Książka dla dzieci

AKADEMIA SZTUK PIĘKNYCH w Katowicach

Katarzyna Janota Ilustrowana Książka dla Dzieci

DYPLOM 2011 Wydział Projektowy Studia Pierwszego stopnia – studia licencjackie – stacjonarne Kierunek: Grafika Specjalność: Projektowanie Graficzne Promotor: prof. Tomasz Jura Recenzent: st. wykł. z kw. I st. Marian Słowicki

1

Picturebook – ang. książka obrazkowa.

[1]

Książka napisana wraz z Desdemoną McCannon i Sue Thornton, Running Press Kids, 2008.

[2]

Niniejsza praca jest dokumentacją oraz teoretycznym uzupełnieniem realizacji dyplomowej, nad którą pracowałam od października 2010 do maja 2011, najpierw w Pracowni Ilustracji Yadzi Williams w North Wales School of Art and Design – a następnie, pod kierunkiem prof. Tomasza Jury oraz dr Anny Machwic w Pracowni Ilustracji i Rysunku Użytkowego na Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach. Tematem części praktycznej jest książka ilustrowana, przeznaczona dla odbiorcy dziecięcego.

Na przestrzeni ośmiu miesięcy – od momentu zadecydowania o temacie dyplomowym, aż do jego sfinalizowania – znacząco zmieniło się moje podejście do projektowania książek adresowanych do najmłodszych odbiorców literatury. Niniejszy tekst podzielony został na dwie części – teoretyczną oraz odnoszącą się do szczegółów procesu twórczego.

W części pierwszej postaram się przybliżyć stosunkowo niedługą historię ważnego zjawiska, jakim niewątpliwie jest książka obrazkowa tworzona na potrzeby odbiorcy dziecięcego. Natomiast w części drugiej przedstawię detale przebiegu procesu projektowego – od pierwszych poszukiwań i inspiracji, poprzez szkice i próby warsztatowe, aż po ostateczne fazy – pre-press i drukowanie.

Używane w tekście pojęcia książka obrazkowa, picturebook[1] i książka dla dzieci będą stosowane zamiennie.

Nadrzędnym celem mojej pracy licencjackiej było poznanie procesu powstawania publikacji książkowej – począwszy od jej konceptualnego zarysu, aż po formę materialną. Pracy tej towarzyszyć miały studia nad zagadnieniem książki obrazkowej w kontekście literatury dziecięcej oraz poszukiwania typograficzne motywowane chęcią stworzenia autorskich form literniczych. Drugim ważnym założeniem było dążenie do zrównania funkcji typografii oraz ilustracji – tak, by stanowiły one kongenialną, jednolitą całość. W kwestii celów edukacyjnych (książka zakłada edukację poprzez formę), ma uwrażliwiać młodego czytelnika na typograficzne bogactwo naszych czasów oraz pomagać mu oswoić się z epatującą setkami szyldów, neonów, banerów oraz innych nośników słowa pisanego, rzeczywistością.

Pierwsze pytanie, które może się nasuwać to Dlaczego językiem publikacji jest angielski? Wybór wiersza anglojęzycznego jest pokłosiem mojego półrocznego pobytu w Wielkiej Brytanii, w ramach programu stypendialnego Erasmus. Studiując w North Wales School of Art and Design miałam okazję pracować pod okiem znakomitej znawczyni zagadnienia książki dziecięcej i współautorki (dotychczas nieprzetłumaczonej na język polski) pracy The Encyclopedia of Writing and Illustrating Children’s Books[2], Yadzi Williams. Pod wpływem realizowanych w Walii tematów ilustratorskich, stopniowo doszłam do wniosku, że receptą na mój dyplom może być połączenie polskiej ilustracji z brytyjskim poczuciem humoru – i zamknięcie tych dwóch smakowitych składników w formie książkowej.

Wybór wiersza The Great Panjandrum Himself, autorstwa poety Samuela Foote’a spowodowany był kilkoma czynnikami, które dokładniej opiszę w części dotyczącej procesu twórczego – natomiast teraz jedynie wymienię: a) treść wiersza b) upamiętnienie pierwszego twórcy tzw. picturebooks – Randolpha Caldecotta c) chęć podsumowania owocnego pobytu stypendialnego pracą, czerpiącą zarówno z kultury polskiej, jak i brytyjskiej Książka ilustrowana jest bardzo istotnym elementem wspierającym edukację młodego człowieka – stanowi przyczynek do rozwoju wyobraźni, umiejętności poznawczych, komunikacji interpersonalnej czy kształtowania światopoglądu. Jest też

niebywałą pomocą w szkolnictwie. Trudno bowiem wyobrazić sobie proces nauczania, bez udziału klasycznych, papierowych książek. Pomimo iż coraz większą rolę w życiu współczesnego człowieka, w szczególności młodego, pełni komputer – na szkolnych ławkach dominują elementarze i podręczniki, bardzo często ilustrowane. Obrazowanie jest istotnym elementem rozwoju psycho-społecznego dziecka.

Według znanego psychologa, pedagoga i lekarza, Stefana Szumana, autora licznych opracowań na temat funkcji ilustracji w procesie rozwojowym dziecka, dobra ilustracja ma moc otwierania dziecięcego umysłu na nowe doznania estetyczne – a także znacząco wpływa na późniejszą umiejętność odbierania sztuki[3]. Najbardziej esencjonalnym połączeniem literatury z obrazem, towarzyszącym nam od najmłodszych lat, jest dziecięca książka obrazkowa.

Pragnąc scharakteryzować to zjawisko, większość badaczy przywołuje definicję sformułowaną przez prowadzącą historyczne studia nad amerykańską książką obrazkową, Barbarę Bader, poczytną autorkę oraz teoretyczkę książek dla dzieci: ,,(książka obrazkowa, picturebook) jest tekstem, ilustracjami i całościowym projektem; może być wykonana ręcznie, albo stanowić komercyjny produkt; jest społecznym, kulturowym i historycznym dokumentem – a przede wszystkim jest doświadczeniem dla dziecka. Jako forma sztuki zależy od współbrzmienia obrazów i słów pokazywanych symultanicznie w każdej rozkładówce i dramatyzmu przewracania stron.

Książka obrazkowa we właściwy sobie sposób ma nieograniczone możliwości”[4]. Dr Małgorzata Cackowska, specjalistka w dziedzinie społecznego konstruowania rynku książki dziecięcej, dodaje: ,,Książka obrazkowa jest pierwszym terenem kontaktu dziecka z przedstawieniem rzeczy (przedmiotów, ludzi, zwierząt, przyrody) w różnych kodach i konwencjach, zarówno literackich, jak i plastycznych; jest przeto pierwszym spotkaniem ze sztuką, ale także i takim obrazem, którego z wielu powodów sztuką nazwać nie można”[5].

Oszczędna w środkach wyrazu – stanowiąc graficzne uproszczenie świata widzianego młodymi oczami – książka obrazkowa ma moc stymulowania wyobraźni i rozwijania umiejętności interpretacyjnych. Początkowe stadia rozwoju umysłu (mam na myśli okres mniej więcej 0-6 lat) są bowiem ściśle związane z formami wizualnymi.

Według Ireny Słońskiej – pedagożki i długoletniej kierowniczki Referatu Literatury dla Dzieci i Młodzieży przy Ministerstwie Kultury i Sztuki – pierwsze książki ilustrowane pełnią w życiu najmłodszych funkcję swoistego elementarza sztuk plastycznych[6].

Obcowanie z graficznymi interpretacjami literatury ma moc wzmagania przeżyć wywoływanych kontaktem ze słowem pisanym – a tym samym sprawia, że dziecko stykając się od wczesnych lat z wysokiej klasy utworami, w czasie późniejszym chętniej sięgało będzie po pozycje książkowe, kojarząc je z momentami pozytywnego pobudzenia wyobraźni oraz doświadczaniem przyjemności natury estetycznej.

Umiejętność odbioru prac plastycznych zależna jest od wielu czynników, z których najważniejsze to wiek, inteligencja, wrażliwość i zasoby wiedzy. Powstało wiele opracowań traktujących o powiązaniach grup wiekowych z określonymi możliwościami percepcji. W swojej pracy przywołam podział autorstwa Ireny Słońskiej: – 3-5 lat – rysunek wyraźny, intensywne barwy, nie zwracanie uwagi na uproszczenia; dominacja funkcji estetycznej nad realistyczną, bardzo istotna rola ekspresji oraz dynamiki postaci.

– 6-10 lat – dominuje nastawienie realistyczne – konieczna jest zgodność ilustracji z rzeczywistością, negatywne podejście do deformacji postaci i obiektów, zamiłowanie do ilustracji szczegółowych, brak zrozumienia rysunków o charakterze przenośnym i symbolicznym.

2

Szuman S., Wpływ bajki na psychikę dziecka, Warszawa 1979 [w:] Łukomska E., Rola książki w życiu dziecka, [http://www.dziesiatka.swi.pl/ pdf/artykuly/18_rola_ksiazki. pdf , dostęp: maj 2011] [3]

Bader B., American Picturebooks: From Noah’s Ark to the Beast Within, New York: Macmillan, 1976, str.1 [w:] Cackowska M., Czym jest książka obrazkowa?

O pojmowaniu książki obrazkowej dla dzieci w Polsce, Ryms nr 6, lato 2009, str. 14-16 [5] Cackowska M., Czym jest książka obrazkowa? O pojmowaniu książki obrazkowej dla dzieci w Polsce, Ryms nr 5, wiosna 2009, str. 5 [4]

Słońska I., Psychologiczne problemy ilustracji dla dzieci.

Warszawa 1977, s.45 [6]

3

[7]

tamże, s.34

Tan S., The Arrival; wyd. polskie Przybysz, Kultura Gniewu, 2009 [8]

⇢ Tan S – The Arrival, Arthur A. Levine Books 2007

– 11-14 lat – umiejętność oceny ilustracji od strony estetycznej; preferowanie łagodnych kolorów; dominacja funkcji realistycznej z powoli wkraczającą umiejętnością odbierania przedstawień w sposób niedosłowny (prostsze przedstawienia metaforyczne i aluzje rysunkowe powoli zyskują na czytelności); wynikające ze zrozumienia konwencji tych gatunków nie wymaganie od dzieł humorystycznych i fantastycznych realizmu[7].

Warto przy okazji zaznaczyć, że Słońska sugeruje, by prezentować dzieciom prace nieco wykraczające poza ich aktualny etap – tego rodzaju zabiegi mają moc stymulowania rozwoju intelektualnego. Niekonieczne jest bowiem całościowe zrozumienie ilustracji za pierwszym razem – ważne by odbiorca wydobywał z nich treści dla siebie wartościowe, stopniowo odkrywając kolejne poziomy ukrytych w rysunkach komunikatów i symboli. Propozycje podziału wiekowego, wymieniane przeze mnie powyżej, są jednymi z wielu – ponieważ psychiczny i społeczny rozwój poszczególnych jednostek często wymyka się kategoryzacji, zaś jego natura zmienia się na przestrzeni lat, pobudzana przez coraz szybszą cyrkulację informacji i obrazów, które należy przyswajać. W szczególności książki obrazkowe – pomimo tego iż na potrzeby rynku, przypisywane są do poszczególnych grup wiekowych – znajdują sobie odbiorców ponad wszelkimi podziałami, często stanowiąc obiekty interesujące zarówno dzieci, jak i dorosłych.

Przyczyną tego stanu rzeczy jest ich formalna elastyczność, wymieniana w definicji Barbary Bader – młodzież i dorośli sięgają po książki obrazkowe nie tylko po to, by na chwilę przenieść się w świat dzieciństwa. Coraz wyższy poziom artystyczny oraz merytoryczny prac powstających w obrębie tego gatunku sprawia, że książka obrazkowa staje się kolejnym nośnikiem dokumentacji czasów, w których przyszło nam żyć. Jednym z przykładów tego zjawiska jest nowela graficzna Shauna Tan’a ,,The Arrival” z roku 2007 – w roku 2009 wydana ,,w tłumaczeniu” polskim[8]. Cudzysłów nie pojawił się bez powodu – przetłumaczony został jedynie tytuł, ponieważ cała narracja w książce prowadzona jest wyłącznie za pośrednictwem wysmakowanych grafik.

Wzruszająca historia opowiadana przez australijskiego rysownika jest wynikiem wieloletnich studiów nad zagadnieniem emigracji – główny bohater wyjeżdża do obcego

kraju, zupełnie nie znając języka ani panujących tam realiów; w domu zostawił ukochaną rodzinę. Przez kolejne stronice noweli graficznej przebijają przejmująca tęsknota i przytłaczająca samotność, których intensywność wzmagają melancholijne rysunki. Pomimo, iż sugerowana wiekowa kategoria odbiorców to 9-12 lat – także dorosły czytelnik, w szczególności będący w sytuacji głównego bohatera, znajdzie w tej opowieści wielką dawkę współczucia, a także wysokiej klasy grafiki.

Po wstępie dotyczącym roli książki ilustrowanej w rozwoju młodego człowieka, a także jej wszechstronnego oddziaływania, nieograniczonego barierami wiekowymi, chciałabym sięgnąć w czasy dość zamierzchłe i zarysować historię tego stosunkowo młodego zjawiska.

Historia ilustracji dziecięcej jest zaskakująco krótka, co tłumaczyć można bardzo późnym wyodrębnieniem dziecka, jako osobnego bytu, ze świata dorosłych. Książka ilustrowana stanowi istotną część dziedzictwa kulturowego – rysunek towarzyszył słowu pisanemu od zarania dziejów. Od sumeryjskich tabliczek pokrytych pismem klinowym, papirusów gęsto zapisanych hieroglifami, zwojów – poprzez kodeksy, foliały i manuskrypty – aż po swoją dzisiejszą formę – książka stanowiła wypadkową tekstu i ilustracji, przy czym zazwyczaj ta druga pełniła funkcję podrzędną i uzupełniającą. Należy jednak zaznaczyć, że głównymi jej odbiorcami byli ludzie dorośli.

Pierwsze obrazki w tekstach dla dzieci pojawiać się zaczęły już w wiekach XV i XVI, zjawisko to motywowane było dostrzeżeniem, że ilustracje przyczyniają się do pełniejszego odbioru literatury i rozwijania zainteresowań czytelniczych[9]. Jednak pogląd ten nie był powszechnie znany i tym samym dzieci, niemal do połowy XVII wieku, traktowane były na równi z dorosłymi, dzieląc z nimi trudy życia codziennego, włącznie z pracą, do której zatrudniano nawet osoby 4-letnie[10]. ,,Dziecko – jak pisze J.H. van den Berg – nie zawsze było dzieckiem – stało się nim”[11].

Chlubnym wyjątkiem od reguły była publikacja czeskiego nauczyciela Comeniusa – Orbis pictus[12]. Wydana w roku 1658, stanowiła swoistą encyklopedię dla najmłodszych. Podzielona była na 150 rozdziałów dotyczących poszczególnych dziedzin nauki, m.in. botaniki i zoologii; bogato ilustrowana drzeworytami, uznawana jest za prababkę nowoczesnych metod edukacyjnych.

4

Florczak I., Ilustracja w książkach dla dzieci jako czynnik odbioru literatury i rozwijania zainteresowań czytelniczych, prezentacja. [www.krosno.pbw.org.pl/artykuly/Ilustracja%20dla%20dzieci.doc; dostęp maj 2011] [10] Waksmund R., Od literatury dla dzieci do literatury dziecięcej: (tematy, gatunki, konteksty), Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2000, str. 17 [11] Van Den Berg J.H., Dziecko stało się dzieckiem w: „Dzieci”, wybór, opracowanie i redakcja Maria Janion i Stefan Chwin, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1988, t. II, s.226-254 [12] Hanratty L., [Learning from Comenius, http://www.teflideas. com/2011/05/14/learning-comenius/; dostęp maj 2011] [9]

⇠ Comenius – Orbis Pictus, 1658; okładka oraz jedna ze stron

5

[13]

Waksmund R., Od literatury..., s.1

[14]

tamże, s.4

Kubale A., Obszary spotkań dziecka i dorosłego w sztuce, Wrocław 1984, [w:] Obszary spotkań dziecka i dorosłego w sztuce, s.34 [15]

Almanach Polskiej Sekcji IBBY: 1990-2005 Twórcy dzieciom, wyd. Stowarzyszenie Przyjaciół Książek dla Młodych – Polska Sekcja IBBY, Warszawa 2006, s.7 [17] tamże, s.13 [16]

Polska Szkoła Ilustracji – zjawisko w sztuce lat 60. i 70., główni przedstawiciele – Józef Wilkoń, Olga Siemaszko, Adam Kilian, Jan Marcin Szancer [19] Almanach Polskiej Sekcji IBBY, s.13 [18]

W swojej rozprawie habilitacyjnej ,,Od literatury dla dzieci do literatury dziecięcej”, historyk literatury, Ryszard Waksmund, przyczyn nagłego rozkwitu twórczości przeznaczonej dla najmłodszych odbiorców w wieku XVIII, doszukuje się w rewolucyjnych przemianach, które dotknęły cały świat ówczesnej nauki i jednoznacznie wpłynęły na wykształcenie się nowej koncepcji społeczeństwa. ,,Można bez przesady stwierdzić, że dopiero w tym okresie rodzi się społeczna antropologia dziecka, z którą muszą liczyć się zarówno pedagodzy, jak politycy, pisarze i artyści”[13], pisze.

Wiek XVIII Waksmund mianował wiekiem ,,mądrych guwernantek z Francji”[14], bowiem to właśnie ówczesne nauczycielki przyczyniły się do stworzenia podwalin pod współczesną pedagogikę, pisząc pierwsze, usytuowane na pograniczu literatury i życiowych instruktaży, książeczki dla dzieci.

Według Anny Kubale, autorki wielu książek na temat literatury dziecięcej ,,Od czasów Rousseau i Schillera dzieciństwo zostało wprowadzone w perspektywę antropologiczną. Zaczęto zastanawiać się, jak się ma nasze dzieciństwo do naszego człowieczeństwa. Refleksja nad człowiekiem, nad sensem i celem jego egzystencji obejmować zaczęła zadumę nad dzieciństwem jako światem cudownym, autonomicznym, rządzącym się własnymi prawami, a zarazem stanowiącym nieredukowalną część ludzkiej biografii”[15]. Od momentu świadomego ,,odkrycia” dzieciństwa, kondycja literatury dziecięcej – a tym samym, dzielnie wspierającej ją ilustracji – rosła. Z powodu ograniczeń gabarytowych pracy, nie wspomnę o wielu ważnych zjawiskach, które miały miejsce na przestrzeni XIX i pierwszej połowy XX wieku, odsyłając zainteresowanych do pozycji wymienionych w bibliografii. Przejdę natomiast do czasów współczesnych. Ostatnim zagadnieniem, które chciałabym omówić w części teoretycznej, jest kondycja polskiej książki ilustrowanej na przestrzeni ostatnich 20 lat. Informacje na jej temat czerpać będę głównie z publikacji polskiej sekcji IBBY (International Board on Books for Young People) – stowarzyszenia non-profit, wspierającego działania na rzecz rozwoju wartościowych książek dla dzieci i młodzieży. W jego skład wchodzi 70 sekcji narodowych, które tworzą pisarze, ilustratorzy, krytycy, tłumacze, wydawcy, bibliotekarze i naukowcy z całego świata[16].

Ostatnie 20 lat książki dziecięcej w Polsce dzieli się według ilustratorki i przewodniczącej Sekcji Ilustratorów ZPAP, Krystyny Lipko-Sztarbałło[17] na dwa 10-letnie okresy – pierwszy, naznaczony owocami zachłyśnięcia się wolnym rynkiem przyniósł wielkie ilości publikacji, których naczelnym zamierzeniem było odniesienie sukcesu komercyjnego. Środkiem przyciągającym klientów były wzorowane na disneyowskich rysunkach, przerażająco kolorowe książeczki, pozbawione indywidualności oraz walorów edukacyjnych i estetycznych. Bardziej świadomi rodzice wydobywali w owym czasie pozostałości ze swojego dzieciństwa – najczęściej wartościowe opowiadania ilustrowane przez przedstawicieli tzw. Polskiej Szkoły Ilustracji[18]. Dzieci pozostałych zdane były na pastwę tworzonych na amatorskim poziomie dzieł o wątpliwych walorach graficznych i literackich. Zaprzestanie dotowania projektów związanych z książką niekomercyjną sprawiło, że w latach 90. zaczęła ona zanikać. Kryzys w tej dziedzinie posiłkowany był dodatkowo masowym zamykaniem bibliotek[19] oraz brakiem zainteresowania Państwa problemami literatury. Zmiany przyniosło dopiero wejście w nowy wiek – od 2000 roku, systematycznie polepsza się kondycja polskiej książki dziecięcej. Wicedyrektor Instytutu Informacji Naukowej i Studiów Bibliologicznych UW – dr Michał Zając – uzasadnia to zjawisko kilkoma czynnikami, m.in. długofalowym sukcesem Harry’ego Pottera (który zwrócił oczy wydawców na zaniedbany sektor literatury dla najmłodszych), działania polskiej sekcji IBBY, sukces kampanii ,,Cała Polska czyta dzieciom”, Fundacji ABC XXI czy zapoczątkowanie tworzenia Kano-

nu Książek dla Dzieci i Młodzieży[20].

Istotnym wydarzeniem na polskim rynku było pojawienie się wydawnictwa Ezop, które, by użyć określenia autorki licznych książek dla dzieci i młodzieży, Joanny Olech, było pierwszym na polskim rynku wydawnictwem lilipucim. Po Ezopie pojawiły się kolejne oficyny, takie jak Muchomor, Hokus Pokus, Wytwórnia, Dwie Siostry czy Czerwony Konik. Dzięki tym instytucjom zaczęły powstawać publikacje, które z powodzeniem można było wysyłać na międzynarodowe targi książki dziecięcej – na przykład na targi w Bolonii, jedno z najważniejszych wydarzeń kulturalnych dedykowanych dziecięcej tematyce wydawniczej i multimedialnej. W roku 2011 na bolońskich targach prezentowało się już 20 wystawców z Polski. Rodzimi twórcy książki ilustrowanej zostali dostrzeżeni, czego dowodzą nagrody dla Iwony Chmielewskiej i koreańskiego pisarza Hee-Kyung za „A House of The Mind: Maum”, Aleksandry i Daniela Mizielińskich za „Co z ciebie wyrośnie” a także Adama Jaromira i Gabrieli Cichowskiej za „Słoniątko”.

Tym pozytywnym akcentem zamykam część teoretyczną, w której starałam się w skrócie przedstawić wyniki swoich poszukiwań z zakresu wiedzy teoretycznej na temat literatury dziecięcej. Mam nadzieję, że stanowi ona dobry wstęp do części opisującej proces twórczy, w której umiejscowię swoją pracę w zarysowanym powyżej kontekście historyczno-społecznym.

Część dotyczącą procesu twórczego rozpocznę od przedstawienia planu pracy, który starałam się konsekwentnie realizować. Plan ten stanowił element wymagany od studentów NWSAD – należało skonstruować go wkrótce po otrzymaniu zadań przedmiotowych i dążyć do realizowania wszystkich punktów w terminie. Pierwszą refleksją nasuwającą się w związku z tym jest fakt, iż bardzo często poszczególne punkty nakładają się na siebie lub ulegają znacznym przesunięciom. Należy podkreślić, że niezależnie od terminowego przebiegu całości planu – najważniejsze jest sukcesywne sfinalizowanie projektu. październik – listopad 2010 listopad – grudzień 2010

styczeń 2011 luty – marzec 2011

kwiecień – maj 2011 czerwiec 2011

research[21], poszukiwanie tematu pracy, pierwsze szkice oraz lektury wybór tematu pracy, rozpoczęcie szczegółowego opracowania – szkice, próby narzędziowe wstępne przedstawienie całości w wersji czarno-białej research w kwestii sposobów kolorowania oraz poszukiwanie najbardziej adekwatnej metody kolorowanie ilustracji, rozpoczęcie pisania pracy, próbny wydruk finalnej makiety zamknięcie procesu projektowego, ostateczny wydruk pracy

Na potrzeby analizy pracy praktycznej, wykorzystam opracowany przez teoretyczkę literatury dziecięcej, dr Karen Roggenkamp z Texas University, kwestionariusz pytań[22] sformułowanych, by pomóc twórcom książek obrazkowych w opisywaniu ich prac. Rozpocznę od analizy tekstu wybranego przeze mnie wiersza, The Great Panjandrum Himself[23].

Decyzję o wyborze tekstu anglojęzycznego poprzedził szczegółowy research na temat ilustratorów brytyjskich oraz ich niebagatelnych dokonań w kwestii rozwoju

Almanach Polskiej Sekcji IBBY..., s.18 [20]

6

research – technika badawcza polegająca analizie już istniejących dostępnych danych pochodzących z różnych źródeł, wzajemnej ich weryfikacji oraz scaleniu. Może stanowić samodzielną technikę badawczą lub być wstępną fazą projektu poprzedzającą fazę zbierania danych pierwotnych.

[21]

Roggenkamp K., Thinking about Picture Books – A Checklist of Questions, załącznik nr.1 [23] Pełne tłumaczenie wiersza w załączniku nr.2 [22]

7

[http://www.randolphcaldecott.org.uk/who.htm; dostęp: maj 2011] [24]

Pure nonsense – dowcip absurdalny, gatunek humoru niedorzecznego, stworzony w XIX w. przez pisarzy ang. (Edward Lear, Lewis Carroll i in.). [http://www.slownik-online.pl/ kopalinski/989B7B5DE7CCD095C12565810081A226.php; dostęp: maj 2011] [25]

Cackowska M., Czym jest książka obrazkowa? O pojmowaniu książki obrazkowej dla dzieci w Polsce, Ryms nr 6, lato 2009, str. 14-16 [26]

⇢ Randolph Caldecott – The Great Panjandrum Himself, wyd. I 1885

książki dziecięcej w Europie. Wiele prac poznanych podczas poszukiwań autorów zainspirowało mnie do podjęcia najróżniejszej natury prób formalnych, a także zmusiło do zrewidowania poglądów na temat przerabianego przeze mnie zagadnienia.

Przechodząc przez niezwykle barwny okres ilustracji znajdującej swoje źródła w sztuce wiktoriańskiej, przez lata późniejsze – aż po twórców współczesnych, natrafiłam na ślad Randolpha Caldecotta, jednego z tuzów brytyjskiej ilustracji, a zarazem prekursora gatunku picturebooks. Człowiek ten, w ciągu zaledwie 40 lat swojego życia (1846-1886), zdołał przeprowadzić rewolucję w świecie książek dziecięcych Ery Wiktoriańskiej.

Sukces Caldecotta rozpoczął się, kiedy w wieku 26 lat przeniósł się do Londynu – jako pracowity i wybitnie utalentowany rysownik, szybko zyskał uznanie. W roku 1877, kiedy zerwał z nim współpracę Walter Crane, uznany brytyjski ilustrator z kręgu prerafalelitów – do Caldecotta zgłosił się Edmund Evans, grafik i drukarz. Evans zaproponował ilustratorowi zastąpienie Crane’a i między innymi – rysowanie bożonarodzeniowych książeczek z wierszykami. Okazało się, że publikacje te odniosły spektakularny sukces. Przez kolejne 8 lat rzesze młodych Brytyjczyków z niecierpliwością wyczekiwały prac Caldecotta[24]. Jedną z nich była historia postaci zwanej The Great Panjandrum Himself.

Wiersz ten napisany został w roku 1755 na potrzeby sprawdzenia możliwości pamięci aktora Charlesa Macklina, deklarującego, że zapamięta każdy tekst natychmiast po pierwszym przeczytaniu. Wyniki tej próby zginęły w mrokach dziejów – i nikt już nie dowie się, jak było naprawdę – pozostał natomiast utwór autorstwa brytyjskiego dramatopisarza Samuela Foote’a. Treściowo porównywany do prac graficznych Mauritsa Cornelisa Eschera i limeryków Edwarda Leara – opierając się na zestawie bardzo trzeźwo skonstruowanych zdań, paradoksalnie tworzy lekką, pure-nonsensową[25] historię. Ta rysunkowa wycieczka w świat fantazji jest zarazem nawiązaniem do moich fascynacji z czasów dzieciństwa – Alicji z Krainy Czarów czy Czarnoksiężnika z Krainy Oz. Poniżej prezentuję przykładową rozkładówkę z interpretacji autorstwa Randolpha Caldecotta. Pragnę też zacytować wzmiankę, która pojawiła się na jego temat w tekście Małgorzaty Cackowskiej: ,,książka obrazkowa jest stosunkowo niedawnym wynalazkiem. Jej forma, jako reprezentatywna dla tego gatunku, ukształtowała się z końcem XIX wieku (wielu badaczy uznaje Randolpha Caldecotta za pioniera tego gatunku, który wiktoriańską książkę-zabawkę przekształcił w rzecz przypominającą współczesną książkę obrazkową) a rozwinęła się w pierwszej połowie XX wieku.”[26] Myślę, że dostatecznie uzasadnia to wybór kontynuacji dzieła tego właśnie autora. Można oczywiście zgłosić uwagę, że sam tekst wiersza The Great Panjandrum Himself jest tworzywem mało edukacyjnym i nie zawiera żadnych konkret-

nych treści. Zalicza się on jednakże do odrębnej kategorii literackiej, czegoś, co ponad podziałami językowymi, łączy Polaków i Brytyjczyków – pure-nonsensu. Ten rodzaj literatury (a także wszelakiej twórczości wizualnej) ma do spełnienia szczególną funkcję w naszych, coraz mocniej zracjonalizowanych i skategoryzowanych czasach – uwalnia wyobraźnię. W wywiadzie dla kwartalnika Ryms, twórczyni książki dziecięcej, Eliza Piotrowska mówi ,,Pies może być pomarańczowy, a kot może mieć pięć łap, dlaczego nie? Sztuka powinna uczyć wolności i odwagi. Dzieci wkładają wiele wysiłku w to, żeby ich rysunki były ,,ładne” (bo tego wymaga pani w szkole), a przecież chodzi o coś zupełnie innego, o to, żeby dziecko wypowiedziało się w sobie właściwym stylu.”[27] Znane są nam zresztą przykłady po wielokroć przywoływanych i mocno ukochanych dzieł poetów takiej klasy, jak Jan Brzechwa czy Julian Tuwim – którzy szalonymi, pełnymi absurdu utworami po dziś dzień bawią kolejne pokolenia młodych czytelników – często zapadając im w pamięć na długie lata. Krótkie utwory poetyckie są bardzo bliskie dziecięcej wrażliwości i sposobowi widzenia świata: ,,Dziecko bardziej przynależy do natury niż kultury i nie pragnie wyrazić swojego uczucia, czy wzruszania poprzez poezję, ale poezjuje, bo czymś jest wzruszone i coś przeżywa. Poezja jest mu więc nie nazwaniem lub wyobrażeniem czegoś, ale samym aktem, jak taniec, podskakiwanie, zabawa”.[28] Według informacji, które uzyskałam czytając wspomnienia brytyjskich internautów z obcowania z The Great Panjandrum Himself w czasach dzieciństwa – wiersz ten miał bardzo ciepłe przyjęcie i mocno zapadł im w pamięć – tak, że po dziś dzień są w stanie go recytować[29]. Jest to jeden z utworów, które działając na bardzo wielu płaszczyznach interpretacyjnych, są w stanie bawić zarówno najmłodszych, jak i najstarszych.

Napięcie w całej historii budowane jest w sposób klasyczny – powoli rośnie aż do punktu kulminacyjnego, by potem zacząć opadać – i tym samym uspokajać rozemocjonowanego czytelnika. Centralnym punktem wiersza jest śmierć – najmocniejsze z wydarzeń, następujące wraz ze słowami ,,so he died”, stopniowo usuwane w cień pod naporem kolejnych wersów, mających na celu wyratowanie dziecka z jej ciemnej opresji (jest to oczywiście jedna z możliwości interpretacyjnych).

Jak wspominałam na początku, jednym z moich nadrzędnych celów było utrzymanie równorzędności typografii i ilustracji. Powodem sięgnięcia po użyte w publikacji środki liternicze była moja wieloletnia fascynacja ręcznym liternictwem, jako znakomitym nośnikiem wartości graficznych, niekoniecznie przybierającym kształt kryształowego kielicha ze znakomitego tekstu Beatrice Warde[30]. Nim zdecydowałam się na zastosowanie tego rodzaju zabiegów warsztatowych, często występujących w literaturze dziecięcej, sięgnęłam do wyników badań Reading University – uczelni posiadającej odrębną sekcję badaczy typografii wykorzystywanej na potrzeby najmłodszych. Pomimo wnikliwych analiz, dotychczas nie stwierdzono na przykład, czy dziecięcej percepcji bliższe są kroje szeryfowe czy bezszeryfowe[31]. Nauczyciele utrzymują, że pozbawione szeryfów litery ułatwiają naukę czytania i wywierają na wydawców presję drukowania podręczników złożonych tym rodzajem pism. Trzeba jednak pamiętać – jak piszą naukowcy z Reading University – że typograficzna różnorodność otacza dzieci od najmłodszych lat, dlatego niezależnie od tego, z jakimi krojami pism obcowały będą w dzieciństwie, i tak będą musiały nauczyć się odczytywać komunikaty złożone niekoniecznie adekwatnie do ich możliwości percepcyjnych. Według badań, dziecięce preferencje w kwestiach doboru czytelnych krojów cechuje podobna różnorodność, jak gusta dorosłych. Należy jednak wspomnieć, że dzieci wyróżniają pisma mniej i bardziej lubiane[32].

Książka dziecięca od lat jest polem sporych, nie spotykanych w innych gałęziach

8

[http://ryms.pl/artykul_ szczegoly/60/index.html; dostęp: 25.05.2011] [27]

Waksmund R., Od literatury..., s.70 [28]

http://wonderingminstrels. blogspot.com/1999/09/greatpanjandrum-samuel-foote.html; dostęp 05.2011] [29] [

Warde B., Kryształowy Kielich, czyli druk powinien być niewidoczny [w:] Widzieć/Wiedzieć, wybór najważniejszych tekstów o dizajnie, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2011, s.37 [30]

[,,There is no research that says that either serif or sans serif typefaces are intrinsically more legible”; http://www.kidstype.org/The%20project/Testing%20typography/Typefaces/typefaces.html; dostęp: maj 2011] [31]

[32]

tamże

9

Lupton E., Thinking with Type – A Critical Guide for Designers, Writers, Editors, and Students, Princeton Architectural Press, 2004, [,,Typography is what language looks like.”]

[33]

Szuman S., Wpływ bajki..., s.77 [34]

Apla (tinta), jednolite tło zadrukowane jasną farbą, na którym następnie drukuje się farbą ciemniejszą tekst, rysunek a. inicjały. [http://www. slownik-online.pl/kopalinski/ D74CC066299FFF48412565AF0061071A.php; dostęp: maj 2011] [35]

⇢ Florid and Unsual Alphabets – 106 complete alphabets” (Dover Pictorial Archives, 1976)

literatury (poza formami eksperymentalnymi) zabaw typograficznych, mających często na celu przekraczanie zwyczajowo przyjętych granic czytelności. Te zabiegi wynikają ze specyfiki odbiorcy, który zazwyczaj, w przeciwieństwie do dorosłego, nie koncentruje się na logicznych powiązaniach oraz ciągłości historii, lecz przeżywa formy książkowe w sposób bardziej spontaniczny. Jeżeli posłużyć się słowami Ellen Lupton, że typografia jest wizualizacją języka[33], można by odnaleźć w tym ornamentalnym alfabecie echa humorystycznych zawijasów Samuela Foote’a, kolorystycznie splecionych z typografią. Wykorzystane w garniturze typograficznym formy liternicze inspirowane są różnymi krojami pism, zaczerpniętymi z różnych, znalezionych w trakcie kilkumiesięcznych poszukiwań, źródeł. Bardzo wiele z nich pochodzi z książki ,,Florid and Unsual Alphabets – 106 complete alphabets” (Dover Pictorial Archives, 1976), niektóre odwołują się do prac awangardystów – Theo van Doesburga czy El Lissitzkiego. Część zaś powstała jako wypadkowe różnych krojów pism przepuszczonych przez pryzmat twórczej interpretacji.

Wesoły bukiet literniczy jest w przypadku mojej pracy, dopełnieniem ilustracji, które, jak napisał Stefan Szuman ,,[mogą] budzić w dziecku śmiech, dobry humor, wesołość, ale powinny się wystrzegać zbyt grubych żartów i ,,kawałów” oraz karykaturalnych wykrzywień i wynaturzeń, jeżeli chodzi o rysowanie tego, co może być śmieszne. Trafny, zręczny, ale umiarkowany dowcip kształci zmysł humoru i zdrowe poczucie śmieszności u dziecka”[34]. Ilustracje do wierszy Caldecotta powstawały na sporej przestrzeni czasu – wersja finalna, z konturem wykonanym przy pomocy tuszu oraz dodanymi przy pomocy programu Adobe Photoshop CS4 aplami[35] kolorystycznymi, zupełnie odbiega od pierwotnych, kolażowych czy akwarelowych prób. Testując najróżniejsze techniki doszłam do wniosku, że – z racji sporej dawki szaleństwa zawartej w tekście – ilustracje powinny być stonowane, przynajmniej kolorystycznie, i w pewien sposób równoważyć niesiony przez siebie przekaz. Jako, że książka w największym stopniu skierowana jest do czytelników 4-7 lat – starałam się utrzymać pogodny, sprzyjający dobrym wyobrażeniom klimat. Postacie są łagodne, często się uśmiechają i zgodnie ze sobą bawią. Pomimo iż środowisko w jakim zostały umieszczone, sprawia wrażenie dość odrealnionego, rysowane przeze mnie przestrzenie zawierają wiele przedmiotów, które dziecko napotyka w swoim najbliższym otoczeniu. Zaistnienie takiej scenerii ma być przyczynkiem do wywołania dialogu pomiędzy czytającym historię dorosłym, a dzieckiem – oraz zwiększenie możliwości poszerzenia zasobu słów.

Poszczególni bohaterowie są rozpoznawalni na długości całej opowieści – oraz równolegle do głównej, ,,dużej” historii, starają się prowadzić własne, drobne narracje, wypełnione czytaniem książek, wzlatywaniem balonów i szalonymi tańcami.

Cytując po raz kolejny Stefana Szumana ,,Istotną wartością bajki jest sfingowanie, zmyślenie, stworzenie w wyobraźni i opisanie słowami takiej jakiejś swoistej odmiany rzeczywistości, która różni się od rzeczywistości zwykłej, codziennej, tym, że jest niezwykła, kolorowa, swoiście piękna, urzeczywistniająca pewien rodzaj fantastycznych marzeń i pragnień dziecięcych.” [36] Początkowo główną postacią opowieści miała być mała dziewczynka, zepchnięta przez poetę Foote’a w świat groteskowych fantazji i surrealistycznych skojarzeń – stopniowo jednak, trochę wbrew prawom ewolucji, przeobraziła się w istotę będącą krzyżówką niedźwiedzia i małpki. Postać ta w moim mniemaniu lepiej wpasowuje się w krotochwilną formułę wiersza. Jak wspominałam wcześniej – najbardziej dramatycznym momentem wiersza jest śmierć jednego z bohaterów, enigmatycznie określonego zaimkiem ,,on” (ang. ,,he”). Znany jest mi rodzaj książek dziecięcych, oswajającym z różnego rodzaju traumami życia codziennego, jednak nie chciałam mocno zagłębiać się w to zagadnienie. W mojej interpretacji niesiony przez wesołe zwierzęta pies, może po prostu smacznie spać. Wszystko zależy od tego, w jaki sposób osoba dorosła, lub dziecko, podejdą do tekstu. Narzucanie dosłownej śmierci byłoby moim zdaniem zamknięciem wielu możliwości interpretacyjnych historii.

Ilustrując starałam się nie powielać stereotypów na temat społecznych ról kobiecych i męskich – od pierwszych rozkładówek obserwować możemy jak bohaterowie wspólnie pieką ciasto, czy sprawują opiekę nad swoimi pociechami.

W wywiadzie dla Gazety Wyborczej, znana polska ilustratorka i pedagożka z warszawskiej ASP, Grażka Lange, mówi, że ilustracja jest dla niej pojęciem historycznym, bowiem książka i tekst powinny tworzyć jedność[37]. Bardzo częstym problemem współczesnej ilustracji jest fakt, iż tworzona jest w oderwaniu od typografii. Wynika to z długoletniego zwyczaju traktowania jej jako elementu podrzędnego, ,,zapychacza” kolumn tekstowych, pełniącego w tekście funkcję podrzędną. Na szczęście są twórcy tacy jak Maciej Buszewicz, wspomniana wcześniej Grażka Lange, tuzy polskich wydawnictw dla dzieci – Bohdan Butenko, Franciszka Themerson, czy reprezentanci młodszych pokoleń, tacy jak Hipopotam Studio, Monika Hanulak czy Aleksandra Woldańska – śmiało, lecz czule poczynający sobie z typografią. W pracach wymienionych przeze mnie twórców zauważyć można także wyraźne ograniczenie gamy kolorystycznej, najczęściej do kilku zaledwie barw, motywowane zapewne tą samą intuicją, która podpowiedziała mi ten zabieg w celu zachowania harmonii.

Jeżeli chodzi o samą technikę wykonania prac – zdecydowałam się na klasyczne podejście – rysunki wykonane czarnym tuszem były skanowane i obrabiane cyfrowo.

Poszukiwanie lekkości kompozycyjnej oraz sposobów ukazania perspektywy doprowadziło mnie do rezygnacji z części czarnych konturów, na rzecz samych plam. Kolorystyka pracy ograniczona jest do dwóch głównych barw – seledynowej oraz czerwono-pomarańczowej. Poza tym występują biel i czerń oraz śladowo odcienie szarości.

Kompozycje ożywia kremowa barwa papieru.

W kontekście istniejących zagadnień moja praca sytuuje się w obrębie stylistyki reprezentowanej przez wymienionych powyżej autorów. Prócz tych bezpośrednich nawiązań, inspirowało mnie wiele publikacji formalnie niepowiązanych z prezentowanymi przeze mnie formami estetycznymi. Wśród takich osób, również trudniących

10

Szuman S., Wpływ bajki..., s.80 [36]

[http://warszawa.gazeta.pl/ warszawa/1,95158,8253681,Ilustracja_to_pojecie_historyczne.html; dostęp: maj 2011] [37]

11

się fantastyczno-absurdalnymi fabułami, znajduje się twórczyni książki Pampillo – Monika Hanulak, której odważne podejście do zagadnień koloru oraz dziwności historii bardzo mi odpowiada.

Oprócz Pampillo, bardzo mocno przemawia do mnie filozofia przedstawicieli Hipopotam Studio, którzy dość nonszalancko odżegnują się od typowo projektowego podejścia do odbiorcy – zdając się raczej na własne dziecięce intuicje oraz fascynacje. Powodzenie książek ,,hipopotamów”, czyli państwa Mizielińskich w kręgach najmłodszej młodzieży świadczy o tym, iż naukowe podejście do spraw ilustracji nie jest jedynym dobrym rozwiązaniem i czasem warto zdać się na własną intuicję (oczywiście wcześniej przestudiowawszy zasady funkcjonowania czarującego świata książki dla dzieci).

Mogłabym jeszcze długo opowiadać o ilustratorach, których szanuję i podziwiam, jednak myślę, że zamknięcie tej kolekcji na prawie wyłącznie rodzimych twórcach, jest nawiązaniem do mojej koncepcji połączenia polskiej ilustracji z brytyjską poezją.

Przykłady realizacji, które miały na mnie wpływ podczas pracy:

⇢ Franciszka Themerson: My First Nursery Book, Abrams Books for Young Readers, 2009

⇢ Katarzyna Bogucka: Dziadek z Babką, Pan tu nie stał 2009

12

⇠Bohdan Butenko: Pierwszy! Drugi!! Trzeci!!!, Krajowa Agencja Wydawnicza RSW „Prasa-Książka-Ruch 1975

⇠ Grażka Lange: Brzechwa, Wytwórnia 2010

⇠Aleksandra Woldańska: Pierwsze urodziny prosiaczka, Czerwony Konik 2010

⇠Monika Hanulak: Pampilio, Wytwórnia 2010

13

Dane techniczne Nim przejdę do podsumowania, podam jeszcze parametry techniczne mojej publikacji. Wnętrze książki wydrukowane zostało na kremowym papierze Ivory Silk o gramaturze 250 (zwiększenie wytrzymałości i trwałości publikacji). Oklejka oraz wyklejki wydrukowane zostały na kremowym papierze Alto o gramaturze 130. Grzbiet był klejony oraz szyty – a także dodatkowo, celem zmniejszenia prawdopodobieństwa pęknięcia papieru oraz ułatwienia przewracania stron, pokryty płótnem.

Format netto to 295x215 mm. Książka ma oprawę twardą, niepowlekaną – jakkolwiek należy zaznaczyć, że w przypadku wypuszczenia jej na rynek powleczenie byłoby wskazane.

Spory format uzasadniony jest szczegółowością zawartych wewnątrz rysunków oraz chęcią zwiększenia klarowności typografii, której zawiłe formy mogłyby być w mniejszym formacie nieczytelne. Wydrukowanie wnętrza publikacji wraz z klejeniem zleciłam Drukarni Archidiecezjalnej z siedzibą w Katowicach, gdyż firma ta znana jest z wysokiej jakości usług poligraficznych oraz introligatorskich.

Oklejki oraz wyklejki wydrukowane zostały w drukarni wielkoformatowej Rappid z Katowic. Pomiędzy zewnętrzem a wnętrzem publikacji występują różnice w odcieniach poszczególnych barw – jest to przewidziany skutek współpracy z dwoma drukarniami, jakkolwiek należy zaznaczyć, że w przypadku drukowania całości w jednym miejscu, różnic tych można by było uniknąć. Nakład: 4 sztuki Podsumowanie Praca nad dyplomem uświadomiła mi, że tworzenie książki przeznaczonej dla dzieci, nie jest zadaniem łatwym. Wybór dostępnych na polskim rynku publikacji, traktujących o tym rodzaju literatury, jest stosunkowo niewielki. Osoby pragnące poszerzyć swoją wiedzę z zakresu pisania i ilustrowania na potrzeby młodych czytelników zmuszone są do sięgania po zazwyczaj ciężko dostępne, zagraniczne pozycje.

Po raz pierwszy podjęłam się wykonania książki od początku do końca (przy okazji, celem poszerzenia swoich kompetencji, zapisując się na warsztaty introligatorskie). Branie udziału w procesie tworzenia publikacji, począwszy od etapu pierwszych szkiców, poprzez cyfrową obróbkę – aż po ich ponowne wypuszczenie na światło dzienne pod postacią trójwymiarowego obiektu, jest doznaniem zarówno fascynującym, jak i pełnym napięcia. Należy zaznaczyć, że egzemplarze książki stworzone na potrzeby egzaminu licencjackiego, są wciąż bardziej makietami, niż obiektami nadającymi się do regularnego masowego handlu. Za kolejny ważny aspekt swojej pracy, uważam zdobycie wiedzy niezbędnej podczas tworzenia książek dla dzieci – zadanie to, wymaga umiejętności zapanowania nad swoją fantazją – oraz dostosowania szaty graficznej do możliwości percepcyjnych młodego odbiorcy, aby dać mu szansę odnalezienia się w wykreowanym przez ilustratora świecie.

Pragnęłam by praca nad The Great Panjandrum Himself stanowiła pewne podsumowanie mojej trzyletniej edukacji na katowickiej Akademii Sztuk Pięknych.

Brak ,,czystej” typografii w książce motywuję zamiarem skupienia się głównie na treściach ilustracyjnych, które w największym stopniu zajmowały mnie w ciągu ostatnich trzech lat. Zdając sobie sprawę z faktu, że ilustracja jest mostem zawieszonym pomiędzy – ortodoksyjnie pojmowanymi i rozdzielanymi – sztuką i projektowaniem graficznym, od samego początku czułam do niej wielki pociąg. Naturalnie po wielu miesiącach od rozpoczęcia pracy nad książką zdaję sobie sprawę z tego, jak wiele jeszcze można i należałoby w niej zmienić i przeprojektować. Dzięki cierpliwości osób, które sprawowały pieczę nad całym procesem projektowym oraz wyko-

nawczym, zdobyłam wiedzę, która zapewne zaprocentuje w przyszłych latach. Doświadczenia zdobyte podczas realizowania licencjatu, będą bardzo przydatne podczas projektowania pracy magisterskiej. Myślę, że stworzenie klasycznej publikacji, jest dobrym wstępem do wejścia w następny etap – i rozszerzenia jej w ramach realizacji podsumowującej studia drugiego stopnia, w techniki nowomedialne – mam na myśli koncepcję cyfrowej książki animowanej, która pojawiła się w trakcie pracy nad licencjatem.

Przykłady rozkładówek z The Great Panjandrum Himself:

14

załącznik nr.1

Thinking about Picture Books—A Checklist of Questions | Dr. Roggenkamp

I. Characterization y Does the book present characters with whom the reader can identify? y If characters are non-human (e.g. animal, inanimate), is this non-humanity essentially compatible with ordinary human values, or does it feel “wrong” somehow? y Are the characters dynamic? That is, do they change over the course of the book in terms of self-awareness, self-reliance, tolerance of others, etc.? Or are the characters static (unchanging)?

II. Stereotyping y Does the book avoid stereotyped views of race, ethnicity, nationality, gender, creed, class, etc.? y Where stereotyped views are present, are these balanced by alternative views (e.g. not all the “foreigners” are shown as bad, untrustworthy, stupid, etc.)? y Where unbalanced stereotypes are present, can they be fairly accepted, given the prevailing ideas of culture within the author’s historical context?

III. Style—Print Narrative y What words would you use to describe the writing style of the book (e.g. simplistic, rich, descriptive, imagistic, etc.) y Is the prose style appropriate for the intended and actual audience? y Are there special stylistic qualities that raise the language above a simplistic retelling of successive events, plain description of character, and everyday use of language? y Are clichés avoided in language, character, and incident? y Does the action of the book move forward smoothly? y What seems to be the climactic point of the book, if you can identify one? How does the author build to this climax y Does the narrative resolve all the issues it presents, or are “loose ends” left for the reader to resolve on his or her own? y What point of view is the story told from? y How does the narrative depict the story’s setting?

IV. Style—Pictorial Narrative y How much actual storytelling is done by the words, and how much by the illustrations? What’s the balance between the two? y What can you say about the illustration style? y What is the medium used (e.g. watercolor, oils, collage, pen-and-ink, etc.), and how might the medium be suitable for the story being told?

załącznik nr.1

y What is the mood of the illustration? How does it contradict, complicate, or complete the mood of the written narrative? y Is the illustration essentially mimetic (realistic, literal) or non-mimetic (abstract, symbolic, representative)? y How are the illustrations shaped and formed? Are they “framed?” Do they “bleed” over the edges of the pages? y How saturated/deep are the colors being used, and how might that affect the story? y How detailed—or un-detailed—are the pictures, and why might that be important?

V. Intertextuality y Do the pictures and text go together in some essential way? Can you read both pictures and text as partial narratives that comment upon one another and together create a whole narrative? y Do the pictures provide information/images that were not provided in the printed part of the text? y Do the pictures and text seem “in conflict” with one another? Is this tension intentional, or does it seem flawed?

VI. Paratexts y How do such elements as the title, typeface, font, endpapers, book size, and cover affect the reading and meaning of the text? y How does the “feel” of the book affect your reading of it—that is, quite literally, the feel of the paper itself, the weight of the book, its size and shape, the way the letters look to the eye, etc.? y Is the orientation of the book important? That is, is the book more “horizontal” or “vertical” in layout (“letter” style vs. “landscape” style)? y Does the cover of the book, with all its pictorial and verbal elements, further the meaning of the book? Contradict what happens inside? Is the cover art repeated in the book, or is it a picture that appears uniquely on the cover? y Are the endpapers decorated or designed in some way, or are they white/solid colored? If decorated, illustrated, or designed, how does that add to the book?

załącznik nr.2

The Great Panjandrum

Wielki Pan Jan, Co Przyszedł Sam

So she went into the garden to cut a cabbage-leaf to make an apple-pie;

Nagle wyszła do ogrodu, kapuściany zerwać liść aby upiec z jabłek placek

and at the same time a great she-bear, coming down the street, pops its head into the shop.

w tym czasie wielka, piękna pani Miś, nadciągnęła wtykając swój łeb w sklep

What! no soap?

So he died, and she very imprudently married the Barber:

Jak to tak? Mydła brak?

A więc zmarł.

Ona zaś, nieroztropnie poślubiła fryzjera

and there were present the Picninnies, and the Joblillies, and the Garyulies,

Prezentów bez liku, pinkników, koszyków, jubileuszy i imprez po uszy

and the great Panjandrum himself, with the little round button at top; and they all fell to playing the game of catch-ascatch-can, till the gunpowder ran out at the heels of their boots

i Wielki Pan Jan, Co Przyszedł Sam guzik czerwony na grzbiecie miał i wtedy wszyscy zaczęli grać w berka co łaps-łap-łapać!

Aż proch strzelniczy wzbił się nad stół z obcasów ich butów, hu hu hu

| Samuel Foote

| Katarzyna Janota, wolne tłumaczenie

załącznik nr.3

Bibliografia

1. Szuman S., Wpływ bajki na psychikę dziecka; Warszawa 1979 2. Bader B., American Picturebooks: From Noah’s Ark to the Beast Within; New York 1976.

3. Cackowska M., Czym jest książka obrazkowa? O pojmowaniu książki obrazkowej dla dzieci w Polsce; Ryms nr 5, wiosna 2009.

4. Słońska I., Psychologiczne problemy ilustracji dla dzieci; Warszawa 1977 5. Tan S., The Arrival; Arthur A. Levine Books 2007.

6. Florczak I., Ilustracja w książkach dla dzieci jako czynnik odbioru literatury i rozwijania zainteresowań czytelniczych; prezentacja. [www.krosno.pbw.org.pl] 7. Waksmund R., Od literatury dla dzieci do literatury dziecięcej (tematy, gatunki, konteksty); Wrocław 2000, 8. Kubale A., Obszary spotkań dziecka i dorosłego w sztuce; Wrocław 1984 9. Almanach Polskiej Sekcji IBBY: 1990-2005 Twórcy dzieciom, wyd. Stowarzyszenie Przyjaciół Książek dla Młodych; Warszawa 2006 10. Roggenkamp K., Thinking about Picture Books – A Checklist of Questions [http://faculty.tamu-commerce.edu/kroggenkamp] 11. Widzieć/Wiedzieć, wybór najważniejszych tekstów o dizajnie, red. Przemek Dębowski, Jacek Mrowczyk; Kraków 2011 12. Lupton E., Thinking with Type – A Critical Guide for Designers, Writers, Editors, and Students; Princeton Architectural Press, 2004