дальше уходило время терпения» [7, с. 296] и т. п. Здесь находят отражение свойства уже не мифологического, но «модерно-экзистенциального» сознания. Платонов последовательно осуществляет их взаимоналожение. Механизм этого взаимоналожения превосходно продемонстрирован М. Дмитровской на примере семантики пространственной границы в «Чевенгуре». Опираясь на сопоставление платоновского художественного мира и богатого материала по изучению архаики, она рассматривает пространственные константы, связанные с разнообразными границами человеческого существования (тело и мир, тело и дом, дом-мир-утроба, окно, стена, горизонт), и приходит к выводу о том, что «семантика пространственной границы у Платонова двойственна. Она обнаруживает связь как с архаическими (мифопоэтическими), так и с экзистенциальными воззрениями. Эти различные подходы не противоречат у писателя друг другу: его гений сплавляет их воедино» [3, с. 134]. Платонов был хорошо знаком с новейшими идеями об относительности физического времени и субъективности человеческого времени. Так, ему были известны исследования А. Бергсона, разработавшего концепцию дуалистической природы времени. Согласно Бергсону, существует время (temps) – нечто общее, отвлеченное – и «длительность» (durée) – субъективнопсихологическое и вместе с тем единственно конкретное время, стягивающее в одну точку настоящего всю жизнь человека. «Длительность» – это «непрерывное развитие прошлого, вбирающего в себя будущее и разбухающего по мере движения вперед… всё, что мы чувствовали, думали, желали со времен раннего детства, всё это тут – всё тяготеет к настоящему, готовому к нему присоединиться, все напирает на дверь сознания, стремящегося его отстранить» [2, с. 42]; «…существование, состоящее из беспрестанно возобновляющегося

137

настоящего: нет больше реальной длительности, нет ничего, кроме мгновенности, которая умирает и возрождается бесконечно» [2, с. 206]. Такого рода «длительность», как мы имели возможность убедиться, и воплощается в представлениях героев Платонова о времени. В ряду средств освоения времени как приближения его к человеку еще одно чрезвычайно характерное для платоновских героев явление – антропологизация времени. Само понятие время как в речи повествователя, так и в речи героев включается в несвойственные для него словосочетания: с одной стороны, ему явно придается статус «очеловеченности» («трудолюбивые времена» [7, с. 322]; «грустное время» [7, с. 388]), с другой стороны, оно приобретает физические характеристики, становится объектом перцептивного восприятия («портится время» [7, с. 242]; «невидимое время» [7, с. 292]; «время стало слышным» [7, с. 361]). В языке Платонова непосредственно проявляется и свойственная мифологическому мышлению так называемая спациализация (замена времени пространством, опространствливание временных представлений): «Чепурный вместе с пролетариатом и прочими остановился среди лета, среди времени и всех волнующихся стихий…» [7, с. 296]. Как видим, в освоении пространства и времени героями романа Платонова «Чевенгур» наблюдается своеобразный сплав социального, идеологического, национального, архаического, модернистского подходов. Попытки создать «новое» пространство и время по идеологическим схемам обнаруживают здесь очевидную несостоятельность; решающим же оказывается экзистенциальнопсихологическое восприятие бытийного континуума, актуализирующее мифологические модели и комплексы освоения мира. В свою очередь, в условиях реальной действительности последние не могут реализоваться в «чистом» виде и вступают во взаимодействие с такими чертами модерного сознания, как противоречие мысли и действия, дезинтегрированность человеческого существования, болезненное ощущение своего «я» и др. В совокупности это создает сложнейший комплекс отношений современного человека с пространством и временем.

138

Литература 1. Бахтин М. М., 1975, Вопросы литературы и эстетики. – Москва. 2. Бергсон А., 1998, Творческая эволюция. – Mосква. 3. Дмитровская М. А., 1999, Семантика пространственной границы у А. Платонова // Филологические записки. – Вып.13. – Воронеж, 1999. – С.118-137. 4. Еліаде М., 2001, Священне і мирське; Міфи, сновидіння і містерії; Мефістофель і андрогін; Окультизм, ворожбитство та культурні уподобання. – Київ. 5. Копистянська Н., 1993, Художній час як категорія порівняльної поетики // Слов’янські літератури. Доповіді. ХІ Міжнародний з’їзд славістів. – К., 1993. – С.184-200. 6. Лотман Ю. М., 1988, В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. – Москва. 7. Платонов А. П., 1991, Чевенгур: [Роман]. – Москва. 8. Степанов Ю. С., 1997, Константы. Словарь русской культуры. Опыт исследования. – Москва. 9. Топоров В. Н., 1982, Путь // Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2-х т. – M., 1982. – Т.2. – С.352-353. 10. Фоменко Л. П., 1995, «Дом» и «дорога» в романе Андрея Платонова «Чевернгур» // Андрей Платонов: проблемы интерпретации. – Воронеж: Траст, 1995. – С.97-103. 11. Шубин Л. А., 1987, Поиски смысла общего и отдельного существования. Об Андрее Платонове. Работы разных лет. – Москва. 12. Яблоков Е., 1992, О философской позиции А. Платонова (проза середины 20-х - начала 30-х годов) // Russian literature. – XXXII. – 1992. – С.227-252. 13. Яблоков Е. А., 2001, На берегу неба (Роман Андрея Платонова «Чевенгур»). – Санкт-Петербург. 14. Яблоков Е. А. Принцип художественного мышления А. Платонова «И так, и обратно» в романе «Чевенгур» // Филологические записки. – Вып.13. – Воронеж, 1999. – С.14-27. 15. Mørch A., 1998, Формы художественного пространства в романной прозе А. Платонова // Sprache und Erzählhaltung bei Andrej Platonov. – Bern, 1998. – С.267-275.

139

С. А. Кочетова (Горловка) ПЕТЕРБУРГ В СУДЬБЕ ГЕРОЕВ ТРИЛОГИИ М. АЛДАНОВА «КЛЮЧ» − «БЕГСТВО» − «ПЕЩЕРА» Творчество замечательного русского писателя, представителя первой волны русской эмиграции, Марка Алданова (М. А. Ландау) (1886-1957) на сегодняшний день практически не изучено в украинском литературоведении. Его перу принадлежат исторические романы, повести, философские сказки, трактаты, очерки, критические эссе, портреты, статьи, мемуарные записки, рецензии. Только в последние десятилетия стали появляться работы российских исследователей, посвящённые различным аспектам творческой деятельности Марка Алданова. Так, благодаря работам A. A. Чернышева, Н. М. Щедриной, В. А. Юдина, а так же Е. И. Бобко, Т. И. Болотовой, H. H. Горбачевой, Н. В. Кармацких, О. В. Матвеевой, A. A. Метелищенковой, Т.Я. Орловой, Н. С. Рыжковой, Е. Г. Трубецковой, Т. Н. Фоминых творческое наследие писателя стало возрождаться из забвения. Как правило, исследователи изучают этапы жизненного и творческого пути писателя [21; 22] особенности философии истории и поэтики романов М. Алданова [7; 13; 18], функции философского текста в романах [4], мотивную организацию повествовательной структуры тетралогии М. Алданова «Мыслитель» [6; 9], межтекстовые связи в художественной и публицистической прозе писателя [19] и другие проблемы. И если отдельные произведения чаще становятся объектом исследования литературоведов − тетралогия «Мыслитель», включающая романы «Святая Елена, маленький остров» (1921), «Девятое Термидора» (1923), «Чертов мост» (1925), «Заговор» (1927), то другие при кажущемся близком знакомстве с текстом по-прежнему остаются в перечне мало изученных сочинений. Думаем, что на сегодняшний день подобная участь преследует хорошо известную

140

У входа на факультет 141

Делегация филфака на Форуме русистов Украины. (Крым) 142

трилогию Марка Алданова «Ключ» − «Бегство» − «Пещера» (19291935), романы «Истоки» (1942-1946), «Живи как хочешь» (1952), «Самоубийство» (1956-1957) и другие произведения. Тематическое и поэтологическое разнообазие прозы Марка Алданова представляет собой довольно широкое поле для деятельности исследователей литературного текста. Так, одной из заслуживающих внимание тем, например, в романах «Ключ» − «Бегство» − «Пещера» является тема исторической роли города Петербурга, отражённой в судьбе героев трилогии. Наряду с существованием устоявшейся литературоведческой традиции исследований петербургского текста целый пласт литературных произведений, связанных с образом Петербурга и петербургским контекстом, остаётся ещё мало изученными. Как известно, комплекс тем и проблем в «петербургских» текстах во многом определяется тем, что «именно через Петра и через его детище Петербург, несущее в себе и демиургический творческий гений Петра и всё „злое“ насилие своего „строителя чудотворного“, прошёл главный и определяющий поток русской истории и вобрал в себя всё, что мог взять от них, а взяв это наследие и сделав его своим, Петербург не мог не выступать и как субъект гениального творчества, и как субъект злой воли» [15, с. 312]. Нам представляется интересным проследить, как на различных уровнях организации художественных текстов трилогии (проблематики, композиционной структуры отдельных романов и трилогии в целом, системы образов и «способов языкового кодирования основных составляющих Петербургского текста» [15, с. 313]) автор разворачивает в художественной перспективе маркеры Петербургского текста. Содержательный план трилогии М. Алданова наполнен мотивами и сюжетными линиями, отражающими петербургскую атмосферу тех лет. Образ Петербурга является стержневым для разворачивающихся на страницах романов событий. Петербург с его многослойной социальной структурой олицетворяет собой жизнь всей России, русского народа в дореволюционные годы, как период предчувствия вселенской катастрофы, и первый год Октябрьской революции, когда к власти приходят большевики. В целом, образ города у М. Алданова выдержан в традиционно сложившейся формуле, согласно которой, как известно, все компоненты Петербургского мифа выстраиваются

143

по принципу взаимообусловленного и взаимодополняющего контраста. Петербургом, столицей и сердцем России, гордятся главные герои романов, ощущая органичное единение с городом, который был свидетелем многих культурно-исторических епох. Вспомним отношение Федосьева к Петербургу, для которого город – это «прекрасная величественная столица, которую он очень любил за имперский стиль, за барский размах, за барскую историю империи» [1, с. 381]. Неоднократно М. Алданов изображает красоту величественных дворцов, великолепие Невы, являющейся неотъемлемой частью Петербурга, ряды светящихся уличных фонарей, придающих городскому пейзажу фантастическую загадочность. Искреннее восхищение городом переживает Кременецкий: «Семен Исидорович <…> окинул взглядом сверкавшие огнями дворцы, испытывая, как всегда, привычное петербуржцам чувство гордости столицей и Невою» [1, с. 113]. Особенным поводом для гордости петербуржцев были светские рауты, вечера, которые проводила петербургская интеллигенция, их культурные вкусы и увлечения. Особенной тщательностью при подготовке события отличался спектакль, который ставили герои под руководством актера Березина при участии поэта Беневольского. Блистательно был проведён юбилей Кременецкого, на котором собрались видные представители петербургского общества, чтобы выступить с яркой поздравительной речью в честь юбиляра. И даже после революции, когда нация переживает повсеместное культурное опустошение и естественным образом меняется привычный уклад жизни обитателей Петербурга, главные герои продолжают бережно сохранять в себе стержень духа русской культуры. Образ жизни титульных горожан столицы всегда славился своей высококультурной насыщенностью, эстетическим разнообразием вечеров, светских раутов, где аристократы и интеллигенты могли проводить часы в интересном и полезном общении, развиваться духовно, обмениваться мнениями, вести политические беседы и танцевать. Показательным является прием в семье Кременецких, на который были приглашены не только присяжные поверенные − коллеги хозяина, но и «профессора, артисты, писатели, общественные деятели. Обещали приехать и несколько второсортных сановников, склонявшихся коппозиции с 1915 года. <…> На приёме предполагалось и музыкальное отделение

144

с участием передового композитора и певца, тенора частной оперы» [1, с. 27-28]. Как всегда Семен Исидорович выступал со своей речью, его дочь Муся аккомпанировала приглашённому тенору, но главным событием этого вечера стало появление самого Шаляпина. Кременецкий гордился сюрпризом, который он устроил для своих знакомых и друзей: «Какой молодец Шаляпин!.. Это очень удачно вышло, я и думать не смел, что он будет петь. Он нигде не поёт… Ведь мировая величина!» [1, с. 48]. Душевное состояние покоя и ощущение благополучия переполняет хозяина и хозяйку дома, относящихся к прошедшему приёму в своём доме, как к хорошо проделанной работе: «Все сошло прекрасно…» [1, с. 48], − говорит он своей жене, проводив гостей. Стремление Кременецкого во всём совпадать с кодексом правил петербургского «хорошего тона» обусловило наличие обязательных атрибутов жизни петербургской интеллигенции: приёмы, присутствие на различных мероприятиях, кабинет с книгами, фотографиями известных лиц в массивных рамках, «обязательные» бронзовые львы и парадный портрет супруги хозяина… Действительно, показательным становится описание кабинета Семена Исидоровича, где находились «шкапы с книгами преимущественно юридического и политического содержания в тёмных перплётах с инициалами С.К. внизу на корешках» [1, с. 29]. Не имея знатного происхождения, Кременецкий, по сути, являлся преданным своему делу человеком, любил выступать на публике, был хорошим оратором, грамотным юристом. В обществе к нему относились с определённым уважением, и он знал почти всех влиятельных людей Петербурга. Тем не менее, как над городом витал дух приближающихся перемен и краха, так над благополучием Кременецкого всегда висела угроза не удержаться «в седле» большого общества. Внутреннее ощущение хрупкости существующего положения, некой нестабильности было «обеспечено» незнатным происхождением Кременецкого. Отсюда и тяга к определённой атрибутике «хорошего тона»: белый рояль, стол в гостинной, заваленный художественными изданиями и толстыми журналами, старинные рисунки и рисунки Сезанна, вошедшего совсем недавно в моду, «горка русского фарфора и портрет Генриха Гейне в золотой рамке венком, искусно составленным из лавров и терний» [1, с. 32], фотография «босого Толстого» в кабинете и т.п. В то

145

же время, например, следователь Яценко, высокоинтеллектуальный профессионал, увлекающийся философией и страстно любящий свою семью, в отличие от Кременецкого, жил исключительно на свою зарплату, еле сводил концы с концами, не позволяя себе потратить деньги на приобретение книг. Но и его стремление жить, совпадая с правилами «хорошего тона», как и в случае Кременецкого, предопределила тот факт, что даже при аресте он взял с собой в камеру «Круг чтения» Л. Н. Толстого. В центре повествования – собственно, сама жизнь петербуржцев, их заботы, проблемы, развлечения. Так, Николай Петрович Яценко, человек образованный и чрезвычайно преданный своему делу, занимается расследованием убийства банкира Фишера. Загадочное убийство и весь ход следствия вскрывают перед читателем моральную сторону натуры некоторых героев: Фишера, который со слов Яценко «занимался аферами днем, а вечером постоянно посещал всякого рода увеселительные места и притоны. Квартира, в которой он умер, была местом постоянных оргий. Ездил он туда в обществе очень молодых женщин, вернее было бы сказать, девочек – убитый был, по-видимому, человек весьма развращенный…» [1, с. 25], или доктора Брауна, его сопровождающего, которые, казалось, представляли собой людей воспитанных, образованных, интеллигентных, но в действительности вели безнравственный образ жизни, погрязли в тёмных и тайных делишках. Описанная М. Алдановым детективная история, представляет «обратную сторону медали», рисует неприглядный Петербург, как город распущенных людей: развращенный банкир, резвящийся в «нехорошей» квартире, поддерживающий его в беспутстве доктор Браун, жена Фишера, обуреваемая мечтой получить после смерти мужа наследство, подозревается в интимной связи с неким Загряцким, личность которого, по словам Яценко, имеет «весьма сомнительные моральные качества» [1, с. 25]. Ощущение угрозы, нависшей над столицей и над всей страной, становится столь очевидным благодаря отдельным репликам героев, брошенным, порой, вскользь. Героев занимают их собственные проблемы, заботы, бытовые частности, служебные обязанности. Вместо дежурного разговора о погоде, например, следователь Николай Петрович Яценко при прощании с доктором Брауном сожалеет о невозможности посетить открытие сессии

146

Государственной думы и замечает: «Да, очень тяжёлые времена. Удивительная слепота нашей власти и этих безответственных кругов. Казалось бы, и ребёнку ясно, что мы катимся в бездну» [1, с. 98]. И в ответ Браун эхом повторяет слова: «Катимся в бездну» [1, с. 98]. Разговор «умных и осведомлённых людей» − Сергея Васильевича Федосьева, «ведающего политической полицией империи» [1, с. 22], и Александра Михайловича Брауна − в поезде по пути в Царское Село так же окрашен пессимистическими тонами («Расползается русское государство, все мы это чувствуем» [1, с. 100]). В другом случае Федосьев, обсуждая политику российского правительства с Брауном, констатирует: «В ближайшее время в России хлынет настоящее море самых ужасных преступлений, из которых почти все, конечно, останутся совершенно безнаказанными» [1, с. 240]. Постепенное нагнетание чувства тревоги и беспокойства, усугубление состояния обречённости героев и их судеб достигается автором посредством периодического упоминания приближающейся катастрофы и неибежного социального взрыва. В подавляющем своём большинстве герои анализируемых романов М. Алданова интересуются политикой, относятся к различным партиям, отстаивают свои взгляды, чувствуют свою значимость, и даже не предполагают, какие кардинальные изменения их ожидают. В то же время, автор, устами Сергея Васильевича Федосьева иронизирует, характеризуя «политически озабоченных» петербуржцев: «Они и партию себе выбирают, как другие юноши полк: по звучности названия, по красоте идейного мундира» [1, с. 241]. В глазах Федосьева политическая незрелость его соотечественников опасна в своём экстремизме. Катастрофические революционные события изменяют страну, столицу, людей, их уклад жизни, традиции, уничтожит моральные и духовные ценности, наполняют мир жестокостью и грубостью, хамством и необразованностью. Доктор Браун в разговоре с Федосьевым роняет: «Вы говорите, мы гибнем. <…> Возможно... <…> Но отчего гибнем, не знаю. По совести, я никакого рационального объяснения не вижу. <…> Есть редкое обаяние у великих обреченных цивилизаций. А наша − одна из величайший, одна из самых необыкновенных... На меня после долгого отсутствия Россия действует очень сильно. Особенно Петербург... Я хорошо знаю самые разные его круги. Многое можно

147

сказать, очень многое, а все же такой удивительной, обаятельной жизни я нигде не видал. Вероятно, никогда больше и не увижу. Да и в истории, думаю, такую жизнь знали немногие поколения» [1, с. 105]. После прихода новой власти город, а вместе с ним и вся страна, приобретали новое лицо, отличное от прежнего – блистательного, ослепительного, триумфального, наполненного радостями ежедневных незначительных забот привычной жизни героев. Новый Петербург погряз в беспорядке, бытовом и душевном дискомфорте. Повсеместно воцарилась атмосфера сплошного разрушения стабильности жизни людей, жестокое уничтожение интеллигенции, безнравственность поступков. Судьба города отражает судьбу каждого отдельно взятого человека, живущего в нём. Пронзительные слова Муси, называющей родной город несчастным, сопровождаются рефреном: «Все бегут из Петербурга, назад не возвращается никто. <…> Наш Петербург гибнет, но он никогда не был так прекрасен» [1, с. 388-389]. Судьба города – это и судьба страны, впитавшая убийства, насилие, бескультурье и тупость, господствующие в российской действительности. Жизни петербуржцев, наполненной политическими страстями и новостями, угрожали предстоящие общественные перемены, нарушающие привычный уклад жизни. Постепенно, шаг за шагом, жизнь менялась, чувствовался революционный дух, напряжение царило в петербургском воздухе. Соответственно, и город на страницах романов предстаёт совсем в ином свете. Так, Муся, дочь Кременецкого, испытывает потрясение во время поездки с друзьями на острова. Именно там девушка «ясным, бодрящим, сочувственным взглядом обвела очередь, встретилась глазами с бабой и вдруг опустила глаза, такой ненавистью обжёг этот взгляд» [1, с. 261]. Оскорблённая Муся столкнулась с новой незнакомой разрушительной силой. Времена царской России уходят на «подкосившихся ногах» в прошлое под грубый смех толпы, олицетворяющей пролетарскую власть, которая очень скоро придет на смену. М. Алданов противопоставляет элиту, культуру, образованность интеллигенции безнравственности, необразованности, бездушию простого люда. Рубежным для истории города и страны эпизод в романе «Ключ» является переходный момент, объединяющий «старое» и «новое». Именно с этого момента начинаются революционные

148

события – возвращаясь из поездки, молодые люди слышат пальбу и понимают, что пришло время перемен («Они подъезжали к Неве. <…> Вдруг слева где-то вдали гулко прокатился выстрел. Дамы вскрикнули ... За первым выстрелом последовал другой, третий. Затем всё стихло» [1, с. 262]). Наивность рассуждений Вити Яценко в эту минуту только подчёркивает характерное для очень многих петербуржцев настроение. Парень мечтает взойти на баррикаду «со знаменем, с обнажённой саблей» [1, с. 262], посвятив себя революции ради любви к героине. Непонимание серьёзности момента, отсутствие трезвой оценки ситуации приводит петербуржцев к наивности и беспечности: «Ах, если бы, если бы революция!.. Только гроза может принести мне славу и сделать меня достойным ее любви!.. А если не славу, то смерть» [1, с. 262], − восторженно думает Витя Яценко. Люди в меняющемся на глазах героев родном городе переживали одновременно подъём чувств и растерянность. Николай Петрович Яценко переживает смешанные двойственные чувства: «Все радуются освобождению страны и совершенно правы. Сбылась мечта декабристов, мечта десятка поколений... И все же что-то не то... Вот и после взятия Перемышля такая же была радость на улицах − искренняя и не совсем искренняя. Собственно настоящий восторг может быть только от событий личных» [1, с. 272]. Яценко раздражённо, подчёркивает М. Алданов, рассматривал окружающих, «пытаясь короткими шажками обойти их то справа, то слева» [1, с. 272], прогуливался по улицам родного города и не мог уже узнать его. Когда Николай Петрович увидел высокого скуластого солдата с пулеметной лентой через плечо, он обратил внимание на «тупое, испуганное и злобное» солдатское лицо. Растерянность и тоска овладевает героем, повторяющим: «Нет, не то, не то…» [1, с. 273]. Следователь брезгливо наблюдал за ликующей толпой, поднявшей на руках Загряцкого, человека, который обвинялся в убийстве Фишера, но на самом деле являлся агентом секретной полиции. Неуёмный восторг толпы соседствует с растерянностью и обескураженностью наблюдающих за пожаром в суде Кременецким, Брауном, Фоминым. Ещё вчера, несомненно, благополучные петербуржцы потеряли почву под ногами и неотрывно сквозь слёзы смотрели, как рушится их безвозвратно уходящий мир.

149

Холодный, почти безжизненный взгляд Александра Брауна – показатель общего состояния петербургской интеллигенции, а внутренний горестный возглас Яценко («Да, здесь прошла наша жизнь… Может быть, и всему конец ... Ведь это Россия горит!» [1, с. 274]) – итоговое заключение романа «Ключ», знаменующее конец предреволюционной жизни Петербурга. Отметим, однако, что двойственная природа мифа о городе Петербурге отражена и в концовке романа. Разушение, ликование толпы, пожар, слёзы степенных коллег, подкатывающие к горлу героев рыдания сопровождаются ничем не обоснованными и достаточно печальными надеждами на лучшее будущее: «Пусть же хоть дети будут счастливее, чем мы!..» [1, с. 274]. Обречённость судьбы города и героев отражена в категорическом приговоре М. Алданова, называющего события в Петербурге «невесёлым праздником на развалинах погибающего государства» [1, с. 274]. Сюжет в романе «Бегство», как и в романе «Ключ», попрежнему выстраивается вокруг судьбы города Петербурга как стержневой оси всего повествования трилогии М. Алданова. В центре романа изображена жизнь петербуржцев в период установления Временного Правительства, а затем − власти большевиков. Контрастность положения ещё вчера уважаемых и обеспеченных граждан подчёркнута автором с особенной тщательностью. Аресты, унижения, оскорбления, моральный надлом подкосили психологическое состояние всех героев. Обычное течение городской жизни изменилось коренным образом: больше не проводились вечера и приемы в домах столицы, не звучала музыка и песни, развлечений в Петербурге оставалось все меньше, в театры никто не ходил, люди боялись выходить на улицу из-за постоянной пальбы, говорить было не о чем, писатели не писали книг, художники не выставляли картин, никто не заказывал туалеты, столица погрузилась в состояние скуки и разрушения. В то же время на улицах частыми стали демонстрации, народные собрания, можно было услышать звуки интернационала, которые раздавались на площадях города, всюду можно было встретить мрачных солдат и милиционеров. Петербуржцы, постоянно находясь в состоянии испуга и чувствуя угрозу своему существованию, пытаются найти выход из лабиринта, спастись, покинув родной город. От ужасной участи люди бегут с надеждой скоро вернуться в город, «знакомый до

150

слёз». Революционные события, разрушившие привычный уклад жизни заставили героев пересмотреть свои взгляды на многие вещи. Так, Платон Михайлович Фомин во время поездки в Киев вдруг задумывается о собственной судьбе: «Он вдруг с удивлением почувствовал, что у него просто никогда до сих пор не было времени подумать обо всём этом, о своей жизни, и о жизни вообще, и об отношении к другим людям» [1, с. 396]. Судьбоносный город, точнее, разлука с ним подталкивает героя к определению истинных ценностей в жизни: «Нужна была война и революция для того, чтобы мы оценили прелесть чая в своём саду, собственного варенья, лягавой собаки, винта со столетними прибаутками. <…> Да, всё обман, чем мы жили… Надоел и весь этот мой светский скептицизм: всё ерунда, дешёвая ерунда!» [1, с. 396]. Как подчёркивает В. Н. Топоров, Петербург «ещё и учителен, и он как раз и учит, что распад, хлябь и тлен требуют от нас духа творческой инициативы, гения организации, но и открытости, верности долгу и веры, надежды, любви, предчувствия или просто ясного и неуклончивого сознания, что и сейчас в этом „анти-энтропическом“ устремлении Петербург может оказаться нашим ближайшим и надёжнейшим ресурсом…» [15, с. 320]. Залогом возможной концентрации всех душевных и физических сил становится способность грода и его жителей приспосабливаться к новым обстоятельствам, «перемалывать» и впитывать новые историческиеп реалии. Несмотря на перемены, вызванные революциями, жизнь на этом не закончилась. Некоторые герои даже смогли смириться с новой властью, найти дело, которым можно было бы заниматься. Так, Фомин после революции вошел в состав коллегии по охране памятников искусства и смог выстроить отношения с новым начальством коллегии. Он любил друзей, организовывал им экскурсию в дворец, пытался помочь князю Горенскому с устройством его на работу. В это время в Петербурге активно развивается искусство кино. Актер Березин быстро приспосабливается к новой власти, забывает старых друзей, знакомых, активно занимается творческими делами, мечтает открыть свой театр, снимать кино. Только Соня вдохновенно поддерживает актера, очень любит его, ни в чем не обвиняет, работает вместе с ним, снимается даже в эпизодах. Способность Березина быстро изменить свой круг общения и

151

отказаться от прежних друзей – черта, оказавшаяся характерной для многих петербуржцев в период грандиозных перемен. Муся ищет оправданий для Березина, но дальнейшая жизнь обнажает сущность человека: через несколько лет, уже живя за границей, девушка получает письмо от Никонова, в котором говорится: «Ваш друг Березин <…> оказался стопроцентным хамом <…>: Сонечка всё при нем, по последним известиям они поженились. <…> Ваш друг, по слухам, поколачивает нашу милую Сонечку…» [2, с. 203]. Проблема выбора – одна из ведущих проблем трилогии. Все герои, так или иначе, оказываются перед необходимостью выбирать свой дальнейший путь: покориться новой власти, бороться против неё, приспосабливаться к ней, бежать или остаться. Почти для всех героев романов «Ключ», «Бегство», «Пещера» практически невозможно смириться с крахом привычного уютного мира, но и сопротивляться ему тоже не было сил. Как, видим, одним из основных образов, разрабатываемым М. Алдановым в исторической трилогии «Ключ» − «Бегство» − «Пещера», является именно образ Петербурга. Город становится действующим лицом и, одновременно, − фоном для раскрытия образов главных героев романов, углубления идейного содержания трилогии. Временной отрезок, представленный М. Алдановым в романах, отражает чрезвычайно сложный и трагический период в истории города Петербурга. Используя поэтику контраста, писатель подчёркивает неизбежность и непоправимость происходящих событий. Как невозможно повернуть вспять время, так невозможно вернуть город и его жителей к прежнему дореволюционному укладу жизни. Неотвратимая деградация общества влечёт за собой непоправимое, по мысли М. Алданова, падение нравов. К сожалению, реальность, с которой столкнулся писатель, оказалась более очевидной, нежели возможные предположения. Поэтому пронзительно изображён М. Алдановым исход русских интеллигентов за границу России в надежде, что скоро «все кончится» и они вернутся снова домой. Герои тешат себя мыслью о том, что ещё возможно возвращение в прежний родной и уютный город, в котором вся жизнь казалась «безоблачно счастливой» [2, с. 51]. Страдания и тоска героев по Петербургу рассеивают у читателей ассоции с негативной, мрачной стороной мифа о городе.

152

И Петербург, воспринятый и отраженный писателем на страницах трилогии, превращается в «город золотой» под небом голубым, некое сказочное место, где найдёт пристанище всякий, кто к нему стремится. Европа-пещера спасает героев от верной гибели. Но чужая земля навсегда останется чужой, она не может предложить адекватный заменитель родному петербургскому воздуху из прошлой жизни. Муся, живя уже вместе со своим мужем в Англии, скучает по друзьям, оставшимся в Петербурге, по вечерним сияющим огням столицы, поездкам по морозному городу, по беззаботной и счастливой жизни, которую уже никогда не вернуть. Воспоминания о радостном времени в окружении любящих заботливых родных – отдушина, которая спасает Мусю в скуке чопорных отношений с Вивианом. Она с ностальгией вспоминала, что «в России все было совершенно другое...» [2, с. 181], а в родном петербургском доме во время чтения книг в постели Тамара Матвеевна «приносила ей яблоко, бутерброд или кусок торта, − тогда было совсем чудесно» [2, с. 52]. Город, олицетворяя собой сердце России, в воспоминаниях о прошлом превращался в убежище, в котором всегда хорошо, которое невозможно забыть и которое неизменно будет оставаться источником национальной духовности, патриотизма и нравственности. В своей рецензии на роман «Пещера» В. Набоков отстаивал право писателя на авторское «проглаживание складки судьбы» [10, с. 44] в художественном произведении, даже если оно создано в жанре исторического романа. Думаем, именно нарочитое «проглаживание» сюжетных линий в контексте разработки темы Петербурга позволяет автору подчеркнуть значимость роли города на Неве в судьбе отдельных людей и страны в целом. Анализ системы персонажей романов алдановской трилогии адекватно иллюстрирует тезис В.Н. Топорова о том, что петербугрский текст является мощным полифоническим резонирующим пространством, «в вибрациях которого уже давно слышатся тревожные синкопы русской истории и леденящие душу „злые“ шумы времени. Значит, этот великий текст не только „напоминал“ о своём городе, а через него и обо всей России, но и предупреждал об опасности, и мы не можем не надеяться, по крайней мере, не предполагать, что у него есть ещё и спасительная функция, знамения которой были явлены уже не раз за последние без малого два века» [15, с. 319‑320].

153

Таким образом, романы М. Алданова, составляющие единую трилогию «Ключ» − «Бегство» − «Пещера», естественным образом включаются в традицию создания петербургского текста в русской литературе. ЛИТЕРАТУРА 1. Алданов М. Ключ. Бегство: Романы / Художник П. С. Сацкий. – М.: ООО «Издательство АСТ-ЛТД»; Харьков: Фолио, 1998. – 576 с. 2. Алданов М. Пещера: Романы / Художник П. С. Сацкий. – М.: ООО «Издательство АСТ-ЛТД»; Харьков: Фолио, 1998. – 384 с. 3. Бобко Е. И. Традиции Л.Н. Толстого в исторической романистике М. А. Алданова: автореф. дис. ... канд. филол. наук: спец. 10.01.01 / Е. И. Бобко. − Саратов, 2008. − 23 с. 4. Болотова Т. И. Функции философского текста в романах М. Алданова (Платон, Декарт): автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01 / Т. И. Болотова. − Саратов, 2007. − 24 с. 5. Горбачева Н. Н. Сквозной герой в «циклической» прозе М. Алданов / Н. Н. Горбачева // Литература и критика в системе духовной культуры времени: сб. − Тюмень, 1996. – С. 101-112. 6. Кармацких Н. В. Поэтика тетралогии М. Алданова «Мыслитель»: мотивный аспект: дис. ... канд. филол. наук: спец. 10.01.01 / Н. В. Кармацких. − Тюмень, 2009. − 179 с. 7. Макрушина И. В. Романы Марка Алданова: философия история и поэтика / И. В. Макрушина. − Уфа: Гилем, 2004. − 186 с. 8. Матвеева О. В. Историческая проза Марка Алданова: философия истории, типология характеров, жанровые формы: дис. … канд. филол. наук: 10.01.01 / О. В. Матвеева. − М., 1999. − 200 с. 9. Метелищенков А. А. Концепция русской истории и формы ее воплощения в тетралогии «Мыслитель»: дис. …. канд. филол. наук: спец. 10.01.01 / А. А. Метелищенков. − М., 2000. - 222 с. 10. Набоков В. В. Рецензия на: М. А. Алданов. Пещера. Том II // Набоков В. В.: Pro et contra / Сост. Б. Аверина, М. Маликовой, А. Долинина; комментарии Е. Белодубровского, Г. Левинтона, М. Маликовой, В. Новикова; библиогр. М. Маликовой/ В. В. Набоков. − СПб.: РХГИ, 1997. – С. 43-45. 11. Орлова Т. Я. Жанровый аспект эпического цикла. Трилогия М. Алданова «Ключ. Бегство. Пещера»: автореф. дис. … канд. филол. наук / Т. Я. Орлова. − М., 2002. − 32 с. 12. Орлова Т. Жанровые особенности трилогии М. Алданова «Ключ. Бегство. Пещера» как эпического жанра / Т. Орлова // Wscod-

154

Zachod. Dialog kultur. Русский язык и литература в культурном пространстве. – Slupsk, 2007. – C. 153-159. 13. Рыжкова Н. С. Концепция человека в «философии случая» Марка Алданова: авторф. дис. ... канд. филос. наук / Н. С. Рыжкова. − Ростов н/Д, 1999. − 27 с. 14. Слоним М. Романы Алданова // «Воля России». – Прага. – 1925. – №6. – С. 160-203. 15. Топоров В. Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (Введение в тему) // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. – М.: Издательская группа «Прогресс» – «Культура», 1995. – С. 259-367. 16. Топоров В. Н. Петербургские тексты и петербургские мифы (Заметки из серии) // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. – М.: Издательская группа «Прогресс» – «Культура», 1995. – С. 368‑399. 17. Трубецкова Е. Г. «Текст в тексте» в русском романе 1930-х г.: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01 / Е. Г. Трубецкова. − Саратов, 1999. − 187 с. 18. Трубецкова Е. Г. Философия случая в романах Алданова: синергетический аспект / Е.Г. Трубецкова // Известия вузов «ПНД». − 1998. № 2. − С. 97-109. 19. Туниманов В. А. Ф. М. Достоевский в художественных произведениях и публицистике М. А. Алданова / В. А. Туниманов // Туниманов В. А. Достоевский и русские писатели / Ин-т русюлит. (Пушкинский Дом) РАН. – СПб.: Наука, 2004. – С. 236-271. 20. Фоминых Т. Н. Первая мировая война в русской прозе 19201930-х гг.: Историософия и поэтика / Т.Н. Фоминых. − Пермь: Изд-во Перм. гос. пед. ун-т, 2001. – 175 с. 21. Чернышев А. А. Гуманист, не веривший в прогресс / А. А. Чернышев http://az.lib.ru/a/ aldanow_m_a/text_0160.shtml 22. Щедрина Н. М. Литература русского зарубежья (историческая проза Б. Зайцева, Д. Мережковского, В. Ходасевича, М. Алданова, А. Солженицына, В. Максимова): метод. пособ. / Н. М. Щедрина. − Уфа: БашГУ, 1994. −70 с. 23. Юдин В. А. Исторический роман русского зарубежья: учеб. пособ. / В. А. Юдин. − Тверь, 1995. − 125 с.

155

С. И. Кошунова (Ивано-Франковск) ДИАЛОГ О РЕАЛИЗМЕ В РУССКОЙ ДЕМОКРАТИЧЕСКОЙ ЖУРНАЛИСТИКЕ 70-Х ГОДОВ XIX ВЕКА Проблема изучения путей развития русского реализма в настоящее время не является настолько популярной, как некогда в 70-80 годы прошлого века. Однако это не значит, что на этом основании ей можно отказать в актуальности. Несмотря на изобилие теоретических обобщений о реализме, изучать его филогенез полезно и необходимо, особенно в свете возрастающего интереса к реализму на фоне некоторой пресыщенности постмодернизмом. Реализм как метод, как направление в искусстве явился одним из результатов развития западноевропейской мысли, направленной, начиная с эпохи Возрождения, на отказ от иллюзий и поиск ответа на вопрос: что такое реальность? Решительный прорыв произошёл в XIX веке, когда началось бурное развитие науки и техники, приведшее к научнопромышленной революции, оказавшей влияние на всю мировую культуру. Мир уже перестаёт восприниматься как универсальный и дробится на физическую, химическую, биологическую и другие картины. Своё веское слово сказали естествоиспытатели, в частности Ч. Дарвин, который передал свое видение проблемы через теорию эволюции, и А. Гумбольдт, написавший труд „Космос. Эскиз физической картины мира” (1845-1858). Достижения естественных наук – иногда прямо, иногда опосредовано ‑ повлияли на становление и развитие художественного метода – реализма. Конечно, это утверждение можно оспорить, однако к предмету нашего исследования оно имеет прямое отношение. Русская литература и литературная критика

156

к середине ХIX века активно включились в процесс осмысления уже утвердившегося и занявшего ключевые позиции в литературе реалистического направления. Отличительной чертой русской критики 70-х годов было то, что основные вопросы литературной эстетики решались коллективно. Средоточием таких коллективов выступали, как правило, журналы, имеющие определённую общественно-политическую и эстетическую позицию, которая сообщала единство журнальному коллективу. Участие в процессе обсуждения путей развития реалистической литературы приняли и демократические журналы – «Дело» и «Отечественные записки». Однако, на наш взгляд, только в журнале „Дело” сложилась своя концепция реализма, имевшая и сильные и слабые стороны, но составляющая неотъемлемое звено в теоретическом осмыслении путей развития русской литературы. Журнал «Дело» (1866-1888 гг.) и журнал «Отечественные записки» (1868-1884) позиционировали себя как демократические органы, исповедующие принципы „реальной критики” В. Белинского и Н. Добролюбова. Однако „семидесятники” очень часто вносили в эту критику порой существенные изменения. Ими развивались одни принципы, и ослаблялось внимание к другим. Этот процесс трансформации в большей мере характерен для журнала «Дело». Если говорить об общей литературной ситуации в России 70-х годов XIX, то, по словам Н. И. Соколова, нельзя не заметить процесса «разносторонней демократизации литературы» [8, с. 251]. Речь идёт не только о содержательном уровне произведений, но и о появлении молодой писательской поросли, пришедшей в литературу не из университетских и лицейских аудиторий, а считавшей себя делегированной той многомиллионной аудиторией, которую принято называть народ. Естественно, изменения коснулись также интенций литературных произведений. П. А. Николаев, глубоко исследовавший реализм в России, писал, что в 70-80-е годы «самыми главными категориями содержания литературы» считались «положительный идеал и народность» [7, с. 121]. Процесс демократизации, касающийся как предмета, так и самого создателя художественного произведения, акцент на проблеме народности литературы были чутко уловлены «деловцами». С самого начала издания журнала редакция, по словам исследователя «Дела» Б. И. Есина, ориентировалась на «правдивое,

157

неприкрашенное изображение русской жизни», которое «явилось неотъемлемой частью всей социально-политической программы журнала» [3, с. 21]. Что касается положительного идеала, то он был однозначно представлен в печатавшемся в журнале романе И. В. Фёдорова-Омулевского «Шаг за шагом», герой которого Михаил Светлов стал продолжением того типа «новых людей», начало которым положил роман Н. Г. Чернышевского. К слову сказать, «Делу», как и «Отечественным запискам», часто доставалось от охранительной и официозной прессы за якобы отсутствие положительной программы. Так, «Заря» Н. Н. Страхова писала о «Деле» как об органе, «преисполненном всех тех безобразий, в которые выродилось западничество» [6, с. 173]. «Русский вестник» Н. Каткова обвинял демократические журналы в отсутствии «руководящих целей», а ориентирующийся на московскую журналистику петербургский «Всемирный труд», ведущий упорную идейную полемику с «Отечественными записками» и «Делом», противопоставил «корифеев демократической журналистики, сошедших со сцены», «…остаткам радикального кружка», от которых, якобы, молодое поколение отшатнулось [4, с. 240]. На самом деле, демократические журналы имели осознанную идейную позицию, придерживались определённых эстетических принципов и пользовались поддержкой значительной части читающей молодёжи, о чём свидетельствовали и тиражи «Отечественных записок» и «Дела». В эстетических вопросах журналы также следовали «корифеям демократической журналистики» В. Белинскому и Н. Добролюбову, в частности в решении проблемы народности литературы. Сегодня эта проблема совершенно перестала волновать как писателей, так и критиков, что само по себе является исторически оправданным. Однако в XIX и начале XX века вопрос о народности был весьма актуален и для русской и для украинской литературы и одинаково поднимался как в демократическом, так и в охранительном лагерях. Почти каждый журнальный орган отстаивал своё понимание этой категории, при этом сохранялось единство термина. В результате сама проблема всё более осложнялась и запутывалась. «Русский вестник» Н. Каткова, отрицая демократическое толкование народности, а вместе с ним и всю демократическую литературу, отстаивал народность в рамках знаменитой триады «самодержавие, православие, народность». В славянофильско-почвенническом

158

духе трактует эту проблему страховская «Заря». В унисон с ней выступает «Всемирный труд». Пытается дать своё определение народности умеренно-либеральный «Вестник Европы». Размышлял над проблемой в «Дневнике писателя» на страницах «Гражданина» Ф. М. Достоевский. Знаменитая триада «самодержавие, православие, народность» не поддерживалась демократами. Они вкладывали свой смысл в понятие «народность» и, соответственно, моделировали образ «народного писателя», ориентируясь на следующее определение Н. Добролюбова: чтобы стать, народным писателем, «надо проникнуться народным духом, прожить его жизнью, стать вровень с ним, отбросить все предрассудки сословий, книжного учения <…>, прочувствовать всё тем простым чувством, каким обладает народ» [1, с. 260]. Таким писателем был, по мнению критика, Т. Г. Шевченко. Своеобразие этого исторического момента состояло в том, что борьба велась не только между идейными противниками. Внутри демократического лагеря также не достигалось порой единства мнений, в частности между ведущими прогрессивными журналами «Отечественные записки» и «Дело». Следует отметить, что, если журнал «Отечественные записки» был предметом литературоведческого исследования [2], то журналом «Дело» занимались преимущественно историки журналистики [3]. На наш взгляд, представление современных исследователей о проблеме реализма в журнале «Дело» должно быть дополнено, а в некоторых существенных чертах и пересмотрено. Вопрос о народности литературы в журнале «Дело» рассматривался в комплексе с вопросами об изображении народа и народной среды, о новом типе писателя, которому можно доверить освещение народной жизни в литературе. В итоге в журнале сформировалась собственная теория «народного реализма» и своя концепция «народного писателя». Хочется обратить внимание на такой факт: в «Отечественных записках» „мужик” победил вначале в критике, а затем и в беллетристике. Но в «Деле» наблюдается расхождение между критическими декларациями теоретиков журнала и художественной практикой беллетристического отдела. Крестьянская тематика не стала господствующей в беллетристике журнале. Однако его критический отряд остро интересовался вопросами о путях сближения литературы и народа,

159

и на протяжении полутора десятка лет эти вопросы поднимались постоянно, позиция журнала уточнялась, шлифовалась. И можно говорить именно о позиции журнала, а не отдельных сотрудников, ибо все они, как выразился один из критиков журнала, «били в одну точку». Возможно, таково было требование редактора, а затем и собственника журнала Г. Е. Благосветлова (1824-1880), которому важно было соблюсти единое направление в журнале. Основными участниками дискуссии по проблеме реализма были в журнале Н. В. Шелгунов, П. Н. Ткачёв, С. С. Шашков. Одним из первых включился в обсуждение вопроса о новом предмете литературы и способах его изображения Н.В. Шелгунов статьёй «Новый ответ на старый вопрос» (1868, № 8). Полемизируя с Д. Мордовцевым, опубликовавшим во «Всемирном труде» (1868, № 5) аллегорию, в которой изобразил И. С. Тургенева, Н. А. Некрасова М. Е. Салтыкова и других писателей, выполняющих напрасную работу просвещения народа, Шелгунов предлагает решить проблему путём изучения жизни народа и постепенного слияния народа и интеллигенции. Н. Шелгунов не был ортодоксальным народником, и в дальнейшем его мнение о путях развития «народного реализма» менялось. Внимательно следил за становлением новой литературы П. Н. Ткачёв. Его статья «Разбитые иллюзии» в одиннадцатом и двенадцатом номерах «Дела» за 1868 год подвела первые итоги развития народной беллетристики в русской литературе. Критик остался недоволен изображением народа В. А. Слепцовым, Н. В. Успенским, И. Горбуновым, ибо в их изображении народ был грубым, невежественным, лишённым исторической перспективы. Как считал Ткачёв, эти писатели «сами того не замечая и …не желая, попали в тон…крепостнической партии», ставя мужика в комические ситуации [9, с. 11]. Не считает удачным Ткачёв и попытки создать литературу о народе «писателями-идеалистами» М. Вовчок, А. И. Левитовым. Их изображение он называет фальшивым, идеализированным, сентиментально-неправдоподобным [9, с. 18]. На протяжении десятилетия Ткачёв будет возвращаться к теме изображения народа в литературе, взаимоотношениям народа и интеллигенции в статьях «Беллетристы эмпирики и беллетристы-метафизики» (1875, №№ 3, 5, 7), «Салонное художество» (1878, №№ 2, 4), «Мужик в салонах российской беллетристики» (1879, №№ 3, 6, 7, 8, 9).

160

Таким образом, к началу 70-х годов мысль о необходимости обращения к новому источнику художественного творчества – жизни народной России – уже овладела критиками «Дела». Программной статьёй, определившей позицию «деловцев» в полемике о перспективах развития «старой» и «молодой» литературы, явилась статья Н. В. Шелгунова «Глухая пора» (1870, № 4). Написанная двумя годами позже, «Глухая пора» восходит по своей проблематике к статье М. Е. Салтыкова-Щедрина «Напрасные опасения». Концептуальная близость статей Щедрина и Шелгунова уже была отмечена в литературоведении И. И. Векслером. Оба критика ставили перед собой родственную задачу: защитить современную беллетристику (а у Шелгунова шире – и публицистику) от несправедливого обвинения в «бедности» и отсутствии литературных талантов. Причину этих гонений Щедрин и Шелгунов видели в медленно обновляющемся составе читающей публики, основной контингент которой составляло поколение, сформировавшееся в 50-60-е годы, а поэтому не способное понять, что «новая жизнь заставляет жить поновому» [10, с. 4]. Обе статьи близки по своему демократическому пафосу, стремлению поддержать молодую литературу, обратившуюся к изображению русской простонародной жизни. В чём же видели критики отличие этой литературы от многочисленных примеров изображения народа, начиная с А. С. Пушкина? Новую литературу Шелгунов назвал «реальной», вкладывая в это слово буквальное значение. Писатели этого направления знали о народе не понаслышке, не наблюдая из окна барского дома, а часто прожив в народной среде какую-то часть своей жизни. Они соответствовали тем требованиям, которые Н. Шелгунов выдвигал к писателю ещё в статье «Новый ответ на старый вопрос»: пожить жизнью народа. Провозвестниками нового «реального» направления Шелгунов называет Н. Г. Помяловского и Н. В. Успенского. Новизну их художественной манеры критик увидел в том, что они отрешились «от платонического сентиментализма Григоровича и Марко Вовчок» и показали, «что былые покровительственные отношения к меньшей братии сменяются живыми отношениями равенства» [10, с. 36]. Среди молодых беллетристов оба критика выделили Ф. М. Решетникова. Согласованность мнений Шелгунова и Щедрина проявилась и в желании сориентировать молодую литературу на всестороннее

161

изучение крестьянской среды «в микроскоп, а не телескоп» [10, с. 38], чтобы собрать материал для создания целостной картины народного бытия. Наконец, оба критика с удовлетворением отмечали, что молодая литература стала массовой, её общий тон, направление определяются не единичными шедеврами, а «совокупностью множества литературных произведений» [10, с. 34]. Шелгунов радуется массовости новой литературы и не без гордости заявляет: «Жизнь в русской беллетристике стала полнее, сил прибавилось <…>, а мы жалеем, зачем Решетников и Успенский не Тургенев и не Гончаров. Да это было бы печально!» [10, с. 37]. Как видим, и Щедрин и Шелгунов всячески приветствовали вхождение в литературу писателей нового формата, но заботились они прежде всего о содержательном уровне их творчества, о прогрессивном, с их точки зрения, направлении. Однако полного тождества между позициями Н. Шелгунова и Салтыкова-Щедрина не обнаруживается. В отличие от Щедрина, Шелгунов очень резко выступил против старого поколения 40-50-х и даже 60-х годов. Критик назвал их всех «отцами», пережившими пик своих страстей и тормозящими развитие «подрастающего поколения» 70-х годов. Как будет видно из последующих статей Шелгунова и других критиков журнала «Дело», к «старому» поколению писателей в журнале был отнесён весь цвет русской литературы, включая и самого Салтыкова-Щедрина, и редактора «Отечественных записок» Н.А. Некрасова. Вскоре окажется, что в журналах будут по-разному представлять историю развития русской литературы. Если для «Отечественных записок» и Щедрина это преемственность эстетических традиций, преумножение и развитие их на каждом новом этапе, то для «Дела» настоящая, т.е. народная, литература только начала зарождаться, а предшествующие приобретения пора сбросить на свалку истории. Отстаивая правомерность и необходимость изображения жизни народа в литературе, критика «Дела» необоснованно игнорировала достижения, по её выражению, «дворянской» литературы, куда было отнесено творчество практически всех русских писателей, в том числе и таких выдающихся, как И. С. Тургенев, И. А. Гончаров, Н. А. Некрасов и другие. Исключение составлял М. Ю. Лермонтов. Эстетическая программа журнала страдала излишним утилитаризмом, ибо философской

162

основой её была позитивистская философия О. Конта, на мнение которого журналисты неоднократно ссылались. В результате журналом выказывалось недоверие писателям, которые по своему социальному происхождению были связаны с дворянским сословием. «Деловцев» не удовлетворял «кабинетный» характер народности «дворянских» писателей. Их концепция «народного реализма» предполагала создание новой литературы о народе, для народа, представителями самого народа. Такому требованию отвечал из прежнего состава писателей лишь Т. Г. Шевченко. К новому поколению критики «Дела» присматривались, поддерживали, поощряли положительными откликами и ожидали значительных достижений. В отличие от журнала «Дело», критика «Отечественных записок», руководимая М. Е. Салтыковым-Щедриным, не была столь категорична в оценках «старой» и «новой» литературы. Их видение путей развития русского реализма включало и творчество отвергнутых «деловцами» писателей, что больше соответствовало исторической перспективе поступательного движения русской литературы. Таким образом, несмотря на близость мировоззренческих позиций, критики двух ведущих демократических изданий 1870-х годов, уловив перемены в развитии русского реализма, находились в поисках собственных ответов на вопросы о путях его развития. ЛИТЕРАТУРА 1. Добролюбов Н. А. О степени участия народности в развития русской литературы / Н. А.Добролюбов. – М.; Л., 1962 – (Собрание сочинений : в 9-ти т. / Н..Добролюбов; т. 2). 2. Емельянов Н. П. „Отечественные записки” Н. А.Некрасова. (1868-1877). / Н. П. Емельянов. – Л. : Изд-во ЛГУ, 1977; Теплинский М. В. „Отечественные записки”.(1868-1884) : История журнала. Литературная критика. / М.В.Теплинский. – Южно-Сахалинск, 1966. 3. Есин Б. И. Демократический журнал „Дело” / Б. И. Есин. – М. : Изд-во Моск. гос. ун-та, 1959. 4. Загуляев М. Столичная жизнь / М. Загуляев / Всемирный труд. – 1868. – № 12. 5. История европейской культуры: [учеб. пособие / авт.-сост. А. В. Пустовит]. – К: МАУП, 2002.

163

6. Критические заметки о текущей литературе // Заря. – 1869. – № 7. 7. Николаев П. А. Реализм как творческий метод. – М.: Изд-во Моск.. гос. ун-та, 1975. 8. Соколов Н. И. Русская литература и народничество. – Л.: Наука, 1968. 9. Ткачёв П. Разбитые иллюзии / П. Ткачёв / Дело. – 1868. – № 11 (Современное обозрение) 10. Шелгунов Н. Глухая пора / Н. Шелгунов / Дело. – 1870. – № 4 (Современное обозрение).

164

«Как молоды мы были...» 165

И. В. Логвинова (Москва) Философско-эстетический смысл комедий Л. Тика В. М. Жирмунский в оценке философско-эстетического смысла комедий Л. Тика исходил из представления о них как о комедиях «чистой радости». Это определение идет от самих романтиков. В своей работе «Об эстетической ценности греческой комедии» Ф. Шлегель определил мироощущение, лежащее в основе греческой комедии, как «чисто чувственную радость» [9, т. 1, с. 52]. Создателем «комедий чистой радости» для романтиков был также К. Гоцци. У него «смех рождается не как насмешка над человеческими слабостями, над несовершенствами души и жизни человеческой, а из полноты душевной, от творческого переизбытка жизненной радости» [2, с. 76]. Радость, свободное легкое веселье и «божественное вдохновение» пытался воплотить в своих комедияхсказках Л. Тик. О его комедиях можно сказать словами Ф. Шлегеля, что в них, благодаря тому, что личность «в радостном наслаждении собой» «действует из чистого произвола и по своей прихоти», становится зримой внутренняя свобода. А внешняя свобода проявляется в этих комедиях в том дерзновении, с которым личность «преступает внешние ограничения» [9, т. 1, с. 53] – жанровую форму. Содержание своих пьес Л. Тик черпает из сказок. По мнению В. М. Жирмунского, «в сказочном действии всё напоминает наши дни и нашу обыденную жизнь, так что тем самым теряется та сказочная перспектива, та временная и пространственная отдаленность от нас сказочного содержания, которая необходима для сочувственного восприятия фантастических и чудесных образов и происшествий» [2, с. 79]. Исследователь видит в комедиях Л. Тика выражение

166

светлого, радостного, ликующего миросозерцания. Комедия чистой радости – это излияние романтического настроения, очарованности, веры в свои силы, в возможность человеческой личности. И отсюда веселый смех. Вместе с тем, в изображении зрителей в пьесах «Кот в сапогах» и «Мир наизнанку» исследователь усматривает сатиру на «просвещенную публику» [2, с. 79]. Н. Я. Берковский видит в комедиях Л. Тика воплощение идей целостности, сопричастности миру. «В «Октавиане» бьет час романтического исполнения: великие мировые возможности вступают в силу, всею массою своею переходят в действительность. Столь долго жившие раздельно и враждебно друг другу Восток и Запад в эпилоге «Октавиана» братски сливаются» [1, с. 211]. В своих комедиях-сказках Л. Тик отстаивает права сказки как таковой, «права поэта на вымысел и импровизацию» [1, с. 213]. В них воплощена незаконченность, незавершенность мира. С другой стороны, А. В. Карельский усматривает в пьесах Л. Тика обращение к драматическим коллизиям жизни. Исследователь называет пьесы Л. Тика «бунтарскими». По мнению А. В. Карельского, в своих пьесах (в особенности, в «Мире наизнанку» и в «Принце Цербино») Л. Тик почувствовал и воплотил «в острых, парадоксальных формах – «извращенность мира» гораздо более фатальную, нежели просто дурной вкус определенной части публики в определенную эпоху…» [5, с. 47]. Считая «Принца Цербино» не самым удачным произведением автора и «мертвым» для сцены, А.В. Карельский находит в этой комедии движение «в сторону слишком драматическую» [5, с. 57], в связи с чем она теряет чистоту жанра. Здесь проявилась попытка «воспарить над бездуховным прозаическим миром к некой более высокой – и чисто эстетической – гармонии», но в результате «герои вернулись к «нормальному» существованию <…> В их жизни восторжествовала проза» [5, с. 58]. Сопоставление точек зрения исследователей на пьесысказки Л. Тика наводит на размышления о том, что истина находится посредине. А.В. Карельский, по нашему мнению, несколько сгущает трагические моменты. Ощущение радости жизни, могущества личности пронизывает пьесы Л. Тика, в особенности ранние. Однако в более поздних в общее жизнерадостное мироощущение действительно врываются и драматические ноты, в связи с

167

чем картина мира усложняется. Думается, следует говорить о многомерности комедий Л. Тика, в которых осуществляется синтез жизнерадостного мироощущения и драматического чувства жизни. Большинство исследователей определяют пять комедийсказок Л. Тика «Рыцарь Синяя Борода» (1797), «Кот в сапогах» (1797), «Принц Цербино» (1798), «Мир наизнанку» (1798), «Жизнь и смерть Красной Шапочки» (1800) как изобличающие мещанские вкусы и критикующие мещанские драмы А. Иффланда и А. Коцебу. Вместе с тем, в некоторых работах справедливо указывается на глубинный философско-эстетический смысл этих произведений: А.Л. Бобылева характеризует пьесы-сказки Л. Тика как удивительный случай в истории драматической литературы, когда «театр словно бы целиком умещен в тексте драмы», а прием театра в театре выступает как «форма бытия», «особое состояние времени и пространства, взятых в их связи с человеком (как героем происходящего, так и его зрителем)» [Западноевропейский театр, 2001, с. 322]. Ценным представляется утверждение исследовательницы о том, что сама структура пьесы приобретает философское значение, становится выражением «формы бытия». Такою, возможно, представлял себе настоящую романтическую комедию и сам Л. Тик – комедию, отражающую многомерность, многозначность жизни, содержащую не только образ действительности в лицах, но представляющую и «театр сознания» зрителя в образе выведенных в пьесе персонажей. Таков партер в пьесе «Кот в сапогах», голос из зрительного зала в комедии «Пролог», зритель, решивший побыть актером в пьесе «Мир наизнанку». В связи с этим, романтикам, и прежде всего Л. Тику, нельзя отказать в стремлении воспитать «идеального» читателя / зрителя. Существует (и до сих пор встречается) традиционное мнение о том, что романтики, полемизируя с классицистической эстетикой, отказывались в своём творчестве от всякого влияния на читателя. Между тем это мнение нуждается в уточнении. Романтики глубоко верили в преображающую силу искусства и в своём творчестве старались усилить его воздействие. Отказываясь от прямого морализаторства и поучения, они вместе с тем предполагали огромное нравственно-воспитательное воздействие искусства на человека. Об этом свидетельствуют и пьесы Л. Тика, и его критические заметки. Так, в эпилоге «Кота в сапогах» Поэт, автор идущей на сцене

168

пьесы, обращается к публике: «Публика, чтобы твой суд для меня хоть чуть был полезен, прежде сама покажи, что хоть чуть понимаешь меня» [7, с. 79]. А в 3-м действии той же пьесы Поэт, обращаясь к зрителям, говорит: «Я хотел сегодняшней пьесой лишь подготовить вас к еще более вольным порождениям моей фантазии» [7, с. 66]. Это наводит на мысль, что Л. Тик задумывал целую серию своих пьес. И в словах Поэта можно усмотреть «воспитательное намерение» автора: «Подобное воспитание должно идти исподволь, шаг за шагом» [7, с. 66]. Сознательные нравственно-эстетические и философские установки ощутимы в художественной организации пьес Л. Тика. Так, пьеса «Мир наизнанку» начинается с музыкальной увертюры, Симфонии, в которой музыкальные тональности и инструменты оказываются способны говорить и выражают важные для автора эстетические идеи. Беседующие друг с другом инструменты утверждают, что люди с тонким эстетическим пониманием – это большая редкость, но выражают надежду, что публика, пришедшая на начинающийся спектакль, состоит именно из таких людей [7, с. 84]. Симфония завершается призывом Forte, обращенным к зрителям: «Внимайте же! Внимайте, дабы не перевернуть потом все с ног на голову. Внимайте, но не слишком усердствуйте – дабы не узреть и не услышать ничего сверх того, что вам собирались представить. Внимайте! Но внимайте с толком! Слушайте! Слушайте!! Слушайте!!! Слу-шай-те!!!» [7, с. 84]. Вся структура этого пассажа с его многократными повторениями выражает некий «волевой импульс» автора, направленный на максимальную активизацию внимания зрителей. Подобная настройка зрительского восприятия, являясь частью комедии, таким образом, имеет теоретическое значение. Н. И. Ищук-Фадеева высказывает в своей статье «Л. Тик: логика «мира наизнанку» ценную мысль о том, что в симфонии, предваряющей действие всей пьесы, намечено её «идеальное восприятие» [4, с. 20], что в особенности содержится в партии Крещендо и Темпо примо. Крещендо заявляет: «однако и в хаосе должен быть свой порядок…» [7, с. 83]. Темпо примо утверждает бесконечные возможности поэтической фантазии: «Но ведь память не исчезает, и она всё возвращает: в моей власти вдохнуть в её мехи воздух истинной жизни, в моей власти волшебным узлом связать то, что было, что есть и что будет» [7, с. 83]. Кроме того, в «симфонии» Л. Тик ставит вопрос о характере эстетического наслаждения комедией, подчеркивая его сложную,

169

неоднозначную природу. В ней заложена идея смешения комического и серьезного, синтеза слова и музыки, поэтому вся «симфония» должна служить своеобразным теоретическим введением к пьесе, ключом к ее прочтению. Намеренная перестановка пролога и эпилога также является неслучайной, обращает на себя внимание зрителя, привыкшего к иной структурной схеме. Замена одних персонажей другими и структурный принцип театра в театре выражают теоретические установки Л.Тика, выступающие здесь в художественной форме. Намеренное усложнение характерно и для основного содержания пьесы. По сути дела, на сцене параллельно происходят две пьесы: одна, в которой действует настоящий Аполлон, и другая – в которой всем заправляет Скарамуш, захвативший власть. Ошарашенный хаосом и путаницей, зритель уже не отвлекается, как в «Коте в сапогах», на посторонние рассуждения. Он растерян – и вот тут-то ему и показывают всю пьесу. Многомерность и сложность отличают художественное пространство и время пьесы, в которой происходит смешение разных эпох. «Входят» друг в друга античность (Аполлон, музы, Адмет и Альцеста) и буржуазная эпоха (Скарамуш). Скарамуш вторгается в античность и на Парнас. Вместе с тем представляется справедливой мысль Н. И. Ищук-Фадеевой, что в пьесе Л. Тика кажущийся хаос «оказывается хорошо организованным, а мена тональностей и путаница жанровых составляющих симфонии призвана выразить не только эстетическое кредо – свободная импровизация классических форм, но и мироощущение Тика…» [4, с. 24]. К этому хочется добавить, что симфония перед 1-м актом призвана в чём-то прояснить авторский замысел и эмоционально подготовить зрителя к восприятию пьесы. Музыкальные термины – условные обозначения, нужные для лучшего понимания авторского замысла. По-видимому, и «читаться» симфония должна разными актерами в определенном темпе и манере, максимально близкой звучанию инструментов, которое здесь заменено словами для большего эмоционального воздействия на зрителя. Первая часть «симфонии» в мажоре соответствует первому акту с его переходом в минор, подчеркивающим разделение внутри пьесы на два мира: мир поэзии (Аполлон и его свита) и мир обывателей (Скарамуш

170

и его подданные). Мы видим, что Скарамуш с самого начала уже расположен к активным действиям: он приказывает дать в газету объявление об аресте Аполлона, распоряжается Парнасом и Кастальским источником, объявляет, седлая осла, что ему по нраву «четкий порядок» и «сухая проза». Поэзию он изгоняет из своего государства. Причем зрители вначале не ощущают всей пагубности отсутствия Аполлона, они хотели бы невинно развлечься. Но уже во втором акте события начинают приобретать серьезный оборот. О последствии изгнания поэзии говорит сцена в трактире, где Трактирщик жалуется, что у него в новых пьесах нет никакого заработка; сцена, где Пивовар приглашает гостей, но его пиво их не пьянит, и гости ссорятся, так что Скарамушу приходится их разнимать. В своей комедии Л. Тик сознательно нарушает традиционный ход действия и интриги. Романтическая комедия, построенная по принципу романтической иронии, является принципиально «игрой» (с жанром, со зрительскими ожиданиями, с понятием о фабуле, композиции и т. д.). В одной из своих статей, объясняя, почему зрители охотно и повсеместно смотрят мещанские драмы, Л. Тик видит причину в хорошей актерской игре. Зрители охотнее смотрят то, что им ближе: сцены, в которых изображена городская жизнь, знакомый и понятный им мещанский быт, юмор. Такие зрители представлены Л. Тиком в комедиях «Кот в сапогах», «Мир наизнанку», «Пролог». Вместе с тем, зрительское восприятие многомерно: оно выведено как в образе зрителей, сидящих в партере, оценивающих пьесу, так и сквозь призму образа Поэта, который иногда прерывает ход действия и говорит публике о своих ожиданиях и таким образом создает представление о некоем идеальном, ожидаемом им, восприятии. В комедии «Кот в сапогах» противопоставлены два типа миросозерцания: романтическое и тривиально-бюргерское. Носителями тривиально-бюргерского мировоззрения являются зрители в пьесе, которые абсолютно не понимают романтической иронии, пародийного характера вставок. Наоборот, они воспринимают эти вставки всерьез. Им нравится то, что является на самом деле насмешкой и пародией. Так, зрители восторгаются

171

балетом, который был неуместен в пьесе и никак не связан с сюжетом: Визенер. Дивно! Дивно! Сосед. Да, вот это, я понимаю, героический балет! Визенер. И как органично включен в действие! Лейтнер. А какая прекрасная музыка! Фишер. Божественная! Шлоссер. Балет спас всю пьесу [7, с. 62]. Публика в партере искаженно понимает сам смысл пьесы. Об этом свидетельствует реплика Шлоссера, когда не вовремя поднялся занавес и зрители стали свидетелями разговора Поэта и Машиниста: Визенер. Это что, тоже из пьесы? Шлоссер. Разумеется. Это для мотивировки дальнейших перемен места действия [7, с. 64]. Тривиальное бюргерское сознание характеризуется как одностороннее, бедное, рационалистическое. Зрители в пьесе «Кот в сапогах» предпочитают, судя по их репликам, поучительную семейную драму, мещанскую драму. Их представления о жизни – закоснелые и неподвижные, они впитали в себя некоторые положения классицистической, просветительской философии, твердо стоят на них и не принимают движения и парадоксов жизни. Исполненная дерзкой иронии, капризная и прихотливая пьеса Л. Тика вызывает у них головокружение. Романтическое видение мира, которое раскрывается в пьесах Л.Тика, акцентирует «спутанность», хаотичность жизни. Её прихотливое движение раскрывается в самой структуре тиковских пьес. Действие непредсказуемо, строится на импровизации. Подобная структура соответствует идее хаоса, которая была одной из самых важных в романтической философии и эстетике. Она активно обсуждалась у Новалиса, Ф. Шлегеля, Шеллинга. Хаос – живая нерасчленимость, спутанность и единство всех явлений жизни, составляющая ее очарование. Показательно, что высшим символом хаоса, по мнению Шеллинга, является язык [8, с. 216]. В речи перемешаны все оттенки звуков, тонов, голоса, и всё является единством: «Чувственное и нечувственное здесь совпадают», всё становится «образом всего», а сама речь становится «символом тождества всех вещей» [8, с. 216]. По Шеллингу, существует единый

172

язык, «взятый в абсолютном смысле», из которого, «подобно тому как из абсолютного тождества выделяются различные вещи, <…> образуются различные языки» [8, с. 216]. В языке, которым говорит со своими читателями / зрителями художественное произведение, воплощаются смыслы искусства, идеи и замыслы поэта. В языке как высшем символе хаоса становится возможным синтез искусств, показ многомерности жизни, многомерное строение художественного произведения. Н.Я. Берковский пишет о том, что хаос ранних романтиков «рождает светлые миры» [1, с. 26], в хаосе содержатся возможности для различного проявления творимой жизни. Идею такого хаоса в своих пьесах и воплощает Л. Тик. Он смешивает драматические, эпические и лирические жанры. В его пьесах прозаические реплики перемежаются стихотворными вставками, песнями, балетом. В пьесе «Кот в сапогах» слито воедино, по крайней мере, несколько эпических (литературная сказка, философское эссе (в рассуждениях кота Гинца, Трактирщика и других персонажей)), драматических (мещанская драма, трагедия, фарс), лирических (песня, баллада, пастораль) жанров и жанров других искусств (музыки, живописи, режиссерского искусства (сюда относится появление на сцене Машиниста и его объяснения по поводу спецэффектов)). Внутри тиковской пьесы-сказки «творчески живут» философская беседа, импровизация, элементы комедии дель-арте и другие. Различные жанры присутствуют в текстах пьес-сказок как отдельные эпизоды и вставки. В этом есть свой теоретический смысл – Л. Тик хочет показать, что особенность романтической комедии в этом синтезе жанров, в слиянии и смешивании разнородных элементов, осуществляемом при помощи романтической иронии. Пасторальные вставки есть в комедии «Принц Цербино» (история любви Лилы и Клеона), «Кайзер Октавиан» (хор пастухов и пастушек, а также последняя сцена, в которой показывается райское блаженство, переживаемое обществом на лоне природы), философские беседы есть в «Принце Цербино» (беседы Иеремии с Сатаной, Лесным братом и Поликомикусом), в комедии «Чайное общество» (застольные беседы, которые ведут персонажи), семейная драма пародируется в комедии «Кот в сапогах» (сцена получения Готлибом наследства; сцена, в которой сапожник снимает мерку, чтобы сшить сапоги коту Гинцу; разговор Короля и Принцессы), в

173

комедии «Мир наизнанку» (сцены семейных будней Грюнхельма и Талии; разговор Ворона и супруги о воспитании сына) и т. п. Одна из ярких импровизаций на тему комедии дель арте представлена в комедии «Мир наизнанку» (битва за Парнас, в которой участвуют Скарамуш, Панталоне, Арлекин). Включая разнородные элементы в единый художественный мир комедии, Л. Тик создает новую мифологию. Он вводит в художественный мир своих романтических комедий персонажей из пьес Шекспира, Гольдони, Гоцци, Мольера и многих других, а также маски комедии дель-арте, греческих богов (Аполлон, музы, Меркурий), сказочных персонажей (кот Гинц, Готлиб, Красная Шапочка), героев народных книг (Фортунат, Кайзер Октавиан, Генофефа). Все они получают в его комедиях новую жизнь. Попадая в непривычные для них обстоятельства, эти персонажи прекрасно в них адаптируются. Поэтому в «Принце Цербино» Нестор и Цербино могут общаться с поэтами прошлого, а в пьесе «Автор» к герою может явиться в гости драматург Лессинг верхом на облаке; в пьесе «Анти-Фауст» юный черт может читать «Фауста» Гёте и сравнивать его с народной книгой о Фаусте. Даже возможен спор Меркурия с Аристофаном, который прерывается внезапным появлением Ангела, сообщающего о «реабилитации» Аристофана). Таким образом, пьесы Л. Тика, воплощающие многомерность и пестроту бытия, отражают и эстетические представления и установки автора, достаточно явственно просматривающиеся в репликах поэта и персонажей, но особенно – «симфониях» и паратексте [4, с. 21] в «Мире наизнанку». Парадоксальность тиковских комедий заключается в одновременном показе самой пьесы, того, как она играется, и зрительского восприятия этой пьесы. Постоянно возникают моменты выпадения актеров из контекста пьесы («Не кричите, а то публика заметит», кто-то не хочет выходить на сцену и т. д.). Эти моменты играют определенную роль не только в структуре пьесы (пародирование, насмешка над бюргерским понятием о театре – бюргер не привык к «внештатным ситуациям», которыми Л. Тик его постоянно раздражает), но они важны для уяснения романтического мировосприятия автора, фиксируя непредсказуемость, сложность, запутанность жизни. Можно сказать, что романтическое представление о произведении искусства как о живом организме доведено Л. Тиком

174

в его комедиях до своего предела. В произведениях «Кот в сапогах» и «Мир наизнанку» пьеса не только полностью отделяется от своего творца, но она становится неуправляемой: автор (Поэт) бессилен ввести пьесу в рамки задуманного им сюжета, она вырывается из его авторской воли, ее действие, поистине, идет «шиворотнавыворот». Литература 1. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. – СПб.: Азбукаклассика, 2001. – 512 с. 2. Жирмунский В. М. Из истории западноевропейских литератур. – Л.: Наука, 1981. – 304 с. 3. Западноевропейский театр от эпохи Возрождения до рубежа ХІХ–ХХ вв. / Отв. ред. М. Ю. Давыдова. – М.: РГГУ, 2001. – 436 с. 4. Ищук-Фадеева Н. И. Л. Тик: логика «мира наизнанку» // Историко-литературный сборник. Вып. 4, посвященный юбилею проф. И. В. Карташовой / Сост. О. С. Карандашова, Е. Г. Милюгина, М. В. Строганов. – Тверь: ТверГУ, 2006. – С. 19‑25. 5. Карельский А. В. Драма немецкого романтизма. – М.: Медиум, 1992. – 336 с. 6. Литературные манифесты западноевропейских романтиков / Под ред. А. С. Дмитриева. – М.: Издательство Московского университета, 1980. – 639 с. 7. Немецкая романтическая комедия / Сост., вступ. ст. А. В. Карельского. – СПб.: Гиперион, 2004. –720 с. 8. Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. – М.: Мысль, 1999. – 608 с. 9. Шлегель Фр. Эстетика. Философия. Критика: В 2-х томах. – Т. 1. – М.: Искусство, 1983. – 479 с.

175

Т. М. Марченко (Горловка) ПОЭТОНИМЫ КАК СРЕДСТВО РОМАНТИЧЕСКОЙ МИФОЛОГИЗАЦИИ ИСТОРИЧЕСКОГО ОБРАЗА ГЕТМАНА ХМЕЛЬНИЦКОГО В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ В современных историко-литературных исследованиях, посвящённых украинской теме в русской литературе [3], [9], отмечен тот факт, что Богдан Хмельницкий и его эпоха были объектом активной художественной рецепции в творчестве многих русских романтиков. Романтическая литература первой половины XIX века создала так называемый «богданов текст», который включает тридцать девять произведений двадцати пяти авторов (Ф. Н. Глинка, К. Ф. Рылеев, А. С. Пушкин, О. М. Сомов, И. И. Срезневский, В. Г. Бенедиктов и др.). Как свидетельствуют результаты комплексного анализа этого феномена [8], все произведения, его составляющие, связаны друг с другом разнообразными мировоззренческими, интертекстуальными, контактно-генетическими и типологическими связями, и отражают единую, созданную русским эстетическим сознанием, мифологизированную картину мира. В её основе – доминирующая, централизующая идея, некая сверхзадача – осмыслить и продемонстрировать представление о Богдане Хмельницком как о великой исторической личности, национальном герое, и о его времени, составившем самую блестящую эпоху в истории Малороссии. Романтическое моделирование украинской истории коррелирует с метасюжетами миленнаристских, мессианских, сотериологических мифов (т.е. мифов о спасении), которые объединены представлениями о выдающейся личности, харизматическом герое, осенённом Божией благодатью, исключительно одарённом, исполнителе высокой миссии.

176

Мифологизируя образ Богдана Хмельницкого, русские романтики рассматривают его как тип военного и государственного деятеля, Богом посланного своему угнетённому народу. Идея Богоданности, неизбежности появления на Украине такого лидера выражена в произведениях разной жанровой природы с помощью целого спектра художественных средств. Цель настоящей статьи – показать роль поэтонимов в процессе романтической мифологизации образа великого украинского гетмана в литературе русского романтизма. Миф о Богом данном украинскому народу вожде имеет многопланово разработанный событийный план, традиционно повторяющиеся во многих произведениях сюжетные ситуации, фабульные узлы, на которые сознательно ориентируются авторы. К числу таких традиционных сюжетов-фабул относятся эпизоды, связанные с наречением Зиновия Хмельницкого именем Богдан. Они основаны на фольклорных и летописных материалах о событии, документально подтверждённом и в трудах историографовромантиков. Так, к примеру, в XV главе «Истории Малой России» Д. Н. Бантыш-Каменского сказано: “Хмельницкий по прибытии в Киев, для принесения благодарения Богу за одержанные им победы, встречен был жителями всего города, как избавитель всей Украины. Тамошнее духовенство, в приветствиях своих,именовал его истинным Богданом, то есть Богом данным“ [1, с. 147]. Вслед фольклорно-летописным источникам и историографическим документам мотив Богоданности ввёл в художественный мир своей думы «Богдан Хмельницкий» (1822) К. Ф. Рылеев: “И чтя послом небес желанным, В замену всех наград и хвал, Вождя героя – богом данным Народа общий глас назвал [10, с. 135]”. Мысль о божественной святости миссии гетмана возникает и в одноименной поэме Е. П. Гребёнки «Богдан» (1843). К числу наиболее важных в идейном отношении, узловых сюжетных моментов в произведении следует отнести сцену торжественной всенародной встречи гетмана-победителя в Киеве, которую возглавил православный митрополит Сильвестр Косов. Это событие с прямой ссылкой на труд Д. Н. Бантыш-Каменского изображено в VII и VIII сценах поэмы:

177

”Воскреснула снова казачья свобода; Хмельницкий гетман, избавитель народа, Торжественно в Киев спешит. И крестное знамя свободно шумит От северских пущей на юг до лимана, А в Киеве войско, народ и синклит Дарует Хмельницкому имя Богдана [4, с. 144]”. Имя Богдан – Богом данный своему народу вождь, символично, оно вновь подчёркивает как несомненный факт божественной освящённости миссии гетмана-освободителя, предопределённости его появления на исторической арене. Аналогичный сюжетный эпизод есть и в поэме неизвестного автора «Богдан Хмельницкий» (1833), которую долгое время приписывали перу М. А. Максимовича. Это же историческое событие – всенародное чествование гетмана-победителя в Киеве, здесь тоже описано в духе возвышенно-патетическом. Учитывая его кульминационный характер и труднодоступность современному читателю текста поэмы, приведём пространную цитату, воспроизводящую эту сцену полностью: “Чу!...Отдалённый трубный звук!.... И вот, с Софийской башни вдруг Раздался возглас: едут! – Полный высоких чувств, с крестом святым, Идёт митрополит; за ним Всё духовенство и, как волны, Шумящий движется народ… Завидя гетмана вдали, Митрополит остановился, – Герой – с коня; и до земли, Перекрестившись, поклонился. Пошёл и рать за ним пошла, Победоносцы в град вступили, – Вдруг залились колокола, И киевляне возопили: Хмельницкий! Низложён тиран! Ты от позора нас избавил, Ты родину свою прославил, Отсель, да будешь ты БОГДАН! [2, с. 112]”.

178

Принципиально важным в художественной трактовке события наречения Зиновия Хмельницкого именем Богдана является факт его осуществления на площади перед православной святыней Софией Киевской представителями высшего духовенства. Н. И. Костомаров, пишет об этом событии :“При звоне колоколов и громе пушек он въехал в полуразрушенные ярославовы Золотые ворота и у стен Св. Софии был приветствуемым митрополитом Сильвестром Косовым, духовенством и киевскими гражданами. Бурсаки пели ему русские и латинские песни, величали его спасителем народа, русским Моисеем. Здесь дожидал его дорогой гость, Паисий, иерусалимский патриарх, ехавший в Москву. Он от лица православного мира на Востоке приносил Хмельницкому поздравление с победами, дал ему отпущение грехов, возбуждал на новую войну против латинства [5, с. 380]”. Семантика имени акцентирована и в произведениях, посвящённых другим эпизодам эпохи освободительной войны 1648-1654 гг. Так, в исторической повести И. И. Срезневского «Иван Барабаш», написанной в традициях сравнительных жизнеописаний, автор остановился на причинах вспыхнувшей войны, подробно перечислил бедствия, которые терпел народ украинский под ярмом польским: “Его достояние было расхищено: только нищие были покойны под своим рубищем, земля его стала погоном разбойников: и нивы были не засеяны, и пастбища пусты, его вера была попрана <…> И не раз западала в души украинцев мысль защитить себя, свергнуть долу поносное иго…”. Следующую фразу мы намеренно выделим курсивом: «“Украина ждала Богдана!” И, наконец, дождалась его: то был Зиновий Хмельницкий. Он претворил месть личную в месть за родину и промысел Всевышнего благословил меч его [12, с. 604]». Высказывание автора явно свидетельствует о том, что семантика второго имени героя – Богдан, то есть Богом данный, вполне соответствует идейной концепции исторического образа, харизматической идее, заложенной в его основу. Автор вновь подчёркивает и факт огромной поддержки, фактического освящения православной церковью действий Хмельницкого – “митрополит Пётр Могила грозил церковным проклятием всем, кто не станет под знамёна Хмельницкого, и повелел во всех церквах молиться о победе над врагами, ‑ и сам молился: то была его последняя молитва [12, с. 609]”.

179

В 1846 году вышел в свет роман А. Кузьмича «Зиновий Богдан Хмельницкий». Действие произведения начинается в 1629 году и охватывает период украинской истории, который предшествовал восстанию против польской шляхты. В первых главах мы встречаем двадцатидвухлетнего героя в Варшаве, где он, выкупленный из турецкого плена Сигизмундом III, служит в королевской гвардии. Последние главы романа посвящены описанию тайной подготовки к массовому выступлению против ляхов, которое готовит Хмельницкий. В его жизни это годы становления, возмужания, осознания целей, собственной миссии по отношению к родине и украинскому народу. Примечателен тот факт, что роман, состоящий из пяти частей, посвящён только «эпохе первой» (таков подзаголовок, стоящий на титульном листе – Т. М.) – «молодости Зиновия». И на протяжении всего произведения главный герой действительно именуется исключительно как Зиновий Хмельницкий. Второе имя – Богдан актуализируется в финале произведения. Гетман Степан Остряница накануне казни тайно встречается с Хмельницким в варшавской темнице, чтобы благословить своего преемника на великий подвиг. Он осознал ошибочность пути, по которому вёл народ к свободе, пути кровавой мести отдельным магнатам-притеснителям. Он признаёт правоту молодого лидера – только хорошо организованное всеобщее восстание принесёт народу освобождение. “Прав ты был, Зиновий Михайлович, когда говорил, что кровавые дела не приведут Украину к добру, а я теперь только <…> уверовал истине их. В тебе одном вижу человека, который может стать за родину и спасти её <…>. Ты должен жить для её искупления и блага <…>. Освободи Украину от страшной неволи, посели спокойствие и счастье в народе; ‑ это святой твой долг [6, ч. V, с. 202-203]”. Именно с этого момента, с момента благословения Остряницей, автор и все действующие лица романа называют героя уже не Зиновий, а Богдан. Старый полковник Матуша напоминает прибывшему на Украину Хмельницкому о его втором имени, призывая на деле доказать украинцам, что он точно дан им Богом для спасения. “Нетерпеливо, но безропотно ждала Украина своего избавления, и за Богдана день и ночь теплились лампады пред святыми иконами, горели свечи, клались поклоны, и священники, успевшие скрыться в глубине лесов, жарко молились за Богдана от

180

лица всего народа [6, ч. V, с. 259]”. Это своеобразный пролог новой череды исторических событий, которые выведут народ к лучшему будущему. Как видим, антропоним Богдан приобретает статус поэтонима, как и в предыдущих, названных выше произведениях, участвует в создании харизматической модели исторического образа, передаёт не только содержательно-фактическую, но и подтекстовую информацию, выявляет одну из главных идей произведения. Аналогичным путём пошли и авторы-драматурги, обратившиеся к эпохе Хмельнитчины. Важным элементом в целостной системе приёмов и средств создания образа народного вождя является употребление персонажами исторических пьес прозвища, данного гетману в простонародной крестьянской и казачьей среде – Хмель. На его фольклорное происхождение в одной из ремарок указывает А. А. Соколов, автор исторического представления «Зиновий Богдан Хмельницкицй, гетман Малороссии»: “Хмельницкого в большей части народных сказаний и песен называют Хмелем [11, с. 40]”. Народные песни «В огороді хмілинонька грядки устилає» и «Чи не той то хміль, що коло тичини в’ється» совсем не случайно помещены в наиболее значимых сюжетных моментах исторической драмы Н. И. Хмельницкого «Зиновий Богдан Хмельницкий, или Присоединение Малороссии» ‑ во втором действии, где начинается хитрая «свадебная интрига», и в финальном пятом действии, когда ожидается судьбоносное появление гетмана перед народом с исторической вестью о присоединении Малороссии к Москве. Хмель – не просто сокращённо-производное от фамилии Хмельницкийц, хотя его происхождение именно таково. Хмель – прозвище значимое, оно связано с народной символикой и призвано выразить представления народа о роли этого незаурядного человека в освободительной борьбе. Как указывал Иван Франко [15, с. 134], в украинской народной песне хмель является той основой, которая составляет закваску и обеспечивает силу и крепость пива. Народная фантазия не раз представляла битвы Хмельницкого с поляками как кровавые пирушки («бенкети»), они метафорически уподоблялись приготовлению пива, а хмель ассоциировался с брожением, беспорядками. К примеру, иносказательный мотив варки пива положен в основу известной народной думы «Корсунская победа»:

181

“Гей, друзі-молодці! Браття, козаки-запорожці! Добре дбайте, Барзо гадайте, Із ляхами пиво варити зачинайте: Людський солод – Козацька вода [13, с. 101]”. Этот же мотив налицо и в использованной в драме Н. И. Хмельницкого широко известной песне: “Чи не той то хміль, Що по пиві грає? Ой той то Хмельницький, Що ляхів рубає. Чи не той то хміль, Що у пиві кисне? Ой той то Хмельницький Що ляшеньків тисне[14, с. 92]”. Фольклорный мотив брожения, варки пива перенесен буквально и в текст исторической драмы Н. В. Маклакова «Богдан Хмельницкий». В третьем действии, события которого происходят на Запорожье, кошевой атаман, обращаясь к Богдану, отъезжающему в татарский Крым искать союзников против поляков, напутствует его следующим образом: “А ну-тко, Хмеле! Свари-тко, брат, ляхам хмельного пива! Рассыпься, Хмеле, ворогам на лихо! [7, с. 64]”. Прозвище Хмель употребляет в заданном народной традицией контексте и преданный полякам гетман Барабаш, герой исторического представления А. А. Соколова [11, с. 44]. Столь ёмкий в смысловом и характерологическом отношении поэтоним обладает мощными экспрессивными возможностями, он выявляет скрытые символические смыслы, восходящие к интертекстуальным фольклорным связям. Будучи важнейшей образной характеристикой исторического героя, передавая соответствующее исторической правде представления об отношении к герою в народной среде, о его характере, прозвище Хмель в текстах не случайно произносится чаще всего устами простых казаков, а его употребление другими персонажами, например, Барабашом, лишь усиливает заданную семантику, ведёт к «приращению» смысла.

182

Итак, русские романтики, обратившиеся к художественному воссозданию образа Богдана Хмельницкого, сознательно акцентируют читательское внимание на семантике его имени, творят литературный канон кумира, а значит идут путём мифоворчества, для которого, как в своё время отмечал К. Леви-Стросс, традиционно “обожествление исторических личностей” [16]. Семантика имён, которыми наделяется гетман, способствует созданию представлений о герое мессианского типа, возглавившем свой народ, угнетённый и страдающий. В произведениях «богданова текста» предельно обнажены соответствующие сюжетно-семантические узлы, органичное сочетание которых и формирует миф о Богом посланном герое – народном освободителе. ЛИТЕРАТУРА: 1. Бантыш-Каменский Д. Н. История Малой России от водворения славян в сей стране до уничтожения гетманства / Д. Н. БантышКаменский. – К.: Час, 1993. – 656с. 2. Богдан Хмельницкий. Поэма в шести песнях / Богдан Хмельницкий. – СПб., 1833. – 121с. 3. Грабович Г. Грані міфічного: образ України в польському й українському романтизмі / Г. Грабович // До історії української літератури: дослідження, есе, полеміка – К.: Основи, 1997. – С. 170-178. 4. Гребёнка Е. П. Твори у 3 т./ Е. П. Гребёнка. – К.: Дніпро, 1980. – Т. I. Богдан. Сцены из жизни малороссийского гетмана Зиновия Хмельницкого. – 1980. – С. 114-168. 5. Костомаров Н. И. Русская история в жизнеописаниях её важнейших деятелей / Н. И. Костомаров. – М.: Олма-Пресс образование, 2004. – 782с. 6. Кузьмич А. П. Зиновий Богдан Хмельницкий / А. П. Кузьмич. – СПб., 1846; Пять частей: I – 288с., II – 278с., III – 260с., IV – 238с., V – 339с. 7. Маклаков Н. В. Богдан Хмельницкий. Драма в шести действиях / Н. Маклаков // Беседа. – 1871. – Кн. VIII. – С. 1- 145. 8. Марченко Т. М. Богдан Хмельницкий и его эпоха в русской романтической картине мира: трансформация фольклорных, летописных, историографических традиций : дисс. …доктора филол. наук: 10. 01.02 / Т. М. Марченко – Харьков, 2011. – 449с. 9. Мацапура В. И. Украина в русской литературе первой половины XIX века / В. И. Мацапура. – Харьков-Полтава:

183

ХНПУ им. Г. С. Сковороды, ПГПУ им. В. Г. Короленко, 2001. – 396с. 10. Рылеев К. Ф. сочинения / К. ф. Рылеев [Сост., вступ.ст., коммент. С. А. Фомичёва]. – Л.: Худож. лит., 1987. – 416с. 11. Соколов А. А. Зиновий Богдан Хмельницкий, гетман Малороссии : [Историческое представление в четырёх действиях с прологом, эпологом, в стихах] / А. А. Соколов. – М.: Литография Театральной библиотеки С. О. Рассохина, 1903. – 142с. 12. Срезневский И. И. Иван Барабаш / И. И. Срезневский // Московский наблюдатель. – 1835. – Ч. I. – С. 597-611. 13. Українські народні думи та історичні пісні / [Упоряд. П. Д. Павлій, М. С. Родіна, М. П. Стельмах] – К.: Вид-во АН УРСР, 1955. – 659с. 14. Хмельницкий Н. И. Соч.: в 3 т. / Н. И. Хмельницкий. – СПб., : в тип. Карла Крайя, 1849. – Т. III: Зиновий Богдан Хмельницкий, или Присоединение Малороссии. Историческая драма в пяти картинах. – 1849. – С. 103-213. 15. Франко І. Я. Зібр. Творів: в 50 т. / І. Я. Франко. – К.: Наукова думка, 1981. – Т. 31. Хмельнитчина 1648-1649 років у сучасних віршах. –1981. – С. 188-253. 16. Levi-Strauss C. The Structural Study of Myth / C. Levi-Strauss // Journal of American Folklore. – 1955. – Vol. 68. – № 270. – P. 428‑444.

184

П. Михед Так чий же Гоголь? Микола Гоголь – український чи український письменник, це, безперечно, проблема другого ряду, але в ювілейний 2010 рік, збурене політичними факторами, це питання стало в загальному дискурсі чи не найпопулярнішим поряд з такими, як … стосунки Гоголя з жінками і загадка смерті митця та його перепоховання в травні 1931. Вже це змушує поставитись до нього уважніше тепер, коли відшуміли ювілейні пристрасті. А включення творів Гоголя до програми з рідної літератури спонукає до наукового пояснення належності його спадку до національної культури і літератури. Гоголя сьогодні читає весь світ, у багатьох країнах склалися потужні наукові школи, твори письменника і досі не втратили актуальності: досить подивитися на численні цитування в постмодерністських текстах, щоб переконатись у цьому. Як відомо, є класика мертва: вона демонструє зразки, гармонію, симетрію, стилістичну вишуканість і метафоричну винахідливість, але не дотикається до сьогоднішніх проблем реальної людини. Вона – музей красивих речей. А є жива. Вона зачіпає, тривожить і збурює душу, видобуває інтелектуальну іскру, породжує живу емоцію. Гоголь – живий класик, який продовжує захоплювати читача. Означуючи природу свого часу, Гоголь повторював формулу – “мир в дороге”. Чи не цим він близький сучасності? «Світ у дорозі» утримує безліч питань і, серед іншого, питання вічне: як жити, що вартісне в цьому житті? Гоголь бере людину в її первісній суті й віднаходить у ній Божу іскру (навіть серед найбільш знедолених). Він починає в літературі розмову про життя тіла і ставлення до нього. Гоголь означує велику кількість людських типів, подає

185

існування людини в різних формах буття (спокійній і природній, героїчній і жертовній, пустій і нікчемній, пожадливій і обмеженій) у високохудожній та захоплюючій формі, чим і полонить читачів до цих пір. Це, справді, ціла енциклопедія буття. Разом з тим, Гоголь чітко розставив акценти праведного існування. Це теж приваблює читача, бо, на щастя, й до цього тягнуться люди. Особливо в епохи знецінення моралі і торжества сумнівних цінностей. Це час аскетів, здатних протиставити себе світові, бо стоїть він, як би там не було, на праведниках. Гоголь такий різний у кожний період своєї творчості, що будь-яка епоха знаходить у його творах близьке їй по духу. Що ж до буття спадку письменника в російській та українській літературах, то питання це дуже складне і дражливе одночасно, бо, аналізуючи його, ми входимо у сферу національного, а це у нас перегріта сфера. Однак я спробую сформулювати свою думку щодо цих питань. Почну з зауваги: не сьогодні виникло питання про «українськість» Гоголя. Критика говорила про це, починаючи з появи перших творів письменника. Що ж до академічного літературознавства, то вже в кінці ХІХ ст. проблема функціонування творчості Гоголя в українському контексті стала предметом уваги дослідників. Симптоматично, що в одному з перших системних нарисів історії української літератури М. Петрова розділ, де вміщено главу про Миколу Гоголя, називається «Украинский национализм или национальная школа в украинской литературе». Історик розглядає творчий спадок письменника у контексті української літератури, вважаючи Гоголя «найкращим виразником національного напрямку української літератури у загальноросійському дусі»1. А на початку ХХ ст. В. Перетц стверджував, що «дивне нерозуміння Гоголя можна пояснити, як нам здається, лише одним: за природою свого духу і творчості він був чужий великоруській літературі. Він, як показує аналіз його перших повістей, радше є в них художником, який завершує попередній розвиток малоросійської літератури, ніж починає новий»2. Це був своєрідний відгук на подивування, яке дожило до сьогодні і було висловлене ще В. Бєлінським: «У Гоголя не було попередників у російській літературі, не було (і бути не 1 Петров Н. И. Очерки истории украинской литературы ХІХ века. – К., 2008. – С. 175. 2 Перетц В. Гоголь и малорусская литературная традиція. – СПб., 1902. – С. 49.

186

могло) зразків в іноземній літературі»3. Спадщина Гоголя увійшла в канон української літератури саме тому, що вона утримувала питомо українську художню традицію. Багато явищ української літератури, що з’явились і в ХХ ст.. не можна зрозуміти без Гоголя. Це стосується поперед усього романтичної стильової течії та необарокових явищ («химерного» роману, карнавально-сміхового сегменту постмодернізму та ін.). Тож тема «Гоголь і українська література ХІХ-ХХ ст.» вимагає серйозного підходу і всебічного вивчення дослідників4. Українському гоголезнавству бракує системних досліджень, особливої уваги заслуговують періоди, коли особливо яскраво актуалізувалась творчість письменника. А було це в часи, коли українська культура отримувала можливість відносно вільного розвитку: так було на початку ХХ ст., в 1920-ті роки і сьогодні. Якщо подивитись навскидь на роль Гоголя і його творчості в історичних долях культурного розвитку Росії й України, то вона виглядає досить непростою, тут є свої pro еt contra. Йдеться про те, що Гоголь був не тільки великим будівничим, а й могутнім руйнівником. Така природа генія. Він руйнує усталений порядок, виказує його нове розуміння і тим спонукає світ до змін, до руйнації сущого, що відбуваються, як водиться, не обов’язково за життя письменника. Спокуса ж побачити ці зрухи за життя часто веде художників до відмови від художнього слова і спроб звернутись до прямого, «лобового» слова (так було не тільки з Гоголем, а й з такими великими письменниками, як Толстой чи Золя), що шкодить художності, і письменники, як правило, не досягають мети. Як слово генія відгукнеться, ніхто не знає, не може передбачити. Точна бухгалтерія у таких речах неможлива і наївно було б намагатися вирахувати та кинути на шальки, хоч спокуса така існує і загострюється в переломні моменти історії. Сьогодні можна з певністю сказати, що спадок Гоголя, його творчість входить у культурний і, зрозуміло, літературний канон як російської, так і української літератури. Інша річ, що функціонування в цьому каноні різниться разюче, оскільки канон будь-якої літератури має свою природу і свій неповторний рецептивний механізм, що формуються Белинский В. Г. Собрание сочинений в 3-х тт.. – М., 1948. – Т. 3. – С. 63. Відзначу дві фундаментальні праці: Н. Є. Крутікова. Гоголь та українська література (30–80 рр. XIX століття). – К., 1957.; Барабаш Ю. Почва и судьба Гоголя и украинская литература у истоков. – М., 1995.

3 4

187

протягом великого історичного часу і адаптують на свій лад будьяке явище, яке засвоюється або ж відкидається з якихось причин. Якщо говорити про Росію та її культуру, то можемо сміливо констатувати, що Гоголь залишив глибокий слід в її історичному бутті. Він був ледве не останнім з великих українських місіонерів, рух яких на Москву почався ще з середини ХVІІ ст. і мав на меті інтелектуальну розбудову православної імперії, що бачилась з Києва твердинею християнства. Київські інтелектуали, гостро відчуваючи експансію католицького світу, вважали Москву оплотом православної віри, що змусило багатьох з них вирушити туди (серед найбільш відомих – Феофан Прокопович, Стефан Яворський та ін.)5. Гоголь актуалізував і посилив месіанські устремління росіян у новий час. До цих пір багато гасел, сформульованих ним, живуть у свідомості росіян і використовуються ідеологами національної ідеї (досить згадати того ж «птаха-трійцю», що емблематично уособлює устремління Росії до особливого місця в сучасній цивілізації, якій мають дати дорогу інші держави). Росія була вибрана Гоголем як своєрідне і мастабне поле, а православ’я, що завжди сприймалось як синонім російськості нації, стало засобом оновлення християнської віри. У розділі “Про ліризм наших поетів” з книги «Вибрані місця з листування з друзями» він писав: “Чому ж ні Франція, ні Англія, ні Німеччина не заражені цією пошестю і не пророкують про себе, а пророкує тільки одна Росія? – Тому що сильніше за інших вчуває Божу руку на всьому, що тільки відбувається в ній, і вчуває наближення іншого Царствія. Через те й звуки стають біблійними у наших поетів”6. З погляду Гоголя, пристрасть до пророцтв є вираженням національної риси російської свідомості, російського месіанізму, який можна порівняти лише з єврейським: “І у єврейського народу чотириста пророків пророкували разом: із них один тільки бував обранець Божий, котрого сказання вносилися до святої книги єврейського народу; всі ж інші, ймовірно, наговорювали багато зайвого, але тим не менш вони вчували неясно й темно те саме, Див. напр.: Харлампович К. Малороссийское влияние на великорусскую церковную жизнь. – Казань, 1914. 6 Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М.; Л., 1937—1952. – Т. VIII. – С. 251. Далі посилання на це видання в тексті: римською – том, арабською – сторінку. 5

188

що вибранці уміли сказати розумно й ясно; інакше народ побив би їх камінням” [VIII, 251]. На зв’язок проповідницького пафосу в літературі з актуалізацією релігійної свідомості вказував і відомий інтерпретатор творчості Гоголя Д. Мережковський, який вважав, що „Вибрані місця” – “перша”, “слабка, тому що рання”, заповідана Пушкіним проба критики “як вічної і всесвітньої релігійної свідомості, як неминучого переходу від поетичного споглядання до дії – від слова до діла”7. У цьому ж фрагменті Д. Мережковський виказує свій погляд на літературу кінця ХІХ ст. і значення “Вибраних місць” для російської літератури: «Треба було реально випробувати цей критичний перехід, як ми його випробували за останнє півстоліття, треба було побачити, як ми бачили в Л.Толстому і Достоєвському, кінець російської літератури, тобто кінець суто художній, несвідомої пушкінської творчості (“звуков сладких и молитв”) і разом з тим, початок нової релігійної свідомості, нової “битви”, нової дії, для того, щоб зрозуміти все величезне, в цьому сенсі, пророче значення “Листування”»8. Гоголь збурив глибинну магму імперського буття Росії, його проповіді до цих пір дієві і знаходять відгук у російській свідомості. Самочинне апостольство, а саме так, я вважаю, є підстави оцінювати і кваліфікувати стрижневий вектор життя письменника і мислителя9, Гоголь вирішив реалізувати саме в російському православному просторі. Росія своїми масштабами відповідала грандіозності його задуму. Книга «Вибрані місця з листування з друзями» була спробою втілення православної редакції «нового християнства». У добу романтизму Європа після атеїзму раціонального Просвітництва знову навернулась до християнської віри, і Гоголь став одним із провісників оновленого християнства (поряд з Ламенне, СенСимоном, Міцкевичем, Сільвіо Пелліко). Гоголівський проект – така собі романтична контрреформація, що мала на меті Преображення православного люду. Усвідомлення своєї обраності у Гоголя пов’язувалось з історією його містичного народження. Як відомо, двоє перших 7 Гоголь Н. В. : Pro et contra. Личность и творчество Н.В. Гоголя в оценке русских писателей, критиков, философов, исследователей. Антология. – СПб., 2009. – Т. І. – С. 409-410. 8 Там само. 9 Михед П.В. Апостольський проект Миколи Гоголя (спроба реконструкції). // СіЧ. – 2004. – №7. – С.12-23.

189

дітей Василя Опанасовича і Марії Іванівни народилися мертві. Тоді Марія Іванівна дала обітницю перед чудотворним образом Миколи Диканьського: якщо народиться син, назвати його Миколою – на честь святого. Нікоша, як його кликали у сім’ї, був вимоленою дитиною, дарунком Господнім. За словами сестри Ольги, він „любив згадувати про те, чому назвали його Миколою”. У віці дев’яти років помер брат Іван. І у глибоко релігійній свідомості Гоголя, який вийшов із середньовічного українського села і був щиро віруючою людиною, з’явилась (не могла не з’явитися) сокровенна думка: Господь благоволить до нього, не випадково Він оберігає його, тобто Гоголь – обранець Господній. Ось де, на мою думку, коріння Гоголевого апостольства. Він протягом усього життя відчував своє особливе покликання. Звідси його замкненість, таємничість, певна дивакуватість (з погляду інших), іноді зверхність. Головний діалог Гоголевого життя – діалог з Господом, причетність якого до всіх своїх справ він ніколи не ставив під сумнів. Визнання ж письменницького таланту і літературна слава лише зміцнювали його у вірі, бо «слово було у Бога, і слово було Бог», а той, хто володіє словом – вибранець Господній. Він за допомогою слів творить новий світ і чинить як Творець. Таким постає поет у добу бароко і відлуння такого розуміння ролі поета відчутне не тільки в романтизмі, але, хай і трансформоване, і в мистецтві fin de siècle. Гоголь мав дивовижний інтерес до світу і людини, прискіпливо спостерігав і глибоко аналізував сучасне йому життя. Діагноз, який поставив Гоголь російському суспільству, – неможливість подальшого повноцінного життя в умовах омертвіння людської душі. Він закладав у глибини російської свідомості ідею перемін, яка лише розросталася й актуалізувалася в наступні епохи, завершившись на початку ХХ ст. революцією, жахливим переворотом та руйнацією підвалин національного буття народу Росії і народів, що були в обозі імперії. Хоч сам Гоголь бачив і проповідував іншу форму оновлення світу – через ідею особистісного самовдосконалення і особистого спасіння вірою. Ця ідея – вічна альтернатива будь-яким революціям – виявилася в російському суспільстві дуже дратівливою і не спрацювала не тільки тому, що позитивістська доба, що прийшла на зміну романтичному розчаруванню, проголосила смерть Бога (людина без Бога, людина, якій все дозволено – предмет художніх і філософських студій

190

Достоєвського), а й тому, що поставила перед кожною людиною надзавдання, яке виявилось не під силу, особливо тим нетерплячим, чия егоцентрична впевненість у своїй праведності полишилася непорушною. З цим ми «благополучно» дожили до сьогодні у повній впевненості, що негаразди десь поза нами, а найчастіше ми їх бачимо «зверху», над нами, у середовищі можновладців, а себе уявляємо добропорядними, якщо не зразковими. Як-то кажуть: в чужому оці порошинку бачить, а в своєму пенька не помічає. І з цим людським лукавством боровся Гоголь, закликаючи почати всі зміни з себе. І тим, зрозуміло, Гоголь актуальний не тільки для росіян. То є універсальна проблема. Гоголь прищепив російському суспільству гостре і живодайне переживання християнського почуття, він загострив і тим закцентував ці почуття. Відоме позитивне, якщо не захопливе, ставлення до Гоголя Шевченка і Куліша, які високо цінували «Вибрані місця з листування з друзями», книгу, з якої, за невеликим виключенням, посміялась інтелектуальна Росія, вподобавши далекий від об’єктивності гнівливий лист «неистового» Віссаріона Бєлінського. Однак про свої ідеї, виказані у «Вибраних місцях», Гоголь змусив говорити все російське суспільство. Книга “Вибрані місця” нікого не полишила байдужим. Полеміка навколо неї – це перша в історії Росії загальнонаціональна дискусія, приводом до якої стала книга Гоголя. Вся читаюча Росія була його аудиторією. І хоч присуд був негативним, він не був тотальним. Поокремі представники російських гуманітаріїв – молодші Аксакови, наприклад, високо оцінили Гоголеву книгу. І вже наступні покоління почали виявляти живий інтерес до цього трагічного твору, що полишився на маргінесах духовних шукань ХХ ст. і лише сьогодні, на черговій хвилі «нового середньовіччя», книга переживає «друге народження». До цих пір не осягнута роль Гоголя у розвитку російської мови, хоч маємо багато цікавих зауваг Й.Мандельштама, А.Бєлого, Р.Якобсона, Л.Булаховського. За великим рахунком, Гоголь був вихований в українській народній стихії, в тому числі і мовній. Його російська – це своєрідний ідіолект російської мови. Живої російської мови Гоголь до приїзду в Петербург не чув. Він не жив у російському мовному середовищі. А тому його російська мова природно викликала подивування сучасників. Та й сам автор був свідомий цієї вади і часто доручав друзям редагувати свої твори,

191

витворивши для текстологів немало проблем. До цих пір не зняте з порядку денного питання, як ставитись до редакції Прокоповичем першого зібрання творів 1844 р., приймати її чи відмовитись? Картина світу Гоголя, сформована на українських ментальних уявленнях, але втілена російською мовою, ось що витворило досить оригінальний ефект. Це викликало своєрідний семантичний зрух усієї російської мовної системи. Р.Якобсон у статті «Що таке поезія?» запитує: «Як було б досягнуте ослаблення суворих норм російської літературної мови, якби не прийшов українець Гоголь, який погано володів нею?» Російське слово прибрало під пером письменника дещо іншої конотації, воно почало випромінювати незвідані семантичні обертони, Слова спалахнули новими «пучками смислів» (О. Мандельштам). Російське слово стало під пером Гоголя пластичнішим, він прищепив йому енергію мовного комізму і гри, мовне поле прибрало самодостатню креативність. Цей струс зачепив і лексику, і синтаксис, і ритміко-інтонаційний лад. Гоголь постав, повторюся, творцем оригінального ідіолекту російської мови. А. Бєлий вважав, що Гоголь “не оволодів граматикою „москалів” і подумки перекладав російською з рідного наріччя, наприклад, писав “послать по художника” (замість “за”)”. Від Гоголя йде інфікування словотворчістю носіїв російської мови. З погляду А. Бєлого, Гоголь був попередником Маяковського і Хлєбнікова. Певний парадокс полягає у тому, що саме ідіолект Гоголя, нарівні з його неперевершеним сміхом, передає чи не найвиразніші риси самобутнього профілю письменника, яскравого носія ментальності свого народу. Разом з тим, Гоголь був і потужним руйнівником Росії. Давайте дещо відсторонено подивимося, якою постала Росія в його творах? Придивимось до його головних творів – поеми “Мертві душі”, комедії “Ревізор”. Хіба такою була Росія, велика імперія, яка вже після антинаполеонівської кампанії нависла своєю потугою над Європою, змусивши рахуватися з собою? Російське воїнство переможно пройшло Європою. Подивіться на архітектуру Петербурга, на літературу кінця XVIII – поч. XIX ст.: державінські оди, пушкінський «Медный всадник». Це все дихає величчю і могутністю, розкішшю і високою урочистістю столиці, воно відповідає сакральному духу імперії, де цар – «помазаник Божий». Будь-яка імперія побутує у високому регістрі. Все це, як сказав би Бахтін, перебувало у зоні «серйозного». І в цих пафосних і високих

192

сферах, як диковинна комета, засвітився сміх Гоголя, від якого велика імперія почала на очах мізеріти. Сміх у російській культурі – явище маргінальне. Російська культура за своєю природою серйозна і понура (угрюмая). Як говорив Пушкін в «Домике в Коломне»: «От ямщика до первого поэта, // Мы все поем уныло. Грустный вой. // Песнь русская.» Є тому пояснення в суворості умов життя і клімату. «Не до жиру», - як кажуть росіяни. І ось у цей «серйозний» і понурий світ Гоголь випустив сміх. Він і спокусив росіян. Іскристий сміх Гоголя, який від жартів перших повістей перейшов до висміювання в «Ревізорі» інститутів імперії, Гоголь підкорив Росію. Після Гоголя стало модно сміятись з усього. Після прем’єри «Ревізора» Ніколай І скаже, що дісталося всім, а йому – більше за всіх. Сучасники розуміли спрямованість сміху Гоголя. Це було великим вивільненням із темноти понурості. Полуднева хвиля світла і сміху у російській літературі з’являється з Гоголем. Як говорив Іван Аксаков, Гоголь «заставил всю Россию смеяться по своему произволу». Можливо, найбільш повно оцінив це Василь Розанов, який геніально відчував питомо російську матерію життя. Ворожість Гоголя цій основі національного буття Росії він відчув ще на початку літературного шляху і все життя боровся проти Гоголя. З перших своїх статей. Я нагадаю лише декілька висловів Розанова: «Появление Гоголя было большим несчастьем для Руси, чем все монгольское иго»; «Гоголь отвинтил какой-то винт внутри русского корабля, после чего корабль стал разваливаться, он «открыл кингстоны», после чего началось неудержимое, медленное, год от года потопление России»; «Нигилизм не мыслим без Гоголя и до Гоголя». Думаю, достатньо. Мислитель тонко спостеріг небезпеку Гоголевого сміху, який, за Розановим, підточував Росію зсередини. Цікаво, що одною з причин цього Розанов (і не тільки він) вважав етнічне походження Гоголя. В листі до П. Б. Струве у лютому 1918 року він писав: «Я всю жизнь боролся и ненавидел Гоголя: и в 62 года думаю: ты победил, ужасный хохол». Розанову треба було побачити руїни імперії, щоб визнати перемогу генія Гоголя. З погляду Достоєвського, Гоголь володів «страшным могуществом смеха», «не выражавшемся так сильно еще никогда, ни в ком, нигде, ни в чьей литературе с тех пор, как создалась земля». Гоголь якоїсь миті сам того злякався, збагнувши деструктивну потугу

193

своєї творчості, і почалося каяття до самої смерті, але «написане пером» … жило своїм життям. А конструктивні ідеї «Вибраних місць» і другого тому «Мертвих душ» були, крім усього іншого, не зовсім вдалою спробою нейтралізації руйнівної сили вершинних творів письменника. Не думаю, що в Гоголя був якийсь свідомий намір підірвати Росію зсередини (як то вважає, наприклад, австралійський науковець Петро Савчак)�. Хоч, зрозуміло, що освоєння чужого світу породжує протиріччя і конфлікти. І головний із них – це конфлікт самодостатніх культур: російської і української. Геній одної здатен проникнути в осердя іншої і прищепити новий плід, подальше буття якого неможливо спрогнозувати. Окреслена контроверза, пов’язана з функціонуванням Гоголевого сміху в історії російської культури, ще потребує ще серйозного вивчення. Росію Гоголь називав «духовною вітчизною», але при цьому навіть у «Вибраних місцях» говорить: «…я близкий родственник вам всем», він визнає спільність «породы», хоч і певним чином дистанціюється навіть у своїй останній книзі. Позиція пізнього Гоголя – над православним християнським світом. Тому Росія й не може, як у випадку з Пушкіним, сказати, що «Гоголь – наше все», бо все те жахливо виглядає. І протести частини російських учителів у 1990-ті роки проти вивчення вершинних творів письменника – зайве свідчення того. Гоголь прищепив російській літературі й культурі не просто критицизм, але знищувальну силу сміху. Навіть комуністичні ідеологи змушені були продекларувати своє ставлення до Гоголя (які саме Гоголі і Щедріни їм потрібні), бо відчули, що Гоголів сміх починає проростати на новому ґрунті. А відмова нинішнього уряду продовжити виділити кошти на завершення видання творів Миколи Гоголя українською (6-й том так і не дійшов до читача і припадає на пилом на складах видавництва «Наукова думка» чи не з тих причини? Чи може Гоголь для них – річ маловартісна, тим паче українською?) Щодо України все теж не так просто, як може здаватися і як іноді стверджують, вбачаючи в Гоголі ледь не національно мислячого письменника. Такого конфлікту, як у Росії, зрозуміло, не було. Життя Гоголевої спадщини в каноні української культури мало іншу природу і своєрідний резонанс.

194

З одного боку, Гоголь першим витворив образ України. І пластичний, і духовно-психологічний. До цих пір уявлення про Україну складається під впливом Гоголя. Тут і сміх, і смуток, і таїна містичних сил, і звитяга та жертовність козацьких лицарів, а головне – залюбленість у цю землю: степ, ніч, Дніпро… Світ пізнавав і пізнає чарівну природу України, завдячуючи Гоголю. М.Грушевський вважав Гоголя „одним з найгеніальніших людей, яких дала Україна”, який став „ентуазістичним співцем українського життя” і „обсипав розкішними квітами творчості сю Україну, що представлялась йому дорогою, прекрасною (але зауважимо! – П. М.) покійницею»; Гоголь «овіяв її гробовець ароматами поезії, не підозріваючи її близького воскресення, не підозріваючи вічного життя під шкаролупою півзотлілих форм”. Думка М. Грушевського, певно, йде від статті Гоголя “Про малоросійські пісні”, в якій той писав, що народні пісні – «надгробний пам’ятник минулого, більше, ніж надгробний пам’ятник: камінь з красномовним рельєфом, з історичним написом…”. Тобто для Гоголя всі великі діла, що творились на цій землі – в минулому. Для Гоголя прекрасна Україна була «покійницею». Це важливо збагнути. Його історичні писання про Україну – це спроба порятувати те, що назавжди, з Гоголевого погляду, втрачене. Волею історії і Творця. Гоголь шкодував за тим часом, минуле бачилось як велика епоха великих звитяг, нечуваного злету людського духу. Гоголь відчував свою причетність до цього минулого, своєрідний «поклик предків». Не забуваймо, що в його родоводі – гетьмани Дорошенко і Скоропадський, а ще Лизогуби, Забіли, Безбородьки, Трощинські та інші українські шляхетні роди. Осягаючи і осмислюючи це минуле, Гоголь, можливо, і не передбачав того ефекту, який матиме його «відспівування» України, Тризна за Україною. Прощання, екзистенційно, утримує могутню емоційну енергію, яка розлита у всій історії «Тараса Бульби» (всі центральні сцени повісті утримують цей мотив). Доля Тараса Бульби у найзагальніших рисах втілює долю України. Центральний образ живе не лише в людському вимірі. Тому будь-яка спроба дивитись на нього лише в людських вимірах і інтерпретувати з цих позицій заводить у глухий кут. Мистецтво романтичної доби здатне на такі масштабні узагальнення, які сьогодні подивовують. В рецензії на «Історичні афоризми» Михайла Погодіна Гоголь

195

зазначив, як заслугу відомого історика, що той перший сказав, що «история должна из всего рода человеческого сотворить одну единицу, одного человека, и представить биографию этого человека чрез все степени его возраста». Молодість нації, войовниче та звитяжне минуле, високе лицарство, в якому домінує не здоровий глузд, а нерозсудливість молодості, спокуса Польщею, боротьба за віру, трагедія роду-народу (рід Бульбенків згинув), причина якого, не в останню чергу, самознищення – ось головні історіософські формули повісті. Про це «Тарас Бульба» – «несвідома, але геніальна спроба утворити літературний епос», історію цілого народу (В. Сиповський). Повість полишила заново відтворений у геніальній формі великий духовний спадок, який, згорнутий та сконденсований у міф, оживлений генієм Гоголя в нову епоху і вживлений, чого Гоголь, певен, і не передбачав, в українське національне тіло і свідомість, які вже почали на той час активно формуватися. Жодний художній твір не мав такого впливу на утвердження козацького міфу – осердя національної ідентичності, як «Тарас Бульба». І ніякі спроби цей міф переорієнтувати (як те учинив, наприклад, В. Бортко в своїй екранізації) не мали і не будуть мати успіху. Російський глядач і читач знає, що це – не його міф, не його історія, міф приватизувати неможливо. На те він і міф. Вже після смерті письменника, у найтемніші періоди національного буття «Тарас Бульба» будив українську свідомість, нагадував про її справді велике минуле. Українець, який був ще на ту мить національно притомним, отримував у цьому епосі могутню опору, отримував те, чим міг пишатися. Його окремішність та національну самобутність боронили і лицарі Гоголя. Окреслені «заслуги» Гоголя – підстава, щоб його творчість стала національним надбанням і була з українцем з дитячих літ. Не випадково «Тарас Бульба» викликав, до слова, підозру і в радянських ідеологів. Спроби О. Довженка та навіть С. Бондарчука екранізувати «Тараса Бульбу» наштовхувались на опір і завершились, як відомо, нічим. Боялись, тому що тут визирнули б українські одежі епічної історії, а цього допустити було не можна. Це відчувалось і на літературознавчому полі. В 1973 році в Києві вийшла книга доцента Київського університету Олексія Карпенка «Про народність Гоголя». Я переконаний, що це – одна з найкращих праць з української русистики ХХ ст. Доказовіше і яскравіше про

196

вкорінення Гоголя в українську стихію «Тараса Бульби» ніхто не сказав. Наведу з коментарів останнього сімнадцятитомного видання творів Гоголя у Москві думку лідера «православного гоголезнавства» В. Воропаєва, який, покликаючись на працю О. Карпенка, пише: «...в «Тарасі Бульбі» немає жодного скількинебудь значного епічного або ліричного мотиву, що не мав би своєї аналогії в українських народних піснях і думах»10. Як то кажуть, це і треба було довести. Але книга О. Карпенка, з подачі цеківського ідеолога, який пізніше повчав прикарпатських студентів, як любити Україну, отримала негативну оцінку колег11, що не дало можливості досліднику продовжити працювати у цьому напрямку і мати учнів. Але робота, як бачимо, знайшла підтримку зарубіжних колег. Так що на «Тарасі Бульбі» туго зав’язано багато вузлів. Протиріччя в оцінці ролі Гоголя в розвитку української культурі вдало окреслив мудрий Євген Сверстюк: “Гоголь був українцем, якому нагадували, що він оре чужу ниву… А він завжди знав, що оре ниву Господню”12. Життєва орбіта Гоголя, його праця на російському гуманітарному полі об’єктивно відіграли далеко не об’єднуючу роль в історії українства. Він, як стверджував один із проникливих його критиків Євген Маланюк, став “фундатором міту “Руси-Росії” і представником “політичного малоросійства”. А це послаблювало національну енергію. З погляду російського обивателя, Гоголь – зразковий малорос, який не надто переживав з того, яка в нього душа… У цьому сенсі – Гоголь як Путь – неприйнятний, зрозуміло, українцеві, але саме як путь він найчастіше пропагується в Росії і нашими малоросами, він спокусив та спокушує багатьох шукати слави і визнання на теренах Росії. Ціною відмови від самих себе. І. Нечуй-Левицький якось сказав: «У кожному українцеві схований маленький Гоголь, який, за сприятливих умов, виходить назовні». Звучить як діагноз. Дистанціювання ж Гоголя від національної справи має, як мені здається, своє пояснення. По-перше, в Росії визрівання Савчак П. Хто боїться Ніколая Гоголя? (До питання „малої літератури”) // Літературознавство: ІV міжнар. конгрес україністів (Одеса, 26–29 серп., 1999). – К., 2000. – Кн.І. – С. 266–274. 11 Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений и писем в семнадцати томах. – М.-К., 2009. – Т. І–ІІ. – С. 636. 12 Див.: Кулініч А., Заславський І. Змістовна роботи, прикрі прорахунки? // Літературна Україна. – 1973. – 20.07; рецензія Д. Чалого ( Радянське літературознавство. – 1973. – №3. – С. 92-94). 10

197

національної свідомості відчутно відставало – порівно з Заходом. Слово «нація» в російському суспільному дискурсі було чужим тривалий час. Імперія будувалася в суворій ієрархії і доцентричності, будь-яка спроба дій в іншому напрямку жорстоко переслідувалася (Гоголь теж опонував будь-якому «дроблению»). З легкої руки Уварова, в Росії побутувало поняття «народності», яке, ймовірно, придумав кн. П. В’яземський. Воно мало відмінну від «нації» конотацію і стояло поряд з Православ’ям і Самодержавством, які додавали іншої семантики і слову «народність». Ідеологи імперії завжди відзначались неабиякою винахідливістю. По-друге, Гоголь після невдалої спроби переїзду до Києва і від’їзду закордон 1836 року саме там, на Заході, віднайшов духовне опертя своїм християнським переконанням у середовищі Великої польської еміграції, одним із лідерів якої, до слова, був Адам Міцкевич – напівлегендарна постать не тільки для Гоголя, а й для багатьох російських літераторів, починаючи з Пушкіна. Гоголь, який шукав шляхів утілення християнських основ життя, на власні очі побачив спробу практичної реалізації християнського ідеалу в діяльності емігрантського польського ордену «з-мертвих-встанців», які Христову віру заклали в підвалини національно-визвольної ідеології. Гоголь добре знав ідеологію цього товариства. Ідея «з-мертвих-постання», воскресіння пронизує всю книгу «Вибрані місця», що, як відомо, завершується главою «Світле воскресіння». Апостол Павло якось сказав: коли немає воскресіння, то і віра наша даремна. Романтична епоха жила притлумленими Просвітництвом ідеями релігійного відродження, і Гоголь був одним з яскравих його провідників. Гоголівські “Вибрані місця” були православною редакцією оновленого християнства, якої не прийняло російське суспільство, що перебувало в іншому вимірі цінностей. В цьому трагедія апостольства Гоголя. В Росії просвітницькі ідеї ще були актуальні, але на горизонті вже жевріла позитивістська епоха, коли і помер для Європи Бог. Саме християнська ідея стає під кінець життя своєрідним дороговказом і найвищою цінністю для письменника. Комплекс християнських ідей повинен був стати засадничим у другому томі «Мертвих душ». Щоб переконатись у тому, що Росія прийме ці ідеї, Гоголь виклав їх у «Вибраних місцях», але російське суспільство

198

посміялось з них і тим визначило трагічний фінал митця і мисленика, а подальша робота над «Мертвими душами» втратила сенс. Ідеї всього життя не судилося відбутись. Ціна слова – життя. Чи не головний заповіт Миколи Гоголя як для українських, так і російських письменників. А чий Гоголь? Чим він близький українцям і чим росіянам? Що будує, а що руйнує Гоголь? Питання діалектичне. Відповіді міняться. З погляду сьогоднішнього дня – одна відповідь. А новий час дасть і нові відповіді.

199

С первенцем

В кругу семьи 200

201

Н. И. Новикова (Симферополь) Э. Р. Тулуп (Симферополь) УДК 82’04 – 055.2: 94 (411) Героические женщины-святые в истории и литературе Шотландии (Средние века). Вместо вступления. Юбилей проф. В. Фёдорова – событие неординарное во многих отношениях. Прежде всего, конечно, впечатляет энциклопедизм знаний и богатство идей юбиляра. Быть может, ещё больше поражает целостность и органичность их соединения в трудах проф. Фёдорова. Он не суетен, он никуда не спешит; он действительно вдумывается в предметы своих научных интересов, вчувствуется в них. Наверно, потому его труды оригинальны без натуги, а его филология, оставаясь академичной, откровенно лирична. Одна из примет талантливых учёных – они «иррадиируют» свой талант вокруг себя. Оттого вокруг проф. Фёдорова так много коллег, товарищей в филологическом «искусстве дивном», столь же оригинальных и ярких, как и сам юбиляр. Уверены, например, что получившая международное признание Донецкая ономастическая школа и её лидеры, проф. Е. Отин и проф. В. Калинкин, также многим обязана творческим «флюидам» проф. Фёдорова. Хотелось бы практически подтвердить, что и крымская филология ощущает на себе этот тёплый, благожелательный, истинно «фёдоровский» свет Мастера. Оттого темой нашего скромного приношения дорогому юбиляру мы выбрали не чуждую и ему ономастику, а объектом – такую же неординарную и разностороннюю фигуру: самую знаменитую шотландскую святую, королеву Маргариту, англосаксонскую принцессу XI века и жену шотландского короля Малькольма III Канмора. Имена и героическая генеалогия: Этелинги. В роду Св. Маргариты (даже если учитывать только прямых ее предков и

202

только по мужской линии) мы найдем немало ярких, героических личностей. Качества, которые раннее Средневековье включает в число героических: или действительно присущих средневековым героям, или, по меньшей мере, ожидаемых от них, – рельефно отражены в семантике и символике личных имен правителей (рексонимах – от лат. гех, царь). В поле нашего анализа войдут имена-рексонимы, относящиеся к 1) языческому и/или 2) двоеверческому периодам истории Британии (IX-XI, отчасти VI-VIII вв. н. э.). Соответствующую окраску имеет и героический идеал, запечатленный в этих именах. Будущая Святая Маргарита принадлежала по отцу к старинному династическому роду властителей Уэссекских – Этелингам. Уэссекс (букв. «Западная (земля) саксов») входил в т. н. «Семикняжие» (Гептархию): союз семи англосаксонских раннефеодальных, полуродоплеменных еще княжеств (вотчин, условных «королевств»). К IX в. эти княжества успели уже охватить почти весь британский мейнленд, за вычетом нескольких наиболее упорно сопротивлявшихся кельтских (бритских) территорий: Корнуолла, Уэльса и Стрэтклайда [3, c. 154]. Не поддались англосаксонскому натиску и северные территории будущей Шотландии: земли пиктов [17, c. 134-149]. Середина IX в. н. э. потому и взята нами за основную хронологическую точку отсчета: именно с этого времени генеалогия Уэссекских князей («королей») Этелингов прослеживается по летописным источникам непрерывно. Не следует, однако, забывать, что само княжество («королевство») Уэссекс начало складываться гораздо раньше, с конца I трети VI в. [6, с. 49-89]. Примерно за 230 лет своей наиболее активной деятельности (839-1066) Уэссекские Этелинги дали около полутора десятков правителей, а значит, и царственных имен-рексонимов. (См. Приложение 2). Не все из этих правителей смогли удержаться у власти долго, а некоторые Этелинги престола так и не заняли (хотя имели на него законное право). Королей-долгожителей особенно много в начале рассматриваемого периода, но встречаются они и дальше. Таковы короли: Этельвульф (32 года правления); Эльфред (Этельфред, 28 лет); Эдвард (25 лет); Этельред II (38 лет). И наоборот, последний мужчинаЭтелинг, Эдвард, муж Маргариты, будучи наследным принцем, так Англией и не правил. На нем пресеклась мужская королевская линия дома Этелингов. Зато продолжились две женские королевские линии: шотландская – в лице королевы Маргариты (была на троне 24 года), и английская – в лице ее дочери, королевы Матильды (была на троне в общей сложности 18 лет) [6, с. 49-89].

203

Правда, длительные сроки правления у многих представителей этой династии объясняются тем, что на престол их возводили малолетними. Тогда фактически первое время королевством управляли не они, а их дяди и советники-регенты или их матери-регентши. Тем не менее, Этелинги достаточно часто оправдывали свою именную «королевскую» программу. Так, даже в современных учебниках истории и в энциклопедиях, зарубежных и отечественных, зафиксированы крупные сражения, в которых участвовали Этелинги, и значительные реформы (социальные и культурные), которые те осуществляли. (См. Приложения 3, 4). [3, с. 161-164; 25, с. 303-321]. Имена: функциональный анализ. Какую же программу закладывали в своих державных носителей личные имена Этелингов? Для ответа на этот вопрос проведем их анализ. Предварительно вспомним: что общего наблюдается между именами персонажей художественных текстов, т. е. поэтонимами (термин проф. В. М. Калинкина) [9, с. 64-65], и именами реальных людей, но такими именами, которые функционировали в эпохи, когда мифомышление было еще живым? (А раннее англосаксонское и кельтское Средневековье неоспоримо относится именно к таковым эпохам.) Общими для этих двух типов онимов является то, что они подобны: а) функционально, а потому также б) семантически и в) структурно. Литература лишь наследует и каждый раз заново актуализирует древние сакральные функции и свойства имен. Перечислим их вкратце. 1) Имя никогда не дается произвольно. 2) Оно есть судьба человека (для язычества) или его миссия (для эпох мировых религий). 3) Имя – семантически и символически – одновременно ретроспективно и проспективно. Оно напоминает о прошлом и предвещает будущее. 4) Именно поэтому имя характеристично. Оно улавливает свойства, переданные человеку его предшественниками (родовыми и/или социально-групповыми), а тем самым моделирует наиболее вероятные деяния, которые тот совершит в своей дальнейшей жизни [8, с. 311]. Для художественных текстов это означает, что имена-поэтонимы непосредственно участвуют в организации текстового 1) хронотопа, 2) сюжета (включая конфликт), 3) композиции, и 4) системы персонажей, а также системы взаимоотношений персонажей между собой. Томас Скотт включил имя своей героини (Маргарита) в многообразные шотландские контексты. 1) Религиозный контекст: Маргарита появляется в сюжете поэмы сразу же вслед за главным

204

миссионером пиктской Шотландии, Св. Колумбой (Колумциллой). 2) Политико-государственный контекст: Маргарита выступает в поэме не одна, а в паре со своим супругом, королем-реформатором Малькольмом III; вместе они продолжают дело сплочения государства, начатое Кеннетом I; 3) Культурный контекст: деятельность королевы Маргариты сравнивается с «закладкой основ» не только нового шотландского государства, но и нового шотландского образа жизни. (См. Приложение 1.) Что у Т. Скотта отсутствует, так это англосаксонские (не кельто-шотландские) и общеевропейские контексты, освещающие биографию его героини. Вместе с тем, вся поэма в целом посвящена не исключительно тому, как формировался шотландский национальный архетип (образ «Вечного Шотландца»). Она рассказывает еще и том, как Шотландия (и шотландцы) постепенно входили в межнациональный и глобальный историко-культурные контексты. А ведь будущая шотландская королева Маргарита: ее убеждения, вкусы, приоритеты, ее характер – тоже не возникли немедленно, они формировались. И формировались они не в Шотландии, а очень далеко от нее: в Киевской Руси и в Венгерском королевстве, – там, где пребывал в годы ее детства и юности отец Маргариты, несостоявшийся король Эдвард Изгнанник [6, с. 74]. Повлияли, без сомнения, на характер Маргариты и ее англо-саксонские предки. О них Т. Скотт умалчивает, – тем более необходимо эту лакуну заполнить. Имена: этимологический анализ. С семантической (и символической) точек зрения имена династических предков Маргариты, Этелингов (или их окружения), могут быть сгруппированы в несколько онимных гнезд. Каждое из этих гнезд как раз и будет обозначать желаемый/обязательный признак архаического героя-правителя. (См. Приложение 6). Прокомментируем полученные результаты. 1. Герой как носитель и раздаватель избытка. Все онимные гнезда объединяют несколько архисем (соответственно, несколько главных качеств героя). Первое и важнейшее из них – это избыток позитивных свойств. Избыток этот понимается языческой архаикой и полуязыческим Средневековьем не как параметр чисто количественный. («Чистого», т. е. абстрактного количества мифомышление не знает вообще [15]. Сверхсила, сверхудачливость, сверхум воспринимаются как дар свыше: как подарок Космоса и его стихий/духов (в язычестве) или Божества и Его святых-покровителей (в христианстве). Но дар герою нельзя ни утаивать, ни присваивать – это не его собственность. Дар нужно

205

«отдаривать» назад, Божеству (пожертвования и строительство храмов, благотворительность и т.п.), и «передаривать» дальше, «своим» людям (королевские пиры, раздача продовольствия и/или денег, щедрый дележ военной добычи среди дружины). Традиции такой благотворительности на новых, христианских принципах продолжит и Св. Маргарита, ставши королевой Шотландии. 2. Герой как посредник между мирами сакральнобожественным и профанно-человеческим. «Одаренность» (в прямом смысле) героя/героини имеет, т.о., определенную цель или, в христианских терминах, миссию. Герой/героиня призваны обеспечить посредничество между мирами надчеловеческим и человеческим, священным и профанным, чудесным и обыкновенным. Ради этого иномирие и дарит герою эксцесcные свойства. Без них человек не сможет вступить с иномирием в контакт – у него не будет адекватного мировидческого «языка». Королева Маргарита окружена лицами духовного звания (монахами-бенедиктинцами, епископами, аббатами). Она ревностно молится дома и часто посещает церковные службы. Однако и «мирские» труды Маргариты (особенно ее покровительство, заступничество, забота о бедных) – это также ее «практическая молитва». Это и есть та героическая щедрость, направленная на других, которая служит Маргарите сакральным «языком». На нем она может обратиться к Божеству с просьбой (опять-таки, за других) и верить, что просьба эта будет услышана. Так, современников Маргариты сильно поразило, как та буквально вымолила у Бога скорую смерть: на третий день после того, как были вероломно убиты ее муж и сын. Даже на том свете Маргарита не хотела оставлять их без своего присутствия и участия. 3. Герой как связной времени и пространства. Медиаторская, посредническая функция героя/героини осуществляется (согласно мифомышления) не только между двумя мирами, но и в пределах мира «здешнего», «посюстороннего». Собственно говоря, герой/ героиня – единственные персонажи, которым не только дано право, но и вменено в обязанность пересекать любые значимые границы «нашего» мира: и границы физические, и границы символические. Биография Св. Маргариты полна таких перемещений. Все они отразились в многоязычных, многокультурных онимах, эту биографию сопровождающих и, так сказать, «конспектирующих». Среди этих онимов мы встречаем множество антропонимов, хоронимов, топонимов – разнонациональных реалий. Реалий славянских (Киев; Киевская Русь; князь Ярослав [4, с. 764-769]; его дочери, княжны Анастасия и Агафия (?); эта последняя, по

206

версии ряда современных историков, – родная мать Маргариты [10, с. 68‑96; 20, с. 87-91; 22, с. 216-223; 24, с. 71-72]). Реалий угорских (Венгерское королевство; король Андраш I из династии Апрадовичей, дядя Маргариты по матери (?) [13, с. 345-348; 14, с. 816; 18, c. 75]; тогдашняя столица королевства город Секешфехервар и Блатенский монастырь (на озере Блатно, совр. Балатон), где прошли детские и отроческие годы Маргариты). Реалий англосаксонских (Английское королевство; король Эдуард I Исповедник, дядя Маргариты по отцу; Ромзейский монастырь (в графстве Хемпшир на юге Англии) – его настоятельницей стала старшая сестра Маргариты, Кристина (Христиана)). Реалий шотландских – их, естественно, особенно много. Среди них – Шотландское королевство; его короли: Малькольм III (Дункельд) из династии Канморов, муж Маргариты; Дункан II, его сын от первого брака, пасынок Маргариты, убежденный кельт, противник англосаксов, недолгий преемник Малькольма на троне. Следом идут имена сыновей самой Маргариты, ставших королями Шотландии после Дункана: Эдгар I Неукротимый, Алекзандер (Александр) I и Давид I Святой [8, с. 306-307; 13, с. 345-348; 19, с. 78]. Немало связано с Маргаритой и шотландских топонимов. Это Дунфермлин, старинная столица Шотландии, и Дунфермлинское аббатство. В нем Маргарита венчалась; в нем провела медовый месяц; в нем же завещала себя похоронить возле погибших мужа и сына [21, c. 60]. Это церкви и часовни во имя Св. Маргариты. Две из них, в самой Шотландии, стоит назвать особо. Одна расположена на далеких Оркнейских островах [23, с. 358], что свидетельствует о широком распространении культа Св. Маргариты. Вторая находится в современной столице Шотландии, Эдинбурге, в резиденции Британских королей, - Эдинбургском замке [12, с. 26]. Эту часовню в память о своей матери поставил Давид I около 1130-го года: еще за 120 лет до того, как мать была беатифицирована (1250), т. е. причислена к лику местночтимых святых [6, с. 84; 16, с. 138]. Как видим, функциональный, этимологический и лингвокультуральный анализ рексонимов, связанных со Св. Маргаритой, позволяет выявить те прото-сюжеты, протоконфликты, тех прото-персонажей, которые из реалий переходят уже в символы, а из символов – в потенциальные поэтонимы будущих художественных текстов и даже в потенциальные мифонимы будущих героических легенд. Св. Маргарита: гендерный аспект. Получивши столь широкий и насыщенный контекстуальный фон, завершим наш

207

анализ, вернувшись к его гендерному аспекту. Маргарита (как персонаж истории и литературы) вырастала в отчетливо «мужском», маскулинном обществе и времени. Сопровождает ее настойчивая «мужская» символика. (См. Приложение 6, III, IV, и особенно VIII – «звериные» имена). Героических женщин эпоха Маргариты знала. Но в плане социального и личностного поведения – женщины либо вели себя как герои-мужчины и тогда получали шанс попасть в «мужские» сюжеты: борьбы за власть, «сражений и смятений» (словами того же Томаса Скотта). Либо они вели себя как героиниженщины, – но тогда за ними были зарезервированы лишь типично «женские» сюжеты: супружеской и материнской верности или монашеской аскезы. Сестра Маргариты, Кристина-Христиана, как раз и воплотила этот второй вариант – подвиг аскезы. О подобном подвиге мечтала девушкой и сама Маргарита; отчасти ей удалось совершить его даже в браке. Тем не менее, главное деяние Маргариты, проницательно акцентированное шотландским поэтом, – это державное строительство. Однако успешность этого (казалось бы, совершенно «мужского» и «мирского») деяния была, сколь ни парадоскально, обеспечена именно тем, что Маргарита не отреклась ни от своей женской, ни от своей сакральной миссии. Прогностически вещей оказалась в связи с этим символика ее личного имени. В отличие от других династических женщин своего рода, Маргарита («жемчужина» – греко-восточн.) получила имя и не германское, и не кельтское, а восточно-христианское: в память Св. мученицы Маргариты Антиохийской. Мировая дохристианская символика жемчуга – это символика женственности, чистоты, царственности, тайны и слез. Все эти символические компоненты сошлись в судьбе святой-королевы. Но в литературе раннехристианского Востока жемчужина прочно ассоциируется прежде всего с мифолого-легендарной притчей о ней. В этой притче жемчужина символизирует высшую ценность человека – его душу. Она может быть похищена, скрыта во тьме, может сама временно потускнеть, потерять свой тихий свет. Все равно: ради того, чтобы отыскать ее, спасти и вернуть ей этот свет герой притчи готов продать любое имущество, совершить любое странствие и вступить в любую борьбу [7, с. 287-294]. Притча приобрела необыкновенную популярность на всем христианском Востоке. Но читается она и в Западных Церквах – в день прославления Св. Маргариты (16 ноября). Так шотландский сюжет через сотни лет и тысячи миль подтвердил свою актуальность.

208

Приложение 1. Том Скотт, фрагменты из поэмы «Фергюс, Вечный Шотландец» [26, с. 27-58]. Перевод на русский язык Марины Новиковой. [8, c. 267-268]. «Я долго жил: столетия, не годы. / Я видел, как впервой друг друга / Любовно пикты обняли и скотты – / Вождь Кеннет и его супруга. // И где всё скудно, всё бесплодно было, - / Луга взошли травой зелёной, / И белые монахи Колумциллы / Поют на острове Айона. // И вновь я жил, воскресший и убитый, / Пока Малькольм Мудроголовый / Закладывал с женою Маргаритой / Жилища нашего основы. <…>» Приложение 2. Генеалогическая таблица рода Этелингов (839-1093). 1) Этельвульф (Aethelwulf, 839-871). 2) Эльфред (Aelfred < Aethelfred, 871-899). 3) Эдвард (Aed(h)ward, 899-924). 4) Этельстан (Aethelstan, 924-939). 5) Эдмунд I (Aedmund I, the Magnificent, 939-946). 6) Эдред (Aedred, 946-955). 7) Эдвиг (Aedwig, All-Fair, 955-959). 8) Эдгар I (Aedhgar I, 959-975). 9) Эдуард II (Aedweard II, the Martyr, 975-978). 10) Этельред II (Aethelred II, the Unready, 978-1016). 11) Эдмунд II (Aed(h)mund, the Ironside, 1016). 12) Эдвард (Aed(h)ward, 1038-1056). 13) Эдгар (Aed(h)gar, the Outlaw; не правил). 14) Маргарита (Margaret, the Saint, 1069-1093)1. Приложение 3. Крупнейшие битвы на территории Англии (VII-IX вв н. э.). Поля сражений: 1) Дегзастан (Degsastan, 603), королевство Берника (Берниция). 2) Честер (Chester, 613-613), королевство Эльмет. 3) Хэтфильд (Hatfield, 632), королевство Эссекс. 4) Оксфорд (Oxford, 776), королевство Сассекс. 5) Эшдаун (Ashdown, 871), королевство Вигд (Hwicde). 6) Эдингтон (Edington, 879), королевство Уэссекс. Приложение 4. Инициаторы и участники крупнейших реформ на территории Англии (VI-XI вв.). 579 – I-я христианская миссия в Британии из Рима (Блаж. Августин (Augustine)). 640-е – I-я христианская миссия в королевстве Уэссекс; I-е епископство (Св. Бирин (Birinus) и др.). 669 – I-й избранный Архиепископ всей Британии (Св. Теодор (Феодор) Тарский (Theodore of Tarsus), аббат Св. Адриан (Adrian) и др.). 670-е – I-й письменный свод англосаксонских законов (король Уэссекса Этельберт (Aethelberth). 710-740-е – I-е христианские миссии из Англии на континент: во Фризию, Тюрингию, Гессен, Баварию (Св. Бонифаций (Boniface), он же Уинфрид (Wynfrith) Уэссекский, и др.). VII-VII вв. – расцвет образования, компилятивного летописания, религиозной и культурной жизни (Бéда Достопочтенный, Адельхельм (он же Этельхельм, Aеthelhelm, он же Адельм) и др.). 731 – I-е 1 В скобках здесь указаны годы правления. В Приложении 5 в скобках всюду указаны годы рождения и смерти.

209

объединение всех центральных и южных княжеств («королевств») Англии, превращение их в провинции-графства (earldoms) (король Этельбальд (Aethelbald), из Мерсии). 750-770-е – I-й выход Англии на европейскую политическую арену; контакты с императором Карлом Великим и Папой Адрианом I. II половина VIII в. – следующая полоса культурного подъема. Монастырские школы (Алкуин (Alcuin)). Поэзия на латыни и на местных языках (Куневульф (Cynewulf)). 787 – I-й визит делегации папских полномочных представителей (легатов); Англия становится Папской провинцией (т.е. ее Церковь подчиняется непосредственно Папе Римскому). 870-890-е – строительство военных крепостей на границах провинций-графств и на побережье для отражения набегов викингов; организация военного флота; морское патрулирование берегов (король Альфред (Этельфред (Athelfred) Великий, из Уэссекской династии. Новый культурный подъем; переписывание исторических, религиозных и поэтических книг; самостоятельное летописание («Англосаксонская хроника»). 920-930-е – I-е почти полное объединение всех английских земель; координация местных законов (король Этельстан, (Aethelstan), из Уэссекской династии. Ок. 940 – начало монастырских реформ (король Эдгар (Aedhgar) I, Архиепископ Вульфстан (Wulfstan), аббат Эльфрик (Этельфриг, Aethelfric)). 1010-1040-е – слияние / укрупнение графств; укрепление торговли со Скандинавией и континентом. [17, c. 134-149]. Приложение 5. Летопись жизни Маргариты Шотландской (ок. 1045-1093). Ок. 1045 – родилась беженкой, в Венгерском королевстве. Отец – наследный принц Уэссекский Эдвард Изгнанник (1016-1056?57?). Мать – Агата (Агафия) Ярославна (?), дочь (воспитанница?) Великого князя Киевского Ярослава Мудрого (ок. 978-1054). Дядя по матери (?) – король Венгерский Андраш I. Тетка по матери – королева Венгерская Анастасия Ярославна, дочь Ярослава Мудрого. Дядя по отцу – король Английский Эдуард I Исповедник из династии Этелингов (ок. 1003-1066). Старшая сестра – Кристина (Христиана) (ок. 1040-1102), будущая аббатиса (настоятельница монастыря) Ромзей (Romsay) в графстве Хэмпшир (Hampshire), южная Англия. Ок. 1955-1956 – английский король Эдуард I ведет переговоры с отцом Маргариты о его возвращении, обещает завещать ему английский трон. 1056?57? – Эдвард вместе семьей возвращается в Англию, но скоропостижно умирает (отравлен?), даже не успевши повидаться с королем. 1066 – умирает король Эдуард I; идет борьба претендентов на престол; герцог Нормандский Вильгельм вторгается в страну и коронуется как

210

Английский король Вильям I. Семья Маргариты спасается бегством в Нортумберленд; король Шотландии Малькольм III предоставляет им убежище. 1067 – умирает первая жена короля Малькольма, Ингеборга Норвежская, мать наследного принца, будущего короля Шотландии Дункана II (1060-1094). 1069 – король Малькольм женится вторым браком на принцессе Маргарите. 1070-1090е – Маргарита с мужем проводят реформы церковной, судебной и культурной жизни Шотландии по европейскому образцу. Маргарита рожает четверых сыновей и дочь Матильду. Трое из её сыновей станут королями Шотландии (после Дункана II). Дочь станет королевой Англии, невесткой короля Вильяма I. 1093 – муж Маргариты и ее старший сын Эдвин погибают, убитые из засады. На третий день после их гибели умирает от горя королева Маргарита. 1250 – Маргарита беатифицирована, она становится местночтимой святой Шотландии. 1673 – Маргарита канонизирована [6, с. 84], она становится святой всего католического мира. Приложение 6. Семантика и символика личных имен: Этелинги. I. Благородство, благорожденность (англосакс. aethel). Имена: 1) Этельвульф (Aethelwulf); 2) Эльфред < Этельфред (Aethelfred); 3) Этельстан (Aethelstan); 4) Этельред (Aethelred). II. Богатство, щедрость, удача, счастье (англосакс. aed(h)). Имена: 1) Эдвард (Aed(h)ward); 2) Эдгар (Aed(h)gar); 3) Эдмунд (Aed(h) mund); 4) Эдвард (Aed(h)ward(t)). III. Военный успех. Имена: 1) Эдгар (счастливое копье); 2) Эдмунд (счастливая рука). IV. Защита, покровительство, опора (англосакс. ward – дозорный, страж; англосакс. stan – камень, столп; англосакс. mund – рука). Имена: 1) Эдвард ( богатый/удачливый хранитель); 2) Этельстан (благородный столп/опора); 3) Этельмунд (благородная (надежная) рука). V. Мудрость (англосакс. red – совет, вече, собрание мудрых; aeld – старый, опытный, мудрый). Имена: 1) Эльфред < Этельфред (благородный советник); 2) Этельред (мудрый советник). VI. Любовь, расположение, дружба, любимый, дорогой (англосакс. trut, win(e)). Имена: Эдвин (Aed(h)win, богатый друг); Эльтруда < Этельтруда (благородная возлюбленная). VII. Слава, блеск, сияние (англосакс. beoracht). Имена: Альбрехт, Этельберт (сияющий благородством). VIII. Подобие зверей-носителей желаемых качеств (англосакс. wulf – волк; bur – дикий кабан; bera – медведь). Имена: 1) Этельвульф (благородный волк, т. е. хороший боец, защитник своих, умница, хитрец); 2) Эвергард < Эбергард (Eberhard – сильный, как дикий кабан или медведь); 3) Вульфстан (Wulfstan – крепкий, надежный, как камень; умный, хитрый, как волк).

211

Литература 1. Гамбаро, Кристина. Замки Шотландии. М., 2004. 2. Древняя Русь в свете зарубежных источников / Под ред. Мельниковой Е. А. - М., 1999. 3. Зверева Г. И. История Шотландии. Учебн. пособие. М., 1987. 4. Литвина А. Ф., Успенский Ф. Б. Выбор имени у русских князей в X—XVI вв.: Династическая история сквозь призму антропонимики. М., 2006. 5. Литература Западной Европы раннего Средневековья / [Аверинцев С. С., Гаспаров М. Л., Мелетинский Е. М. и др.]. // История всемирной литературы: В 9 т. Т. 2. М., 1984. 6. Мак-Кензи, Агнес. Кельтская Шотландия. М., 2008. 7. Многоценная жемчужина. Литературное творчество сирийцев, коптов и ромеев. Сост., автор вступ. статьи и пер. С. С. Аверинцев. – М., 1994. 8. Новикова М. А. (сост., пер., комм.). Шотландии кровавая луна: Антология шотландской поэзии (с XIII-го века до века XX‑го). – Симферополь, 2007. 9. Подольская Н. В. Словарь русской ономастической терминологии. М., 1988. 10. Пчелов Е. В. Генеалогия древнерусских князей. М., 2001. 11. Рыбакин А. И. Словарь английских фамилий. М., 1986. 12. Рыбакин А. И. Словарь английских личных имен. – 3-е изд., исправл. М., 2000. 13. Рыжов К. Все Монархи Мира. Россия. М., 1998. 14. Славянская энциклопедия. Киевская Русь – Московия: в 2 т. Т. 1 / Авт.-сост. В. В. Богуславский. – М., 2003. 15. Таранець В. Г. Походження поняття числа і його мовної реалізації (до витоків індоєвропейської прамови). Одеса, 1999. 16. Федосов Д. Г. Рожденная в битвах: Шотландия до конца XIV в. М., 1996. 17. Хендерсон, Изабель. Пикты. Таинственные воины Древней Шотландии. М., 2004. 18. Шушарин В. П. Русско-венгерские отношения в IX в. // Международные связи России до XVII века. М., 1961. 19. Dunkan A. A. M. The Kingship of the Scots 842-1292: Succession and Independence. Edinburgh, 2002. 20. Faris David, Richardson Douglas. The Origin of Agatha - The Debate Continues: The Parents of Agatha, Wife of Edward The Exile // New England Historical and Genealogical Register. -Vol. 152. – 1998. 21. Gardiner, Leslie. The Love of Scotland. Lnd., 1990.

212

22. Ingham Norman. A Slavist’s View of Agatha, Wife of Edward The Exile, as a Possible Daughter of Jaroslav the Wise // New England Historical and Genealogical Register. - Vol. 152. - 1998. 23. Haswell-Smith, Hamish. The Scottish Isles. Edinburgh, N.Y., Melbourne, 2004. 24. Lauder-Frost Gregory. Agata - The Ancestry Dispute // The Scottish Genealogist. - Vol . 49. - N 3. - 2002. 25. Lynch М. Scotland. A New History. Lnd., 1991. 26. Scott, Tom (Ph.D.). Introduction to the Penguin book of Scottish Verse. Lnd., 1976.

213

Т. А. Пахарева (Киев) Кинематографическая составляющая поэтики акмеизма Соприродность кинематографа и поэзии отмечалась уже на заре исследований самого молодого из искусств. Так, Ю. Тынянов уподоблял кадр стиховой строке, а монтаж – процессу ритмического чередования стихов, и утверждал: «”Скачковый” характер кино, роль в нем кадрового единства, смысловое преображение бытовых объектов (слова в стихе, вещи в кино) – роднят кино и стих» [1]. «Прекрасным средством доставки поэзии» называл кино Ж. Кокто [2]. По-разному преломляли кино в своем творческом опыте и по-своему мифологизировали кинореальность многие поэты Серебряного века, но представляется, что взаимодействие кинематографа и поэзии этого периода может быть отмечено не только на уровне индивидуального художественного опыта каждого из поэтов, но и на уровне направленческой поэтики. В указанном русле уже есть отдельные содержательные исследования (отметим, в частности, статью Р. Берда о восприятии кинематографа символистами [3]), но пока что не отрефлектирована типологическая близость основных эстетических установок кинематографа и направленческих принципов акмеизма, не осмыслена специфика художественного взаимодействия поэтики акмеизма с кинопоэтикой, не прочерчен вектор эволюции кинематографического начала в движении от акмеизма к постакмеистическим художественным системам, хотя и существуют отдельные наблюдения о восприятии кино и функционировании приемов кинопоэтики в творчестве, прежде всего, О. Мандельштама и А. Ахматовой, и эти работы уже могут служить отправной точкой для дальнейших штудий.

214

Итак, очевидно, что истоком тесного взаимодействия кинематографа и поэзии акмеизма является эволюция искусства в целом к началу ХХ вв. (недаром Ахматова писала, что акмеисты в своем бунте против символизма реализовывали стремление быть людьми ХХ века, преодолеть эстетические границы предыдущего столетия – и уже эта установка обрекала акмеизм на тесную связь с кино как самым характерным для ХХ в. видом искусства). И основы эстетики кино, и программные постулаты акмеизма выросли из одних и тех же изменений в принципах построения художественной картины мира в этот период [4]. Прежде всего, эта картина стремится к тому, чтобы стать более раздробленной, детализированной, составленной из частностей (литературу, развернувшуюся к таким принципам моделирования действительности, братья Гонкуры окрестили «литературой близоруких»). В то же время единство этой составленной из разрозненных деталей картине придает функциональная связь между ними; вещь мыслится не в своей имманентности и самозамкнутости, но во взаимодействии с другими вещами. Это выдвижение на первый план не предметов как таковых, а предметов в их связи друг с другом, в их реализованном бытии, в раскрытом в них потенциале сюжетности составляет основу кинематографического видения – и этот же принцип объясняет переориентацию акмеизма на предметный мир: «Любите существование вещи больше самой вещи», – гласит один из акмеистических постулатов, явно перекликаясь с принципами кинематографического выстраивания «вещного» мира, поскольку «существование вещи» в данном случае и подразумевает выдвижение на первый план не «вещи в себе», а многообразных аспектов ее бытийственной реализации. Именно поэтому так «кинематографично» выглядят многообразные детали предметного мира в стихах, прежде всего, А. Ахматовой: позеленевший от времени медный рукомойник, преломляя на своей поверхности солнечный луч, превращается в метафору «благой вести»; видимый издалека вечерний огонь «на башенке озерной лесопильни» становится визуальным знаком полного уединения (отсутствия «огней большого города»); платок, под который «брезгливо» прячутся «зацелованные пальцы», воплощает тягостную тайну, появившуюся у набожной героини стихотворения «Протертый коврик под иконой…», и т.д. – примеры можно множить, и везде «существование вещи»

215

будет коррелировать по сути с предметными кинометафорами, характерными для немого кинематографа и нашедшими наиболее полное воплощение в стилистике С. Эйзенштейна. При этом иносказательный смысл в кино формируется нередко благодаря монтажному со- и противопоставлению данного предмета с другими (хрестоматийный пример – весь визуальный ряд эпизода в спальне царицы в фильме Эйзенштейна «Октябрь»,) – и тот же принцип наблюдаем у Ахматовой: в последнем из приведенных примеров жест упрятывания пальцев под платок приобретает акцентированный смысл «грехопадения» благодаря соседству с многочисленными вещными приметами религиозного образа жизни героини (протертый от частого молитвенного стояния на коленях коврик, зажженная лампадка); не менее очевидна кинематографическая логика формирования иносказательного смысла в стихотворении «Высоко в небе облачко серело…», где облако, похожее на беличью шкурку, коррелирует с муфтой героини в соседнем «эпизоде», а уподобление героини «хрупкой Снегурке» достраивает этот визуальный ряд, окончательно сообщая ему метафорический смысл жертвенности. Не имеет смысла множить аналогичые примеры работы визуальных рядов в ахматовских стихах, но целесообразно лишь отметить, что природа этой образности, до сих пор связывавшаяся ахматоведением, прежде всего, с традицией психологической детали в классической прозе и отчасти с поэтикой «объективного коррелята» в поэзии модернизма, может рассматриваться и в контексте киноэстетики. Однако вернемся к разговору о тех особенностях новой картины мира в искусстве рубежа веков, которые сближают художественную систему акмеизма с кинематографом. Эта новая картина мира, при всей своей детализированности и раздробленности, отображает свободное течение безначальной и бесконечной жизни, не закованной в жесткую рамку. И кинематограф как нельзя органичнее воплощает этот принцип, тяготея к изображению «сплошной цепи жизненных явлений или… к так называемому “потоку жизни”» [5]. В поэзии акмеизма аналогичное стремление передать ощущение текучести жизни наиболее очевидно в художественном опыте О. Мандельштама, с его приятием бергсонианской модели реальности как «веера явлений» и с его обостренно-болезненной рефлексией по поводу

216

разрывов временной цепи. Но можно отметить указанную черту и в поэзии А. Ахматовой – прежде всего, в ее принципах выстраивания лирического сюжета. Еще первыми исследователями ахматовского творчества отмечалось, что в сюжетах ее лирических миниатюр, с их напряженной психологической коллизией, как правило, эксплицирован лишь какой-то один фрагмент, но фрагмент настолько показательный, что по нему можно реконструировать все оставшееся за рамками лирического «повествования». Отсюда – специфическая «мозаичность» «лирического романа» Ахматовой, каждое стихотворение в котором – это фрагмент безначального и бесконечного «потока жизни». Например, всем известно, что ситуация, зафиксированная в тексте стихотворения «Сжала руки под темной вуалью…», подготовлена неким драматичным любовным конфликтом, оставшимся «за кадром» в предыстории этого лирического сюжета, так же как выведена за рамки текста и развязка его. Зато перед читателем разворачивается наполненная экспрессией кульминация этой истории, и нельзя не отметить, что решена она вполне в духе кинематографической мелодрамы 1910-х гг.: сначала крупный план сжатых «под темной вуалью» рук, затем подчеркнуто бледное лицо героини, потом фигура уходящего героя и крупный план его лица с «мучительно» искривленным ртом, дальше – пробег героини по ступеням крыльца и дорожке двора «до ворот» и, наконец, финальный диалог, в котором героиня дана общим планом, а герой – крупным (только на крупном плане может быть видно, что он улыбается «спокойно и жутко», тем самым, кстати, воспроизводя мимические особенности экранных демонических героев). Это не единственное стихотворение Ахматовой, в котором имитирована стилистика киномелодрамы, но в данном случае этот пример важен своей композиционной фрагментарностью, актуализирующей ощущение «потока жизни», оставшейся за пределами изображения, но имплицитно присутствующей в тексте. Наконец, с онтологической природой кинематографа соотносится и одна из главных идеологических установок акмеизма – установка на «заполнение пустоты», на борьбу со всеми возможными видами небытия. И кино, с его опытом «воскрешения» реальности в ее собственных формах – это для акмеистов, прежде всего – живая жизнь, вырванная у небытия, сохраненная навсегда в своей спонтанности, случайности, «неважности», наивности

217

«сантиментальной горячки»: «Я не увижу знаменитой Федры в старинном многоярусном театре», а вот «аристократка и богачка в руках соперницы-злодейки», как и несущийся с экрана на зрителей поезд, буквально, физически пребудут в веках – и не благодаря «величию замысла», а благодаря целлулоидному бессмертию кинематографа. Царственное и «законное», мотивированное «ценностей незыблемой скалой» бессмертие «знаменитой Федры» теперь уравновешивается лишенным всякого величия, «случайным», «демократическим» бессмертием выхваченных из времени и зафиксированных на пленке моментов жизни. Что изображение случайных деталей и моментов жизни является одним из обязательных условий формирования кинематографичности, отмечалось еще классиками кинотеории [6]. Достаточно написано и о том, сколь весом статус «неважных», случайных деталей в акмеистической картине мира (укажем лишь один пример: рассматривая роль «случайных мелочей» у Мандельштама, Ю. Левин описывает структуру «алеаторических» построений у него с помощью терминологии кинематографа (монтаж, кадр, план) [7]). Остается только отметить, что ахматовский девиз «я дрожу над каждой соринкою, над каждым словом глупца» как нельзя лучше иллюстрирует не только демократичность акмеистического принципа возвращения «с небес на землю», но и феномен «случайной вечности» кинематографа. На этом фоне многочисленные выходы к кинематографу в творчестве, прежде всего, А. Ахматовой и О. Мандельштама (хотя кинематографическое видение можно обнаружить и во многих стихах общего учителя акмеистов Ин. Анненского, и в произведениях Н. Гумилева) выглядятдалеко не случайными и, представляется, дают повод говорить о наличии концептуально значимой кинематографической составляющей в художественной системе акмеизма. Кинематографическое видение затем служит и одним из тех «мостиков», которые обеспечивают существование акмеистической традиции в русской поэзии 2-й пол. ХХ в. и, в числе прочего, соединяют акмеистов с «поколением правнуков» (Ахматова). Отметим теперь наиболее востребованные элементы кинематографической поэтики, вошедшие в состав постоянных приемов акмеизма и постакмеизма. Прежде всего, к таковым

218

относятся, на наш взгляд, специфические приемы сюжетостроения и образного развертывания текста, аналогичные режиссерскому сценарию, в котором фильм предстает как цепочка кадров, последовательностью, длиной и ритмом смены которых (т. е. монтажом) задаются все смысловые акценты и сюжетная логика фильма, его психологическая нюансировка и атмосфера. О «мышлении кадрами», т. е. о выстраивании стихотворения как режиссерской «раскадровки» у О. Мандельштама писала Н. М. Зоркая: «…смена образов и подтем («кадров») в его лирике порою кинематографически монтажна, … ему … было нередко свойственно мышление кадрами» [8]. Такой «режиссерский сценарий» создается и у Мандельштама, и у Ахматовой, и затем у постакмеистов (Д. Самойлова, Е. Рейна, И. Бродского и др.), чаще всего выступая как форма современного эпоса, портрет эпохи, воплощение исторического чувства у человека ХХ в. – ведь сама история, ход времени теперь ассоциируются с кинофильмом. У Ахматовой в виде такой эпической «цепочки кадров» предстает, например, эпоха 1913-го года в начале второй главы первой части «Поэмы без героя». Уже сам переход от «года сорокового» к 1913-му совершается через кинематографический прием: часто в кино переход к другому времени или пространству осуществляется через момент «перекрывания» поля зрения какойлибо преградой (затемнение, наплыв камеры на какой-либо предмет, так что этим предметом оказывается заслонено все пространство кадра, и т.п.). У Ахматовой в качестве такого средства выступает вьюга, за которой затем открывается иное пространство-время, представленное характерными персонажами – «арапчатами» (слуги просцениума в спектакле Мейерхольда «Дон Жуан» по Мольеру, поставленном в Александринском театре в 1910 г.): «Видишь, там, за вьюгой крупчатой, // Мейерхольдовы арапчата // Затевают опять возню». От общего плана арапчат изображение разворачивается к панораме «старого города Питера», данного в динамичном образе движения и на земле, и в воздухе: «В гривах, в сбруях, в мучных обозах, // В размалеванных чайных розах // И под тучей вороньих крыл». Именно такая динамичная панорама города задает главную мысль Ахматовой – о движении Петербурга, а с ним и всей России, к роковому пределу. Эта идея дальше поддержана цепочкой соответствующих образов-кадров (отдельных, но связанных единой

219

логикой): полет «лебедя»-Павловой «над Мариинской сценой»; голос Шаляпина, который размыкает пространство текста до панорамы всей России («несется по бездорожью // Над страной, вскормившей его»); коррелирующий с бескрайним простором страны «бесконечный» коридор Петровских коллегий с теми, «кто нынче проходит там»; и, наконец, предваряющие «пятый акт» истории – «вкруг костров кучерская пляска» и по-эйзенштейновски смонтированный в стык с этой пляской и потому соотнесенный с нею и тоже словно «пляшущий» в воздухе «над дворцом черножелтый стяг». И из этого монтажа окончательно становится ясно, что перед нами – пляска смерти. Наконец, апофеозом этого движения к исполнению судьбы становится третья глава, открывающаяся видом «траурного города», «плывущего» «по неведомому назначенью», в то время как «по всем дорогам» и «ко всем порогам // Приближалась медленно тень». Эта тень будущего, тень гибели – не только аллюзия на известную формулу Бл. Августина о развертывании истории «в тени будущего», и не только реминисценция «Возмездия» Блока («Еще чернее и огромней // Тень Люциферова крыла»), но, возможно, и аллюзия на впечатляющий кадр из фильма Ф. В. Мурнау «Фауст» (1926 г.), где Мефистофель, прежде чем спуститься на землю, глядит на лежащий под ним город, отбрасывая на него свою чудовищную тень – и город постепенно полностью тонет в ней. Возможно, что не только гетевский текст и опера Гуно, но и этот кинообраз затем вызвал к жизни ахматовские строки о «Фаусте» как пейзаже: «И очертанья «Фауста» вдали, // Как города, где много черных башен, // И колоколен с гулкими часами». Кинематографический принцип сюжетостроения и композиции можно проследить и в таких примерах акмеистического лироэпоса, как «Заблудившийся трамвай» и «Пятистопные ямбы» Н. Гумилева, «Стихи о неизвестном солдате» О. Мандельштама или в его же мемуарном эпосе «Шум времени», название которого корреспондирует с восприятием современниками Мандельштама шума кинопроектора: Ю. Лотман и Ю. Цивьян упоминают о том, что «В. Э. Мейерхольд даже жалел, что такого шума не бывает в театре: по его мнению, это жужжание создает у зрителей образ Времени» [9]. И другой, помимо исторического лиро-эпического повествования, значимый для акмеистов и их наследников вариант образного выстраивания временной структуры как разбитого

220

на кадры кинотекста – это воспоминание. Личное прошлое, так же, как и историческое прошлое, необходимо уберечь от исчезновения, и поиски и обретение «утраченного времени» приобретают кинематографические формы. Интересно отметить, что мемориальное пространство иногда принимает в поэзии конкретные образные воплощения, часто эксплуатируемые кинематографом и уже воспринимающиеся как кино-архетипы. К таковым относится, например, забытый дом, в воспоминании героя «воскресающий» прямо в кадре вместе со всей наполнявшей его когда-то жизнью. В кино это превратилось в классический топос после «Земляничной поляны» (нельзя исключить, что к образам этого фильма восходит и образ-мифологема позднего ахматовского творчества – кедр над колыбелью, который, в частности, фигурирует в ее киносценарии о летчиках, а у Бергмана встречается во сне героя). Затем образ дома как пространства воскресающей памяти канонизировался в фильмах Феллини (Римини как расширенно трактованный образ «родного дома» в Амаркорде) и Дж. Торнаторе («Легенда о пианисте», «Кинотеатр “Парадиз”», «Баария»). В поэзии аналогичное функционирование образа дома обнаруживаем уже в постакмеистическую эпоху, прежде всего, в стихотворениях А. Ахматовой «Подвал памяти» и А. Тарковского «Дом напротив», а также в финале ахматовского стихотворения «Опять подошли «незабвенные даты»…», где героиня выступает «зрительницей», перед которой в пространстве дома, где она когда-то жила, разворачивается картина той, прошлой, жизни: «А в Мраморном крайнее пусто окно, // Там пью я с тобой ледяное вино, // И там попрощаюсь с тобою навек, // Мудрец и безумец – дурной человек». В контексте разговора о кинематографичности восприятия времени в поэзии акмеистов вспомним и об эффекте обратимости времени, который воспринимается как сугубо кинематографический с начала существования кино. Как отмечают историки кино, именно этот эффект (возможность одну и ту же историю «пережить» сколько угодно раз и «промотать» в обратном направлении) вызывал у первых кинозрителей наиболее острую эмоциональную реакцию. И в поэзии акмеистов неоднократно выстраивается конструкция «возвращенного времени», образно облеченная в цепочку картинкадров. Так, в обратную сторону, словно пленка при обратном воспроизведении, движется время и репрезентирующие каждый его

221

сегмент образы в поэме А. Ахматовой «Путем всея земли»; этот же эффект обратимости времени воссоздает Мандельштам в финале своего «кинематографического» стихотворения «День стоял о пяти головах. Сплошные пять суток…»: Поезд шел на Урал. В раскрытые рты нам Говорящий Чапаев с картины скакал звуковой… За бревенчатым тылом, на ленте простынной Утонуть и вскочить на коня своего! Обращаясь к постакмеистическому контексту, отметим, что просьба «прокрутить» обратно «пленку» прожитой жизни звучит в стихах Е. Рейна, и по-своему обновляет эффект «обретенного» благодаря средствам кино времени И. Бродский, использующий в своих стихах, например, принцип «стоп-кадра» («Зимним вечером в Ялте», где выстроенный все по тому же принципу разбитого на кадры киносценария сюжетно-визуальный ряд завершается гетевским «остановись, мгновенье», но необходимость этой остановки мотивирована не прелестью мгновенья, а его неповторимостью в живой жизни, соответственно – неповторимостью, которая оказывается преодолимой средствами искусства). В целом, исходя из перечисленных и многих неназванных примеров плодотворного использования средств кинопоэтики в художественных системах акмеистов и постакмеистов, можно предположить существование константной кинематографической составляющей в поэтике акмеизма, и, следовательно, жизнь акмеистической традиции за хронологическими пределами этого течения продолжается в числе прочего и благодаря дальнейшему глубинному усвоению поэзией средств киноязыка и киностилистики. При этом, если футуризм и дальнейшие модификации авангарда в ХХ в. ориентированы на киноавангард, то акмеизм больше может быть соотнесен с традицией «поэтического реализма» и «неореализма» в киноискусстве, но это уже является темой отдельного разговора.

3. Роберт Бёрд. Русский символизм и развитие киноэстетики: наследие Вяч. Иванова у А. Бакши и Адр. Пиотровского. Споры о кино и границы символистской эпохи. – «НЛО» 2006, №81. 4. Подробно о рождении киноэстетики из общей эволюции искусства в течение XIX в. см.: Божович В. И. Традиции и взаимодействие искусств. Франция, конец XIX – начало ХХ века. – М.: Наука, 1987. – 320 с. 5. Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. – М.: Искусство, 1974. – С. 108. 6. Кракауэр З. Указ.соч. – С. 96-97. 7. Левин Ю. О соотношении между семантикой поэтического текста и внетекстовой реальностью // Левин Ю. И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. – М.: Языки русской культуры, 1998. – С. 66–69. 8. Зоркая Н. М. Кино. Театр. Литература. Опыт системного анализа. – М.: «Аграф», 2010. – С. 120. 9. Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. – Таллинн: «Александра», 1994. – С. 47.

литература 1. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977. – С. 339. 2. Кокто Ж. Завещание Орфея. // Кокто Ж.  В трех томах с рисунками автора. – Т.1. Проза. Поэзия. Сценарии. – М., 2001. – С. 402.

222

223

В. И. Тюпа (Москва) От притчи к басне Притча – один из важнейших истоков литературной традиции. В новейшее время присущая ей нарративная стратегия далеко не утратила своего значения и даже, напротив, к ХХ веку заметно актуализировалась. Сошлемся хотя бы на М. М. Пришвина, записывающего в дневнике за 1952 год: «Говорили о восточном происхождении моей «мелкой» по внешности и глубокой по содержанию формы. Еще говорили о моей самобытности, а сам я думал о Розанове, о Шопенгауэре, о Льве Толстом, о народных притчах, об Евангелии и что эту форму, ближе к правде, надо бы назвать притчами. И что это притча, и чем она отличается от басни и сказки. Об этом надо подумать»1. Притчевое начало в творчестве Пришвина (и не только его) действительно существенно. Однако обычно оно выступает конструктивным ядром иной, сугубо литературной жанровой формы. О такой притчевости можно сказать словами Бахтина: «Жанр, становящийся элементом другого жанра, в этом своем качестве уже не является жанром» (5,40). В иных случаях мы имеем дело с авторской литературной притчей, чья жанровая природа, как и литературной сказки, уже существенно видоизменилась. Изначально притча представляла собой словесную зарисовку, общепонятный наглядный пример событийного характера – нарративную иллюстрацию к устному изложению наставительной мудрости, носившему по преимуществу сакральный характер. Помимо назидательности столь же сущностной характеристикой данного речевого жанра является его иносказательность, что очевидным образом свидетельствует о стадиально более позднем происхождении притчи сравнительно со сказанием и сказкой. Здесь между повествуемым событием и «событием 1

Пришвин о Розанове // Контекст-1990. М., 1990. С. 210.

224

рассказывания» обнаруживается не количественная дистанция – временнáя (сказание) или пространственная (сказка), – но качественная, ментальная, побуждающая к более активному (интерпретирующему) восприятию; она не абсолютна, поскольку мысленно преодолима. В науке о литературе имеет место излишне расширительное использование термина «притча». В частности, Е. К. Ромодановская указывала на некорректность смешения притчи с некоторыми разновидностями сказания или анекдота2. Вненарративная структура текстов Физиолога (переводного памятника древнерусской литературы) также не позволяет причислять их к притчам3. То же самое следует сказать и о Книге притчей Соломоновых в составе Ветхого завета. Использование слова «притча» в каноническом переводе заглавия этой книги нельзя признать удачным. Составляющие ее высказывания, именуемые в начальной фразе «изречениями разума» [Притч. 1, 2], по своей дискурсивности являются медитативными: не рассказами о событиях, но размышлениями о долженствованиях. Они по праву должны быть отнесены к жанру афоризма. В них иногда обозначается некоторая гипотетическая ситуация («если будут склонять тебя грешники, не соглашайся» [Притч. 1, 10], и т.п.), но отсутствует изложение гипотетического события (случая). Между тем слово «притча», по свидетельству В. Даля, происходит от «притечь, приточиться» и «приток» в значении: случиться и случай. При отсутствии поучительного случая как предметно-тематического содержания события рассказывания (а не только поучения) дискурс не является притчевым. К тому же поучения Соломона лишены не только нарративности, но и иносказательности: наличие многочисленных сравнений, параллелей, антитез отнюдь не создает второго смыслового плана, оно лишь усиливает прямой смысл. Притча в строгом значении своего термина располагается между двумя пределами, намеченными Ю. И. Левиным как «малая» и «большая» притчи4 (в нашем понимании, сишком малая и слишком большая). С одной стороны, это афористическая сентенция – то ли извлеченная из редуцированного притчевого текста, то ли не нуждающаяся для своего подтверждения в нарративном компоненте. С другой стороны, это сюжетно и Ромодановская Е. К. Русская литература на пороге нового времени. Новосибирск, 1994. С. 98-99. 3 Там же. С. 100-101. 4 Левин Ю. И. Структура евангельской притчи // Ю. И. Левин. Избр. труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998. 2

225

композиционно усложненный, развернуто детализированный и притом письменный притчевый текст, переросший в аполог, какова, например, древнерусская Повесть о царе Аггее5. Иносказательно-назидательное высказывание может быть признано притчей только в том случае, если оно обладает системой персонажей, сюжетом, повествовательной композицией. Однако эти структуры должны быть элементарными, чем обеспечивается предельная концентрированность и законченность текста. Расширение текста за счет умножения персонажей, усложнения их сюжетных функций и характеристик, развертывания композиционного и речевого строя ведет к перерастанию притчи в литературные жанры (прежде всего повести и басни) или в сакральное жизнеописание (житие). Классической притчей (едва ли не наиболее продуктивной в истории европейских литератур) следует признать притчу о блудном сыне, как и иные краткие нарративы из уст Иисуса Христа. Они записаны с сохранением основных параметров соответствующего (изустного) коммуникативного события. Такие притчи иллюстрируют некое универсальное положение вероучения сугубо частными, конкретными, произвольно привлекаемыми примерами. В Евангелии от Луки для подтверждения мысли о том, «что так на небесах более радости будет об одном грешнике кающемся, нежели о девяноста девяти праведниках, не имеющих нужды в покаянии» [Лк. 15, 7], Иисус рассказывает три разные притчи: о заблудшей овце, о потерянной драхме и о блудном сыне. Внешнее несходство рассказанных событий снимается единством их иносказательного смысла – единством коммуникативного события учительства («Сказываю вам, что так на небесах…»). Рассказанное событие является условным, вымышленным (почти как в сказке), но одновременно претендующим на абсолютную достоверность (почти как в сказании). Притчевая достоверность достигается не ценностной дистанцией, устанавливаемой сказанием, а напротив – ее устранением: для лаконичной детализации рассказываемого привлекаются легко узнаваемые частности из повседневного опыта слушателей («кто из вас, имея сто овец и потеряв одну из них…» [Лк. 15, 4]). Когда отец блудного сына говорит слугам: «принесите лучшую одежду и оденьте его, и дайте перстень на руку его» [Лк. 15, 22], – слушателям ближневосточного культурного ареала См.: Ромодановская Е. К. Повести о гордом царе в рукописной традиции XVII - XIX веков. Новосибирск, 1985.

226

понятно, что отец назначает растратчика своим наследником6. Это как будто бы противоречит сложившейся семейной ситуации, но зато соответствует ближневосточному социально-бытовому укладу: обычаю минората (передачи наследства младшему из сыновей как наиболее жизнеспособному). Долитературная притча неотъемлемо принадлежит ситуации живого общения, тогда как в книге афоризмов царя Соломона такая ситуация лишь формально обозначатся обращениями к сыну в начальных фразах глав. Жанровая картина мира в притче – императивная картина мира, где персонажем в акте выбора осуществляется (или преступается) не предначертанность судьбы, а некий нравственный закон, собственно и составляющий морализаторскую «премудрость» притчевого назидания. Притча осваивает универсальные, архетипические ситуации общечеловеческой жизни, где герой оказывается перед лицом некоего нравственного императива. Жанровая форма героя притчи и представляет собой некий нрав: не индивидуальный характер, а тип жизненной позиции (что отчетливо демонстриуется, например, иисусовой притчей о сеятеле). Субъект нрава (безымянный «человек некий») оказывается в ситуации «выбора между альтернативами» (Ю. И. Левин), а не осуществления предначертанной ему судьбы. Альтернативное жизненное поведение двух сыновей в притче о блудном сыне – типичный конструктивный принцип данного жанра. Здесь действующие лица, по рассуждению С. С. Аверинцева, «не имеют не только внешних черт, но и ‘’характера’’ в смысле замкнутой комбинации душевных свойств: они предстают перед нами не как объекты художественного наблюдения, но как субъекты этического выбора»7. Моральная ответственность выбора и ценностного отношения к этому выбору со стороны рассказчика и слушателей составляет семантическое ядро притчи, которое может быть сведено к сентенции, но при этом нарративная жанровая форма, со временем развившаяся в повесть, разрушается. Другой литературный жанр, произрастающий из притчевого «жанрового зародыша», – басня. Однако герои басни наделены жестко очерченными, условно-типовыми характерами (поэтому чаще всего выступают в эмблематических обликах животных). Их поведение также мылится в категориях этической, а порой и Ср.: Фараон «надевает на палец Иосифа перстень со своего пальца (овеществление магии власти)» (Аверинцев С. С. Иосиф Прекрасный // Мифы народов мира: Энциклопедия. Т.1. С. 556). 7 Аверинцев С. С. Притча // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 305. 6

227

социально-политической оценки, но оно определяется не моральным выбором героя, а его характером как «объектом художественного наблюдения» (эстетического отношения). Притча же, пришедшая в книжность, но сохранившая свою жанровую природу, принадлежит к внехудожественной системе словесности, в рамках которой «христианский писатель средних веков хотел внушить своему христианскому читателю самое непосредственное ощущение личной сопричастности к мировому добру и личной совиновности в мировом зле … Такой ‘’сверхзадаче’’ объективно-созерцательная ‘’психология характера’’ явно не соответствует»8. Притчевый «человек некий» – фигура вымышленная, но одновременно и неотличимая от действительного человека, воспринимающего наставление на путь истинный. В ситуации рассказывания притчи авторский статус говорящего – это статус носителя и источника авторитетного убеждения (верования), организующего учительный, убеждающий (или переубеждающий) по своей коммуникативной цели дискурс. Именно иллюстрируемое убеждение, а не иллюстрирующий его случай составляет предметно-тематическое содержание притчевого высказывания. Тогда как в жанре анекдота, к которому мы обратимся ниже, случай самоценен. Речевая маска субъекта притчевого дискурса – регламентарная риторика императивного, монологизированного слова. «В слове, – писал Бахтин, – может ощущаться завершенная и строго отграниченная система смыслов; оно стремится к однозначности и прежде всего к ценностной однозначности … В нем звучит один голос … Оно живет в готовом, стабильно дифференцированном и оцененном мире»9. Слово сказания – еще не таково; слово анекдота – уже не таково. Слово же притчи – слово не подыскиваемое, а, по выражению Бахтина, «готовое»: авторитарное, назидательное, безапелляционное в своей монологической императивности. Притча разъединяет участников коммуникативного события на поучающего и поучаемого. Это разделение иерархично, оно не предполагает хоровой (ситуация сказания) или диалогической (ситуация анекдота) равнодостойности сознаний, встречающихся в дискурсе. Речевой акт притчевого типа есть монолог в чистом виде, целенаправленно устремленный от одного сознания к другому. Что касается ментальной и речевой деятельности персонажа, то она Аверинцев С. С. Греческая литература и ближневосточная «словесность». С. 257. 9 Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 513. 8

228

здесь присутствует, как правило, лишь в стилевых формах косвенной речи (хотя композиционно может оформляться и как прямая). Компетентность восприятия со стороны адресата притчи может быть определена как регулятивная. Отношение слушателя к содержанию не предполагается здесь ни столь свободным, как к содержанию анекдота, ни столь пассивным, как к содержанию сказания. Это позиция активного приятия. Не удовлетворяясь репродуктивной рецепцией, притча с ее иносказательностью требует истолкования, активизирующего позицию адресата, а также извлечения адресатом некоего ценностного урока – лично для себя. Если первое может быть проделано и рассказывающим притчу, то нормативное приложение запечатленного в притче универсального опыта к индивидуальной жизненной практике может быть осуществлено только самим слушающим. Принципиальная для притчи иносказательность является своего рода механизмом активизации воспринимающего сознания. Однако внутренняя активность адресата при этом остается регламентированной, притча не предполагает внутренне свободного, произвольного отношения к сообщаемому. Коммуникативная стратегия притчи оказалась весьма продуктивной в историко-литературном отношении. Отмеченные особенности притчевого дискурса обнаруживаются в основе житийного жанра средневековой книжности, а также ряда литературных жанров. Рассмотренный речевой жанр явился протолитературной почвой для становления повести, понимаемой как одно из канонических жанровых образований эпики (см. следующую часть пособия). Он же сыграл существенную роль в формировании канонических жанров драматургии: трагедии (см. соответствующий раздел) и, в особенности, комедии10. Наиболее очевидным образом притча выявляется в основании басни – одного из канонических жанров лирического рода. На примере басни мы можем увидеть, как протолитературные нарративы (помимо притчи это, в первую очередь, легендарное сказание и сказка, анекдот и жизнеописание) приобретают то или иное новое собственно литературное качество, вследствие чего радикально преобразуются в жанровом отношении, составляя тем не менее мощный фонд «генетической памяти» литературного процесса. Не случайно заглавиями многих комедий А. Н. Островского служили паремии (пословично-поговорочные сентенции), а своеобразным истоком русской литературной комедии служит «Комедия притчи о блужном сыне» Симеона Полоцкого.

229

Границы басни и притчи в литературоведческом обиходе предстают весьма зыбкими и расплывчатыми. Имеется устойчивая традиция именовать баснями античные притчи, приписываемые Эзопу, где животные персонажи узнаваемо отсылают к той или иной нравственной позиции в человеческом мире, но еще не превратились в жесткие, разработанные и закрепленные риторическими упражнениями басенные амплуа. М. Л. Гаспаров переводит одним общим словом «басня» не только латинский термин fabula, но и весьма разнородные древнегреческие термины aînos, mythos и lógos11, чрезмерно расширяя область басенного творчества. Между тем, имеется возможность теоретически четкого и достаточно определенного разграничения названных жанров: притча в собственном значении этого слова представляет собой высказывание пралитературтное (устное), прахудожественное (моралистическое) и прозаическое, тогда как басня – жанр литературно-художественный, предполагающий демонстрацию авторского мастерства, и поэтический. Последнее указывает не только на стиховую организацию текста, но и на особенности иносказания. Жанр басни, опираясь на древнегреческую эзоповскую традицию, cоздают в начале нашей эры римские поэты Федр и Бабрий. Первый определил свою авторскую роль следующими словами: «Нелепы ль эти басни, хороши ль они, / Придумал их Эзоп, а написал их – я». Второй видел свою заслугу в том, что нравоучительные истории безымянных древних сирийцев и «мудреца Эзопа» он «взнуздал блестящей золотой уздой ямба / И, словно гордого коня, подвел к музе». Собственно притча в качестве речевого жанра не знает авторских самоопределений подобного рода. Окончательно жанровый канон басни формируется в творчестве французского классициста Ж. де Лафонтена (XVII век). Сохраняя в основе своей охарактеризованную выше коммуникативную стратегию притчи, возникающий литературный жанр отличается от своего прямого предшественника – помимо стиховой организации текста – интенсивной актуализацией фактора личного авторства, с одной стороны, и существенным ослаблением нарративности – с другой: «Мораль начинает вытеснять повествование. Следуя своей тенденции к сокращению и упрощению сюжета, Федр сводит действие басни до минимума, зато мораль расширяется и приобретает неожиданную живость 11

См.: Гаспаров М. Л. Античная литературная басня. М., 1971.

230

и страстность», лапидарная история «завершается пространным патетическим монологом от автора»12. Сочинение басни, культивировавшееся в школьном образовании поздней античности, становится своего рода литературным упражнением, не претендующим на сюжетную новизну и изобретательность. Автор проявляет себя не в организации сюжета и системы персонажей, но в мастерстве стихосложения, а также в нетривиальности, глубине и эмоциональности обсуждения общеизвестной сюжетной ситуации. На переднем плане в басне отнюдь не «рассказываемое событие» сугубо условного сюжета, а само «событие рассказывания» как ментальное событие внутренней жизни, откровения, углубления я-позиции вникающего в типовую ситуацию, обдумывающего закономерности бытия истолкователя, а не рассказчика – свидетеля внешних событий. Манифестируемая текстом басни я-позиция рассказчика оказывается по сути своей позицией лирического субъекта, что сближает басенное письмо c каноническими жанрами лирического рода литературы. Конструктивную жанрообразующую роль здесь начинают играть такие фрагменты текста, которые позднее (в романную эпоху) будут именоваться «лирическими отступлениями» обобщающего характера. Регулятивная интенция притчи в басне сохраняется, однако прямой назидательности это художественное высказывание, как правило, избегает, концентрируя внимание на проникновении во внутреннюю, нравственно-психологическую подоплеку жизненных ситуаций и поступков. Так, в басне И. А. Крылова «Муравей»13 вместо сюжетной ситуации этического выбора между должным и недолжным возникает ментальная ситуация альтернативного отношения к славе: Я лишние хвалы считаю за отраву; Но этот муравей был не такого нраву. Незатейливый микросюжет о выдающемся муравье, вознамерившемся «силой повеличаться», но так и не замеченном никем на городском базаре и пережившем вследствие этого «для гордости удар», расцвечен избыточными для притчи художественными деталями, ориентированными на сотворческую деятельность читательского воображения («ячменных два зерна», «в червяка впивался», «хаживал один на паука», «то, взяв листок, Гаспаров М. Л. Античная литературная басня. C. 122. Тонкий и увлекательный анализ этой басни см.: Федоров В. В. О природе поэтической реальности. М., 1984. С. 29-34.

12 13

231

потянет, / То припадет он, то привстанет» и т.п.). Текст пронизан авторской иронией: «На самый крупный с сеном воз / Он к мужику спесиво всполз / И въехал в город очень пышно» (обратим внимание на неявные оксюмороны: «спесиво вполз», «пышный» выезд в город на «возу с сеном»). Каноническая жанровая концовка – т.н. мораль басни – является в данном случае, как и во множестве аналогичных, не прямым уроком долженствования, но углублением воззрения на закономерности жизненных обстоятельств и нормального течения жизни: Так думает иной Затейник, Что он в подсолнечной гремит. А он – дивит Свой только муравейник. Однако, несмотря на очевидное ослабление авторитарного дидактизма лиризмом и личностной иронией, басенная поэтика остается поэтикой императивного «готового» слова в регламентарно «готовом» (ценностно завершенном) мире. Поэтическая креативность, отличающая новый литературный жанр от его прямого источника, проявляется не только в наличии стиховой организации текста и особенностях ритма, но и в принципиальной аллегоричности басни. Аллегория, учил Квинтилиан, «словами показывает одно, а смыслом – нечто другое» («О воспитании оратора»). Для притчи такая формулировка непригодна, тогда как суть басенного дискурса передает вполне адекватно. Иносказание притчи символично: прямое значение текстовых единиц высказывания не снимается их переносным смыслом, а расширяется до емкого обобщения. Притчевые обобщения можно отнести к явлениям «прозаического иносказания», при котором, согласно характеристике выдвинувшего данное понятие Бахтина, «дело идет об иносказательном бытии всего человека вплоть до его мировоззрения, отнюдь не совпадающем с игрой роли актером (хотя и есть точка соприкосновения)»14. В басне же сугубо условные персонажи выступают как раз своего рода «актерами», не проживающими предложенную им ситуацию для себя, а разыгрывающими ее для нас. Знаменательным примером может служить «Стрекоза и муравей» Крылова, где стрекоза (безголосый хищник в мире насекомых) призвана играть роль неведомой русскому читателю сладкоголосой лафонтеновской 14

цикады. Но энтомологическая абсурдность излагаемой Крыловым истории отнюдь не дискредитирует его басни, поскольку здесь прямой смысл рассказываемого, как и вся нарративная сторона произведения, ослабляется и снимается медитативной активностью повествующего субъекта. Басня прибегает не к символизму прозаических иносказаний, а к аллегории – иносказанию принципиально поэтическому, обнаруживающему в своей основе метафорический перенос по сходству (а не метонимическое расширение по смежности). Притчевая наррация в басне под давлением лирической медитации редуцируется, но не исчезает вовсе, открывая перспективу нарративной лирики, которая впоследствии реализуется жанром баллады. В постнормативную эпоху «модальной поэтики» (С. Н. Бройтман) и «романизации» литературы канонический жанр басни практически отмирает. Жанровую нишу нарративной лирики занимают инновационные неканонические образования, формирующиеся в процессе «прозаизации» лирического рода: рассказ в стихах и стихотворение в прозе. Заметная активизация басенного жанра, наблюдавшаяся в русской литературе советского периода, закономерно связана с концептуально значимым обращением соцреализма к традициям нормативной поэтики. У Пришвина же рост притчевого начала (питавшего жанровое становление стихотворений в прозе еще у Тургенева), я полагаю, напротив, объясняется внутренним противостоянием его неканонического «учительства» авторитарной императивности «учительства» соцреалистического.

Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 315.

232

233

А. Юдин (Одесса) Проблема интерпретации текста вопреки авторским интенциям (А. Стриндберг «Слово безумца в свою защиту») Принципиальный вопрос интерпретации художественного текста – вопрос о смысле. Неумирающий предрассудок литературной герменевтики заключается в сведении смысла текста к намерениям автора, или, в более теоретичной формулировке, источник смысла текста усматривается в авторской интенции1. Согласно такому подходу, понять, истолковать смысл текста – значит понять замысел автора, его мнение, «что он хотел сказать». Теоретически этот подход не поддается обоснованию2. В практике же истолкования текстов он постоянно впутывается в противоречия и не может быть осуществлен последовательно. Практика истолкования текстов постоянно вынуждена выходить за пределы, очерченные таким пониманием смысла. Одна из типичных ситуаций такого рода имеет место в тех случаях, когда взгляды автора расходятся (и порой достаточно далеко) с общепринятыми гуманистическими представлениями (а ведь литературоведение по самому своему смыслу стоит на гуманистических позициях), и намечается противоречие между «художественной ценностью» произведения и «реакционной» позицией автора. Иными словами, речь идет о такой ситуации, когда произведения писателя, его творчество отнесены к классике, к литературному наследию, обладающему непреходящей ценностью, 1 Наиболее принципиальная попытка разработки этого подхода представлена в книге Антуана Компаньона «Демон теории» [3]. 2 Эта позиция была рассмотрена нами в статье «О понятии авторской интенции» (в настоящее время готовится к публикации в журнале «Слово і час»).

234

однако его взгляды, прежде всего общественно-политические, находятся в явном конфликте с общепринятыми ценностями. Тогда приходится говорить о противоречиях в мировоззрении автора, хотя в основе здесь противоречие между мировоззрением автора и интерпретатора, который по самому смыслу своего занятия репрезентирует признанную обществом систему ценностей. (Индивидуальность интерпретатора различима только в рамках экспертного сообщества.) Относительно легко это напряжение разрешается, если «реакционность» удается вывести за скобки художественного творчества и целиком отнести к биографии автора. При этом приходится делить автора на биографического и, скажем, авторатворца. И уже само это разделение отрывает смысл текста от замысла, интенции и т.д. Авторская интенция в этом случае может лишиться действительной исторической почвы. Однако не всегда общественно-политическая позиция писателя легко отделима от его художественного творчества, особенно когда последнее представляет собой «скандал» в самой литературе (как некогда выразился Виктор Ерофеев о творчестве Луи Фердинана Селина3). И тогда противоречие между «непреходящим художественным достоинством» произведения и откровенным недемократизмом авторских воззрений не оставляет интерпретатору другого выхода, кроме как истолковывать смысл текста вопреки автору или, скажем так, не считаясь с мнением автора. Здесь будет рассмотрен именно такой случай, когда совпадение между «биографическим автором» и «автором-творцом» не оставляет никакого зазора для сомнения при, можно сказать, вопиющей реакционности и недемократичности авторской позиции в отношении одного из самых деликатных вопросов современности. Речь пойдет об Августе Стриндберге и его автобиографическом романе «Слово безумца в свою защиту». Писатель Аксель С., одолеваемый ревностью к своей жене, которую он и любит, и ненавидит (десять лет брака и трое детей), тогда как окружающие на него смотрят как на домашнего тирана и почти безумца (как он думает, вследствие происков его жены), решает на пороге возможной смерти написать романизированную историю своего брака, роман-расследование, роман-защитительную речь. «Что такое Селин, как не последний по времени крупнейший, всамделишний, не буря в стакане дистиллированной воды, скандал во французской литературе» [2, 331].

235

Со своей будущей женой С. познакомился, когда она была еще замужем за неким бароном, гвардейским капитаном. Влюбившись, он благородно решает утаить свои чувства, сохранив роль друга семьи. Он даже пытается уехать, но уже сев на корабль, понимает, что не в силах исполнить решение. Между тем его чувства оказываются взаимными. И, кажется, что кроме взаимного физического влечения между ними намечается некая духовная общность. Он начинающий писатель, ученый (в частности, речь идет о работе по этнографии, которая получает высокую оценку в научных кругах). Она мечтает о театральной карьере. После развода с мужем, скандализировавшего местное общество, С. и Мария начинают совместную жизнь, а оформляют свои отношения только после первых признаков беременности. Оба небогаты, что сулит им материальные лишения, однако благодаря напряженному труду С. их материальное положение начинает поправляться. Успех первого романа открывает блестящие литературные перспективы. Успешен и дебют Марии в качестве актрисы. Хотя дворянка на сцене – общественный конфуз, нарушение устоев, однако в данном случае это скорее привлекает к ней сочувственное общественное внимание. Тем не менее семейная жизнь начинает давать одну трещину за другой. С. ревнует супругу, которая, попав в театральную среду, начинает вести слишком свободный образ жизни, не занимается ребенком. На все упреки Мария отвечает указанием на «пакостное воображение» С. и вообще третирует его как ничтожество. Разлад усиливается по мере того, как писательский успех С. растет в отличие от театральной карьеры жены, которая идет на убыль и наконец вовсе сходит на нет, но не ее «театральный образ жизни». К ревности из-за слишком вольного поведения жены добавляется возмущение по поводу ее расточительности. Хотя его гонорары становятся все больше, денег всегда не хватает. Как показывают подсчеты, Мария тратит на хозяйство и личные расходы в 6 раз больше, чем когда была замужем за бароном. Измученный ревностью и постоянными конфликтами, к которым добавляются общественные, связанные с его произведениями, С. решает уехать из Стокгольма и Париж, надеясь таким образом вырвать Марию из ее окружения и вернуть ее в лоно семьи и как жену и как мать тем более, что у них уже трое детей. Но улучшения носят лишь временный характер. Разлад продолжается. У С. по-прежнему есть поводы для ревности, и

236

теперь они все чаще вызваны лесбийскими наклонностями жены. Мария в свою очередь продолжает третировать мужа, находя в этом, по-видимому, компенсацию за неудовлетворенность за развал театральной карьеры. С. вскоре понимает, что в глазах окружающих он – домашний тиран, ответственный за растраченное приданное жены, для которого она к тому же пожертвовала театральным призванием, безумный ревнивец и вообще сумасшедший, которого следовало бы взять под опеку («Меня выслушивали, благожелательно улыбаясь, разглядывали как диковинное животное» [6, с. 192].). Начиная сам сомневаться в своей нормальности, он садится за роман-расследование и решается на развод. Стриндберг – жестокий писатель. Мы говорим Стриндберг – подразумеваем войну полов. И наоборот. В самом деле, именно в этой своей тематизированной ипостаси он остается востребованным автором, тогда как вряд ли кто-то, кроме шведов да специалистов по литературе, читает сейчас его исторические и другие произведения, связанные с локальной тематикой. Сама эта востребованность свидетельствует о том, что приверженность этой теме да еще в таких крайних проявлениях – не индивидуальная психопатология писателя и даже не просто неправомерное обобщение его частной жизни. Эта тема и тот ракурс, который она принимает у Стриндберга, уходит корнями в новые условия человеческого существования в демократизированном обществе, и Стриндберг был, скажем так, достаточно безумен для того, чтобы громко заговорить о проблеме, не считаясь с требованиями приличий. Хотя и индивидуальное психическое расстройство, и придание апокалиптического масштаба разладу личной семейной жизни, как видно, имеют (имели) место. К примеру, Карл Ясперс, основываясь, правда, исключительно на письменных источниках, решительно ставил Стриндбергу диагноз – бред ревности, бред преследования, и, в частности, и совершенно недвусмысленно именно в отношении романа «Слово безумца в свою защиту»4. Тождественность Стриндберга и Акселя С. (и вообще повествователя его автобиографических, можно сказать, исповедальных, да и не только исповедальных произведений) – столь давно и нерушимо 4 «Эта книга [роман «Слово безумца в свою защиту»] является классическим автопортретом человека, страдающего психическим расстройством хорошо известного в психиатрии типа: бредом ревности» [9, с. 33].

237

устоявшееся мнение5, что, кажется, нет смысла доказывать очевидное. Даже короткого знакомства с биографией Стриндберга достаточно для того, чтобы видеть, что биографически история брака С. и Стриндберга совпадают, т.е. в смысле жизнеописания. Что же касается диалогов, динамики чувств и прочих деталей, доступных лишь романной оптике – о таком в биографиях не пишут, поэтому это все a priori относится к области вымысла, даже если нечто подобное было на самом деле и в этом смысле даже личные заверения автора (при их наличии) не придают всему этому достоинства документа. Роман есть роман. И однако, в отличие от пьес, где ситуация конфликта между мужчиной и женщиной и прежде всего в роли супругов предстает объективно (поэтому именно театр Стриндберга остается наиболее живой частью его наследия), столь высокая и несомненная степень автобиографизма романа позволяет сделать однозначный вывод: Стриндберг занимал в этом вопросе крайне и болезненно одностороннюю позицию. Настолько, что не остается никакого места, щелочки для того, чтобы выговаривать какую-то позицию вненаходимости для автора. Позиция автора вполне недвусмысленна. Поэтому интерпретатору остается либо игнорировать ее (как это делает, например, В.Неустроев в предисловии к двухтомнику Стриндберга, включающем в себя роман6), либо принять осознанно Автор книги «Август Стриндберг: Лики и судьба» приводит следующий факт. В романе Яльмара Седерга «Серьезная игра» (1912) один из персонажей, читая последнюю драму Стриндберга «Большая дорога», где речь идет о человеке, «который много плакал, но тайком», разражается следующим комментарием: «Нет, вы только послушайте! Вот уж не скажешь, чтобы Стриндбергу было свойственно плакать тайком. Наоборот, он десятки лет предавался отчаянию и заливался слезами не только публично, но и весьма громогласно». Другой персонаж усиливает тезис: «Главный мой упрек Стриндбергу состоит в том, что он приучил публику по выходе каждого нового романа задаваться вопросом: “Кто такой тот, а кто этот и какова доля правды в написанном?” Он приучил читателя к мысли, что ни один сегодняшний писатель не способен к чистому вымыслу. С тех пор писать романы и пьесы стало сущим адом» [1, с. 304]. 6 «…роман Стриндберга – один из наиболее выдающихся романов о любви в мировой литературе. История Акселя и его мучительной любви… Глубокий психологический анализ… Герои, натуры творческие, не могут да и не хотят поступиться своими интересами, правом человека… Женщине, красоте ее тела и духа, Стриндберг слагает вдохновенный гимн… правда, разлад между супругами, достигающий апогея в финале романа, неминуемо приводит к разрыву». Вскользь упомянуто о «торговой сделке, бытующей в буржуазной семье» [5, с. 18]. А в очерке этого же автора о творчестве Стриндберга в книге «Литература скандинавских стран» этот выдающийся роман о любви вообще не упомянут, равно как и в «Истории всемирной литературы» [4; 8]. 5

238

или неосознанно тот принцип, что истолковывать смысл текста вовсе не означает идти «за автором». Ибо в своей болезненной односторонности автор и как человек (ревнивец) и как автор (исследователь обстоятельств ревности) заходит столь далеко, что возникает вопрос: а нужно ли читателю погружаться в перипетии «выяснения взаимоотношений». Если да, то во всяком случае не затем, чтобы соучаствовать в расследовании повествователя. Во-первых, вопрос о неверности Марии остается без ответа (а именно он, увы, более всего волнует героя, и неслучайно именно после признания в изнасиловании он наконец решает развестись). Есть лишь косвенные улики, точнее, ее поведение и оценки, сведения, получаемые С. от друзей, знакомых и незнакомых позволяют с высокой степенью вероятности говорить о том, что она способна была изменить. Но там, где требуется факт, требуется факт. Впрочем, стоп! А требуется ли? Задаваться подобным интересом и значит сочувствовать подозрениям, ревности и вообще позволить себя «втянуть» в военные действия, которые с самого начала не могут претендовать ни на крупицу нравственного достоинства. Ревность факт человеческий, слишком общечеловеческий, но напрочь лишенный общечеловеческой ценности. По этой причине сочувствовать страданиям ревнивца (ревнивицы) – да, может быть, но не его (ее) ревности. И это во-вторых. Возвращаясь в нравственное поле, главный вопрос – не изменил(а) или не изменил(а), а веришь или не веришь. При этом, разумеется, вера – не только пассивно психологический факт, но и волевой и, следовательно, нравственный акт и, более того, межличностный факт. И если нет, то дальше уже ничего выяснять не нужно. С. и баронесса – явно «не подходят друг другу». Поэтому есть смысл погружаться в историю разлада в поисках ответа на два вопроса: (1) почему они, точнее, прежде всего почему С. позволил себе втянуться и так далеко зайти в развитии своей любви-ненависти? Есть еще один путь. Немецкий исследователь Клаус Мелльманн, рассматривая произведения, которые принесли Стриндбергу репутацию женоненавистника, а именно, два сборника новелл «Браки» и роман «Слово безумца в свою защиту», в основном рассуждает о странностях восприятия Стриндбергом эмансипации, отразившихся в новеллах [10, с. 459]. В отношении же романа просто замечает, что тот (наряду с романом «Inferno») знаменует глубокий кризис в жизни Стриндберга, вызванный крушением брака с Сири фон Эссен [10, с. 464-5].

239

(2) есть ли какой-нибудь нравственный, личностный смысл в расследовании С. помимо его фактической результативностинерезультативности? Ответ на второй вопрос частично отвечает на первый, поэтому с него лучше начать, но поэтому он и второй. Этот ответ вынесен в заглавие романа. Цель С. все же не только и даже не столько убедиться в основательности своих подозрений, но защитить свою честь и – что еще важнее – удостовериться в своей нормальности (ведь репутация – отнюдь не абсолютный критерий нормы). Для этого и требуется выворачивание на изнанку семейного исподнего и представление на общественный суд всех костлявых обитателей шкафов, причем, как ни парадоксально, для второй цели это необходимо ничуть не меньше и даже больше, чем для первой. С. (и в этом плане он, видимо, тождествен Стриндбергу) – ученый и писатель, который более всего дорожит своей научной и художественной совестью. Верность истине – для него sine qua non личностного бытия. И как ученый и художник он хорошо понимает, что в вопросе противостояния безумию не может быть двойной бухгалтерии и не делает различия между истиной-для-других и истиной-для-себя, т.е. ведет себя перед обществом так, словно бы предстает перед высшим и беспристрастным судьей. Хотя любое конкретное общество эмпирично, ограничено присущими своему времени предубеждениями и т.п. И такое совмещение может позволить, конечно, только условная форма романа. Но и помимо таких инстанций самоконтроля как научная и художественная совесть стремление к истине становится для С. экзистенциальным мотивом в том смысле, что включает в себя готовность нести ответственность перед лицом смерти: «Я стал готовиться к самоубийству, но до этого я хотел написать историю своей жизни» [6, с. 181]. «Теперь, когда мой труд завершен, я ухожу… в неизвестность, в пустоту, ибо мое существование зиждилось на основании, которое ныне разрушилось, и если, господа судьи, я вскорости сойду с ума (а это более чем вероятно), не делайте из этого вывода, что я был безумен и раньше…» [6, с. 200] Ведомый своей исследовательской добросовестностью, С. в заключение романа признает отсутствие прямых улик, несмотря на все усилия их добыть: «Я вступил со многими в переписку, но и это не дало никаких результатов» (198). Однако, не имея возможности

240

прямо уличить Марию, он переносит свой гнев на «сообщников» – на общество, а затем под обвинительный пафос делает обратный перенос, т.е. уже ведет речь так, словно вина установлена: «И подумать только, что не нашлось мужчины… который счел бы себя обязанным ввести меня в курс постыдной жизни этого чудовища» [6, с. 199]. И затем – сначала косвенно, а потом прямо – формулирует обвинение: «Что до меня, то я, ни минуты не колеблясь, выношу ей свой вердикт: виновна! Да, это чудовище, безвременно приведшее меня на край могилы, виновно. И я настоятельно советую господам, ратующим за эмансипацию женщин, советую всем сторонникам равенства обоих полов в вопросах морали судить об изменах мужа или жены, только исходя из реальных результатов свершенного прелюбодеяния» [6, с. 200]. Таким образом, происходит подмена. Будучи правым в том, что касается стремления защитить свою честь, С. не в состоянии строго доказательно определить неправого и по сути назначает на эту роль подозреваемого (подозреваемую) за обилием косвенных улик и с помощью фигуры двойного переноса. Первый перенос имеет рациональный смысл. Обращая свое возмущение на общество (разумеется, это прежде всего общество мужчин) и, конкретнее, на эмансипацию, которой это общество потакает, С. переносит тем самым внимание на меняющиеся общественные условия сосуществования мужчин и женщин. Но дальше, как мне кажется, побеждает христианский способ мышления, а именно: найти источник зла, причем субстанциональный источник. И на эту роль есть готовый претендент – «дьяволица», женщина. Самый простой способ решения проблемы. С. делает верный ход, возвращаясь назад, для того, чтобы рассмотреть, как все началось и сложилось, но еще одно необходимое условие понимания заключалось бы в том, чтобы принять свою ответственность за длительность участия во всем «этом». С. до такого шага не поднимается и тем самым лишает себя возможности понимания причин, хотя для этого непризнания есть объективные условия. И это возвращает нас к первому из двух поставленных вопросов: почему Аксель и Мария позволили себе так глубоко втянуться в это предприятие, которое уже на ранних этапах обнаружило свою бесперспективность? И поскольку относительно нее картина неполна, то вопрос обращен

241

прежде всего к С.: почему он позволил себе так далеко зайти в своей ревности? Дело в переходности института брака или, иными словами, в конфликте разных идеологий и разных общественных, материальных форм брака. С одной стороны, брак все еще остается средневековым институтом – производственным объединением для продолжения рода, где женщине отведена роль средства воспроизводства, а мужчине – роль главы и материально ответственного. С другой стороны, начиная с Ренессанса идеология брака все больше испытывает влияние взращенной литературой концепции взаимной любви и обретения счастья. При этом литература, разрабатывая в форме этой концепции по сути идею равноправия мужчины и женщины через взаимный свободный выбор, до второй половины XIX в. почти не касалась основ самого брака. В фокусе внимания почти всегда история любви до, и никогда – после, история борьбы влюбленных за соединение, но не история супругов. (В первой половине XIX в. тема едва намечается. Едва ли не первое серьезное «художественное исследование» темы, предполагающее смутное требование изменения ролей – «Тридцатилетняя женщина» Бальзака (1831-1834), но и там в качестве единственной реальной альтернативы рассматривается… новая романтическая любовь. То же самое у Стендаля в «Пармской обители». То же самое у Флобера в «Г-же Бовари» и «Воспитании чувств». Женщина мыслится только как объект и – в лучшем случае – субъект романтической любви. Других форм самоосуществления для нее не предусмотрено. По сути первый, кто заявил о праве женщины на самостоятельную общественную роль, - Ибсен (в «Кукольном доме», хотя поступок Норы имеет и более широкое, так сказать, общечеловеческое значение), за что и заслужил «справедливую» нелюбовь Стриндберга. Таким образом, в-третьих, под влиянием эмансипации меняются общественные представления «о праве женщины на самоопределение», меняются ее собственные представления о своем праве на общественную роль и самоосуществление, не ограниченное ролью жены и матери. В истории С. и баронессы брак становится трудноразличимым смешением элементов этих идеологий и форм (каковым он иногда остается и по сей день, по крайней мере в представлении участников), которые рождают жесточайший конфликт. Для баронессы первый

242

брак вполне традиционен с некоторым налетом романтических чувств вначале. Она благодарна мужу за то, что тот освободил ее от тиранической опеки матери. В браке ее роль совершенно пассивна и традиционно ограничивается домашним кругом. К тому же супруги не ведут никакой светской жизни, что дает основание впоследствии С. ретроспективно подозревать наличие некоего скелета в шкафу, какой-то общественный позор баронессы. Мария осмеливается лишь мечтать о театральной карьере, но ее мечты уже в зародыше пресекаются мужем. И, действительно, общественное положение баронессы не позволяет ей не только быть актрисой, но и вообще кем-то, кроме паразита. Во второй раз баронесса выходит замуж уже за возвышенно влюбленного в нее человека, к тому же писателя и драматурга, понимающего ее устремления, что сулит ей театральные перспективы. Последние вскоре начинают оправдываться, но, увы, театральная карьера быстро катится вниз по причине отсутствия таланта, и Марии остается только вернуться к традиционной роли, которая ее совершенно не удовлетворяет. Она уже вкусила общественного успеха и нового социального образа жизни. В браке она ведет себя как настоящая эмансипе, а неудовлетворенность обращает против мужа, который к тому же изводит ее своей опекой и ревностью, поскольку ведет себя вполне традиционно. Наконец, сворачивание театральной карьеры означает и материальную несамостоятельность. Таким образом, с ее стороны брак совмещает форму традиционной материальной зависимости от мужа при резко возросших амбициях, жажде признания, а также свободы и – невозможность вырваться из этой ситуации. Со стороны С. в фундаменте его брака с баронессой лежит культ, обожествление женщины: «Баронессу я застал в саду… Она была в белом и из-за садовой ограды показалась мне неземным существом, ослепляющим какой-то невообразимой красотой… Да, ее облик потряс меня до глубины души, словно виденье. Жажда обожестления, так присущая мне, но загнанная на самое дно моего сознания, вдруг вырвалась наружу и заполнила зияющую пустоту моей души. Религиозность была мною теперь изжита, но потребность в преклонении осталась, хоть и обрела новую форму. Бог был предан забвению, но его место заняла женщина, девственница и мать одновременно. Глядя на дочку баронессы, которая стояла рядом, я не мог себе представить, что девочка рождена этой женщиной.

243

Интимные отношения барона и его супруги я никогда не воспринимал как чувственные, связь их не представлялась бестелесной. Вот с этой минуты баронесса и предстала предо мной воплощением чистого и недоступного духа, обитающего в теле редкостного совершенства. Я обожал ее такой, какой она была – женой и матерью, женой именно этого мужа и матерью этой девочки. Но чувство мое было чисто платоническим» [6, с. 27-28]. Поскольку индивидуальная история (предыстория) С., т.е. генезис его характера, в романе отсутствует, нет и точного объяснения его склонности к платоническому поклонению. Можно лишь предположить ее литературное происхождение в силу его принадлежности к литературному цеху. А вот внешние условия кристаллизации этого чувства и образа прописаны достаточно отчетливо. Как ни парадоксально, этому способствовала нецеломудренность отношения к женщине как общепринятое положение вещей. В самом начале романа С. описывает пирушку с приятелями, после которой все общество отправляется в бордель. Также во время отсутствия жены в связи с отъездом к родственникам барон справляется у С. относительно борделей, причем добавляет, что баронесса разрешила ему во время ее отсутствия воспользоваться свободой. С баронессой С. знакомится через девушку, с которой у него было некое подобие романа, и описывает ее он в тонах далеких от всякой возвышенности. Словом, С. – далеко не девственник, а разделение вполне практического отношения к женщине как сексуальному объекту и любовь в возвышенном смысле – общественная норма. Напротив, замужнее положение баронессы, к тому же увенчанное материнством, сразу создает барьер и для нравственного человека, как С., барьер непреодолимый, так как сразу исключает ее из числа достижимых сексуальных объектов и возводит ее в объект поклонения, в котором реализуются его уже индивидуальные возвышенные представления и потребности, взращенные, видимо, литературными источниками и до того остававшиеся без применения. Далее с обнаружением взаимности на этот фундамент накладываются плотское влечение, плотские отношения (в промежутке – признание супругу по требованию С., распад супружеского союза) и, наконец, брак. (Переход от сублимированных к телесным чувствам спровоцирован самой Марией – на богиню не посягают без ее инициативы: «Как-то раз… с баронессой случился

244

истерический припадок… Причиной тому было, как она объяснила недостойное поведение супруга, который отправился на офицерский бал с ее кузиной. Потеряв над собой всякий контроль, она прижала меня к своей груди и поцеловала в лоб, а я в ответ стал осыпать ее поцелуями. Тогда она впервые обратилась ко мне на “ты”. Между нами возникло что-то новое, и с этого дня я захотел обладать ею» [6, с. 88].) При этом непосредственным толчком к заключению брака становится беременность Марии. Таким образом, здесь добавляется повышенное чувство ответственности и перед женщиной, и перед будущим ребенком. С. связан двойными, тройными, словом, всеми мыслимыми в этом случае узами, захватывающими и дух, и душу, и тело – все бытие человека. (Психологически важно то, что для него это первый брак.) Поэтому разрыв этих уз означает не просто потрясение, а крушение индивидуальной эстетики (эстетического идеала), этики (веры в возможность гармоничных взаимоотношений с другим человеком), экономики, даже географии (места общих воспоминаний теперь закрыты для посещения), в конце концов, шок для организма (ибо здесь два тела ощущают себя как продолжение друг друга), - словом, индивидуальный апокалипсис, т.е. равнозначен смерти с той лишь разницей, что смерть не наступает. Завершающие слова романа: «Моя история закончена. Да свершится моя судьба! Пусть смерть вырвет меня из ада сего, которому несть конца!..» [6, с. 200]. Неудивительно, что наступление этой смерти, которая является единственный средством лечения этого недуга двоих, как это должно быть очевидно читателю, так долго отсрочивается. Кто же в силах сам себе подписать приговор, навсегда распрощавшись с надеждой? В этой истории переплелись и самые возвышенные (даже поначалу платонические) чувства, и война между представителями разных полов не на жизнь, а на смерть. Здесь соседствуют и обожествление любимой женщины, и ненависть, презрение к ней как дьяволице, негодяйке, низшему существу, причем первое постепенно полностью уступает место второму. Но если первое – норма европейской литературной традиции, то второе – ее яростное отрицание. Среди классиков мировой литературы первой величины Стриндберг единственный безоглядно занимает жесткую одностороннюю позицию в вообще не слишком популярной теме

245

конфликта полов, проще говоря, единственный «женоненавистник», а точнее, принципиальный противник женской эмансипации и равенства мужчины и женщины. И один из немногих «скандальных» классиков, который идет против общего течения утверждения демократических ценностей. Мизогиния Стриндберга – не только ситуативная реакция на издержки эмансипации, реакция гипертрофированная, как это часто бывает с реакцией человека, которого боль заставляет потерять над собой контроль. Отчасти это реакция временная в том смысле, что до 1885-го года Стриндберг – социалист, поборник всеобщего равенства и равенства между мужчинами и женщинами в частности. В период «адекватности» Стриндберг вполне отчетливо формулировал свои претензии по поводу межполовых конфликтов и дисгармоний по адресу общества. Например: «XVIII век, деспотичный и развратный, сделал из женщины куклу. В силу своей галантности мужчина превращает ее в ангела, видит в ней прекрасную душу. Оторвав ее от реальности, он отделил ее от себя и, занятый заботами о хлебе насущном, уже не может следовать в ее взлетах. Это плачевное состояние дел приводит к тому, что мужчина избегает брака, боясь попасть под тираническую власть этой куклы» [Цит. по: 1, с. 123]. Не со всем здесь можно согласиться, но во всяком случае здесь нет громов и молний по адресу «дьяволицы», а ответственность в конечном счете возлагается на самого мужчину. Роман «Слово безумца в свою защиту» после «перелома» – в 1887-1888 гг. – как и множество других его произведений, имеющих статус классических. Вопиющая реакционность автора их не обесценивает. Этот факт и роман, в частности, лишний (?) раз доказывает, что смысл художественного текста далеко не сводится к тому, «что хотел сказать автор». Вероятно, именно поэтому драматургия Стриндберга, где этот субъективный, слишком субъективный автор исчезает за кулисами, продолжает жить на сцене. Однако в романе благодаря присутствию повествователя, который не только ненавидит, но и любит (любил), имеется история, которой в его драмах нет. Отсутствие мировоззренческого зазора между повествователем и Стриндбергом не оставляет никаких сомнений. Роман – не изображение героя, использующее форму от первого лица как условный способ раскрытия характера, а переодетая исповедь, точнее, именно защитительная речь и одновременно

246

обличительная речь мизогиниста. Между тем вовсе не обязательно солидаризоваться с автором или обходить эту тему, но нельзя не признать, что художественная, интеллектуальная честность автора (и, разумеется, его талант) превратили его мизогинию в орудие познания человеческой ситуации в столкновении культурных традиционных представлений и общественной практики. В этом романе европейская литература стремительно преодолела культ женщины как неземного ангельского существа, ведущий свою историю от провансальцев, Данте и Петрарки. (Вскоре, благодаря Фрейду, то же самое произошло с идеализацией детей). Литература: 1. Бальзамо Е. Август Стриндберг: Лики и судьба. – М.: Новое литературное обозрение, 2009. 2. Ерофеев В. Путешествие Селина на край ночи // Ерофеев В. В лабиринте проклятых вопросов. – М.: Советский писатель, 1990. 3. Компаньон А. Демон теории. – М.: Издательство им. Сабашниковых, 2001. 4. Неустроев В. П. Август Стриндберг // Неустроев В.П. Литература Скандинавских стран (1870-1970). – М., 1980. 5. Неустроев В. Художественный мир Стриндберга // Стриндберг А. Избранные произведения. В 2-х т. Т. 1. – М.: Художественная литература, 1986. 6. Стриндберг А. Слово безумца в свою защиту // Стриндберг А. Избранные произведения. В 2-х т. Т. 2. – М.: Художественная литература, 1986. 7. Хачатурян Д. К. Шведская литература // История всемирной литературы: в девяти томах. Т. 7. – М.: Издательство «Наука», 1991 8. Хачатурян Д. К. Шведская литература // История всемирной литературы: в девяти томах. Т. 8. – М.: Издательство «Наука», 1991. 9. Ясперс К. Стриндберг и Ван Гог. Опыт сравнительного патографического анализа с привлечением случаев Сведенборга и Гельдерлина. – М.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1999. 10. Möllmann K. Nachwort // Strindberg A. Ausgewählte Erzählungen. – VEB Hinstorff Verlag Rostock, 1988. – S. 451-479.

247

М. В. Буевская (Донецк) ПАРНЫЕ ПЕРСОНАЖИ В СТРУКТУРЕ ПОЭТОНИМОСФЕРЫ Реализуя кумулятивные свойства даже в небольших произведениях, совокупность поэтонимов способна выполнять текстообразующую функцию – превращающую текст художественного произведения в единое, эстетически значимое целое. Яркой иллюстрацией этой возможности проприальных единиц является поэтонимосфера стихотворения туркменского поэта-классика XVIII века Махтумкули «Jan istär» («Желание»). Собственные имена в творчестве туркменских поэтов привлекали внимание ученых, они обнаруживали особенности их функционирования и силу поэтического воздействия [6]. Общечеловеческая идея всепоглощающей силы любви воплощена в четырех парах образов, обозначенных поэтонимами Меджнун и Лейли, Фархад и Ширин, Вамык и Азра, Юсуп и Зюлейха: / Leўlisinden galdy Mejnun / Gőzden dőkyp ol ganly hun, / Daga tartyp jebri hutun / Gϋler ўϋzli taban istär // Perhatdyr istär Şirini, / Çekendir yşkyń jebrini / Howala berip serini, / Dem gelençä, dőwran istär,. // Wamyk Yzralyń yşkynda, / Seўre gezmedi kőşkϋnde / Ŷaş ornuna gan restinde, / Sil bolupdyr meўdan istär,. // Zϋleўha gőrϋp Ŷusuby, / Artdy yşky ўok hasaby / Ŷϋzden alypdyr hijaby, / Syўa zϋlpi hamdan istär,1 / [8, s. 577]. / Меджнун, от родины вдали, / В глухих горах чужой земли / Своей смеющейся Лейли, / Слезами опьянен, желает. // Ища Ширин, из града в град / Бредет измученный Фархад: / Ее живительных наград, / Уже испепелен, желает. // Вамык, попавший наконец / К своей Азра в ее дворец, / Свободы ищет, как беглец, / Расторгнуть свой полон желает. // Пригож Юсуп как божество / В свое не веря торжество, / Зюлейха смотрит на него, / Сдержать любовный стон желает / [5, с. 24].

248

Каис ибн аль-Мулаввах ибн Музахим, молодой поэт-бедуин влюбился в девушку по имени Лейла аль-Амирийя. Сведенный с ума Лейлой (арабск. ‫ىليل نوُنجَم‬: Маджнун Лейла) и неразделенной любовью, он стал именоваться просто Маджнун (Меджнун). Эта история была воспета Низами в поэме «Лейли и Меджнун». Связь поэтонимов в стихотворении Махтумкули, осуществляется и внешними средствами, (оформленными объектными отношениями в предложении Маджнун желает Лейли), и внутренними, (внутренней формой поэтонима, – Маджнун <сведенный с ума Лейли> желает Лейли). Исследователи древней литературы считают, что некоторые европейские легенды близки к восточным поэмам и романам. История о Тристане и Изольде имеет общие черты с книгой Айюки (XI в.) «Варка и Гульшар» [1, с. 263]. Любовный сюжет лежит и в основе поэмы “царю поэтов” Унсури «Вамик и Азра» [1, с. 268], песни о силе красоты и любви Шаха Исмаила Хатаи «Юсиф и Зулейка» [2, с. 542]. История любви жены египетского сановника Зулейхи к своему рабу была воспета и в поэме «Юсуф и Зулейха» узбекского поэта XV в. Дурбека [4, с. 575]. В поэме Низами «Хосров и Ширин», основанной, как и перечисленные выше авторские поэмы, на фольклорном материале, описывается неразделееная пламенная любовь искусного мастера-каменотеса Фархада к правительнице Ширин [3, с. 331]. Этот ряд может быть продолжен именами других пар влюбленных, воспетых в фольклорных поэмах Востока: Джамиль и Урва, Урва и Афра, Кайс ибн Зарих и Лубна, Кусаййир и Азза, Лейла аль-Ахьялия и Тауба ибн аль-Хумаййира [7, с. 222]. В европейской литературной традиции широко известны образы: Тристана и Изольды, Ромео и Джульетты и др. М. Цветаева в цикле «Провода» со свойственным ей мастерством воспевает подобные отношения: / - Но был один – у Федры – Ипполит! / Плач Ариадны – об одном Тезее! /. Истории о сводящей с ума любви между героями национальных эпосов, превращает парные образы в единое и неделимое целое. Имена любовных пар в стихотворении Махтумкули, с одной стороны, следуют традиции, отсылают к известным каждому мало-мальски образованному туркмену сюжетам, с другой же, произнесённые вместе, под влиянием «тесноты поэтического ряда» становятся той питательной средой

249

в которой с особой выразительностью звучит завершающая стихотворение строфа. Поэтика перечисления имен этих пар не исчерпывается напоминанием о страстной любви между мужчиной и женщиной. Их нераздельность и функционирование поэтонимов Фраги и Туркмения не только объединяет в неделимое целое, но поднимает до понятной каждому простому человеку высоты. Поэтоним Фраги (поэтическое имя Махтумкули) воплощает “недугом истомленного” мужчину, но пораженного уже другой любовью, любовью к Родине: / Pyragy, sőzlär derdini / Tilkiler atmyş gurduny, / Sőўϋpdir tϋrkmen yurduny / Eўe bolgan bir han istär 2[8, s. 577]. Истинная причина любви и душевных терзаний поэта открывается только в последней строфе, где Махтумкули надеется на приход того, кто объединит его страну и сделает все, для ее процветания. После нашествия монголо-татарских войск на земли Туркмении, эта страна была превращена в периферию соседних государств. Народ вернулся к родо-племенному образу жизни. Именно поэтому Махтумкули ждет освободителя, который объединит его Туркмению. Так имена влюбленных пар предопределили и структуру и смысл стихотворения, осуществили поистине текстообразующую функцию.

5. 6.

А. П. Каюмов // История всемирной литературы : В 8 томах / АН СССР ; Институт мировой лит. им. А. М. Горького. – М. : Наука, 1983-1994. – Т. 3. – 1985. – С. 574-576. Махтумкули : Избранная лирика / [Сост. Ш. Шамухамедов. Ред. Б. Пармузин]. – Ташкент : Изд-во ЦК КП Узбекистана, 1977. – 80 с. Мухамедова З. Б. Топонимы в лирике некоторых туркменских поэтов / З. Б. Мухамедова, С. С.Ахаллы // Топонимика Востока : исследования и материалы. – М. : «Наука», Главная редакция восточной литературы, 1969. – С. 99-112. Фильштинский И. М. Раннесредневековая литература (середина VII – середина VIII в.) : [Арабская литература] / И. М. Фильштинский // История всемирной литературы : В 8 томах / АН СССР ; Институт мировой лит. им. А. М. Горького. – М. : Наука, 1983-1994. – Т. 2. – 1984. – С. 219-223. Magtymguly / A.G.Allanazarow. – Redaktor Ş. Myratlyўew. – Tϋrkmen neşirўat gullugy Aşgabat. – 2008. – 687 sahypa.

ЛИТЕРАТУРА 1. Брагинский И. С. Литература XI – XII вв. : [Литература Ирана и Средней Азии] / И. С. Брагинский // История всемирной литературы : В 8 томах / АН СССР ; Институт мировой лит. им. А. М. Горького. – М. : Наука, 1983-1994. – Т. 2. – 1984. – С. 263‑277. 2. Гулизаде М. Ю. Азербайджанская литература [XIII – XVI вв.] / М. Ю. Гулидзе, Х. Г. Короглы // История всемирной литературы : В 8 томах / АН СССР ; Институт мировой лит. им. А. М. Горького. – М. : Наука, 1983-1994. – Т. 3. – 1985. – С. 538‑544. 3. Гулизаде М. Ю. Низами Ганджеви / М. Ю. Гулидзе // История всемирной литературы : В 8 томах / АН СССР ; Институт мировой лит. им. А. М. Горького. – М. : Наука, 1983-1994. – Т. 2. – 1984. – С. 328-336. 4. Каюмов А. П. Литература XIII – XV вв. : [Узбекская литература] / / Фраги недугом истомлен: / Объединителя племен / Прихода благостного он, / В Туркмению влюблен, желает / [5, с. 24].

250

251

В. А. Глущенко (м. Слов’янськ) ПРИНЦИП ІСТОРИЗМУ У СТРУКТУРІ ПОРІВНЯЛЬНО-ІСТОРИЧНОГО МЕТОДУ У низці публікацій ми намагалися показати, що найбільш розчленовані уявлення й засоби для достатньо адекватного опису лінгвістичного методу вироблені в межах широкого трактування методу, згідно з яким він є складною логічною одиницею гетерогенного характеру. Найбільш експланаторною й перспективною з погляду вивчення одиниць і категорій усіх мовних рівнів видається концепція В. І. Постовалової, згідно з якою у структурі методу виділяються три різнорідні компоненти: онтологічний, операційний і телеологічний [10, с. 24; 3, с. 3–6; 4, с. 32–44; 5, с. 33–37]. Цю тезу ми ілюстрували матеріалом порівняльно-історичного методу. У пропонованій роботі подано характеристику принципу історизму, що входить в онтологічний компонент цього методу. Як відомо, у межах онтології дослідник сприймає світ як деяку певним чином розчленовану цілісність, подану в системі філософських категорій. «Підсистема» онтології ніби замикає пізнавальний рух: вона є й логічно першим кроком, задаючи категоріальне бачення об’єкта дослідження, і логічно останнім, включаючи в себе отримані результати [11, с. 26–27]. З цього випливає, що як належність онтологічного компонента наукового методу доцільно розглядати такі засоби пізнання, як принцип і підхід. Загальновизнано, що науковий принцип є найважливішим методологічним засобом, основою пізнання, теоретикометодологічною основою методу. У ролі принципів виступають глобальні твердження з широким радіусом дії, що мають стратегічне значення [10, с. 102]. Іноді принцип розглядають

252

як вихідний пункт дослідження або як його кінцевий результат. Проте така інтерпретація недооцінює значення принципу як засобу пізнання. Безумовно, правомірним є твердження про те, що принципи виступають як вихідні, проміжні та кінцеві теоретичні узагальнення [11, с. 25‑26]. Науковий підхід, тісно пов’язаний із принципом, трактують як методологічну орієнтацію дослідження, як позицію, з якої розглядають об’єкт вивчення, тобто як поняття, що керує загальною стратегією дослідження [1, с. 74]. Підхід визначає напрям дослідження [9, с. 24; 2, с. 59], проте він, на відміну від принципу, не є безпосереднім знаряддям пізнання [9, с. 24]; підхід відбивається в принципах, прийомах і процедурах певного методу [2, с. 60]. В онтологічний компонент порівняльно-історичного методу входить ряд принципів і підходів. Провідним для цього методу принципом, який, власне, і викликав до життя порівняльноісторичне мовознавство, є принцип історизму. Це твердження є загальноприйнятим: у будь-якій праці, присвяченій порівняльноісторичному методу, ідеться й про принцип історизму. Як відзначав О. С. Мельничук, порівняльно-історичний метод органічно випливає з принципу історизму і є найважливішим засобом застосування цього принципу в мовознавстві [8, с. 8]. Принцип історизму узагальнює твердження про історичний характер розвитку мови. Мову розглядають як явище, що історично розвивається, починаючи з ранніх етапів формування й закінчуючи останніми (мертві мови) або подальшими перспективами розвитку [там же]. При тому зауважимо, що, як підкреслював О. С. Мельничук, з погляду історизму протиставлення синхронії і діахронії в мовознавстві слід допускати лише як умовний, штучний методологічний прийом, за яким не можна випускати з поля зору безперервний процес мовного розвитку [там же]. Для розуміння сутності принципу історизму важливо чітко розмежовувати поняття історія і розвиток. Видається доцільним таке трактування цих понять, у межах якого категорію історія розглядають як конкретизацію категорії розвиток. Процес розвитку завжди є суперечною єдністю абстрактних і реальних можливостей. Утілення реальних можливостей у дійсність супроводжується відмиранням абстрактних можливостей або їхньою трансформацією в нові реальні можливості, а також зародженням нових можливостей.

253

Історія завжди виступає як здійснений розвиток. Отже, принцип історизму можна інтерпретувати як подальшу конкретизацію принципу розвитку. Принцип розвитку розглядають як основоположний загальнофілософський принцип. Суть розвитку полягає в закономірній зміні об’єктів, яка спричиняється до виникнення нової якості. Специфіку категорії розвитку можна виявити шляхом її зіставлення з категорією зміни. Категорію зміни вважають найабстрактнішою з категорій, що відбивають об’єктивні процеси у світі. Одним з її різновидів і виступає категорія розвитку, яка, на відміну від категорії зміни, фіксує не будь-які часові відмінності в об’єктах, а відмінності цілком певного типу. Основними ознаками розвитку звичайно визнають необоротність і направленість. Крім того, у склад ознак включають: наявність внутрішньої органічної єдності елементів в об’єктах, що розвиваються; здатність процесу розвитку вносити якісні зміни у внутрішню будову об’єкта; наступність; іманентність (розвиток визначають як саморух в умовах боротьби протилежностей); наявність діалектичної взаємодії прогресу і регресу; телеологічність. Суттєвою характеристикою розвитку є час, оскільки будь-який розвиток здійснюється в реальному часі і тільки час виявляє його направленість. Принципово різними й водночас органічно єдиними виступають два типи розвитку: еволюція і революція [12, с. 159–166]. Твердження про мовний розвиток є однією з основних умов лінгвістичної реконструкції і всього порівняльно-історичного мовознавства. При цьому розвиток трактують не як рух від простого до складного або більш досконалого, а як діахронічну змінюваність мови, здатність її до перетворювання на всіх рівнях мовної системи. Вивчення процесу розвитку як єдності дискретності і безперервності дозволяє виділити дискретні етапи розвитку, що зберігає актуальність і стосовно мови (кожний етап видається відносно завершеним, що й дозволяє зіставляти його з іншими). Водночас дослідники відзначають умовність будь-якого принципу квантування процесу мовного розвитку. Важливою є розробка адекватних дискретних уявлень про цей процес. Принцип історизму розглядають як принцип пізнання явищ у їх становленні та розвитку, у конкретно-історичних зв’язках. Смисл цього принципу полягає у зверненні до історії явища в

254

процесі пізнання його сутності. Історизм передбачає дослідження виникнення та подальшого розвитку явищ, розгляд їх в аспекті як минулого, так і майбутнього, визнання необоротного та наступного характеру змін. Будь-який об’єкт, що розвивається, у момент його дослідження є підсумком свого попереднього розвитку, а структура об’єкта містить у більш або менш трансформованому вигляді свою власну історію. І те, що розташоване одне поряд з іншим у системі, історично могло виникнути в порядку слідування одного за іншим у часі [9, с. 104–105]. Проте принцип історизму – це не єдиний принцип у структурі онтологічного компонента порівняльно-історичного методу. Проведена нами історико-наукова реконструкція показала, що в працях порівняльно-історичного спрямування значну роль відіграють також принципи причиновості, системності та загального зв’язку явищ [6]. Загальновизнано, що ці принципи тісно пов’язані один з одним. Згідно з концепцією В. К. Журавльова, принципи історизму, причиновості й системності виступають як конкретизація та вияв універсального принципу загального зв’язку явищ [7, с. 39–40]. З нашого погляду, праці порівняльно-історичного спрямування підтверджують цю тезу [6]. Принципи історизму, причиновості, системності, загального зв’язку явищ доцільно розглядати як принципи порівняльно-історичного дослідження, що входять в онтологічний компонент порівняльно-історичного методу [там же, с. 15–22]. ЛІТЕРАТУРА 1. Блауберг И. В., Юдин Э. Г. Становление и сущность системного похода / И. В. Блауберг, Э. Г. Юдин. – М. : Наука, 1973. – 270 с. 2. Бойченко И. В. Проблема метода в категориальном аппарате исторического материализма / И. В. Бойченко // Социальное познание: принципы, формы, функции : сб. науч. трудов / отв. ред. В. И. Куценко, И. В. Бойченко. – К. : Наук. думка, 1989. – С. 56–78. 3. Глущенко В. А. К вопросу о структуре лингвистического метода / Глущенко В. А. // Теоретические и прикладные проблемы русской филологии : научно-методич. сб. / отв. за вып. В. А. Глущенко. – Славянск, 2001. – Вып. VIІI. – С. 3–6. 3. Глущенко В. Лінгвістичний метод і його структура / В. Глущенко // Мовознавство. – 2010. – № 6. – С. 32–44.

255

5. Глущенко В. А. Лінгвістичний метод як гетерогенний феномен // Методи лінгвістичних досліджень : матеріали Міжнародної науково-практичної конференції. – Слов’янськ : СДПУ, 2010. – С. 33–37. 6. Глущенко В. А. Принципи порівняльно-історичного дослідження в українському і російському мовознавстві (70-і рр. ХІХ ст. – 20-і рр. ХХ ст.) / Глущенко Володимир Андрійович / НАН України, Ін-т мовознавства ім. О. О. Потебні; відп. ред. О. Б. Ткаченко. – Донецьк, 1998. – 222 с. 7. Журавлев В. К. Диахроническая фонология / Владимир Константинович Журавлев. – М. : Наука, 1986. – 232 с. 8. Мельничук А. С. Предисловие / А. С. Мельничук // Методологические проблемы языкознания / отв. ред. А. С. Мельничук. – К. : Наук. думка, 1988. – С. 3–16. 9. Подкорытов Г. А. О природе научного метода / Геннадий Алексеевич Подкорытов. – Л. : Изд-во Ленинградск. ун-та, 1988. – 224 с. 10. Постовалова В. И. Историческая фонология и ее основания : опыт логико-методологического анализа / Валентина Ивановна Постовалова. – М. : Наука, 1978. – 203 с. 11. Снесар В. И. Место принципов в системе научного знания / Снесар В. И. // Анализ системы научного знания / под ред. Я. Ф. Аскина, Т. К. Никольской, Б. И. Мокина. – Саратов : Изд-во Саратовск. ун-та, 1976. – С. 24–27. 12. Спиркин А. Г. Основы философии : учеб. пособие для вузов / А. Г. Спиркин. – М. : Политиздат, 1988. – 592 с.

В. М. Калинкин (Донецк) НА ПОДСТУПАХ К ПУШКИНСКОЙ ОНИМОГРАФИИ1 Всякая строчка великого писателя становится драгоценной для потомства. А. С. Пушкин Опыт статьи для словаря собственных имен в языке А. С. Пушкина сознательно строился в виде своеобразного “приглашения на кухню”. Хотелось не просто представить результаты проделанной работы, а показать то, как она осуществлялась, дать возможность маститым специалистам покритиковать, а начинающим поучиться кропотливому и нелегкому делу составления онимной части словарей языка писателя. Основными мотивами такого подхода были новизна дела в целом, наличие нескольких не использовавшихся ранее в практике словарной работы с собственными именами подходов к их описанию, попытка представить имя в словарной статье во всем разнообразии его функций и, главное, состояний. Что касается выбора имени Вольтер для обсуждения вопросов онимографии, то он отнюдь не случаен, а обусловлен. Во-первых, это собственное имя – самое употребительное в языке А. С. Пушкина. Во-вторых, оно функционирует в большинстве типов пушкинских текстов2. 1 Начатая около восьми лет назад работа с именем Вольтер в языке А. С. Пушкина для онимографической составляющей его словаря по разным причинам не была завершена публикацией самой словарной статьи. Рискуя надоесть юбиляру, решаюсь, значительно переработав и сократив уже напечатанное [имеется в виду первая статья цикла «“ВОЛЬТЕР”. Материалы к словарной статье» в «Филологических исследованиях» (вып.7, Донецк, 2005 г., стр.184-211)], дополнить его существующим в настоящий момент вариантом словарной статьи ВОЛЬТЕР и представить “совокупный продукт” его вниманию. 2 Здесь и в других работах, связанных со словарем собственных имен в языке А.С. Пушкина, из анализа исключены случаи употребления онимов редакторами или другими лицами, имевшими отношение к публикации

256

257

В-третьих, оним Вольтер репрезентирует смену отношения поэта к референту имени. По всем отмеченным позициям имя Вольтер относится к трудному для онимографии, а потому и интересному для филологии имени материалу. I. “СКАЖИ, НЕ ЗНАЕШЬ ЛИ ГДЕ ДОРОГА?” Вступление к «Пословицам русского народа» В. И. Даль назвал «Напутное», а собирающемуся в дорогу советовал: где торно, там и просторно. К сожалению, проторенных путей в писательской онимографии3 не слишком много. Как и без малого восемь лет назад, вынужден признать, что ответа на некоторые вопросы, возникавшие в процессе работы, по-прежнему пока нет. Но, учитывая, что “торить путь” и намечать его, все-таки, не одно и то же, предлагаю опыт онимографии, ориентированный на вехи, отмеченные именем Вольтер и его субститутами в пушкинском наследии. Вспомнив мудрое народное изречение: в дорогу идти – пятеры лапти сплести, – обратимся к нескольким наиболее общим вопросам, без решения которых ни этот опыт, ни развитие теории писательской онимографии (не представляются возможными) (представляются невозможными) (невозможны). Начать придётся с признания факта неготовности, точнее, неполной готовности любого лексикографа (даже при наличии словоуказателя и кропотливо составленной картотеки будущего словаря) к неожиданностям, которые неизбежно несет в себе описываемый в словаре материал, к сюрпризам ассоциаций, связанных с близким расположением в словарной статье разнообразных контекстов. Стремление зафиксировать реальное функционирование слова в языке писателя требует не только учета всех без исключения контекстов его употребления в окончательной редакции того или иного текста, но и тщательного анализа всех доступных исследователю его вариантов. Если бы язык писателя уже был в полном объёме изучен, проанализирован и препарирован, задача лексикографа была бы чисто технической и, по-видимому, потребовала не столько участия в ней высококвалифицированного специалиста, сколько дисциплинированных и дотошных исполнителей. пушкинских текстов. Так, не рассмотрен случай употребления имени Вольтер в “<Библиографическом списке по эпохе Петра I, составленном М.А. Корфом>”. 3 Онимография – термин, предлагаемый для обозначения раздела лексикографии, разрабатывающего принципы, правила и приёмы описания собственных имен.

258

Можно как угодно долго разрабатывать инструкции, совершенствовать лексикографическую технику, но составление словаря – не одномоментный акт. Параллельно со словарной работой не только составителем словаря, но и другими учёными проводятся исследования языка, которые (таковы закономерности развития науки) могут изменить наши представления об исследуемом явлении. И, поставив перед собой цель в словарной работе соответствовать современному уровню научных представлений, лексикограф обязан предусмотреть возможную и даже неизбежную коррекцию как минимум приёмов описания материала. Разумеется, кое-что можно (и даже придётся) оставить на последующие редакции словаря, но … Знакомство с историей словарного дела убедительно свидетельствует, что, собственные имена не так уж часто становились объектом его интересов как в пределах языка в целом, так и в рамках писательской лексикографии. В ней предпочтение отдавалось различного рода перечням и указателям, чаще указателям мифологических, исторических и реальных личных имен. Что касается имен персонажей и других онимов, функционирующих в художественных текстах, то они вообще исключительно редко становились объектом внимания. Кроме того, личный опыт, накопленный в процессе работы над “словарём поэтонимов”4, как оказалось, недостаточен для перехода как к “словарю собственных имен в языке писателя”, так и, тем более, к “словарю языка писателя”. Сложность задачи растет не только пропорционально количеству и разнообразию типов текстов, в которых употреблено имя, но и в связи с переменами в его семантике и поэтике. В ряде статей и докладов на конференциях, в развитие положения Г. Гийома о лексигенезе [1], я предлагал рассматривать собственное имя как единицу речи, обладающую выраженной динамичностью, способную в зависимости от обстоятельств речи и условий контекста актуализировать р а з л и ч н у ю связанную с референтом информацию, пребывать в состоянии непрерывной “фенотипической” и “генотипической” изменчивости. Эта биологическая метафора представляется удачной по двум причинам. Во-первых, она указывает на то, что факторы, предопределяющие динамичность онима, могут иметь разную этиологию, во-вторых, ориентирует ученого-ономаста на теоретический поиск: надо ведь понять и разграничить не только характер внешних воздействий на 4 Таковой имеется и у автора статьи и у некоторых других исследователей. См., например: В. И. Рогозина. Словарь имен собственных в поэзии Валерия Брюсова. – Донецк: Юго-Восток, 2011.

259

оним, но и исследовать перемены во внутреннем его “устройстве”. Процессы, происходящие вокруг и внутри онима, приводящие к тому, что в каждое конкретное мгновение, остановленное исследователем, имя предстает тем же и, одновременно, не тем, предлагалось именовать о н и м о г е н е з о м . Частным случаем онимогенеза является п о э т о н и м о г е н е з – относительно самостоятельные перемены в качестве собственных имен, функционирующих в литературно-художественных текстах. Поскольку язык писателя это не только художественная речь его произведений, а “всякая строчка великого писателя” несомненно “драгоценная для потомства”, мы обязаны, во-первых, трактовать поэтонимогенез как специфическую разновидность онимогенеза. Во-вторых, занимаясь писательской онимографией, мы должны не просто включить в словарь все без исключения собственные имена, функционирующие в языке того или иного автора, но, по возможности, квалифицировать стадию онимогенеза, в которой пребывал оним в момент употребления его писателем. Поэтонимогенез может по-разному включаться в онимогенез. Наиболее очевидные варианты его вхождения в процесс трансформаций имени таковы: 1) имя было известным в истории или популярным в быту языковым средством до употребления в художественном произведении, затем функционировало в литературном тексте и, обогащенное этими употреблениями, “возвратилось” в язык; 2) имя функционировало в языковой практике, употреблялось в художественных текстах, но эти употребления на дальнейшую судьбу имени в языке не оказали существенного влияния; 3) имя было придумано автором для художественного произведения, а затем вошло в языковой обиход; 4) имя-неологизм было окказионально употреблено автором художественного произведения, но достоянием общенародного языка не стало. В первом случае поэтонимогенез встроен в.., во втором выпадает из.., в третьем открывает, а в четвертом составляет онимогенез. Несомненно, наиболее сложной онимографической задачей является представление в словаре языка писателя первого, самого распространенного варианта онимогенеза. И проблема здесь не только в полноте показа явления онимогенеза, а в трудностях, связанных с реконструкцией того, в каком виде, на какой стадии

260

онимогенеза писательское сознание восприняло имя, каким оно было для писателя в момент принятия решения об использовании онима в художественном тексте. Ниже представлена попытка такой реконструкции. II. “О Вольтер, о муж единственный” Частота использования имени в речи в определенной мере может быть показателем его значимости для “языковой личности”. В ситуации условно обозначенной “Вольтер – Пушкин” имя Вольтер свидетельствует о роли исторической личности в становлении и развитии творческого сознания поэта. Юный Пушкин, по некоторым воспоминаниям, еще до поступления в лицей интересовался Вольтером. В «Путеводителе по Пушкину» отмечено: «С В<ольтером>., как наиболее читаемым писателем того времени, П<ушкин>. ознакомился еще в детстве. Он зачитывался его романами, трагедиями, поэмами и особенно “Орлеанской девственницей”, которую он всю жизнь считал лучшим произведением В<ольтера>.» [6, т. 19, с. 960]. Среди отрывков, датированных 1830-1836 гг., сохранилось поэтическое признание А. С. Пушкина: Еще в ребячестве [бессмысленно лукавом] Я встретил старика с плешивой головой, С очами быстрыми, зерцалом мысли зыбкой, С устами, сжатыми наморщенной улыбкой [6, т. 3, с. 472]. Б. В. Томашевский высказывал некоторые сомнения относительного того, что Пушкин здесь имел в виду Вольтера: “Шестой отрывок считался связанным с образом Вольтера, что, впрочем, нельзя считать достаточно очевидным” [7, т. 3, с. 531]. Думается, что в этом случае комментатор был излишне осторожен. Для полноты картины приведу черновой автограф отрывка со всеми вариантами стихов и отмечу несколько совпадений, как представляется, подтверждающих связь процитированного фрагмента именно с Вольтером: С очами быстрыми, зерца<лом> мысли зыбкойа С устами сжатыми наморщенной улыбкойб Еще в ребячестве бессмысленно [лукавом]в Я встретил старика с плешивой головойг ____________________________ а 1. Начато: С плешивым черепом 2. Начато: С плешивым черепом, зерцалом <<?>> 1. С очами впалыми, зерца<лом> мысли зыбкой

261

1. С устами, сжатыми цинической <?> улыбкой 2. С устами, сжатыми кривящейся улыбкой в 1. В младенчестве моем – бессмысленном и злобном 2. В ребячестве моем – бессмысленный и злобный 3. В ребячестве моем – несмысленный и злобный г Стих начат: Я старцу в сеть попал – [6, т. 3а, с. 1068] Естественно, реальная “встреча” Пушкина с Вольтером, умершим в 1778 г. случиться не могла. Если же трактовать процитированные строки как развернутую метонимию, допустимо предположение что речь идет о знакомстве с творчеством Вольтера. В основном тексте и в его вариантах представляют интерес лексические переклички и совпадения этих поздних (не ранее 1830 г.) стихов в 1,2,3 (бессмысленный / несмысленный и злобный) с сочетанием из стихотворения 1815 г. «Городок» (фepнeйcкий5 злoй кpикyн). Оба раза прилагательные употреблены в значении ‘язвительный’, ‘едкий’, ‘насмешливый’. В уже цитировавшейся статье «Вольтер» из «Путеводителя по Пушкину» отмечено, что в творчестве Вольтера Пушкина привлекала “занимательность рассказа, исключительная простота и ясность повествования, особенно в прозе, эффектность положений и ирония всех произведений В<ольтера>. (курсив мой. – В. К.)” [6, т. 19, с. 960]. В первом из дошедших до нас упоминаний (1813 г., «Монах») Вольтер назван фернейским старичком, что напоминает старика с плешивой головой. Похожие образы функционируют в «Городке» : седой шалун, единственный старик. А послание 1830 г («К вельможе») в части, относящейся к характеристике Вольтера, содержит описательную номинацию “циник поседелый” явно перекликающуюся со стихом б1: С устами, сжатыми цинической <?> улыбкой. Любопытно, что описания старика и в опубликованном отрывке, и во всех прочитанных в черновике вариантах стихов удивительно напоминают мраморные изображения – знаменитый бюст (1778) и статую (1781) – Вольтера работы крупнейшего мастера европейского скульптурного портрета Жана Антуана Гудона. Пушкин не просто видел и хорошо знал эти произведения. Сохранился его рисунок статуи Вольтера, сделанный карандашом на отдельном листе бумаги с подписью: «“10 mars 1832, Bibl. de V.”, Санкт-Петербург» [6, т. 18, с. 278]. О точном знании того, как выглядел Вольтер, свидетельствуют и другие портреты, нарисованные А. С. Пушкиным. На первой странице рукописи б

Отонимное прилагательное «фернейский» указывает на имение Ферне (на границе Франции и Швейцарии), где Вольтер прожил последние 20 лет.

262

третьей главы романа «Евгений Онегин» в феврале 1824 г. (дата по-французски: 8 fevr. la nuit 1824) Пушкин изобразил Вольтера в ночном колпаке [6, т. 18, с. 30]. В мае-начале июня 1825 г. чернилами на странице рукописи статьи «О поэзии классической» поэт снова нарисовал Вольтера [6, т. 18, с. 102]. На рукописи «Полтавы» 1829 г. находится еще одно изображение философа в ночном колпаке [6, т. 18, с. 146]. На обложке рукописи статьи о Вольтере (1836 г.) Пушкин нарисовал его в профиль и подписал рисунок [6, т. 18, с. 167]. Среди рисунков Пушкина сохранилось 35 автопортретов, в том числе, несколько стилизаций: шарж под Данте в лавровом венке, в образе женщины, в образе старика, в монашеском клобуке, в образе арапа, в образе лошади и, наконец, – это особенно примечательно – два портрета в образе Вольтера [6, т. 18, с. 30; с. 35]. В 25 записях, относящихся к летописи жизни и творчества А.С. Пушкина в 1799-1826 годах, упоминается имя Вольтера [5]. Ниже некоторые из них будут упомянуты. Все это подтверждает постоянный интерес А. С. Пушкина к личности и творчеству великого французского мыслителя. Основываясь на архивных документах Лицея, сведениях, почерпнутых из других источников, исследователи творчества Пушкина показали, что Вольтер внимательно штудировался в лицее: «Вольтер фигурировал в лицейских программах: отрывки его произведений изучались на лекциях по французской риторике, которые читал Давид де Будри <...> не могло не быть в них и оценок вольтеровского творчества, тем более, что Будри обучал своих воспитанников в том числе и “по Лагарпу”» [2, с. 86]. В. Жирмунский полагал, что из писателей XVIII века Вольтер имел наиболее сильное влияние на Пушкина. «Имя Вольтера как учителя особенно часто упоминается в стихах лицейского периода. “Муж единственный”, “поэт в поэтах первый”, Вольтер по признанию Пушкина, “всех больше перечитан, всех менее томит”» [3, с. 69]. Очевидно, что имя Вольтера гораздо чаще использовалось самим поэтом и было “на слуху” в устной речи, поскольку Вольтера можно отнести к числу тех исторических личностей, которые сыграли чрезвычайно важную роль в развитии идеологии дворянской молодежи конца XVIII – первой половины XIX века. III. “СУЛТАН ФРАНЦУЗСКОГО ПАРНАССА” Не подлежит сомнению то, что поэтическому использованию имени Вольтер предшествовало знакомство Пушкина с личностью

263

великого француза. Но, исходя из того, что первое употребление исторического онима зафиксировано в стихотворном тексте, начну с поэтики онима Вольтер, по возможности, придерживаясь хронологического принципа. Варианты, рукописи и черновики рассмотрены наравне с основными текстами во всех случаях, когда в основном тексте имя Вольтер вообще не упоминается. Ранняя неоконченная поэма Пушкина «Монах» начинается с обращения к Вольтеру, с помощью которого юный поэт надеется обрести известность в мире: Певец любви, фернейский старичок, К тебе, Вольтер, я нынче обращаюсь. Куда, скажи, девался твой смычок, Которым я в Жан д’Арке восхищаюсь, Где кисть твоя, скажи, ужели ввек Их ни один не найдет человек? Вольтер! Султан французского Парнасса, Я не хочу седлать коня Пегаса, Я не хочу из муз наделать дам, Но дай мне лишь твою златую лиру, Я буду с ней всему известен миру. [6, т. 1, с. 9] Имя Вольтер, дважды употребленное в функции риторического обращения, наполняется значительным поэтическим содержанием благодаря: 1) смыслу просьбы, 2) упоминанию атрибутов поэзии – горы Парнасс (места обитания Аполлона и муз) и крылатого коня Пегаса (даровавшего поэтам источник вдохновения Гиппокрену), 3) употреблению имени главной героини произведения Вольтера «Орлеанская девственница» Жанны д’Арк, (правда, в несколько неожиданной “маскулинизирующей” форме) и, наконец, 4) использованию онимизированных перифраз певец любви, фернейский старичок и султан французского Парнасса. В другой, неоконченной лицейской поэме «Бова», в аналогичном риторическом обращении к Вольтеру, в метонимической функции (редуцированное, “испорченное” название поэмы Вольтера) упоминается Жанна Орлеанская: / ... вчера, в архивах рояся, / Отыскал я книжку славную, / золотую, незабвенную, / катехизис остроумия, / Словом: Жанну Орлеанскую / [6, т. 1, с. 49]. Этот поэтоним – синкретическое образование, состоящее из личного имени Жанна и определения, входящего в состав названия поэмы Вольтера, библиопоэтонима “Орлеанская Девственница” (“La pucelle d’Orléans”). И если в поэме «Монах» Пушкин просит у султана французского Парнасса

264

лиру, то здесь он обращается к Вольтеру с просьбой стать его музой: О Вольтер! О муж единственный! Ты, которого во Франции Почитали богом некиим,6 В Риме дьяволом, антихристом,7 Обезьяною в Саксонии!8 Ты, который на Радищева9 Кинул было взор с улыбкою, Будь теперь моею музою! [6, т. 1, с. 49-50]. А в заключительной части поэмы вместо обращения использует онимизированную перифразу: / Так, ты прав, оракул Франции, / Говоря, что жены, слабые / против стрел Эрота юного, / Все имеют душу добрую / [6, т. 1, с. 54]. В 1814 году в автографе послания «К другу стихотворцу» Пушкин содержанием развернутой сравнительной конструкции (и авторской сноской к соответствующему стиху, отмеченному знаком **) указывает на Вольтера: /<...> будь богат и ты, как тот поэт**, / Который именем наполнив целый свет – / Развратной прозою, опасными стихами / Успешно торговал с голландскими купцами / [6, т. 1, с. 270]. Начиная с 1758 года, к Вольтеру в Ферне, стекались почитателипаломники со всего света. Европейские монархи Екатерина, Фридрих, Густав искали дружбы с Вольтером, “расшаркивались” перед «фернейским патриархом». 7 Рим и сравнение Вольтера с дьяволом и антихристом упомянуты Пушкиным в связи с борьбой, которую вел против католической религиозной нетерпимости Вольтер. Знаменитая фраза “раздавите гадину”, которой Вольтер заканчивал свои письма к друзьям, была “паролем” просветителей. Католическая церковь, запретила хоронить Вольтера. Поэтому он был предан земле племянником (аббатом Миньо) тайно. 8 Топоним Саксония намекает на трехлетнее (1750-1753) пребывание Вольтера при дворе прусского короля Фридриха II. 9 Имя Радищева вдвойне не случайно употреблено Пушкиным. В 1807 году Радищев написал поэму «Бова», в которой есть отклик на «Орлеанскую девственницу». Автор примечаний к десятитомному академическому изданию полного собрания сочинений Пушкина Б.В. Томашевский отметил: «Упоминая Радищева, Пушкин имеет в виду его сказочную поэму “Бова”». Однако смысл пушкинской фразы позволяет предположить, что имеется в виду знакомство Вольтера с каким-то из ранних произведений Радищева. Во всяком случае перевод книги Мабли «Размышления о греческой истории» (1771) и примечания к ней Радищева могли быть известны Вольтеру. В одном из примечаний Радищев писал, что самодержавие есть «наипротивнейшее человеческому естеству состояние». Возможно также, что Вольтеру были известны имена русских студентов в Лейпциге, организовавших нашумевший бунт против деспотического режима своего начальника майора Бокума. 6

265

В дружеском послании «Городок» (1815) Вольтер обозначен целым рядом онимизированных перифраз: 1)“сын Мома и Минервы”, смысл которой ‘сатирик и философ’ передан собственными именами: Мом (Μώμος), в греческой мифологии – божество злословия (отсюда смысл другой перифразы “фернейский злой крикун”), а Минерва (Minerva) в римской мифологии – богиня мудрости, отождествлявшаяся с греческой Афиной; 2)“соперник Еврипида” - перифраза намекающая на то, что Вольтер, подобно древнегреческому драматургу, был автором классических трагедий10; 3)“Эраты нежный друг” – онимная аллюзия на то, что Вольтер писал лирические элегии; 4)“Арьоста, Тасса внук” – перифраза, говорящая не только о знании Пушкиным поэтического творчества Вольтера, но и указывающая на то, что некоторые из произведений (возможно, «Генриаду») Пушкин считал конгениальными творениям Ариосто «Orlando Furioso» («Неистовый Роланд») и Т. Тассо «La Gerusalemme Liberata» («Освобожденный Иерусалим»11); и 5) “отец Кандида” – перифраза, указывающая на то, что Вольтер был создателем известной философской повести «Candide ou l’optimisme» («Кандид или Оптимизм») [6, т. 1, с. 75]. Последняя перифраза была введена Пушкиным, по-видимому, не без колебаний. Несмотря на то, что «Кандидъ или Оптимисмъ, то есть наилучший свhтъ» был опубликован на русском языке еще в 1779 году, а ко времени написания «Городка» это произведение Вольтера стало в России достаточно одиозным. В «Послании к Юдину» имя Вольтер употреблено метонимически как указание на произведения упомянутого автора: / Люблю под сению укромной / <...> / Вольтера, Виланда читать / [6, т. 1, с. 129]. В 1816 г. в «Послании к Лиде» поэтоним Вольтер использован Пушкиным в сравнительной конструкции, к тому же во множественном числе: / Тебе, наперсница Венеры, / <...> / Которой нежные примеры, / <...> / Красноречивей, чем Вольтеры, / Нам проповедуют закон / <...> / [6, т. 1, с. 175]. Объективно создаваемая грамматической формой имени и характером конструкции, поднимающей сравниваемое явление на более высокую ценностную ступень, чем основание сопоставления (Вольтер, точнее, философы вообще), семантика стиха “снимается” общим тоном добродушной 10 Наиболее известны трагедии Вольтера, созданные под влиянием идеалов античности: «Эдип», «Меропа», «Орест», «Катилина, или Спасенный Рим» и др. 11 Огромная популярность Т. Тассо во Франции общеизвестна, а влияние его непосредственно на Вольтера подтверждается как высокой оценкой творчества Тассо в «Опыте об эпической поэзии» (1727), так и отголосками «Освобожденного Иерусалима» в «Генриаде» (1728) Вольтера.

266

иронии балагурящего о любви поэта. В «Исповеди бедного стихотворца», относящейся к произведениям Пушкина из разряда dubia, стихотворец сознается в плагиате, т.е. несоблюдении заповеди “не укради” следующим образом: / Ах, батюшка, грешон! Я краду иногда! / (К тому приучены все наши господа) / Словцо из Коцебу, стих целый из Вольтера, / И даже у своих; не надобно примера / [6, т. 1, с. 254]. Здесь характер использования онима такой же, как и в «Послании к Юдину», т.е. налицо метонимия. Аналогичным образом в 1822 г. в «Послании цензору» имя Вольтера дважды упомянуто в списке авторов. Первый раз в числе тех, чьи произведения хотел бы почитать (да времени нет) “цензор мученик”: / <...> порой захочет он / Ум чтеньем освежить; Руссо, Вольтер. Бюфон, / Державин, Карамзин манят его желанье, / А должен посвятить бесплодное вниманье / На бредни новые какогото враля / [т. 2, с. 237]. – А второй раз в оправдательной “прямой” речи цензора: / “<...> бывало, на пример, / У нас в большой чести Бентам, Руссо, Вольтер, / А нынче и Милот попался в наши сети. / Я бедный человек; к тому ж жена и дети...” / [6, т.2, с.239]. В посвященной Н. Н. Раевскому элегии «Андрей Шенье», по мнению комментаторов пушкинской поэзии, стихи: / Уже в бессмертный Пантеон / Святых изгнанников входили славны тени / [т.2, с.353], – относятся к Вольтеру. Однако эту форму (использовано множественное число, что затрудняет идентификацию) упоминания о Вольтере, пока рассматривать в качестве материала к словарной статье нецелесообразно. С одной стороны, приемы включения такого рода аллюзий в онимографии пока не разработаны, а с другой, должны быть сформулированы критерии, опираясь на которые научное предположение можно считать достаточно обоснованным. В одном из вариантов чернового автографа стихотворения «Меж тем как генерал Орлов...» <В. Л. Давыдову> вместо 27-29 стихов было: / Говеет Инзов и намедни / Я променял Вольтера бредни / И лиру, тайный дар судьбы / [6, т. 2, с. 598]. Это употребление относится к разряду определительных и в то же время метонимических, поскольку снова имеется в виду творчество данного автора, а не названная личность как таковая. В черновом автографе стихотворения «Мой друг, уже три дня…» сохранился вариант одного из первоначальных набросков с поэтонимом Вольтер в определительно-характеризующей функции: / Спаситель молдаван / Бахметьева наместник / Законов провозвестник / Смиренный Иоанн / Поставя ни во что / Что я Вольтера крестник / [т. 2, с. 690]. Вольтера крестник –

267

это Пушкин о себе (об авторе), однако эта автохарактеристика косвенно определяет и лирический персонаж, “смиренного Иоанна”, пренебрегшего отмеченным качеством поэта. Поэтому наряду с определительной прямо характеризующей должна быть отмечена и косвенно характеризующая функция поэтонима. При этом, как и в целом ряде упомянутых выше употреблений, остается актуальной метонимическая функция поэтонима. А то, что в этом же черновике есть вариант “вольтеровского” стиха / Я муз и Феба крестник / позволяет значительно сузить и, естественно, уточнить спектр коннотем поэтонима Вольтер в процитированном наброске. В нем Пушкин имел в виду только Вольтера-поэта, точнее, вдохновляющую силу его поэтического творчества. В черновом тексте не печатавшегося при жизни Пушкина необработанного сатирического наброска 1824 г. «Мне жаль великия жены...» имя Вольтера упоминалось в следующем контексте: / Старушка милая жила / Приятно и немного блудно / Вольтеру первый друг была / Наказ писала, флоты жгла, / И умерла садясь на судно / [т. 2, с. 814]. По сути, оним Вольтер использован в этом случае в характеризующей функции: “скажи мне, кто твой друг...”, однако сатирический контекст порождает подтекст определенного иронического содержания. Квалификация функции только как характеризующей становится явно недостаточной. Но связывать аллюзийный характер подтекста только с поэтонимом представляется неправильным. Здесь имеет место проявление синергетической семантики и конгенеративной поэтики онима и контекста. В первоначальных черновых набросках «Послания к Л. Пушкину» к стихам: / В лета красные мои, / В лета юности безумной, / Поэтический Аи / Нравился мне пеной шумной, / Сим подобием любви! / – Пушкин пробовал два варианта начала, содержавших поэтоним Вольтер: 1) / В бурной юности моей / Очарованный Вольтером / и 2) / В лета юности моей / Поклонясь <?> пыли <?> Вольтера / [т. 2, с. 852]. Первое употребление невозможно квалифицировать однозначно. Использование сочетания “очарованный Вольтером” можно трактовать и как прямое, и как метонимическое. Во втором случае поэтоним выполняет определительную функцию. Однако семантика слова “пыль” может быть воспринята по-разному: либо имеется в виду “прах” Вольтера, либо “память” о Вольтере. В «Словаре языка Пушкина» эти значения слова “пыль” не зафиксированы. С этим употреблением перекликаются некоторые варианты стихов из

268

«Андрея Шенье», относящиеся к “святым изгнанникам” (о чем шла речь выше): Вместо этого и следующих за ним стихов Пушкин пробовал варианты: 1) Уж кости Вольтера, 2) Уж кости хладные Вольтера, 3) примиренный прах Вольтера [т. 2, с. 886]. Во всех случаях ясно опознается определительная функция. В послании «К вельможе», адресованном князю Н. Б. Юсупову12 Пушкин дважды касается Вольтера. В начале стихотворения образ Вольтера представлен поэтическими перифразами, а идентификация осуществлена с помощью названия имения, в котором жил великий философ: / Посланник молодой увенчанной Жены, / Явился ты в Ферней – и циник поседелый, / Умов и моды вождь пронырливый и смелый, / Свое владычество на Севере любя, / Могильным голосом приветствовал тебя / [т. 3, с. 217]. В черновом автографе, сохранившем следы работы поэта над образом Вольтера остался вариант первой перифразы циник престарелый и пять вариантов следующего стиха: 1) / Владыка мнения – [Соф<ист>] смелый /; 2) / Умов вождь пронырливый и смелый /; 3) / Вождь философии пронырливый и смелый /; 4) / Кипящих мнений вождь13 пронырливый и смелый /; 5) / Дум новых сеятель пронырливый и смелый / [т. 3, с. 807]. В вариантах белового автографа есть еще один вариант перифраз из 15 и 16 стихов послания: / Явился ты в Ферней. Оракул поседелый / и мнений вождь пронырливый и смелый / [т. 3, с. 824]. В завершающей части послания поэт обратился к имени Вольтер и превратностям судьбы уже не самого философа, а его праха: / Все изменилося. <...> / Давно Ферней умолк. Приятель твой Вольтер, / Превратности судеб разительный пример, / Не успокоившись и в гробовом жилище, / Доныне странствует с кладбища на кладбище / [т. 3, с. 219]. В черновом автографе имя Вольтер повторено шесть раз в различных вариантах стиха: 1) / В <ольтер> <?> / странствует с кладбища на кладбище / [т. 3, с. 815]; 2) / Вольтер /; 3) / приятель твой Вольтер /; 4) / Как сеятель приятель твой Вольтер /; 5) Усталый сеятель приятель твой Вольтер /; 6) / приятель твой Вольтер / 12 В «Литературной газете» № 30 от 26 мая 1830 года стихотворение напечатано под названием «Послание к К. Н. Б. Ю. Б. В. Томашевский в комментариях к 10-томному академическому изданию произведений Пушкина об адресате послания князе Николае Борисовиче Юсупове писал: “Юсупов (1751-1831) – вельможа екатерининского времени; жил последние годы в подмосковном имении Архангельском, где Пушкин и посещал его. При Екатерине Юсупов с дипломатическими поручениями объездил Европу. Затем он заведовал театрами и Эрмитажем <...> ” [т.3, с.508]. 13 При чтении этого варианта стиха обнаружены еще два варианта начала: а) Владыка мнения и б) Опасных мнений вождь.

269

Превратности судеб торжественный пример / [т. 3, с. 816]. Во всех случаях реконструируется указательная функция. При работе над 98 стихом послания обнаружено изолированное от контекста употребление онима Вольтер, которым предположительно должен был начинаться очередной вариант стиха [т. 3, с. 821]. В одном из вариантов печатных изданий «Руслана и Людмилы» вместо 7 и 8 стихов песни четвертой был напечатан текст, содержащий перифрастическое упоминание Вольтера: / Мужьям, девицам молодым / Их замыслы не так ужасны / Не прав Фернейский злой крикун! / Все к лучшему <...> / [т. 4, с. 279]. В беловом автографе с поправками «Домика в Коломне» одиннадцатая строфа содержала поэтоним Вольтер в функции риторического обращения в сопровождении примыкающего к нему определения перифрастического типа: / О что б сказал поэт законодатель / <...> / И ты, Вольтер, философ и ругатель / [т. 5, с. 377]. Несмотря на то, что имя Вольтер в окончательном варианте романа «Евгений Онегин» не упомянуто ни разу, Пушкин не мог не вспоминать о личности, сыгравшей, выдающуюся роль в его развитии. Работая над третьей главой и над письмом Татьяны, Пушкин не только рисовал Вольтера. Так, в черновых рукописях третьей главы романа один из вариантов XXX строфы, представлявшей поэтическое обращение к Е. А. Баратынскому, “певцу любви, певцу пиров”, сохранилось упоминание о Вольтере в определительной функции к слову язык: / [Но мне еще] [милее] будет / Язык [Вольтера] и Парни / [Весны моей промчатся] дни / [т. 6, с. 312]. В другом варианте Язык Расина и Парни, что позволяет высказать предположение о влиянии на данное употребления онима того факта, что Вольтер был не только французом, но и драматургом. В первом варианте XXII строфы седьмой главы романа в описании библиотечки Онегина фигурировало и упоминание о какой-то книге Вольтера: / Однако несколько творений / С собо<й> в дорогу он возил / <...> / Юм, Робертсон, Руссо, Мабли / Барон д’Ольбах, Вольтер, Гельвеций / [т. 6, с. 438]. В черновой рукописи предисловия к первой главе романа имя Вольтер упоминается в контексте, представляющем достоинства произведения: “Но да будет нам позволено обратить внимание <...> на достоинство, еще новое в сатирическом писателе: наблюдение строгой благопристойности в шуточном описании нравов. Ювенал, Петрон, Вольтер и Байрон – далеко не редко не сохранили должного уважения к читателям и к прекрасному полу” [т. 6, с. 528]. Это употребление тоже представляет проблему для квалификации. Дело в том, что, в соответствии с нашим

270

представлением о статусе литературного онима, всякое собственное имя в художественном произведении – суть поэтоним. И вопрос касается того, является ли любое предисловие неотъемлемым компонентом произведения или есть разные типы текстов такого рода, в том числе, выполняющие сопутствующие, но не связанные напрямую с произведением, функции? В данном случае совершенно очевидно, что в перечислении указываются имена писателей, чье творчество, по мнению Пушкина, носило отпечаток сатирического отношения к изображаемому. Смысл контекста таков, что и сам поэт тоже относит свое произведение к разряду обличительных. Если считать, что предисловие работает на создание образа Автора (или Повествователя), присутствующего в произведении, то весь его текст нужно рассматривать как составную часть произведения. IV. “ОЧАРОВАННЫЙ ВОЛЬТЕРОМ” Рассмотрим прозаические контексты с онимом Вольтер в языке Пушкина, письма, а также некоторые особые случаи употребления имени, исключение которых из рассмотрения, конечно же, облегчает словарную работу, но проблем онимографии, увы, не решает, а лишь замалчивает. Общий характер этих контекстов лучше всего обозначить вынесенным в заглавие этой части статьи пушкинским словосочетанием, пафос которого именно очарование личностью великого человека, мыслителя, историка, поэта. В 1817 г. Пушкин пишет «Стансы». После названия, представляющего собой не столько заглавие, сколько жанр стихотворения, поэт указывает источник вдохновения (Из Вольтера) [т. 1, с. 191]. Квалификация этого употребления онима, представляется затруднительной. С одной стороны, имя включено в название, с другой, является неформальной отсылкой к автору текста-источника. В варианте белового автографа элегии «Овидию» имя Вольтер встречается в тексте авторского примечания, в котором поясняются причины изгнания Овидия: “Столь же несправедливо и мнение Вольтера, полагающего причиной его изгнания слишком нежную благосклонность Юлии, дочери Августа” [т. 2, с. 674]. Текст этот вряд ли можно считать художественным. Он, конечно, технический, но в то же время он каким-то образом корректирует восприятие произведения. Имя Вольтер употреблено для указания (дейктическая функция) на автора мнения, на историческую личность. Одновременно проявляется и синтаксическая функция определения. Подвергнув текст незначительной редакции, Пушкин

271

включил его в один из печатных вариантов примечаний к первой главе «Евгения Онегина» к стиху Вдали Италии своей (строфа VIII): “Столь же несправедливо и мнение Вольтера, полагающего причиной его изгнания тайную благосклонность Юлии, дочери Августа” [т. 6, с. 653]. Работая над поэмой «Полтава» и заботясь об исторической достоверности, Пушкин много читал. В авторском примечании № 29, относящемся к характеристике Карла XII: / Он мальчик бойкий и отважный; / Два-три сраженья разыграть, / Конечно, может он с успехом, / К врагу на ужин прискакать,29 / – Пушкин сделал ссылку на исторический труд Вольтера: “29 В Дрезден к королю Августу. См.: Voltaire. Histoire de Charles XII” [т. 5, с. 66]. Здесь имя автора исторического труда представлено во французской орфографии. В романе «Арап Петра Великого» имя французского философа упомянуто в контексте, характеризующем состояние великосветского общества Парижа: “Все дамы желали видеть у себя le Negre du czar и ловили его на перехват; <...> он присутствовал на ужинах, одушевленных молодостию Аруэта и старостию Шолье, разговорами Монтеские и Фонтенеля <...>” [т. 8, с. 4]. Фамилия Аруэт, употребленная здесь в сопоставленных словосочетаниях молодость Аруэта – старость Шолье, в развернутом контексте характеризующего типа, с одной стороны, важна как указание на систему взглядов, пропагандируемую именно Вольтером, с другой – вне главного компонента сочетания, вне слова молодость, использованного здесь с оттенком значения ‘состояние ума’, ‘новизна взглядов’, особенно значима как компонент словосочетания, обладающего изобразительным эффектом совокупного воздействия на читателя. Отдельного упоминания заслуживает сочетание вольтеровские (или вольтеровы) кресла, в которых использовано прилагательное, образованное от собственного имени Вольтер. В вольтеровы кресла усаживается страдающая бессонницей старая графиня из «Пиковой дамы»: “Раздевшись, она села у окна в вольтеровы кресла, и отослала горничных” [т. 8, с. 240]. В одном из вариантов автографа «Станционного смотрителя»: “В больших Вольтеровских креслах сидел Л. и казался задумчивым” [т. 8, с. 655]. Среди набросков вставок в текст так называемого «Отрывка», посвященного участи стихотворцев и литераторов вообще, есть по-видимому, незавершенная фраза, записанная

следующим образом: “Voltaire сказал: Le plus grand malheur14” [т. 8, с. 961]. Предисловие к «Истории Пугачева» Пушкин закончил словами: “Историческая страница, на которой встречаются имена Екатерины, Румянцова, двух Паниных, Суворова, Бибикова, Михельсона, Вольтера и Державина, не должна быть затеряна для потомства” Аналогичное употребление зафиксировано в одной из рукописных редакций предисловия. Причем, если другие имена из списка в рукописях даны сокращенно, Вольтер Пушкин во всех случаях написал полностью [т. 9, с. 401]. Среди печатных, точнее, цензурных вариантов первого издания сохранились три варианта списка из Предисловия. В одном случае список дан без имени Вольтера. История перечня становится особенно интересна в связи с восстановленной частью одного из вариантов предисловия. В ПБ на полях – находилась вычеркнутая приписка М. Л. Яковлева: [Нельзя ли без Вольтера?]. Тут же – после вычерка в несколько слов – ответ Пушкина: А почему ж? Вольтер человек очень порядочный и его сношения с Екатериной суть исторические. Все тщательно зачеркнуто Яковлевым. [т. 9, с. 470]. Имя Вольтера в «Истории Пугачева» действительно “встречается”. В оглавлении «тома первого» один из разделов четвертой главы назван Вольтер [т. 9, с. 5], перечень разделов повторен снова в начале указанной главы [т. 9, с. 34]. В самом разделе Пушкин повествует о переписке Вольтера и Екатерины, касающейся Пугачева: “В Европе принимали Пугачева за орудие турецкой политики. Вольтер, тогдашний представитель господствующих мнений, писал Екатерине: <...>. Императрица, досадуя на сплетни европейские, отвечала Вольтеру с некоторым нетерпением: <...>” [т. 9, с. 40]. К этому тексту Пушкин добавил примечание 13: “См. переписку Вольтера с императрицею” [т. 9, с. 107]. В «Примечаниях к главе осьмой» находится указание: “11 Императрица 22 октября 1774 года писала Вольтеру: <...>” [т. 9, с. 146]. За ним помещен текст письма пофранцузски. Следующее примечание представляет собой еще одну цитату из французского письма Екатерины II. В конце Пушкин указал: (Письмо императрицы к Вольтеру, от 29 декабря 1774 года) [т. 9, с. 147]. Еще раз имя Вольтер отмечено в «Указателе к истории Пугачева» [т. 9, с. 151]. Правильное представление об «Истории Петра» существенно для понимания функций собственных имен в этом тексте. По мнению пушкинистов, материалы для истории Петра Великого представляют собой “подробный конспект предполагавшегося 14

272

Вольтер (сказал): наибольшее несчастье (франц.).

273

сочинения и состоят из соединения собственных суждений (обычно имеющих вполне законченную форму), цитат и краткого изложения различных сочинений и документов по истории Петра I” [т. 9, (10-томник) с. 543]. Этот сложный для текстологов и пушкинистов источник, представляющий язык Пушкина, не менее сложен для онимографии. Огромное количество собственных имен в них, отражающих характер онимного пространства языковой личности, часто воспроизведено без соблюдения принципа единообразия. Имена переданы так, как они записаны в тех или иных документах, с которыми работал Пушкин. На это факт обратил внимание автор комментариев к академическому десятитомнику и привел следующие примеры: “Лунден и Лондон; Вокшна и Вокса; Дегенин, Дегеннинг и де Генин» [т.9, (10-томник) с.544]. Так что для введения этого онимного материала в научный оборот потребуется огромная работа. Во всех случаях, кроме ономастического, нужен будет текстологический и реальный комментарий. А при составлении словаря собственных имен понадобится решение таких онимографических задач, которые сами по себе могут стать предметом отдельного исследования. Что касается интересующего нас имени, то здесь задача представляется относительно несложной. Во всех случаях оним Вольтер употреблен Пушкиным в указательно-информативной функции. Это либо отсылка к мнению Вольтера, либо к тексту его «Истории Карла XII». Всего отмечено 6 таких употреблений: 1) Слово холоп в письм.<енных> делах на имя гос.<ударя> уничтожено, заменено рабом (serviteur). Вольтер совершенно прав; см. в свящ.<енном> пис.<ании>: слово Раб везде приемлется в смысле Serviteur [т. 10, с. 58]. 2) Карл сыпал деньги, доставляемые ему Мазепой (Вольтер говорит – визирем) [т. 10, с. 133]. 3) Здесь произошло странное Бендерское дело (смотри Вольтера, письма Шерем<етева>. Ч. III – etc. Голик.<ов>, IV – 203) [т.10, с.168]. 4) (О взятии Стральзунда и о бегстве Карла в Швецию см. Вольтера.) [т. 10, с. 189]. 5) (О пребывании Петра в Париже смотри Вольтера и Дюкло.) [т.10, с.203]. 6) Императрица, бывшая в тайной связи с Монсом, не смела за него просить, она просила за его сестру. Петр был неумолим. Вольтер ссылается на Бассевича, министра герцога Holst., бывшего тогда в П.Б. [т. 10, с. 243]. Вольтер остается для Пушкина и в этих случаях “вождем мнений”. Намекая на роль английского и голландского золота и советы графа Пипера в развязывании Карлом XII войны с Россией, автор «Записок Моро-де-Бразе» опирается на мнение Вольтера в сноске следующего содержания: Так вообще думали в Европе. Вольтер с

274

этим не согласен: (далее следует цитата из «Истории Карла XII» на французском языке) [т. 10, с. 254]. В “<Заметках по русской истории XVIII века>” имя Вольтер упоминается трижды, прежде всего, в связи с перепиской Екатерины II с французским мыслителем. В голосе Пушкина, обличающего деспотизм императрицы, звучит обида за любимого им Вольтера: “<...> со временем История <...> откроет жестокую деятельность ее деспотизма <...> отвратительное фиглярство в сношениях с философами ее столетия – и тогда голос обольщенного Вольтера не избавит ее славной памяти от проклятия России” [т. 11, с. 15‑16]. Реально влиявшая на умы просвещенной части общества историческая личность упоминается как при помощи собственного имени, так и при помощи перифразы: 1) “Современные иностранные писатели осыпали Екатерину чрезмерными похвалами: очень естественно; они знали ее только по переписке с Вольтером <...> ”[т. 11, с. 17]. 2) “Простительно было фернейскому философу превозносить добродетель Тартюфа в юпке и в короне, он не знал, он не мог знать истины, но подлость русских писателей для меня непонятна” [т. 11, с. 17]. Стиль пушкинского изложения носит явный отпечаток литературной обработки, художественности. И это осложняет задачу квалификации онимов. Ведь, с одной стороны, в тексте названы подлинные исторические личности и приведены имевшие место в действительности реальные факты, а с другой – Екатерина вторая названа Тартюфом в юпке, Вольтер обозначен перифразой фернейский философ, что характерно при эстетическом отношении к предмету описания. Синкретизм жанра, вернее, пренебрежение жанровыми ограничениями, вообще характерное для творчества Пушкина, ставит перед онимографом задачу адекватной квалификации наблюдаемого явления. Особое место занимает личность Вольтера в литературнокритической деятельности Пушкина. Размышляя над судьбами русской и мировой литературы, Пушкин неизменно мыслил творчество Вольтера как философско-эстетический и вообще аксиологический эталон. В коротенькой заметке «<О прозе>» Пушкин вспомнил о Вольтере как о стилисте, отличающемся способностью “изъяснить просто вещи самые обыкновенные”: “Вольтер может почесться лучшим образцом благоразумного слога15. Он осмеял в своем Микромегасе изысканность тонких выражений Фонтенеля – который никогда не мог ему того простить” [т. 11, с. 18]. В 15 В других редакциях, планах и вариантах статьи перемен в использовании онима не обнаружено: “Вольтер может почесться лучшим образцом | Вольтер [может] быть лучший образец [т.11, с.291].

275

постскриптуме к статье «О поэзии классической и романтической» Пушкин заметил: “Сказки Лафонтена и Вольтера и Дева сего последнего носят на себе ее (романтической поэзии. – В. К.) клеймо” [т. 11, с. 38]. Отметим, что в обоих случаях имеется в виду не личность, а ее творчество, т.е. оним употреблен метонимически, к тому же во втором случае существенна выраженная онимом-определением притяжательность. Среди «Отрывков из писем, мыслей и замечаний опубликован следующий текст: “Tous les genres sont bons, excepté l’ennuyeux16. Хорошо было сказать это в первый раз, но как можно важно повторять столь великую истину? Эта шутка Вольтера17 служит основаньем поверхностной критике литературных скептиков; но скептицизм во всяком случае есть только первый шаг умствования. Впроччем некто заметил, что и Вольтер18 не сказал également bons19” [т. 11, с. 54]. В «<Опровержении на критики>» и в «<Возражении критикам “Полтавы”>» дословно повторяющем интересующий нас контекст, оним Вольтер употреблен в форме притяжательного прилагательного: “Байрон знал Мазепу только по Вольтеровой Истории Карла XII”20 [т. 11, с. 159, 165]. В «<Начале статьи о В. Гюго>» быть может, впервые Пушкин воспользовался именем Вольтера в контекстах, содержащих “отрицательную характеристику”: 1) “Всем известно, что французы народ самый anti-поэтический. Лучшие писатели их, славнейшие представители сего остроумного и положительного народа, Montagne, Voltaire, Montesquieu, Лагарп и сам Руссо, доказали, сколь чувство изящного было для них чуждо и непонятно”. 2) “Корнель и Вольтер, как трагики, почитаются у них равными Расину <...> ”[т. 11, с. 219]. В рукописях, сохранивших следы работы над этой статьей, обращает на себя внимание любопытное продолжение процитированного под № 1 фрагмента: “ Montesquieu смеется над Гомером, [Вольтер и Лагарп над Шекспиром] Вольтер [понимал, кажется] кроме Расина и Горация, кажется не понял ни одного поэта” [т. 11, с. 453]. Второй же фрагмент в процессе работы остался неизменным. В разделе «Русское стихосложение» «Путешествия из Москвы в Петербург» дважды упомянуто имя Вольтера в контекстах несомненно мелиоративного характера и оба раза в ряду, перечисляющем имена великих литераторов: 1) “Кто бы ни задумал писать дактилями, тому тот час Тредияковского приставят Все жанры хороши, за исключением скучного (франц.). В других редакциях перемен в употреблении онима нет. 18 В других редакциях перемен в употреблении онима нет. 19 Одинаково хороши (франц.). 20 В рукописи так же. 16 17

276

дядькою, и прекраснейшее дитя долго казаться будет уродом, доколе не родится Мильтона, Шекеспира или Вольтера”. 2) “Блеск наружный может заржаветь, но истинная красота не поблекнет никогда. Омир, Виргилий, Мильтон, Расин, Вольтер, Шекеспир, Тассо и многие другие читаны будут, доколе не истребится род человеческий” [т. 11, с. 262]. Статью «О ничтожестве литературы русской», точнее ту ее часть, в которой рассматривалось состояние мировой литературы, Пушкин завершил искренним панегириком в честь Вольтера, подбирая самые яркие, эпитеты, самые сильные доводы в пользу своего кумира:1) “Вольтер, великан сей эпохи, овладел и стихами, как важной отраслию умственной деятельности человека. Он написал эпопею <...>. Он 60 лет наполнял театр трагедиями <...>. Он наводнил Париж прелестными безделками <...> весь его разрушительный гений со всею свободою вылился в цинической поэме <...>”. 2) “Влияние Вольтера было неимоверно”. 3) “Все возвышенные умы следуют за <Вольтером>. <...>. Европа едет в Ферней на поклонение”. 4) “Наконец Вольтер умирает в Париже <?>, благословляя внука Франклина – и приветствуя Новый Свет словами, дотоле неслыханными!...” 5) “Смерть Вольт.<ера> не останавливает потока” [т. 11, с. 271- 272]. В планах статьи упомянуто имя Вольтера: “Екатерина (Вольтер) Ф.<он> Визин. Держ<авин>”. А на листе рукописи статьи ЛБ 7708 четырежды употреблено имя Вольтера. В сокращенной форме оно (что отражает колебания Пушкина) вписано после фразы: “Между <тем> 18-е столе<тие> allait son train. Volt.<aire>”. Непосредственным продолжением является следующий текст: “Вольт.<ер> и великаны не имнеют ни одного последователя в России” [т. 11, с. 495]. Во второй редакции статьи (ЛБ 84) сохранилось следующее упоминание о Вольтере: “Некто у нас сказал, – что фр.<анцузская> сл.<овесность> род.<илась> в пер.<едней> и etc. <дальше гостинной не доходила> <...> Буало, Расин и Вольтер (особенно Вольтер)21 конечно дошли до гостиной, но все-таки через переднюю” [т. 11, с. 503]. В этой редакции (ЛБ 84, л.15) приведенные выше отрывки 1 – 5 полностью повторяются [т. 11, с. 505— 507]. Наконец, в варианте беловой редакции статьи (ПД 330) сохранилась часть отброшенного позднее текста. Три фрагмента, касавшиеся Вольтера, выглядели так: “в. <...>Вольтер готовился [на] [втащить] <?> к своему роковому предназначению г. [Вольтер] Аруэт, вышед из Бастилии уже назывался <Вольтером> д. Молодой Вольтер готовился к своему роковому предназначению” [т. 11, с. 517]. Фрагмент “г” интереснее 21

(особенно Вольтер) вписано.

277

других, поскольку по нему можно реконструировать колебания Пушкина, связанные именно с выбором формы имени. Что касается чернового наброска начала статьи «<О французской революции>», в котором сохранился эпиграф из Вольтера с подписью на французском языке: “C’est l’esprit du temps qui dirige les grands événements du monde. Voltaire”22[т. 11, с. 436], то здесь, как говорится, все ясно без дальнейших объяснений. В заметке «<О Железной маске>» Пушкин приписывает Вольтеру авторство первого упоминания о Железной маске. А в конце заметке делает критическое замечание, в котором снова упоминает его имя: 1) “Вольтер в своем Siecle de Louis XIV (в 1760) первый сказал несколько слов о Железной маске”; 2) “Сам Вольтер, опровергнув все сии мнения с ясностью критики, ему свойственной, романтически думал или выдумал, что славный невольник был старший брат Людовика XIV, жертва честолюбия и политики жестокосердой. Доказательства Вольтера были слабы. Загадка оставалась неразрешенною” [т. 12, с. 28, 29]. В статье «Александр Радищев» Пушкин дважды вспомнил о Вольтере, который, как отмечено выше, / <...> на Радищева / Кинул было взор с улыбкою /: 1) “<...> Радищев думал подражать Вольтеру, потому что он вечно кому-нибудь да подражал” [т. 12, с. 35]. 2) “В Радищеве отразилась вся французская философия его века; скептицизм Вольтера, филантропия Руссо, политический цинизм Дидрота и Реналя <...>” [т. 12, с. 36]. Указательно-информативная функция первого употребления и определительная второго в обоих случаях очевидны, однако в статье о Радищеве словосочетание “подражать Вольтеру” осложнено метонимией и семантикой дательного падежа. Дважды встречающееся в статье «Французская Академия» имя Вольтера снова употреблено по-разному. В первом случае оним, употребленный метонимически, с субъектом действия связывают объектные отношения. Второе же употребление метафорично: 1) “Этот член Института был генерал Бонапарт, которого мнения в литературе были столь же тверды и решительны, как и в политике; он терпеть не мог Вольтера, имел несчастие не любить Расина, но Корнеля готов был сделать первым министром” [т. 12, с. 49]. 2) “Под скиптром Лудовика XV , или вернее под скиптром Вольтера, в ту минуту, когда разрешались эти велики вопросы <...> мы видим на театре Дора, Мариво, Де Лану, т.е. остроумие, романтизм и пустоту” [т.12, с.53]. Напечатанная в третьей книге «Современника» в 1936 году статья «Вольтер» примечательна не только многократным, в том Дух времени управляет великими мировыми событиями. Вольтер (франц.).

278

числе в названии, использованием имени французского мыслителя, но и рядом аксиологических суждений, касающихся его личности. Но главное состоит в том, что именно пушкинское суждение о ценности каждого слова великого мастера стало отправной точкой размышлений о необходимости привлечения к работе над словарем собственных имен всех имеющихся в распоряжении исследователя материалов. Итак, контексты с онимом Вольтер: 1) “Недавно издана в Париже переписка Вольтера с президентом де Броссом. Она касается покупки земли, совершенной Вольтером в 1758 году”. 2) “<...> кажется, одному Вольтеру предоставлено было составить из деловой переписки о покупке земли книгу, на каждой странице заставляющую вас смеяться, и передать сделкам и купчиям всю заманчивость остроумного памфлета”. 3) “Вольтер, изгнанный из Парижа, принужденный бежать из Берлина, искал убежища на берегу Женевского озера”� [т. 12, с. 75]. 4) “Письмо его, как и Вольтерово, исполнено ума и веселости”. 5) “Тут де Бросс разбирает одно за другим все условия, предлагаемые Вольтером; с иными соглашается, другим противоречит, обнаруживая сметливость и тонкость, которых Вольтер от президента, кажется не ожидал” 6) “Эти письма <...> составляют лучшую часть переписки Вольтера с де Броссом”. 7) “В этих письмах Вольтер является Вольтером, т.е. любезнейшим из собеседников <...>”. 8) “Срубленные деревья осердили нетерпеливого Вольтера� <...>. Надобно видеть, что такое гнев Вольтера!” [т. 12, с. 77]. 9) “Общий их приятель, г. Рюфе, старается усовестить Вольтера и пишет к нему едкое письмо” 10) “Вольтер первый утомился и уступил”23.11) “Сверх того Вольтер имел удовольствие его пережить: де Бросс, младший из двух пятнадцатью годами, умер в 1777 году, годом прежде Вольтера”. 12) “Несмотря на множество материалов, собранных для истории Вольтера <...> как человек деловой <...> он еще весьма мало известен” [т. 12, с. 78]. 13) В одном из этих писем встретили мы неизвестные стихи Вольтера. <...> в этих семи стихах мы находим более слога, более жизни, более мысли, нежели в полдюжине длинных французских стихотворений <...> где мысль заменяется исковерканным выражением, ясный язык Вольтера24 – напыщенным языком Ронсара <...> [т. 12, с. 79]. 14) Вообще переписка Вольтера с де Броссом представляет нам творца Меропы и Кандида с его милой стороны [т. 12, с. 79]. 15) В это время Вольтер не ладил с 23 Среди рукописных вариантов сохранились строки: “Вольтер, изгнанный из Парижа | В 1758 году Вольтер, изгнанный из Берлина” [т. 12, с.365]. 24 В рукописи вариант: “Драка в кабаке и срубленные деревья воспламенили раздражительного Вольтера” [т. 12, с. 367].

279

северным Соломоном* 25, своим прежним учеником [т. 12, с. 79]. 16) Вольтер заступился за профессора. Явилось сочинение без имени автора <...>. В нем <...> задевали Вольтера. Вольтер возразил и напечатал свой колкий ответ <...> [т. 12, с. 80]. 17) Вольтер только тогда догадался, с кем имел он неосторожность состязаться [т. 12, с. 80]. 18) Вольтер уехал из Берлина [т.12, с.80]. 19) Вольтер, во всё течение долгой своей жизни, никогда не умел сохранить своего собственного достоинства [т. 12, с. 80]. 20) Наперсник государей, идол Европы, первый писатель своего века, предводитель умов и современного мнения, Вольтер и в старости не привлекал уважения к своим сединам [т. 12, с. 80]. 21) К чести Фридерика II скажем, что сам от себя король <...> не стал бы унижать своего старого учителя <...> если бы сам Вольтер не напрашивался на такое жалкое посрамление [т. 12, с. 80]. 22) До сих пор полагали, что Вольтер сам от себя <...> отослал Фридерику каммергерский ключ и прусский орден <...> [т. 12, с. 80]. 23) Роль переменена: Фридерик негодует и грозит, Вольтер плачет и умоляет...26 [т. 12, с. 80]. Кроме того, оним Вольтер употреблен Пушкиным в сноске следующего содержания к тексту статьи: “*Вольтер в 1755 году купил les Délices sur St. Jean близ самой Женевы” [т. 12, с. 77]. Во всех воспроизведенных контекстах имеется в виду Вольтер как историческая личность. Во всех случаях собственное имя должно быть квалифицировано как исторический оним. Но нельзя не обратить внимания на стиль статьи. Литературно-публицистическая ее направленность подкреплена характером опоры на онимию как средство образности. Кроме собственного имени Пушкин употребил для номинации Вольтера перифразу творец Меропы и Кандида, а также протяженную определительную конструкцию, выделенную в контексте № 20. Особое место в статье занимают многочисленные определительные словосочетания, относящиеся к личности Вольтера: вспыльчивый философ, знаменитый старец и др. Вопрос о том, как трактовать подобного рода средства образности в тексте указанного типа остается открытым. Однако от него не отмахнуться: он еще встанет на повестку дня, когда речь пойдет о других собственных именах. В этой же статье Пушкин воспроизвел фрагмент из предисловия издателя, где Вольтер именуется перифрастически: “баловень Европы”, “собеседник Екатерины Великой и Фридриха II” 25 Это высказывание переписывалось Пушкиным. Вариант передавал прямо противоположную информацию: “Вольтер не упрямился. Деброс первый утомился и уступил” [т. 12, с. 367]. 26 В рукописи вариант: “язык Вольтера”. Т.е. без определения “ясный” [т. 12, с. 368].

280

Имя Вольтера упомянуто было Пушкиным в шутливом предисловии к книжке «Путешествие В. Л. П.», которая “никогда не была в продаже”: “Для тех, которые любят Катулла, Гресета и Вольтера27, – <...> но и в игривости шутки, <...> – искренность драгоценна в поэте” [т. 12, с. 93]. Перечисленные имена употреблены взамен сочетания “творчество имярек”. В статье «Последний из свойственников Иоанны д’Арк» Пушкин вспоминает о Вольтере как авторе «Орлеанской девственницы» и его переписке с дальним родственником Жанны д’Арк: 1) “Все сии граматы проданы были <...>, так же как и любопытный автограф: письмо Вольтера к отцу покойного господина Дюлиса” [т. 12, с. 153]. 2) “<...> около 1767-го году дошло до него, что некто Mr. De Voltaire издал какое-то сочинение об орлеанской героине” [т. 12, с. 153]. 3) В первом пылу негодования написал он Вольтеру следующее письмо <...> (Письмо сие так же, как и ответ Вольтера, напечатано27 в журнале Morning Chronicle) [т. 12, с. 153]. Это был формальный вызов на дуэль. 4) “Несмотря на смешную сторону этого дела, Вольтер принял его не в шутку” [т. 12, с. 154]. Вольтер ответил письмом извинительного содержания (Пушкин приводит его почти целиком в переводе на русский язык), которое подписал: “Voltaire gent.<ilhomme> de la ch.<ambre> du roi”28 [т. 12, с. 154]. Цитируя “английского журналиста”, Пушкин воспроизводит и тираду из его статьи, в которой несколько раз упоминается Вольтер: “Новейшая история не представляет предмета более трогательного, более поэтического жизни и смерти орлеанской героини; что же сделал из того Вольтер, сей достойный представитель своего народа ? <...> Поэма лауреата не стоит конечно поэмы Вольтера в отношении силы вымысла <...>. Заметим, что Вольтер, <...> почти не нашел обвинителей, когда явилась его преступная поэма”[т. 12, с. 155]. В «Table-talk» Вольтер упомянут в записи VII: “Отелло от природы не ревнив – напротив: он доверчив. Вольтер это понял и, развивая в своем подражании создание Шекспира, вложил в уста своего Орозмана следующий стих Je ne suis point jaloux ... Si. Je l’etais jamais!28...” [т. 12, с. 157]. В подборке <«Заметки и афоризмы разных годов»> под <1829> годом сохранилась следующая запись: “У нас журналисты бранятся именем романтик, как старушки бранят повес франмасонами и волтерианцами – не имея понятия Текст авторской сноски: Так называл Вольтер Фридерика II в хвалебных своих посланиях [т. 12, с. 79]. Рукописный вариант: “Вольтер играет уже иную роль: он плачет и умоляет” [т. 12, с. 370]. 27 28

281

ни о Вол<ьтере> ни о фр<анмасонстве>” [т. 12, с. 178]. В заметке имя Вольтер написано не полностью. Среди набросков, планов, конспектов и записей к предполагавшимся статьям сохранились относящиеся к <1822?> году записи «О французской словесности», в которых среди прочих названо имя Вольтера: “<...> Менар, чистый, но слабый, ракан, Воатюр – дрянь – Буало, Расин, Мольер, Лафонтен, Ж.Б. Руссо, Вольтер – Буало убивает французскую словесность, его странные суждения, зависть Вольтера – <...>” [т. 12, с. 191]. В лицейском дневнике в записи от 10 декабря 1815 г. запись: “По утру читал Жизнь Вольтера” [т. 12, с. 298]. Среди статей и заметок редакторы 12 тома ПСС поместили сохранившиеся в бумагах поэта текст, озаглавленный <»Из автобиографических заметок»>. В записи, датированной 19 ноября 1824 г. (Михайловское) Пушкин, сокрушаясь по поводу необходимости жить в деревне, записал: “Я любил и доныне люблю шум и толпу и согласен с Вольтером в том, <что> деревня est le premier” [т. 12, с. 304]. То, что Пушкин относился к письмам как к литературе, эпистолярной прозе явствует из его характеристики переписки Вольтера с де Броссом. По-видимому, такое отношение имеет смысл перенести и на письма самого поэта. Ведь по большей части эти тексты являются неотъемлемой частью литературного быта той эпохи. Имя Вольтер встречается как в письмах самого поэта, так и в посланиях к нему. Мы исключаем из рассмотрения все случаи, когда имя Вольтер писалось не Пушкиным, а его корреспондентами. В письме № 13 П. А. Вяземскому [около (не позднее) 21 апреля 1820 г. Петербург] Вольтер упомянут в литературно-критическом контексте: “<...> твои первые четыре стиха на счет его послания к Дмитриеву – прекрасны; остальные, нужные для пояснения личности, слабы и холодны – и, дружба в сторону, Катенин стоит чего-нибудь получше и позлее. Он опоздал родиться <...> Тогда ссора Фрерона и Вольтера занимала Европу, но теперь этим не удивишь <...>”� [т. 13, с. 15]. В другом письме тому же адресату (№ 38 от 1 сентября 1822 г., Кишинев) снова литературно-критический контекст: “Горацианская сатира, тонкая, легкая и веселая не устоит против угрюмой злости тяжелого пасквиля. Сам Вольтер это чувствовал” [т. 13, с. 43]. Здесь обращает на себя внимание сочетание онима с местоимением сам. В наброске письма № 91, писаного в Одессе 5 июля 1824 г. предположительно П. А. Вяземскому, Пушкин дает оценку Вольтеру как историку: “Французы ничуть не ниже англичан в истории. Если первенство

282

чего-нибудь да стоит, то вспомните, что Вольтер первый пошел по новой дороге – и внес светильник философии в темные архивы истории. Робертсон сказал, что если бы Вольтер потрудился указать на источники своих сказаний, то бы он, Робертсон, никогда не написал своей Истории” [т. 13, с. 102]. В письме Л. С. Пушкину (7 апреля 1825 г. Тригорское) поэт писал: “Я заказал обедню за упокой души Байрона (сегодня день его смерти). А.<нна> Н.<иколаевна> также, и в обеих церквах Триг.<орского> и Вор.<онича> происходили молебствия. Это немножко напоминает la Messe de Frederic II pour le Repos de l’ame de Mr de Voltaire�” [т. 13, с. 162]. В письме А. А. Бестужеву из Михайловского (конец мая – начало июня 1825 г.), размышляя о роли покровительства царствующих особ для развития литературы, Пушкин отметил, что “Вольтер лучшую свою поэму писал под покровительством Фридерика” [т. 13, с. 179]. В письме П. А. Вяземскому из Михайловского (25 мая и около середины 1825 г.) Пушкин писал: “Ты, кажется, любишь Kазимира, а я так нет. Кончно он поэт, но все не Вольтер, не Гёте... далеко кулику до орла!” [т. 13, с. 184]. Имя Вольтера мелькнуло в черновике письма № 63(а) П. А. Вяземскому из Одессы (4 ноября 1823 г.) в рассуждении о романтизме: “La Vigne [подражатель] школьник Вольтера – и бьется [всё] в старых сетях Аристотеля” [т. 13, с. 381]. В письме П. А. Вяземскому (№ 387 от 1 сентября 1828 г., Петербург): “/ Быть может некогда восплачет обо мне // стих Гнедича (который теперь здесь) в переводе его Вольтерова Танкреда: <...>” [т. 14, с. 26]. 11 октября 1830 г. из Болдино Пушкин отправил письмо Н. Н. Гончаровой. В прощальной фразе, написанной по-французски, упомянут Вольтер: “Je baise le bout de vos ailes, comme disait Voltaire a des gens qui ne vous valaient pas”� [т. 14, с. 116]. 24 февраля 1832 г. (№ 741, Петербург) Пушкин обратился к А. Х. Бенкендорфу с просьбой: “<...> о дозволении мне рассмотреть находящуюся в Эрмитаже библиотеку Вольтера, пользовавшегося разными редкими книгами и рукописями, доставленными ему Шуваловым для составления его Истории Петра Великого” [т. 15, с. 14]. Через четыре дня Бенкендорф уведомил Пушкина о том, что разрешение ему дано. В написанном по-французски письме, адресованном П. Я. Чаадаеву, от 19 октября 1836 г. Пушкин интересовался, читал ли Чаадаев 3-й номер «Современника», и подчеркивал, что он автор статьи «Вольтер»: “Avez-vous lu le 3me № du Современник? L’article Voltaire et John Tanner sont de moi” [т. 16, с. 173]. Среди дополнений к переписке Пушкина находится воспроизведенная неизвестной рукой

283

французская записка, адресованная В. А. Жуковскому [1373/4(а) от 23-30 декабря 1816 г. (?) Петербург (?)]. В ней упомянуто имя Вольтера в следующем контексте: “Monsieur! Nous vous renvoyons Voltaire, Mle d’Orlйans, mon père et ma mère, etc – le tout 4”� Другие контексты с именем Вольтер в ПСС Пушкина не зафиксированы. Исключение составляют несколько упоминаний Вольтера в письмах разных людей к Пушкину. Они, как сказано выше, в расчет не принимаются. V. “С ПОРЯДКОМ ДРУЖЕН УМ” Проанализированные тексты, тем или иным образом касающиеся Вольтера, в которых упоминается его имя или связанные с ним культурно-исторические обстоятельства, представлены в жанровом29 и хронологическом порядке. Попутно обсуждены некоторые вопросы практической онимографии. Однако для словарной статьи необходимо наведение порядка еще и в онимографической технике. Располагая в настоящее время сравнительно полными и проверенными на значительном материале инструкциями30 к составлению словаря собственных имен в языке писателя, ограничусь минимальной информацией, необходимой для правильного пользования словарной статьёй “Вольтер”. Снова отмечу две особенности предлагаемого подхода к онимографии языка Пушкина. С одной стороны, делается всё для сохранения традиций «Словаря языка Пушкина» как вдохновляющего примера лексикографической практики, а с другой – пафос Дополнения состоит в том, что некоторые принципы Образца нарушаются. Во-первых, самой идеей включения собственных имен в состав словаря языка писателя ликвидируется ограничение, сформулированное в разделе «Содержание и построение словаря»: “<…> не помещаются в словаре собственные имена реальных лиц и героев художественных произведений (личные имена, отчества и фамилии), а также географические названия, если только они не употреблены Пушкиным в нарицательном или переносном значении” [8, т. 1, с. XVI]. Следуя принятой конвенции, составители «Словаря языка Пушкина» ограничились словарной статьёй, естественно, не отражающей роли этого имени ни в языке, ни в творчестве Пушкина: «ВОЛЬТЕР (1). Имя французского писателя 18 в. в нариц. употр. Вольтера вписано позднее. [т. 12, с. 377]. В беловом автографе вариант предложения: “Как сие письмо, так и ответ Вольтера напечатаны...” [т. 12, с. 395]. С точки зрения онимографической, употребление онима Вольтер здесь идентично с окончательным вариантом. 29 30

284

Улыбка, взоры, нежный тон Красноречивей, чем Вольтéры, нам проповедуют закон И Аристиппов, и Глицеры t Мн.И. Вольтéры: С1 83.7.» [8, т. 1, с. 344]. Кроме того, отдельной словарной статьи заслужило отонимное прилагательное: «вольтеров (6). Прил. к Вольтер. Байрон знал Мазепу только по Вольтеровой Истории Карла XII. Ж1 159.32. ¸ В соч. (2). вольтеровы кресла (глубокое, с высокой спинкой кресло): графиня чуть живая, вошла, и опустилась в вольтеровы кресла. ПД 240.21. t Ед.И. Вольтерово: Ж2 77.1; Р. м.р. Вольтерова: Пс 387.5; Д. Вольтеровой: Ж1 159.32, 165.23; Мн.В. вольтеровы: В соч. ПД 240.21,34.» [8, т. 1, с. 344-345]. Этим исчерпывается информация о самом употребительном в творчестве А. С. Пушкина собственном имени. Очевидно, что онимографу есть что добавить к этим сведениям. Следующее отличие касается 1) объемов привлекаемых для словаря собственных имен в языке Пушкина текстов и 2) полноты иллюстративного материала. Вопрос, поставленный как глобальная задача онимографии, требует всестороннего обсуждения и следования принятым договоренностям. Однако до тех пор, пока в этом отношении нет окончательного решения31, имеет смысл придерживаться правила максимально полного привлечения материала исследования и тезаурусного принципа отражения его в иллюстрациях. Реализовать задачу показа онимогенеза в Дополнении к «Словарю языка Пушкина» в полном объеме возможно только в случае привлечения к исследованию всего корпуса пушкинских текстов, включая онимный материал «Истории Петра», «Заметок при чтении “Описания земли Камчатки” С. П. Крашенинникова», разделов «Наброски и планы поэм», «Другие редакции и варианты». Имеет смысл также пересмотреть правило, касающееся стихотворных текстов в письмах Пушкина, совпадающих с помещёнными в собрании сочинений. «Словарь языка Пушкина» фиксирует лексические единицы только один раз, причем по собранию сочинений. Однако при таком подходе, по нашему мнению, не в полной мере учитывается влияние широкого контекста, что во многих случаях чрезвычайно важно для понимания характера онимогенеза. Более того, иногда нюансы употребления того или иного имени становятся понятыми только в контексте переписки как эпистолярной целостности32. Поскольку в письменной речи Пушкина органично сочеталась передача имен кириллицей и латиницей, что так или иначе отражало развитие онимного пространства именно русской культуры, целесообразно все иноязычные формы собственных 31 32

Вольтер, камер-юнкер двора французского короля (франц.). Я не ревнив... Если бы я был ревнив!.. (франц.).

285

имен, если имеются их аналоги или иные формы именования тех же референтов на русском языке, включить в состав словаря. В конечном итоге, второе отличие указывает на то, что словарные статьи о тех собственных именах, которые в «Словаре языка Пушкина» имеются, тоже потребуют редактирования и дополнения33. Каждая статья в онимной составляющей словаря языка писателя должна представлять весь материал, относящийся к имени, со всеми формами и во всем объеме употреблений. Сокращение иллюстративного материала может быть оправдано лишь 1) полным совпадением характеристик, например, в основном тексте и его редакционных вариантах или 2) относительно независимым от контекста употреблением имени. В этом случае цитируется основной текст или выбирается наиболее интересное с функциональной точки зрения употребление. Всё это естественным образом влияет не только на отбор образцов онимоупотребления, но и определяет ряд дополнений и изменений технического характера: введение иллюстраций, перечней онимоупотребления, списков функций, условных сокращений и т.д. Вместе с тем, повторю, чтобы приблизить технику онимографии к характерной для словаря языка писателя, опору на «Словарь языка Пушкина» следует считать важнейшим условием как сохранения традиции, так и её развития. Этим предопределяется способ представления собственного имени в словаре и некоторые черты онимографической техники. В словарной статье “Вольтер” использованы разнообразные сокращения и условные обозначения. Они (и только они) представлены списком в конце публикации. Выбор знаков и сокращений обусловлен стремлением придерживаться сложившейся в пушкиноведении и отраженной в «Словаре языка Пушкина» традиции, а также следовать опробованной при составлении словаря поэтонимов романа «Евгений Онегин» [4] практике. Отступления от традиционных аббревиатур и дополнения к условным обозначениям объяснены дополнительно. Некоторые онимографические решения, касающиеся собранного материала, представлены ниже. Для заголовка словарной статьи34 избрана наиболее частотная в языке писателя форма онима. Имя в заголовке, по Милостивый государь! Мы возвращаем вам Вольтера, девицу Орлеанскую, моего отца и мою мать, и т.д. всего 4 (франц.) Основной словарной статьей является та, заголовок которой начинается наиболее частотной формой имени. В ней размещается вся информация об имени, его вариантах, онимных перифразах и дескрипциях. Другие формы, перечисленные в заголовке основной словарной статьи, помещаются в словаре в алфавитном порядке в виде отсылочных статей, например: АРУЭТ (см.: ВОЛЬТЕР).

33 34

286

традиции, дается в именительном падеже единственного числа независимо от того, встречается эта форма в пушкинских текстах или нет. Заголовок печатается прописными буквами полужирным шрифтом Arial Cyr без указания места ударения в имени. Ударение может быть проставлено лишь в тех случаях, когда существует уверенность в его соответствии пушкинскому произношению. Ритмика пушкинских стихов является достаточным основанием для определения места ударения в имени. Если заголовок включает варианты номинации объекта, они располагаются вслед за основной формой в алфавитном порядке, печатаются прописными буквами полужирным шрифтом Times New Roman Cyr. Другими формами имени считаются: 1) различные по уровню полноты русскоязычные формы собственного имени данного объекта номинации из числа употреблённых Пушкиным; 2) иноязычные формы собственного имени описываемого объекта номинации. К другим формам имени условно относятся также онимные перифразы34 и дескрипции. Когда, кроме информации об имени, приводятся данные об онимных перифразах и выполняющих “заместительную” функцию оценочных характеристиках объекта, заголовок словарной статьи дополняется перифразами, дескрипциями и иными обозначениями референта. Они печатаются в указанной последовательности в алфавитном порядке после знака ≈ прописными буквами шрифта Times New Roman, например: ВОЛЬТЕР <...> Voltaire <...> ~ Арьоста, Тасса внук <...> Эраты нежной друг. Заголовок словарной статьи заканчивается конечным знаком – точкой. После каждой формы имени в квадратных скобках дается статистическая информация. Подробности, связанные с отображением статистических данных, в целях экономии из описания исключены. Краткая информация об имени и о поименованном объекте печатается полужирным курсивом непосредственно после заголовка. Поскольку словарная статья представляет особый тип словаря онимов, в ней отсутствуют исчерпывающие определения и полная энциклопедическая справка об имени. Приводятся лишь краткие сведения, предназначенные для идентификации обозначенного именем референта и та часть сведений о названном объекте, которая существенна для описания свойств данного онима и так или иначе актуализирована в пушкинских текстах. Чем более известен референт, тем короче энциклопедическая справка. Чем больше трудностей для современного читателя вызывает идентификация объекта, тем более полной должна быть справка.

287

Каждый вариант номинации во всех его формах, каждый оттенок смысла в употреблении онимов иллюстрируется соответствующим примером. Контексты приводятся обычным шрифтом. Заголовочное имя в иллюстрациях выделяется полужирным шрифтом. В случае наличия в цитируемом контексте сносок, связанных с собственным именем указаний и т.д. они сохраняются в том виде, в каком даны в тексте. Если одна и та же форма номинации использована в разных типах текстов, в разных произведениях, последовательность комментариев и иллюстраций определяется хронологией. Во всех случаях, когда цитируемый контекст обрывается, запятая, точка с запятой и т. д. заменяется точкой. Если цитирование прекращается в позиции, не имеющей знака препинания, в конце цитаты ставится три точки. Если начало цитируемого контекста не совпадает с началом стиха или предложения, перед ним ставится знак <...>. В случае, когда условия контекста требуют процитировать соседние строфы, они разделяются двойной наклонной чертой, а адрес контекста указывается по месту расположения поэтонима. Это правило нарушалось только в тех случаях, когда в интересах выявления особенностей поэтики онима требуется расширить иллюстрирующий контекст. Цитаты, иллюстрирующие положения комментария, обозначаются в нем только адрес-шифром, если относятся к тексту данной статьи или дополняются отсылкой, когда речь идет об иллюстрации, помещенной в другой словарной статье. Цитаты, не имеющие в своем составе поэтонимов, но необходимые для нужд комментария, воспроизводятся внутри комментирующей части словарной статьи шрифтом, отличающимся от шрифта комментария. Адрес-шифр иллюстрации дается курсивом. Правило формирования адрес-шифра стихотворений следующее: Прописная буква С указывает жанр (стихотворение), подиндекс 1, 2, или 3 обозначает том ПСС, в котором стихотворение помещено, далее следует условное цифровое обозначение стихотворения (в соответствии с Приложением 3 к «Словарю языка Пушкина»), а после точки указывается порядковый номер стиха, например адрес: С1.123.13 следует понимать так: иллюстрация (точнее, место расположения поэтонима) является 13 стихом стихотворения 123 из первого тома ПСС или: первый том, стихотворение Портрет («Вот карапузик наш, монах») стих 13. Если собственное имя употреблено в названии произведения, то его сопровождает отметка (В назв.), данная в скобках курсивом после энциклопедической справки. Адрес-шифры иллюстративных примеров приведены в отдельном

288

списке в конце публикации. В целом, они либо отвечают принятым в «Словаре языка Пушкина», либо образованы по его правилам. Так, в «Словаре языка Пушкина» все ссылки на 11 и 12 тома ПСС обозначены сокращениями: :Ж1 (11) и Ж2 (12) без уточнения, какие именно критические, журнальные и автобиографические статьи и заметки цитируются в словаре. В наших материалах использованы адреса, содержащие уточнение – сокращенное название статьи или заметки. Лингвостилистический комментарий представляет собой информацию об особенностях употребления Пушкиным данной формы собственного имени. Он помещён после иллюстративного материала, представляющего каждую форму онима, после знака 2. Печатается курсивом. В связи с неразработанностью метаязыка онимографии и отсутствием стандартизованных приемов представления различных функционально-стилистических особенностей имени собственного в художественном произведении, отсутствием авторитетных онимографических опытов представления поэтики онимов, исключительной сложностью выявления образных свойств собственных имен в художественном произведении и рядом других трудностей, стилистические комментарии и сведения о поэтике онима наименее формализованы. В этой части, кроме информации общего характера, дается указание на основную функцию поэтонима в каждом из контекстов, приводятся сведения из других источников, в которых тем или иным образом анализировалась роль собственных имен в создании подтекстов, ассоциаций, реминисценций и т.п. Словарная статья заканчивается перечнем функций имени, которые отделены от предыдущего текста статьи черным ромбом t и буквой Ф. Перечень состоит из названий основной для каждого конкретного случая функции. Информация о функциях собственных имен дается перечислением их в сопровождении адрес-шифра произведения. Если оним присутствует только в вариантах, черновиках и других редакциях, а из основного текста исключен, информация о нем подается так же, как и основная, однако перед заголовочным словом и всеми другими разделителями словарной статьи ставится знак * Тексты стихотворений, помещенных в письмах не воспроизводятся. Но после цитирования в разделе & (художественные произведения), кроме адреса стихотворения в ПСС, указывается порядковый номер письма, в котором присутствует то же стихотворение.

289

Применительно к большому ономастическому словарю писателя можно добавить следующие предложения: 1) Разными онимами следует считать и потому помещать в разных статьях “омонимичные”, одинаково звучащие, но называющие разных персонажей, разных исторических лиц и т.д., собственные имена, например, имени главного героя романа «Евгений Онегин» и имени персонажа поэмы «Медный всадник» должны быть посвящены отдельные статьи. 2) В то же время удобно объединять в одной словарной статье информацию об имени одного и того же лица, упоминаемого в разных произведениях. В представленную далее словарную статью ВОЛЬТЕР включена и информация, касающаяся функционирования в языке Пушкина названия статьи «Вольтер». Такое решение представляется отнюдь не бесспорным. Поэтому в рабочей картотеке автора статьи есть и вариант раздельного представления антропоэтонима и названия статьи. СЛОВАРНАЯ СТАТЬЯ ВОЛЬТЕР [177], Аруэт [2], «Вольтер» [1], Mr. De Voltaire [2], Voltaire, [6], Volt.<aire> [1], ≈ Арьоста, Тасса внук [1], баловень Европы [3], владыка мнения [1], вождь умов [2], вождь философии [1], вспыльчивый философ [1], вспыльчивый старец [1], дум новых сеятель [1], единственный старик [1], знаменитый противник [1], знаменитый старец [1], идол Европы [3], кипящих мнений вождь [1], мнений вождь [1], муж единственный [1], Наперсник государей [1], оракул поседелый [1], ОРАКУЛ ФРАНЦИИ [1], Отец кандида [1], Певец любви [1], первый писатель своего века [1], Поэт в поэтах первый [1], предводитель современной философии [1], предводитель современных мнений [1], предводитель умов и современного мнения [2], святой изгнанник [1], седой шалун [1], собеседник Екатерины [4], собеседник Екатерины Великой и Фридерика II [1], Соперник Эврипида [1], старик с плешивой головой [1], султан французского ПарнасСа [1], Сын Мома и Минервы [1], творец Меропы и Кандида [2], умов … вождь [1], умов и моды вождь [1], ФЕРНЕЙСКИЙ ЗЛОЙ КРИКУН [1], фернейский старичок [1]

290

фернейский философ [1], философ и ругатель [1], циник поседелый [1], циник престарелый [1], Эраты нежной друг [1]. 1) Вольтер - псевдоним французского писателя, историка и философа-просветителя; настоящее имя и фамилия – Мари Франсуа Аруэ (1694-1778). 2) «Вольтер» – название статьи А.С. Пушкина. Напечатана в «Современнике» 1836 г., кн.III, стр.158-169 без подписи автора. П. – Антропоэтоним: Обр. Вольтер [в знач. ‘адресат обращения’]:  / К тебе, Вольтер, я ныне обращаюсь. / С1 2.6. / Вольтер! Султан французского Парнасса, / С1 2.11. / О Вольтер! о муж единственный! / С1. 19.30.  / О что б сказал поэт законодатель, / <...> / И ты, Вольтер, философ и ругатель, / <...>. ДК Б.Бел.авт. XI2, с.377. [1) Три уровня эмоциональности риторического обращения: нейтральный, высокий, «превосходный» (с восклицанием «О») в основных текстах; 2) сниженное ближайшим контекстом употребление в ДК]. И. Вольтер [1) в знач. – ‘произведение(-я) или творчество (имярек)’; 2) в знач. – ‘указанный человек, личность’; в знач. – ‘книга, том произведений (имярек)’; 3) в знач. – ‘указанный писатель’]:  / <...> порой захочет он / Ум чтеньем освежить; Руссо, Вольтер, Бюфон, / Державин, Карамзин манят его желанье, / С2. 176.22. / <...> бывало на пример, / У нас в большой чести Бентам, Руссо, Вольтер, / С2. 176.118. [Традиционная метонимическая пара “творение – творец” с вариациями (творение, книга, том)].  / Всё изменилося – в Фернее опустелом / В<ольтер> <?> С3. 154а, <62а>. / Вольтер / С3. 154а, <68>. 1 / приятель твой Вольтер / С3. 154а, <68>. 2/ Как сеятель приятель твой Вольтер / С3. 154а, <68>. 3/ Усталый сеятель приятель твой Вольтер / С3. 154а, <68> 4 / приятель твой Вольтер / Превратности судеб торжественный пример – / Доныне странствует с кладбища на кладб<ище> / С3. 154а, <69 и 70>. / Вольтер / С3. 154а, <98>. / [Указание на описываемое лицо]. В сих избранных томах – / Весьма не много [Вы б] нашли / <...> / Бар<он> д‘Ольбах, Вольтер, Гельвеций / ЕО черн.рук. 7, XXII. [Традиционная метонимическая пара “творение – творец”]. Ювенал, Петрон, Вольтер и Байрон – далеко не редко не сохранили должного уважения к читателям и к прекрасному полу. Черн. рукоп. предисл. к I гл. [Указательнохарактеризующий контекст].

291

Р. Вольтера [1) В знач. – ‘произведения (имярек)’; 2) в знач. – ‘взгляды (имярек)’; 3) в знач. – ‘память о (имярек)’; 4) в знач. – ‘принадлежность (имярек)’]:  Стансы. Из Вольтера. С1 93. (в назв.). / Словцо из Коцебу, стих целый из Вольтера / С1. 136.53.  Стансы. Из Вольтера. С1 93а. (в назв.). <Из Вольтера> («Короче дни, а ночи доле») С2. 291. (ред. в назв.). / Говеет Инзов и намедни / Я променял Вольтера бредни / И лиру, тайный дар судьбы <...> / С2. 123а. вм. 28. <…> несправедливо и мнение Вольтера, полагающего причиной его (Овидия. – В.К.) изгнания слишком нежную благосклонность Юлии, дочери Августа. С2. 148а. (сноска). / Смиренный Иоанн / Поставя ни во что / Что я Вольтера крестник / С2. 240а. вм. 11-12. / В лета юности моей / Поклонясь <?> пыли <?> Вольтера / С2. 240а. вм. 11-12. вар. (б). / [Но мне еще] [милее] будет / Язык [Вольтера] и Парни / ЕО Черн. рукоп.гл. III. Столь же несправедливо и мнение Вольтера, полагающего причиной его изгнания тайную благосклонность Юлии. ЕО Отд.изд. гл. I. Прим. 2, гл.I. [Указание источника, принадлежности; качества, определённого именем]. Д. Вольтеру [В знач. – ‘предикативн. признак (имярек)’ dativus ethicus]:  / Вольтеру первый друг была, / С2. 227.17  / Вольтеру первый друг была, / или / Вольтеру друг была / С2. 227а.черн. [детерминация определительного значения]. В. Вольтера [В метонимическом знач. – ‘книги, произведения (имярек)’]:  / Вольтера, Виланда читать, / С1 53.90 [Указание на прямой объект действия]. Т. Вольтером [1) В метонимическом знач. – ‘принадлежность (имярек)’; 2) в знач. – ‘уточнение признака именованием’]:  / На полке за Вольтером / Виргилий, Тасс с Гомером / Все вместе предстоят. / С2. 227.17  / В бурной юности моей / Очарованный Вольтером / С2. 240а. вм. 11-12 вар. (б) [1) Определение места осложнено оценочной семантикой высказывания; 2) ограничение области проявления действия]. И мн. Вольтеры [В знач. – ‘сравнение с (имярек)’]:  / Улыбка, взоры, нежный тон / Красноречивей, чем Вольтеры, / Нам проповедают закон / С1. 83.7 [Нарицательное употребление]. О. – Антропоним: И. Вольтер [в знач. ‘указанный человек, личность’]:  Глава четвертая. <...> Мнение Европы. – Вольтер. ИП. Огл. т. перв. с.5. Глава четвертая. <...> Мнение Европы. – Вольтер. ИП. Гл. четв. Огл. с.34., стр.4. Вольтер, тогдашний представитель

292

господствующих мнений, писал Екатерине: C’est aparemment le Chevalier de Tott <...> ИП. Гл. четв.с.40. Вольтер ИП. Указатель, с.151. 3(В ПБ на полях – приписка М.Л. Яковлева: [Нельзя ли без Вольтера?] Тут же – после вычерка в несколько слов – ответ Пушкина): А почему ж? Вольтер человек очень порядочный и его сношения с Екатериной суть исторические. (Все тщательно зачеркнуто Яковлевым) ИП. Г. Печ. вар. I. Ценз. вар. перв. изд. Пред., с.1, стр.18 Слово холоп в письм.<енных> делах на имя гос.<ударя> уничтожено, заменено рабом (serviteur). Вольтер совершенно прав; см. в свящ.<енном> пис.<ании>: слово Раб везде приемлется в смысле Serviteur. ИстП с.56. Карл сыпал деньги, доставляемые ему Мазепой (Вольтер говорит – визирем) ИстП с.133. Императрица, бывшая в тайной связи с Монсом, не смела за него просить, она просила за его сестру. Петр был неумолим. Вольтер ссылается на Бассевича, министра герцога Holst., бывшего тогда в П.Б. ИстП с.243. Вольтер может почесться лучшим образцом благоразумного слога. Ж1<О Пр.> с.18, стр.27. Впроччем некто заметил, что и Вольтер не сказал egalement bons... Ж1<Отр> с.54, стр.13-14. Корнель и Вольтер, как трагики, почитаются у них равными Расину <…> Ж1<Нач.Г> с.219, стр.9-10. Омир, Виргилий, Мильтон, Расин, Вольтер, Шекспир, Тассо и многие другие читаны будут, доколе не истребится род человеческий. Ж1<Пут> с.262, стр.30-31. Вольтер, великан сей эпохи, овладел и стихами, как важной отраслию умственной деятельности человека. Ж1 О ничт с.271, стр.39-40. Наконец Вольтер умирает в Париже <?> , благословляя внука Франклина – и приветствуя Новый Свет словами, дотоле неслыханными!.. Ж1 О ничт с.272, стр.22-23. 27а Вольтер может почесться лучшим образцом Ж1<О Пр.> др. ред. и вар. с.291, стр.27. 27б <...> | Вольтер [может] быть лучший образец. Ж1<О Пр.> др. ред. и вар. с. 291, стр.27. – Впроччем некто [спра<ведливо>] заметил, что и Вольтер17 не сказал egalement bons. Ж1<Отр> черн. ред., с.326. 6Montesquieu cмеется над Гомером, [Вольтер и Лагарп над Шекспиром] Вольтер [понимал, кажется] кроме Расина и Горация кажется не понял ни одного поэта. Ж1<Нач.Г> др. ред. с.453, стр.6. 9Корнель – трагики | Вольтер, как трагик Ж1<Нач. Г> др. ред. с. 453, стр.9. Екатерина (Вольтер) Ф.<он> Визин. Держ<авин> Ж1 О ничт план с. 495. Вольт.<ер>6 и великаны7 не имеют ни одного последователя в России; но бездарные пигмеи, грибы, выросшие у корн<я> дубов, Дорат, Флориан, Мармонтель, Гишар Мde Жанлис – овладевают русск.<ой>

293

сл.<овесностью>. Ж1 О ничт план с. 495. Буало, Расин и Вольтер (особенно Вольтер) конечно дошли до гостиной, но все таки через переднюю. Ж1 О ничт 2 ред. Вст. с.503. Вольтер, великан сей эпохи, овладел и стихами как важной отраслию умственной деятельности человека. Ж1 О ничт 2 ред. Вст. с.505. Наконец Вольтер умирает, в восторге <?> благословляя внука Франклина и приветствуя Новый Свет словами дотоле неслыханными!... Ж1 О ничт 2 ред. Вст. с.507. в. Монтеские, обдумывая Дух Законов, отдыхал на Перс.<идских> Письм<ах>, Вольтер готовился [на] [втащить] <?> к своему роковому предназначению. Ж1 О ничт вар. бел. ред. с.517, вм.стр.31(в). г. [Вольтер] Аруэт, вышед из Бастилии уже назывался <Вольтером>. Ж1 О ничт вар. бел. ред. с.517, вм.стр.31(г). д. Молодой Вольтер готовился к своему роковому предназначению Ж1 О ничт вар. бел. ред. с.517, вм.стр.31(д). Вольтер в своем Siecle de Louis XIV (в 1760) первый сказал несколько слов о Железной маске. Ж2<О жел.маске> с.28, стр.2. Сам Вольтер, опровергнув все сии мнения с ясностью критики, ему свойственной, романтически думал или выдумал, что славный невольник был старший брат Людовика XIV, жертва честолюбия и политики жестокосердой. Ж2<О жел.маске> с.29, стр.23. Вольтер, изгнанный из Парижа, принужденный бежать из Берлина, искал убежища на берегу Женевского озера. Ж2 Вольт c.75, стр. 28. *Вольтер в 1755 году купил les Delices sur St.Jean близ самой Женевы. Ж2 Вольт c.77, стр. 39 (прим.) Тут де Бросс разбирает одно за другим все условия <…> обнаруживая сметливость и тонкость, которых Вольтер от президента, кажется, не ожидал. Ж2 Вольт c.77, стр. 18-19. В этих письмах Вольтер является Вольтером, т. е. любезнейшим из собеседников. Ж2 Вольт c.77, стр. 27. Вольтер первый утомился и уступил. Ж2 Вольт c.78, стр. 20. Сверх того Вольтер имел удовольствие его пережить. Ж2 Вольт c.78, стр. 22-23. В это время Вольтер не ладил с Северным Соломоном*, своим прежним учеником. Ж2 Вольт c.79, стр. 36. *Так называл Вольтер Фридерика II в хвалебных своих посланиях. Ж2 Вольт c.79, 39-40 (прим.). <…> Вольтер заступился за профессора. Ж2 Вольт c.80, стр. 2. Вольтер возразил и напечатал свой колкий ответ в немецких журналах. Ж2 Вольт c.80, стр. 4. Вольтер только тогда догадался, с кем имел он неосторожность состязаться, и стал помышлять о благоразумном отступлении. Ж2 Вольт c.80, стр. 7. Вольтер уехал из Берлина. Ж2 Вольт c.80, стр. 19. Вольтер, во всё течение долгой своей жизни, никогда не умел

294

сохранить своего собственного достоинства. Ж2 Вольт c.80, стр. 24. Вольтер и в старости не привлекал уважения к своим cединам: лавры, их покрывающие, были обрызганы грязью. Ж2 Вольт c.80, стр. 31. К чести Фридерика II скажем, что сам от себя король <…> не стал бы унижать своего старого учителя <…> если бы сам Вольтер не напрашивался на такое жалкое посрамление. Ж2 Вольт c.81, стр. 4. До сих пор полагали, что Вольтер сам от себя, в порыве благородного огорчения, отослал Фридерику каммергерский ключ и прусский орден. Ж2 Вольт c.81, стр. 5. Роль переменена: Фридерик негодует и грозит, Вольтер плачет и умоляет. Ж2 Вольт c.81, стр. 9. Несмотря на смешную сторону дела, Вольтер принял его не в шутку. Ж2 д’Арк с.154, стр. 12. Что же сделал из того Вольтер, сей достойный представитель своего народа? Ж2 д’Арк с.155, стр. 21 (цит.). Заметим, что Вольтер, окруженный во Франции врагами и завистниками <...> почти не нашел обвинителей, когда явилась его преступная поэма. Ж2 д’Арк с.155, стр. 29 (цит.). Отелло от природы не ревнив – напротив: он доверчив. Вольтер это понял <...>. Ж2 T-T с.157, стр. 16. Что такое фран.<цузская> слов.<есность>. Буало, Расин, Мольер, Лафонтен, Ж.Б. Руссо, Вольтер. Ж2 ФрСл с.191, стр. 35. 28Вольтер, изгнанный из Парижа | В 1758 году Вольтер, изгнанный из Берлина || 29искал убежища Ж2 ВольтРук с.365 (с.75 стр.28 а,б). 20Вольтер первый утомился и уступил. | Вольтер не упрямился. Деброс первый утомился и уступил Ж2 ВольтРук с.367 (с.78 стр.20 а,б). 22Сверх того Вольтер имел удовольствие его пережить | Он имел удовольствие пережить Ж2 ВольтРук с.368 (с.78 стр.22). 36Вольтер ~ учеником | а. Северный Соломон не ладил с своим старым учителем Ж2 ВольтРук с.369 (с.79 стр.36). 8Роль переменена ~ <...> | а. Вольтер играет уже иную роль: он плачет и умоляет, Фридерик негодует и угрожает Ж2 ВольтРук с.370 (с.81 стр.8а).  Горацианская сатира, тонкая, легкая и веселая не устоит против угрюмой злости тяжелого пасквиля. Сам Вольтер это чувствовал. Пс 13 с.15. Если первенство чего-нибудь да стоит, то вспомните, что Вольтер первый пошел по новой дороге – и внес светильник философии в темные архивы истории. Пс 91 с. 102. Робертсон сказал, что если бы Вольтер потрудился указать на источники своих сказаний, то бы он, Робертсон, никогда не написал своей Истории. Пс 91 с.102. Вольтер лучшую свою поэму писал под покровительством Фридерика... Пс 175 с.179. Конечно он поэт, но все не Вольтер, не Гёте... далеко кулику до орла! Пс 179 с.184.

295

<...> А почему ж? Вольтер человек очень порядочный, и его сношения с Екатериною суть исторические. Пс 990 с.185. Р. Вольтера [в знач. – ‘притяжательность, принадлежность указанному человеку, ;личности’]:  Историческая страница, на которой встречаются имена Екатерины, Румянцова, двух Паниных, Суворова, Бибикова, Михельсона, Вольтера и Державина, не должна быть затеряна для потомства. ИП. с.1. См. переписку Вольтера с императрицею. ИП. Прим.13. Историч.<еская> стр.<аница>, на которой встречаются (блестят) имена Ек.<атерины>, Рум.<янцова>, обоих Пан.<иных>, Сув.<орова>, Биб.<икова>, Михельс.<она>, Вольтера и Держ.<авина>, не должна быть затеряна для потомства. ИП. с.1. Рукоп. ред. предисл. II. С. Болдино 2 ноября 1833. Бибикова, Михельсона, Вольтера и Державина ИП. Печатн. вар. I. Ценз. вар. перв. изд. Предисл., с.1, стр.18. а. Бибикова, Вольтера и Державина3 ИП (ЛБ90, ПБ1) Печатн. вар. I. Ценз. вар. перв. изд. Предисл., с.1, стр.18. <...> и тогда голос обольщенного Вольтера не избавит ее славной памяти от проклятия России. Ж1<Зам.> с.16, стр.4-5. Не должно думать однако ж, чтоб и во Франции не осталось никаких памятников чистой ром.<антической> поэзии. Сказки Лафонтена и Вольтера и Дева сего последнего носят на себе ее клеймо. Ж1 с.38, стр.17-19. Эта шутка Вольтера служит основаньем поверхностной критике литературных скептиков… Ж1<Отр> с.54, стр.11-12. Кто бы ни задумал писать дактилями, тому тот час Тредияковского приставят дядькою, и прекраснейшее дитя долго казаться будет уродом, доколе не родится Мильтона, Шекспира или Вольтера. Ж1 с.262, стр.13-16. Влияние Вольтера было неимоверно. Ж1 О ничт с.272, стр.13. Смерть Вольт.<ера> не останавливает потока. Ж1 О ничт с.272, стр.13. P.S. Не должно думать однако ж, чтоб и во Франции не осталось никаких памятников чистой ром.<антической> поэзии. Сказки Лафонтена и Вольтера и Дева сего последнего носят на себе ее клеймо. Ж1<О Пр.> др. ред. и вар. с.308. Tous les genres sont <bons, except? l’ennuyeux>. Эта шутка Вольтера служит основанием поверхностной критики скептиков литературных13. Ж1<Отр> Черн. ред. с.326. Смерть Вольтера не останавливает потока. Ж1 О ничт 2 ред. вст. с.507. Доказательства Вольтера были слабы Ж2<О жел.маске> с.29. В Радищеве отразилась вся французская философия его века: скептицизм Вольтера, филантропия Руссо, политический цинизм Дидрота и Реналя, но все в нескладном, искаженном виде <…> Ж2 АР c.36, стр.

296

5-7. Этот член Института был генерал Бонапарт, <…> он терпеть не мог Вольтера, имел несчастие не любить Расина, но Корнеля готов был сделать первым министром Ж2 ФрАкад c.49, стр. 41-45. Под скиптром Лудовика XV, или лучше под скиптром Вольтера, в ту минуту, когда разрешались эти великие вопросы, <…> мы видим на театре Дора, Мариво, Де Лану, т.е. остроумие, романтизм и пустоту. Ж2 ФрАкад c.53, стр. 33-38. Недавно издана в Париже переписка Вольтера с президентом де Броссом. Ж2 Вольт c.75, стр. 4-5. Эти письма, заключающие в себе переговоры торгующихся, и несколько других, писанных по заключении торга, составляют лучшую часть переписки Вольтера с де Броссом. Ж2 Вольт c.77, стр. 22-24. Срубленные деревья осердили нетерпеливого Вольтера; он поссорился с президентом, не менее его раздражительным. Ж2 Вольт c.77, стр. 34-36. Надобно видеть, что такое гнев Вольтера! Ж2 Вольт c.77, стр. 37. Де Бросс, младший из двух пятнадцатью годами, умер в 1777 году, годом прежде Вольтера. Ж2 Вольт c.78, стр. 23-24. Несмотря на множество материалов, собранных для истории Вольтера (их целая библиотека), как человек деловой, капиталист и владелец, он еще весьма мало известен. Ж2 Вольт c.78, стр. 25-27. В одном из этих писем встретили мы неизвестные стихи Вольтера. Ж2 Вольт c.79, стр. 10-11. <…> ясный язык Вольтера <…> Ж2 Вольт c.79, стр. 24. Вообще переписка Вольтера с де Броссом представляет нам творца Меропы и Кандида с его милой стороны. Ж2 Вольт c.79, стр. 2728. Для тех, которые любят Катулла, Гресета и Вольтера <…> искренность драгоценна в поэте. Ж2 Пут. В.Л.П. с.93, стр.17-21. Все сии грамоты проданы были с публичного торгу, за весьма дорогую цену, так же как и любопытный автограф: письмо Вольтера к отцу покойного господина Дюлиса. Ж2 д’Арк с.153, стр. 10-13. (Письмо сие так же, как и ответ Вольтера, напечатано в журнале Mornig Chronicle.) Ж2 д’Арк с.153, стр. 23-24. Поэма лауреата не стоит конечно поэмы Вольтера в отношении силы вымысла <...>. Ж2 д’Арк с.155, стр. 27 (цит.). Буало убивает французскую словесность, его странные суждения, зависть Вольтера – французская словесность искажается <...> Ж2 ФрСл с.191-192, стр. 35-36. 1. 34 Срубленные деревья ~ Вольтера Ж2 ВольтРук с.367 (с.77). 34<…> | Драка в кабаке и срубленные деревья воспламенили раздражительного Вольтера Ж2 ВольтРук с.367 (с.77). 36 что такое гнев Вольтера! | Ж2 ВольтРук с.367 (с.77). 36 <...> | что такое был гнев Вольтера! Ж2 ВольтРук с.367

297

(с.77). 24 ясный язык Вольтера – напыщенным языком Ронсара | <…> Ж2 ВольтРук с.368 (с.79). 24 <…> | а язык Вольтера языком Ронсара Ж2 ВольтРук с.368 (с.79). 16 Для тех ~ Вольтера вписано (первоначально после слов: и наш Державин, строка 35) Ж2 Пут. В.Л.П. 23Письмо сие так же, как и ответ Вольтера, напечатано | <...> Ж2 д’Арк с.395. 23<...> | Как сие письмо, так и ответ Вольтера напечатаны Ж2 д’Арк с.395.  10 декабря. – По утру читал Жизнь Вольтера. Ж2 Дн. с.298, стр. 5.  Тогда ссора Фрерона и Вольтера занимала Европу, но теперь этим не удивишь; что ни говори, век наш не век поэтов – жалеть кажется нечего – а всетаки жаль. Пс 13 с.15. Д. Вольтеру [в знач. – ‘адресат действия’]:  Императрица, досадуя на сплетни европейские, отвечала Вольтеру с некоторым нетерпением <...> ИП с.40, стр. 23-24. Императрица 22 октября 1774 года писала Вольтеру ИП прим. 11. (Письмо императрицы к Вольтеру, от 29 декабря 1774 года.) ИП прим. 12. <…> но Радищев думал подражать Вольтеру, потому что он вечно кому-нибудь да подражал. Ж2 АлРад. c.35, стр. 33-35. Но, кажется, одному Вольтеру предоставлено было составить из деловой переписки о покупке земли книгу, на каждой странице заставляющую вас смеяться… Ж2 Вольт c. 75, стр. 14-17. В первом пылу негодования написал он Вольтеру следующее письмо… Ж2 д’Арк с. 153, стр. 21-23. В. Вольтера [1) в знач. ‘указание на источник информации’ 2) в знач. ‘указание на объект’]:  Здесь произошло странное Бендерское дело (смотри Вольтера, письма Шерем<етева>. Ч.III – etc. <…>) ИстП с. 168. (О взятии Стральзунда и о бегстве Карла в Швецию см. Вольтера.) ИстП с. 189. (О пребывании Петра в Париже смотри Вольтера и Дюкло.) ИстП с. 189. Общий их приятель, г. Рюфе, старается усовестить Вольтера и пишет к нему едкое письмо… Ж2 Вольт. c.78, стр. 11-12. Явилось сочинение без имени автора, под заглавием: Письмо к Публике. В нем осуждали Кёнига и задевали Вольтера. Ж2 Вольт. c.80, стр. 2-4.   34 Срубленные деревья ~ Вольтера | Драка в кабаке и срубленные деревья воспламенили раздражительного Вольтера. Ж2 ВольтРук с.367 (с.77). Т. Вольтером [1) в знач. ‘характеристика источника информации’ 2) в знач. ‘указание на субъект деятельности’]:  <...> они знали ее только по переписке с Вольтером и по рассказам тех именно, коим она позволяла путешествовать. Ж1<Зам.> с.17, стр.18-20.

298

Все возвышенные умы следуют за <Вольтером> (в статистике не учтено) Ж1 с.272, стр.17.   Все возвышенные умы следуют за <Вольтером>.(в статистике не учтено) Ж1 с.506. Она касается покупки земли, совершенной Вольтером в 1758 году. Ж2 Вольт. c.75, стр. 5-6. Тут де Бросс разбирает одно за другим все условия, предлагаемые Вольтером; с иными соглашается, другим противоречит… Ж2 Вольт. c.77, стр. 16-17. В этих письмах Вольтер является Вольтером, т. е. любезнейшим из собеседников. Ж2 Вольт. c.77, стр. 27-28. 1824. Ноябрь 19. Мих.<айловское>. <...> Я любил и доныне люблю шум и толпу и согласен с Вольтером в том <что> деревня est le premier. Ж2 Авт. с.304, стр. 5. П. о Вольтере [в знач.– ‘указание на предмет речи’]: У нас журналисты бранятся именем романтик, как старушки бранят повес франмасонами и вольтерианцами – не имея понятия ни о Вол<ьтере> ни о фр<анмасонстве>.Ж2 Заф. с.178, стр. 13-16. Аруэт И. Аруэт [в знач. ‘указанный человек, личность’]  31 г. [Вольтер] Аруэт, вышед из Бастилии уже назывался Вольтером. Ж1 О ничт., с.517, стр. 11; [предикация свойства, характеристики]. Р. Аруэта [1) в знач. ‘взгляды указанного человека, личности’; 2) в знач. ‘указанный человек, личность’ ]  <...> он присутствовал на ужинах, одушевленных молодостию Аруэта и старостию Шолье, разговорами Монтеские и Фонтенеля <...> АП с.4. [определение обстоятельств событий]. «Вольтер» [в знач. – ‘название публикации именем лица, о котором идет речь’]: (В назв.).  L’article Voltaire35 et John Tanner sont de moi (пер. с фр. Статья «Вольтер» и Джон Теннер – мои...). Пс 1267, с. 173 Французские варианты Mr. De Voltaire [в знач. ‘указанный человек, личность’]:  Однако ж около 1767-го году дошло до него, что некто Mr. De Voltaire издал какое-то сочинение об орлеанской героине. Ж2 д’Арк с.153, стр. 15-17 [номинация субъекта действия].  В обеих церквах Триг.<орского> и Вор.<онича> происходили молебствия. Это немножко напоминает la Messe de Frederic II pour le Repos de l’ame de Mr de Voltaire. Пс 156, с.162. Размещение иллюстрации на французском языке в словарной статье с русским библионимом – пока не разрешенное противоречие.

299

Voltaire [1) в знач. ‘указанный человек, личность’ 2) в знач. ‘произведения (книги) указаного автора]  29 В Дрездене к королю Августу. См.: Voltaire. Histoire de Charles XII. П Прим. 29, с.66. [именование автора книги].  Лучшие писатели их, <...> Montagne, Voltaire, Montesquieu, Лагарп и сам Руссо, доказали, сколь чувство изящного было для них чуждо и непонятно. Ж1<О Гюго> с.219, стр.2-5. 30 мая 1831 Ц.<арское> С.<ело> / C’est l’esprit du temps qui dirige les grands événements du monde. Voltaire. Ж1 <О франц. рев.> черн. с.436. (пер. с фр.: Дух времени управляет великими мировыми событиями. Вольтер) [именование автора эпиграфа].  Je baise le bout de vos ailes, comme disait Voltaire a des gens qui ne vous valaient pas (пер. с фр.: Целую кончики ваших крыльев, как говаривал Вольтер людям, которые вас не стоили) Пс 526, с.116. Nous vous renvoyons Voltaire, Mle d’Orléans, mon père et ma mère, etc – le tout 4 (пер. с фр.: Мы возвращаем вам Вольтера, девицу Орлеанскую, моего отца и мою мать, и т.д. всего 4) Пс 1373/4(а), с.429. Volt<aire> [1) в знач. ‘указанный человек, личность’]  Между <тем> 18-е столе<тие> allait son train. Volt.<aire>5 Ж1 с.495. Опф – Онимные перифразы, дескрипции, поэтические определения: Опф. Арьоста, Тасса внук [в знач. ‘адресат обращения’]:  / Арьоста, Тасса внук – / С1. 27.104. [поэтическое определение, онимная перифраза]. Опф. Баловень Европы [в знач. ‘характеристика личности’]:  „Надобно видеть", — пишет издатель в своем предисловии, — „как баловень Европы, собеседник Екатерины Великой и Фридерика II, занимается последними мелочами для поддержания своей местной важности.; Ж2 Вольт c.78, стр. 28-31. [оценочное мелиоративное определение, онимная перифраза]. Поэт опр. Владыка мнения [в знач. ‘характеристика личности’]:  / Владыка мнения – [Соф<ист>] смелый / Могильным голосом приветствовал тебя / С3. 154а.<14> [поэтическое определение]. Поэт опр. Вождь умов [в знач. ‘характеристика личности’]:  29 идол Европы | идол Европы, вождь умов. Ж2 ВольтРук с.369 (с.80) [поэтическое определение]. Поэт. дескрипция Вождь философии [в знач. ‘характеристика личности’]:  / Вождь философии пронырливый и смелый / С3. 154а.<14> [поэтическое определение].

300

Опр. Вспыльчивый философ [в знач. ‘характеристика личности’]:  5 вспыльчивому философу | своему знаменитому противнику. Ж2 ВольтРук с.367 (с.78) [оценочное ое определение]. Опр. Вспыльчивый старец [в знач. ‘характеристика личности’]:  5 в ответ ~ знаменитому старцу | он пишет вспыльчивому старцу Ж2 ВольтРук с.367 (с.78) [оценочное определение]. Поэт. дескрипция Дум новых сеятель [в знач. ‘характеристика личности’]:  / Явился ты в Ферней – И циник престарелый / Дум новых сеятель пронырливый и смелый <…> / С3. 154.<16>. [поэтическое определение] Поэт опр. Единственный старик [в знач. ‘характеристика личности’]:  / Единственный старик! / С1. 27.107. [поэтическое определение, предикация уникальности]. Опр. Знаменитый противник [в знач. ‘характеристика личности’]:  5 вспыльчивому философу | своему знаменитому противнику. Ж2 ВольтРук с.367 (с.78) Ж2 ВольтРук [оценочное определение, Опр. Знаменитый старец [в знач. ‘характеристика личности’]:  5 в ответ ~ знаменитому старцу | он пишет вспыльчивому старцу Ж2 ВольтРук с.367 (с.78) [оценочное определение]. Опф Идол Европы [в знач. ‘характеристика личности’]):  Наперсник государей, идол Европы, первый писатель своего века, предводитель умов и современного мнения, Вольтер и в старости не привлекал уважения к своим cединам: лавры, их покрывающие, были обрызганы грязью. Ж2 Вольт c.80, стр. 29. [оценочное мелиоративное определение, онимная перифраза]. Поэт. дескрипция Кипящих мнений вождь [в знач. ‘характеристика личности’]:  / Кипящих мнений вождь пронырливый и смелый / С3. 154а.<14> [поэтическое определение]. Поэт. дескрипция Мнений вождь [в знач. ‘характеристика личности’]:  / Явился ты в Ферней. Оракул поседелый / И мнений вождь пронырливый и смелый / С3. 154а.<16> [поэтическое определение]. Обр. Муж единственный [в знач. ‘характеристика личности’]:  / О Вольтер! о муж единственный! / С1. 19.30; [поэтическое определение] Поэт опр. Наперсник государей [в знач. ‘характеристика личности’]:  Наперсник государей, идол Европы, первый писатель своего века, предводитель умов и современного мнения, Вольтер и в старости не привлекал уважения к своим cединам:

301

лавры, их покрывающие, были обрызганы грязью. Ж2 Вольт c.80, стр. 29; [оценочное мелиоративное определение]. Поэт. дескрипция Оракул поседелый [в знач. ‘характеристика личности и внешности’]:  / Явился ты в Ферней. Оракул поседелый / И мнений вождь пронырливый и смелый / С3. 154а. <15> [поэтическое определение]. Обр., Опф. Оракул Франции [в знач. ‘адресат обращения’]):  / Так, ты прав, оракул Франции, / С1. 19.255. [поэтическое определение, онимная перифраза]. Опф. Отец Кандида [в знач. ‘адресат обращения’]):  / Скажу ль?... отец Кандида – / С1. 27.105. [поэтическое определение, онимная перифраза]. Рит. обр. Певец любви [в знач. ‘адресат обращения’]):  / Певец любви, фернейский старичок, / С1. 2.5. [поэтическое определение]. Опр. дескрипция Первый писатель своего века):  Наперсник государей, идол Европы, первый писатель своего века, предводитель умов и современного мнения, Вольтер и в старости не привлекал уважения к своим cединам: лавры, их покрывающие, были обрызганы грязью. Ж2 Вольт c.80, стр. 30. [оценочное мелиоративное определение]. Рит. обр. Поэт в поэтах первый [в знач. ‘адресат обращения’]:  / Поэт в поэтах первый, / С1. 27.96. [оценочное поэтическое определение]. Опр. дескрипция Предводитель современной философии [в знач. ‘характеристика личности’]:  30 предводитель умов и современного мнения | а. предводитель || современной философии б. предводитель современных м<нений> Ж2 ВольтРук с.369-370 (с.80) [оценочное мелиоративное определение]. Опр. дескрипция Предводитель умов и современного мнения:  Наперсник государей, идол Европы, первый писатель своего века, предводитель умов и современного мнения, Вольтер и в старости не привлекал уважения к своим cединам: лавры, их покрывающие, были обрызганы грязью. Ж2 Вольт c.80, стр. 3031. [оценочное мелиоративное определение]. Поэт. дескрипция Святой изгнанник [в знач. ‘один из подразумеваемых личностей’]:  / Уже в бессмертный Пантеон / Святых изгнанников входили славны тени, / C2.265.39 [поэтическое определение].

302

Рит. обр. Седой шалун [в знач. ‘адресат обращения’]:  / Ты здесь, седой шалун! / С1. 27.97. [поэтическое определение]. Опф., дескрипция Собеседник Екатерины:  29 как баловень Европы, собеседник Екатерины | баловня Европы, собеседника Екатерины Ж2 ВольтРук с.368 (с.78) [эстетическое определение, онимная перифраза]. Опф., дескрипция Собеседник Екатерины Великой и Фридерика II:  „Надобно видеть», — пишет издатель в своем предисловии, — „как баловень Европы, собеседник Екатерины Великой и Фридерика II, занимается последними мелочами для поддержания своей местной важности; Ж2 Вольт c.78, стр. 28-31 [эстетическое определение, онимная перифраза]. Опф. Соперник Эврипида [в знач. ‘адресат обращения’]:  / Соперник Эврипида, / С1. 27.102. [поэтическое определение, онимная перифраза ]. Поэт. дескрипция Старик с плешивой головой [в знач. ‘характеристика внешности’]:  / Еще в ребячестве бессмысленно [лукавом] / Я встретил старика с плешивой головой / С3. 297а.<4>. [поэтическое определение]. Опф. Султан французского Панасса [в знач. ‘адресат обращения’]):  / Вольтер! Султан французского Парнасса, / С1. 2.11. [поэтическое определение, онимная перифраза ]. Опф. Сын Мома и Минервы [в знач. ‘адресат обращения’]:  / Сын Мома и Минервы, / С1. 27.94. [поэтическое определение, онимная перифраза ]. Опф. Творец Меропы и Кандида [в знач. ‘характеристика творческой личности через указание на произведение’]:  Вообще переписка Вольтера с де Броссом представляет нам творца Меропы и Кандида с его милой стороны. Ж2 Вольт c.79, стр. 27-28. [поэтическое определение, онимная перифраза ]. Поэт. дескрипция Умов вождь [в знач. ‘характеристика личности’]:  / Умов вождь пронырливый и смелый / С3. 154а.<14> [поэтическое определение]. Поэт. дескрипция Умов и моды вождь [в знач. ‘характеристика личности’]:  / Явился ты в Ферней – и циник поседелый, / Умов и моды вождь пронырливый и смелый, / <...> /, / Могильным голосом приветствовал тебя./ / С3. 154.15. [поэтическое определение].

303

Опф. Фернейский злой крикун [в знач. ‘адресат обращения’]: / Фернейский злой крикун, / С1. 27.95.  / Не прав Фернейский злой крикун! / Все к лучшему <…> / РЛ.а. Вм.7-8. [поэтическое определение, онимная перифраза ]. Опф. Фернейский старичок [в знач. ‘адресат обращения’]:  / Певец любви, фернейский старичок, / С1. 2.5. [поэтическое определение, онимная перифраза]. Опф, дескрипция Фернейский философ [в знач. ‘указанная личность]:  Простительно было фернейскому философу превозносить добродетели Тартюфа в юпке и в короне, он не знал, он не мог знать истины, но подлость русских писателей для меня непонятна. Ж1<Зам.>. с.17, стр.24-26 [эстетическое определение, онимная перифраза]. Поэт. дескрипция Циник поседелый [в знач. ‘характеристика личности’]:  / Явился ты в Ферней – и циник поседелый, / Умов и моды вождь пронырливый и смелый, / <...> / Могильным голосом приветствовал тебя./ С3. 154.15. [поэтическое определение]. Поэт. дескрипция Циник престарелый [в знач. ‘характеристика личности и внешности’]:  / Явился ты в Ферней – И циник престарелый / <…> / С3. 154.<15>. [поэтическое определение]. Опф, поэт. дескрипция Эраты нежной друг [в знач. ‘адресат обращения’]:  / Эраты нежной друг, / С1. 27.103. [поэтическое определение, онимная перифраза ]. Отонимные прилагательные Д. Вольтеровой [в знач. – ‘определения по принадлежности’]:  ,  Байрон знал Мазепу только по Вольтеровой Истории Карла XII. Ж1 <Опровержение на критики> с.159, стр.32; То же: Ж1 < Возражение критикам “ПОЛТАВЫ”> с.165, стр.22-23. Ж1 <Возражение критикам “ПОЛТАВЫ”> А. (Текст, напечатанный в “Современнике” 1838 г., т. IX, стр. 59-62) с.408.  32 только по Вольтеровой Истории Карла XII ? только из Истории Карла XII. Ж1 <Опровержение на критики. Варианты> с.403. Ф.: I. (антропоэтоним) риторическое обращение: С1 2.6., С1 2.11., С1. 19.30., ДК Б.Бел.авт. XI, с.377; метонимическая С2. 176.22., С2. 176.118., ЕО черн.рук. 7, XXII; указательная: С3. 154а, <62а>; С3. 154а, <68>1; С3. 154а, <68>2; С3. 154а, <68>3; С3. 154а, <68>4; С3. 154а, <69 и 70>; С3. 154а, <98>; Черн. рукоп. предисл. к I гл. притяжательно-

304

определительная: С1 93. (в назв.); С1. 136.53; С1 93а. (в назв.); С2. 291. (ред. в назв.); С2. 123а. вм. 28.; С2. 240а. вм. 11-12.; ЕО Отд.изд. гл. I. Прим. 2, гл.I.; С2. 240а. вм. 11-12. вар. (б); ЕО Черн. рукоп.гл. III. II. (антропоним) указательно-идентифицирующая: ИП. Огл. т. перв. с.5. (в назв.); ИП. Гл. четв. Огл. с.34., стр.4. (в назв.); ИП. Указатель, с.151; ИП. Г. Печ. вар. I. Ценз. вар. перв. изд. Пред., с.1, стр.18; ИстП с.56; Ж1<Отр> с.54, стр.1314; Ж1<Нач.Г> с.219, стр.9-10; Ж1 О ничт с.271, стр.3940; Ж1<О Пр.> др. ред. и вар. с.291, стр.27; Ж1<Нач.Г> др. ред. с.453, стр.6; Ж1 О ничт план с.495; Ж1 О ничт 2 ред. Вст. с.505; Ж1 О ничт 2 ред. Вст. с.507; Ж1 О ничт вар. бел. ред. с.517, вм.стр.31(в); Ж1 О ничт вар. бел. ред. с.517, вм.стр.31(г); Ж1 О ничт вар. бел. ред. с.517, вм.стр.31(д); Ж2<О жел.маске> с.28, стр.2; Ж2<О жел.маске> с.29, стр.23; Ж2 Вольт c.75, стр. 28; Ж2 Вольт c.77, стр. 39 (прим.); Ж2 Вольт c.77, стр. 18-19; Ж2 Вольт c.78, стр. 20; Ж2 Вольт c.78, стр. 22-23; Ж2 Вольт c.79, стр. 36; Ж2 Вольт c.79, 39-40 (прим.); Ж2 Вольт c.80, стр. 2; Ж2 Вольт c.80, стр. 4; Ж2 Вольт c.80, стр. 7; Ж2 Вольт c.80, стр. 19; Ж2 Вольт c.80, стр. 24; Ж2 Вольт c.80, стр. 31; Ж2 Вольт c.81, стр. 4; Ж2 Вольт c.81, стр. 5; Ж2 Вольт c.81, стр. 9; Ж2 д’Арк с.154, стр. 12; Ж2 д’Арк с.155, стр. 21 (цит.); Ж2 д’Арк с.155, стр. 29 (цит.); Ж2 T-T с.157, стр. 16; Ж2 ФрСл, с.191, стр. 35; Ж2 ВольтРук с.365 (с.75 стр.28 а,б); Ж2 ВольтРук с.367 (с.78 стр.20 а,б); Ж2 ВольтРук с.368 (с.78 стр.22); Ж2 ВольтРук с.369 (с.79 стр.36); Ж2 ВольтРук с.370 (с.81 стр.8а); Ж1<О Пр.> с.18, стр.27; Ж1<Пут> с.262, стр.30-31; Ж1<Нач.Г> др. ред. с.453, стр.9; Ж2 Вольт c.77, стр. 27; Пс 38 с.15; Пс 91 с.102 (2 илл.); Пс 175 с.179; Пс 179 с.184; Пс 990 с.185; Ж2 Вольт. c.75, стр. 5-6; Ж2 Вольт. c.77, стр. 2728; Ж2 Авт. с.304, стр. 5; притяжательно-определительная: ИП. с.1; ИП. Прим.13; ИП. с.1. Рукоп. ред. предисл. II. С. Болдино 2 ноября 1833; ИП. Печатн. вар. I. Ценз. вар. перв. изд. Предисл., с.1, стр.18; ИП (ЛБ90, ПБ1) Печатн. вар. I. Ценз. вар. перв. изд. Предисл., с.1, стр.18; Ж1<Зам.> с.16, стр.4-5; Ж1 с.38, стр.17-19; Ж1<Отр> с.54, стр.11-12; Ж1 с.262, стр.13-16; Ж1 О ничт с.272, стр.13; Ж1 О ничт с.272, стр.13; Ж1<О Пр.> др. ред. и вар. с.308; Ж1<Отр> Черн. ред. с.326; Ж1 О ничт 2 ред. вст. с.507; Ж2<О жел.маске> с.29; Ж2 АР c.36, стр. 5-7; Ж2 ФрАкад c.49, стр. 41-45; Ж2 ФрАкад

305

c.53, стр. 33-38; Ж2 Вольт c.75, стр. 4-5; Ж2 Вольт c.77, стр. 22-24; Ж2 Вольт c.77, стр. 34-36; Ж2 Вольт c.77, стр. 37; Ж2 Вольт c.78, стр. 23-24; Ж2 Вольт c.78, стр. 25-27; Ж2 Вольт c.79, стр. 10-11; Ж2 Вольт c.79, стр. 24; Ж2 Вольт c.79, стр. 27-28; Ж2 Пут. В.Л.П. с.93, стр.17-21; Ж2 д’Арк с.153, стр. 10-13; Ж2 д’Арк с.153, стр. 23-24; Ж2 д’Арк с.155, стр. 27 (цит.); Ж2 ФрСл с.191-192, стр. 35-36; Ж2 ВольтРук с.367 (с.77); Ж2 ВольтРук с.367 (с.77); Ж2 ВольтРук с.367 (с.77); Ж2 ВольтРук с.367 (с.77); Ж2 ВольтРук с.368 (с.79); Ж2 ВольтРук с.368 (с.79); Ж2 Пут. В.Л.П.; Ж2 д’Арк с.395; Ж2 д’Арк с.395; Ж2 Дн. с.298, стр. 5; Пс 13 с.15; адресная: ИП с.40, стр. 23-24; ИП прим. 11; Ж2 АлРад. c.35, стр. 3335; Ж2 Вольт c. 75, стр. 14-17; Ж2 д’Арк с. 153, стр. 21-23; объектноуказующая: ИстП с. 168; ИстП с. 189; ИстП с. 189; Ж2 Вольт. c.78, стр. 11-12; Ж2 Вольт. c.80, стр. 2-4; Ж2 ВольтРук с.367 (с.77); определительная: Ж1<Зам.> с.17, стр.18-20; Ж2 Заф. с.178, стр. 13-16. III. (Аруэт) указательно-идентифицирующая: Ж1 О ничт., с.517, стр. обстоятельственно-определительная: АП с.4. IV. (Французские варианты) указательная: Ж2 д’Арк с.153, стр. 15-17; П Прим. 29, с.66; Ж1 <О франц. рев.> черн. с.436; Пс 526, с.116; Пс 1373/4(а), с.429; Ж1 с.495; определительная: Пс 156, с.162. V. (Онимные перифразы, дескрипции, поэтические определения) поэтизирующе–номиативная + вокативная: С1. 27.104; Ж2 Вольт c.78, стр. 28-31; Ж2 ВольтРук с.368 (с.78); С3. 154а.<14>; С3. 154а.<14>; С3. 154.<16>; С1. 27.107; Ж2 Вольт c.80, стр. 29; С3. 154а.<14>; С3. 154а.<16> ; Ж2 Вольт c.80, стр. 29; С3. 154а. <15>; С1. 19.255; С1. 27.105; С1. 2.5; Ж2 Вольт c.80, стр. 30; С1. 27.96; Ж2 Вольт c.80, стр. 30-31; C2.265.39; С1. 27.97; Ж2 Вольт c.78, стр. 28-31; С1. 27.102; С3. 297а.<4>; С1. 2.11; С1. 27.94; Ж2 Вольт c.79, стр. 27-28; С3. 154а.<14>; С3. 154.15; С1. 27.95; РЛ.а. Вм.7-8; С1. 2.5.; Ж1<Зам.>. с.17, стр.24-26; С3. 154.15; С3. 154.<15>; С1. 27.103. VI. (Отонимные прилагательные) определительная: Ж1 <Опровержение на критики> с.159, стр.32; То же: Ж1 < Возражение критикам “ПОЛТАВЫ”> с.165, стр.22-23. Ж1 <Возражение критикам “ПОЛТАВЫ”> А. (Текст, напечатанный в “Современнике” 1838 г., т. IX, стр. 59-62) с.408; Ж1 <Опровержение на критики. Варианты> с.403.

306

“КОЛЬЧУГУ ОН НАДЕЛ НА ГРУДЬ И ДАЛЕЕ ПУСТИЛСЯ В ПУТЬ” Предложенная вниманию читателей словарная статья составлена по тезауруса принципу, т.е. иллюстративный материал приближается к исчерпывающей полноте. Правильный это вариант или нет – решать онимографам и времени. Автор статьи, со своей стороны, уверен, что в настоящее время такой подход представляется наиболее целесообразным. Редукция материала по каким-либо принципам – дело решаемое, если есть, что редуцировать. А вот восстановление и заполнение лакун – задача архисложная. Поэтому принцип исчерпывающей полноты представления иллюстративного материала наиболее целесообразен, по крайней мере, для электронных изданий. Для дальнейшего развития и совершенствования онимографической теории и техники нужны и специальные исследования, и постоянко совершенствующийся опыт. Например, необходим поиск примов унификации лингвостилистического комментария и представления поэтики онимов. Нужны специальные исследования, которые позволят квалифицировать и дифференцировать сходные по структуре и типу описательные конструкции: поэтические определения, дескрипции и перифразы. Решение представлять онимогенез элементарными обозначениями: О – оним; К – коннотоним; П – поэтоним; ОКП – отконнотонимный поэтоним; ОПК – отпоэтонимный коннтоним – не является окончательным хотя бы потому, что в нем не предусмотрены случаи трансонимизации. Поэтому можно думать и теоретизировать в направлении, например: мезоним – М; трансоним – ТрО и т.д. Есть множество других задач, видны различные перспективы. В наше время одной из важнейших для писательской лексикографи в целом и онимографии в частности следует считать разработку формата и структуры баз данных для “машинного” варианта лексикографии и онимографии языка писателя. Совершенно неразработанной представляется теория онимографии в рамках проблемы «Онимная лексика в словарях различных типов». Важнейшей задачей было и остается создание дополнения «Онимня лексика» к «Словарю языка Пушкина». Не менее важной представляется аналогичная задача, которая может быть реализована в процессе онимографического исследования языка Н. В. Гоголя. Она, несомненно, сложнее по той простой причине, что, к сожалению, академическая филологическая наука ни России, ни Украины, ни обеих стран вместе до сих пор даже не

307

ставила вопрос о создании словаря языка Гоголя, писателя, чей всемирного значения талант не может быть по достоинству оценен без глубокого и всестороннего изучения языка. Вообще словарные проекты в поэтонимологии, науке, изучающей онимную лексику художественных произведений, – её всегда актальное и ценное практически научное будущее. Что касается изложенного выше материала, то можно утверждать, что выводы и предложения онимографического плана, отнесенные к имени великого французского философа и писателя, приложимы к большинству имен-символов, неоднократно использовавшихся А. С. Пушкиным. Они практически не употреблялись нейтрально, их стилистика и поэтика эволюционировала, а информация, вкладываемая в оним, постоянно менялась. Поэтому опыт, приобретенный в процессе работы над словарной статьёй «ВОЛЬТЕР» будет несомненно полезен всем поэтонимологам.

СОКРАЩЕНИЯ И УСЛОВНЫЕ ОБОЗНАЧЕНИЯ, ИСПОЛЬЗОВАННЫЕ В СЛОВАРНОЙ СТАТЬЕ «ВОЛЬТЕР»

ЛИТЕРАТУРА 1. Гийом Гюстав. Принципы теоретической лингвистики / Общ. ред., послесловие и комментарий Л. М. Скрелиной. – Прогресс, 1992. – 224 с. (Языковеды мира). 2. Заборов П. Р. Пушкин и Вольтер // Пушкин. Исследования и материалы. Том VII. Пушкин и мировая литература. – Л.: Наука, 1974. – С.86. 3. Жирмунский В. Пушкин и западные литературы // Пушкин. Временник пушкинской комиссии. Вып.3. - М.-Л.: Изд-во Академии наук СССР, 1937. – С.69. 4. Калинкин В. М. Теория и практика лексикографии поэтонимов (на материале творчества А. С. Пушкина). – Донецк: ЮгоВосток, 1999. – 247 с. 5. Летопись жизни и творчества А. С. Пушкина. 1799-1826 / Составитель М. А. Цявловский. Изд. второе, испр. и доп.. – Л.: Наука, Ленинградское отделение, 1991. – 785 с. 6. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений в 19 томах (тома 17 и 18 – дополнительные). Т.19 (информационно-справочный). – М.: Воскресенье, 1995- 1999 гг. 7. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. В 10 т. – Издание третье. – М.: Издательство Академии наук СССР, 1963- 1965 гг. 8. Словарь языка Пушкина: в 4 т. / Отв. ред. акад. АН СССР В. В. Виноградов. – 2-е изд., доп. / Российская академия наук. Ин-т рус. яз. им. В. В. Виноградова. – М.: Азбуковник, 2000.

308

авт бел. вар. вм. вст. Ж1

ПСС ред. рук. сн. ценз. цит.

– полное собрание сочинений – редакция – рукопись – сноска – цензурный – цитата

черн.

– черновой

изд.

– автограф – беловой – вариант – вместо – вступление – тексты, помещенные в 11 томе ПСС – тексты, помещенные в 12 томе ПСС – издание



– коннотоним



набр.

– наброски



назв.

– название



О ОКП

– оним – отконнотонимный поэтоним

 

ОПК

– отпоэтонимный коннотоним – онимная перифраза – поэтоним – печатный



– ономастический и литературный комментарий – художественные произведения – другие редакции, варианты, рукописи и черновики художественных произведений – литературная критика и публицистика – историческая проза – черовики и варианты публицистических текстов и журналистики – авторские примечания

– первоначальный – письмо с номером по ПСС – предисловие – примечание

Ф.: <>

Ж2

Опф П печ. перв. Пс№ пред. прим.

 

<...> ≈

– письма – чужая речь, цитированная Пушкиным – перечень функций – редакторские тексты и заголовки – знак пропуска – перифразы

309

УСЛОВНЫЕ ОБОЗНАЧЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ, СТАТЕЙ, ПИСЕМ И ДРУГИХ ТЕКСТОВ ПУШКИНА, ИСПОЛЬЗОВАННЫЕ В СЛОВАРНОЙ СТАТЬЕ «ВОЛЬТЕР» АП ДК авт.

бел.

ЕО черн. рук.III ЕО черн. рук.VII ЕО черн. рук. пред. I ЕО изд.I Ж1<Зам>

– Арап Петра Великого

Пс 387

– Домик в Коломне. Другие редакции и варианты. Б. Беловой автограф с поправками – Евгений Онегин. Черновые рукописи. Гл. III. – Евгений Онегин. Черновые рукописи. Гл. VII.

Пс 526

– Евгений Онегин. Черновые рукописи предисловия к гл. I. – Евгений Онегин. Отдельное издание гл. I. – <Заметки по русской истории XVIII века>

Пс 741 Пс 990

Пс 991 Пс 1267 Пс 1373/4(а)

Ж 1< Н ач . Г> Ж1<О Пр> Ж1 О ничт

– <Начало статьи о В. Гюго> – <О прозе> – О ничтожестве литературы русской

Пут. В.Л.П. РЛ С1 2

Ж1<Отр>

– Отрывки из писем, мысли и замечания

С1 4а

310

– П.А. Вяземскому. 1 сентября 1828 г. Петербург – Н.Н. Гончаровой. 11 октября 1830 г. Болдино – А.Х. Бенкендорфу. 24 февраляя 1832 г. Петербуг – М.Л. Яковлеву. Около (не позднее) 12 августа 1834 г. Петербург – М.Л. Яковлеву. 10-е числа августа 1834 г. Петербург – П.Я. Чаадаеву. 19 октября 1836 г. Петербург – В.А. Жуковскому. 2330 декабря 1816 г. (?) Петербург (?) – Путешествие В.Л.П.1 – Руслан и Людмила – Монах («Хочу воспеть, как дух нечистый Ада») – К другу стихотворцу («Арист, и ты в толпе служителей Парнасса»). Первая редакция (автограф)

Ж1<Пут>

С1 19

– Бова (Отрывок из поэмы) («Часто, часто я беседовал»)

С1 27

Ж2 Вольт

– <Путешествие из Москвы в Петербург> Беловая редакция. Русское Стихосложение. – <Из автобиографических записок> – Вольтер

Ж2 Вольт. рук

– Вольтер. Рукописные варианты

С1 83

Ж2 д’Арк

– Последний из свойственников Иоанны д’Арк – <Автобиография, воспоминания, дневники>

С1 93

– Городок. (К***) («Прости мне, милый друг») – Послание к Юдину («Ты хочешь, милый друг, узнать») – Послание Лиде («Тебе, наперсница Венеры») – Стансы («Ты мне велишь пылать душою») – Стансы («Ты мне велишь пылать душою»). Первая редакция (автограф) – Исповедь бедного стихотворца («Кто ты, мой сын? – Отец, я бедный однодворец») – <В.Л. Давыдову> («Меж тем как генерал Орлов») – Мой друг, уже три дня… – Послание цензору («Угрюмый сторож Муз, гонитель давний мой») – «Мне жаль великия жены» – «Мне жаль великия жены» (?)

Ж2 <Авт>

Ж2 <Дн>

С1 53

С1 93а

Ж2 <Заф>

– <Заметки и афоризмы>

С1 136

Ж2 T-T

– Table-talk

С2 123а

Ж2 ФрСл

С2 165

ИстП

– О французской словесности – История Петра

– Полтава

С2 227

ПД

– Пиковая дама

С2 227а

С2 176

311

Пс 13

Пс 13а

Пс 38 Пс 63а Пс 156 Пс 175

Пс 179

Ж 1 < О Гюго>

– П.А. Вяземскому. Около (не позднее) 21 апреля 1820 г. Петербург – П.А. Вяземскому. Около (не позднее) 21 апреля 1820 г. Петербург (черновик) – П.А. Вяземскому. 1 сентября 1822 г. Кишинев – П.А. Вяземскому. 4 ноября 1823 г. Одесса (черновик) – Л.С. Пушкину. 7 апреля 1825 г. Тригорское – А.А. Бестужеву. Конец мая – начало июня 1825 г. Михайловское – П.А. Вяземскому. 25 мая и около середины июня 1825 г. Михайловское

<Начало статьи о В. Гюго>

В. Л. П. – Василий Львович Пушкин.

312

С2 240

– Послание к Л.Пушкину ([«Что же? будет] ли вино?»)

С2 265

– Андрей Шенье («Меж тем, как изумленный мир»)

С2 265а

– Андрей Шенье («Меж тем, как изумленный мир») – <Из Вольтера> («Короче дни, а ночи доле») – К вельможе («От северных оков освобождая мир») – К вельможе («От северных оков освобождая мир»)

С2 291 С3 154 С3 154а

С3 297

– «Еще в ребячестве [бессмысленно лукавом]»

СС авт

– Станционный смотритель. Варианты автографа

вар.

Ж2 АлРад

Александр Радищев

О. В. Оборнева (Донецк) СЕМИОТИЧЕСКАЯ АНТИНОМИЯ СВОЙ/ЧУЖОЙ КАК ИНСТРУМЕНТ ПОЭТОНИМОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА Оппозиция своего и чужого лежит в основе семантической антиномии, истоки которой восходят к мифологическому сознанию. Мифологическая мысль, создавая ориентиры для сосуществования человека с природой, открыла фундаментальную оппозиционность мира. Оппозиции соответствовали базовым пространственным отношениям (верх – низ, правый – левый, дом – лес), временным (день – ночь, лето – зима), природным (огонь – вода, воздух – земля), цветовым (белый – черный), социокультурным (предки – потомки, старший – младший, свой – чужой), метафизическим (свет – тьма, жизнь – смерть, космос – хаос, сакральный – профанный) [2, 1]. Каждая из таких пар соотносится с генеральным противопоставлением хорошего и плохого, благоприятного и неблагоприятного. При этом антиномии верх – низ, свет – тьма, жизнь – смерть, добро – зло и некоторые другие представлены во всех мировых культурах и являются универсальными для всех народов. На их основании возводятся антиномии вторичного порядка, образуя специфичные оппозиции, отражающие реалии культуры определенных наций [2, с. 516; 6, с. 27-28]. Семиотическая антиномия свой – чужой, являясь отражением универсальных противопоставлений Космоса и Хаоса, Света и Тьмы, Добра и Зла, обладает специфичностью национально-культурного порядка. С доисторических времен до наших дней она оказывает на человека влияние, которое прогнозируемо будет продолжаться и в будущем. Диапазон ее функций – от консолидации племени в борьбе с общим врагом до враждебного раскола внутри государства. Наблюдатель всегда находится на положительном полюсе, символизирующем порядок (космос), свет, добро – все позитивное,

313

с чем он себя отождествляет. Он находится в центре мира своего, за границей которого находится нехоженое, непонятное, недоброе, враждебное, иное, чуждое, чужое. Мир “чужого” потенциально является миром “плохого”, в крайнем проявлении – “враждебного”. В антропологическом смысле это мир иных / “чужих” людей, иного / “чужого” языка, в антропонимическом – мир иных / “чужих” имен. Именослов человеческого коллектива – племени, народности, народа – всегда подчиняется законам языка этого коллектива. Люди с детства впитывают родную лингвокультуру и функционирующие в ней имена. При освоении национального именника в памяти человека создается своеобразная база данных. Усвоенные антропонимические модели способствуют образованию в сознании человека морфологически узнаваемого национального стандарта “своего” имени, с которым он автоматически сопоставляет все другие, попадающие в поле его зрения, сортируя их по принципу “свойства” или “чужести”. Хранящееся в коллективной языковой памяти народа и, таким образом, имеющееся в каждом национальном языке ясное представление об особенных, отличительных качествах имени как знаков принадлежности к “своим”, относятся к разряду факторов, которые никогда не остаются без внимания ни носителей языка, ни художников слова. Писатели, наделяя своих персонажей именами инокультурного онимикона, используют эти качества для актуализации свойств семантической ауры поэтонимов, “чужая” этнокультурная специфика которых ярко проявляется на фоне “своей”. “Он был родом серб, как видно было из его имени”, – повествует Печорин, главный герой романа М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени», о Вуличе, главном персонаже заключительной главы «Фаталист» [3, с. 581]. Имяобразующий формант антропоэтонима Вулич – старославянский патронимический суффикс -ич (-іс или -іč в латинице, -iħ в кириллице) – встречается, в основном, в фамилиях сербского, белорусского, польского, украинского, еврейского, русского происхождения и реже других национальностей. Простое сравнение словарных списков (без учета статистики) показывает, что наибольшее их количество находится в корпусе сербских фамилий [9; 15], а историческая справка о периоде, предшествующем созданию романа, свидетельствует об их распространенности в России. Первоначально в романе (в рукописи) Лермонтов использовал без изменений фамилию своего знакомого И. В. Вуича (1813 – 1884), серба по национальности, воспитанника Школы

314

юнкеров. Еще до выхода в свет отдельного издания романа в журнальных публикациях его глав герой «Фаталиста» становится Вуличем [3, с. 641]. Лермонтов, устранив двугласное зияние, уклонился от буквального воспроизведения фамильного имени реального исторического лица в романе, к тому же И. В. Вуич не являлся прототипом литературного героя. Формальное сходство их имен понадобилось для того, чтобы придать отчетливо сербский колорит антропоэтониму. Сербы и сербские личные имена ко времени издания романа (1840) не были в России в диковинку, и фамилия Вуич на ее территории не была уникальной. Предки Вуичей, русского дворянского рода сербского происхождения, как и многих других представителей этой национальности, массово появились здесь в середине ХVIII в. Это был период активной миграции сербов из турецких пределов и от австрийских границ в Россию. Как правило, они пополняли русскую армию. По правому берегу Северского Донца (территория современной Луганской и Кировоградской областей Украины) им были выделены земли для поселения, солдат приписали к государственным крестьянам, офицеры получили дворянство. Впоследствии сербских крестьян потеснило украинское казачество [11, с. 213-221; 4]. Таким образом, сербские фамилии с суффиксом -ич были знакомы разным социальным слоям населения Российской империи. О “сербской” теме в России подробно пишет А. Б. Пеньковский. Анализируя “чужие” имена в драме Лермонтова «Маскарад», он сопоставляет фамилию персонажа князя Звездича с фамильными именами исторически реальных “русских” сербов офицерского звания, щедро одареных Екатериной ІІ дворянскими титулами и поместьями. Представители родовых русских аристократов и их современники неодобрительно, даже презрительно, относились к новоиспеченному дворянству “…Миленко-Стойковича, Стерича, Нерича, Штерича, Георгиевича…” и им подобных [8, с. 51-52, 438]. Организованные в соответствии с языковой моделью приведенных выше имен фамилии “Вулич” и “Звездич”, виртуально могли быть продолжением данного антропонимического ряда. Как пишет А. Б. Пеньковский, соотнося антропоэтоним Вулич с объединенной по семантическому принципу “чужести” парой Звездич – Штраль («Маскарад»), это – “…чужие имена. Они чужие прежде всего с точки зрения языка. Они не русские. Они чужеязычны” [8, с. 51]. Поэтонимы Вулич и Звездич не имеют протонимических соответствий в реальном онимиконе национальных языков. Они

315

образованы по одинаковой языковой модели – суффиксальным способом. Их производящие основы семантически в разной степени доступны адресату какой-либо одной лингвокультуры. Для русскоязычного реципиента в фамилии персонажа Звездич ярко выражена семантика ее основы, тогда как внутренняя форма поэтонима Вулич может не вызывать столь же очевидных семантических ассоциаций, особенно если адресат не отягощен знанием других языков. В этом случае гипотетически возможно наличие мотивированности номинации со стороны чужой языковой культуры, обусловившей генезис имени. Фамилия Вуич / Vujič как патроним означает “сын Ву(я)”. В основе узуальной фамилии лежит имя Vuk – “волк” по-сербски. Такое неканоническое защитное имя, призванное отгонять злых духов, давали слабому, болезненному ребенку. Среди производных от него – имена Vukadin, Vukajло, Vukan, Vukomir и их гипокористические формы Vuko, Vučko, Vujo, Vukoica, Vule. Отсюда, фонетически самый близкий вариант: Vujič от Vujo. Повторив всю процедуру для произведенного имени, находим созвучную гипокористику и получаем Вулич от Vule из уже представленного ряда. Таким образом, и Вуич , и Вулич означают ‘сын Волка, Волков (сын)’. Налицо ситуация, когда писатель, вольно или невольно, искусственно создает по иноязычной модели имя, которое, не будучи узуальным ни для онимикона, “свойственного” читателю художественного произведения, ни для онимокультуры, в лоне которой оно зародилось, более понятно носителю чужого языка, чем “своему” адресату. Но ощущение иностранного, в данном случае сербского, колорита, связано не только и не столько с семантической неочевидностью производящей основы “чужого” имени, сколько со всем комплексом лингвальных и экстралингвальных факторов его бытия. Распознание “чуждости” антропонима и возможность предположения о его национальной природе зависит от качества лингвистической компетенции носителя языка. Наложение приобретенного лингвокультурного опыта на пласт генетически усвоенных сознанием человека коллективных представлений общества о “национальном стандарте” родного онимикона автоматизирует процесс узнавания иноязычного имени. В романе «Алтын-толобас» серии исторических детективов Б. Акунина имя героя Корнелиуса фон Дорна, потомка швабского дворянского рода, подвергается естественной приспособительной

316

замене для бытования в реалиях России ХVII в. Оно образовано усечением его латинской основы с добавлением ударного суффикса -ей, характерного для русского мужского имени, – Корней. Это народная форма имени Корнилий (Корнелий), закрепленного церковной традицией в святцах и минеях. В определенной речевой ситуации в романе употребляется его производная форма Корнейка с диминутивным “низким” суффиксом -ка, реализующая антропонимическую модель социально-иерархических отношений вышестоящих чинов с подчиненными либо самоуничижения подчиненного перед власть имущим. Такой социально сниженный, пейоративно окрашенный способ именования вполне узуален для речевой практики этого исторического периода [7, с. 161; 12, с. 316; 10, с. 48, 54]. Но употребительное личное имя в сочетании с фамилией, генетически чуждой русской языковой среде, нивелирует его узус и неизбежно делает прозрачной “чуждость” самого персонажа: – (…) Ты кто? Какого полка? – Хрестьяна Либенавина полка третьей мушкетерской роты поручик Корнейка Фондорн!... – Немчин? – спросил боярин (…) (Б. Акунин, «Алтынтолобас»). Фамилия выступает здесь идентификатором, во-первых, “иностранности”, во-вторых, национальности героя. Нулевое окончание и отсутствие какого-либо характерного для русских фамилий суффикса, семантическая чуждость русскому языку указывают на ее иностранное происхождение. Установление национального статуса обусловлено представлением о формате чужого именования, которое вырабатывается у коренного населения в результате общения с пребывающими на их территории иноземцами, в данном случае – немецкими переселенцами. Выходцы из Германии в России появились еще в IX в. Их миграция к XV – XVI вв. усилилась настолько, что в больших городах появились немецкие диаспоры, самая известная из которых – описываемая в романе Немецкая слобода в Москве. Ее населяли представители самых разных профессий: врачи, аптекари, торговцы, ремесленники, военные. Среди них было много обедневших дворян, приехавших на поиски заработка к русскому царю. Последние, как правило, имели фамилии1 с приставкой “фон” – признаком дворянского титула старинного аристократического рода. По мере ассимиляции немецких переселенцев их имена и В больших городах на западе Германии фамилии – родовые имена – давались феодалам уже в ХIIв.

317

фамилии укоренялись в русской социальной среде, а титульная приставка со временем вычленилась из антропонимической формулы и в просторечии стала субститутным названием субъекта немецкой национальности. В сочетании с титулом барона – введенным при Петре І низшим знаком дворянского достоинства в России – приставка “фон” породила в дальнейшем специфические коннотации иронически-презрительного свойства: Ох, как храбрится Немецкий фон, Как горячится Наш хер-барон (Д. Давыдов, «Голодный пес»). Морфологически немецкая титульная приставка является предлогом, указывающим исходный пункт в пространстве: “von” (нем.) – “из”, “от”, “с” (русск.). Таким образом, ассимилированная средствами русского языка фамилия Фондорн (von Dorn2) означает: “из рода Дорнов”. При отсутствии асоциациативно-семантической реакции на ее основу у реципиента русской лингвокультуры (разумеется, речь не идет о билингве) закономерно возникает предположение о носителе фамилии как об одном из “фонов”, т.е. немцев3. В анализируемом фрагменте романа по той же схеме, что и Корней Фондорн, – доступное пониманию русскоязычного адресата личное имя в сочетании с отчетливо иностранной фамилией – образован другой антропоэтоним немецкого происхождения, Хрестьян Либенавин, просторечная адаптация Кристиана Либенау фон Лилиенклау. Здесь семантически понятное иностранное личное имя получает созвучную русскоязычную замену, а фамильное – характерный для русской системы номинации формант. Генетически чуждая русскому языку фамилия Либенау (Liebenau) образована от немецкого одноименного топонима: корень “Lieb” (нем.) – “милый”, “дорогой”, “любимый” (русск.) / “Liebe” (нем.) – “любовь”, “привязанность” (русск.) и окончание -au от “Aue” (нем.) – “речная долина”, “пойменный луг” (русск.) [13]. Исследователи отмечают, что формант -au – принадлежность гидронима – является германизированным фонетическим вариантом суффикса -ов (-ow) названий географических объектов, оставшихся на территории Германии от некогда размещавшихся здесь западнославянских племен [14, с. 10, 22, 23; 5]. Дооформленная суффиксом Dorn (нем.)– “колючка”, “терн”; бот. “шип” (русск.)) [13]. Исторически наиболее известный пример русской адаптации немецкой фамилии с титульной родовой приставкой – Фонвизин (von Wiesen; топоним “Wiese” (нем.) - “луч” (русск.)).

2 3

318

притяжательного прилагательного -ин, характерно немецкая фамилия персонажа приобретает внешние признаки русской. В художественной вселенной Б. Акунина на примере диахронического и диатопического развития одной фамильной династии можно рассмотреть механизм адаптации иностранного имени в разных инокультурах и отражение этого процесса в языке: фон Дорн – Фондорн – Фондорин – Фон-Дорн – Фандорин – Дорин – Дронов – Дарновский – Ван Дорн – Тобиас Дорн – Пабло де Дорн – Берни Дорн. Процесс ассимиляции иноземного имени в узком значении является не чем другим, как одомашниванием, нахождением релевантного для родной языковой стихии варианта именования, своеобразного перевода-транспозиции с “темного” чужого языка на “ясный” свой, в глобальном же смысле – преодолением вечного антагонизма своего и чужого миров. ЛИТЕРАТУРА 1. Иванов В. В. Избранные труды по семиотике и истории культуры / В. В. Иванов. – М., 1998. – Т. 1. – 912 с. 2. Иванов В. В. Славянские языковые моделирующие семиотические системы: (Древний период) / В. Н. Топоров, Вяч. Вс. Иванов – М., 1965. 3. Лермонтов М. Ю. Сочинения в двух томах. / М. Ю. Лермонтов; [сост. и комм. И. С.Чистовой]. – М. : Правда, 1990. – Т.2. – 704 с., ил. 4. Лещловицкий И. И. Сербы в России / И. И. Лешловицкий; Институт славяноведения РАН. – М. : Наук, 2003. 5. Марченко Н. В. Північнонімецькі топоніми слов’янського походження : автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. філол. наук : спец. 10.02.04 «Германські мови» / Н. В. Марченко. – Київ, 2005 6. Мельникова А. А. Язык и национальный характер. Взаимосвязь структуры языка и ментальности / А. А. Мельникова. – СПб. : Речь, 2003. – 320 с. (Психологический практикум). 7. Никонов В. А. Личное имя - социальный знак / В. А. Никонов // Советская этнография, Вып. № 5. – 1967. – С. 154-168. 8. Пеньковский А. Б. Нина. Культурный миф золотого века русской литературы в лингвистическом освещении / А. Б. Пеньковский. – Изд. 2-е, испр. и доп. –М. : Индрик, 2003. – 640 с. 9. Редько Ю. К. Словник сучасних українських прізвищ: [У 2-х тт.] / Ю. К. Редько; [ред. Д. Гринчишин]. – Львів, 2007. – Т. 1. – 720 с. Т. 2. – 1438 с.

319

10. Сальмон Лаура. Личное имя в русском языке. Семиотика, прагматика перевода / Лаура Сальмон. – М. : «ИНДРИК». – 2002. – 160 с. 11. Сеоба Срба у Руско царство половинном 18 века. – Нови Сад, 2003. 12. Суперанская А. В. Общая теория имени собственного / А. В. Суперанская; АН СССР; Ин-т языкознания. – М. : Наука, 1973. – 366 с. 13. ABBYY Lingvo x3. Электронный словарь : Выпуск 14.0.0.442. © ABBYY, 2008. 14. Herrmann Joachim. Die Slawen in Deutschland : Geschichte und Kultur der slawischen Stämme westlich von Oder und Neiße vom 6. bis 12. Jahrhundert : [ein Handbuch] / Joachim Herrmann. – Berlin : Akademie-Verlag, 1985. 15. Zawadzki Jarosław Maciey. 1000 najpopulamiejszych nazwisk w Polsce / Jarosław Maciey Zawadzki. – Warszawa, 2002.

М. В. Пименова (Кемерово) Картина мира: фольклорная составляющая (к вопросу о русских народных сказках) Профессору В. В. Фёдорову: традиционные пожелания здоровья и успешного творчества хотелось бы дополнить словами искреннего восхищения трудолюбием и азартностью – так гармонично сочетающимися в Вас. Слово – внутренняя форма законов языка, законы языка – превращенная форма Слова. В. В. Фёдоров

Лингвистика конца XX века ознаменовалась введением в свой концептуальный и метаязыковой аппарат термина картина мира. Картина мира – совокупность знаний и мнений субъекта относительно объективной реальной или мыслимой действительности (см.: [2, с. 47]). В языке в виде устойчивых форм сохранились первоначальные знания о мире, которые лежат в основе научных классификаций и тождеств. Концептология с позиций исследования ментальности обращается к константам, основным представлениям этноса, заложенным в сознание человека культурой, языком, религией, воспитанием, социальным общением. К таким представлениям относятся, в частности, восприятие пространства и времени; взаимодействие мира физического с внутренним (дух и тело; дух и материя); соотношение мира земного с миром потусторонним (восприятие и переживание смерти); разграничение естественного и сверхъестественного; установки относительно детства, старости, болезней, семьи, мужчины и женщины; отношение к природе; система ценностей; оценка общества и его составляющих;

320

321

понимание соотношения части и целого, индивида и коллектива («я» и «мы»), степени выделенности личности в социуме или, наоборот, ее поглощенности им («свои» и «чужие», «обычные» и «иные»); отношение к труду, собственности, бедности и богатству; новое и традиционное в культуре; оценки права и обычая и их роли в жизни общества; понимание власти, интерпретация свободы и воли; доступ к разным видам источников и средств хранения и распространения информации (культура письменная и культура устная). Этот перечень можно развернуть шире. Все указанные формы мироотношения образуют единую систему взглядов – картину мира. При изучении картины мира или отдельных ее частей мы сталкиваемся с проблемой объективной и субъективной оценки анализируемого. Попытка воссоздать взгляды, представления, ценностные и эмоциональные установки и традиции – важный шаг в познании исторических этапов развития картины мира народа. Термин картина мира обозначает образы и понятия, описывающие мир в целом, в котором человек и человечество стремятся определить свое место. Картины мира, отводящие человеку определенное место во Вселенной и этим помогающие ему ориентироваться в бытии, являются результатом духовнопрактической деятельности людей. Научные, религиозные и философские картины мира дают свое видение мира и места человека в нем. Важным моментом картины мира является то, вокруг чего она строится, что является ее смысловым центром. Научная картина мира строится вокруг объектов, независимых от человека; ее ядро – общечеловеческая реальность. Религиозная картина мира в центр ставит соотношение небесного и земного, сферу человеческого и сферу божественного. Главная тема философской картины мира – соотношение человека и мира, взятое во всех аспектах: онтологическом, познавательном, ценностном, деятельностном. Научная картина мира стремится изображать Вселенную такой, какая она есть на самом деле, независимо от нас. Научная картина мира – это система знаний, полученных в различных науках, это целостный и обобщённый образ мира, включающий представление о природе, обществе и человеке. В другом значении научная картина мира – это система представлений о природе, складывающаяся в результате достижений различных естественнонаучных дисциплин. Третье значение термина – вся совокупность и система знаний в отдельной науке, в которой

322

фиксируется целостное видение предмета данной науки, которое формируется на определенном этапе ее истории и меняется с переходом от одного этапа к другому (поэтому существуют такие термины, как биологическая картина мира, физическая картина мира, языковая картина мира и т. п.). В современной лингвистике под языковой картиной мира традиционно понимается совокупность знаний о мире, которые отражены в языке, а также способы получения и интерпретации новых знаний. При таком подходе язык рассматривается как определенная концептуальная система и как средство оформления концептуальной системы знаний о мире [7, с. 4-5]. Вплоть до начала XX века в науке господствовала возникшая в Новое время ньютоновско-картезианская система мышления, требующая строгого деления на субъект и объект познания. Механистическая картина мира полагает, что мир состоит из атомов – мельчайших неделимых частиц, обладающих постоянной формой и массой и связанных законом тяготения. В начале XX в. был сделан целый ряд открытий, в корне изменивших видение мира современным естествознанием. Открытие электрона, создание теории относительности А. Эйнштейном, опыты Резерфорда с альфа-частицами, работа Н. Бора, исследования в разных науках показали, что мир гораздо сложнее, чем это представлялось ранее. Согласно теории относительности, мир не линеен, пространство и время создают единый динамичный континуум, возле гигантских космических тел пространство способно искривляться, а время – замедляться. Элементарные частицы являют собой сгустки поля. Недавно был создан андронный коллайдер, призванный раскрыть тайны возникновения Вселенной. Идея проекта родилась в 1984 г. Его строительство началось в 2001 г., почти сразу после окончания работы предыдущего ускорителя – Большого электрон-позитронного коллайдера. Научная картина мира меняется стремительно. Картина мира – многослойное образование. Мало кто из нас задумывается, что картина мира формируется у человека на протяжении всей его жизни: пока человек познает мир, до тех пор и происходит ее формирование [8]. В чем заключается такая многослойность? В раннем детстве, во младенчестве, когда ребенок еще не освоил родной язык, ему читают народные сказки. Считается, что сказки – это развлекательные тексты, служащие для заполнения досуга. Но это совсем не так. Сказки позволяют ребенку узнать новые слова, связать их с другими в легком для понимания

323

контексте, т. е. уловить системные связи лексики и грамматики. Но не только в этом заключается роль сказочных текстов. Ребенок вместе с сюжетными линиями, усваивает фольклорную картину мира – базу всей общенациональной картины мира, которая становится фундаментом в становлении его национальной идентичности, ведь именно фольклор дает основные представления о космогонии (знаниях о создании мира), о богах и реликтовой астрологии (мало кто из современников осознает, что сказки о животных показывают важные события на небе), об общественных традициях (обрядах инициации, например), об истории народа, об обществе и взаимоотношениях в них между людьми, о древних системах счета, меры и артефактах, которые до сих считаются волшебными предметами (а таковыми они представляются из-за утраты знаний о древних – утраченных и забытых – технологиях, и теперь уже недоверии к тому, что такие артефакты реально существовали), о письменности, о гендерных особенностях носителей языка и пр. Именно фольклорная картина мира создает фундамент для концептуальной картины мира языковой личности. А мы всю жизнь удивляемся, почему так трудно воспитать «правильную» личность. Ребёнку нужно читать сказки. Он сам сделает выводы. А если чтото ему будет неясно – он спросит об этом у взрослых. Фольклорная картина мира выражает реликты древних знаний о мироустройстве, ее можно считать ядром наивной картины мира. Позже на фольклорную картину мира налагаются религиозная, научная и философская картины мира. В целом все эти картины мира образуют языковую картину мира. Знания из этих картин мира сосуществуют параллельно, практически не пересекаясь. Наш современник, зная о строении мира и его частях, как это представлено в современной науке, в своей речи может спокойно использовать выражения звезда утренняя и звезда вечерняя. В обыденной (наивной) картине, в которой скрыты древние формы астрологии, это две отдельные звезды. На самом деле так раньше называли Венеру. В современной научной картине мира Венера – это планета, а не звезда. И если человеку необходимо описать Венеру с астрономической точки зрения, он будет использовать метаязык именно этой науки. В языковой картине мира из-за факта сосуществования обыденных знаний и научных знаний о мире возникают словадублеты. Так появились воздух и атмосфера, человек и индивид, печёнка / печёнки и печень, мозги и мозг, хребет и позвоночник и т. д.

324

С другой стороны, знания обыденные и знания научные могут выражаться одним словом, но в разных значениях: сердце в обыденной (наивной) картине мира – это сердцевина, середина, в теле человека – это солнечное сплетение, а в научной картине мира – это мускульный мешок, перегоняющий кровь в организме. И даже располагаются в теле они по-разному: сердце в наивной картине мира – сердцевина = середина тела, его центр, сердце в медицине – это область в левой стороне груди. Фольклорная картина мира – важная, основополагающая часть концептуальной картины этноса. Первый слой – базу картины мира – представляет именно фольклорная картина мира: ребенок еще не говорит и не ходит, а ему уже читают народные сказки. Знания о древности, о мире, об этносе, об этике, быте закладываются у ребёнка при помощи этой картины мира. Фольклор опирается на народные стереотипы сознания, выработанные традиционной народной культурой. В фольклоре эти представления реализуются своеобразно, преломляясь через призму мифологического, наивного, а затем и религиозного мышления. Наряду с отражением в фольклорной языковой картине мира народного опыта в ней заключается достаточно древний взгляд на мир, воплотившийся в многочисленных условностях, которыми изобилует сказка [1, с. 25]. Фольклор представляет собой отражение особой картины мира, сложившейся в народном сознании в течение тысячелетий и не утратившей значимости в наше время. Особенно в настоящее время изучение устного народного творчества представляется актуальным, когда растет интерес к историческому прошлому, идет поиск русской национальной идеи. Сказка – особый фольклорный жанр – исследовалась в самых разных аспектах. В работах А. Н. Афанасьева, Ф. И. Буслаева, А. Н. Веселовского, Е. М. Мелетинского, С. Ю. Неклюдова, В. Я. Проппа, О. М. Фрейденберг и мн. др. рассматривались вопросы типологии сюжетов и персонажей, особенности развития действия и природа различных сказочных условностей, взаимоотношения сказки и мифа и др. Были составлены указатели сказочных сюжетов, созданы различные типологии сказок, проделана огромная работа по сбору и обработке сказочных текстов. В настоящее время сказка становится предметом изучения лингвофольклористики, лингвокультурологии, этнолингвистики, этногерменевтики, когнитивной лингвистики. Ряд исследований посвящен проблеме соотношения сказки и мифа, отражению славянской мифологии в

325

русской народной сказке, влиянию изменения веры и мировоззрения на содержание и язык сказочного текста [4, 5, 6 и др.]. Русская фольклорная картина мира отличается от языковой картины мира как по составу компонентов, так и по строению. Поскольку в фольклорной языковой картине мира фиксируются донаучные, наивные, мифологические представления, набор наиболее существенных из них, подвергшихся концептуализации, не совпадает с тем, что есть в русской языковой картине мира в целом. Те из фольклорных концептов, которые на понятийном уровне совпадают с общекультурными, отличаются от них на уровне аксиологическом. Посмотрим на некоторые сказки под особым – концептуальным – углом зрения. Начнем с того, что не все сказки, известные нам, дошли до нас в первозданном виде. Некоторые из них были сокращены, искажены и дополнены поздними вставками. О чем ведает полная версия сказки «Колобок»? Основной текст сказки сохранен. В полном тексте этой сказки добавляется то, что Колобок, убегая от каждого из зверей (зайца, волка, медведя) терял по кусочку, потому что они успевали укусить его за бок. Добежал до лисы уже огрызок Колобка. Лиса проглотила Колобок, подавилась им и выплюнула. Колобок, крича от радости, побежал к этим же зверям в обратном порядке, требуя отдать откушенное. И ему вернули все. Обратно на окошко к бабе и деду вернулся Колобок целым и невредимым. Спрашивается, в чем мораль сказки? Наш великий русский поэт учил, что «в сказке ложь, да в ней намек, добрым молодцам урок». В чем урок? А морали нет. Сказка космогоническая, речь в ней идет о лунном затмении («лиса, проглотившая огрызок Колобка» – это солнце, «поглотившее луну»). Звери – заяц, волк и медведь – это созвездия. Следуя через них, небесный спутник Земли придет к этому важному космическому событию. Почему важен мотив откусывания кусочков от луны? И это объяснимо: луна меняет свои фазы. Наблюдая за движением этого ночного небесного светила, зная ключ к этой сказке, каждый мог прогнозировать это небесное явление. Объясните мне, почему именно эту сказку мы читаем первой своим детям? Почему лунное затмение так важно, что в такой простой форме, запоминаемой на всю жизнь (ведь текст сказки мы можем воспроизвести без особого труда в любом возрасте), взрослые рассказывают уже многие поколения этот небесный миф?

326

Среди русских сказок много таких, в которых фигурируют звери. Зодиак, известный нам из Древней Греции, говорит тоже о животных. Почему же мы отказываем себе, своему народу в том, что и у нас может быть свой – славянский – Зодиак? А он есть, думаю, астрономам и астрофизикам большого труда бы не составило восстановить картину нашего – славянского – звездного неба. И тогда был бы найден ответ на вопрос, «откуда есть пошла Земля Русская», для этого необходимы не очень простые, но посильные исследования. Ведь наверняка сказки о животных говорят о какихто небесных событиях («Рукавичка», «Теремок», «Лиса и заяц», «Лиса и петух» и пр.). Есть еще одна сказка, которую мы читаем нашим детям обычно второй (после «Колобка»). Называется она «Курочка Ряба». В сказке тоже нет ни явной, ни скрытой морали. Она не учит ни добру, не дает никакого урока, ну разве что «не разводите мышей, где хранятся продукты» (но, согласитесь, это – надуманная мораль!). Ключевые слова в этой сказке: «Курочка Ряба», «золотое яйцо», «пробежавшая мышь», «дед и баба». Рассмотрим их подробнее. Всем известно, что яйцо – символ мира. Разбитое яйцо – символ созданного мира1. Тем более, что яйцо золотое – не простое! В финском эпосе «Калевала» говорится: «Из яйца, из нижней части, вышла мать земля сырая; из яйца, из верхней части, встал высокий свод небесный». Китайский первопредок Паньгу, зародившийся в космическом яйце, рассек его на две части: Землю и Небо. Чистейшая космогония – наша сказка о Курочке… 1 В качестве ссылки на авторитеты могу привести цитаты из энциклопедии «Русская мифология» и из книги В. Н. Топорова «Предыстория литературы у славян»: «В мифологии многих народов космогенез, творение мира или его частей – неба и земли, часто представляется как развитие из так называемого мирового яйца или близких ему образов. Это яйцо – мировое, или космическое – нередко изображается золотым. В финской мифологии, например, мир возникает из яйца, которое утка сносит на холме посреди океана. Похожий образ мифической птицы – Нагай-птицы или Стрефил-птицы – встречается в русских духовных стихах, в частности в стихе о Голубиной книге: … Стрефил-птица всем птицам мати. Почему же Стрефил-птица всем птицам мати? Живет Стрефил посереди моря, Она ест и пьет на синем море. Она плод плодит на синем море. И: … А Нагай-птица – всем птицам мати, А живет она на Акиане-море, А вьет гнездо на белом камене…» [11, с. 33). «К отражениям космогоническидемиургической функции, связываемой с мировым яйцом, ср. сказочные мотивы яйца в утке и несения ею золотых и серебряных яиц при мотиве свертывания трех царств в яйцо, роль яиц в обрядах, наконец, отдаленные и иногда комически сниженные отклики мифологемы о расколе яйца как начале творения (ср. сказку о курочке-рябе)» [12, с. 122].

327

Курочка Ряба – еще один важный символ. Рябая курица – не черная, ни белая, она – пестрая2. Пестрота – это символ хаоса, того мира, когда «свет не был отделен от тьмы» (как этот же процесс описывается в Библии). Так что гипотетический вопрос «Что было первое – курица или яйцо» наша сказка решает однозначно – курица была в начале. И именно эта курица символизирует хаос и начало всего нашего мира. Еще один ключевой символ – пробежавшая мышь – совершенно неожиданно интерпретируется в «Этимологическом словаре русского языка» Макса Фасмера [13, с. 27]: «От мышь произведено мышина тропка “млечный путь”». То есть пробежавшая мышь – это обозначение этой ее тропки – Млечного пути. Скажите – неожиданный символ. И, главное, нами забытый! Дед и баба фигурируют почти во всех русских сказках. Даже если они не очень важны в сюжете, в начале сказки они упоминаются почти в обязательном порядке. По всей очевидности, в нашей культуре когда-то существовала религия, подобная японскому синтоизму – культу предков3. Дед и баба – предки, их время относится к давней старине. Формула «жили-были» указывает на историческое время. Дед и баба в сказке «Курочка Ряба» обозначают наших предков. Спрашивается, почему они рыдают, если цель – создание мира – была достигнута, пусть не ими, а мышью? От обиды или еще по другой причине? Думается, здесь указывается на то, что не ими мир создан, потому что мышь в русской лингвокультуре – это тоже символ предков (домашние мыши считаются духом дома4, поэтому в доме Бабы Яги живет именно мышь – помощница девочек, которые туда Хотелось бы отметить еще одну сказку – Крошечка-Хаврошечка, где корова тоже рябая (ср. в тексте: Выйдет, бывало, Крошечка-Хаврошечка в поле, обнимет свою рябую корову, ляжет к ней на шейку и рассказывает, как ей тяжко жить-поживать), т.е. она пёстрая. Совсем как курочка-ряба. Корову в России до сих пор могут называть Пеструхой. 3 Бог – тот, кто наделяет материальными благами, долей. А первоначально долей – частью наследства – наделяли родители – отсюда вотчина; В «Полном церковно-славянском словаре» указано слово материзна – наследство после матери» [10, с. 299], значит, слово отчизна первоначально означало «наследство после отца» (по аналогии). Вспомним сказки, где отец наказывает своим сыновьям караулить его могилу 3 ночи. Ведь он одаривал своих сыновей с того света. 4 «В облике мыши белорусы представляют души умерших, которые питаются ночью недоеденным хлебом. Если кошка поймает такую мышь, домашним грозят бедствия за гибель предка (витеб.). С представлениями о душах в образе мыши связаны приметы, в которых мышь предвещает смерть: когда погрызут кому-то одежду или обувь (рус., морав.), шуршат под кроватью (бел.) или в изобилии начинают плодиться в доме (босн.герцеговин.)» [3, с. 348]. 2

328

попали для прохождения обряда инициации). То есть наш мир создан предками наших предков (на это указывает опять же словарь Макса Фасмера [13, с. 27]: млечный путь – это «дорога, по которой душа отправляется на тот свет»; звезды в славянской культуре – это души тех, кто уже умер). Мышь – очень сложный символ нашей культуры. Обращает на себя внимание знание, которое доносит нам эта русская сказка – что наш мир расположен в области Млечного Пути: Солнечная система является частью Млечного Пути5. Согласитесь, это знание о многом говорит. Собираем сказку о курочке Рябе: мир был создан предками наших предков в области Млечного Пути. При этом курочка, обещавшая деду и бабе снести другое яичко – простое – не золотое, явно обманывает. Пеструшки несут только красные/ желтые (золотые) яйца. И как много обрядов и традиций, связанных с крашением яиц в этот цвет в нашей культуре, которые мы до сих пор практикуем! То есть действие сохранилось, а причина этих действий нами уже успешно забыта. А жаль! Еще одна, читаемая в самом раннем детстве, сказка – Репка. Символика в сказке неожиданно приводит к тому же сюжету, что и Курочка Ряба. Персонажи сказки – дед, баба, внучка, Жучка, Мурка, мышка. Сразу – параллельно – прошу обратить внимание, что у людей имен нет, а у животных – собаки и кошки – есть. Кто такие дед и баба – ясно из объяснения, данного выше. О мыши тоже достаточно подробно сказано. Животные – собака и кошка – пока интерпретации не поддаются. Можно предположить, что они относятся либо к дому как духи-охранители (это домашние животные), либо к космическим объектам – созвездиям, либо это вообще позднейшая вставка. Остановим своё внимание на внучке и репке. Признаки репки – круглая, желтая, она растет, причем «инициатором» ее появления был дед – он посадил репку. А дед в славянской мифологии Еще до открытия Солнечной системы люди думали, что Солнце и планеты движутся вокруг неподвижной Земли. Птолемей (II в. н.э.) наиболее подробно описал эту систему. Лишь в XVI веке Николай Коперник разработал гелиоцентрическую систему мира. Он утверждал, что именно Солнце, а не Земля находится в центре мира, что Земля вращается вокруг своей оси, за счет чего и существуют сутки (день, ночь). Млечный путь – это спиральная галактика, диаметр которой 30 000 парсек (= 100 тысяч световых лет). Млечный Путь состоит из 200 миллиардов звезд. Земля находится на расстоянии около 8 тысяч парсек (27 тысяч световых лет) от галактического центра. То есть Земля лежит посреди пути от центра Галактики к её краю на окраине рукава Ориона — одного из спиральных рукавов Млечного Пути (http://www.astrotime.ru/solar_system.html).

329

символизирует Рода. Ни деду с бабой, ни их помощникам не удается вытащить репку. Только мышь и есть главный действующий персонаж, поскольку с ее помощью появляется репка! Репка – это, возможно, Солнце или целый мир. Согласно синкретичному мышлению, они воспринимались одним и тем же (по принципу части и целого). Дед и баба – это предки, мышь – их предок (предок предков). Получается, что только с ее помощью был создан мир (Солнце). А что же внучка? Внучка – это человек, живущий в этом мире. У нее связь с предками прямая – кровное родство. В русских сказках часто у внучек есть только дед или дед с бабой, но не описываются родители (у Маши в «Маше и медведе», у девочки в сказке «Три медведя», у Снегурочки). Сказочный, как и другой фольклорный текст, представляет собой совершенно особое явление в ряду других текстов. Кроме эстетической функции он может выполнять функцию средоточия исторической памяти народа. Еще В. Я. Пропп писал: «Русскую сказку в первую очередь должны изучать русские – это наш долг» [9, с. 7]. Национальная картина мира выражается через язык, фольклор, религию, литературу, она обнаруживается через поступки людей, а их объяснения своих поступков отображают культурные стереотипы данного этноса. Эта картина мира наделена этническими константами, ценностями, принципами, традициями, представлениями о жизни, о мироздании. Национальная картина мира подвержена изменениям – она пополняется и расширяется в связи с развитием науки и техники, культурными связями с другими народами, социальными изменениями и под., однако не меняется ее ядро, отображающее специфику языка, культуры и мировидения.

4. Кошарная, С. А. Заметки о восточнославянской Бабе Яге : генезис мифоконцепта [Текст] / С. А. Кошарная // Слово – Сознание – Культура. – М. : Флинта: Наука, 2006. – С. 185-196. 5. Криничная, Н. А. Русская мифология : мир образов фольклора [Текст] / Н. А. Криничная. – М. : Академический проект ; Гаудеамус, 2004. – 1008 с. 6. Левкиевская, Е. Е. Мифы русского народа [Текст] / Е. Е. Левкиевская. – М. : Астрель ; АСТ, 2003. – 477 с. 7. Пименова, М. В. Душа и дух : особенности концептуализации [Текст] / М. В. Пименова. – Кемерово : ИПК «Графика», 2004. – 386 с. – С. 4-5. – (Серия «Концептуальные исследования». Вып. 3). 8. Пименова, М. В. Языковая картина мира : [учебное пособие] [Текст] / М. В. Пименова ; изд. 2-е, исправ. и доп. – Кемерово : КемГУКИ, 2011. – 106 с. – (Серия «Славянский мир». Вып. 7). 9. Пропп, В. Я. Русская сказка [Текст] / В. Я. Пропп. – М. : Лабиринт, 2005. – 380 с. 10. Полный церковно-славянский словарь [Текст] ; сост. Г. Дьяченко.– М. : Терра–Книжный клуб, 1998. – 1120 с. 11. Русская мифология : [энциклопедия] [Текст] ; сост., общ. ред. и предисл. Е. Мадлевская. – М. : ЭКСМО, СПб. : МИДГАРД, 2006. – 784 с. 12. Топоров, В. Н. Предыстория литературы у славян: опыт реконструкции : введение к курсу истории славянских литератур [Текст] / В. Н. Топоров. – М. : РГГУ, 1998. – 319 с. 13. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка : в 4 т. [Текст] / М. Фасмер. – М. : Прогресс, 1987. – Т. III. – С. 27. 14. Фёдоров, В.В. Проблемы поэтического бытия [Текст] / В.В. Фёдоров ; 2-е изд. – Горловка : ГГПИИЯ, 2009. – 490 с. – С. 470.

ЛИТЕРАТУРА 1. Алещенко, Е. И. Этноязыковая картина мира в текстах русского фольклора (на материале народной сказки) : дис. … докт. филол. наук / Елена Ивановна Алещенко. – Волгоград, 2008. – 432 с. 2. Васильева, Н. В. Краткий словарь лингвистических терминов [Текст] / Н. В. Васильева, В. А. Виноградов, А. М. Шахнарович. – М., 1995. – С. 47. 3. Гура, А. В. Мышь [Текст] / А. В. Гура // Славянские древности: [этнолингвистический словарь] ; под ред. Н. И. Толстого. – М. : Международные отношения, 2004. – Т. III. – С. 347-349.

330

331

В. В. Слабоуз (Славянск) ИЗ ИСТОРИИ РАЗВИТИЯ ОНОМАСТИЧЕСКОЙ НАУКИ (ВОСТОЧНОСЛАВЯНСКИЙ КОНТЕКСТ) Ономастика являет собою столь обширную и неоднородную область, что было бы невозможно с равной степенью внимания охватить все отрасли этой науки. Нас будут интересовать преимущественно антропонимия и топонимия. Данные разделы наиболее объёмны и репрезентативны с точки зрения разнообразных свойств и типологических разновидностей имени собственного. Чтобы представить себе характер нынешней ономастической науки, есть смысл обрисовать историю её развития за последние 50 лет. Возникновение ономастики как науки следует датировать примерно рамками 1960-х гг. Этот период можно считать революционным. Проблемами ономастики занимаются такие выдающиеся исследователи, как В. Н. Топоров, О. Н. Трубачев, Н. И. Толстой, А. И. Попов, В. А. Никонов, А. К. Матвеев, Е. С. Отин и др. Создаются ономастические центры в Москве, Свердловске, Томске, Донецке, Одессе, Киеве, Ульяновске и др., начинают выпускаться ономастические “серии”, работают ономастические экспедиции, намечаются разнообразные направления ономастики. Основное достижение этого периода состоит в утверждении статуса ономастической науки как самостоятельной лингвистической дисциплины, а не как прежде, вспомогательной по отношению к географии, археологии, истории и др. В рассматриваемый период и позднее (в конце 1960‑х – начале 1970‑х) наиболее убедительно прозвучали голоса тех, кто отстаивал собственно лингвистический статус ономастики, кто осознавал ту особую роль, которую ономастика может сыграть в лингвистике, расширив её проблемное поле и внеся коррективы в общую теорию языка. Выше сказанное подтверждается цитатой из

332

статьи В.Ташицкого, статьи, написанной в тот период: “Дальнейшее развитие лингвистики, во всяком случае в некоторых её областях, расширение её горизонтов в значительной мере зависит от успехов ономастических исследований” [4, с. 11]. Конец 1960-х – первая половина 1970-х гг. - это пик расцвета ономастических исследований. В течение данного периода состоялась разносторонняя разработка проблемного поля и методологического аппарата ономастики. Следующие направления осваивались наиболее активно: 1) общие вопросы ономастики: проблемы происхождения имён собственных (ИС), их семантики, проблема соотношения апеллятивной и проприальной лексики, проблемы типологии имен, законы ономастики, системность ономастики (А. А. Белецкий, Н. Д. Беленькая, В. И. Болотов, И. А. Воробьёва, Ю. А. Карпенко, А. К. Матвеев, Э. М. Мурзаев, В. А. Никонов, Н. В. Подольская, Л. П. Ступин, А. В. Суперанская и др.); 2) этимологические, историко-генетические и ареальные исследования: проблемы этимологизации отдельных названий и фрагментов ономастических систем – антропонимов, топонимов, этнонимов, использование ономастических данных и исследований при составлении историко-лингвистической карты региона, выявление ономастического субстрата (Р. А. Агеева, И. Г. Добродомов, А. П. Дульзон, А. С. Кривощекова-Гантман, А. К. Матвеев, Е. С. Отин, А. И. Попов, Е. М. Поспелов, Б. А. Серебренников, В. Н. Топоров, О. Н. Трубачев и др.); 3) описание региональных именников (В. Ф. Балабанов, В. Ф. Барашков, И. А. Воробьёва, И. Г. Долгачев, В. И. Дьякова, М. Н. Мельхеев, П. Т. Поротников, В. А. Прохоров, Г. Я. Симина, Л. Л. Трубе, А. И. Ященко и др.); 4) историческая ономастика (Т. В. Бахвалова, В. Д. Бондалетов, В. П. Загоровский, С. И. Зинин, Е. С. Отин, В. В. Палагина, Е. Н. Полякова, Г. П. Смолицкая, В. И. Тагунова, Л. М. Щетинин идр.); 5) структурные исследования: инвентаризация словообразовательных средств ономастики (Е. Ф. Данилина, А. Н. Мирославская, М. Н. Морозова, З. П. Никулина, П. Т. Поротников, З. В. Рубцова и др.); 6) изучение содержательного своеобразия ономастики: тематические классификации онимов; с начала 1970-х гг. – ономасиологические классификации; ономастикон как источник информации об истории и культуре народа (Э. Д. Головина,

333

В. Ф. Житников, Н. Б. Ковалева, В. А. Никонов, О. А. Султаньяев, А. И. Рудных, М. Э. Рут, Ю. И. Чайкина и др.); 7) литературная ономастика: своеобразие значения имени в тексте; «говорящие» фамилии (М. С. Альтман, Л. И. Андреева, В. Г. Дмитриев, С. И. Зинин, М. В. Карпенко, Э. Б. Магазаник, В. Н. Михайлов, Л. И. Ройзензон, О. И. Фонякова и др.); 8) функциональный аспект: трансонимизация, деонимизация (В. В. Ильенко, И. И. Ковалик, Н. П. Колесников, Т. Н. Кондратьева, Г. П. Манушкина, Д. С. Мгеладзе, С. И. Охштат, В. И. Ткачук, М. К. Шарашова и др.); 9) прикладные аспекты: практическая транскрипция и транслитерация; стандартизация имен при письменной фиксации; ономастическая орфография; возможности корректировки «официальных», картографических и т.п. форм имени; принципы искусственной номинации и реноминации (Г. Ф. Бондарук, С. К. Бушмакин, А. Д. Василевский, Г. И. Донидзе, Л. П. Калакуцкая, З. П. Комолова, А. А. Реформатский, В. Э. Сталтмане, Б. А. Старостин, А. В. Суперанская и др.) Активно проводятся ономастические конференции, выпускаются тематические серии, среди которых наиболее известны следующие: «Вопросы ономастики» (Самарканд), «Вопросы топономастики» (Свердловск), «Восточнославянская ономастика» (Москва), «Ономастика Поволжья» (Ульяновск, Горький, Уфа и др.), «Языки и топонимия Сибири» (Томск) и др. В вышеуказанный период появляются некоторые ономастические законы, действующие только на объекты ономастики и укрепляющие статус ономастики как отдельной лингвистической дисциплины. Примерами таких законов могут служить топонимический закон ряда, предложенный В.А.Никоновым [1, с. 33‑38], и общеономастический закон “отталкивания имени от породившего его апеллятива»”– сформулированный А.В.Суперанской [3, с. 352‑353]. Вторая половина 1970-х – первая половина 1980-х гг. характеризуется продолжением расширения объекта изучения и проблемного поля ономастики, в этот период происходит определенная смена приоритетов в сторону некоторой консервации ономастических исследований. В эпоху зарождения ономастики её объектом считались только географические названия и личные имена [4, с. 5], а в указанный период в сферу деятельности ономастических поисков включаются такие феномены, как названия звёзд, созвездий, теонимы, клички животных, товарные

334

знаки, обозначения внутригородских объектов, экзотические имена (названия тайфунов, башен, фестивалей, гимнов, объектов подводного океанического ландшафта и т.п.). Ученые начинают активно изучать пограничные разделы ономастики и апеллятивной лексики. Расширение объекта исследования приводит к рассмотрению таких общетеоретических вопросов, как типология собственных имен и выяснение своеобразия ономастической системы, к осуществлению наращивания терминологического аппарата (геортонимы, одонимы, ктематонимы, хрематонимы, агроонимы и т.п.), который, с одной стороны, закрепляет “самость” ономастики, а, с другой, - содействует некоторой изоляции от общей лингвистики. В конце 1970‑х гг. повышается внимание к содержательной стороне названий, более популярным становится ономасиологический подход, выделяющий принципы, признаки и способы номинации единичных объектов (представители томскобарнаульской, уральской и донецкой школ). Сотрудничество ономастики и ономасиологии оказывается взаимовыгодным: “В имени собственном языковые процессы запечатлеваются в рамках строгого подчинения задачам соотнесения нового знания о действительности и языковых форм его воплощения” [2, с. 5]. Исследования В. В. Иванова, В. Н. Топорова, Н. И. Толстого, основанные на понимании имени как способа сохранения традиции во времени и демонстрирующие значимость ономастических данных для реконструкции народных представлений о мире (мифологическая картина мира), вносят большой вклад в ономастику. В этот же период ономастические единицы активно исследуются в рамках социолингвистического аспекта (В. Д. Бондалетов, К. В. Бахнян, Т. П. Егорова, В. А. Ивашко, В. А. Никонов и др.), предполагающего изучение факторов выбора и смены личных имен и фамилий, причин переименований в топонимии, особенностей бытования именника в различных языковых ситуациях (напр., в условиях билингвизма), отражения в ономастиконе разного рода социальных и исторических процессов и явлений. Ещё одним достижением ономастики данного периода является совершенствование методов ономастических исследований, внедрение новых методик. В данное время наметилась, а чуть позже усилилась, некоторая изоляция ономастики от общей лингвистики. Такую изоляцию можно объяснить субъективными причинами. Стиль работы ономастов данного периода напоминает младограмматизм, что немодно в системно-структурный век, в преддверии антропологического бума.

335

В конце 1980-х – начале 1990-х гг. наблюдается всплеск интереса к ономастике, который можно объяснить веяниями общественной жизни. Имена собственные, особенно топонимы, рассматриваются как исторические свидетельства, символы эпохи. Кардинальные изменения в политической и социальной жизни требуют соответствующей «революции» в ономастике. Ученыеономасты активно включаются в процессы переименования городов, поселков, улиц и т.п., изобретают “новомодные иностранные” имена. Но происходящее скорее похоже на разовую кампанию, чем на целенаправленную научную деятельность, в которую положены научные принципы. Несмотря на закономерность выдвинутых в этот период задач, на объективное прикладное значение проводившейся деятельности, ономастика не получает теоретического прироста. В то же время повысилось внимание к этнокультурной значимости имен собственных. Конец 1990‑х – первая декада третьего тысячелетия характеризуется активизацией работы ономастов всех направлений: этнолингвисты внесли значительный вклад в разработку проблемного поля ономастики, проанализировав особенности функционирования имен собственных в фольклорном и обрядовом контекстах (Н. И. и С. М. Толстые, А. В. Юдин); новые уровни исследования имен собственных представили лингвокультурологи (Т. П. Егорова, А. Ф. Журавлев, М. Э. Рут и др.) и историки-культурологи (Р. А. Агеева, А. К. Матвеев, Е. Н. Полякова, О. Н. Трубачев, Ю. П. Чумакова); поэтономасты плодотворно разрабатывают вопросы литературной ономастики (Н. В. Васильева, В. М. Калинкин, А. Б. Пеньковский, В. И. Супрун, А. А. Фомин и др.); достаточно много сделано в области ономастической лексикографии (словари А. К. Матвеева, Е. С. Отина, Е. Н. Поляковой, Е. М. Поспелова, Г. П. Смолицкой, А. В. Суперанской, Ю. И. Чайкиной, В. М. Шабалина). Наряду с вышеуказанными достижениями опять наблюдается спад в области ономастических исследований: распались многие ономастические серии либо прекратили своё существование; не осуществляется составление сводного библиографического указателя ономастической литературы; сократилось количество работ и трудов по ономастике, многие переквалифицировались из ономастов в стилистов или концептуалистов. С другой стороны в этот период намечаются качественные изменения тематики ономастических исследований: большое внимание уделяется изучению “новых” ономастических феноменов – названиям коммерческих организаций и предприятий, магазинов, товаров и т.п., увеличивается количество работ,

336

исследующие проблемы литературной ономастики. В настоящее время чувствуется острая нехватка литературы, интерпретирующая конкретный функционирующий ономастический материал. Ономастика относится к числу тех языковых наук, которые в большой степени привлекают к себе внимание общественности – у любого человека есть желание выяснить происхождение своего имени, фамилии, название своего города и т.п. И, наконец-то, мы подошли к интересующему нас вопросу, а именно, к проблемам ономастических словарей. Такие словари выпускались и выпускаются совершенно недостаточно, а это особенно ощутимо на фоне словарного бума 1990‑х гг. Что касается ономастических словарей, то лакуна в области словарей личных имен заполняется в первой половине 1990‑х гг. большим количеством, мягко сказать, дилетантских словарей типа «Тайны имени», «Православный именослов», «Имя и звёзды». Словарный голод ощущается во всех разделах ономастики Всё вышесказанное может служить основанием для того, чтобы сделать следующий вывод – практикующие ономасты продолжают чувствовать неудовлетворённость рядом положений ономастической теории, особенно в области ономастической лексикографии – онимографии. На сегодняшний день создание глубинного культурноориентированного словаря-именника – одна из наиболее интересных перспектив развития ономастической науки. ЛИТЕРАТУРА 1. Никонов В. А. Введение в топонимику. М., 1972. – С.33-38. 2. Рут М. Э. Образная номинация в русском языке. Екатеринбург, 1992. – С.5. 3. Суперанская А. В. Ономастические универсалии // Восточнославянская ономастика. М., 1972. – С.352-353. 4. Ташицкий В. Место ономастики среди других гуманитарных наук // Вопросы языкознания. 1961. №2. – С.5.

337

В. И. Теркулов (Горловка) О ЛИНГВАЛЬНОМ МИРЕ Профессор В. В. Федоров когда-то сказал о том, что слово является «единственным субъектом, поскольку бесчисленные субъекты разнообразных существований суть превращенные формы бытия слова» [8, с. 480]. Сначала я подумал, что это приложимо только к поэтическому слову. Однако работа над монографией «Номинатема: опыт определения и описания» [7] привела меня к мысли о том, что профессор прав. Мир существует в слове, если, конечно, называть словом язык в целом. Вернее, язык – это одна из форм инобытия мира – самая естественная для человека, которого я склонен называть не homo sapiens, а homo lingualis – человек лингвальный. Очень часто мир, созданный языком, называют языковой картиной мира, под которой подразумевают «целостный, глобальный образ мира» [4, с. 71], воплощенный в языке. Однако прав, на мой взгляд, М. Хайдеггер, писавший о том, что «картина мира, сущностно понятая, означает <…> не картину, изображающую мир, а мир, понятый в смысле такой картины» [9, с. 49]. Еще более четко эта мысль была выражена А. Эйнштейном: «Человек стремится каким-то адекватным способом создать в себе простую и ясную картину мира для того, чтобы оторваться от мира ощущений, чтобы в известной степени попытаться заменить этот мир созданной таким образом картиной» [10, с. 45]. И запечатлеть этот мир он может, в первую очередь, в языке, который становится оболочкой его виртуального, но в то же время наиболее важного бытия. Иначе говоря, человек физический существует в мире физических сущностей, который я называю онтологическим миром. В нем он ест, ходит, пьет, короче говоря, делает все то, что обусловлено

338

его физиологическими возможностями и потребностями. Человек лингвальный же существует в лингвальном мире – мире, созданном языком, где он проявляет себя как социальная сущность. В этом мире формируются мнения, идеи, интерпретации и т.д. Между указанными мирами нет пропасти. Более того, лингвальный мир не может существовать без онтологического мира. Их соотношение я предложил бы выразить следующей схемой: ОМ → язык → ЛМ Homo lingualis, пытаясь обозначить реалии онтологического мира, создает реалии лингвального мира, в которых и живет именно как Человек. При этом реалии онтологического мира и реалии лингвального мира не тождественны. Поясню это на примере, который очень люблю. Я называю его «ложью дождя». Фраза «За окном весь день идет дождь» пытается отразить реалии онтологического мира. Однако она, с точки зрения последнего, абсолютно лжива. Во-первых, дождь в онтологическом мире не идет – он падает. Идти может только живое существо. Человек стремиться к интерпретации в лингвальном мире онтологического мира как мира своего бытия, в котором все обретает душу. Началось это все в космогонической мифологической реальности, когда лингвальный мир – мир интерпретации действительности – воспринимался как нечто единое с этой действительностью. Сейчас мы далеки от того, чтобы одухотворять онтологический мир, но в лингвальном мире он сохраняет все свои первобытные черты. Во-вторых, в лингвальном мире окно стало границей двух измерений – мира перед окном (комната) и за окном (все остальное). В лингвальной реальности дождь идет везде, кроме пространства перед окном, то есть во всем мире, кроме моей комнаты. В онтологической же реальности он идет только в той местности, где нахожусь я. В-третьих, в лингвальной реальности дождь идет во всем мире весь день (то есть все 24 часа). В онтологической реальности это, вероятно, возможно. Но обычно дождь в течение дня то усиливается, то прекращается на время, то вновь начинается. Короче говоря, очень редко он идет все 24 часа не прекращаясь. Но в лингвальной реальности, сотворенной указанной фразой, это непререкаемый факт – дождь идет именно все 24 часа, не прекращаясь.

339

Приведем еще один пример сотворения мира в лингвальной реальности. Речь идет о концептах, обозначающих человеческие состояния, например, о концепте «удовольствие». Концепт «удовольствие» в русском языке является именно лингвальной, а не онтологической сущностью. Дело в том, что он явно относится к концептам эпиномного типа, то есть концептам «с редуцированным предметным и гипертрофированным эмоционально-оценочным содержанием» [2, с. 43]. Действительно, номинатемой удовольствие обозначают зачастую не просто различающиеся, но и противоречащие друг другу каузативы – причины удовольствия. Это и «материальная поддержка», и «похвала начальства, и «общение с людьми», и «путешествия», и шоколад, и присутствие любимого человека, и «поглощение вкусной пищи» и «активный отдых», «животный секс» и «нежную любовь», «просмотр интересной постановки в театре» и «прогулки после дождя» и т.д. Некоторые считают удовольствием «смотреть на выражение лица человека, которому ты делаешь приятно», а другие – «получать комплементы». Люди могут получать удовольствие в виде «облегчения при уходе неприятного или незваного гостя», при «массаже участков тела», при «удовлетворении крайнего любопытства» и т.д. Даже психофизически это абсолютно различные состояния. Набор удовольствий имеет как общечеловеческую (удовольствия для всех), так и ограниченную (удовольствия не для всех) атрибуцию. Могут различаться, например, удовольствия юноши и девушки, мужчины и женщины, взрослого и ребенка и т.д. Следует, правда, заметить, что респонденты не нашли особых различий в удовольствиях русского, украинца и белоруса, то есть не связали понятие удовольствия с национальностью. Более того, чаще всего на вопрос «Чем различаются удовольствия русского, украинца и белоруса?» они отвечают следующим образом: «Всё зависит не от национальности, а от самого человека»; «Не думаю, что удовольствия могут зависеть от национальности, в конце концов, всё сводится к удовлетворению физических или духовных потребностей, которые одинаковы для всех людей»; «Я думаю, что удовольствия для тех и других одинаковы. Возможно, были бы различия, если бы менталитет людей разительно отличался». Единственный стабильный национальный стереотип – это

340

определение пищевых источников удовольствия. Для украинцев, по устоявшемуся мнению, – это сало, для белорусов – бульбакартофель, для русских – водка. Но это только стереотип, который, кстати, опирается именно на лингвальную природу удовольствия. Это удовольствие не осознанное, а высказанное. Такой разброс удовольствий делает невозможным дать интегрированное определение рассматриваемому концепту – респонденты и сами не могут определить, что же такое удовольствие. Для одних это просто состояние, «когда человек чувствует удовлетворение в чем-то», для других –это «душевное спокойствие, ощущение прилива сил, «полета», радость, приятные переживания и эмоции», для третьих – просто «чувство радости», для четвертых – «ярко выраженное психоэмоциональное и/или физиологическое состояние, воспринимаемое по некой субъективной шкале как «более чем положительное», придающее на некоторое время душевное умиротворение и физическую бодрость (либо ее ощущение)». Все это позволяет предположить, что концепт «удовольствие» – это, в сущности, только номинатема, языковой знак, выступающий в качестве ярлыка для всего того, что кажется нам приятным, что, по нашему мнению, существует как такое наше состояние, к которому мы стремились. Все возможные человеческие «удовольствия» объединяются в единое целое только в языке, связываясь с употребленным нами знаком удовольствие в русском языке, задоволення в украинском, pleasure в английском и т.д. Поэтому эпиномные концепты определяются мной как смысловые образования, в которых знаковая, номинатемная составляющая доминирует над ментальной. Эпиномное знание связывается больше со знаком, нежели с онтологической реальностью. Именно знак побуждает нас к своему использованию, не обращая внимания на сопротивление смысла. Я считаю, что существует три типа взаимодействия лингвального и онтологического миров. Первый тип описан мною выше в модели «лжи дождя». Это ситуация, когда язык стремится адекватно отразить онтологическую реальность, но неосознанно формирует новую – лингвальную – действительность. Представление мира в языке становится фактором создания новой предметной реальности, которую А.Ф. Лосев обозначает следующим образом: «Язык есть предметное обстояние

341

бытия» [3, с. 98]. Я называю эту ситуацию лингвальным балансом. Она создает концепты лингвально-онтологического модуса, которые существуют как линвальное воплощение реальных сущностей онтологического мира. Второй тип взаимодействия иллюстрируется концептом «удовольствие». Это продуцирование в лингвальном мире псевдосущностей онтологического мира, а также ситуации внедрения в онтологический мир мира лингвального. В последнем случае создаются перформативные концепты, которые возникают как реализация идеи индивида построить мир по своему образу и подобию. Это, в первую очередь, метальные концепты эпиномного типа («любовь», «добро», «счастье» и под.). Это могут быть также концепты, обозначенные перформативными глаголами, то есть глаголами, благодаря которым «производство высказывания является осуществлением действия» [5, с. 1986], например «обещать», «клясться» и т.д. Сюда же следует отнести концепты манипулятивных, в первую очередь, политических текстов, о концептуальной организации которых Э. В. Будаев и А. П. Чудинов пишут: «Положение о том, что субъект склонен реагировать не на реальность как таковую, а скорее на собственные когнитивные репрезентации реальности, приводит к выводу, что и поведение человека непосредственно определяется не столько объективной реальностью, сколько системой репрезентаций человека» [1, с. 23]. Поэтому в перформативных концептах данного типа реализуется не номинативное, стремящееся к адекватности онтологического и реального миров знание о связанном концептом объекте, а желаемое, настроенное только на внушение коммуниканту своей истинности знание. Третий тип взаимодействия, как это ни, парадоксально, не предполагает параллельного релевантного существования онтологического мира. Иногда перформативность лингвального мира становится причиной полного его отрыва от реальности. В данном случае лингвальный мир становится миром вымысла, миром поэтической реальности. В нем существуют поэтические концепты, которые абсолютно утрачивают связь с онтологическим миром и настроены полностью на формирование лингвальной реальности. Именно здесь в полной мере реализуется способность знаков языка «создавать новые ментальные пространства

342

(ментальные миры условностей, воображения, фантазий)» [6, с. 72]. Поэтические концепты не отражательные, хотя и можно предположить существование в этимологической ретроспективе неких прототипов поэтической реальности. Здесь и сейчас они представляют собой вымышленные знания, они не номинируют мир, не представляют онтологический мир в терминах желаний индивида, а создают мир, являются его единственной онтологической реальностью. При этом человек получается возможность, во-первых, оторваться от своей физической оболочки, стать человеком в высшем значении этого слова, а вовторых, погрузившись в поэтический мир, прожить в нем еще одну жизнь. Правда, в качестве стороннего наблюдателя, но, как подсказывает мне мой опыт, это наиболее комфортное наше качество. Итак, можно согласиться с профессором В. В. Федоровым в том, что человек именно как человек существует в мире языка, названном мною лингвальным миром. Впрочем, возможно, Владимир Викторович и не это имел в виду. Если это так, то я, как говорят, кажется, в Одессе, дико извиняюсь. ЛИТЕРАТУРА 1. Будаев Э. В. Методологические грани политической метафорологии / Э. В. Будаев, А. П. Чудинов // Политическая лингвистика / Урал. гос. ун-т. – Екатеринбург, 2007. – Вып. 21. – С. 22-31. 2. Карасик В. И. Эпиномы как смысловые образования / В. И. Карасик // Концептуальные исследования в современной лингвистике : сборник статей / отв. ред. М. В. Пименова. – СанктПетербург-Горловка : Издательство ГГПИИЯ, 2010. – С. 45-53. 3. Лосев А. Ф. Философия имени / А. Ф. Лосев. – М. : Изд-во Московского ун-та, 1990. – 269 с. 4. Маслова В. А. Введение в когнитивную лингвистику / В. А. Маслова. – М. : Наука, 2004. – 294 с. 5. Остин Дж. Л. Слово как действие / Дж. Л. Остин // Новое в зарубежной лингвистике. – Вып. XVII : теория речевых актов. – М., 1986. – С. 22-131. 6. Селиванова Е. А. Когнитивная ономасиология / Е. А. Селиванова. – К. : Фитосоциоцентр, 2000. – 248 с. 7. Теркулов В. И. Номинатема : опыт определения и описания : [монография] / В. И. Теркулов / [научн. ред М. В. Пименова]. –

343

Горловка : ГГПИИЯ, 2010. – Вып. 1. – 228 с. – (Серия «Знак – Сознание – Знание»). 8. Федоров В. В. В чем необходимость поэта? / В. В. Федоров // Восточноукраинский лингвистический сборник. – Донецк, 2006. – Вып. 10. – С. 480-487. 9. Хайдеггер М. Время и бытие : статьи и выступления / М. Хайдеггер. – М. : Республика, 1993. – 447 с. 10. Эйнштейн А. Влияние Максвелла на развитие представлений о физической реальности // Собрание научных трудов / А. Эйнштейн. – М., Пг., 1923. – Т.1. – С. 78-89.

И. М. Шлапак (Ивано-Франковск) АНТРОПОНИМ КАК СПЕЦИФИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН В ПРОСТРАНСТВЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА Поэтонимология в современной науке представляет собой одно из наиболее перспективных направлений лингвистических исследований. Своеобразие функционирования поэтонимов и их семантические свойства в культурном тексте той или иной эпохи по-прежнему является одной из актуальных проблем отечественной ономастики. В этом аспекте по-прежнему остаётся актуальной мысль, высказанная Ю. М. Лотманом в известной работе «Об искусстве: Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики». Учёный подчёркивал, что в художественном тексту все элементы «суть элементы семантические» [2, с. 33]. Полагаем, что имя собственное (ИС) в этом аспекте является одним из наиболее информативных феноменов. В зависимости от принадлежности к той или иной группе, сам подход к изучению и трактовке значений ИС варьируется, исходя из функций онима или поэтонима в культурном пространстве. Известно, что онимы выполняют прежде всего, социальнодифференцирующую функцию «называния» единичного субъекта или объекта, тогда как на страницах художественного произведения они, как правило, несут дополнительную семантическую, смысловую, стилистическую нагрузку (характеристика персонажа, эпохи, социальной среды, выражение авторских интенций и т.д.). В этой связи подчеркнём и огромный коннотативно-экспрессивный потенциал поэтонимов в художественном тексте, обусловленный их способностью к накоплению речеконтекстных и фоновых приращений интра- и интертекстуального характера. Ведь поэтонимы

344

345

участвуют в создании содержательной смысловой многомерности текста и, наряду с другими его элементами, являются «вербальным средством воплощения авторских интенций и художественной идеи произведения за счет способности кодировать значительный объем художественной информации и выступать доминантными единицами текста» [4, с. 63]. Однако любое ИС (а поэтоним в особенности) является порождением внутри- и межкультуной коммуникации, или, словами С. В. Моташковой, «культурализмом», имеющим маркированный характер, несущим на себе «печать мотивированного употребления» [5, с. 27]. Следовательно, поэтоним как явление культуры («культурализм») всегда содержит определённую характерологическую и эстетическую коннотацию, которая становится очевидной в пространстве художественного текста. Имя собственное, таким образом, можно рассматривать в рамках так называемого «вертикального контекста» (З. Я. Тураева) или «интертекста» (Ю. Кристева). Известно, что понятие «семантика онима» не однозначно, как подчеркивают многие современные исследователи (Ю. А. Карпенко, Е. С. Отин, В. М. Калинкин, и др.). Учёные-лингвисты рассматривают оним не только в его лексическом мотивационном значении, но и в интертекстуальном, включающим всю информацию, которую можно извлечь из имени. В этом случае особенно информативными являются антропоэтонимы, ведь литературный герой является «сюжетообразующим» (Ю. М. Лотман) явлением, а его имя можно рассматривать как своеобразный культурный код, который позволяет конкретизировать текст произведения. В свете вышесказанного обратим внимание на следующие факты. Как известно, в литературе XIX века имя собственное, как правило, выполняло характеризующую функцию, было «говорящим». Эта художественная традиция существовала в европейской традиции уже несколько столетий и относилась к различным литературным направлениям: барокко, классицизму, эпохи Просвещения и даже реализму, была свойственна всем литературам, даже столь критически ориентированным, как отечeственная классическая литература. Имплицитная семантика поэтонимов в произведениях литературы ХІХ века является весьма существенным элементом поэтики, а поэтоним представляет комплекс информации, определяющей пространственно-временные координаты,

346

национальные и социальные особенности, различные идеологические характеристики объектов номинации. Если поэтоним генетически принадлежит языковой системе, он несет в литературный текст весь спектр сем, закрепленных за ним сознанием носителя языка. Такие имена собственные становятся информативными и говорящими, своеобразным «промежуточным миром» между автором и читателем. В русской культурной действительности ХІХ века, например, жизнь литературного имени проявлялась своеобразно, поскольку поэтонимы оказались ярчайшим явлением общественного сознания, отличительной чертой которого стала своеобразная мифологизация литературных персонажей и литературных фактов. Здесь встречается достаточно семантически отмеченных антропоэтонимов, которые легко поддаются однозначной расшифровке: Скалозуб, Свиньин, Правдин, Молчалин, что прямо указывает на характер персонажа. Иногда такая связь кажется очевидной, например, имя героя романа Ф. М. Достоевского – Смердяков. Такие литературные герои, воспринимаемые вне контекста произведений, фактически структурировали окружающую действительность и способствовали осмыслению феноменов внешнего мира, а значит, формировали определенную картину мира. В этом случае наблюдается способность антропонима апеллятивизироваться: Хлестаков — хлестаковщина, Молчалин — молчалинство, Глумов — глумовщина, Обломов — обломовщина. В. Н. Топоров отмечал: «Одна из существенных особенностей мифопоэтических текстов состоит в возможности изменения границ между именем собственным и нарицательным вплоть до перехода одного в другое. Структура подобных текстов такова, что допускает в синхронической плоскости конфигурации, которые обычно возникают лишь в диахроническом ряду. Причина этому – в негомогенности текстового пространства и подчеркнутой функциональности» [6, с. 208]. Фактически происходит своеобразная мифологизация литературного героя, где имя собственное становится «ключом». Этот феномен особенно заметен в жанре романа-мифа, который стал одним из ярчайших явлений европейской модернистской литературы. Если для персонажа литературного произведения происхождение его имени довольно часто особого значения не имеет, то для романа-мифа – подчеркивает В. М. Калинкин – «эта составляющая содержательной структуры

347

онима всегда актуальна <…> А ближайшее этимологическое значение (внутренняя форма) поэтонима во всех случаях, когда оно эксплицировано, существенно для поэтики художественного произведения» [1, с. 47]. Эту мысль известного отечественного учёного проиллюстрируем на примере творчества ирландского писателя Дж. Джойса. Имя собственного в структуре джойсовского текста требует дополнительных исследовательских усилий. Существование многоаспектных трактовок поэтонимов в текстах ирландского писателя, к которым прибегают многочисленные исследователи творчества Джойса свидетельствует, что у него общепринятая информативность «говорящих» имен отсутствует. Поэтонимы ирландского писателя нужно уметь декодировать. Не случайно один из известнейших исследователей джойсовского творчества У. Эко подчёркивал наличие в творчестве ирландского писателя «интриги ономастического толка» [9, с. 189], которая часто приводит к тому, что интерпретационные возможности поэтонимов создают впечатление безграничности и зависят от кругозора реципиента. Представляется, что поэтонимы у ирландского писателя принадлежат к разным «типам» ассоциаций. В первую очередь мы выделяем поэтонимы-ассоциации общекультурного плана. К таким поэтонимам можно отнести ИС героев, которые несут определенный культурный код, например, античный или средневековый. Так, поэтоним Стивен Дедалус отсылает читателя к имени Стефан и Дедал. В контексте творчества Джойса этот поэтоним связан не только с именем Финнеган (мы уже говорили о том, что, ирландский «прототип» поэтонима Финнеган – легендарный герой и мудрец Финн Мак Кумхал [7, с. 187]), но и с именем великомученика Стефана и мифического мастера Дедала, а отсюда выход на тему художника в творчестве Джойса, что, собственно, и отмечалось многими исследователями. В структуре книги «Поминки по Финнегану» важное значение имеют «универсальные» антропонимы Тристан и Изольда. Европейский культурный код в этом случае очевиден. Ведь имена Тристана и Изольды ассоциативно выводят на историю любви и смерти. Появление этих героев средневекового рыцарского романа является важным в связи с джойсовской циклической концепцией истории развития человечества, так же как и возвращение «историй»

348

Улисса, Дедала, Адама и Евы, что и является свидетельством бесконечности, постоянности человеческих проблем, эмоций, переживаний. В произведениях писателя можно выделить поэтонимы, которые относятся исключительно к истории Ирландии. Например, поэтоним «Финнеган», который именно для ирландца является действительно информативным, «говорящим» [7, с.186]. В книге есть ИС, «прочитать» которые намного сложнее, чем те, о которых мы говорили выше. Речь идет об именах, которые обозначены цифрами. Так 1132 символизирует главных героев, НСЕ (Humpfrey Chimpden Earwicker – одно из «имен» Финнегана) и ALP (Anna Livia Plurabelle). Встречаем в произведении число 566. Это – половина 1132 и в книге это число обозначает женщину, на что указывает местоимение «она». В книге – это «имя» Анни-Ливии. Эта героиня «называется» и другими цифрами. Например, 111. На иврите 1 – это «альфа», первая буква алфавита, «а». Буква «mem» обозначает число 40 или «вода» (река Liffey), что также связываем с ALP: “…go Sixt of the Ninth, the heptahundread annam dammias that Hajizfijjiz elles me is and will…” [10, c.347], “…1132 A.D. Here Commerces Enville” [там же, c.420], “I can telesmell him H2 C E3…” [там же, c. 94], “… by the 32 to II with his limelooking horsebags…” [там же, с. 95]. В «Дублинцах» имена героев, в отличие от имен в книге «ФП», являются довольно тривиальными, ведь герои – простые, заурядные люди. Поставив перед собой задачу написать о жизни простых людей, живущих рядом с нами, в обыкновенном городе, Джойс такими же «простыми» именами нарекает своих героев, и этим хочет лишний раз подчеркнуть их «близость» к читателю, одиночество душ, безразличие друг к другу. Приведем несколько примеров: Mr. Cotter [11, c. 8, 9], Jack [там же, с. 8], James Flynn [там же, с. 9], Eliza [там же, 12, 13, 14, 15, 16], Joe Dillon, Leo [там же, 17], Murphy [там же, 24, 25], Smith [там же, 24], Ernest [там же, 34 35, 37], Eveline [там же, 34, 35, 39], Harry [там же, 35, 36, 37], Frank [там же, 36, 37, 38], Jimmy [там же, 41, 42, 43, 44, 45, 46], Polly [там же, с. 60, 61, 62, 66, 67], Mary [там же, с. 61, 62, 65]. Английская антропонимическая система существенно отличается от украинской и русской. Здесь способ именования людей сводится к двум единицам – имени и фамилии. У Джойса читаем: Joe

349

Dillon, Polly Mooney, Mary, Bob, Jack, Monica, Ginger Mooney, др. Известно, однако, что существует и так называемое middle name – среднее, дополнительное имя. Анализ онимов в книге «The Dubliners» сведетельствует о том, что middle name практически не употребляется. Нами обнаружен лишь один случай: Thomas Malone Chandler [11, c. 71]. Таким образом, принципиальным для Джойса становится неразрывность вещного и вечного, что и прослеживается на уровне поэтнимов. В ИС персонифицируются основные антологические и нравственные понятия. Мир земной – это мир персонажей, имена которых подбираются в зависимости от того, отражением какой высшей сущности они являются. Итак, ассоциации и аллюзии, семантическая насыщенность, связанная с антропоэтонимами, несут важные фоновые знания и являются своеобразными символами. Знание этих единиц расширяет лингвистический и страноведческий кругозор, помогает лучше ориентироваться в средствах выражения тех или иных специфических значений, отражающих жизнь страны.

6. Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. Избранное. – М.: «Прогресс» -«Культура», 1995., с. 208 7. Шлапак І. М. Ім’я в мовній картині світу Джеймса Джойса (на матеріалі книги «Finnegans Wake») / І. М. Шлапак // Східнословянська філологія: Збірник наукових праць – Вип. 13. – Горлівка: Видавництво ГДПІІМ, 2008. – С. 185-191. 8. Эко У. Открытое произведение: Форма и неопределенность в современной поэтике / У. Эко; [пер. с итал. А. Шурбелева]. – СПб.: Академический проект, 2004 – 384 с. 9. Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах / Умберто Эко / Пер. с англ. А, Глебовской. – СПб.: «Симпозиум», 2007. – 185 с.] 10. Joyce James, Finnegans Wake / James Joyce – Suhrkamp, Germany, 1975, – 631 p. 11. James Joyce Dubliners, Penguin Books in Association with Jonathan Cape, 1973

Литература 1. Калинкин В.М., Панасюк Л.О. Поэтика именовавний главного персонажа тетралогии Т. Манна «Иосиф и его братья» / В. М. Калинкин, Л. О. Панасюк // Восточноукраинский лингвистический сборник. – Вып. 9. –Донецк: Донеччина, – 2004. с. С.43-57. 2. Лотман Ю. М. Об искусстве: Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Статьи. Заметки. Выступления / Ю. М. Лотман. - СПб: Искусство СПб, 1998. – 704 с. 3. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. 3-е изд., репринтное / Е. М. Мелетинский – М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 2000. – 407 с. (Исследования по фольклору и мифологии Востока). 4. Меркулова Н. В. Французская эстетическая ономастика и ее функции в художественном тексте и интертексте : диссертация ... кандидата филологических наук : 10.02.05 Воронеж, 2005 229 c. : 61 05-10/1262). 5. Моташкова СВ. Художественный текст: методология и методика лин- гвоэстетического анализа: учеб. пособие / С. В. Моташкова. – Воронеж: ВГПУ, 2002. - 152 с.

350

351

С. Небольсин РОДНОЕ ЛИЦО. Владимиру Фёдорову о филологии дальнего следования С Волхова, с матушки-Волги, с Оки… Владимира Фёдорова знают и помнят на огромном, даже бескрайнем пространстве: то есть на Волге и под Москвой, в московских же академических кругах, в Крыму, в Сибири — на берегах Енисея, Иртыша и Байкала. Да и в той самой Японии, да-да: помню, как эта связь блистательно скреплялась и подтверждалась в Симферополе и его окрестностях. *** Это потому, что он сам заботится о многом. Многое от безграничной страны и от её перегруженной испытаниями судьбы он принял в самого себя, в свою мысль и именно в заботу: от военного детства и солдатской службы до нынешней устойчивой зрелости. Все эти края нашенские — от Волги до Балтийского и Чёрного морей, от всеевропейских бурь 80-х и 90-х годов до благоустроенного под Восходящим солнцем тихоокеанского покоя с его тектонически безмятежными, прочными твердями-глубинами. Не путаем ли мы здесь глубины и пространства с чувствами и ощущеньями? Ну, что ж — может и путаем. Мы путаемся потому, что волнуемся. А так-то что. Ведь все эти волнения тоже наши — от вдумчивого диалога Ильи Муромца с Соловьём-разбойником в Диком поле или с дерзостным Сокольником до яркой полифонии нашего Смутного времени. А также и от пушкинского вопросавосклицания «иль мало нас?» — до нынешней бесспорной

352

«Там Севастополь заложен назло немирному соседу...» 353

демографической определённости, очевидной в жизни и смерти восточного славянства. Глубоко диалектично и наше нынешнее взаимодействие с ханом Кончаком. Он уже у нас дома, прямо здесь, и он ласково обхаживает нас: нет, не пленник ты мой, ты мой гость дорогой. Полифонизм предельный, контрапункт утончённый, речевые стратегии совершенны. Всё ходит, ходит кот учёный; а Васька слушает да ест. Бахтин? Не знаю, на упомянутом фоне это ли главное. Но Фёдоровым и оно воспринято с серьёзностью беспримерной, недоступной многим. Как ничтожны перед В.В. всяческие Роботы Тождественские… *** Филология дальнего следования. Возможна ли она? Не всегда веришь. Но только такая она и нужна. Античность и Арина Родионовна сказали своё азбучное «а», Александр Пушкин присоединился. Анна Каренина? Аксинья Астахова? Последняя, поутру вэртаяся з водою, совращает казака Григория – не хочу перстня носить, хочу так дружка любить. Она, Аксинья, находится у этих же истоков, блуждая и блудя. Болезнь без будущего? Мы вот касались Бахтина. Бахтин полагал, что явился миру после античного и пушкинского «а» со своим «б» в дальномерной азбуке культурологии. Как же быть, и кто нужен России и Украине: Бахтин и Бобок с их карнавалом — или сугубо хороводный мир Белова? Вопрос вопросов. Ведь вакханалии возрожденчества и карнавализма, воспетого Великим – тот же блуд, то есть шаг назад. И карнавализм крепчает, повсеместно тесня хороводы. Владимир Викторович входит в возрастной виток, ведущий в восьмидесятилетие. Он стремится сказать «в». Судите об уже сказанном им как хотите; но нельзя работать без такого стремления, как у него. ***

Путь далёк у нас с тобою... 354

Я Фёдорову-мыслителю никак не ровня, мы только разменявшие тот же десяток лет погодки. Но принадлежим-то мы по-прежнему одной и той же земле! И я нередко связываю именно с

355

В. В. свои, схожие заботы о бескрайнем нашем. Они достались нам не столько по уму, сколько по самому нашему возрасту и по нашей в чем-то сходной доле. Даже по давней удаленности от чего-то... самого родного. Так — бывает — удаляешься от матери, от родиныматери, от родимой с малых лет реки. И мучаешься: неужели нету к ней возврата?. Выйдешь ли в поле куда, глянешь ли на реку синюю – мягкую милую линию в русском отыщешь всегда. Скрипнет ли ночью крыльцо, сердцу ли вдруг захолонется – всё что-то русское вспомнится: где ты, родное лицо? Где твои юные дни? Где твои юные дочери? В нашу ль становятся очередь – иль, как гуляли они, так и гуляют, по клеверу? Славный был клевер; сошёл. К северу, батюшка, к северу прут Енисей и Тобол. Незачем, сильным, годить; нечего звать – не послушают. Что ж: хоть и пеши, и сушею – видно, и нам уходить. Что-то мне часто невмочь… Спрячу пешню под заплотами. Тихо, не скрипнув воротами, на реку выберусь в ночь. На небо перекрещусь. Вырублю прорубь метровую. Гляну на воду свинцовую: вздрогну – и в хату вернусь. Дети на печке сопят. Жинка во сне улыбается… Осиротеют – намаются! Пусть же их, милые, спят. Реки им вспять повернут. Сгинет тайга не воротится. Выйдут пахать и охотиться – ил в Иртыше разгребут. Им ли доспех Ермака? Нас, незадачливых, хватятся! Пусть же и им она катится к северу, наша река! Если же где недород – мы ль не поделимся? С радостью! Только б вот... собственной слабостью не огорчить этих вод. Только бы наглый плейбой нам по дворянству не плакал бы, да и с экрана не квакал

356

бы Роберт с пудовой губой. Только бы чахлый Векшин на вологодских не цыкал бы, да по Арбату не хныкал бы бард-гитарист, сарацин. И не кончакянычар русский бы дом обустраивал, и не Россию б охаивал жалкий историкшколяр. Север ты наш и Восток! Реки вы наши неузкие! Только бы силушки русские не уходили в песок. *** Вычленять из целого, из целостного какие-то, пардон, «сéгменты» и расчерчивать родное надуманными понятийными границами (ну там, «структура парадигмы» и т.п.) — порок из пороков. И если эти границы надуманны, тем больше резону утверждать: наше целое, наше общее — безгранично. Владимир Викторович! Вы вдалеке. В Вас вмещено — ну, если по моему представлению — волнующе-большое: воспоминанья, воззрения, верования; встречи, веселье, возлияния, Вадим Валерианович, вникание внутрь вещей, вечное и вселенское, всеславянское и волжское. Вы сейчас не просто далеко; Вы и идёте издалека и далеко. Делайте доставшееся Донецку дело долго.

357

*** Жил-был бедный философ, Помудрствовал и помер. И паству оставил с носом, И сам ничего не понял.

Алесандр Жданов (Москва) Люди, которых судьба сводила с Владимиром Фёдоровым, любят этого бесконечно талантливого, мудрого и доброго человека глубоко, искренне и благодарно. С радостью причисляю себя к ним. *** …Ибо во многом знании много печали... Экклезиаст Ах, не надо бы прошлое мне ворошить, О грядущем не надо печалиться. Я хотел бы подольше на свете пожить, Но я знаю, чем это кончается. Кто сочтёт, сколько пройдено мною дорог, Сколько их в тупики упирается! Я бы выбрать из них понадёжнее мог, Но я знаю, чем это кончается. Не могу продавать, научившись дарить, – И такое, поверьте, случается. Я бы мог вам и душу и сердце открыть, Но я знаю, чем это кончается. И любви и надежды желанный оброк На плечах на усталых качается. Видит Бог – я стараюсь творить добро, Хоть и знаю, чем это кончается.

Опустели дороги, Путников тех не стало, Которые знали много, Но понимали мало. Время всё наверстало: В жизнь уже те вступают, Которые знают мало И меньше того понимают. Эти не рассуждают, И уже распинают Тех, кто понимает, Что ничего не знает. 06.06.2011 *** Загадочные эти существа Живут, пространств и времени не зная. Дары несметные – слова, слова, слова Из Персии, Испании, Китая. Сомкнулись ветви древнего ствола. И для меня любая речь – родная: Я весь мой век слова, слова, слова Как жемчуг драгоценный собираю. В них – истина и корень естества, И образы всего, что есть на свете. Но вспыхивают новые слова – Замри, Вселенная! В слова играют дети.

25.04.2010

358

359

И громы рушатся, и неба синева Становится пронзительней и чище. Играют дети – и слова, слова, В пустыне всходят и на пепелище. Игра, как мир, наверно, не нова, Но замирают ангелы над нами, Чтоб слышать, как становятся слова Словечками, словцами, словесами. Властитель тьмы и антивещества Из вечных тайн ни буквы не добудет. И только в нас слова, слова, слова Звучат, как эхо Божьего «Да будет!» 25.05.2011 Игра в слова У слова «совесть» есть секрет: В нём слово «весть», и слово «сев», Там слово «товсь!», потом «Совет», И слово «ост», и слово «свет», И слово «сеть», и слово «все»… Игра! Идёт игра в слова – Страстей припадочный накал! Права пословица, права Про цацку и про дурака. Забав для умников не счесть: Тому – кабак, тому – клобук. И слово «Долг», и слово «Честь» В игре составлены из букв. Всё на голову с ног поставив, Игру оставим для потомков, Что слово «Родина» составят Из праха, пепла и обломков. 07.01.90

360

Играй, актёр! Брось лицедейство, бедный мой актёр! К чему твой непонятный монолог? Все истины известны с давних пор, Их выскажет скороговоркой хор, А у тебя подмостки из-под ног! А у тебя в трясущейся руке Меж пальцев белых в потном кулаке Ещё хрипит в агонии свинцовой Исторгнутое в муках слово – Крик боли, не услышанный никем. Играй, актёр! Отчаявшийся бог! Голгофы смертный зной окутал сцену. Играй! Я знаю искупленья цену – Мои подмостки рухнут из-под ног! Мои подмостки рухнут из-под ног… Играй, актёр! Кому из нас дано Познать глубины игрища земного? Хрипи и плачь, вставай и падай снова – Воистину – вначале было Слово, Но до сих пор не сказано оно. Ещё никем не сказано оно! Играй, актёр… 1988 Филология Седой гранитный монолит Среди степей глухих Чуть слышно с небом говорит О радостях своих.

361

Мир бесконечно многолик, Но многое познав, Я не сумел постичь язык Камней, стрекоз и трав, Язык огня, язык воды… И грозен и велик Язык любви, язык вражды, Молчания язык. Когда зерно в земле лежит И молча ждёт тепла, То дела нет ему до лжи Или добра и зла. И нет, наверное, причин Искать ему слова. Оно таится и молчит – Была бы жизнь жива. Но я рабом быть не хочу Молчанья моего – И я в отчаянье кричу, Не слыша никого. Кричу о том, что я ведь был И камнем, и травой, Так отчего же я забыл Язык исконный мой? А в небе облачко горит И тает вдалеке, И Бог со мною говорит На русском языке. 17.04.2010

362

Валерий Киор ТО НЕ ВЕТЕР ВЕТКУ КЛОНИТ... (о некоторых парадоксах в творческом научном наследии В. В. Федорова) Сожалею, что приходится начинать с извинений перед просвещенным читателем за то, что буду употреблять субьективное «я» вместо общенаучного «мы». Итак, я часто думал, имею ли я право относиться к В. В. Федорову, как к учителю, – ведь у нас разница в возрасте всего лишь десять лет? Спустя годы я понял, что только так я и должен относиться к этому человеку. Потому что не на десять лет он старше меня, а на целое поколение литературоведов, которых мы не застали в живых, на колоссальный опыт, накопленный от общения с М. Бахтиным, В. Кожиновым, Ю. Кузнецовым и другими выдающимися литературоведами и литераторами. Через общение с М. М. Бахтиным он «вживую» связан с целой эпохой, в которой жили и творили такие мыслители, как В. Шкловский, В. Виноградов, А. Лосев, Б.Эйхенбаум, В. Розанов, Л. Шестов, Н. Бердяев, Г. Фридлендер, – и это только имена, лежащие на поверхности. А сколько их еще –репрессированных, расстрелянных, покинувших родину? Если попытаться отыскать самую плавную черту в его характере (пользуясь его же термином, – в его «телесном космосе»), то, пожалуй, это будет первый парадокс. Я бы назвал эту черту так – необидчивость. Не умение не обижаться, – ибо умение – это уже не черта характера, а именно необидчивость, потому что она дается человеку генетически. Необидчивость – это не предмет восхваления, это, скорее, предмет сочувствия. Поясню на примере. Стоим у окна факультетского коридора: покойные ныне Е. Волошко, И. Стебун

363

(мой первый научный руководитель) и я, «юный» завкафедрой Ждановского металлургического института (мне было тогда чуть больше тридцати). Подошел Владимир Викторович, тогда еще не профессор и не завкафедрой, и в этот момент Евгений Михайлович Волошко возьми и пошути: «Что тебе здесь надо, – видишь стоят три заведующих кафедрами, разговаривают...». Надо было видеть ту улыбку в глазах Федорова: в ней было все, что присуще понастоящему интеллигентному человеку, – и чувство юмора, и эстетическая тактичность, и понимание, и чувство собственного достоинства (в одной улыбке!) и, черт возьми, я видел это – чувство собственного превосходства. Не знаю, как тем двоим, – мне было стыдно. И еще один парадокс: умение не обижаться – это жизненный навык, продиктованный волей, а неумение обижаться – это вот та самая необидчивость, т.е. черта характера, душевная субстанция. И эта субстанция, конечно же, отравляет жизнь человеку, но, с другой стороны, она помогает ему выживать в самые страшные для него времена. А таких времен, скажем прямо, у В. Фёдорова было, ох, как немало. Мне помнится, на одном из заседаний «научных сред» при кафедре теории литературы ДонГУ я официально спросил его: «Владимир Викторович, как вы думаете, ученый ищет истину?» Почуяв подвох, он сориентировался мгновенно: «Ученый только и делает, что ищет истину», и я понял, что мы оба «в абсолюте» мыслим одно и то же: истина и правда для нас не синонимы, а, скорее, антонимы (еще один парадокс). Это уже потом я прочитал у М. Пришвина: «Истину надо искать, а за правду висеть на кресте». Кто знает, может, отсюда началось наше духовное сближение? Про себя не скажу, а он уж точно – ищет истину, находит ее, делает общедоступной правдой и добровольно идет на крест. В борьбе за правду он бескомпромиссен, если не сказать беспощаден. Как-то в разговоре я случайно «приписал» авторство книги «Люди лунного света» В. Розанову и тут же получил: «Это написал Бердяев». Видимо, не случайно, он пристрастен к сравнительному союзу «как», употребляя его в значений «в качестве». И здесь видим сплошные парадоксы. Написал и подумал в «федоровском» стиле: точнее будет сказать «сплошные видимые внешне парадоксы». Действительно, все, что я здесь называю парадоксами, имеет только внешний, условный вид. Когда вчитаешься, вдумаешься, то

364

оказывается, что все настолько глубоко, истинно и правдиво – лишь удивиться остается. Одна из его книг называется «Мир как слово». Вся обложка как бы наполнена этой строкой: «СЛОВО МИР КАК СЛОВО МИР КАК СЛОВО МИР» и т.д. И тут – читай, как хочешь: «мир как слово», «как слово мир», «слово мир как словомир». А изо всей этой испещренности напрашивается парадоксальный перевертыш «слово как мир». И главы книги как бы вторят этой мысли: «Парадокс об актере», «Космос как филологическая проблема», «Власть как ценность». Одна из статей в очередном сборнике «Филологические науки» (Донецк, 2000. – с. 156) называется «Высказывание как акт бытия». Тоже просится перевертыш: «Акт бытия как высказывание» Впрочем, и надпись на экземпляре этой книги, которую он мне подарил, тоже из разряда парадоксальных. За свою жизнь я сделал сотни дарственных надписей и, честно сказать, всегда мучаюсь, как и что написать, – а от него получаю: «Валерию Киору от друга и хорошего человека Володи». Вот оно – самое высокое звание на земле, самоосознание того, что ты хороший человек, а там – хоть трава не расти. Если говорить о его первой книге, то, не касаясь ее содержания, отмечу самое главное, что меня поразило в ней, – его фотография. Человек, обладающий первоклассным эстетическим чутьем, имеющий колоссальное чувство меры и такта, выбрал для своей первой книги фотографию, где он похож на … арестанта. Рубашка в черно-белую полосочку – еще одно свидетельство «полосности» его жизни и научной деятельности. За светлой полосой идет черная, потом – наоборот, и так до сегодняшнего дня. За этой полосатой рубашкой прячется целая жизненная философия, которую я в этнопедагогике греков называю «эффектом лягушки». У греков есть такая пословица: «Лягушка говорила, дескать, о многом могу и хочу сказать, но… открываю рот, а он водой наполняется». Что ж, бывали в нашей жизни и такие парадоксы. Буквально в каждом абзаце любой его работы наличествуют научные парадоксы. Взять навскидку уже упоминавшуюся статью в сборнике «Филологические исследования», которая называлась «Высказывание как акт бытия». Остановимся на первом абзаце: «Наша цель – показать, что то событие, которое в одном онтологическом плане является высказыванием (актом речи), в другом есть событие

365

бытия... Человек испытывает потребность в подобном типе бытия, и эта потребность отчасти удовлетворяется той формой существования, которая в телесной действительности принимает форму высказывания и исполняет его функции – мыслеобразующую и коммуникативную» (Донецк, 2000. – с. 156). Вполне очевидно, что под актом высказывания имеется в виду поэтическая деятельность, являющаяся частью искусства в целом. Любой студент-гуманитарий знает, что искусство имеет четыре функции: познавательную, воспитательную, эстетическую и коммуникативную. Совершенно из ниоткуда, а правильно будет сказать – из космоса выплывает новая и вновь парадоксальная черта – «мыслеобразующая», которая вполне может стать синонимом каждой из четырех названных. Все человечество умиляется над поэтическим парадоксом Ф. Тютчева: «Мысль изреченная есть ложь», а тут оказывается, что существует огромная работа человеческого разума, кипящая, так сказать, – «до» изречения мысли, и называется она «мыслеобразование». В литературоведческой науке утвердилось мнение, что В. Федоров и М. Гиршман – это как бы два крыла донецкой филологической школы. Воспользуюсь цитатой А. А. Кораблева из «Третьего литературоведческого сборника» за двухтысячный год: «Несмотря на полемическую противопоставленность филологических представлений М. М. Гиршмана и В. В. Федорова, очевидна их сотносительность, что позволяет рассматривать эти ракурсы как единое онтологическое направление. Федоровский «поэтический мир» и гиршмановская «целостность» – явления, по существу, однопорядковые, но увиденные в разной перспективе, и в этом их существенные различия (с. 7.). Добавлю, что поэтический мир – явление более абстрактное, нежели целостность. Второе - это уже некая конкретика, требующая вполне определенных примеров в подтверждение своего существования. Парадоксальность мышления В. Федорова несколько затрудняет процесс цитирования его высказываний, изложенных в конкретном тексте. Он, так сказать, не афористичен в этих высказываниях, ибо каждый тезис требует контекстуального окружения и пояснения. К примеру, велик соблазн вырвать фразу из контекста («Человек – не жизненное существо») и тут же ее опровергнуть, критиковать и т. д. А в контексте все выглядит очень логично и пристойно: «Человек – не жизненное существо, якобы обладающее внутренним миром, а именно этот

366

«мир», относительно которого телесное существо, пребывающее в телесном космосе, считается «человеком» по причине своей онтологической причастности к собственно человеку» (с.6). Невольно вспоминается чье-то высказывание: «Дай мне вырвать кусок из Библии, и я докажу, что ее написал еретик». Оглядываясь назад, вспоминая годы дружбы, непременно вижу Владимира Викторовича сидящим за столом на маленькой кухне в квартире нашего друга Виктора Борисенко и самозабвенно поющего старинную русскую песню, где есть такие слова: «То не ветер ветку клонит, не дубравушка шумит, – то мое сердечко стонет, как осенний лист дрожит». И его поза – далеко не роденовского мыслителя, а простого русского человека, по-русски опирающегося головой на ладонь. Многому я научился у него, и кто знает, может быть в далекой Турции именно он ассоциативно вспомнился мне, когда я написал: «А теперь посредине Стамбула подпираю рукой чуть хмельную башку». Ох, сердечко, сердечко, сколько ж оно помнит всего, сердце простого русского человека. Здоровья и удачи тебе, мой Друг и Хороший Человек Владимир Федоров.

367

НАУЧНОЕ НАСЛЕДИЕ ХРОНОЛОГИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ НАУЧНЫХ ТРУДОВ ПРОФЕССОРА В. В. ФЁДОРОВА 1966 1. *Взаимосвязь характеров Пьера Безухова и Кутузова / В. Федоров // Л. Н. Толстой. Статьи и материалы. – Горький, 1966. – Вып. IV. 1968 2. «Реализм всегда и сегодня» / В. Федоров // Вопросы литературы. – 1968. – № 9. – С. 212-214. 1969 3. Диалог в сюжетно-композиционной структуре / В. В. Федоров // Роман Л. Н. Толстого «Война и мир». Вопросы поэтики. Семинарий. – Горький, 1969. 4. Историзм исследования / Г. В. Краснов, В. В. Федоров // Вопросы литературы. – 1969. – № 7. – С. 213-218. 5. О значении «внекомпозиционной» формы диалога у Достоевского («Преступление и наказание») / В. В. Федоров // Ученые записки Горьковского университета. – Горький, 1969. – Вып. 105. 1970 6. Внекомпозиционная форма диалога в «Преступлении и наказании» Ф. Достоевского / В. В. Федоров // Русская и зарубежная литература. – Горький, 1970. 7. Диалог в сюжетно-композиционной структуре романа Л. Толстого «Война и мир» / В. В. Федоров // «Война и мир» Л. Толстого. Семинарий. – Горький, 1970. 1973 8. Текст и контекст / И. В. Егоров, В. В. Федоров // Вопросы литературы. – 1974. – № 4. – С. 270-276.

368

1974 9. По главным вопросам / В. В. Федоров // Москва. – 1974. – № 7. 1975 10. Диалог в романе. Структура и функции : дис. … канд. филол. наук / В. В. Федоров; науч. рук. М. М. Гиршман. – Донецк, 1975. 1978 11. Два мира «Анны Карениной» / В. В. Федоров // Литературная учеба. – 1978. – № 6. – С. 176-183. 12. Особенности организации повествования в произведениях Толстого и Достоевского / М. М. Гиршман, В. В. Федоров // Проблемы реализма. – Вологда, 1978. 1979 13. Быть хозяйкой собственного дома / В. В. Федоров // Литературное обозрение. – 1979. – № 1. – С. 37-38. 14. Гармония трагедии («Моцарт и Сальери» А. С. Пушкина) / В. В. Федоров // Литературное произ ведение как целое и проблемы его анализа. – Кемерово, 1979. 15. «И весь он – крик…» / В. В. Федоров // Москва. – 1979. – № 8. – С. 209-210. 1980 16. «Дедушка Крылов» / В. В. Федоров // Литературная учеба. – 1980. – № 3. – С. 179‑187. 17. Исследование художественного произведения как форма читательской деятельности / В. В. Федоров // Ученые записки Куйбышевского ун-та. – Куйбышев, 1980. 18. «Обычное» и «исключительное» в «Студенте» А. П. Чехова / В. В. Федоров // Природа художественного целого и литературный процесс. – Кемерово, 1980. – С. 183. 1981 19. Потебня А. А. История и современность / В. В. Федоров // Вопросы литературы. – 1981. – № 7. – С. 270-275. 1982 20. Внутренний мир художественного произведения / В. В. Федоров // Литература в школе. – 1982. – № 3. – С. 11-17. 1984 21. О природе поэтической реальности : монография / В. В. Федоров. – М. : Сов. писатель, 1984. – 184 с.

369

1985 22. Поэтический мир Гоголя / В. В. Федоров // Гоголь: история и современность. – М., 1985 1986 23. К проблеме высказывания / В. В. Федоров // Контекст. 1984. – М., 1986. 1989 24. Поэтический мир как литературоведческая категория : дис. … доктора филол. наук / В. В. Федоров; АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. – М., 1989. 1990 25. Конфликт «Медного всадника» / В. В. Федоров // Духовное наследие Пушкина и современная культура : тез. докл. науч. конф., (г. Донецк, 27-30 окт. 1990 г.). – Донецк, 1990. – С. 19-21. 1991 26. Кто он такой? : (Поэзия Ю. Кузнецова) / В. В. Федоров // Наш день поэзии. – М., 1991. 27. «Маленькие трагедии» как художественное целое / В. В. Федоров // Актуальные вопросы преподавания творчества А. С. Пушкина в средней и высшей школе : тез. докл. науч. конф., (г. Донецк, 28-30 окт. 1991 г.). – Донецк, 1991. – С. 28-30. 28. Язык и слово / В. В. Федоров // Сюжет и время : сб. науч. тр. к 70-летию Г. В. Краснова. – Коломна, 1991. – С. 9-13. 1992 29. Из писем М. М. Бахтина / В. В. Федоров // Москва. – 1992. – № 12. – С. 175–187. 30. Творческое воображение / В. В. Федоров // Целостность художественного произведения и проблемы его анализа и интерпретации : тез. конф., (г. Донецк, 13-16 окт. 1992 г.). – Донецк, 1992. – С. 6-7. 1993 31. Мир существует поэтически : (Юрию Кузнецову) / В. В. Федоров // Слово исповеди и надежды. – М., 1993. 32. Язык как форма бытия / В. В. Федоров // Тезисы докладов вузовской научной конференции профессорско-преподавательского состава по итогам научно-исследовательской работы. Гуманитарные науки, (г. Донецк, апр. 1993 г.). – Донецк, 1993. – С. 25.

370

1994 33.Поэтический мир и творческое бытие / В. В. Федоров. – Донецк : Кассиопея, 1994. – 77 с. 34. Поэтическое слово как бытие / В. В. Федоров // Язык, смысл, текст: сб. ст., посв. памяти В. А. Корнилова. – Донецк, 1994. – С. 174-182. 1995 35.Высказывание как предмет философии / В. В. Федоров // Тезисы докладов вузовской конференции профессорскопреподавательского состава по итогам научно-исследовательской и методической работы. Филологические науки, (г. Донецк, апр. 1995 г.). – Донецк, 1995. – С. 72. 36. О вреде знания иностранных языков / В. В. Федоров // Формування громадянської свiдомостi молодi : тези i матерiали Всеукр. наук.-практ. конф., присв. роковинам Олега Ольжича, (м. Донецьк, 24-25 лют. 1995 р.). – Донецьк, 1995. – С. 202-203. 1996 37. Идея преодоления слова у М. М. Бахтина / В. В. Федоров // Наследие М. М. Бахтина и проблемы развития диалогического мышления в современной культуре : тез. междунар. науч. конф., (г. Донецк, 28-30 нояб. 1996 г.). – Донецк, 1996. – С. 28. 38. Творческое бытие / В. В. Федоров // Вестник МЭГИ. Сер.: Гуманитарные науки. – 1996. – № 1. – С. 28-39. 1997 39. Анализ художественного произведения : учеб. пособие / В. В. Федоров; Петров. акад. наук и искусств ; Донец. ин-т социал. образования. Фак. филологии и журналистики. Каф. литературоведения и худ. культуры. – Донецк : ДИСО, 1997. – 44 с. 40. О некоторых предпосылках возникновения языка / В. В. Федоров // Литературное произведение : Слово и бытие : сб. науч. тр. к 60-летию М. М. Гиршмана. – Донецк, 1997. – С. 194‑203. 41. Филология как тип знания / В. В. Федоров // Вестник МЭГИ. Сер.: Гуманитарные науки. – 1997. – № 1(4). – С. 26-31. 1998 42. О происхождении языка / В. В. Федоров; Петербург. акад. наук и искусств. – Донецк : Кассиопея, 1998. – 44 с.

371

43. Поэтический мир и творческое бытие / В. В. Федоров ; науч. ред. М. М. Гиршман; Петровская акад. наук и искусств. – 2-е изд. – Донецк : Кассиопея, 1998. – 80 с. ; ил. 44. Пушкин как субъект эстетического бытия / В. В. Федоров // А. С. Пушкин: Филологические и культурологические проблемы изучения : материалы междунар. науч. конф., (г. Донецк, 28-31 окт. 1998 г.). – Донецк, 1998. – С. 4-7. 1999 45. Высказывание и воображение / В. В. Федоров // Слово и мысль. Вестник Донец. отд-ния Петр. Акад. наук и искусств. Гуманитарные науки. – Донецк, 1999. – Вып. 1. – С. 5-12. 46. Поэзия жизни / В. В. Федоров // Литературоведческий сборник. – Донецк, 1999. – Вып. 1. – С. 8-11. 47. Тайна Пушкина / В. В. Федоров // Свидание с Пушкиным : Краеведческие очерки, эссе, стихотворения : сборник. – Донецк, 1999. – С. 5. 2000 48. Высказывание как акт бытия / В. В. Федоров // Филологические исследования : сб. науч. работ. – Донецк, 2000. – Вып. 2. – С. 156-161. 49. Илья Муромец против Шарлотты Корде. («Надежда Николаевна») / В. В. Федоров // Vsevolod Garshin at the turn of the century : An intern. symposium : In 3 vol. – Oxford, 2000. – Vol. 3. – Р. 37-39. 50. Конфликт “Каменного гостя” / В. В. Федоров // Филологические исследования : сб. науч. ст. – Донецк, 2000. – Вып. 1: Памяти Нинели Витальевны Максимовой. – С. 161‑167. 51. Статьи разных лет : [Посвящается В. В. Кожинову] / В. В. Федоров; Петров. акад. наук и искусств; Донец. гос. ун‑т. – Донецк : АОЗТ «Полиграфическое предприятие АПП», 2000. – 242 с. 2001 52. Внутренний мир / В. В. Федоров, Я. В. Масалха // Литературоведческий сборник. – Донецк, 2001. – Вып. 5-6. – С. 19-22. 53. Оправдание филологии (Статья вторая. Онтологическое знание) / В. В. Федоров // Вiсник Донецького ун-ту. Сер. Б: Гуманітарні науки. – 2001. – № 2. – С. 24-27.

372

54. Почему опасно быть поэтом / В. В. Федоров // Анализ одного стихотворения: «О чем ты воешь, ветрночной?..» Ф. И. Тютчева : сб. науч. тр. – Тверь, 2001. – С. 63-66. 2002 55. Искусство и творчество / В. В. Федоров // В пространстве филологии. – Донецк, 2002. – С. 389-394. 56. Оправдание филологии (Статья первая. Происхождение филолога) / В. В. Федоров // Филологические исследования : сб. науч. тр. – Донецк, 2002. – Вып. 4. – С. 304-310. 57.Оправдание филологии (Статья третья. Человек с точки зрения филологии) / В. В. Федоров // Филологические исследования : сб. науч. тр. – Донецк, 2002. – Вып. 5. – С. 261-266. 58.Происхождение физического космоса с филологический точки зрения / В. В. Федоров // Литературоведческий сборник. – Донецк, 2002. – Вып. 11. – С. 27-31. 59. Три лекции об авторе : монография / В. В. Федоров. – Донецк: ООО «Юго-Восток, Лтд», 2002. – 88 с. 2003 60. К вопросу о своеобразии человеческого бытия / В. В. Федоров // Слово и мысль. Вестник Донецкого отд. Петровской Академии наук и искусств : сб. науч. тр. Гуманитарные науки. – Донецк, 2003. – Вып. 3. – С. 179-182. 2004 61. Автор и человек / В. В. Федоров // Дикое поле: Интеллектуальнохудожественный журнал. – Донецк, 2004. – Вып. 6. – С. 110-117. 62. Архитектоника драматического поэта / В. В. Федоров // Литературоведческий сборник. – Донецк, 2004. – Вып. 19. – С. 6-14. 63. Значение отрицательной ценности у Пушкина и Гоголя («Скупой рыцарь» и «Мертвые души») / В. В. Федоров // Схiднослов’янська філологія : зб. наук. праць. – Горлiвка, 2004. – Вип. 5. – С. 81-87. 64. Какую цель преследует поэт? / В. В. Федоров // Филологические исследования : [сб. науч. работ]. – Донецк, 2004. – Вып. 7. – С. 137-146. 65. Может ли басня быть художественным жанром? / В. Федоров // Функцiонально-комунiкативнi аспекти граматики i тексту : зб. наук. пр. – Донецьк, 2004. – С. 340-343.

373

66. Можно ли считать творение человека законченным? / В. В. Федоров // Филологические исследования : [сб. науч. работ]. – Донецк, 2004. – Вып. 6. – С. 167‑174. 2005 67. *Значение отрицательной ценности у Пушкина и Гоголя / В. В. Федоров // Гоголь и Пушкин. 4-е Гоголевские чтения : сб. докладов. – М., 2005. – С.311-318. 68. Об одном эпизоде из поэтического бытия Пушкина («Евгений Онегин») / В. В. Федоров // Вiсник ДIСО. Сер.: Фiлологiя. Журналiстика. – Донецьк, 2005. – Т. I, № 1. – С. 112-118. 69. Оправдание филологии: Памяти В. В. Кожинова / В. В. Федоров ; Донец. нац. ун-т ; Петров. акад. наук и искусств (СанктПетербург). – Донецк: Норд-Пресс, 2005. – 92 с. 2006 70. Автор как субъект творческого бытия / В. В. Федоров // Литературоведческий сборник. – Донецк, 2006. – Вып. 25. – С. 6–11. 71. В чем необходимость поэта? / В. В. Федоров // Восточноукраинский лингвистический сборник : сб. науч. тр. – Донецк, 2006. – Вып. 10. – С. 480–487. 72. Власть как ценность («Скупой рыцарь» А. С. Пушкина) / В. В. Федоров // Схiднослов’янська фiлологiя : зб. наук. пр. Сер. Лiтературознавство. – Горлiвка, 2006. – Вип. 10. – С. 3–25. 73. Диалог в романе / В. В. Федоров. – Донецк: Норд-Пресс, 2006. – 128 с. 74. Проблема границы / В. В. Федоров // Литературоведческий сборник: сб. науч. работ. – Донецк, 2006. – Вып. 28: Донецкая филологическая школа: итоги и перспективы. – С. 59–65. 75. Проблема отрицательного героя / В. Федоров // Актуальні проблеми української літератури і фольклору : наук. зб. – Донецьк, 2006. – Вип. 10. – С. 199–202. 76. Три шедевра Пушкина [Памяти Вадима Валериановича Кожинова] / В. В. Федоров; Донец. нац. ун-т ; Петр. акад. наук и искусств. – Донецк : НОРД-ПРЕСС, 2006. – 144 с. 2007 77. О понятии «собственно человек» / В. В. Федоров // Языки филологии: теория, история, диалог : сб. науч. трудов к 70-летию М. М. Гиршмана. – Донецк, 2007. – С. 7–15.

374

78.Парадокс об актере / В. В. Федоров // Литературоведческий сборник: сб. науч. работ. – Донецк, 2007. – Вып. 31-32. – С. 6–11. 2008 79.Мир как слово : [сборник статей, посвященных фундаментальным проблемам теории словесности] / В. В. Федоров. – Донецк : Норд-Пресс, 2008. – 120 с. 80. Проблемы поэтического бытия / В. В. Федоров. – Донецк: ДонНУ, 2008. – 492 с. 2009 81. Поэтический конфликт «Шинели» / В. В. Федоров // Литературоведческий сборник : cб. науч. работ. – Донецк, 2009. – Вып. 37-38. – С. 126–136. 2010 82. *Автор и герой в «Пиковой даме» / В. В. Федоров // Школа теоретической поэтики : сб. науч. трудов к 70-летию Н. Д. Тамарченко. – М., 2010. 83. *Художественный конфликт «Пиковой дамы» / В. В. Федоров // Сб. науч. ст., посв. памяти проф. Слюсаря. – Одесса, 2010. 2011 84. Что происходит с поэтом перед началом его поэтического бытия? / В. В. Федоров // Вісник Дніпропетровського ун-ту економіки та права ім. А. Нобеля. Сер.: Філологічні науки. – 2011. – № 1(1). – С. 32–38.

375

Содержание

Е. С. Отин (Донецк) К ЭТИМОЛОГИИ СЛОВА РАЗГИЛЬДЯЙ....................................... •7 Е. А. Андрущенко (Харьков) ОБ ОДНОМ ИЗ СЛУЧАЕВ ТЕКСТОЛОГИИ Д. С. МЕРЕЖКОВСКОГО................................................................ •11 А. Г. Головачева (Ялта) А. П. ЧЕХОВ В КОНТЕКСТЕ РУССКОЙ УТОПИИ И АНТИУТОПИИ................................................................................. •17 В. А. Гусев (Днепропетровск) ИСТОРИЯ КАНОНИЗАЦИИ ПУШКИНА.................................... •28 Е. А. Гусева (Днепропетровск) ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КОНКРЕТИЗАЦИИ В КНИГЕ ОЧЕРКОВ А. ЧЕХОВА «ОСТРОВ САХАЛИН»............. •39 Л. В. Деребенёва (Ивано-Франковск) СЕМАНТИЧЕСКАЯ РОЛЬ АРХАИЧЕСКОГО «ТЕКСТА» В СТРУКТУРЕ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ................... •46 Н. И. Ильинская «Кузнечик и сверчок» : поэтический диалог Джона Китса и Арсения Тарковского.......................................... •61 К. Г. Исупов (Санкт-Петербург) Италия как топос культурнического бегства.........•70 В. П. Казарин, М. А. Новикова, Е. Г. Криштоф (Симферополь) Стихотворение О. Э. Мандельштама «Золотистого меда струя из бутылки текла»(Опыты реального комментария)............................................................................. •87 О. Л. Калашникова (Днепропетровск) «Событие высказывания» и «событие бытия» в первых русских женских мемуарах.......................... •103

376

А. А. Кораблёв (Донецк) АРХИТЕКТОНИКА ВОПРОСЫ ФИЛОЛОГИИ......................... •118 А. В. Кеба (Каменец-Подольский) «ЧЕВЕНГУР» А. ПЛАТОНОВА: ХРОНОТОП КАК МИРОВИДЕНИЕ•123; ПЕТЕРБУРГ В СУДЬБЕ ГЕРОЕВ ТРИЛОГИИ М. АЛДАНОВА «КЛЮЧ» − «БЕГСТВО» − «ПЕЩЕРА»...................................................................................... •126 С. А. Кочетова (Горловка) ПЕТЕРБУРГ В СУДЬБЕ ГЕРОЕВ ТРИЛОГИИ М. АЛДАНОВА «КЛЮЧ» − «БЕГСТВО» − «ПЕЩЕРА»........................................ •140 С. И. Кошунова (Ивано-Франковск) ДИАЛОГ О РЕАЛИЗМЕ В РУССКОЙ ДЕМОКРАТИЧЕСКОЙ ЖУРНАЛИСТИКЕ 70-Х ГОДОВ XIX ВЕКА.............................. •156 И. В. Логвинова (Москва) Философско-эстетический смысл комедий Л. Тика........................................................................................... •166 Т. М. Марченко (Горловка) ПОЭТОНИМЫ КАК СРЕДСТВО РОМАНТИЧЕСКОЙ МИФОЛОГИЗАЦИИ ИСТОРИЧЕСКОГО ОБРАЗА ГЕТМАНА ХМЕЛЬНИЦКОГО В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ......................... •176 П. Михед Так чий же Гоголь?................................................................ •185 Н. И. Новикова, Э. Р. Тулуп (Симферополь) Героические женщины-святые в истории и литературе Шотландии (Средние века)..................... •202 Т. А. Пахарева (Киев) Кинематографическая составляющая поэтики акмеизма.................................................................................... •214 В. И. Тюпа (Москва) От притчи к басне................................................................... •224 А. Юдин (Одесса) Проблема интерпретации текста вопреки авторским интенциям (А. Стриндберг «Слово безумца в свою защиту»).................................................. •234

377

М. В. Буевская (Донецк) ПАРНЫЕ ПЕРСОНАЖИ В СТРУКТУРЕ ПОЭТОНИМОСФЕРЫ................................................................... •248 В. А. Глущенко (м. Слов’янськ) ПРИНЦИП ІСТОРИЗМУ У СТРУКТУРІ ПОРІВНЯЛЬНОІСТОРИЧНОГО МЕТОДУ.............................................................. •352 В. М. Калинкин (Донецк) НА ПОДСТУПАХ К ПУШКИНСКОЙ ОНИМОГРАФИИ......... •257 О. В. Оборнева (Донецк) СЕМИОТИЧЕСКАЯ АНТИНОМИЯ СВОЙ/ЧУЖОЙ КАК ИНСТРУМЕНТ ПОЭТОНИМОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА.... •313 М. В. Пименова (Кемерово) Картина мира: фольклорная составляющая (к вопросу о русских народных сказках).............. •321 В. В. Слабоуз (Славянск) ИЗ ИСТОРИИ РАЗВИТИЯ ОНОМАСТИЧЕСКОЙ НАУКИ...... •332 В. И. Теркулов (Горловка) О ЛИНГВАЛЬНОМ МИРЕ............................................................ •338 И. М. Шлапак (Ивано-Франковск) АНТРОПОНИМ КАК СПЕЦИФИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН В ПРОСТРАНСТВЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА.................. •345 С. Небольсин РОДНОЕ ЛИЦО.............................................................................. •352 А. Жданов (Москва) филология.................................................................................. •358 В. Киор ТО НЕ ВЕТЕР ВЕТКУ КЛОНИТ................................................... •363 НАУЧНОЕ НАСЛЕДИЕ ХРОНОЛОГИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ НАУЧНЫХ ТРУДОВ ПРОФЕССОРА В. В. ФЁДОРОВА........................................................................... •368

378

НАУКОВЕ ВИДАННЯ

ДО ‘‘ВИПРАВДАННЯ ФІЛОЛОГІЇ’’, АБО ВАРІАЦІЇ НА ТЕМУ СПІЛЬНОЇ СПРАВИ

Відповідальний редактор КАЛІНКІН ВАЛЕРІЙ МИХАЙЛОВИЧ Відповідальний секретар Буевская Марина Володимирівна Технічний редактор Рибалко Катерина Олександрівна