Υλικό Δομή Εργαλείο - Μάθημα 1 by Katerina Athanasiou

Περιεχόμενα 1ο μάθημα: Καταγραφή προβλημάτων. Επίλυση. Προκαταρκτική Σχεδίαση – Εκτίμηση. Σκαρίφημα. ................................ 2 Γραφική παρουσίαση .............................................................................................................................................................. 3 Βασικά δομικά υλικά............................................................................................................................................................. 18 Τα δίδυμα του ζεύγους Κλεοπάτρα - Αντώνιος .................................................................................................................... 25 Ψαμμίτης ............................................................................................................................................................................... 28 Παραπομπές .................................................................................................................................................................... 29 Αστρονομικές ενδείξεις σε λατρευτικά ειδώλια της Κύπρου ............................................................................................... 29 Σκέψεις για τη γλυπτική, με αφορμή την έκθεση του Βασίλη Παπασάικα. ......................................................................... 35 Παραδείγματα εργασιών ...................................................................................................................................................... 38 Το σενάριο ως εργαλείο ........................................................................................................................................................ 42 Νίκος Κεσσανλής ...................................................................................................................................................................... 42 Από την ύλη στην εικόνα............................................................................................................................................................ 42 Αναμορφώσεις ...................................................................................................................................................................... 49 Γλυπτική στις 5 το πρωί......................................................................................................................................................... 54 Σχοινοβασία και αγαλλίαση στο έργο του Γιώργου Λάππα ................................................................................................. 54 Τέχνη με νήματα και χρώματα από τον Gabriel Dawe ......................................................................................................... 73 Έργα τέχνης από κολλητική ταινία της Monika Grzymala. ................................................................................................... 81 To Μετρό της Στοκχόλμης – Μία πελώρια έκθεση τέχνης. .................................................................................................. 85 Στην ανάγκη έρχομαι ως δέντρο. Οι 7000 Βελανιδιές του Joseph Beuys και η αισθητική της εξαφάνισης ........................ 92 8 απόψεις για το #documenta_gate ................................................................................................................................... 100 Οι οικισμοί του Hassan Fathy σήμερα καταρρέουν ........................................................................................................... 109 Αέρινα γλυπτά συνομιλούν με την Ιστορία ........................................................................................................................ 112 Large Scale: Lippincott Inc. ................................................................................................................................................. 116 Sculpture-Mark Newman .................................................................................................................................................... 125 Lappas Award 2016 Trailer .................................................................................................................................................. 129

Μάθημα: Υλικό Δομή Εργαλείο Διδάσκουσα: Κατερίνα Αθανασίου, μόνιμο μέλος ΕΕΠ της ΑΣΚΤ. Στόχος: του μαθήματος είναι να εισαγάγει τον φοιτητή στις θεμελιώδεις αρχές, δομή και ιδιότητες των διαφορετικών Υλικών που μπορούν να χρησιμοποιηθούν για την παραγωγή ενός έργου τέχνης. Την επίλυση προβλημάτων που εμφανίζονται κατά την διαδικασία υποστήριξης, θεμελίωσης και υλοποίησης ενός έργου με τα συγκεκριμένα υλικά καθώς και κατά την εξέλιξή του. Και η γενική αλλά και ειδική έννοια του «εργαλείου» ως 1

αναπόσπαστη συνέχεια του ανθρώπινου χεριού που καθοδηγείτε από μάτι και νου. Ευρηματική διαδικασία. Τέχνασμα Κατασκευή.

1ο μάθημα: Καταγραφή προβλημάτων. Επίλυση. Προκαταρκτική Σχεδίαση – Εκτίμηση. Σκαρίφημα.

Στοιχειώδη εργαλεία εκτίμησης: Βασικές έννοιες του πως σκεφτόμαστε γύρω από ένα έργο ή μια εγκατάσταση που καλούμαστε να ξεκινήσουμε, η καλλιτεχνική διαδρομή σύλληψης και επιλογής, η κατασκευαστική διαδρομή, η ποιητική.

Παραδείγματα και Εφαρμογές Βασικών Νόμων Παραδείγματα έργων

Η επιλογή του κατάλληλου Υλικού εξαρτάται από: •

το είδος της κατασκευής-εφαρμογής

•

τις συνθήκες λειτουργίας (φυσικό περιβάλλον, ανθρώπινο δυναμικό)

•

τη λειτουργική ή αισθητική χρήση

•

τον οικονομικό παράγοντα

Μοντελοποίηση

Διοίκηση Έργων: Κατανόηση των βασικών αρχών και των μεθοδολογικών εργαλείων που εφαρμόζονται για την ανάλυση, αξιολόγηση, προγραμματισμό, έλεγχο και επιτυχή ολοκλήρωση έργων και προγραμμάτων καθώς και η εξοικείωση με τεχνικές και υπολογιστικά εργαλεία διοίκησης έργων. Δομή του μαθήματος: •

Βασικές έννοιες - Συμμέτοχοι - Κύκλος ζωής έργου

•

Δομική ανάλυση έργου -Οργανωτική κατάτμηση

•

Χρονικός προγραμματισμός

•

Προγραμματισμός πόρων

•

Προϋπολογισμός έργου 2

•

Παρακολούθηση & έλεγχος έργου

•

Διαχείριση κινδύνου

Υποστήριξη Αποφάσεων: Σκοπός του μαθήματος είναι η εξοικείωση των σπουδαστών με βασικές γνώσεις, μεθοδολογικές προσεγγίσεις, τεχνικές και εργαλεία για την επιλογή της ενδεδειγμένης λύσης που θα ικανοποιήσει μία νέα ανάγκη ή θα βελτιώσει την υφιστάμενη κατάσταση Δομή του μαθήματος: •

Βασικές έννοιες

•

Λήψη αποφάσεων σε συνθήκες αβεβαιότητας και ρίσκου - Δένδρα αποφάσεων

•

Λήψη αποφάσεων με πολλαπλά κριτήρια

•

Η στρατηγική προσέγγιση και η διαχείριση της γνώσης, της ερευνητικής και τεχνολογικής δραστηριότητας και της καινοτομίας. Παρουσίαση θεμάτων που έχουν απασχολήσει την σύγχρονη τέχνη, πως έχουν αντιμετωπιστεί μέσω της χρήσης ευρύτερα εμπειρικών τεκμηριώσεων από τον ελληνικό και τον ευρωπαϊκό ή/ και το διεθνή χώρο. Συνεργασία και προσκεκλημένοι διδάσκοντες από άλλους κλάδους σχετικούς όπως: http://mycourses.ntua.gr/course_description/index.php?cidReq=PSTGR1075

Ο Σχεδιασμός αναπόσπαστο μέρος της διαδικασίας κατασκευής. (αισθητική, εμφάνιση, σχήμα, μορφή, χρώμα, αναλογία, αρμονία, αντίθεση, εργονομία)

Η σπουδαιότητα της γραφικής επικοινωνίας ως διεθνούς μέσου επικοινωνίας Επίσης να διερευνηθεί η σημασία ενός έργου στην διεθνή ανάπτυξη πόρων: πχ. Γυναικεία πορτραίτα της αρχαιότητας και η συμβολή τους στο εμπόριο μεταξιού. Η σχέση τους με άλλους τρόπους επικοινωνίας. Να αναγνωρίσουμε και να εξηγήσουμε την καθοριστική σημασία που έχει ο Σχεδιασμός στην προσπάθεια επίλυσης οποιουδήποτε τεχνολογικού ή τεχνικού προβλήματος. Ελεύθερη σχεδίαση, βασισμένη όμως σε μια αναλογία και κλίμακα ώστε να γίνεται αντιληπτή η διάσταση. χρήση τονικής σκίασης και περιγράμματος στα σχέδιά. Αντίληψη του προσωπικού μέτρου και σχέση με το ανθρώπινο σώμα. http://econtent.schools.ac.cy/mesi/schediasmos_technologia/didaktiko_yliko/a_b_c_gymnasiou/sched_techn_vivlio_th eorias_gymn.pdf

Γραφική παρουσίαση Οι σχεδιαστές βιομηχανικών προϊόντων χρωματίζουν τα σχέδιά τους με τέτοιο τρόπο, ώστε αυτά να δίνουν την εικόνα του πραγματικού προϊόντος. Οι βασικές τεχνικές γραφικής παρουσίασης που εφαρμόζονται κατά το χρωμάτισμα των σχεδίων αφορούν:

• • • •

Τονική σκίαση Υφή - υλικό Σκιά Περίγραμμα - φόντο

Τονική σκίαση

Η τονική σκίαση είναι μια τεχνική γραφικής παρουσίασης που αν εφαρμοστεί βελτιώνει την όλη παρουσίαση και την ποιότητα των σχεδίων. Πιο κάτω φαίνονται διάφορα αντικείμενα (με κυλινδρική, σφαιρική και επίπεδη επιφάνεια), τα οποία έχουν υποστεί τονική σκίαση.

Παραδείγματα μεθόδου σχεδίασης σκιάς, φόντου, υφής-υλικού και περιγράμματος σε σχέδια

Παραδείγματα γραφικής παρουσίασης κατασκευών μαθητών/τριών

Ελεύθερο σχέδιο Το ελεύθερο σχέδιο μέσα από την απλότητά του, όπως και ο λόγος, με τον οποίο οι περισσότεροι άνθρωποι είναι εξοικειωμένοι, είναι ένας τρόπος επικοινωνίας, μια γλώσσα, μέσω της οποίας δημιουργούμε μια εικόνα της πραγματικότητας, σε όποιο χρόνο κι αν αυτή ανήκει. Η σχηματοποίηση και καταγραφή ιδεών, μέσω του σχεδίου, πέραν της δυνατότητας που μας παρέχει να επικοινωνήσουμε, μας διευκολύνει στην περαιτέρω επεξεργασία τους και στην αποτύπωσή τους. Βασικά είδη γραμμών Για τη σωστή σχεδίαση των αντικειμένων σε όλα τα είδη σχεδίασης πρέπει να χρησιμοποιούμε το κατάλληλο είδος γραμμών. Πιο κάτω περιγράφονται τα βασικά είδη γραμμών: • • • • •

Συνεχείς έντονες γραμμές. Τις χρησιμοποιούμε για να παρουσιάζουμε τις κύριες ορατές γραμμές που δείχνουν το περίγραμμα του αντικειμένου. Συνεχείς λεπτές γραμμές. Τις χρησιμοποιούμε ως βοηθητικές γραμμές και γραμμές διαστάσεων. Το πάχος τους είναι περίπου το μισό των έντονων. Διακεκομμένες γραμμές. Τις χρησιμοποιούμε για να παρουσιάζουμε τις γραμμές που δε φαίνονται στην όψη του σχεδίου. Το πάχος τους είναι περίπου το μισό των έντονων. Αξονικές γραμμές. Με αυτές παρουσιάζουμε τους άξονες συμμετρίας των αντικειμένων που σχεδιάζουμε. Γραμμές διακοπής. Χρησιμοποιούνται όταν θέλουμε να διακόψουμε τη σχεδίαση ολόκληρου του αντικειμένου.

Σχήμα-μορφή Χρησιμοποιώντας τις γραμμές μπόρεσαν οι άνθρωποι, να απεικονίσουν σε απλά σχήματα και μορφές οποιοδήποτε αντικείμενο και έτσι να επικοινωνήσουν και γραφικά.

Με τυχαία σχήματα …

από το φυσικό περιβάλλον

Κλίμακα Πολλές φορές όταν σχεδιάζουμε αντικείμενα, αναγκαζόμαστε να τα σχεδιάζουμε είτε πιο μικρά (γιατί είναι πολύ δύσκολο να τα τοποθετήσουμε στο φύλλο σχεδίασής μας), είτε πιο μεγάλα (για λόγους ευκρίνειας) από το πραγματικό τους μέγεθος. Έτσι, τα σχεδιάζουμε σε κλίμακα. Κλίμακα μπορούμε να πούμε ότι είναι η σχέση ανάμεσα στο πραγματικό μέγεθος του αντικειμένου και στο γραφικό του μέγεθος.

Η σχεδίαση σε φυσικό μέγεθος παριστάνεται με τη μορφή 1:1 (κλίμακα 1:1)

Σχέδιο κουζίνας σπιτιού σε κλίμακα 1:50

Παράδειγμα σμίκρυνσης: Απεικόνιση Αερολιμένα Λάρνακας

Οι κλίμακες 1:5000 και 1:1000, που χρησιμοποιούνται για τοπογραφικά σχέδια και η κλίμακα 1:100, που χρησιμοποιείται για πολεοδομικά σχέδια, είναι κλίμακες σμίκρυνσης. Οι διαστάσεις πρέπει να έχουν και κάποια λογική σχετικά με το μέγεθος της πραγματικής κατασκευής. Όταν οι διαστάσεις του σχεδίου είναι μεγαλύτερες από τα μεγέθη του πραγματικού αντικειμένου, λέμε ότι η σχεδίαση έγινε σε μεγέθυνση (π.χ. 2:1, 5:1, 10:1) και όταν είναι μικρότερες από το πραγματικό αντικείμενο λέμε ότι η σχεδίαση έγινε σε σμίκρυνση και τότε η κλίμακα αναφέρεται με τη μορφή 1:2, 1:5, 1:10 κ.λπ..

Μεγέθυνση Σμίκρυνση Κλίμακα 1:3

Σμίκρυνση Κλίμακα 1:10

Διαστάσεις Ένα αντικείμενο για να παρουσιαστεί γραφικά πρέπει να μετρηθεί. Πρέπει, δηλαδή, να μετρήσουμε το μήκος, το πλάτος και το ύψος του. Το πιο γνωστό μετρικό σύστημα που χρησιμοποιείται είναι το σύστημα S.I. (International System of Units - Διεθνές σύστημα μονάδων). Σημ.: Συνήθως η μεγαλύτερη (οριζόντια) διάσταση ενός αντικειμένου καλείται “μήκος”, ενώ η άλλη οριζόντια καλείται “Πλάτος” και η κατακόρυφη “ύψος”.

Μονάδες μετρικού συστήματος

Σύμβολο

Μέτρο

1 μέτρο

Εκατοστόμετρο

0,01 μέτρο

Χιλιοστόμετρο

0,001 μέτρο

Χιλιόμετρο

1000 μέτρα

Διαστασιολόγηση Η σωστή διαστασιολόγηση μαζί με τη σωστή σχεδίαση αποτελούν απαραίτητες προϋποθέσεις για την κατανόηση και τη σωστή κατασκευή του αντικειμένου που περιέχει το σχέδιο. Για να κατασκευάσουμε ένα αντικείμενο, στο κατασκευαστικό σχέδιο, πρέπει να αναγράφονται όλες οι απαραίτητες διαστάσεις του. Κανόνες αναγραφής διαστάσεων 1. Για την αναγραφή των διαστάσεων χρησιμοποιούνται οι βασικές και οι βοηθητικές γραμμές διαστάσεων που είναι λεπτές συνεχείς. Στο τρισδιάστατο σχέδιο οι βοηθητικές γραμμές είναι κάθετες σε σχέση με το αντικείμενο του οποίου δείχνουμε τη διάσταση.

2. Δεν επιτρέπεται να χρησιμοποιηθούν γραμμές του σχεδίου ως γραμμές διαστάσεων.

3. Οι γραμμές των διαστάσεων δεν πρέπει να τέμνονται ούτε μεταξύ τους ούτε με άλλες γραμμές του σχεδίου. 4. Τα όρια των διαστάσεων καθορίζονται με βέλη που σχεδιάζονται με ευκρίνεια.

5. Δίνουμε τις διαστάσεις πάντα σ’ εκείνη την όψη που αποδίδει καλύτερα. 6. Οι αριθμοί γράφονται είτε πάνω από τις γραμμές διαστάσεων (χωρίς να ακουμπούν) είτε σε κατάλληλες διακοπές των γραμμών διαστάσεων.

7. Οι αριθμοί γράφονται με τρόπο που να διαβάζονται από αριστερά προς δεξιά (για τις οριζόντιες) και από κάτω προς τα πάνω (για τις κατακόρυφες διαστάσεις). 20

8. Δεν σημειώνονται μονάδες μέτρησης. Οι αριθμοί δίνουν πάντοτε το πραγματικό μέγεθος του σχεδίου και πάντοτε σε χιλιοστά (mm). 9. Πρέπει να γράφονται όλες οι απαραίτητες διαστάσεις και μόνο μια φορά (σε μια θέση).

Οι οριζόντιες διαστάσεις πρέπει να τοποθετούνται πάνω από τη γραμμή διάστασης, χωρίς να εφάπτονται σε αυτή

Σε πολύ μικρές διαστάσεις ο αριθμός γράφεται μεταξύ των βελών ή πάνω από

Ορθογραφική προβολή Είναι η μέθοδος η οποία βοηθά να σχεδιάσουμε με ακρίβεια ένα αντικείμενο από διάφορες κατευθύνσεις (όψεις). Η κάθε όψη σχεδιάζεται σαν να είναι επίπεδη. Οι πιο συνηθισμένες όψεις είναι η πρόσοψη, η κάτοψη και η πλάγια όψη. Φανταστείτε το αντικείμενο που θέλετε να σχεδιάσετε μέσα σε ένα γυάλινο κουτί. Αν τώρα ανοίξουμε το κουτί, οι όψεις του αντικειμένου θα εμφανιστούν στις πλευρές του κουτιού. Όπως βλέπετε και στο παράδειγμα του τρένου πιο κάτω, συνολικά έξι όψεις είναι πιθανόν να παρουσιαστούν, αλλά συνήθως χρησιμοποιούνται μόνο οι τρεις από αυτές.

Οδηγίες-Στάδια σχεδιασμού Ορθογραφικής προβολής (μέθοδος 1ης δίεδρης γωνίας) 1. Χωρίζουμε το χαρτί σε 4 μέρη και στο τρίτο μέρος σχεδιάζουμε μια διαγώνιο (45º). 2. Σχεδιάζουμε την πρόσοψη (κοιτάζοντας από μπροστά το αντικείμενο) στο πρώτο μέρος. 3. Με βοηθητικές γραμμές προβάλλουμε το πλάτος της πρόσοψης προς τα κάτω, στο δεύτερο μέρος. Με βάση τις βοηθητικές γραμμές σχεδιάζουμε την κάτοψη, στο δεύτερο μέρος (κοιτάζοντας από πάνω προς τα κάτω το αντικείμενό μας και μετρώντας το μήκος του). 4. Με βοηθητικές γραμμές προβάλλουμε το ύψος της πρόσοψης προς τα δεξιά, στο τέταρτο μέρος.

Με βοηθητικές γραμμές προβάλλουμε το μήκος της κάτοψης προς τη διαγώνιο, στο τρίτο μέρος. Στο σημείο όπου οι βοηθητικές γραμμές συναντούν τη διαγώνιο, σχεδιάζουμε κάθετες βοηθητικές γραμμές προς το τέταρτο μέρος και έτσι έχουμε το μήκος της πλάγιας όψης. Με βάση τις βοηθητικές γραμμές (ύψος, μήκος) ολοκληρώνουμε την πλάγια όψη στο τέταρτο μέρος. (Σημ.: Όταν σχεδιάζουμε με τη μέθοδο 1ης δίεδρης γωνίας, για να δούμε την πλάγια όψη κοιτάζουμε από αριστερά προς τα δεξιά το αντικείμενό μας).

5. Σχεδιάζουμε πιο έντονες τις γραμμές των όψεων του αντικειμένου. (Σημ.: Μετά τη σχεδίαση της πρόσοψης μπορούμε να ολοκληρώσουμε πρώτα τη σχεδίαση της πλάγιας όψης και μετά τη σχεδίαση της κάτοψης ή και αντίθετα, πρώτα την κάτοψη και μετά την πλάγια όψη όπως στο πιο κάτω παράδειγμα).

Πορεία σχεδίασης Ορθογραφικής Προβολής Κάτοψη

Χωρίζουμε το χαρτί σε 4 μέρη και σχεδιάζουμε διαγώνιο 45ο . Πρόσοψη

Πλάγια Όψη

1ο

4ο

2ο Κάτοψη

3ο

Πρόσοψη

Πλάγια όψη

2. Σχεδιάζουμε την πρόσοψη.

3. Σχεδιάζουμε την κάτοψη. Πρόσοψη

Πρόσοψη

Κάτοψη

4. Σχεδιάζουμε την πλάγια όψη. Πρόσοψη

Κάτοψη

Πλάγια όψη

5. Σχεδιάζουμε πιο έντονες τις γραμμές των όψεων.

Πρόσοψη

Πλάγια όψη

Κάτοψη

Σχεδιάζουμε διακεκομμένες γραμμές όπου υπάρχει κάτι στην όψη που σχεδιάζουμε αλλά δε φαίνεται από τη μεριά που κοιτάζουμε. 12

Πλάγια προβολή

Ύψος

Είναι μέθοδος η οποία μας βοηθά να σχεδιάσουμε τρισδιάστατα αντικείμενα. Χρησιμοποιείται, όταν η πρόσοψη ενός αντικειμένου είναι η πιο σημαντική όψη. Η πρόσοψη του αντικειμένου σχεδιάζεται στις πραγματικές της διαστάσεις. Η κάτοψη και η πλάγια όψη του αντικειμένου σχεδιάζονται με παράλληλες γραμμές υπό κλίση 45ο μοιρών.

Μήκος

Το πλάτος του αντικειμένου σχεδιάζεται στο μισό της πραγματικής του διάστασης και η διάσταση που αναγράφεται είναι η πραγματική. Αν το πλάτος σχεδιαστεί στην πραγματική του διάσταση τότε το αντικείμενο θα δείχνει παραμορφωμένο.

Οδηγίες-Στάδια σχεδίασης Πλάγιας προβολής 1. Σχεδιάζουμε πρώτα τους τρεις άξονες, τον οριζόντιο, τον κατακόρυφο και τον πλάγιο άξονα με κλίση 45ο . 2. Σχεδιάζουμε την πρόσοψη. 3. Για να σχεδιάσουμε την πλάγια όψη και την κάτοψη του σχεδίου, από κάθε γωνιά της πρόσοψης φέρουμε ευθεία με κλίση 45ο 4. Σημειώνουμε το βάθος του αντικειμένου (½ του πραγματικού) πάνω στις πλάγιες ευθείες και συμπληρώνουμε το σχέδιο. 5. Σχεδιάζουμε πιο έντονες τις γραμμές των όψεων. Πορεία σχεδίασης Πλάγιας Προβολής

Σχεδιάζουμε πρώτα τους τρεις άξονες, τον οριζόντιο, τον κατακόρυφο και τον πλάγιο άξονα με κλίση 45ο .

φαίνεται στην ορθογραφική προβολή, στις σωστές της διαστάσεις.

Για να σχεδιάσουμε την πλάγια όψη και την κάτοψη του σχεδίου, από κάθε γωνιά της πρόσοψης φέρουμε ευθεία με κλίση 45ο .

5. Σχεδιάζουμε πιο έντονες τις γραμμές των

Σχεδιάζουμε την πρόσοψη, όπως αυτή

Σημειώνουμε το πλάτος του αντικειμένου (½ του πραγματικού) πάνω στις πλάγιες ευθείες και συμπληρώνουμε το σχέδιο, ενώνοντας τα σημεία όπου έχουμε σημειώσει το πλάτος του αντικειμένου.

όψεων.

Υ Ύψος

Ισομετρική προβολή Την ισομετρική προβολή τη χρησιμοποιούμε όταν θέλουμε να δείξουμε λεπτομέρειες του αντικειμένου που βρίσκονται και στις τρεις όψεις, που βλέπουμε συγχρόνως. Η σχεδίαση ενός αντικειμένου σε ισομετρική προβολή στηρίζεται πάνω σε τρεις άξονες (Χ–Υ–Ζ), δηλαδή έναν για καθεμία από τις τρεις διαστάσεις (μήκος – ύψος – πλάτος). Οι άξονες αυτοί λέγονται ισομετρικοί και μπορούμε να τους τοποθετήσουμε σε διάφορες θέσεις.

30 ο

Το πώς θα επιλέξουμε τη θέση που θα έχουν οι τρεις άξονες εξαρτάται από το σχήμα, τη μορφή του αντικειμένου και ποια πλευρά θέλουμε να φαίνεται, ώστε να φανερώνεται η μορφή του. Οι γωνίες ανάμεσα στους αξονομετρικούς άξονες είναι πάντα ίσες σε όποια θέση και αν τους τοποθετήσουμε και είναι 120ο. Γι’ αυτό και η μέθοδος λέγεται ισομετρική προβολή, γιατί οι άξονες Χ – Υ – Ζ σχηματίζουν μεταξύ τους ίσες γωνίες που είναι 120ο.

Τρίγωνο 30ο

Ισομετρική προβολή Κατά τη σχεδίαση στη μέθοδο αυτή, οι τρεις όψεις (Πρόσοψη - Κάτοψη - Πλάγια όψη) σχεδιάζονται σε γωνιά 30°.

Πορεία σχεδίασης σε ισομετρική προβολή

Αναπτύγματα

κύβος

Ανάπτυγμα κύβου

ορθογώνιο παραλληλεπίπεδο

Ανάπτυγμα ορθογωνίου

πυραμίδα

Ανάπτυγμα πυραμίδας

Πάρα πολλές κατασκευές, μπορούν να γίνουν με δίπλωση του υλικού που θα τις δημιουργήσει. Όλα τα είδη χαρτιού, τα περισσότερα πλαστικά (πινακίδα αφρού, κυψελωτή πολυπροπυλίνη, ακρυλικό, P.V.C.) αλλά και τα μεταλλικά ελάσματα (λαμαρίνες) έχουν την ιδιότητα να διπλώνονται με τη βοήθεια κατάλληλων εργαλείων ή μηχανημάτων. Μετά την επιλογή του υλικού θα πρέπει να σχεδιαστεί συνήθως σε χαρτόνι, το ανάπτυγμα το οποίο με τη δίπλωσή του θα δώσει τη μορφή που θέλουμε να έχει η κατασκευή μας. Δηλαδή το ανάπτυγμα είναι το σχήμα (δύο διαστάσεις) που έχει μια κατασκευή (τρεις διαστάσεις) αν προηγουμένως την ξεδιπλώσουμε έτσι ώστε το υλικό να πάρει την αρχική του μορφή. Πολλές φορές χρησιμοποιούμε αναπτύγματα χωρίς να το αντιλαμβανόμαστε. Όπως π.χ. στην κατασκευή ευχητήριων καρτών από χαρτόνι αλλά και στην κατασκευή από χαρτί βάρκας ή και αεροπλάνου. Επίσης, μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε τα αναπτύγματα σε πολλές κατασκευές, από την κατασκευή μιας απλής θήκης π.χ. φωτογραφοθήκης, έως και την κατασκευή ενός χάρτινου μοντέλου αυτοκινήτου.

Βασικά δομικά υλικά Α’ Τα μεταλλικά υλικά (μέταλλα και κράματά τους) αποτελούν σημαντική κατηγορία των υλικών . Έχουν μεγάλη αντοχή , παραμορφώνονται εύκολα και χρησιμοποιούνται ευρύτατα στις κατασκευές (αυτοκινητοβιομηχανία , αεροναυπηγική , αεροδιαστημική , δομική βιομηχανία κ.λ.π). Οι ιδιότητες του μετάλλου που απορρέουν από τη δομή του είναι αυτές που θα καθορίσουν την τελική επιλογή του υλικού για μια συγκεκριμένη εφαρμογή .

https://www.google.gr/search?q=newman+sculpture&client=firefox-bab&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ved=0ahUKEwjE_6GTr9vRAhUCPhQKHZd6DDEQs AQIHA&biw=1366&bih=659#imgdii=5_DNo6KQpEAtgM:&imgrc=54eE4yzXf1Qx5M:

Β’ Το Μάρμαρο. Το μάρμαρο είναι ένα μεταμορφωμένο πέτρωμα που σχηματίζεται όταν ο ασβεστόλιθος υποβάλλεται στη θερμότητα και την πίεση της μεταμόρφωσης. Αποτελείται κυρίως από το ορυκτό ασβεστίτης (CaCO3) και συνήθως περιέχει και άλλα ορυκτά, όπως: αργιλικά ορυκτά, μίκα, χαλαζία, σιδηροπυρίτη, οξείδια του σιδήρου και γραφίτη. Κάτω από τις συνθήκες της μεταμόρφωσης ο ασβεστίτης στον ασβεστόλιθο ανακρυσταλλώνεται για να σχηματίσει μία πέτρα που είναι η μάζα των αλληλένδετων κρυστάλλων ασβεστίτη. Ένα σχετικό πέτρωμα, το δολομιτικό μάρμαρο, παράγεται όταν ο δολοστόλιθος υποβάλλεται σε θερμότητα και πίεση. Τα αρχαία λατομεία της Πάρου, δίπλα στον οικισμό Μαράθι

Δίπλα στον γραφικό οικισμό Μαράθι, λίγα μόλις χιλιόμετρα από την Παροικιά, βρίσκονται τα αρχαία λατομεία μαρμάρου της Πάρου. Από αυτή την περιοχή εξορυσσόταν το ξακουστό παριανό μάρμαρο ή "λυχνίτης". Η ονομασία του οφείλεται στο γεγονός ότι η διαδικασία εξόρυξής του γινόταν μέσα από βαθιές στοές υπό το φως των λύχνων.

Η εμπορία του διάφανου αυτού μαρμάρου που στήριζε και την οικονομία της Πάρου, ανάγεται σε όλες τις ιστορικές περιόδους. Λόγω της διαύγειας και της διαφάνειάς του, το φως φθάνει σε βάθος έως και 7 εκατοστών (στο αντίστοιχο πεντελικό σε βάθος μόνο 1,5 εκατοστών). Γι’ αυτό, το μάρμαρο της Πάρου ήταν περιζήτητο από πολλούς μεγάλους γλύπτες διαφόρων εποχών, οι οποίοι δημιούργησαν σπουδαία μνημεία της αρχαιότητας και αγάλματα, όπως: 22

η Αφροδίτη της Μήλου, ο Ερμής του Πραξιτέλη, οι Κόρες της Ακρόπολης, η Νίκη της Δήλου, η Νίκη της Σαμοθράκης, ο ναός του Απόλλωνα και ο θησαυρός των Σιφνίων στους Δελφούς, ο ναός του Δία στην Ολυμπία, ο ναός του Απόλλωνα στην Δήλο. Επίσης πολλά εκθέματα του Αρχαιολογικού μουσείου της Πάρου, είναι κατασκευασμένα από Παριανό μάρμαρο.

Η λειτουργία των λατομείων ξεκίνησε από την πρωτοκυκλαδική περίοδο και σταμάτησε το 19ο αιώνα. Είναι δε από τα μοναδικά στον κόσμο, υπόγεια λατομεία, από τα οποία εξορυσσόταν ο λυχνίτης, ενώ από τα υπαίθρια λατομεία, στην ίδια περιοχή εξαγόταν ο "λευκός λίθος". Σε αυτά ο επισκέπτης της Πάρου μπορεί να διακρίνει τους διαδρόμους, τις στοές και τις επιγραφές των αρχαίων καλλιτεχνών. Σήμερα η επίσκεψη είναι δυνατή από δύο εισόδους, την είσοδο στη σπηλιά των νυμφών και την είσοδο στη σπηλιά του Πανός.

Πρόσφατα, στο χώρο των αρχαίων λατομείων έγινε Συμπόσιο Γλυπτικής, με πρωτοβουλία του Δήμου Πάρου και στόχο την ανάδειξή τους. Λυχνίτης Παλαιότερη ονομασία για το μάρμαρο της Πάρου, επειδή η εξόρυξή τουγινόταν με το φως τ ων λύχνων. Από το μάρμαρο αυτό είναι κατασκευασμένα, μεταξύ άλλων, το άγαλμα του Ερ μήτου Πραξιτέλη και η πρόσοψη του ναού των Δελφών. Άλλες ονομασίες του είναι λυχνία, λυχνεύς, λύγδος ή λύγδινος.Λ. ονομαζόταν επίσης κατά την αρχαιότητα και ένας πολύτιμος λίθος, κόκκινου χρώματος, πιθανότατα το ρουμπίνι. *** ο (AM λυχνίτης) [λύχνος] το μάρμαρο τής Πάρου, τού οποίου χαρακτηριτικό είναι η λευκότητα τού χρώματος μσν.-αρχ. είδος πολύτιμου λίθου ερυθρού χρώματος. 24

Τα δίδυμα του ζεύγους Κλεοπάτρα - Αντώνιος

Η αιγυπτιολόγος Giusepinna Capriotti του Ιταλικού Εθνικού Ερευνητικού Συμβουλίου (CNR) είπε ότι το γλυπτό, ύψους ενός μέτρου, που απεικονίζει ένα αγόρι και ένα κορίτσι αγκαλιασμένα ανήκει στα τέκνα του Αντώνιου και της Κλεοπάτρας, τον Αλέξανδρο Ήλιο και την Κλεοπάτρα Σελήνη Β΄. Σύμφωνα με την Capriotti, τα μοναδικά γνωστά μέχρι στιγμής έργα στα οποία έχουν απαθανατιστεί τα δίδυμα είναι ένα νόμισμα και ένα γλυπτό της Σελήνης.

Το γλυπτό από ψαμμίτη ήρθε στο φως κοντά στο ναό του Χαθόρ στη Δένδερα της δυτικής όχθης του Νείλου το 1918. Η Κλεοπάτρα είχε δώσει εντολή να φιλοτεχνηθούν διάφορα έργα στο ναό αυτό, με γνωστότερο εκείνο ενός μνημειώδους φαραωνικού αναγλύφου που απεικονίζει την ίδια και τον γιο που απέκτησε με τον Ιούλιο Καίσαρα, τον Πτολεμαίο ΙΕ΄, ή Καισαρίωνα. Το Μουσείο του Καΐρου αγόρασε το γλυπτό αλλά δεν του έδωσε μεγάλη σημασία, καθώς οι υπεύθυνοι του μουσείου θεωρούσαν ότι απεικονίζει τους δίδυμους θεούς Shu και Tefnet, το γιο και την κόρη αντίστοιχα του θεού Ατούμ-Ρα. Το γλυπτό παριστάνει δύο γυμνά παιδιά, ένα αγόρι και ένα κορίτσι, που φέρουν τα προσωνύμια του ήλιου και της σελήνης αντίστοιχα. Έχουν περασμένο το ένα τους χέρι στον ώμο του άλλου, ενώ με το άλλο κρατούν ένα φίδι. Στα πόδια τους τυλίγονται οι ουρές δύο άλλων φιδιών. Η Capriotti παρατήρησε ότι το αγόρι φέρει έναν ηλιακό δίσκο στο κεφάλι του, ενώ το κορίτσι μια ημισέληνο. Τα φίδια, πιθανότατα δύο κόμπρες, επίσης συμβολίζουν τον ήλιο και το φεγγάρι, κατά την αιγυπτιολόγο. Οι δύο δίσκοι φέρουν από ένα μάτι του Ώρου, συνηθισμένο σύμβολο στην αιγυπτιακή τέχνη. «Δυστυχώς τα πρόσωπα δεν διατηρούνται σε καλή κατάσταση, αλλά μπορούμε να δούμε ότι το αγόρι έχει βοστρύχους και μια κορδέλα στο δεξί μέρος του κεφαλιού, χαρακτηριστικό των παιδιών των Αιγυπτίων. Τα μαλλιά του κοριτσιού είναι χτενισμένα με έναν τρόπο που θυμίζει τη Melonenfrisur, χαρακτηριστική κόμμωση που συνδέεται με τη δυναστεία των Πτολεμαίων, και ειδικά με την Κλεοπάτρα», λέει η Capriotti. Το γλυπτό χρονολογείται στο 50-30 π.Χ. Τα δίδυμα του Μάρκου Αντώνιου και της Κλεοπάτρας γεννήθηκαν το 40 π.Χ., άρα η χρονολογία ταιριάζει. Επίσης, οι ασυνήθιστες εικονογραφικές επιλογές υποδηλώνουν ότι δεν πρόκειται για ένα γλυπτό των Shu και Tefnet. Στο αιγυπτιακό πάνθεο, η Tefnet φέρει τον ηλιακό δίσκο, ενώ εδώ το κορίτσι φέρει την ημισέληνο και το αγόρι τον ήλιο, σε συμφωνία με την ελληνική παράδοση της θηλυκής θεότητας Σελήνης και της ανδρικής ενσάρκωσης του ήλιου στον ομώνυμο θεό. Ο εναγκαλισμός των διδύμων θα μπορούσε να συμβολίζει μια ηλιακή έκλειψη, κάτι που έχει κάποια σημασία, γιατί όταν ο Μάρκος Αντώνιος αναγνώρισε επισήμως τα δίδυμα ως δικά του παιδιά, τρία χρόνια μετά τη γέννησή τους, το γεγονός σηματοδοτήθηκε από μια ηλιακή έκλειψη. Τότε η Κλεοπάτρα άλλαξε τα ονόματά τους, προσθέτοντας στο Κλεοπάτρα και το Αλέξανδρος τα Σελήνη και Ήλιος αντίστοιχα. Μετά τις αυτοκτονίες των δύο γονιών τους, τα τρία παιδιά του Αντώνιου και της Κλεοπάτρας (καθώς υπήρξε και τρίτος καρπός του μυθικού παράνομου δεσμού, ο Πτολεμαίος Φιλάδελφος) μεταφέρθηκαν στη Ρώμη από τον Οκταβιανό το 30 π.Χ., ως βασιλικοί αιχμάλωτοί του σε χρυσά δεσμά. Ο Οκταβιανός παρέδωσε τα παιδιά στην αδελφή του Οκταβία, την τρίτη σύζυγο του Αντωνίου, για να τα αναθρέψει. Τα ίχνη των δύο αγοριών χάνονται έκτοτε, και οι ιστορικοί ερευνητές περιορίζονται σε υποθέσεις για το τι απέγιναν – αν θανατώθηκαν από τον Οκταβιανό ή αν πέθαναν από φυσικά αίτια. Η Κλεοπάτρα Σελήνη, από την άλλη μεριά, παντρεύτηκε το 20 π.Χ. τον βασιλιά Ιóβα Β′ της Νουμιδίας.

Σύμφωνα με τις πηγές, η Κλεοπάτρα Σελήνη ήταν ικανή και ισχυρή ηγεμονίδα, που δρούσε στο πλευρό του συζύγου της, ίσως επιβάλλοντάς του την άποψή της. Δεν συναντάμε συχνά νομίσματα με τον βασιλιά στη μία όψη και τη βασίλισσα στην άλλη. Βάφτισε μάλιστα το γιο της Πτολεμαίο, ακολουθώντας την παράδοση της μητέρας της και όχι τη συνήθη πρακτική να δίνεται στους γιους το όνομα του πατέρα. archaiologia.gr

Το γλυπτό από ψαμμίτη που πιθανότατα απεικονίζει τα δίδυμα της Κλεοπάτρας και του Μάρκου Αντώνιου. 50-30 π.Χ. Μουσείο του Καΐρου.

Ψαμμίτης Από τη Βικιπαίδεια, την ελεύθερη εγκυκλοπαίδεια

Για άλλες χρήσεις, δείτε: ψαμμίτης (αποσαφήνιση).

Δείγμα κόκκινου ψαμμίτη.

Ο ψαμμίτης είναι κλαστικό ιζηματογενές πέτρωμα που αποτελείται από κόκκους άμμου που συγκρατούνται μαζί με ορυκτές συγκολλητικές ουσίες και κόκκους πετρωμάτων. Οι κόκκοι έχουν μέγεθος από 2 μέχρι 0,06 χιλιοστά. Συνήθως οι κόκκοι είναι από χαλαζία ή άστριο, επειδή είναι πολύ άφθονοι στο φλοιό της Γης, ενώ επίσης μπορεί να υπάρχουν κόκκοι καολίνη ή μοσχοβίτη, οι οποίοι δίνουν αντίστοιχα τον καολινικό ψαμμίτη και τον μαρμαρυγιακό ψαμμίτη. Το συνδετικό υλικό ποικίλει και μπορεί να είναι άργιλος ή αργιλικός σχιστόλιθος ή ανθρακικό ορυκτό όπως ο ασβεστίτης ή σπανιότερα ο δολομίτης. Οι ψαμμίτες πλούσιοι σε κόκκους αστρίου λέγονται αρκόζες. Ο

ψαμμίτης, όπως και η άμμος έχει πολλά χρώματα, αλλά συνήθως είναι καφέ, κόκκινος, κίτρινος, γκρι, ροζ ή μαύρος. Ο ψαμμίτης είναι πορώδης και έχει την ιδιότητα να φιλτράρει και να αποθηκεύει μεγάλες ποσότητες υγρών και γι' αυτόν το λόγο είναι πολύτιμος για τη δημιουργία αποθεμάτων νερού και πετρελαίου. Σχηματίστηκε εκεί που κάποτε υπήρχαν μικρές θάλασσες. Οι ψαμμίτες παρουσιάζονται σε πολλά σημεία της Γης, συχνότερα στις ερήμους ή σε ξηρά μέρη, όπως η Σαχάρα, η Αραβική έρημος, η αυστραλιανή έρημος και οι ανατολικές Ηνωμένες πολιτείες. Χρησιμοποιείται στην κατασκευή κτιρίων, τόσο ως δομικό υλικό, όσο και ως διακοσμητικό στοιχείο σε δάπεδα και τοίχους.[1] Εξορύσσεται κυρίως σε ογκόλιθους από ορυχεία ανοικτού λάκκου και στη συνέχεια μεταποιείται σε εργοστασιακές μονάδες. Ως υλικό είναι ευαίσθητο στην αποσάθρωση, αν και οι μηχανικές του αντοχές διαφέρουν ανάλογα με τη σύσταση του πετρώματος.[2] Στην κοιλάδα των Μνημείων, τα στρώματα ψαμμίτη διαβρώθηκαν και σχημάτισαν τους χαρακτηριστικούς απότομους λόφους, ενώ στο εθνικό πάρκο Αψίδων από τη δράση του αέρα σχηματίστηκαν πέτρινες αψίδες. Ο ψαμμίτης μπορεί να μετατραπεί σε χαλαζίτη με θέρμανση και πίεση, η οποία συνήθως ασκείται στις τεκτονικές κινήσεις κατά την ορογένεση.

Παραπομπές 1. 2.

Άλμα πάνω↑ Τα είδη δομικού λίθου που παράγονται και χρησιμοποιούνται σήμερα στην Κύπρο Άλμα πάνω↑ Τεχνική συμπεριφορά πετρωμάτων

Αστρονομικές ενδείξεις σε λατρευτικά ειδώλια της Κύπρου

Πώς οι αρχαίοι αγαλματοποιοί σε Ελλάδα και Κύπρο ενσωμάτωναν στα έργα τους αστρονομικές παρατηρήσεις, όπως η πρόβλεψη των εκλείψεων, οι κύκλοι της Σελήνης και η μέτρηση του χρόνου.

Η Λέμπα είναι ένας προϊστορικός οικισμός της Κύπρου, σε απόσταση 4 χλμ. από την Πάφο. Οι ανασκαφές στο χωριό Λέμπα έφεραν στο φως έναν σημαντικό οικισμό της χαλκολιθικής εποχής (3900-2500 π.Χ.), πέριξ του οποίου βρέθηκαν σταυρόσχημα ειδώλια από γκρίζο πικρόλιθο, καθώς και πολλά αγαλματίδια από τερακότα σπάνιας ομορφιάς. Όπως και με τα κυκλαδικά ειδώλια, πιστεύεται ότι είχαν θρησκευτική σημασία και συνδέονταν με τη λατρεία της θεάς της γονιμότητας. Όμως η έκπληξη ήταν μεγάλη, όταν διαπιστώθηκε ότι οι γραμμές που φαίνονται σαν διακοσμητικά σχέδια, αποτελούν στην πραγματικότητα αστρονομικές παρατηρήσεις. Αυτό είναι το πόρισμα μελέτης που δημοσιεύτηκε στις 30 Δεκεμβρίου 2013, στην ηλεκτρονική έκδοση του περιοδικού Midnight Science, όπου αναλύονται η “Κυρία της Λέμπα” και πέντε κεραμικά ειδώλια της ύστερης Εποχής του Χαλκού, που χρονολογούνται πριν από 3.300 χρόνια. Τα ειδώλια αυτά έχουν αστρονομικές ενδείξεις, σαν ένα είδος φορητού σεληνιακού ημερολογίου, κάτι που έχει παρατηρηθεί και σε άλλα μεγαλύτερα αρχαία τεχνουργήματα που έχουν βρεθεί σε άλλους χώρους. Έλληνες ανακάλυψαν τη γραφή Η μελέτη των στοιχείων πραγματοποιήθηκε από τον δρα Ντέρεκ Κάνιγχαμ, συγγραφέα του έργου “400.000 χρόνια επιστήμης της Λίθινης Εποχής” (400,000 Years of Stone Age Science By Derek Cunningham). Ο Κάνιγχαμ πιστεύει ότι οι αρχαίοι πρόγονοί μας ανέπτυξαν τη γραφή από μια αρχαϊκή γεωμετρική μορφή που βασιζόταν στη μελέτη της κίνησης της Σελήνης και του Ήλιου. Μελετώντας τα ειδώλια της Κύπρου διαπίστωσε ότι τα αγαλματίδια μοιράζονται σχεδόν πανομοιότυπα χαρακτηριστικά και ότι οι γωνίες των γραμμών αντιστοιχούν ακριβώς σε αστρονομικά φαινόμενα, όπως η πρόβλεψη των εκλείψεων, οι κύκλοι της Σελήνης και η μέτρηση του χρόνου.

Η “Κυρία της Λέμπα”, Κύπρος. Ειδώλιο της χαλκολιθικής εποχής από γκρίζο πικρόλιθο. Οι γραμμές του σώματος ευθυγραμμίζονται με τις σταθερές αστρονομικές τιμές του σεληνιακού κύκλου. Η πιο σημαντική από αυτές τις αστρονομικές τιμές είναι ο αστρικός μήνας, δηλαδή ο χρόνος των 27,3 ημερών που χρειάζεται η Σελήνη για να περιστραφεί γύρω από τον άξονά της. Ο χρόνος αυτός εμφανίζεται στα πρώιμα αστρονομικά κείμενα σαν γωνία είτε 13,66 είτε 27,32 μοιρών, δηλαδή οι αξίες του μισού και του ολόκληρου μήνα. Μετά τη διαπίστωση της αξίας του αστρικού μήνα, ήταν θέμα χρόνου για τους αρχαίους αστρονόμους να υπολογίσουν ότι η Γη κινείται περίπου 1 μοίρα ανά ημέρα γύρω από τον Ήλιο και, με πιο προσεκτικές παρατηρήσεις, να συμπεράνουν ότι οι σεληνιακές εκλείψεις συμβαίνουν κάθε 6,511 Δρακόντειους μήνες, ένα χρονικό διάστημα που ισοδυναμεί με 6 συνοδικούς μήνες. Άλλες σημαντικές παράμετροι για την πρόβλεψη των εκλείψεων είναι η γωνία των 5,1 μοιρών της κλίσης της τροχιάς της Σελήνης, καθώς και ο σεληνιακός κύκλος

των 9,3/18,6 ετών, γνωστός ως “Μετωνικός κύκλος”. Τέλος, η τιμή των 11 μοιρών που βρέθηκε σε πολλά αντικείμενα της πρώιμης Λίθινης Εποχής, και αντιστοιχεί στη διαφορά των 11 ημερών μεταξύ σεληνιακού και ηλιακού έτους.

Αυτά τα κερασφόρα γυναικεία αγαλματίδια της 2ης χιλιετίας π.Χ. έχουν ύψους 15,6 εκ. και αποτελούν ένα είδος ανάγλυφου ημερολογίου. Μητροπολιτικό Μουσείο Νέας Υόρκης. Ο δρακοντικός κύκλος της Σελήνης Λεπτότατες παρατηρήσεις οδήγησαν τους αρχαίους αστρονόμους στην ανακάλυψη της Δρακοντικής περιφοράς της Σελήνης. Πρόκειται για τη μέση τιμή του χρονικού διαστήματος μεταξύ δύο διαδοχικών διαβάσεων της Σελήνης διά του ανιόντος δεσμού (Βόρειος Δεσμός ή Κεφαλή του Δράκοντα), δηλαδή του ενός από τα δύο σημεία στα οποία η τροχιά της Σελήνης τέμνει την εκλειπτική. Ο χρόνος αυτός είναι 27 μέρες, 5 ώρες, 5 πρώτα λεπτά και 35 δεύτερα, ενώ η

αστρική περιφορά της Σελήνης είναι 27 μέρες, 7 ώρες, 43 πρώτα λεπτά και 11,5 δεύτερα και η συνοδική 29 μέρες, 12 ώρες, 14 πρώτα λεπτά και 3 δεύτερα. Η Δρακοντική περιφορά της Σελήνης πήρε το όνομά της από τον αστερισμό του Δράκοντα, στον οποίο βρίσκεται ο πόλος της εκλειπτικής, πάνω στην οποία βρίσκονται οι δεσμοί που ορίζουν την περιφορά της. Ο δρ. Κάνιγχαμ υπέθεσε ότι αυτές οι τιμές θα μπορούσαν να βρίσκονται υπό τη μορφή ενός γωνιακού πίνακα, λαξευμένου με τη μορφή αγάλματος και ειδωλίου, παρατεταγμένες είτε πάνω είτε κάτω από τη μέση (όπου η μέση αντιπροσωπεύει τον ορίζοντα) και προς τα δεξιά ή προς τα αριστερά του κάθετου άξονα. Για να δοκιμάσει τη θεωρία του, άρχισε να περιστρέφει τα ειδώλια έως ότου η γραμμή του αριστερού ποδιού κάθε αγαλματιδίου να ευθυγραμμίζεται με 27,3 μοίρες – την τιμή δηλαδή της γωνίας που αντιπροσωπεύει τον αστρικό μήνα. Στη συνέχεια, άρχισε να αναλύει τις υπόλοιπες γραμμές για να καθορίσει τον προσανατολισμό τους. Διαπίστωσε ότι όλα τα αγαλματίδια έδειχναν ευθυγραμμίσεις προς αστρονομικά φαινόμενα, όπως ο αστρικός μήνας, η κλίση της τροχιάς της Σελήνης σε σχέση με την εκλειπτική, το μισό του σεληνιακού κύκλου και τη διαφορά μεταξύ ηλιακού και σεληνιακού έτους. Τα ευρήματα αποκαλύπτουν, αν μη τι άλλο, ότι υπάρχουν πολλά ακόμη που δεν γνωρίζουμε για τους αρχαίους προγόνους μας.

Κεραμικά γυναικεία αγαλματίδια από την Κύπρο, ύψους 15,5 εκ. με τους κύκλους της Σελήνης. 1450-1200 π.Χ. Μουσείο Μπέρμιγχαμ.

Κεραμικά γυναικεία αγαλματίδια από την Κύπρο, ύψους 13,2 εκ. με αστρονομικές ενδείξεις. 1450-1200 π.Χ. Μητροπολιτικό Μουσείο Νέας Υόρκης.

Σκέψεις για τη γλυπτική, με αφορμή την έκθεση του Βασίλη Παπασάικα.

γράφει ο Ζαχαρίας Σώκος*

Σε ένα διάλογό του, περί τέχνης, με τον ζωγράφο Παρράσιο ο Σωκράτης λέει ότι για τη λαϊκή κρίση η ομοιότητα με την πραγματικότητα είναι το πρώτο και σπουδαιότερο κριτήριο. Στο έργο του καλλιτέχνη ο θεατής βλέπει πρωτίστως την απεικόνιση της πραγματικότητας "απεικασίαν των ορωμένων". Η απεικόνιση της πραγματικότητας οδήγησε την πλατωνική σκέψη στην έννοια της μίμησης που αποτέλεσε τη βάση της θεωρίας των ιδεών του Πλάτωνα. Ότι ο αισθητός κόσμος δεν είναι η αληθινή πραγματικότητα αλλά απεικονίσεις – μιμήματα ιδεών και οντοτήτων – που υπάρχουν πέραν και ανεξαρτήτως των αισθητών πραγμάτων. Την έννοια της μίμησης παρέλαβε ο Αριστοτέλης και την μετεξέλιξε. Το αποτέλεσμα της μίμησης είναι ένας κόσμος καθ’ εαυτόν και όχι απλή αντιγραφή της εξωτερικότητας. Ως κόσμος, που γίνεται αντιληπτός μέσω του νου, λειτουργεί κατά τους εσωτερικούς νόμους της ανθρώπινης ψυχής. Στη σκέψη των αρχαίων η ουσία της τέχνης δεν βρίσκονταν στην ψυχή του δημιουργού αλλά στη μορφή και την ψυχή του δημιουργήματος. Το έργο τέχνης δεν ήταν προέκταση του εγώ του δημιουργού. Αυτό που παρατηρούσαν ήταν η σχέση προτύπου και μιμήματος, πραγματικότητας και ειδώλου, αλήθειας και φαντάσματος. Ο καλλιτέχνης και το εγώ του δεν έπρεπε να είναι διακριτά ως τέτοια αλλά να αφομοιώνονται, αφανώς, μέσα στο έργο. Ο καλλιτέχνης παριστάνει – μιμείται πάθη, ήθη, πράξεις των ηρώων του και βεβαίως όχι τα δικά του. Το ίδιο το δημιούργημα – καλλιτέχνημα ως αποτέλεσμα είχε την κυρίαρχη θέση, στην κρίση του θεατή, και όχι ο βίος, τα παθήματα και οι πράξεις του καλλιτέχνη. Πρόκειται για μια στάση για την τέχνη περισσότερο δραματική.

Η ανείδωτη εσωτερική φωνή.

Στις εικαστικές καλές τέχνες έχουμε την ιδιαιτερότητα ότι αυτές αποτυπώνουν μία μόνο στιγμή του βίου η οποία όμως θα πρέπει να λειτουργήσει ως έναυσμα ώστε ο θεατής να αναπλάσει το περιεχόμενο του βίου του περιγραφόμενου (πράξεις, παθήματα, ήθη ). Βεβαίως ο βίος αυτός να μην αφορά μόνο την εξωτερικότητα αλλά, και κυρίως , την εσωτερικότητα ήτοι τη μοίρα του ανθρώπου... Αν συλλογιστούμε επί της τέχνης θα αντιληφθούμε ότι αυτό που μας "αναστατώνει" στη θέα ενός έργου τέχνης είναι κυρίως η ψυχική έκφραση και όχι το εξωτερικό. Η χορδή ποτέ δεν ταυτίστηκε με τη μουσική που αναδίδει. Τα εξωτερικό του κάθε ανθρώπου είναι ένας αινιγματικός αντίλαλος μιας ανείδωτης και ανείπωτης εσωτερικής φωνής που ορίζει την έκφραση. Είναι ένας εσώτερος ψίθυρος που αποτελεί την πύλη σε μια εσωτερική κλίμακα που ορίζει την μοναδιαία ιδιοπροσωπία. Εδώ αρχίζουν τα δύσκολα για τον καλλιτέχνη των εικαστικών και ιδιαίτερα της γλυπτικής. Πρέπει να είναι πιστός στην πραγματικότητα ενώ κινείται στον τρισδιάστατο χώρο και μετέρχεται τον όγκο του υλικού που επεξεργάζεται (μάρμαρο, πέτρα, ξύλο, μέταλλο, πηλό). Το έργο του επιδέχεται πολλαπλές θεάσεις και κατά συνέπεια και αντίστοιχες κρίσεις.

"…και πάντων προς πάντα…"

Ο γλύπτης που αποτέλεσε το ερέθισμα για αυτές τις σκέψεις Βασίλης Παπασάικας, ζει και εργάζεται σε ένα χωριό κοντά στην λίμνη Τριχωνίδα, αναφέρει σε ένα κείμενό του:

"…Στην εικαστική τέχνη η αρμονική σύζευξη των μικρών μερών της συνθέσεως, των μορίων δηλαδή, δίδει αρμονικά στοιχεία, η δε αρμονική σύζευξη των στοιχείων αρμονικό σύνολο. Όπως δε λέγει ο Πολύκλειτος " το δε κάλλος ουκ εν τη των στοιχείων αλλ’ εν τη των μορίων συμμετρία συνίστασθαι, δακτύλου προς δάκτυλον δηλονότι και συμπάντων αυτών προς το μετακάρπιον και τον καρπόν και τούτων προς πήχυν και πήχεως προς βραχίονα και πάντων προς πάντα ".

Αυτή την καθολικότητα, την ουσία με τα συμβεβηκότα της, επιχειρεί να παραστήσει ο γλύπτης επιλέγοντας μία από τις άπειρες παραστάσεις του αισθητού. Η γλυπτική δεν είναι λόγος (λογοτεχνία, ρητορική) που "εισπράττει" το αισθητό, το αντιλαμβάνεται ως νοητό, το κάνει ιδέα, το ονοματίζει και μέσω της γλώσσας –το πράγμα καθ’ αυτό – το προσφέρει στη συν- ενόηση και κατά συνέπεια το οδηγεί και στην πολιτική… Στις εικαστικές τέχνες και ιδιαιτέρως στη γλυπτική το αισθητό γίνεται νοητό, αποκτά ουσία και επιστρέφει ως δημιούργημα εικονίζοντας όψη του αισθητού, αλλά δεν είναι μόνο αυτό…

Οι λέξεις σημαίνουν την ουσία ενώ στα εικαστικά η ουσία αλλά και τα πάθη εικονίζονται γεφυρώνοντας το χάσμα της σωκρατικής διδασκαλίας με την σοφιστική, του θέσει ή θεϊκή φύσει με το φύσει των σοφιστών. Είναι γνωστός ο περίφημος κανόνας του ποιητή Σιμωνίδη (5ος π.Χ. αιώνας): "ζωγραφίαν μεν είναι φθεγγομένην την ποίησιν, ποίησιν δε σιγώσαν την ζωγραφίαν". Ο εικαστικός καλλιτέχνης απα - θανατίζει τη στιγμή του υποκειμένου, δηλαδή του ουσιαστικού (ουσία) χωρίς την απαραίτητη συνέργεια του ρήματος. Στον λόγο δεν υφίσταται ουσιαστικό που να μη δέχεται την επίθεση του ρήματος, αν υπάρξει αιωρείται μετέωρο στα αζήτητα… Η λέξη, για παράδειγμα, Μαρία ως ουσιαστικό ή υποκείμενο χωρίς το απαραίτητο ρήμα δεν λέει τίποτα. Μία Μαρία όμως στις εικαστικές τέχνες μπορεί να είναι ένα πρόσωπο με πολλές αναγνώσεις. Η σχέση ουσίας - συμβεβηκότος στα εικαστικά έχει άλλη διάσταση. Ενώ στον γραπτό ή προφορικό λόγο δεν νοείται όνομα χωρίς ρήμα ή ρήμα χωρίς όνομα στις εικαστικές τέχνες το ρήμα υποκειμενοποιείται και επιδέχεται πλήθος αναγνώσεων. Με εμφανή ελευθερία στο συλλογισμό μπορούμε να πούμε ότι στα εικαστικά αφαιρείται ο θάνατος αφού απα- θανατίζεται η στιγμή. Στο όνομα της κίνησης καταργείται η κίνηση ήτοι καταργείται ο χρόνος, αφού κατά τον Αριστοτέλη κίνηση και χρόνος είναι έννοιες αλληλένδετες.

Παραδείγματα εργασιών Αφαίρεση 1.

Jackson Pollock

Willem de Kooning

Arshile Gorky

Hans Hofmann 38

Mark Rothko

Robert Motherwell

Franz Kline

Jean Fautrier

Wols

10. Hans Hartung 11.Alberto Burri 12.Antonio Tapies 13.Jean Dubuffet 14.Georges Mathieu 15.Asger Jorn 16.Karel Appel 17.Γεράσιμος Σκλάβος 18.Γιάννης Σπυρόπουλος 19.Γιάννης Μόραλης 20.Παναγιώτης Τέτσης 21.Barnett Newman 22.Morris Louis 23.Όπυ Ζούνη

Εξπρεσιονισμός-Παραστατικότητα

Francis Bacon

Lucian Freud

Balthus

Δημήτρης Μυταράς

Ποπ Αρτ- Fluxus-Νεορεαλισμός-Περιβάλλοντα-Δρώμενα

Robert Rauschenberg

Claes Oldenburg

Roy Lichtenstein

Andy Warhol

Edward Kienholz

Jasper Jones

David Hockney

Cesar

Yves Klein

10.

Arman

11.

Joseph Beuys

12.

Αλέκος Φασιανός 39

13.

Γιάννης Γαΐτης

14.

Christo και Jeanne-Claude

15.

Βλάσης Κανιάρης

16.

Νίκος Κεσανλής

Οπτική και Κινητική τέχνη-Eννοιολογική τέχνη-Land Art- Minimal Art-Arte Povera

Victor Vasarely

Alexander Kalder

Takis

Walter de Maria

James Turrell

Richard Long

Donald Judd

Mario Merz

Γιάννης Κουνέλλης

10.

Chryssa

11.

Lucas Samaras

12.

Richard Serra

13.

Jean Tinguely

14.

Niki de Saint-Phalle

15.

Gerhard Richter

16.

Sigmar Polke

Νέο-εξπρεσιονισμός-Neo-Pop Art- Φεμινιστική τέχνη-Τάσεις μετά το 1980

Baselitz

Anselm Kiefer

Χρόνης Μπότσογλου

Μάκης Θεοφυλακτόπουλος

Louise Bourgeois 40

Cindy Sherman

Judy Chicago

Kiki Smith

Julian Schnabel

10.

Paula Reγο

11.

Jean-Michel Basquiat

12.

Damien Hirst

13.

Ron Mueck

14.

Duane Hanson

15.

Jean Fabre

16.

Mariko Mori

17.

Jake και Dinos Chapman

18.

Maurizio Catellan 19.

Άλλα θέματα

Το σώμα στη σύγχρονη τέχνη

Η βία στη σύγχρονη τέχνη

Θρησκείες και σύγχρονη τέχνη

Εξωτισμός και σύγχρονη τέχνη

Το φαινόμενο της Παγκοσμιοποίησης στην τέχνη περιφερειακών χωρών

Το σενάριο ως εργαλείο

Νίκος Κεσσανλής Από την ύλη στην εικόνα ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ ΕΘΝΙΚΟ ΜΟΥΣΕΙΟ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΓΙΑ ΤΟ ΓΥΜΝΑΣΙΟ ΚΑΙ ΤΟ ΛΥΚΕΙΟ Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης Αµβρ. Φραντζή 14, 117 43, Αθήνα Τηλ. 210 9242111-2, Φαξ 210 9245200 E-mail eduprograms2@emst.gr www.emst.gr http://fixit-emst.blogspot.com ISBN: 978-960-8349-21-6

Το έντυπο αυτό δημιουργήθηκε µε αφορμή την έκθεση

Νίκος Κεσσανλής Από την ύλη στην εικόνα

που παρουσιάστηκε στη Δηµοτική Πινακοθήκη Ελευσίνας «Λ. Κανελλόπουλος» σε συνεργασία µε το Δήµο Ελευσίνας από 5 Οκτωβρίου έως 16 Νοεµβρίου 2007 42

Οργάνωση Εκπαιδευτικού Προγράµµατος: Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης ΕπιµέλειαΥλοποίηση: Μαρίνα Τσέκου Σχεδιασµός εντύπου: futura Εκτύπωση: futura

ISBN: 978-960-8349-21-6

Ο Νίκος Κεσσανλής γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη το 1930. Αφού αποφοίτησε από την Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας, συνέχισε τις σπουδές του στη Ρώµη και ύστερα από πέντε χρόνια εγκαταστάθηκε στο Παρίσι. Κατά τα χρόνια της παραµονής του στο εξωτερικό είχε την ευκαιρία να γνωρίσει τον τρόπο µε τον οποίο δούλευαν οι καλλιτέχνες εκεί και να προσεγγίσει τους προβληµατισµούς των νέων τάσεων και κινηµάτων, όπως η άµορφη τέχνη και ο αφηρηµένος εξπρεσιονισµός. Πολύ σύντοµα συνδέθηκε µε καλλιτεχνικές οµάδες που, αµφισβητώντας την παραδοσιακή ζωγραφική, αναζητούσαν νέους τρόπους και νέα µέσα έκφρασης. Πήρε µέρος σε πολλές σηµαντικές εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό, και κέρδισε διεθνή βραβεία και διακρίσεις. Το 1982 εκλέχτηκε καθηγητής στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας, ενώ το διάστηµα 1991-1995 υπήρξε πρύτανης της Σχολής µε όραµα την ανανέωσή της. Ο θάνατός του το 2004 έβαλε τέλος στις αναζητήσεις του.

Νίκος Κεσσανλής. Από την ύλη στην εικόνα είναι ο τίτλος της έκθεσης του Εθνικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης, η οποία παρουσιάζει τη δηµιουργική πορεία του Ν. Κεσσανλή κατά τις δεκαετίες 1960-1990. Ύλη και εικόνα, οι δύο λέξεις από τον τίτλο της έκθεσης, συνδέονται άµεσα µε την εικαστική δηµιουργία: κάθε καλλιτέχνης επιλέγει κάποια υλικά µε τα οποία θα εργαστεί για να δηµιουργήσει το έργο του. Η δηµιουργική διαδικασία µπορεί να προϋποθέτει την έµπνευση και το ταλέντο του καλλιτέχνη, στοιχεία τα οποία συνήθως θαυµάζουµε σε ένα έργο που µας αρέσει, αλλά από µόνα τους δεν αρκούν. Απαραίτητη είναι η σωµατική εµπλοκή του καλλιτέχνη, η χειρονοµία µέσω της οποίας η ύλη θα πάρει µορφή, θα γίνει εικόνα. 43

Ποια υλικά επιλέγει ο Ν. Κεσσανλής και ποια η σχέση τους µε τις εικόνες που δηµιουργεί; Ποια αξία έχει η χειρονοµία στο έργο του; Πώς τα καλλιτεχνικά κινήµατα µε τα οποία ήρθε σε επαφή κατά την παραµονή του στη Ρώµη και το Παρίσι επηρέασαν την πορεία του ως καλλιτέχνη; Πώς συνδέεται το έργο του µε τη σύγχρονή του πολιτισµική, κοινωνική και πολιτική πραγµατικότητα; Τα παραπάνω ερωτήµατα είναι µερικά από αυτά που θα µας απασχολήσουν συνολικότερα στην επαφή μας με τα παραδείγματα καλλιτεχνικής πρακτικής. Τοίχοι

Κατά τα χρόνια παραµονής του στη Ρώµη (1955-1960), ο Ν. Κεσσανλής γνώρισε καλλιτεχνικές τάσεις και τρόπους έκφρασης που, ενώ στην υπόλοιπη Ευρώπη είχαν επικρατήσει ήδη, παρέµεναν άγνωστα στους αποφοίτους της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών της Αθήνας. Η Άμορφη Τέχνη (art informel), η απελευθέρωση της ζωγραφικής από την αναπαράσταση του ορατού κόσµου µέσω της µίµησής του και η έµφαση στη διαδικασία δηµιουργίας του έργου, κέρδισε το ενδιαφέρον του Έλληνα καλλιτέχνη. Εγκαταλείποντας την παραδοσιακή ζωγραφική που είχε διδαχτεί ως φοιτητής, άρχισε να πειραµατίζεται µε νέους τρόπους δηµιουργίας εικόνων, απαλλαγµένων από αναγνωρίσιµες µορφές. Χειρίζεται υλικά διαφορετικά από αυτά της παραδοσιακής ζωγραφικής: εκτός από το χρώµα, ενσωµατώνει στα τελάρα του χαρτιά από εφηµερίδες, κοµµάτια υφάσµατος και άλλα υλικά από την καθηµερινή µας ζωή. Τα υλικά αυτά δίνουν τη δυνατότητα στο ζωγράφο να κάνει εµφανή τον τρόπο µε τον οποίο δούλεψε, να αφήσει τα ίχνη της χειρονοµίας του κατά τη δηµιουργική διαδικασία.

• Παρατηρήστε τη σειρά έργων µε τον τίτλο Τοίχος. Αν σας ζητούσαν να περιγράψετε αυτά τα έργα θα µπορούσατε να µιλήσετε περισσότερο για το τι απεικονίζουν ή για το πώς έχουν δηµιουργηθεί; • Μπορείτε να περιγράψετε τον τρόπο µε τον οποίο ο Κεσσανλής χειρίστηκε τα υλικά του όταν δηµιουργούσε τους Τοίχους του; • Γιατί πιστεύετε ότι έδωσε στα έργα του αυτό τον τίτλο; Σκεφτείτε τι κοινό µπορεί να έχουν τα έργα αυτά µε έναν παλιό τοίχο. • Ποια στοιχεία αυτών των έργων απαντούν και σε έναν πίνακα της παραδοσιακής ζωγραφικής;

Τοίχος, 1961

Τοίχος, 1960

Χειρονομίες

Κι ενώ στους Τοίχους διατηρείται ο µουσαµάς και το τελάρο

–η ζωγραφική επιφάνεια και το πλαίσιο που συναντάµε στους παραδοσιακούς πίνακες–, τα έργα της σειράς µε τον τίτλο Χειρονοµία αποσπώνται από την επίπεδη επιφάνεια, κατακτούν την τρίτη διάσταση και απελευθερώνονται στο χώρο. Τα εύκαµπτα υλικά (χαρτί και πανί) που συνθέτουν τους Τοίχους, τώρα εµβαπτίζονται στο γύψο ο οποίος, όταν στεγνώσει, στερεοποιεί το τσαλάκωµα και κάθε χειρονοµία του καλλιτέχνη. Είναι η περίοδος κατά την οποία ο Ν. Κεσσανλής συνδέεται µε το κίνηµα του Νέου Ρεαλισµού (Nouveau Réalisme) που δηµιουργήθηκε στη Γαλλία τη δεκαετία του 1960. Οι Νέοι Ρεαλιστές στρέφονται προς κάθε είδους υλικά και έτοιµα αντικείµενα (readymade) που προέρχονται από την καθηµερινή ζωή και ασκούν κριτική στη σύγχρονη κοινωνία της µαζικής παραγωγής και κατανάλωσης, της διαφήµισης και του θεάµατος.

• Εκτός από το χαρτί και το πανί, ποια άλλα «µη καλλιτεχνικά» υλικά προσθέτει ο Κεσσανλής στις Χειρονοµίες του; • Πού συναντάµε συνήθως υλικά όπως το σίδερο, τα µεταλλικά πλέγµατα, οι σάκοι από γύψο; • Τι αίσθηση σας προκαλούν οι Χειρονοµίες; Εκτός από εικόνες του αστικού και του βιοµηχανικού τοπίου, σας µεταδίδουν την αίσθηση της έντασης και του γρήγορου ρυθµού των µεγαλουπόλεων; •

Οι Χειρονοµίες θα λέγατε ότι είναι έργα γλυπτικής ή ζωγραφικής;

•

Πιστεύετε ότι έργα σαν τις Χειρονοµίες αλλάζουν τον τρόπο

µε τον οποίο «βλέπουµε» τις καθηµερινές εικόνες του αστικού περιβάλλοντος (π.χ., µια ανεγειρόµενη οικοδοµή ή τους φθαρµένους τοίχους ενός παλιού σπιτιού);

Πεπιεσµένο βαµβάκι, 1961

Σακί, 1961

Φαντασμαγορίες της ταυτότητας

Η φωτογραφία και οι τεχνικές αναπαραγωγής της εικόνας προσείλκυσαν το ενδιαφέρον των καλλιτεχνικών πρωτοποριών τα χρόνια του 1960. Ο όρος Mec Art (Μηχανική Τέχνη) αναφέρεται σε µια οµάδα καλλιτεχνών, οι οποίοι επεξεργάζονταν µε µηχανικούς τρόπους φωτογραφίες για να δηµιουργήσουν νέες εικόνες. Ο Νίκος –όπως υπογράφει τα έργα του– υπήρξε ιδρυτικό µέλος της οµάδας. Πειραµατιζόµενος µε φωτογραφικές τεχνικές, δηµιουργεί µια σειρά έργων µε τον τίτλο Φαντασµαγορίες: πίσω από ένα λευκό πανί, φίλοι του καλλιτέχνη κινούνται ελεύθερα ενώ φωτίζονται από προβολείς. Καθώς οι φιγούρες κινούνται, ο καλλιτέχνης αλλάζει την ένταση και τη θέση των προβολέων και φωτογραφίζει τις διαδοχικές φάσεις των κινήσεων και των χειρονοµιών. Στη συνέχει προβάλλει και τυπώνει σε µεγέθυνση τα φωτογραφικά του κλισέ σε ευαισθητοποιηµένο πανί.

• Ποιες διαφορές µπορείτε να αναφέρετε ανάµεσα σε µια φωτογραφία και τις Φαντασµαγορίες του Κεσσανλή; • Παρατηρήστε ότι οι εικονιζόµενες φιγούρες παρουσιάζονται ασαφείς, σαν σκιές σε αέναη κίνηση, που, χωρίς καθαρό περίγραµµα, «διαλύονται» στο χώρο. Πιστεύετε ότι µε αυτό τον τρόπο ο καλλιτέχνης υπαινίσσεται τον προβληµατισµό του για τη φύση της ανθρώπινης ύπαρξης; 47

• Ποια γνωστή µας µορφή λαϊκής τέχνης θυµίζει η χρήση του φωτισµού και του λευκού πανιού πάνω στο οποίο προβάλλονται φιγούρες σε σκιές; • Ίσως έχετε παρατηρήσει ότι στο σταθµό Οµόνοια του Μετρό υπάρχει µια Φαντασµαγορία του Κεσσανλή. Θεωρείται ότι είναι επιτυχηµένη η επιλογή της συγκεκριµένης θέσης µέσα στην πόλη για ένα τέτοιο έργο; Δικαιολογήστε την απάντησή σας. •

Ποια η γνώµη σας για την παρουσία έργων τέχνης σε δηµόσιους χώρους;

Ο ζωγράφος Guitet, 1965

Restany, 1965

Φιγούρα, 1965

Αναμορφώσεις Ήδη µε τις Φαντασµαγορίες ο Ν. Κεσσανλής εγκαταλείπει –προσωρινά– το συνδυασµό ύλης και χειρονοµίας και καταπιάνεται µε άυλες τεχνικές παραγωγής εικόνων, όπως είναι η φωτογραφία. Διευρύνοντας τους καλλιτεχνικούς πειραµατισµούς του πάνω στις δυνατότητες επέµβασης στη φωτογραφική εικόνα , αξιοποιεί τεχνικές φωτογράφησης (όπως η πλάγια µετατόπιση της κεντρικής εστίας του φακού κατά τη διάρκεια της φωτογράφησης) και επεµβαίνει στη φάση της εκτύπωσης των φωτογραφιών πάνω στο ευαισθητοποιηµένο πανί έτσι ώστε το εικονιζόµενο θέµα να παραµορφώνεται ή να αναµορφώνεται, µε έναν συγκεκριµένο τρόπο. Ο θεατής, για να ανασυνθέσει την εικόνα , θα πρέπει να τη δει από ένα µόνο σηµείο, το οποίο καλείται να ανακαλύψει µετακινούµενος στο χώρο . Έτσι ο θεατής δεν παρατηρεί παθητικά αλλά συµµετέχει ενεργά στην αποκατάσταση και ερµηνεία της εικόνας 49

. • Πώς κρίνετε τη χρήση των µέσων της σύγχρονης τεχνολογίας (εδώ της φωτογραφικής µηχανής) για τη δηµιουργία έργων τέχνης ; • «Η εξάρτηση αποκλειστικά από µια µηχανή περιόριζε τις καλλιτεχνικές µου δυνατότητες» . «…θα µπορούσα να χρησιµοποιήσω τη φωτογραφική µηχανή όπως το πινέλο» . Σχολιάστε τις παραπάνω φράσεις του Κεσσανλή, λαµβάνοντας υπόψη τον τρόπο µε τον οποίο χειρίστηκε τη µηχανή τόσο στις Φαντασµαγορίες όσο και στις Αναµορφώσεις . • Ποια η γνώµη σας σχετικά µε τη δυνατότητα αναπαραγωγής των έργων τέχνης, που παρέχουν τα σύγχρονα µέσα; Συζητήστε τα θετικά και τα αρνητικά στοιχεία που επιφέρει η απώλεια της µοναδικότητας ενός έργου τέχνης. Ο J.M. Sanejouand, 1966

Μεταδομές

Στις Αναµορφώσεις παρακολουθήσαµε την επέµβαση του καλλιτέχνη στη δοµή της εικόνας µε µηχανικούς τρόπους. Στις Μεταδοµές o Κεσσανλής χρησιµοποιεί φωτογραφικές αναπαραγωγές έργων σηµαντικών καλλιτεχνών από την ιστορία της τέχνης, όπως του Ντύρερ, του Ρέµπραντ, του Μιρό κ.ά., πάνω στις οποίες επεµβαίνει αυτή τη φορά µε τη χειρονοµία του, αλλοιώνοντας την εικόνα. Έτσι σε αυτή τη σειρά έργων συνδυάζονται οι δύο τεχνικές που µέχρι τώρα συναντήσαµε στο έργο του Κεσσανλή: ο άυλος τρόπος παραγωγής εικόνων και η χειρονοµία. Με ξυσίµατα, καψίµατα και επιζωγραφήσεις, η χειρονοµία του καλλιτέχνη επεµβαίνει καταστροφικά στη δοµή της αρχικής εικόνας για να δηµιουργήσει µια νέα εικόνα.

• Τι νόηµα µπορείτε να δώσετε στην οικειοποίηση της ζωγραφικής του παρελθόντος µε τις ταυτόχρονες επεµβάσεις του καλλιτέχνη για τη δηµιουργία ενός νέου έργου; • Διατυπώστε τις απόψεις σας γι’ αυτόν το διάλογο του καλλιτέχνη µε την τέχνη του παρελθόντος; • Μπορούν, κατά τη γνώµη σας, οι Μεταδοµές να αποτελούν σχόλιο για τις τεχνικές αναπαραγωγής έργων τέχνης και την απώλεια της µοναδικότητάς τους;

Μεταδοµή, 1971

Τσιμέντα

Το 1996 δηµιουργεί τα Τσιµέντα, µια σειρά έργων που αποτελούν σύνθεση όλων των προηγούµενων αναζητήσεών του: φωτογραφίες που έχει ξαναχρησιµοποιήσει σε παλιότερες σειρές έργων επανεκτυπώνονται αυτή τη φορά σε πραγµατικούς τσιµεντένιους τοίχους. Έτσι εδώ το άυλο στοιχείο της φωτογραφίας συναντά την τραχιά και βαριά ύλη.

• Το έργο του Κεσσανλή κινείται στο πλαίσιο ενός διαρκούς διαλόγου, ανανέωσης και επανεφεύρεσης τόσο της προσωπικής του εµπειρίας, µνήµης και πλαστικής γλώσσας όσο και της ιστορίας της τέχνης και του συγχρόνου του πολιτισµικού περιβάλλοντος. Σχολιάστε την παραπάνω πρόταση.

Χρ. Ρωµανού, 1996

Γλυπτική στις 5 το πρωί Σχοινοβασία και αγαλλίαση στο έργο του Γιώργου Λάππα ΓΙΩΡΓΟΣ ΤΖΙΡΤΖΙΛΑΚΗΣ 18.09.2016 - 00:19 Γλυπτική στις 5 το

1. Τούτο εστί το σώμα μου Ξεκινώ συμπερασματικά: Ο Γιώργος Λάππας είναι ένας από τους σημαντικότερους γλύπτες που διαθέτουμε. Θα έλεγα μάλιστα ότι συμπληρώνει ένα σημείο αιχμής στην εν εξελίξει τοπολογία της νεώτερης ελληνικής γλυπτικής, την οποία ορίζουν ο Γιαννούλης Χαλεπάς, ο Γεράσιμος Σκλάβος και ο Τάκις (Βασιλάκης).[1] Και οι τέσσερεις αυτοί δείκτες, φανερώνουν σήμερα την περίφημη «ενότητα των τεχνών» με συγκεκριμένο και απτό τρόπο, καθώς η γλυπτική τείνει να προεκταθεί, να καταργήσει τους αρμούς και τις αρθρώσεις και να πραγματωθεί σε διάφορες όμορες μορφές έκφρασης. Με λίγα λόγια, η γλυπτική γίνεται ένα είδος «ενδόμυχης εξωτερικότητας»: Βγαίνει έξω για να παραμείνει μέσα. Ποιο είναι το αποτέλεσμα μιας τέτοιας σύντηξης, που μας αφορά; Ό,τι θεωρούμε γλυπτική γίνεται σχέδιο, ποίηση, αρχιτεκτονική, ζωγραφική, εγκατάσταση, κίνηση, περιβάλλον, μηχανισμός (apparatus), ατμόσφαιρα, performance, θέατρο, «μια μηχανή πού όλα τα μέρη της είναι μηχανές»,[2] και εν τέλει «socius», δηλαδή ένα είδος δημόσιου κοινωνικού χώρου.

Έργα από τη σειρά Προσκλήσεις, Εξορκισμοί και Ζαχαρωτά Γλυπτά, 1989-1991, 19982016. Φωτο: Φάνης Βλασταράς και Ρεβέκκα Κωνσταντοπούλου Μιλώντας για τον τέταρτο ρυθμιστή αυτού του σχήματος, τον Γιώργο Λάππα, θα πρέπει να παραδεχτούμε ότι όλα αυτά τα χρόνια περιβάλλεται από μία εξαιρετική φήμη διεθνοποιημένου

Έλληνα καλλιτέχνη, αλλά και καθηγητή στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας, σε αμοιβαία έλξη με τους προβληματισμένους φοιτητές. Να, λοιπόν, μερικοί λόγοι ικανοί να ερεθίσουν το ενδιαφέρον για το έργο του. Οι «κατασκευές» του χρωστάνε πολλά στο διφορούμενο, στις εννοιολογικές «διακειμενικές» αναφορές (στον Seurat, στον Rodin, στον Goya αλλά και στο γιγάντιο παπούτσι των καταστημάτων «Καρύδα» κ.τ.λ.[3]) και κυρίως σε μια «ιδιότροπον όρεξιν» —όπως θα έλεγε ο Ροΐδης— για το ανθρώπινο σώμα. Θέλω να πω ότι τo έργο του διερευνά τους τρόπους με τους οποίους το σώμα αλληλεπιδρά και σχετίζεται με τον κόσμο, σ’ όλη τη φαντασιακή ενόρμηση και τη βιοπολιτική κανονικότητα με την οποία καλείται να αναμετρηθεί. Δεν θα παρέλειπα εδώ την αρχειακή και ταξινομική φλέβα που διαπερνά όχι μόνο ορισμένες από τις εγκαταστάσεις του, αλλά και το genius loci του εργαστηρίου του. Επίσης, στα έργα του διακρίνουμε μια παράξενη χρήση της μηχανής (όπως η «μηχανική» άρθρωση του σώματος), του φωτός (που «τρέφει» και «μεταφέρει»), της σουρεαλιστικής αλλοίωσης της κλίμακας που συνδέεται με την προκλασική αιγυπτιακή γλυπτική (Παρατηρητής με μεγάλο χέρι, Φιγούρα με μεγάλους αγγόνες, Σακίδιο με αυτιά κ.ά.) και τις ιατρικής «πρόθεσης» (Προμήθεια μελών, αποκαλεί ο ίδιος ένα έργο του): Δηλαδή της αντικατάστασης διαφόρων μελών, αρθρώσεων και οργάνων του ανθρώπινου σώματος. Οι σύνθετες κι ενίοτε εξεζητημένες επεξεργασίες της σωματικής μνήμης που επιχειρεί, κατευθύνουν τον παρατηρητή των έργων του σ’ ένα νοητικό και αισθητηριακό πεδίο που κινείται ανάμεσα στο φως και το σκοτάδι, στο λογικό και το άλογο, στο οικείο και το ανοίκειο, στη νοσταλγία και την ηδονή (jouissance), στην αγωνία και τη γαλήνη, που θα μπορούσαμε να αποκαλέσουμε και «πάθος της γαλήνης». Το έργο του Λάππα το αντιλαμβάνεται κανείς καλύτερα εκεί όπου το κατώφλι ανάμεσα στην Ανατολή και τη Δύση σβήνει μέχρι εξαφανίσεως, από το αδιάκοπο πήγαινε-έλα. Όλη η καλλιτεχνική του υπόσταση έγκειται σ’ αυτά τα συνεχή περάσματα που αναπηδούν ανεξήγητα και ώρες-ώρες συγχέουν έναν ύμνο στη ζωή με την κατάφαση της απώλειας και του θανάτου.[4] Σ’ αυτό το πλαίσιο μπορούμε να τοποθετήσουμε και την φαινομενικά παράδοξη πρόταση της Αφροδίτης Λίτη να ονομαστεί η πρώτη μεταθανάτια έκθεση του καλλιτέχνη, Happy Birthday. Δεν πρέπει, ωστόσο, να ξεχνάμε ότι κάθε γλυπτό είναι κι αυτό ένα σώμα, το οποίο αντιμετωπίζει ο καλλιτέχνης με το σώμα του, δηλαδή σώμα με σώμα. Μπροστά μας έχουμε ένα «γλυπτικό τοπίο», όπως το ορίζει ο ίδιος, το οποίο δημιουργήθηκε από το δικό του σώμα: «ως μοντέλο χρησιμοποιώ τον εαυτό μου». Άρα, ενώπιόν μας έχουμε και το δικό του σώμα, ένα ομοίωμα ή τουλάχιστον ένα αναγνωρίσιμο ίχνος του. Κάθε συνάντησή με αυτό το είδος της γλυπτικής μάς υποχρεώνει να θυμόμαστε: «Τούτο εστί το σώμα μου», στο διηνεκές.

Ο ίδιος ανατρέχει σ’ ένα επεισόδιο της παιδικής του ηλικίας, που μπορούμε να το εκλάβουμε ως εμβληματικό παράδειγμα: «Όταν κάποτε είχα εγχειριστεί και έπρεπε να ξαπλώνω με μια ορισμένη στάση, αγκαλιαζόμασταν [με την γκουβερνάντα μου, που καταγόταν από τα μέρη κοντά στο Σουδάν και για τη φυλή της ήταν ένα είδος θηλυκού μάγου] και κοιμόμασταν και οι δύο σχεδόν όρθιοι. Πολλά από τα γλυπτά που έχω κάνει ανακαλούν τη στάση αυτή» (2010).

Γιώργος Λάππας, Πλατεία Ελευθερίας, 2013 (λεπτομέρεια). Φωτο: Φάνης Βλασταράς & Ρεβέκκα Κωνσταντοπούλου Ωστόσο, τούτο το παράδοξο σωματικό είδος της Ξαπλωτής φιγούρας σε όρθια στάση, αποδεικνύεται πιο πλούσιο: Εκτός από την αυτοβιογραφική του προέλευση, συνδέεται με τις διαταραχές του ύπνου (υπνοβασία) —το φαινόμενο της ύπνωσης ανήκει σύμφωνα με τον καλλιτέχνη «στα ουσιαστικά θεμέλια της τέχνης»— και με μια λόγια παράδοση της γλυπτικής στην οποία ασκήθηκαν ο Μιχαήλ Άγγελος με τους Σκλάβους (1525-30), και ο Rodin με την αιωρούμενη Ίριδα, αγγελιοφόρο των θεών (1890). Όπως κι αν τις κατανοήσουμε, οι Ξαπλωτές φιγούρες σε όρθια στάση είναι αλληγορίες μιας κατακερματισμένης και ανισόρροπης σωματικότητας που γίνονται σώμα της γλυπτικής. Παράλληλα, από τις αρχές της δεκαετίας του 1980, ο Λάππας αντιμετωπίζει τη θεματική του μεγάλου συνθέματος (Άβακας, Mappemonde, Ζαριές κ.τ.λ.) και, λίγο αργότερα, του πληθυσμού σωμάτων, των «πολυπρόσωπων έργων», όπως τα αποκαλεί. Για παράδειγμα, το Mappemonde και μόνο αποτελείται από τρεις χιλιάδες φιγούρες. Άρα προστίθεται η έννοια του «πλήθους», δηλαδή ένα μη γραμμικό φαινόμενο από αλληλοεξαρτούμενα στοιχεία και

σώματα. Αυτοί οι πληθυσμοί γλυπτών αποτελούν «χαώδεις απεικονίσεις» κόσμων οι οποίες στη συνέχεια γίνονται απεικονίσεις της κουλτούρας και, τέλος, της ιστορίας. Συστατικό τους στοιχείο, σε κάθε περίπτωση, είναι οι συνεχείς συναρμογές, οι αλυσώσεις, οι ζαριές και οι αλληλεπιδράσεις. Γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο, μας δίνουν τη δυνατότητα να υποθέσουμε ότι πρόκειται για μορφές ριζωματικής οργάνωσης —που απέχουν από τα κλασικά μοντέλα οργανικής ενότητας— και ένα είδος «γλυπτικής του σμήνους».[5] Και σ’ αυτήν την περίπτωση, η προέλευση μιας τέτοιας επιλογής ανάγεται από τον καλλιτέχνη στις επισκέψεις που έκανε με τον πατέρα του στο Μουσείο Αιγυπτιακών Αρχαιοτήτων του Καΐρου, όπου στους εκθεσιακούς χώρους και στις προθήκες στοιβάζονταν μεγάλος αριθμός ιστορικών έργων σε εντελώς διαφορετικά μεγέθη. Αυτή η παραθετική αρχαιολογική λογική της συσσώρευσης, διαφοροποιείται από τη Δυτική εκθεσιακή παράδοση της νεωτερικότητας, η οποία έδινε προβάδισμα στην παρουσίαση του μεμονωμένου αριστουργήματος, υποβάλλοντας στους επισκέπτες μια διαφορετική, μοναχική συμπεριφορά. Προετοιμάζοντας το κορυφαίο του έργο Ντοκουμέντα και γλυπτικά τοπία (2013), ο Λάππας όρισε και τοπική συνθετική αρχή αυτής της συνδυαστικής στάσης: «Σύνθεση του πλήθους σαν να είναι ένα άτομο. […] Οδηγός πλεύσης μου είναι ο τρόπος με τον οποίο ο στρατηγός Μακρυγιάννης συνέθετε τα πλήθη του με τα μικρά κεφαλάκια στα τοπία μάχης». Στα «πολυπρόσωπα έργα» ανήκουν και δύο ακόμα αγαπημένες του αναφορές από την ιστορία της μοντέρνας τέχνης: Οι αστοί του Καλαί (1884-1889) του Rodin και το Μπάνιο στην όχθη της περιοχής Ansieres του Seurat (1883-1884): «Στα έργα με τα ζάρια είχα εξοικειωθεί με την ιδέα ότι ένας άνθρωπος υπάρχει ταυτοχρόνως σε πολλά μέρη κι έτσι αμέσως οραματίστηκα τα δυο αυτά πολυπρόσωπα έργα που παρατηρούσα επί χρόνια» (1996a).

Γιώργος Λάππας, Πλατεία Ελευθερίας, 2013 (λεπτομέρεια). Φωτο: Φάνης Βλασταράς & Ρεβέκκα Κωνσταντοπούλου [1] Ευχαριστώ τον Πάνο Χαραλάμπους για την εναρκτήρια συζήτηση στο θέμα αυτό. Ο Μιχάλης Τόμπρος, η Φρόσω Ευθυμιάδη-Μενεγάκη, ο Γιώργος Ζογγολόπουλος, η Ναυσικά Πάστρα, ο Βλάσσης Κανιάρης κ.ά. συμπληρώνουν τις συντεταγμένες ενός τέτοιου σχήματος, διαστέλλοντας τη λειτουργία της μορφής, η οποία δεν περιορίζεται πλέον στον όγκο αλλά επεκτείνεται στον χώρο. [2] Gilles Deleuze, Η πτύχωση. Ο Λάιμπνιτς και το μπαρόκ, μτφρ. Νίκος Ηλιάδης, Πλέθρον, Αθήνα 2006, σ. 257-258. Ο συγγραφέας παραπέμπει εδώ στα «επίπεδα γλυπτά του Carl Andre αλλά και στη σύλληψη των «pièces» (με την έννοια των δωματίων διαμερίσματος)» ως «παραδείγματα μεταβάσεων μεταξύ ζωγραφικής και γλυπτικής, μεταξύ γλυπτικής και αρχιτεκτονικής». [3] Θα μπορούσαμε να διευρύνουμε αυτό το «διακειμενικό» τόξο και με επιπλέον αναφορές που κάνει ο ίδιος ο καλλιτέχνης, κατά περίπτωση. Καταγράφω ορισμένες: Τα εκθέματα του Μουσείου Αιγυπτιακών Αρχαιοτήτων που έβλεπε όταν ήταν μικρός στο Κάιρο, τις ετρουσκικές σαρκοφάγους, το ελληνορωμαϊκό γλυπτό του Λαοκόοντα, τους ναούς του Ρατζαστάν που γνώρισε κατά τη διάρκεια του ταξιδιού του στην Ινδία, τον Courbet, τον Degas (La Petite Danseuse de Quatorze Ans, c. 1881), τον Magritte (L’Imprudent, 1927), τον Χαλεπά, τον Μπουνιουέλ (Ο Ανδαλουσιανός Σκύλος, 1929), τον Φελίνι (La Strada, 1954), την Diane Airbus (A family one evening in a nudist camp, 1965), αλλά και τις ζαχαρωτές κούκλες των αιγυπτιακών πανηγυριών και τα σοκολατένια ομοιώματα του Μίκυ Μάους στο ζαχαροπλαστείο των γονιών του στο Κάιρο.

[4] Διακρίνουμε εδώ ορισμένα στοιχεία του πρωτεϊκού μύθου της συναίρεσης των αντιθέτων (ζωή-θάνατος) που συνεπήρε τους ρομαντικούς και τους σουρεαλιστές. [5] Βλ. Manuel De Landa, A new philosophy of society: Assemblage theory and social complexity, Bloomsbury, Λονδίνο 2006. 2. Πού είναι το κεφάλι μου; Το παράδοξο και η ειρωνική διάθεση ανήκουν στα συστατικά της καλλιτεχνικής του ιδιοσυγκρασίας. Θα μπορούσαμε μάλιστα να ισχυριστούμε ότι «le style ironique est l’homme même». Υπ’ αυτήν την έννοια, η ειρωνεία του μπορεί κάλλιστα να συνδεθεί με την καταγωγή του από τον Αίγυπτο (γ. στο Κάιρο το 1950), που προσδίδει έναν διαφορετικό πολιτισμικό ορίζοντα και ροκανίζει τις συμβατικές «ταξινομήσεις». Για παράδειγμα, ο Λάππας πιέζει τη γλυπτική του και τη σχέση μας μαζί της προς την αποδοχή ενός παραδοξολογήματος όπως αυτό: «Η ιδανική συνθήκη θέασης των έργων μου είναι στις πέντε η ώρα το πρωί από επιβάτες τραίνου ή λεωφορείου» (2007). Τι συμβαίνει άραγε εκείνη την παράξενη ώρα, στην οποία εστίασε, με διαφορετικό τρόπο, ο Αλμπέρτο Τζιακομέτι, με Το ανάκτορο στις 4 το πρωί (Le Palais à 4 heures du matin, 1932). Αξίζει να σημειώσουμε ότι τόσο το συγκεκριμένο εύθραυστο γλυπτό του Τζιακομέτι, όσο και ολόκληρο το έργο του Λάππα, έχουν προεξάρχοντα μνημονικό χαρακτήρα, με αναφορές στο προσωπικό παρελθόν του κάθε καλλιτέχνη. Εξάλλου, όπως ξέρουμε, οι χωρικές μεταφορές και τα ιδεατά ή εμπειρικά οικοδομήματα αποτελούν το προνομιούχο εργαλείο για τις μνημοτεχνικές πρακτικές, ήδη από τον Σιμωνίδη τον Κείο και τον Κικέρωνα.[6] Θα ήθελα να προσέξουμε αυτό το μικρογραφικό έργο της σουρεαλιστικής περιόδου του Τζιακομέτι, το οποίο εμπεριέχει ορισμένα χαρακτηριστικά που σημαδεύουν και το έργο του Λάππα: Το ονειρικό στοιχείο, η διασάλευση της κλίμακας, η καλλιτεχνική μεταμόρφωση μιας προσωπικής εμπειρίας, η ιερατική ανθρώπινη φιγούρα «όπως φανερώνεται σε μακρινές αναμνήσεις», τα αποσπάσματα από ανθρώπινα και ζωικά μέλη, η λεπτεπίλεπτη σκαλωσιά και προπάντων η αντίληψη της γλυπτικής ως ένα τρισδιάστατο «σχέδιο στο χώρο». Τα περισσότερα έργα του Λάππα βασίζονται σε μια επίμονη άσκηση της αινιγματικής ικανότητας του καλλιτέχνη, ανατρέχοντας ακόμη και στην αντιστροφή της δυαδικής σχέσης υποκειμένου-αντικειμένου, που καθιέρωσε η νεωτερικότητα και έθεσε σε αμφισβήτηση ο Bruno Latour:[7] «τώρα περιμένω να με προσέξει ένα αντικείμενο». Υπ’ αυτήν την έννοια, δεν είναι τυχαίο το ενδιαφέρον του για τα βουδιστικά Κοάν, δηλαδή για εκείνα τα αινιγματικά γλωσσικά σχήματα και τις μικρές ιστορίες που κλονίζουν το γραμμικό και δυαδικό τρόπο της Δυτικής ορθολογικής σκέψης.

Έργα από τη σειρά Προσκλήσεις, Εξορκισμοί και Ζαχαρωτά Γλυπτά, 1989-1991, 19982016. Φωτο: Φάνης Βλασταράς και Ρεβέκκα Κωνσταντοπούλου Και μόνο η παράθεση ορισμένων τίτλων των έργων του, είναι κατατοπιστική: ΠοταμοφόδιαParafratellinalia, Αντίσκηνο μέσα σε σημαία, Μαντείες με ζαριές, Το παιχνίδι της χήνας,

Κουμπί από σαλάμι, Σπίτι με σελάχι, Μαντεία με Συκώτι μέσα στη θάλασσα, Κηπουρός στο ταβάνι, Φάντασμα μέσα στους αστραγάλους και ούτω καθεξής. Οι τίτλοι του συχνά έχουν έναν μεταφορικό χαρακτήρα ή προκαλούν συνειρμούς, περιγράφοντας ένα αίσθημα ή μια σκέψη, ισοδύναμα, σχεδόν, με το έργο που στεγάζουν. Μια τέτοια υπόθεση ενισχύεται ακόμη περισσότερο αν παρατηρήσουμε ορισμένα από τα θέματα και τις ασκήσεις που ζητούσε να επεξεργαστούν οι φοιτητές του εργαστηρίου του στη Σχολή Καλών Τεχνών. Παραθέτω, δειγματοληπτικά, μια καταγραφή των ασκήσεων από την Ιωάννα Μύρκα: Η γυναίκα του Λωτ, Πού είναι το κεφάλι μου;, Δύο, Ραντεβού με την βεβαιότητα, Το γλυπτό της αρκούδας, Το γλυπτό της αράχνης, Ο κύριος και η κυρία Χ, Δελτίο ειδήσεων, Κόμποι, Φυλαχτό, Η βάση του χαμαιλέοντα και Το μουνί και το Άγιο Πνεύμα (καλώντας τους φοιτητές να μελετήσουν τη σχέση αυτή ως χώρο αντίθεσης). Η Αναστασία Δούκα, μια νεότερη γλύπτρια που διετέλεσε επίσης φοιτήτρια του Λάππα, διασαφηνίζει το πνεύμα αυτών των ασκήσεων ως εξής: «υπήρχε χιούμορ, ειρωνεία, αντιδραστικότητα, δέος. Πίεζε πολύ έτσι ώστε να μην υπάρξει μια μοναδική φράση ως κατακλείδα —μόνο υπενθυμίσεις. Γινόταν προσπάθεια να παραμείνουν όλα άλεκτα, αλλά και ξεκάθαρα, ώστε να τα θες μέχρι να τα πεις ο ίδιος». [6] Frances Α. Yates, Η τέχνη της μνήμης, μτφρ. Άρης Μπερλής, ΜΙΕΤ, Αθήνα 2012. [7] Βλ. σχ. Bruno Latour, Ουδέποτε υπήρξαμε μοντέρνοι. Δοκίμιο συμμετρικής ανθρωπολογίας, μτφρ. Φώτης Τερζάκης, ΣΥΝΑΛΜΑ, Αθήνα 2000. Στην ίδια κατεύθυνση κινούνται και οι φιλόσοφοι του «θεωρησιακού ρεαλισμού» (speculative realism). 3. Ο καλλιτέχνης ως τραυματιοφορέας: Οι τρεις σταθερές Τρεις σταθερές του έργου του αναφύονται εδώ, οι οποίες συνδυάζονται αλληλένδετα και αντιστοιχούν μεταξύ τους: 1) Τα γλωσσικά σήματα, 2) Τα μνημονικά σήματα, και 3) Το ψυχαναλυτικό ή ψυχολογικό τους υπόστρωμα. Στις τρεις αυτές κατευθύνσεις ένας προσεκτικός μελετητής θα μπορούσε να προσθέσει κι άλλες, με πρώτη και καλύτερη τη σχέση που έχουν τα «πολυπρόσωπα» γλυπτά του με το παραθετικό μοντάζ στον κινηματογράφο (με αφετηρία την αίσθηση της κίνησης).[8] Εντούτοις, καμία από αυτές τις κατηγορίες δεν θα μπορούσε να υπάρξει δίχως την παράδοση του σουρεαλισμού. Δίνω, λοιπόν, το στίγμα της κάθε μιάς ξεχωριστά: [8] Ολόκληρο το έργο του Λάππα δύναται να θεωρηθεί ως ένα είδος σημειώσεων για μια κινηματογραφική ταινία, η οποία μπορεί να γίνει κατανοητή με βάση το παραθετικό μοντέλο. Ο Gilles Deleuze στο βιβλίο του L’Image-temps. Cinéma 2, Editions de Minuit, Παρίσι 1985, διευκρινίζει ότι το «παραθετικό μοντάζ» αναγκάζει τον θεατή να δώσει προσοχή σ’ εκείνο που

βρίσκεται «ανάμεσα», είναι η μέθοδος του και («αυτό και στη συνέχεια εκείνο»), αποτρέποντας κάθε μονοδιάστατο κινηματογράφο του Ενός. Υπ’ αυτήν την έννοια, στην περίπτωση του Λάππα, η αφηγηματική άρθρωση των γλυπτών και των χώρων, το ενδιαφέρον του για την κίνηση, τη συνύπαρξη των χρόνων και την κατάτμηση των μορφών, αλλά και ορισμένες επισημάνσεις που κάνει ο ίδιος ο καλλιτέχνης, υποδαυλίζουν μια τέτοια σύνδεση. Ξεχωρίζω, παραδειγματικά, δύο από αυτές: α) τη σημασία που έχει για την γλυπτική ο συνδυασμός πολλών κινήσεων στην ίδια φιγούρα· και β), την εκκρεμότητα της στάσης, δηλαδή το πώς μέσα από τη γλυπτική μπορούμε να υποδηλώσουμε τη μεταμόρφωση μιας στάσης σ’ ένα ακίνητο αντικείμενο. 3.1 Τα γλωσσικά σήματα Δεν γνωρίζω κανέναν άλλον Έλληνα καλλιτέχνη που να διαθέτει τον γλωσσικό πλούτο και την αφηγηματική απόλαυση του Λάππα. Στοχαστικότητα, παραμυθία, ακαριαίος λόγος, ευφάνταστη επιλογή των λέξεων, παραδοξολογήματα, ανατρεπτική έφεση, ανάδειξη των μικρών πραγμάτων και ψυχοδιανοητική έκσταση είναι μερικά και μόνο από τα χαρακτηριστικά του. Τα κείμενα και οι συνεντεύξεις του διαθέτουν μια αυτάρκεια, η οποία διαμορφώνει το περιβάλλον μέσα στο οποίο συστήνεται (ή κρύβεται) αλλά και συνάμα εκφράζεται ο καλλιτέχνης, χωρίς, ωστόσο, να κάνει κάποια παραχώρηση. Γνωρίζοντας τη σημασία του λεκτικού συμβάντος στην ψυχανάλυση, μπορούμε να υποθέσουμε ότι η γλώσσα του καλλιτέχνη γίνεται μεταβιβαστικό εργαλείο που απορροφά και επεξεργάζεται μια σειρά δύσκολες εμπειρίες. Την ίδια στιγμή, όμως, συνδέει ισότιμα την πλαστικότητα της γλυπτικής με την λεξιπλαστική και εννοιολογική του ικανότητα. Ο γλυπτικός οίστρος και η καλλιτεχνική συνείδηση —που τείνουν πάντα προς το μαγικό και το εκστατικό— μεταφράζονται αδιάκοπα σε γλωσσικό οίστρο και γλωσσική συνείδηση· και το αντίστροφο. Η γλυπτική και η γλώσσα γίνονται ένα είδος συμπληρώματος η μία της άλλης. Η γλώσσα δεν διαφοροποιείται από την γλυπτική, ούτε η γλυπτική από τη γλώσσα (όπως ίσως μερικοί πιστεύουν), αλλά η μια συμπληρώνει και ταυτόχρονα αναπληρώνει την άλλη.

Γιώργος Λάππας, Πλατεία Ελευθερίας, 2013 (λεπτομέρεια). Φωτο: Φάνης Βλασταράς & Ρεβέκκα Κωνσταντοπούλου Επιτρέψτε μου εδώ να γίνω πιο προσωπικός: Κάθε συνάντηση που είχα μαζί του —συνήθως καθ’ οδόν στην πόλη— μετατρέπονταν σε επικοινωνιακό αιφνιδιασμό που με βασάνιζε στη συνέχεια για αρκετή ώρα. Οι σύντομες αφηγήσεις του μπορεί να φάνταζαν προκλητικές κι αλλόκοτες. Γρήγορα όμως αντιλαμβανόμουν ότι επρόκειτο για μια χωρική ανα-κατασκευή της στιγμής, για μια φευγαλέα επιτελεστικότητα και για έναν αδιάκοπο ερεθισμό της σκέψης. Χρήσιμη αποδεικνύεται εδώ η υπόδειξη που έκανε ο Deleuze μιλώντας για τον κινηματογράφο: Το ενοχλητικό και το ανυπόφορο είναι κινητήρια δύναμη της σκέψης. Θα αναφερθώ, παραδειγματικά και όσο γίνεται πιο σύντομα, σε ένα από τα πιο παράδοξα σχόλιά του για τη λαϊκή τραγουδίστρια Κατερίνα Στανίση. Ο Λάππας ξεκινά την αφήγησή του υπό μορφή ερωτήματος: Γιατί η εμφάνιση της λαϊκής τραγουδίστριας στη νυσταλέα ροή ενός πρωινού τηλεοπτικού προγράμματος προκαλεί ξαφνικά μια τέτοια αναστάτωση, που φορτίζει ηλεκτρικά το κοινό; Αυτό δεν οφείλεται ούτε στο sex appeal, ούτε στο kitsch της ατμόσφαιρας, ούτε στη μουσική, ούτε στα λόγια που λέει το τραγούδι της. Οφείλεται σε ένα είδος «βόμβου» που εκπέμπει από μέσα της και ο οποίος γοητεύει. Αυτό το είδος «βόμβου» είναι εκείνο που, κατά έναν περίεργο τρόπο, ο καλλιτέχνης αναγνωρίζει στη Στανίση: Πρόκειται για έναν «ρόγχο» που βγαίνει από τη φωνή και την αναπνοή της και τον οποίο χρειάζεται να έχει κάθε αληθινός καλλιτέχνης στην επικοινωνία του με το κοινό. Κι αυτό είναι κάτι που περισσεύει στους λαϊκούς τραγουδιστές, ενώ έχει έναν απελπιστικά ελλειμματικό χαρακτήρα στους εικαστικούς καλλιτέχνες. Η προκλητική επιλογή της Στανίση γίνεται κατανοητή μόνο εκ των

υστέρων: Πώς μπορεί η γλυπτική να αποκτήσει έναν τέτοιο τηλεπαθητικό «βόμβο», που ρέπει προς το μαγικό και το εκστατικό; Όπως αντιλαμβάνεστε, η συζήτηση μετατοπίζεται από την υλική στην άυλη αλλά και σπλαχνική διάσταση, η οποία παραμένει σε εκκρεμότητα. 3.2 Τα μνημονικά σήματα Τα τελευταία χρόνια γίνεται μία ακόρεστη συζήτηση, αλλά το ερώτημα παραμένει: Ποια είναι η σχέση που έχει ο καλλιτέχνης με την ιστορία, όταν τα διάφορα μοντέλα της εξαντλούνται και αντικαθίστανται το ένα μετά το άλλο; Παραλλάσσοντας έναν ορισμό του Robert Gober, σχημάτισα την εντύπωση ότι μπορούμε να θεωρήσουμε πολλά από τα έργα του Λάππα αφαιρετικά διοράματα μνημονικών περιστατικών. Ο ίδιος, άλλωστε, προσέφερε με τις αφηγήσεις του ένα πλούσιο υλικό προς αυτήν την κατεύθυνση, το οποίο συναρπάζει, αλλά και μερικές φορές μπερδεύει (όπως και τα διοράματα). Έτσι, λοιπόν, αν σήμερα όλοι συμφωνούμε ότι το έργο του αντηχεί τον «Αιγυπτιώτη ελληνισμό» και το κοσμοπολίτικο αλλά και τραγικό ήθος του, αυτό γίνεται στο πλαίσιο των μετασχηματισμών της νεωτερικότητας και προπάντων της εγχώριας «υπο-νεωτερικής» συνθήκης.[9] Ας δούμε πώς: Τα περισσότερα γλυπτά ή μάλλον καλύτερα οι πληθυσμοί γλυπτών του, έχουν τον χαρακτήρα μιας αλληγορίας που εξάπτει την περιέργεια. Κι αυτό γιατί ο Λάππας αναμιγνύει προσωπικές ή καθημερινές εμπειρίες με αναφορές στην πολιτική και την κοινωνική ιστορία, όπως και στην ιστορία της τέχνης, καθιστώντας αμφίσημα τα όρια ανάμεσα στο προσωπικό και το ιστορικό και ενίοτε, ίσως, ανάμεσα στο ιερό και το βέβηλο. Τα δίπολα αυτά είναι εκείνα που ενεργοποιούν μια σκηνοθεσία καταστάσεων ή ένα πλαίσιο γεγονότων από τα οποία προκύπτει κάθε φορά ο μορφικός γλυπτικός τύπος.

Γιώργος Λάππας, Γεύμα στη Χλόη / Πικ-νικ, 2006. Φωτο: Γιάννης Κόκκαλης Θέλω να πω ότι το ιδιωτικό (προσωπικό) και το δημόσιο (ιστορικό) βίωμα λειτουργούν στο έργο του Λάππα «σαν δυο καθρέφτες στημένοι αντικριστά». Ανατρέχω στο σημείο αυτό στη βοήθεια δύο κορυφαίων ιστορικών μορφών του «Αιγυπτιώτη ελληνισμού»: Ο συγγραφέας Στρατής Τσίρκας γράφει για την ποίηση του Καβάφη: «Ανάμεσα στους δυο καθρέφτες ο ποιητής υψώνει τη λάμπα του, το ψυχικό εγώ του. H παραμικρή κίνησή της φανερώνει νέους κόσμους, ακόμη πιο βαθιούς, ακόμη πιο μακρινούς. Κι όμως η συνείδηση του πραγματικού ποτέ δεν σπάει κάτω από τις τόσες εξορμήσεις προς το ιδεατό τέρμα. Αυτός ο πολλαπλασιασμός του εγώ, ενώ δίνει την εντύπωση μεγάλου πλήθους πίσω από το υποκείμενο, προσφέρει την ίδια στιγμή τη βεβαίωση της πραγματικής του παρουσίας σε αμέτρητα πανομοιότυπα».[10] Με λίγα λόγια, εκείνο που υποστηρίζω εδώ είναι ότι ο Λάππας εφαρμόζει την ίδια ακριβώς μέθοδο για να συνδεθεί με τα περιστατικά της εποχής του και τη ζωή των πόλεων στις οποίες έζησε. Να γιατί το έργο του «υποβάλλει, δεν εξαγγέλλει» και «η ενέργειά του είναι αργή, αλλά και επίμονη». Πηγή του: Τα ιστορικά και τα προσωπικά βιώματα, δηλαδή ό,τι συνιστά «ψυχικό γεγονός», το οποίο ηχεί εξακολουθητικά μέσα στα έργα του. Αν είμαστε προσεκτικοί, θα διαπιστώσουμε ότι με τον τρόπο αυτόν ο καλλιτέχνης εμπλέκεται —και, κατά συνέπεια, εμπλέκει κι εμάς— σε ένα είδος «τραυματικού ρεαλισμού»:[11] Δηλαδή σε μια σειρά ιστορικών γεγονότων που ενοχλούν ή που τα απωθήσαμε. Ο ίδιος δίνει έναν ακριβή ορισμό του καλλιτέχνη, επί του προκειμένου: «ένας πολύ αφηρημένος τραυματιοφορέας» (2009).

Χαρακτηριστικό παράδειγμα το φωτισμένο πρόπλασμα υπό κλίμακα του Στρατοπέδου της Γυάρου (2001-2005) και το Ντοκουμέντα και γλυπτικά τοπία (2013), ένα από τα σπουδαιότερα και πλέον πολιτικά έργα της σύγχρονης ελληνικής τέχνης, το οποίο αναφέρεται στη συγκέντρωση από τους ναζί 9.000 Ελλήνων Εβραίων στην πλατεία Ελευθερίας της Θεσσαλονίκης τον Ιούλιο του 1942. Και οι δύο αυτές προτάσεις του καλλιτέχνη αποτελούν έναν καθρέφτη για να δούμε το πρόσωπό μας, όλοι. Και στις δύο περιπτώσεις διακρίνουμε έναν ισχυρό αρχειακό χαρακτήρα, από τη στιγμή που ανακαλείται ιστορικό υλικό. Δεν λείπει, βέβαια, και η ψυχαναλυτική διάσταση. Υπ’ αυτήν την έννοια, χρήσιμος μπορεί να αποδειχθεί εδώ ο τρόπος με τον οποίο όρισε το «τραυματικό» ο Γάλλος ψυχαναλυτής Jacques Lacan: Το τραυματικό είναι το αποτέλεσμα μιας χαμένης συνάντησης με το πραγματικό. Από τη στιγμή που το πραγματικό χάθηκε δεν μπορεί να αναπαρασταθεί, παρά μόνο να επαναληφθεί. Κατά συνέπεια, ο «καλλιτέχνης ως τραυματιοφορέας» είναι ο κυριολεκτικός φορέας αυτής της επανάληψης. Αυτή είναι η κοινωνική αλλά και η αισθητική λειτουργία του. [9] Γιώργος Τζιρτζιλάκης Υπο-νεωτερικότητα και εργασία του πένθους. Η επήρεια της κρίσης στη σύγχρονη ελληνική κουλτούρα, Καστανιώτης, Αθήνα 2014. [10] Στρατής Τσίρκας, Ο Καβάφης και η Εποχή του, Κέδρος, Αθήνα 1958, σ. 315-320. [11] Hal Foster, The Return of the Real, The MIT Press, Κέμπριτζ Μασαχουσέτης 1996, σ. 131-153. 3.3 Το ψυχολογικό υπόστρωμα Η αναμέτρηση με το «ψυχικό υλικό του ιλίγγου» ορίζει το κέντρο της γλυπτικής του Λάππα, όσο και τις τεμνόμενες περιφέρειες στις οποίες συναντά το έργο των υπόλοιπων τριών καλλιτεχνών του τοπολογικού σχήματος της νεώτερης γλυπτικής, που προαναφέραμε (Χαλεπάς, Σκλάβος, Τάκις). Ο «ίλιγγος» μοιάζει να αποτελεί σταθερή υπόμνηση της καλλιτεχνικής και διδακτικής του εμπειρίας, είτε στη μορφή του «τρόμου» απέναντι στον οποίο πρέπει να «μανουβράρουμε την έλξη του», είτε στη μορφή της «ιλιγγιώδους αιώρησης πάνω από ένα γκρεμό» και της «διάπλασης της ελαστικότητας του γκελ της ψυχής τους όταν προσκρούουν στα τοιχώματα των γκρεμών» (2010). Ο καλλιτέχνης είναι για τον Λάππα ένας σχοινοβάτης, ο οποίος μάλιστα «αεί σχοινοβατεί»: Δηλαδή κάποιος που ακροβατεί συνεχώς σε τεντωμένο σχοινί και, κατά συνέπεια, είναι ανά πάσα στιγμή εκτεθειμένος στον κίνδυνο της πτώσης. Ή, μάλλον, βρίσκεται σε διαρκή εκκρεμότητα, η οποία είναι μια άλλη αγαπημένη κατάσταση του καλλιτέχνη. Δεν είναι τυχαίο

ότι οι σχοινοβάτες του τσίρκου είναι μια συχνή αναφορά σε διάφορα γλυπτά του και γενικότερα στη σκέψη του.[12]

Γιώργος Λάππας, Πλατεία Ελευθερίας, 2013. Άποψη εγκατάστασης από την έκθεση Ντοκουμέντα και Γλυπτικά Τοπία, Εβραϊκό Μουσείο Θεσσαλονικής (27 Νοεμβρίου 2013 έως 31 Ιανουαρίου 2014). Φωτο: Γιάννης Κόκκαλης Απέναντι στη διαρκή σχοινοβασία της τέχνης, η μέθοδος που ακολουθεί ο Λάππας είναι ψυχολογική, για να μην πω ψυχαναλυτική. Ο λόγος του, αλλά και το φαντασιακό των έργων του μας προτρέπουν σε διερευνήσεις στην επικράτεια των «ψυχικών κινήσεων» και του ασυνειδήτου. Ο ίδιος, με κάθε ευκαιρία, δεν φείδονταν αναφορών στις σπουδές του στην κλινική ψυχολογία στο κολλέγιο Reed και στη συμμετοχή του σε απαιτητικά ψυχιατρικά

προγράμματα στις κλινικές του Salem Mental Hospital στο Όρεγκον, στο Σαν Φρανσίσκο και στο Σαν Ντιέγκο (1969-1973): «Η εργασία στα Ψυχιατρεία αποτελεί μία από τις πηγές απ’ όπου αντλεί η τέχνη μου», γράφει στην αυτοβιογράφησή του. Εκεί ο καλλιτέχνης ήρθε σε επαφή με τα περιβόητα πειράματα του Stanley Milgram, ο οποίος από τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 1960 διερευνούσε τις προϋποθέσεις και τα όρια της κοινωνικής συμμόρφωσης και της υπακοής στην εξουσία,[13] την ίδια περίοδο που η Hannah Arendt μελετούσε, με τον δικό της στοχαστικό τρόπο, την Κοινοτοπία του κακού. Στα πειράματα αυτά ο Λάππας διέκρινε «ένα κοινό θεμέλιο με το είδος της τέχνης που ήθελα να αρχίσω και ότι ήταν από μόνα τους ένα καλλιτεχνικό αριστούργημα, πάρα πολύ συγγενικό με την αρχαία τραγωδία. Κάθαρση, απόδειξη, υποβολή, κατάλυση της ψυχής, φαινόμενα και έννοιες που με απασχολούσαν από χρόνια, τα είδα μαζεμένα» (2010). Ακόμη πιο ριζοσπαστική, όμως, μοιάζει η στρωματογραφία που περιγράφει ο καλλιτέχνης στην αυτοβιογράφησή του, ιεραρχώντας ένα είδος «γεωλογικού βάθους» στη ζωή και το έργο του: «Πιο βαθιά είναι ένα υπόστρωμα που σχετίζεται με την Ψυχολογία, λίγο πιο ψηλά, αλλά κάτω από την ορατή επιφάνεια είναι η καλλιτεχνική ζωή — μετά εκτείνεται η πραγματική, και ακριβώς μέσα στα σύννεφα αναπτύσσεται η διδακτική». Διαβάζοντας μια τόσο γοητευτική περιγραφή, υποθέτουμε ότι η αντιστοιχία και οι αλληλουχίες των τεσσάρων αυτών επιπέδων δίνουν τον χαρακτήρα και το βάθος του έργου του, και προπάντων τη σχέση του με τη ζωή. Η «καλλιτεχνική ζωή» συνδέεται με την «πραγματική» ακριβώς μέσα από τούτο τον στρωματικό διαχωρισμό τους.

Πορτρέτο του Γιώργου Λάππα στο εργαστήριό του. Φωτο: Γιάννης Κόκκαλης Τι παρατηρούμε σ’ αυτό το παράδειγμα που ο καλλιτέχνης ανακαλεί τη γνωστή φροϋδική συσχέτιση της ψυχανάλυσης με την αρχαιολογία;[14] Στα κατώτερα στρώματα της γεωλογικής αναλογίας κατοικεί η «Ψυχολογία» (το ασυνείδητο), στο ενδιάμεσο η «καλλιτεχνική ζωή» και στην επιφάνεια η «πραγματική» (το συνειδητό ή το Εγώ), ενώ εκείνο που αιωρείται «μέσα στα

σύννεφα» είναι η διδασκαλία. Το συμπέρασμα στη λειτουργία αυτού του στρωματικού σχήματος μοιάζει προφανές: Η καλλιτεχνική (ενδιάμεση) δραστηριότητα προκύπτει από μια σχεδόν σεισμική ή ηφαιστειακή κίνηση από τα κάτω προς τα πάνω, του ανενεργού και απωθημένου ψυχικού υπεδάφους. Το σημείο αυτό απαιτεί τη μέγιστη προσοχή μας επειδή μας οδηγεί στον προσδιορισμό αυτού του «ψυχικού ιλίγγου» στον οποίο επανέρχεται συχνά ο Λάππας: Η «καλλιτεχνική ζωή» είναι ένα είδος «σχοινοβασίας» μεταξύ του «ψυχολογικού υποστρώματος» και της «πραγματικής ζωής», ένας μηχανισμός (apparatus)[15] διαμεσολάβησης που δίνει τη δυνατότητα στον καλλιτέχνη όπως και στον θεατή του έργου του να πάνε πέρα από αυτό το «υπόστρωμα», αλλά διά του υποστρώματος. Εν ολίγοις, να πάνε πέρα από τη συγκίνηση δια της συγκίνησης, πέρα από το (ψυχικό) σκότος δια του σκότους, πέρα από την εκκρεμότητα δια της εκκρεμότητας, πέρα από τη φθορά δια της φθοράς (όπως το φθαρμένο υφασμάτινο τούλι στην Petite Danseuse του Degas) και ούτω καθεξής. Τώρα πια μπορούμε να υποστηρίξομε χωρίς κανένα δισταγμό: Η ψυχολογική εμμονή του Λάππα κατέστησε αυτό το σκοτεινό και «βαθύ υπόστρωμα» σε αισθητικό και δομικό μοντέλο της γλυπτικής του. Το οποίο θα μπορούσαμε να αποκαλέσουμε και απόλαυση της γλυπτικής, αλλά και σύμπτωμα που κομίζει την αλήθεια του υποκειμένου (δηλαδή, εκείνου του «αφηρημένου τραυματιοφορέα»). Μια τέτοια διαπίστωση μας δίνει τη δυνατότητα να αντιληφθούμε καλύτερα τον έντονο σωματικό χαρακτήρα του έργου του σαν μια μορφή διαρκούς συνδιαλλαγής με το «ψυχικό γεγονός» και το ασυνείδητο. Αυτός είναι ο τρόπος που η γλυπτική γίνεται συμβάν και ανοίγεται στην επίδραση του Άλλου, «με τον τρόπο που περιεργάζονται τον θεατή τους τα όντα στα χαρακτικά του Γκόγια, σ’ ένα είδος σκηνής, πολλά χρόνια πριν την άνθηση της performance» (2010). [12] Ο σχοινοβάτης είναι επίσης αγαπημένο παράδειγμα του Νίτσε (Έτσι μίλησε ο Ζαρατούστρα) αλλά και του Peter Sloterdijk, στο Devi cambiare la tua vita. Sull’antropotecnica (2009), ιταλική μτφρ. Stefano Franchini, Editore: Raffaello Cortina, Μιλάνο 2010. [13] Πρβλ. Stanley Milgram, Obedience to Authority: An Experimental View, Harper & Row, Νέα Υόρκη 1974, και Lauren Slater, Το κουτί της ψυχής. Τα 10 σπουδαιότερα ψυχολογικά πειράματα του 20ού αιώνα (2004), μτφρ. Δέσποινα Αλεξανδρή, Οξύ, Αθήνα 2009. Σημειώνω ότι μερικά χρόνια αργότερα ο Milgram γύρισε μια πειραματική ταινία με τον τίτλο The City and the Self (1972), η οποία βασίζεται στις έρευνές του για την αστική ζωή και την υπερφόρτωση (urban overload) που δημιουργεί στους κατοίκους. [14] Sigmund Freud, Η δυσφορία μέσα στον πολιτισμό (1930), μτφρ. Βασίλης Πατσογιάννης, Πλέθρον, Αθήνα 2013, σ. 20-22. [15] Giorgio Agamben, Che cos’è un dispositivo?, Nottetempo, Ρώμη 2006.

4. Άγαλμα Αυγάζει ξάφνου το άγαλμα Γιώργος Σεφέρης, «Ερωτικός λόγος», 1929-1930 Επιστρέφω στην ιδιότυπη παρότρυνση του καλλιτέχνη: «Η ιδανική συνθήκη θέασης των έργων μου είναι στις πέντε η ώρα το πρωί από επιβάτες τραίνου ή λεωφορείου». Με απασχόλησε για καιρό μια τέτοια περιγραφή. Τι συμβαίνει άραγε εκείνη την παράξενη ώρα; Και, τι μπορεί να σημαίνει ο περιορισμός της «ιδανικής συνθήκης θέασης» ενός έργου τέχνης, όχι μόνο σε μια χρονική στιγμή («πέντε η ώρα το πρωί») αλλά και σε μια ειδική κοινωνική ομάδα μετακινούμενων ανθρώπων, ενός ιδιαίτερου «πολυπρόσωπου πλήθους;» Και εν πάση περιπτώσει, τι είναι εκείνο που τους χαρακτηρίζει; Πρόκειται, εν πρώτοις, για έναν πληθυσμό κουρασμένων ανθρώπων, που είναι προσφιλής στους λεγόμενους poetae minores, στους «ελάσσονες ποιητές». Η μοναξιά, η νύστα, η στιγμιαία παραίτηση και η ανεδαφικότητα της μετάβασης είναι μερικά χαρακτηριστικά αυτής της ομάδας, που τη συνδέει αποκλειστικά και μόνο η είσοδος στο μέσο μεταφοράς και διακόπτεται οριστικά με την έξοδο από αυτό. Ωστόσο, η επισήμανση του Λάππα φωτίζει την ψυχική και υπαρξιακή κατάσταση αυτής της φαινομενικά αδιάφορης στιγμής της μητροπολιτικής καθημερινότητάς μας, την οποία περιφρονούμε, προσπερνάμε ή και υποτιμάμε. Δεν είναι τυχαίο, εξάλλου, ότι ο καλλιτέχνης έχει κάνει κι άλλες διεισδυτικές και λεπτεπίλεπτες παρατηρήσεις για τους επιβάτες των μέσων μαζικής μεταφοράς: «το πετάρισμα των βλεμμάτων», «το στριφογύρισμα των αυχένων», «η αγωνία διείσδυσης στην ψυχή του συνεπιβάτη» ώστε «να καταστρώσουμε μαζί φανταστικό σχέδιο διαφυγής» (2009). Να μια απροσδόκητη στιγμή ψυχικής διάνοιξης που χαρακτηρίζει τους κουρασμένους «επιβάτες τραίνου ή λεωφορείου» και η οποία συνιστά ένα από τα δύο συστατικά της «ιδανικής συνθήκης θέασης των έργων» του καλλιτέχνη. Μπορεί να μοιάζει παράξενο, αλλά οι επιβάτες του λεωφορείου και η καλλιτεχνική λειτουργία έχουν κοινό χαρακτηριστικό τη διάνοιξη και το «σπάσιμο των πραγμάτων ώστε να εισχωρήσει μια ιδέα ανθρωπιάς» (λέει ο καλλιτέχνης σ’ ένα ντοκιμαντέρ της ΕΡΤ το 2000): Διαφέρουν μόνο στη διάρκεια: «σ’ ένα τέλειο χαϊκού ή σε μια τέλεια ζωγραφιά υπάρχει για πάρα πολύ καιρό». Το δεύτερο χαρακτηριστικό της «ιδανικής συνθήκης θέασης», είναι ο χρονικός προσδιορισμός: Στις πέντε το πρωί. Τι συμβαίνει αυτή την παράξενη ώρα σ’ αυτήν την εκκρεμότητα του Είναι; Υπό μια έννοια θα μπορούσαμε να πούμε ότι υπάρχει «ύπαρξη και

μόνο ύπαρξη»: Μια αίσθηση διεσταλμένης εκκρεμότητας, μια ασάφεια κι ένας δισταγμός που διευρύνουν τη συνείδηση και μειώνουν τον διανοητικό έλεγχο. Ο χρόνος γίνεται ταυτόχρονα χώρος και οι δύο μαζί μέρος εκείνου που παρατηρούμε. Η ταραχώδης στιγμή της ένωσης του Εγώ με τον κόσμο, που μας κάνει να αισθανόμαστε ανήσυχοι, αλλά ταυτόχρονα ανοιχτοί και διαβατοί απ’ οτιδήποτε βρίσκεται γύρω μας. Πρόκειται, άραγε, για ένα προοίμιο της αφύπνισης (λίγο πριν χαράξει η αυγή), ή της αγχωτικής παράτασης του ύπνου (είναι ακόμη νύχτα); Για μια ανισορροπία ανάμεσα στις απαρχές της εγρήγορσης (όρθια στάση) και την ανάπαυση (οριζόντια); Για μια στιγμή αποπνικτικής αγωνίας ή νοσταλγίας της αρχέγονης ένωσης με το Άλλο και τον κόσμο; Ας αφήσουμε στον ποιητικό λόγο την όποια πιθανή εξήγηση αυτής της επιλογής της ώρας, που επαναφέρει τη γλυπτική στην υπόμνηση της αγαλλίασης (δηλαδή στην πρωταρχική συνθήκη του «αγάλματος»[16]), από την οποία εγείρεται εξαίφνης η επιθυμία ή μάλλον, καλύτερα, καθίσταται αντικείμενο που κινεί την επιθυμία. Ιδού, λοιπόν, ποια είναι «η ιδανική συνθήκη θέασης των έργων» του καλλιτέχνη αλλά και το εστιακό σημείο όλης της καλλιτεχνικής εμπειρίας: Ποια είναι η ώρα κοντά στα ξημερώματα / που με τ’ όνειρο φτάνω στον γκρεμό / και πέφτω, πέφτω / χωρίς το σώμα μου; / Όλοι οι θάνατοι εδώ σκηνοθετούνται / απ’ τους ανθρώπους / ακούγεται η ανάσα των φύλλων / νέα πουλιά αντικαθιστούν τα χτεσινά / με μια ψυχή / μ’ ένα πέταγμα / θα τραγουδήσουν. / Πού βρίσκομαι τη στιγμή εκείνη / τη μόνη που βαραίνει / τη μόνη που δείχνει τη μεγάλη περιπέτεια […] Την ώρα εκείνη / που με το λύκο τη συνταιριάζουν οι ποιητές / την ώρα εκείνη / το σώμα μόνο τη γνωρίζει / σφαδάει, γρυλίζει / σκουραίνει ο ουρανός του ύπνου / χίλιες φορές πεθαίνω / εγώ, εσύ / όσο να ξημερώσει.[17] Happy birthday, Γιώργο Λάππα.

Πορτρέτο του Γιώργου Λάππα. Φωτο: Στέλιος Σκοπελίτης [16] Ο Λάππας χρησιμοποιεί συχνά τον όρο «άγαλμα», μιλώντας για έργα του. Το σημασιολογικό και εννοιολογικό πεδίο της λέξης είναι εξαιρετικά ευρύ και διαφοροποιείται

πολιτισμικά από την ακινησία της λατινικής λέξης statua («ίστημι»). Το άγαλμα συνδέεται με την ευχαρίστηση (αγάλλομαι) και έχει συμβολική διάσταση (θεότητες), οικονομική (στην αρχαϊκή Ελλάδα αποτελούσε ένα είδος συμβολικού νομίσματος), αισθητική (διακόσμηση) και ψυχαναλυτική. Ο Jacques Lacan στο περίφημο 8ο Σεμινάριο (1960-61) συνέδεσε τη λέξη με το πολύτιμο αντικείμενο της επιθυμίας, ανατρέχοντας στην ετυμολογία της: αγάλλω (=λαμπρύνω, κοσμώ, προξενώ ευχαρίστηση, τιμώ), αγλαός (=λαμπρός, στιλπνός), αγάομαι (=θαυμάζω, αλλά και εποφθαλμιώ, ζηλεύω, φθονώ), αγαυός (=λαμπρός, ένδοξος). [17] Κατερίνα Αγγελάκη-Ρουκ, «Στον τόπο αυτό ύπνος και ξημερώματα», Ποιήματα 19631977, Καστανιώτης, Αθήνα 1997, σ. 136-137. *Το κείμενο αυτό αποτελεί συνέχεια προγενέστερου δημοσιεύματος στο περιοδικό Futura, 14 (1998). Οι εντός παρενθέσεως χρονολογίες στα παραθέματα του καλλιτέχνη προέρχονται από το κείμενό του «Η γέννησή μου στην περιοχή Asnieres του Seurat» [στο Λ. Τσεβεκίδου (επιμ.) Γιώργος Λάππας, Θεσσαλονίκη 1996a] και τις συνεντεύξεις του: Στην εφημερίδα Μακεδονία (Ανώνυμου, 1996b)· στον Τάκη Μαυρωτά (Το Βήμα, 1997)· στην Έφη Μιχάλαρου (ιστότοπος Dreamideamachine, 2009) και στην Άρτεμη Καρδουλάκη (Τα Νέα της Τέχνης, 186, 2010). Γενικότερα για το έργο του καλλιτέχνη βλ. Γιώργος Λάππας και Μιχάλης Παπαρούνης (επιμ.), George Lappas, Maqams of Blood and Maqams of Milk, Futura Publications, Αθήνα 2003· Μαρία Μαραγκού, Γιώργος Λάππας και Μιχάλης Παπαρούνης (επιμ.), George Lappas, Κέντρο Εικαστικής Δημιουργίας Ρεθύμνης, Futura Publications, Αθήνα 2005, και Λάππας. Ντοκουμέντα και γλυπτικά τοπία, Εβραϊκό Μουσείο Θεσσαλονίκης, Αθήνα 2013.

Τέχνη με νήματα και χρώματα από τον Gabriel Dawe Δημοσιεύτηκε: 29/11/2010 Ο Gabriel Dawe γεννήθηκε στην πόλη του Μεξικού και μεγάλωσε με τις επιρροές της Μεξικάνικης κουλτούρας, στην οποία παίζουν πολύ σημαντικό ρόλο η πολυχρωμία και τα έντονα χρώματα. Αρχικά εργάστηκε κάποια χρόνια ως γραφίστας, αλλά το 2000 αποφάσισε ότι προτιμάει να ασχοληθεί με τις εικαστικές τέχνες και μετακόμισε στο Μόντρεαλ του Καναδά όπου έστησε το ατελιέ του. Αναζητώντας τον δικό του προσωπικό τρόπο καλλιτεχνικής έκφρασης αποφάσισε να χρησιμοποιήσει ως πρώτη ύλη, ένα γνώριμο σε αυτόν υλικό, το βαμβάκι. Αρχικά κινήθηκε σε δημιουργήματα από ύφασμα, όμως ψάχνοντας την καλλιτεχνική του ταυτότητα αποφάσισε να μεταβεί σε ένα πιο πρωτογενές και απλό υλικό, το νήμα. Έτσι δημιουργεί τέχνη με νήματα ολόκληρα εικαστικά δημιουργήματα που συναρπάζουν φιτάχντοναι από απλή κλωστή. Η δουλειά του έχει εξελιχθεί με γοργούς ρυθμούς τα τελευταία χρόνια και πλέον ειδικεύεται στην δημιουργία μεγάλων εικαστικών εγκαταστάσεων (installations) από χωροδικτυώματα νημάτων. Τα έργα του χαρακτηρίζονται από την έντονη πολυχρωμία και το φλογερό ταμπεραμέντο της πολιτιστικής του κληρονομιάς και είναι κάτι φρέσκο, ενδιαφέρον και διαφορετικό. Η τέχνη του Gabriel Dawe έχει σίγουρα δικό της χαρακτήρα και η πρώτη αναγνώριση του έργου του έχει ήδη έρθει, καθώς η δουλειά του έχει εκτεθεί σε πολλές γνωστές γκαλερί σε Αγγλόφωνες χώρες, όπως ο Καναδάς και οι ΗΠΑ, αλλά και σε ισπανόφωνες χώρες, όπως το Μεξικό και η Ισπανία. Ενδιαφέρον έχει επίσης το γεγονός ότι ο Gabriel Dawe είναι ακόμη στο αρχικό στάδιο της καριέρας του, έτσι υπάρχει έντονο το στοιχείο της αναζήτησης και ο 73

ακροατής μπορεί να δει την εξέλιξη της τεχνοτροπίας του πολύ ξεκάθαρα. Εάν επισκεφτείτε το website του καλλιτέχνη θα παρατηρήσετε την γοργή μεταμόρφωση των μονοδιάστατων πρώιμων έργων του σε τρισδιάστατα καθηλωτικά δημιουργήματα, με τρόπο άμεσο και καθοριστικό. Κατηγορίες: Τέχνη Ετικέτες: Γλυπτά Εικαστική Εγκαταστάση Μοντέρνα Τέχνη Πολύχρωμο Ύφασμα

Facebook...

Έργα τέχνης από κολλητική ταινία της Monika Grzymala. Δημοσιεύτηκε: 08/10/2012 Η Πολωνή με βάση το Βερολίνο καλλιτέχνης Monika Grzymala δημιουργεί εντυπωσιακές εγκαταστάσεις τέχνης χρησιμοποιώντας πολλά χιλιόμετρα μαύρης κολλητικής ταινίας.

Τα έργα τέχνης της Monika Grzymala είναι δυναμικά, χαοτικά και ιδιότροπα. Απλώνονται στον χώρο, τον καταλαμβάνουν και δημιουργούν αμέτρητες διασυνδέσεις μεταξύ διαφορετικών σημείων. Παρότι αρχικά εμφανίζονται να είναι εντελώς τυχαία τα δημιουργήματα της Grzymala έχουν έντονη επιρροή από βασικές αρχές της αρχιτεκτονικής και ο τρόπος στήριξης τους είναι προσεκτικά μελετημένος ώστε να μην καταρρεύσουν. Θαυμάστε μερικές από τις καλύτερες δουλειές της στην συνέχεια του άρθρου. Τα εντυπωσιακά αυτά έργα τέχνης, έχουν και ένα έντονο στοιχείο φυσικής προσπάθειας. Κάθε εγκατάσταση απαιτεί αμέτρητες ώρες δύσκολης χειρονακτικής εργασίας για να τυλιχτούν προσεκτικά χιλιόμετρα ολόκληρα κολλητικής ταινίας σε διαφορετικά ύψη. Η Monika Grzymala έχει κατά καιρούς παρουσιάσει εκθέσεις σε μερικούς από τους διασημότερους εκθεσιακούς χώρους του κόσμου, όπως το MoMA της Νέας Υόρκης, το Art Museum του Τόκυο, το Drawing Room στο Λονδίνο και την Sumarria Lunn Gallery του Λονδίνου.

Κατηγορίες: Τέχνη Ετικέτες: Γλυπτά Εικαστική Εγκαταστάση Μοντέρνα Τέχνη

Facebook... https://www.designisthis.com/blog/post/erga-technis-monika-grzymala

To Μετρό της Στοκχόλμης – Μία πελώρια έκθεση τέχνης. Δημοσιεύτηκε: 23/07/2013

Το Μετρό της Στοκχόλμης είναι μία πελώρια καλλιτεχνική έκθεση. Σε περισσότερους από τους 90 σταθμούς, ο επισκέπτης ή ο πολίτης της Σουηδικής πρωτεύουσας συναντά έργα 150 καλλιτεχνών. Το Tunnelbana (ή T–bana), όπως αποκαλούν οι Σουηδοί τον υπόγειο σιδηρόδρομο, εκτείνεται σε μήκος 105,7 χιλιομέτρων και αποτελείται από 100 συνολικά σταθμούς. Μία βόλτα με το μετρό, δίνει στον επισκέπτη την ευκαιρία να περιηγηθεί στην πορεία της τέχνης από τη δεκαετία του ’50 ως τις μέρες μας. Στους χώρους και στους τοίχους των σταθμών ο επισκέπτης συναντά γλυπτά, έργα ζωγραφικής, σιντριβάνια, μωσαϊκά και διάφορων ειδών εικαστικές εγκαταστάσεις. Αρκετοί από τους σταθμούς της δεκαετίας του ’50 σχεδιάστηκαν από τον Peter Celsing, αρχιτέκτονα των Σιδηροδρόμων Sparvagar της Στοκχόλμης από το 1948 ως το 1952, ενώ οι καλλιτέχνες Vera Nilsson και Siri Derkert ήταν αυτοί που πρότειναν την εισαγωγή της τέχνης στους χώρους τους. Σε αντίθεση με τις πρακτικές του παρελθόντος, οι αρχιτέκτονες και οι μηχανικοί της δεκαετίας του ’70 αποφάσισαν να καλύψουν τα τοιχώματα, που άφηνε πίσω του ο μετροπόντικας με τσιμέντο 7 ως 8 εκατοστών και να ενισχύσουν την εντύπωση σπηλαίων, αφήνοντας τους βράχους ανέπαφους. Ο πρώτος σταθμός που έγινε με αυτόν τον τρόπο ήταν ο Masmo, το 1971. Έκτοτε μηχανικοί, αρχιτέκτονες και καλλιτέχνες συνεργάζονταν με στόχο τη δημιουργία ενός οικουμενικού έργου τέχνης, που θα ταίριαζε καλύτερα στον δημόσιο χώρο ενός μέσου μεταφοράς. Έτσι, τα τελευταία χρόνια στους χώρους του μετρό της Στοκχόλμης συναντάμε κυρίως, γκραφίτι, σχέδια και τοιχογραφίες που σε συνδυασμό με τα αρχιτεκτονικά και μηχανικά μέρη των σταθμών συνθέτουν εικαστικά περιβάλλοντα. Πολλά από αυτά έχουν εφήμερη, φθαρτή φύση καθώς δεν μπορούν να αντέξουν στις συνθήκες των υπογείων και παρουσιάζονται στο πλαίσιο περιοδικών εκθέσεων. Σε μια βόλτα στο Μετρό της Στοκχόλμης θα συναντήσετε εργάτες σε μια τοιχογραφία, μία ολόκληρη σπηλιά βαμμένη κόκκινη, ακόμη και Ρωμαϊκά γλυπτά. Είναι μια εμπειρία που αξίζει να ζήσετε!

Κατηγορίες: Αρχιτεκτονική Τέχνη Ετικέτες: Δημόσια Τέχνη Εικαστική Εγκαταστάση Μοντέρνα Τέχνη

Facebook... https://www.designisthis.com/blog/post/metro-stokcholmis-ekthesi-technis

Στην ανάγκη έρχομαι ως δέντρο. Οι 7000 Βελανιδιές του Joseph Beuys και η αισθητική της εξαφάνισης 24/03/2017 Με αφορμή τη documenta 14, παρουσιάζουμε κείμενο της Ρέας Thönges – Στριγγάρη για μια από τις κορυφαίες δράσεις του Joseph Beuys που ξεκίνησε στη documenta 7 και σφράγισε βαθιά τη σχέση φύσης και τέχνης, φύσης και πόλης

Joseph Beuys μπροστά στο κτιριο της Documenta Ένα από τα πιο εκπληκτικά έργα της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας αναπτύσσεται εδώ και 30 χρόνια μέρα με τη μέρα αθόρυβα στο Κάσελ της Γερμανίας. Στη διάρκεια της μεγάλης έκθεσης, documenta 7 (1982), αρχικά σχεδόν απαρατήρητο από τους περισσότερους, είτε απλούς πολίτες είτε θιασώτες της σύγχρονης τέχνης, θα θυμίσει αργότερα μια φράση που ο δημιουργός του είχε διατυπώσει πολύ πριν το συγκεκριμένο έργο τον απασχολήσει: Χαρακτηριστικό γνώρισμα μεγάλης τέχνης, είναι ότι δεν επιδιώκει την αυτοπροβολή και την επίδειξη, αλλά εισρέει, συγχωνεύεται με το περιβάλλον, σχεδόν εξαφανίζεται μέσα στη φύση. Με τον εσκεμμένα δηκτικό και κάπως άβολο τίτλο, 7000-Βελανιδιές – Δάσωση αντί για διαχείριση της πόλης (1982-1987), το έργο αυτό θα αλλάξει έκτοτε αμετάκλητα τις εικόνες μας γύρω στη σχέση τέχνης και φύσης, φύσης και πόλης - όσο και την αντίληψή μας για τη νοηματοδότηση της τέχνης στην παρούσα της φάση. Το φθινόπωρο 1981- και ενώ στους καλλιτεχνικούς κύκλους διαδίδεται ότι η αναμενόμενη συμβολή του Beuys στην documenta 7 θα είναι ένα μνημειώδες γλυπτό στην πόλη, ο ίδιος κοινοποιεί την πρόθεσή του: θα φυτέψει 7000 δέντρα, κυρίως βελανιδιές, και θα τοποθετήσει στο πλάι του καθενός μια στήλη από βασάλτη. Ο Beuys συνεργάτες του στη documenta 7. Δεξιά η Ρέα Στριγγάρη Στην ιδεατή όσο και απλή μορφή του, το όντως μνημειώδες έργο φαντάζει ολοκληρωμένο: τη φύτευση του πρώτου δέντρου προγραμματίζει για τα εγκαίνια της documenta 7, τη φύτευση του τελευταίου πέντε χρόνια αργότερα, για τα εγκαίνια της documenta 8. Τα πάντα δείχνουν εξαρχής να ξεπερνούν οτιδήποτε είχε παρουσιαστεί ως τότε στη μεγάλη αυτή διεθνή έκθεση. Οι διαστάσεις στο χώρο και το χρόνο, ο περιβαλλοντικός χαρακτήρας, 93

το θεωρητικό υπόβαθρο, οι οικονομικές και πολιτικές παράμετροι - όλα σε αυτή την επιχείρηση αποτελούν ορόσημο, βάζοντας συγχρόνως αρκετά ερωτηματικά στην εικαστική παράδοση, ακόμα και της ίδιας της αβανγκάρντ. Το έργο άλλωστε δεν εντάσσεται ούτε στη land art. Ξεφεύγοντας τόσο από το πλαίσιο όσο και από τις αρμοδιότητες της διεύθυνσης της documenta, ξαφνιάζοντας τους πάντες, ο Beuys θα αφήσει πολύ πίσω τα όρια της εικαστικής έκθεσης και θα προκαλέσει έντονο πονοκέφαλο στους πολιτικούς υπεύθυνους: «Εξήντα δέντρα! Περισσότερα αποκλείεται!» του απαντούν. Η τεράστια σφήνα από κομμάτια βασάλτη μπροστά στο κτίριο της Documenta Θα τους μεταπείσει, προβάλλοντας τα κεντρικά σημεία της ιδέας του:«Θα ήταν σκέτη ανοησία να επαναλάβω κάτι που έχω ήδη κάνει (στη documenta), για παράδειγμα το Ελεύθερο Διεθνές Πανεπιστήμιο FIU (documenta 6)[…] ή την Οργάνωση για την Άμεση Δημοκρατία (documenta 5) – τότε που είχα αρχίσει να καταπιάνομαι με την έννοια της δημοκρατίας και τα γενικά πνευματικά προβλήματα, ενώ είχα αφήσει σε κάπως δεύτερη θέση τα προβλήματα της οικονομίας. Έβγαλα το συμπέρασμα ότι επιβάλλεται αυτή τη φορά το έργο να είναι οικολογικό, ανθρωπολογικό και σε ανοιχτό χώρο. Και τίποτα δεν είναι πιο εύλογο από το να κάνει κανείς αυτό το απλούστατο, να εργαστεί δηλαδή για την πιο στοιχειώδη οικολογική αναγκαιότητα, να συντηρήσει τα θεμέλια της φύσης. Είναι σημαντικό να δώσεις μια αρχέγονη εικόνα, ιδίως τόσο σχετική με τον άνθρωπο, που και αυτός, όπως το δέντρο, στέκεται όρθιος […] Νομίζω πως οποιονδήποτε ρωτήσεις: ποια έννοια σκέφτεσαι πρώτα όταν έχεις στο νου σου τη φύση; – το 90% θα σου απαντήσει: ένα δέντρο, γιατί αυτό είναι το πιο κοντινό του. Υπάρχει εκεί μια παραλληλία με την ανθρώπινη μορφή». Δεν αργούν να εμφανιστούν οι πρώτες, σχεδόν ανυπέρβλητες δυσκολίες στην εκτέλεση της τολμηρής επιχείρησης. Ιδιαίτερα θα σκοντάψει ο Beuys σ’ αυτό που με τη φυσική αισιοδοξία του δεν φανταζόταν: στη χρηματοδότηση της πολυδάπανης δράσης, που, με τις χορηγίες σχεδόν ανύπαρκτες και τους δωρητές να περιορίζονται στο στενό φιλικό του κύκλο, χωλαίνει αφάνταστα. Τα επόμενα χρόνια, το οικονομικό πρόβλημα θα τον ταλανίζει εξαντλητικά. Όμως, τίποτα δεν θα τον μετακινήσει από την αρχική του απόφαση: «Στην ανάγκη έρχομαι ο ίδιος ως δέντρο», λέει χαρακτηριστικά στο διευθυντή της documenta 7, Rudi Fuchs. Δρόμος στο Κάσελ με στήλες βασάλτη δίπλα στους κορμούς δένδρων Στους κατοίκους του Κάσελ δίνεται η ευκαιρία να συμμετέχουν με προτάσεις για χώρους που θα επιθυμούσαν να δεντροφυτεύσουν στη γειτονιά τους. Η πρωτοβουλία και η συμμετοχή των πολιτών συνιστά εξαρχής πρωτεύοντα παράγοντα στην ανάπτυξη του ιδιότυπου περιβαλλοντικού – κοινωνικού γλυπτού. Ομάδες και άτομα ανταποκρίνονται άμεσα. Στα πέντε χρόνια της φυτευτικής δράσης, συμβαίνει συχνά μακροχρόνιοι γείτονες να γνωριστούν για πρώτη φορά, ή και να συμφιλιωθούν μεταξύ τους. Νέες σχέσεις και καταστάσεις, εντυπώσεις και αλυσιδωτές αντιδράσεις κάνουν έκτοτε και με συνέχεια στις επόμενες δεκαετίες, αισθητό το κάλεσμα για σύμπραξη στην κοινωνική γλυπτική:«Λοιπόν, οι 7000 Βελανιδιές είναι ένα γλυπτό που σχετίζεται με τη ζωή των ανθρώπων και με την καθημερινή τους εργασία. Είναι αυτό που ονομάζω διευρυμένη έννοια της τέχνης ή κοινωνική γλυπτική».

Σχετικά με την προβολή της βελανιδιάς ανάμεσα στα 7000 δέντρα, ο Beuys θα αναφερθεί καταρχήν στη μακροβιότητά της - στην προοπτική της, πχ., να ζήσει περισσότερο από πεντακόσια χρόνια. Παράλληλα όμως η βελανιδιά, η δρυς, τον ενδιαφέρει και ως αντικείμενο λατρευτικής παράδοσης: είναι το πανάρχαιο ιερό δέντρο στις κελτικές και γερμανικές φυλές, όπως και στις απαρχές του ελληνικού πολιτισμού - εδώ, συνδεδεμένο με τον Δία, όπως η ελιά με την Αθηνά, η δάφνη με τον Απόλλωνα, ο κισσός και η άμπελος με τον Διόνυσο, η λυγαριά με την Ήρα. Στην αρχαία ελληνική μυθολογία, Δρυάδες ονομάζονταν οι προστάτιδες – νύμφες των δέντρων. Πεζοδρόμιο του Κάσελ με βελανιδιές και στήλες βασάλτη. Παρουσιάζοντας τον πυρήνα του έργου, ο Beuys σχεδιάζει με μολύβι μια μικρή βελανιδιά και στο πλάι της μια στήλη από βασάλτη. Αποσκοπώντας να παραστήσει τη χρονική διάσταση – παράγοντα συνεχώς μεταβαλλόμενο σ’ αυτό το «γλυπτό σύνολο» - σχεδιάζει το «ίδιο» το δέντρο κατά δεκαετίες μεγαλωμένο. Τον ενδιαφέρει να δείξει πώς ο χρόνος μεταλλάσσει συνεχώς τις αναλογίες: στο δενδρύλλιο, η στήλη του βασάλτη φαντάζει τεράστια, ενώ η ίδια, με το πέρασμα του χρόνου, δίπλα στην αναπτυγμένη πλέον βελανιδιά, εμφανίζεται συγκριτικά μικροσκοπική. Η πέτρα δίπλα στο δέντρο, απεικόνιση της έντασης ανάμεσα στο ορυκτό βασίλειο και το φυτικό, στην οργανική φύση και στην ανόργανη - προβάλλεται εδώ ως άλλη μια παραλλαγή του αγαπημένου μοτίβου του Beuys: της διακίνησης και της αλληλεξάρτησης μεταξύ δύο αντίθετων πόλων. Το τελειωμένο, αμετάβλητο και ακινητοποιημένο σχήμα γειτνιάζει με το εξελισσόμενο και μεταβλητό ζωντανό ον. Για τον Beuys, κάθε δέντρο «συνδιαλέγεται» με την πέτρινη στήλη του, υποδηλώνοντας συγχρόνως τη βουβή σχέση ανάμεσα στη ζωή και το θάνατο. Με αυτή την έννοια, η στήλη μπορεί ξάφνου να θυμίζει βωμό μπροστά σε ιερό δέντρο. Έτσι το διφυές σύνολο μετατρέπεται σε ιδιάζον μνημείο που στοχεύει ταυτόχρονα στο παρελθόν και στο μέλλον:

Joseph Beuys, στη σφήνα από κομμάτια βασάλτη «…να συνειδητοποιήσουμε και την ιστορική του διάσταση, ότι δηλαδή μετά από τριακόσια, τετρακόσια, πεντακόσια χρόνια, οι άνθρωποι θα βρίσκουν αυτές τις πέτρες δίπλα στις βελανιδιές και θα λένε: Α, ώστε αυτό ήταν τότε εκεί, υπήρχαν τότε άνθρωποι που είχαν καταλάβει ότι η γη οδεύει προς τον αφανισμό της και έβαλαν την τελευταία 96

στιγμή τα δυνατά τους ξεκινώντας διάφορες δραστηριότητες.[…] Αυτός είναι ένας από τους λόγους που με ώθησαν να προσθέσω την πέτρα. Ένας άλλος έχει να κάνει με μια ουσιαστική διαφορά: θεώρησα επίσης σημαντικό να επιστήσω την προσοχή στο βασίλειο που βρίσκεται κάτω από τα φυτά. Γιατί το φυτό έχει τις ρίζες του στη γη, δηλαδή τελικά σε αυτήν ακριβώς την ύλη, απ’ όπου προέρχεται και η πέτρα. Αυτό φαίνεται από τη στιγμή που θα αποσυντεθεί ο βασάλτης και θα μετατραπεί σ ένα πολύ εύφορο έδαφος. Είναι κάτι που γνωρίζουμε σε όλες τις ηφαιστειογενείς περιοχές, όπως γύρω από την Αίτνα και το Βεζούβιο. […] Είπα λοιπόν, εδώ έχουμε πρώτα απ’ όλα κάτι το υγιές δίπλα στο δέντρο, είναι κατά κάποιον τρόπο η τροφή του σε λεπτότατα αποσυντεθειμένα ιχνοστοιχεία στα οποία καταλήγει με τη ρίζα του. Αλλά είναι και αυτή η αντιπαράθεση, το ορυκτό και κρυσταλλικό απέναντι σε αυτό που φύεται και αναπτύσσεται. Έτσι, το γλυπτό, Δέντρο και πέτρα, δεν θα είναι παρά αέναη κίνηση. […] Αυτή η συνεχής μετατόπιση στις αναλογίες, στο μέτρο, δείχνει πράγματι μια ενδιαφέρουσα δυναμική». Τα πρώτα σχέδια πριν την υλοποίηση της ιδέας Σημαντικό και το άλλο στοιχείο του έργου: ο τεράστιος σωρός από τις 7000 ανάκατα βαλμένες στήλες βασάλτη, τις οποίες o Beuys είχε τοποθετήσει μπροστά στο κτίριο της documenta. Στην πρώτη εντύπωση, ένας χαώδης όγκος, ο σωρός, ιδωμένος από ψηλά, μεταμορφωνόταν σε τέλειο σχήμα σφήνας, η οξεία γωνία της οποίας άγγιζε την πρώτη βελανιδιά. Με το σφηνοειδές αυτό έργο, ο Beuys κάνει σαφώς μνεία στη γλυπτική παράδοση του μοντερνισμού. Η αισθητική του όμως διάσταση είναι παραπλανητική και παροδική: από τον σωρό αφαιρούνται κάθε άνοιξη και φθινόπωρο - τις εποχές της φύτευσης- περίπου πεντακόσιες στήλες για να βρουν η καθεμιά στους δρόμους και τις πλατείες του Κάσελ το δέντρο τους. Με αυτήν την ιδιότητα, το πέτρινο έργο τέχνης αποκαλύπτεται ως ντεπό, ως χώρος δηλαδή προσωρινής εναποθήκευσης. Η πραγματιστική του χρήση το μεταφέρει από το εκθεσιακό περιβάλλον στο χώρο όπου ζουν και εργάζονται οι άνθρωποι (Beuys), ενώ ταυτόχρονα δίνεται μια παραστατική εικόνα της νέας αντίληψης για την τέχνη. Η μακρόπνοη κίνηση στο χώρο και το χρόνο περιγράφει το πέρασμα στην άλλη της διάσταση. Αθόρυβα μεταβάλλονται και εδώ οι αναλογίες: όσο ελαττώνεται με τον καιρό, σαν να λιώνει βαθμιαία, ο όγκος του βασάλτη, τόσο απλώνονται και αυξάνονται τα δέντρα με τις στήλες τους στην πόλη. Αυτοτελής και συγχρόνως εντεταγμένη στην οικολογική δράση, η πέτρινη σφήνα είναι ένα μνημειώδες συμβολικό γλυπτό προορισμένο να διαλυθεί. Έτσι, και σ’ αυτήν την περίπτωση, ο Beuys μένει συνεπής στην αισθητική της εξαφάνισης. Υπάρχει όμως και άλλη μια διάσταση: η κοινωνική – της αποδοχής ή απόρριψης. Για τους κατοίκους του Κάσελ, η αλλόκοτα γιγαντιαία σφήνα στην κεντρική τους πλατεία γίνεται εξαρχής αντικείμενο αγανακτισμένων επιθέσεων. Στις συσσωρευμένες πέτρες πολλοί δεν βλέπουν παρά μόνο ένα σωρό απορριμμάτων, ενώ άλλοι τις συνδέουν με τους νεκρούς και τα ερείπια που συγκεντρώνονταν στο ίδιο μέρος μετά τους βομβαρδισμούς, που το 1943 είχαν καταστρέψει σχεδόν ολοσχερώς την πόλη. Επιστολές και άρθρα στα μέσα ενημέρωσης, αλλά και ατέλειωτες διαμαρτυρίες στην τοπική βουλή, δείχνουν πόση λίγη διάθεση είχε ένα μεγάλο μέρος του κοινού να παρακολουθήσει τις προθέσεις του καλλιτέχνη. «Τα δέντρα μια χαρά είναι, όμως τις πέτρες τι τις θέλει;» ακούγεται συχνά. Στη φύτευση της 4500ης βελανιδιάς. Δίπλα στον Beuys η Ρέα Στριγγάρη Από την άλλη, υπάρχουν και εκείνοι που κατατάσσουν το τεράστιο γλυπτό από βασάλτη στα πιο πετυχημένα έργα του Beuys και θεωρούν, όπως ο τότε διευθυντής 97

του Guggenheim Thomas Messer, δυστύχημα τη βαθμιαία του εξαφάνιση. (Αυτή η αντιμετώπιση που εστιάζει αποκλειστικά σε αισθητικά κριτήρια, με τη σειρά της, συνήθως παραβλέπει την κοινωνική διάσταση του έργου.) Για τελευταία φορά, ο Beuys βλέπει τα απομεινάρια του γλυπτού του τον Αύγουστο του 1985. Του αρκεί να τα κοιτάξει από αρκετή απόσταση: «Γρήγορα θα αντιληφθούν τι βαρετή θα γίνει η πλατεία όταν θα φύγει και η τελευταία στήλη από βασάλτη», λέει γελώντας. Σχετικά με αυτό, η εξέλιξη πράγματι θα τον δικαιώσει, όμως εκείνο που προφανώς δεν είχε υπολογίσει ήταν ότι ο ίδιος δεν θα έβλεπε, μόλις λίγους μήνες αργότερα, την τελευταία στήλη να φυτεύεται δίπλα στο τελευταίο δέντρο. Ο Joseph Beuys έφυγε από τη ζωή στις 21 Ιανουαρίου 1986.Το έργο ολοκληρώθηκε, όπως είχε προγραμματιστεί, στα εγκαίνια της documenta 8 τον Ιούνιο του 1987, με τη φύτευση της 7000ης βελανιδιάς δίπλα στην πρώτη, από το γιο του Wenzel. Άφωνο, ένα πλήθος κόσμου μπροστά στο κεντρικό κτίριο, παρακολούθησε τότε ένα έργο για πρώτη φορά να συμπληρώνεται χωρίς το δημιουργό του. Στην έρευνα του Joseph Beuys, η τέχνη είναι όπως ένας ζωντανός οργανισμός που μεταλλάσσεται από εποχή σε εποχή. Στο τωρινό της στάδιο, που σημαδεύεται από τη λήξη του μοντερνισμού, έχει περιθωριοποιήσει τόσο τους παραδοσιακά κεκτημένους της χώρους (σαλόνια, μουσεία, γκαλερί κλπ), όσο και τα συνήθη της υλικά, και επεμβαίνει δημιουργικά στο ευρύ πολιτικό και κοινωνικό πεδίο με στόχο τον ποιοτικό ανασχηματισμό του. Για τον Beuys, η φάση αυτή συνοψίζεται στον όρο «Κοινωνική Γλυπτική» (Social Sculpture) -έκφραση σήμερα οικεία σε ένα ευρύ διεθνές κοινό.

Ο Joseph Beuys επί το έργον Οι 7000 – Βελανιδιές είναι η πρώτη αξιόπιστη εμπέδωση της νεωτεριστικής ιδέας του Beuys - της ολικής, ή διευρυμένης τέχνης – που ενώ αρχικά θεωρήθηκε ουτοπική, σήμερα, τέσσερις δεκαετίες μετά, επαληθεύεται από την ίδια την πραγματικότητα: Λίγοι είναι πλέον όσοι δεν αντιλαμβάνονται - ή δεν θέλουν να αντιληφθούν – τα σημερινά αδιέξοδα της εικαστικής (και όχι μόνο) τέχνης, που ταυτίζουν το έργο με την υλική του αξία, στερώντας του κάθε σχεδόν δυνατότητα άλλου, έστω και διακοσμητικού, περιεχομένου. Μπροστά από την εποχή του, ο Beuys βρέθηκε νωρίς αντιμέτωπος με την διαπίστωση, ότι με την ολοκλήρωσή τους, οι τέχνες στα τέλη του εικοστού αιώνα έχουν ξεπεράσει το σημείο της ακμής. Έχουν συμπληρώσει την αποστολή τους, που δεν είναι άλλη παρά η δυνατότητα διανοητικού εμπλουτισμού και ευαισθητοποίησης του ψυχισμού της αστικής κοινωνίας. Παράλληλα, στο προσκήνιο παρουσιάζονται όλο πιο βασανιστικά τα ζωτικά προβλήματα: κοινωνικά, οικονομικά, οικολογικά, ψυχολογικά. Οι λύσεις που απαιτούν, μετά τη γενική κατάρρευση των ιδεολογιών, για τον Beuys, δεν μπορούν να προέλθουν παρά μέσα από μια ανανεωμένη αντίληψη για την τέχνη: μια αντίληψη που δυναμιτίζει την ανθρώπινη ικανότητα: «ΤΕΧΝΗ = ΚΕΦΑΛΑΙΟ». Στις τέχνες, όπως τις έχουμε συνηθίσει, οι περισσότεροι κάτι γνωρίζουμε. Στη νέα, την κοινωνική τέχνη, είμαστε όλοι αρχάριοι. 99

Σήμερα βρισκόμαστε σε θέση να ισχυριστούμε πως η επανάσταση του οραματιστή αυτού καλλιτέχνη συντελείται μέσα από μια βαθύτατα ανθρωπιστική, κοινωνικό/πολιτισμική αναγκαιότητα, που δεν εγκλωβίζεται στα πλαίσια της «κουλτούρας», όπως ακόμη την αντιλαμβάνεται και υποστηρίζει ένα μέρος της σύγχρονης κοινωνίας. Με τον Beuys, που αναφέρει ως ξεκίνημά του μια βαθιά αναθεώρηση/διεύρυνση της έννοιας της γλυπτικής (αναθεώρηση που εκλάμβανε επίσης ως συγκεκριμένη μορφή νοητού γλυπτού), έχει συντελεστεί στον εικοστό αιώνα μια μη αναστρέψιμη αλλαγή παραδείγματος: Κάθε άνθρωπος είναι καλλιτέχνης.

Πάρκο του Κάσελ. Οι βελανιδιές έχουν θεριέψει δίπλα στις στήλες βασάλτη. Όποιος σήμερα δεχτεί να αναμετρηθεί με το κλασσικό πλέον αυτό απόφθεγμα του – και δεν εννοήσει ότι κάθε άνθρωπος είναι ζωγράφος, χορευτής, μουσικός ή γλύπτης – θα αλλάξει όχι μόνο την αντίληψή του για την τέχνη αλλά πιθανώς και την εικόνα του για τον ίδιο τον άνθρωπο. Στην αλλαγή αυτή παραδείγματος διαφαίνονται πρώτες ωθήσεις και πρακτικές στο χώρο της πολιτικής και της οικονομίας. Η κίνηση για την άμεση δημοκρατία και η κίνηση για το χωρίς προϋποθέσεις δικαίωμα στο εγγυημένο βασικό εισόδημα – αμφότερες με αφετηρία την πεποίθηση στην ικανότητα (αλλά και την υποχρέωση) του ατόμου να διαμορφώσει αυτόνομα οτιδήποτε τον αφορά - φέρουν σαφώς τη σφραγίδα της ξέχωρης αυτής καλλιτεχνικής προσωπικότητας. «Χωρίς τον Joseph Beuys, η Ομοσπονδιακή Δημοκρατία της Γερμανίας δεν θα είχε εξελιχθεί σ’ αυτό που είναι σήμερα» (Klaus Dieter Lehmann, πρόεδρος του Goethe Institut, 2012) http://www.art22.gr/%CF%83%CF%84%CE%B7%CE%BD%CE%B1%CE%BD%CE%AC%CE%B3%CE%BA%CE%B7%CE%AD%CF%81%CF%87%CE%BF%CE%BC%CE%B1%CE%B9-%CF%89%CF%82%CE%B4%CE%AD%CE%BD%CF%84%CF%81%CE%BF-%CE%BF%CE%B9-7000%CE%B2%CE%B5%CE%BB%CE%B1-2/

8 απόψεις για το #documenta_gate Ηλιάννα Φωκιανάκη, Poka-Yio, Κωστής Σταφυλάκης, Δημήτρης Σεβαστάκης, Γιώργος Τζιρτζιλάκης, Κώστας Βαρώτσος, Κωστής Βελώνης και Ντένης Ζαχαρόπουλος γράφουν για το θόρυβο που ξεσήκωσε το πρώτο μέρος της documenta 14. 23.09.2016 Φωτογραφίες: FOSPHOTOS

100

«Θολό, αναρχοαυτόνομο, νεοκομμουνιστικό και σαφώς αντιδυτικό και ολοκληρωτικών καταβολών No Border». «Ζόμπι της Αριστεράς». «Κακοφορμισμένο σάπιο σκήνωμα της ευρωπαϊκής Αριστεράς άλλων εποχών». «Μονολιθικότητα στο όνομα της αμφισβήτησης της ιεραρχίας». «Καθεστωτικού τύπου ερμηνεία της Ιστορίας, που νομίζαμε ότι είχε τελειώσει, θεσμικά». Κουπόνια «για την ενίσχυση της κατασκηνωσης των αναρχοαυτόνομων του 2017». «Το πιο επικίνδυνο;». «Αποθέωση του ανορθολογισμού». Ποιος φανταζόταν ότι οι δεκαήμερες 34 Ασκήσεις Ελευθερίας της documenta 14, στο Πάρκο Ελευθερίας (έως τις 24 Σεπτεμβρίου), που επιμελείται ο Πολ Πρεσιάδο, και φέραν στην Αθήνα τον Τόνι Νέγκρι, ηγετικές μορφές αυτονομιστικών κινημάτων αυτοχθόνων, ακτιβιστές, φεμινίστριες και transgender, θα προκαλούσε τέτοιο σαματά στον εγχώριο Τύπο, και τόσο έντονες δημόσιες αντιπαραθέσεις! Πέρα από τα σκληρά δημοσιεύματα, και οι άνθρωποι του χώρου έχουν μοιραστεί σε στρατόπεδα. Mια μερίδα των διαφωνούντων εκπροσωπεί ατύπως ο θεωρητικός τέχνης και εικαστικός, με διδακτορικό πάνω στην πολιτική της documenta 11, Κωστής Σταφυλάκης, ο οποίος στην προσωπική σελίδα του στο facebook κατηγορεί την documenta ανοιχτά για σωβινισμό, χαρακτηρίζοντας «εθνικιστική δήλωση» την αναρώτησή της: «Είναι δυνατό να σκεφτούμε την ελληνική ιδέα της ελευθερίας κόντρα στην καπιταλιστική ιδέα της ελευθερίας;». Φτάνει μέχρι του σημείου να χλευάσει πως η διοργάνωση συμπεριφέρεται σαν “ένα γκρουπ της Όπερας της Πεντάρας”, που “σαρκαστικά θα έλεγε σε ένα από τα έργα της ότι ο Καπιταλισμός δεν ανήκει στο ελληνικό DNA”. Ενόσω το 10ήμερο βρίσκεται στην κορύφωσή του και το δημόσιο debate για τον πολιτικό κυρίως χαρακτήρα της διοργάνωσης μαίνεται, η Popaganda δίνει το βήμα, για να τοποθετηθούν, στον Poka- Yio, εικαστικό και διευθυντή της Athens Biennale, τον Γιώργο Τζιρτζιλάκη, καθηγητή στο τμήμα Αρχιτεκτόνων του Πανεπιστημίου Θεσσαλίας και καλλιτεχνικό σύμβουλο του Ιδρύματος ΔΕΣΤΕ, στο Δημήτρη Σεβαστάκη, ζωγράφο, καθηγητή στη σχολή Αρχιτεκτονικής του Μετσόβειου Πολυτεχνείου και βουλευτή Σάμου με το ΣΥΡΙΖΑ, στο Ντένη Ζαχαρόπουλο, ιστορικό και κριτικό της τέχνης και διευθυντή της Δημοτικής Πινακοθήκης του δήμου Αθηναίων, στους εικαστικούς Κωστή Βελώνη και Κώστα Βαρώτσο και στην επιμελήτρια και κριτικό τέχνη Ηλιάνα Φωκιανάκη. Παρεμβαίνει και ο Κωστής Σταφυλάκης. Γιατί υπήρξαν τόσο έντονες αντιδράσεις; Νομιμοποιείται η διασύνδεση της τέχνης με τις πολιτικές επιστήμες, τον πολιτικό και κινηματικό λόγο; Μπορούν να συνυπάρξουν τέχνη, αισθητική και πολιτική;

101

Ο ίδιος ο Πρεσιάδο, απαντώντας στις επιθέσεις που δέχτηκε απ΄τον Τύπο ανέφερε: «Ξέρω ότι κάποια από τα υλικά που αγγίζω είναι υπερευαίσθητα. Το να φέρνεις στο ίδιο τραπέζι την παράδοση της ριζοσπαστικής Αριστεράς με την κυριαρxία των αυτοχθόνων, την παράδοση του φεμινισμού στη Rojava, το queer κίνημα και το προσφυγικό, για κάποιους είναι συγκέντρωση των ζόμπι.»

Έλα παππού μου να σου δείξω τα αμπελοχώραφά σου Poka-Yio, εικαστικός και διευθυντής της Athens Biennale, καλλιτεχνικός διευθυντής του Kalamata:21 Το «Μαθαίνοντας από την Αθήνα» ο τίτλος της documenta 14 μέσω του συγκεκριμένου δημόσιου προγράμματος μεταμορφώθηκε απερίσκεπτα σε «Εκπαιδεύοντας τη Ρίτα» ή, επί το παραδοσιακότερο, «έλα παππού μου να σου δείξω τα αμπελοχώραφά σου». Προφανώς θα υπάρξουν μελλοντικά πιο εύστοχοι προγραμματισμοί.

Αντιδράσεις στο όριο του μεσαιωνικού σχολαστικισμού Γιώργος Τζιρτζιλάκης, καθηγητής στο τμήμα Αρχιτεκτόνων του Πανεπιστημίου Θεσσαλίας και καλλ. σύμβουλος του ΔΕΣΤΕ Οι λόγοι της αντίδρασης είναι πολλοί και ποικίλοι. Θα ξεχώριζα όμως και θα έδινα μια προτεραιότητα στο ότι υπήρξε μια σύγχυση ανάμεσα στον τρέχοντα πολιτικό λόγο της Αριστεράς της Ελλάδας και στο λόγο της documenta 14 κι ορισμένων επιμελητών της. Αυτό προκάλεσε αντανακλαστικά υποψίας, δυσπιστίας κι αρνητικότητας σε μερικούς κυρίως διανοούμενους δημοσιογράφους, σε μια μικρή πιάτσα στοχαστών της Ελλάδας. Προφανώς, προέκυψε μία παρεξήγηση που έχει να κάνει με ένα είδος στερεοτύπων που καθένας τα φαντασιώνεται διαφορετικά. Άρα νομίζω ότι η documenta ξεκίνησε με μια σύγχυση και δεν ξέρω, δεν μπορώ να πω αν αυτό είναι καλό για τη σχέση της κοινωνίας μαζί της. Όλοι μπερδέψαν το λόγο των επιμελητών της με το λόγο της Αριστεράς στην Ελλάδα κι αυτό αμέσως φούντωσε ανεξήγητα πολύ έντονες αντιπαραθέσεις, οι οποίες πολλές φορές έφτασαν στο όριο του μεσαιωνικού σχολαστικισμού, στο αν, δηλαδή, η λέξη Δικτατορία και Δημοκρατία χρησιμοποιείται σωστά ή όχι. Έχει αρχίσει να αποκαθίσταται πια αυτό και νομίζω πηγαίνουμε στο επόμενο βήμα της συζήτησης. Νομίζω ότι η documenta ξεκίνησε με μια σύγχυση και δεν ξέρω, δεν μπορώ να πω αν αυτό είναι καλό για τη σχέση της κοινωνίας μαζί της. – Γιώργος Τζιρτζιλάκης Για μένα το μεγάλο θέμα που θέτει η έναρξη της documenta στην Ελλάδα -που πρέπει να ξαναπούμε ότι είναι κάτι σημαντικό- έχει να κάνει με τα όρια της σχέσης που μπορεί να έχει η πολιτική θεωρία με την τέχνη. Αυτό για μένα είναι το κρίσιμο. Επειδή αυτή τη στιγμή η documenta ανήκει στο είδος των εκθέσεων που έχουν διαδοθεί περισσότερο στην Ευρώπη, παρά στην Αμερική (παρόλο που και στην Αμερική αυτού του είδους η κουλτούρα ευδοκιμεί στα Πανεπιστήμια, κυρίως στο χώρο των πολιτιστικών σπουδών, της φιλοσοφίας και την πολιτικής θεωρίας), ανήκει σε στο πεδίο των εκθέσεων τέχνης που δίνει μια υπεροχή στον πολιτικό διάλογο. ‘Αρα, επανέρχομαι, για μένα προκύπτει ένα ερώτημα: μέχρι ποιο σημείο η πολιτική θεωρία ταυτίζεται και πώς συνδέεεται με την τέχνη; Δεν είναι 102

ένα ερώτημα αφηρημένο, γιατί απασχολούσε την τέχνη όπως ξέρουμε απ΄τις αρχές του 21ου αιώνα και πιο παλιά πολύ έντονα, το πώς θα συνδέσουμε την κοινωνία με την τέχνη και την πολιτική, πώς θα λειτουργήσει αυτό το τρίπτυχο. ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΑΚΟΜΑ

Tόνι Νέγκρι: Δεν θέλω να δώσω μαθήματα στον Τσίπρα GO Ακόμα δεν έχουμε δει έργα, αντικείμενα, μόνο ορισμένες δράσεις καλλιτεχνών και συζητήσεις. Η ομάδα των επιμελητών της documenta 14 πιστεύει ότι η τέχνη δεν είναι κάτι ξεχωριστό απ΄τη φιλοσοφία κ.λπ. Αυτά για μένα είναι ερωτήματα που δεν τα θεωρώ τόσο λυμένα και ξεκάθαρα. Οπότε σίγουρα, για να πω τη γνώμη μου, η documenta έχει πολύ ενδιαφέρον ως προς τα θέματα που θέτει, αλλά θα μπορούσε κάποιος να θεωρήσει ότι αυτά θα μπορούσαν να γίνουν σε ένα Ελεύθερο Πανεπιστήμιο, έχουν, δηλαδή, παιδαγωγικό, και -θα τόνιζα τη λέξη-, διδακτικό χαρακτήρα. Αυτός ο χαρακτήρας δεν σημαίνει ότι τα απαξιώνει. Είναι πολύ σημαντικό να καταλάβουμε ότι αυτή είναι μια συζήτηση που αιφνιδίασε πολλούς, αυτή η σύμπλευση ζητημάτων που έχουν να κάνουν με το φύλο, με την πολιτική, με την αισθητική και τη ζωή αλλά και τις συγκρούσεις στην πόλη. Το ερώτημα ωστόσο είναι πώς όλα αυτά τα πράγματα θα συνδεθούν, θα αφομοιωθούν, πώς θα λειτουργήσουν με όρους ανθρωποφαγίας, δηλαδή, πώς θα χωνευτούν ώστε να γίνουν καλλιτεχνικό γεγονός.

103

O Τόνι Νέγκρι μιλάει στο κοινό της documenta 14. Ξέρουμε ότι η documenta είχε πάντα ενδιαφέρον, αλλά επίσης ξέρουμε όλοι ότι η documenta έχει υποστεί ένα μετασχηματισμό, που στην Ελλάδα δεν τον έχουμε συζητήσει καθόλου, ιδίως από την documenta Χ της Κατρίν Νταβίντ, το ‘97, που σηματοδότησε μια στροφή (σ.σ: έθετε τα ζητήματα της μετανάστευσης, της παγκοσμιοποίησης κ.ο.κ). Δεν ξέρω, επίσης, αν συζητιέται πια τόσο πολύ όσο τη δεκαετία του ’70, αλλά σίγουρα είναι ένα ξεχωριστό γεγονός. Και σίγουρα όσα συζητιούνται αυτές τις μέρες στο Πάρκο Ελευθερίας είναι θέματα αιχμής στην πολιτική θεωρία και τις πολιτικές σπουδές και ασφαλώς έχει ενδιαφέρον να τα συζητάμε.

Πολιτική σχετιζομένη με μια κρύα και χρησιμοθηρική ευπιστία Δημήτρης Σεβαστάκης, ζωγράφος, καθηγητής στη σχολή Αρχιτεκτονικής του ΕΜΠ, βουλευτής Σάμου με το ΣΥΡΙΖΑ Γιατί μια οργανωτική εκδίπλωση τέχνης να χρειάζεται την πολιτική διακινδύνευση; Άραγε η ίδια η σύγχρονη τέχνη στον πυρήνα της προϋποθέτει το πολιτικό διάβημα; Και πού κατέληξε ολόκληρη η ουδετεροφροσύνη, οι αντιπολιτικές δεισιδαιμονίες του φορμαλισμού, είτε στην μορφοκεντρική εκδοχή των αρχών του περασμένου αιώνα 104

(δηλαδή, των περισσότερων ρευμάτων που συγκρότησαν το μοντέρνο κίνημα), είτε στις εννοιοκρατικές απολήξεις του; Είναι σίγουρο ότι με τις τεχνολογικές ενσωματώσεις που επιχειρεί εντατικά τις τελευταίες δεκαετίες, η τέχνη μπόρεσε να βρει μια πιο ισορροπημένη σχέση με την αφήγηση. Μεταχειρίστηκε την ακρίβεια όλων των εφαρμογών, αφομοίωσε επιθετικά την βιομηχανική σκέψη, μπόρεσε έτσι, να ανακτήσει με μεγαλύτερη βεβαιότητα την αφηγηματική ευκρίνεια και να συντάξει ένα πολύ πιο σύνθετο κανονιστικό πρωτόκολλο με το θεατή. Ο πολιτικός ισχυρισμός προσφέρει τις κατάλληλες συμβάσεις. Αρκετές εκδοχές σύγχρονης τέχνης τουλάχιστον στο οργανωσιακό πεδίο, μπορούν να μεταχειρίζονται κι όχι απαραίτητα να προϋποθέτουν την πολιτική επιτέλεση, να χρησιμοποιούν χωρίς αναγκαστικά να ενσωματώνουν, τις συμβάσεις της πολιτικής. Έτσι η κλήση προς μια ρευστή και μεταβαλλόμενη πολιτική χωροταξία, που αποπειράται η documenta 14 μπορεί να εξελιχθεί σ’ένα παραγωγικό εκφραστικό μέσο και πιθανόν να οργανώσει ένα πυκνό πεδίο κριτικής. Συχνότατα όμως η ίδια η πολιτική σχετίζεται με μια κρύα και χρησιμοθηρική ευπιστία κι όχι με την κριτική.

Γενναιόδωρο μάθημα ζωής Ντένης Ζαχαρόπουλος, ιστορικός και κριτικός της τέχνης, διευθυντής της Δημοτικής Πινακοθήκης του δήμου Αθηναίων Στην πρώτη κιόλας εκδήλωση παρουσιάστηκαν πολλαπλές προσεγγίσεις της εποχής μας μέσα από τις ιδιαιτερότητες των μειονοτήτων, τις διαφοροποιήσεις των μεθόδων και του ρόλου της φαντασίας που μέσα από τα βιώματα του κάθε ομιλητή δίνουν ένα μεγάλο μάθημα αισιοδοξίας από ανθρώπους που έχουν βιώσει στο πετσί τους την αδιαλλαξία και τη μισαλλοδοξία. Μας έδωσαν γενναιόδωρα ένα μάθημα ζωής, αξιοπρέπειας, σεμνότητας, απλότητας. Εγκαινίασαν ένα πολύ ευρύ φάσμα, που δείχνει πόσο μεγάλη και σύνθετη είναι η έννοια της ανθρωπότητας και του ανθρώπου. Στην πρώτη κιόλας από τις 34 ασκήσεις Ελευθερίας η documenta έγινε πιο σαφής στην πρότασή της και στο μεγάλο μέρους του κοινού που ήταν στο Κέντρο Τεχνών και που αγκάλιασε τη φιλική προσέγγιση της οργάνωσης.

Πιστοποιητικό φρονημάτων των καλεσμένων Κωστής Βελώνης, εικαστικός Συνοπτικά θα έλεγα ότι η πρώτη Δημόσια Πράξη της documenta 14 είχε μια συγκροτημένη θεατρικότητα που ανταποκρίνεται σε μια στάση ευσεβούς εκκλησιάσματος, καλύπτοντας εν μέρει την εμμονή του Paul Preciado για το «κοινοβούλιο των σωμάτων». Χωρίς να έχω δει το σύνολο του προγράμματος και περιοριζόμενος την πρώτη μέρα γύρω από την περσόνα του Toni Negri διαπίστωσα μια γενική κατεύθυνση θεολογικού χαρακτήρα, στην οποία ο ομιλητής ομολογεί την πολιτική του πιστή ακόμη και αν το ποίμνιο γύρω του είχε το βάσανο της αμφιβολίας. Παρόλα αυτά, ο θερμός λόγος του Negri στα γαλλικά με τη συναισθηματική του τόλμη με συγκίνησε. Στο ίδιο κλίμα ταπεινότητας η Linnea Dick και ο Niillas Somby.

105

Διαπίστωσα μια γενική κατεύθυνση θεολογικού χαρακτήρα, στην οποία ο ομιλητής ομολογεί την πολιτική του πιστή ακόμη και αν το ποίμνιο γύρω του είχε το βάσανο της αμφιβολίας. -Κωστής Βελώνης

Από τον προαύλιο χώρο της έκθεσης. Ίσως τα κλισέ και οι αναφορές σε διανοούμενους που χρησιμοποιήθηκαν στο δελτίο τύπου και τα οποία φαίνεται να τα έχει καταχραστεί η διεθνής εικαστική κοινότητα με κάποια χρονική καθυστέρηση θα ήταν προτιμότερο να είχαν αποφευχθεί. Όμως ένα δελτίο τύπου είναι ένα δελτίο τύπου και τίποτα παραπάνω. Σημασία έχει το πρόγραμμα και η οποιαδήποτε αξιολόγηση έχει ενδιαφέρον να εστιάζει στις θέσεις του ομιλητή/ performer, το οποίο έχουμε τη δυνατότητα να κρίνουμε πέρα από το πρόγραμμα της documenta. Aν δεν αντιληφθούμε το «κοινοβούλιο των σωμάτων» -που αποτελεί μια παράφραση του κοινοβουλίου των πραγμάτων του Bruno Latour- ως ένα κοινοβούλιο των υποκειμένων, κρίνοντας τον καθένα ομιλητή ξεχωριστά θα φλυαρήσουμε ακατάσχετα για την επιθυμία μιας εξιδανικευμένης documenta που θα καταλήγει στη συλλογική ματαίωση. Μπορεί πράγματι κάποιοι από το κοινό στο οποίο απευθύνεται η documenta 14 να είναι εγκλωβισμένοι σε ΚΚΣΕ διαταραχές, αλλά και αν αυτό στο προσεχές μέλλον τροφοδοτηθεί με την ιδεολογική αυταρέσκεια κάποιων ομιλητών, από αρθογράφους που υποστηρίζουν ότι δεν ανήκουν σε μαξιμαλιστικά στρατόπεδα θα περίμενα μια ανεκτικότερη στάση χωρίς να γίνεται αναφορά στο πιστοποιητικό φρονημάτων των καλεσμένων.

Ψάχνοντας θεωρητικά το αντικοινωνικά σωστό Κώστας Βαρώτσος, εικαστικός Ένας φίλος μου έλεγε «Μα αυτοί (της documenta) είναι ιμπεριαλιστές! Δεν ενδιαφέρονται για την πολιτισμική διαστρωμάτωση του τόπου που βρίσκονται! Θέλουν να εκμεταλλευτούν την αρνητική επικαιρότητα της χώρας μας για προσωπική προβολή! Παλιά πήγαν στο Σαράγεβο: αφού πρώτα το βομβάρδισαν μετά θέλησαν να κλέψουν τα απομεινάρια της αρνητικής διαφήμισης! Το έκαναν με την Καμπούλ, τώρα το κάνουν με εμάς! Ακούς; 106

– Μήπως υπερβάλλεις, ρε Θρασυβούλε; είπα. – Και να σου πω και κάτι άλλο; Δεν είναι και Αριστεροί γιατί είναι χρηματοδοτούμενοι από την DB και άλλους οργανισμούς μισητούς απο τους αριστερούς! – Λες ε;;; – Δεν με ακούς, δεν μου δίνεις σημασία! Έχουν πάρει όλες τις στιγμές της ιστορίας μας και ασκούν πολιτικό Λόγο! Μιλούν για την δικτατορία! Λες και είναι δικό τους θέμα! Θα φέρουν εδώ όλα τα Τζομπι (προσοχή, όχι Ζόμπι) του παρελθόντος! Δεν αναφέρουν όμως τον Gunar Hiring, τον γερμανό καθηγητή πανεπιστημίου, που την εποχή της δικτατορίας έκανε απεργία πείνας για να στραφεί η γερμανική κυβέρνηση εναντίον της δικτατορίας. – Μάλλον τον ξέχασαν! – Ακούς…; Η εννοιολογική τους προσέγγιση για το παρόν εξαφανίζει και αντικαθιστά το αντικείμενο με την έννοια του! Τρομερό! – Αυτό, ναι, μου φαίνεται πράγματι λίγο παλιό! – Τι θα κάνουμε, Κώστα, με αυτά που συμβαίνουν! – Άντε, γεια σου Θρασύβουλε, πάω στο εργαστήρι. Να θυμάσαι, τα λόγια είναι φτώχεια, ας περιμένουμε τα έργα, Θρασύβουλεεεεεε!. Σημασία έχει ότι η προσέγγιση που κάνουν τα παιδιά της documenta είναι καθαρά εννοιολογική. Ψάχνουν θεωρητικά το αντικειμενικά σωστό! Έτσι κατέρρευσε ο υπαρκτός Σοσιαλισμός και όλα τα καλλιτεχνικά κινήματα.

Παντελώς άδικη η κριτική «παλαιοαριστερά» Ηλιάνα Φωκιανάκη, επιμελήτρια και κριτικός τέχνης Δεν είχα την ευκαιρία λόγω υποχρεώσεων να παρακολουθήσω παρά την πρώτη μέρα. Σκοπεύω να πάω στην τελευταία καθώς αυτή την στιγμή στην State of Concept δείχνουμε τον Jonas Staal που δουλεύει εδώ και μια δεκαετία με την έννοια της “Βουλής” και ειδικά με το Κουρδικό Φεμινιστικό Κίνημα. Όμως για την εκτέλεση του προγράμματος δεν μπορώ να μιλήσω. Ο χώρος η αλήθεια μου φάνηκε ψυχρός θα τον ήθελα λίγο πιο welcoming. Για το πρόγραμμα όμως, ως θεματική, θεωρώ οτι είναι παντελώς άδικη η κριτική στον Πωλ Πρεσιάδο πως τα θέματα αυτά είναι «παλαιοαριστερά». Προοδευτική σκέψη δεν σημαίνει απαραίτητα αριστερά. Στο εξωτερικό πολλοί νεοφιλελεύθεροι είναι προοδευτικοί. Πολλοί δημοσιογράφοι έδειξαν τον δικό τους συντηρητισμό και ψεύτικο καθωσπρεπισμό. Οι Έλληνες είμαστε και ρατσιστές και ξενοφοβικοί, σεξιστές και συντηρητικοί και απόλυτα οπισθοδρομικοί και ανελεύθεροι σεξουαλικά. Θεωρώ οτι είναι απαραίτητο να τεθούν στον τάπητα θέματα που αφορούν πορνεία, τρανς, σεξουαλικές κατευθύνσεις, μειονότητες, το σώμα και την ασσύληπτη βία που βιώνουμε ευθέως ή πλαγίως καθημερινά ως σώματα στην Ελλάδα της κρίσης. Και φυσικά θα έπρεπε εμείς ως Έλληνες του πολιτισμού να προβληματιστούμε με το γιατί δεν μιλάμε τόσα χρόνια μέσω της δουλειάς μας παρά ελάχιστα για την δικατορία τα βασανιστήρια, το ότι οι βασανιστές ζουν έξω χωρίς ποτέ να τιμωρηθούν στην πλειονότητα τους κ.α.

Νοσταλγική αλλά και εν πολλοίς εγκυκλοπαιδική χουντοληψία 107

Κωστής Σταφυλάκης, θεωρητικός τέχνης και εικαστικός Η documenta ως «εθνική αντίσταση»;Θέλω να υποθέσω ότι έχουμε δει ένα πολύ μικρό κομμάτι της documenta 14 μέχρι τώρα. Οι συνεντεύξεις, παρουσιάσεις και ομιλίες που προηγήθηκαν του τρέχοντος «δημόσιου προγράμματος» της documenta στην Αθήνα χαρακτηρίστηκαν από συστηματική ασάφεια και αποφυγή προσδιορισμού των προσδοκιών, των εργαλείων και των αναφορών (πέραν κάποιων πολύ γενικόλογων παραπομπών στο έργο του Foucault και στη θεσμική γενεαλογία του μουσείου). Το εγχείρημα του θεσμού εμπνέεται από μια αντίστοιχη απόπειρα διεύρυνσης από τον Okwui Enwezor (2002), ο οποίος οργάνωσε μια σειρά από συνεδριακές «πλατφόρμες» προεργασίας των θεματικών της έκθεσης σε διαφορετικές ηπείρους, ωστόσο ο επιμελητικός «ηρωϊσμός» της εποχής εκείνης δεν επαναλαμβάνεται. ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΑΚΟΜΗ

Πολ Πρεσιάδο: «H Μπέλλου έχει περισσότερο ενδιαφέρον από τον Άντι Γουόρχολ» GO Η «εγκατάσταση» της documenta στην Αθήνα πήρε απτή μορφή με το δημόσιο πρόγραμμα και τις συζητήσεις που ξεκίνησαν γύρω από αυτό. Στο κάλεσμα του Preciado, οι όποιες προοπτικές ανανέωσης της μετααποικιακής σκέψης εξατμίζονται μέσα σε ένα ριζοσπαστικοφανές μανιφέστο για τη δημιουργία ενός αντιαποικιακού/αντικαπιταλιστικού μετώπου του Νότου. Οτιδήποτε ενδιαφέρον και συγκεκριμένο θα μπορούσε να αναδειχθεί θαμπώνει εντός του πανσυλλεκτικού αυτού ιδεολογήματος: το κουήρ, για παράδειγμα, θεματοποιείται από τον Preciado μόνο σαν συστατικό μιας ευρύτερης εθνοτικοαποσχιστικής διεκδίκησης και «εθνικής αντίστασης», ή σαν ένα πρόσθετο πιόνι μιας αντικαπιταλιστικής φαντασίωσης. Το αποτέλεσμα; Ο Preciado αγνόησε τελείως, μέσα από προκατάληψη αλλά και απουσία στοιχειώδους έρευνας, τις πιο σύνθετες εκδοχές του εγχώριου κουήρ (από το 2008 μέχρι σήμερα), δηλαδή αυτές που συνομιλούν με το antigreek κίνημα και ασκούν οξύτατη κριτική στην ελληνική ιδεολογία (ακόμα και, ή κυρίως, όταν αυτή φοράει αντικαπιταλιστικό μανδύα). Γενικότερα, ένας σεβαστός αριθμός καλλιτεχνικών πρακτικών που αναδύθηκαν τα τελευταία χρονιά με επίκεντρο την απάντηση στην ηγεμονία της «ελληνικότητας», του σύγχρονου ελληνικού εθνικισμού/συντηρητισμού και μισαλλοδοξίας, σπρώχνεται κάτω από το οριεντάλ χαλί της documenta με συνοπτικές διαδικασίες. Στη θέση του βρίσκουμε παραληρηματικές αντιδιαστολές της «ελληνικής ελευθερίας» (sic) στην καπιταλιστική ελευθερία, μια νοσταλγική αλλά και εν πολλοίς εγκυκλοπαιδική χουντοληψία σε συνδυασμό με πλήρη αδιαφορία για τη σύνθετη κοινωνική κινητικότητα της μεταπολίτευσης, καλλιτεχνικό γκλάμουρ με αρχαιοπρεπείς και σοβαροφανείς αναφορές 108

στη Πνύκα, το Δήμο, το πέπλο του Πυθαγόρα, ένα σκηνικό διαλογικής εκθεσιακής δομής από το οποίο απουσιάζει όμως ο διάλογος. Μια εικόνα που κορυφώθηκε με τον εθνοκίτς Επιτάφιο της Άντζελας Μπρούσκου και περιμένουμε να σώσει ο Jack Halberstam. Και έτσι, λοιπόν, αναδεικνύεται ένα πεδίο κριτικής για να πραγματευτεί κανείς αυτή την προϊούσα εθνικοποίηση του πεδίου της τέχνης. http://popaganda.gr/250384-2/

Οι οικισμοί του Hassan Fathy σήμερα καταρρέουν

Σήμερα οι οικισμοί του Hassan Fathy δεν θυμίζουν σε τίποτα την αίγλη, την πρωτοπορία και την ιστορία που με τόσο κόπο ήθελε να διατηρήσει αναλλοίωτη ο Αιγύπτιος Αρχιτέκτονας. Δείτε δηλώσεις κατοίκων για τις αντίξοες συνθήκες στις οποίες ζουν στο χωριό New Gourna. Σήμερα το Doodle της Google τιμά τον σπουδαίο Αιγύπτιο Αρχιτέκτονα, Hassan Fathy που με τις πρωτοποριακές μεθόδους του έθεσε τα θεμέλια μιας αρχιτεκτονικής που σέβεται τον πολιτισμό, την ιστορία, το περιβάλλον και πάνω από όλα την παράδοση. Οι οικισμοί του Hassan Fathy ενέπνευσαν μεταγενέστερους αρχιτέκτονες σε όλον τον κόσμο με κύριο γνώμονα να δημιουργούν με απλά και φθηνά υλικά, οικισμούς φιλικούς στο περιβάλλον και κυρίως οικισμούς που ικανοποιούν της ιδιαίτερες ανάγκες κάθε οικογένειας. Σήμερα οι οικισμοί αυτοί δεν θυμίζουν σε τίποτα την αίγλη, την πρωτοπορία και την ιστορία που με τόσο κόπο ήθελε να διατηρήσει αναλλοίωτη ο Hassan Fathy.

109

Το 1940 η κυβέρνηση της περιοχής Luxor της Αιγύπτου αποφάσισε να μεταφέρει την κοινότητα του παλιού χωριού, Old Gourna σε νέο χωριό. Έξι χρόνια μετά, ξεκίνησε η κατασκευή, τα καθήκοντα της οποίας ανέλαβε ο Hassan Fathy, διάσημος για τις πρωτοποριακές μεθόδους του με σεβασμό στην παράδοση και το περιβάλλον. Στο παρακάτω βίντεο, το οποίο ανέβηκε στο Youtube το 2011, ο οργανισμός World Monuments Fund, επισκέφτηκε τον οικισμό που πλέον διαφέρει πολύ από την εικόνα που είχε στο παρελθόν... Δεκαετίες μετά, τα κτίρια έχουν αλλοιωθεί, παρόλο που οι κάτοικοι τονίζουν ότι παρά τις δυσκολίες, η σημασία της διατήρησης της κληρονομιάς παραμένει.

Παλιά τα σπίτια, χάρη στην τεχνική του Hassan Fathy, ήταν ζεστά τον Χειμώνα και δροσερά το Καλοκαίρι. Το κόστος ήταν φθηνό και τα άνετα δωμάτια έκαναν τον χώρο ιδανικό. Τώρα όμως, τα πράγματα έχουν αλλάξει... "Πλέον όταν βρέχει πρέπει να βγαίνω έξω από το σπίτι γιατί μπαίνει όλο το νερό μέσα στο σπίτι. Κομμάτια από το ταβάνι πέφτουν πάνω από τα κεφάλια μας και φοβάμαι να αφήσω μόνα τους τα παιδιά μου. Θα ήταν λάθος μου", αναφέρει κάτοικος του χωριού. 110

Άλλος κάτοικος μιλά στην κάμερα και αποκαλύπτει: "Οι πέτρες γίνονται κομμάτια και τα σπίτια καταρρέουν. Είναι σαν να βυθίζονται!"

Οι δομές των κτιρίων έχουν βάση πέτρες αλατιού, οι οποίες διαλύονται στο νερό ή την υγρασία, με αποτέλεσμα να χρειάζεται συντήρηση κάθε τρεις με τέσσερις μήνες, κάτι το οποίο απαιτεί χρόνο και χρήμα. Παρόλο που οι συνθήκες επιβίωσης είναι αντίξοες, όλοι οι κάτοικοι τονίζουν ότι ποτέ δεν θα εγκατέλειπαν το χωριό τους αφού πολλοί από αυτούς έχουν φτιάξει το σπίτι μόνοι τους και είναι συναισθηματικά δεμένοι με αυτό. Σήμερα, ο οργανισμός World Monuments Fund συνεργάζεται με την Unesco, για τη διατήρηση της κληρονομιάς του χωριού New Gourna. "Ξαναφτιάξτε το σπίτι με το πνεύμα του Hassan Fathy και όχι τα υλικά του", είναι η φράση που χρησιμοποιούν οι κάτοικοι του χωριού και καλούν σε βοήθεια κυβέρνηση και οργανώσεις για να έχουν και πάλι μια βιώσιμη κατοικία. Δείτε το βίντεο με τις ανατριχιαστικές δηλώσεις των κατοίκων και το σπίτι του Hassan Fathy στο οποίο έζησε για 15 ολόκληρα χρόνια: https://youtu.be/v5K7cGmSTtE Tags: HASSAN FATHY,ΧΑΣΑΝ ΦΑΘΙ,HASSAN FATHY NEW GOURNA,NEW GOURNA,HASSAN FATHY ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ,HASSAN FATHY ΜΕΘΟΔΟΣ,HASSAN FATHY ΟΙΚΙΣΜΟΙ

Σχετικά άρθρα

Hassan Fathy: Η άγνωστη σχέση του με την Αθήνα [vids]

111

Hassan Fathy: Ο αρχιτέκτονας των φτωχών και η Ελλάδα

των φτωχών

Hassan Fathy: 3 πράγματα που δεν ξέρετε για τον αρχιτέκτονα

Αέρινα γλυπτά συνομιλούν με την Ιστορία Ο Κεραμεικός, το σημαντικότερο νεκροταφείο της αρχαίας Αθήνας, προσφέρει στον σημερινό επισκέπτη έναν από τους ωραιότερους αρχαιολογικούς περιπάτους λόγω της συνύπαρξης -μεταξύ άλλων- εξαιρετικών δειγμάτων επιτύμβιας γλυπτικής καθώς και γνωστών ταφικών μνημείων. •

ΕΘΝΟΣ

•

10:00, 10/9/2015

112

Η νέα γλυπτική εγκατάσταση της Μαρίας Λοϊζίδου συνομιλεί δημιουργικά με τη μνήμη του τόπου και τα ίχνη της αρχαίας ελληνικής τέχνης Σε αυτόν τον υπέροχο χώρο έρχεται να εναρμονιστεί η δουλειά της Μαρίας Λοϊζίδου «Μεταβίβαση | A Transfer», στο έργο της οποίας η μνήμη, το ίχνος, η σωματικότητα, το θραύσμα και ο τελετουργικός ρόλος της τέχνης αποτελούν βασικούς τόπους από τη δεκαετία του ’80 που παρουσίασε τα πρώτα της έργα μέχρι σήμερα. Η νέα γλυπτική εγκατάσταση της καλλιτέχνιδος συνομιλεί δημιουργικά με τη μνήμη του τόπου και τα ίχνη της αρχαίας ελληνικής τέχνης, αναδεικνύοντας όψεις της γυναικείας καλλιτεχνικής εργασίας - χειροτεχνίας που συνδέονται με την ύφανση, τη συλλογική εργασία, τη σχέση με τον χρόνο και την εικαστική απόδοση του γυναικείου ψυχισμού πάνω στο εργόχειρο. Η Μαρία Λοϊζίδου υφαίνει ένα φαινομενικά δύσχρηστο και άκαμπτο υλικό, όπως το νήμα από ανοξείδωτο χάλυβα, και δίνει μορφή σε έργα εξαιρετικής λεπτοτεχνίας, υπερβαίνοντας την παλιά και ξεπερασμένη διάκριση τέχνης - χειροτεχνίας. Ο επισκέπτης έρχεται σε επαφή με τα αέρινα έργα της καλλιτέχνιδος, όγκοι που κρέμονται από έναν δέντρο και θυμίζουν αγγεία καύσης, ένα αιωρούμενο χαλί με αρχαία και νεότερα 113

ονόματα, έργα που έχουν ως αφετηρία την εικαστική και διανοητική προσέγγιση της ιστορίας και των μνημείων του συγκεκριμένου αρχαιολογικού χώρου. «Μέσα από τη δική μας ενόρμηση να ξαναδούμε τη λειτουργία του αρχαιολογικού χώρου του Κεραμεικού με έναν τρόπο στοχαστικό αλλά και γνωσιακό, εισχωρώ μέσα σε αυτόν με εγκαταστάσεις που επιχειρούν να παριστούν -και όχι να αναπαριστούν- το αφανέρωτο ίχνος. Προσπάθησα να μη λειτουργήσω μιμητικά ως προς την αρχαιότητα, αλλά να κρατήσω από αυτήν τη δύναμη της μετάβασης. Ο χώρος αποτελεί τον ευνοϊκό τόπο που εξασφαλίζει την παρατεταμένη θύμηση της ζωής μας», σχολιάζει η Μαρία Λοϊζίδου.

Ωστόσο, τι κάνουμε μέσα σε έναν αρχαιολογικό χώρο που εξ ορισμού είναι ένα νεκροταφείο, για να μη λειτουργεί σαν κενοτάφιο της τέχνης; «Η επιμελήτρια της έκθεσης Συραγώ Τσιάρα έδωσε την απάντηση επιλέγοντας από τη δουλειά μου, την πρακτική της πλέξης. Η ύφανση αποκαλύπτει μια πλοκή, μια αφήγηση...», όπως στον χώρο της σιωπηλής δράσης όπου μία κοπέλα πλέκει κι ένα αγόρι ξηλώνει ένα τεράστιο «χαλύβδινο» πλεκτό. «Αντιλήφθηκα τον χώρο του Κεραμεικού, μέσα από πολλές επισκέψεις, αναγνώσεις, συναντήσεις, τις χιλιάδες βελονιές, συρραφές άπειρων εικόνων και σκέψεων, μέσα από την 114

αγωνία μιας τεχνογνωσίας που να ανταποκρίνεται σε θέματα κλίμακας, αντοχής και κυρίως να εξασφαλίζει την ηπιότητα της συγκατοίκησης με τον χώρο φιλοξενίας. Τον συνάντησα έξω από τη ζωή μου, κάπου στην αθέατη πλευρά της μοίρας μας, στην ανάποδη της ύφανσής μου. Μίας ύφανσης, σαν χάδι από ανυπολόγιστη απόσταση εκατοντάδων χιλιομέτρων. Μέσα από αυτήν τη χειρονομία της δεξίωσης, όπου ο γέροντας παραχωρεί το δικό του μερίδιο ευτυχίας, νιώθω ότι η ύφανση αυτή αποτελεί πλέξη όλου του κόσμου», καταλήγει. «Εργο στην Πόλη» Η έκθεση που διαρκεί έως τις 31 Οκτωβρίου, σε επιμέλεια της διευθύντριας του Κέντρου Σύγχρονης Τέχνης Θεσσαλονίκης Συραγώς Τσιάρα, εντάσσεται στο πρόγραμμα «Εργο στην Πόλη», στο πλαίσιο του οποίου ο Οργανισμός Πολιτισμού και Ανάπτυξης ΝΕΟΝ αναθέτει σε έναν καλλιτέχνη κάθε χρόνο τη δημιουργία έργου που εκτίθεται σε δημόσιο χώρο για συγκεκριμένο χρονικό διάστημα. Είτε πρόκειται για δημόσιες εγκαταστάσεις μεγάλων διαστάσεων, όπως η «Εμφάνιση Αγγέλων» στην εκκλησία της Αγίας Τριάδας της Fatima στην Πορτογαλία, είτε για μικρογραφικές αναπαραστάσεις εσωτερικού χώρου, διαρκές μέλημα για τη δημιουργό αποτελεί η ποίηση του υλικού που συνδιαλέγεται δημιουργικά με τη χειρωνακτική παράδοση, την αξία της απτικότητας και τον ορισμό του τοπίου μέσα από τη διαλεκτική σχέση του φωτός με τη σκιά.

Ανάλογα πρότζεκτ

115

Πονοσυλλέκτης Εκτός από τα «πλεκτά» έργα, στον χώρο του Διπύλου, στο ύψος ενός τάφου, ο επισκέπτης συναντά ένα μπρούντζινο πλάσμα, τον «Πονοσυλλέκτη», ο οποίος μαζεύει τον πόνο όλων των ανθρώπων. «Η ?Μεταβίβαση? της Μαρίας Λοϊζίδου ανακαλεί μία από τις θεμελιώδεις λειτουργίες της τέχνης που δεν είναι άλλη από τον αναστοχασμό και την επεξεργασία παρελθόντων βιωμάτων, συναισθημάτων και εμπειριών που σχετίζονται με την ατομική και τη συλλογική ιστορία», εξηγεί η Συραγώ Τσιάρα. «Η υφή του υλικού και οι συνειρμοί που προκύπτουν από τη συνεργατική πρακτική της ύφανσης θέτουν εκ νέου ζητήματα κοινωνικών σχέσεων και ανταλλαγών με επίκαιρο τρόπο σε ένα πεδίο διαχρονικής δραστηριότητας και ανθρώπινης παρουσίας».

Large Scale: Lippincott Inc. By Jonathan Lippincott December 7, 2010 116

Arts & Culture

Before Lippincott, Inc. was founded in 1966, artists had no natural industrial partner and no capacity to produce sculpture on an industrial scale. They had to fabricate their own pieces, working alone or perhaps with assistants or students, or turn to manufacturers with no experience producing artworks. Sculpture was typically modest in scale, designed for intimate viewing, and often still produced in the artisanal manner—by the incremental labor of single artists. After Lippincott, Inc. was founded by my father, Donald Lippincott, and his business partner, Roxanne Everett, sculpture changed. It got bigger, it moved outdoors, it asserted itself as a modern form of public monument. The Lippincott shop introduced industrial production to sculpture and vice versa, and it helped create a new kind of work in which scale was not just a formal matter but a crucial part of the sculptural endeavor. Lippincott’s four decades in business correspond quite neatly with perhaps the most active period of public sculpture in art history; for more than a decade and a half, Lippincott was the only fabricator dedicated exclusively to fine art. Many of the artists who came to Lippincott had not created sculpture in metal before, though they had worked extensively in other media (and often as painters as well). Lippincott fostered close collaboration between the artists and the crew, which allowed the company to act as an extension of the artists’ studios, and of their own hands. Usually, several different artists’ projects would be happening simultaneously, and in a way the shop served as a group studio space, far more elaborate than any one artist could possess. Lippincott worked with artists from the conception of a project to the completed sculpture, displayed these pieces in the field adjoining the shop, and installed the sculptures all over the country and the world. Work on a new sculpture began with discussions of the construction process, the final size of the piece, the engineering issues, and the building materials. Part of the discussion in planning each sculpture considered how the work would 117

travel; most sculptures were made in elements that could be assembled and taken apart relatively easily, so that they could be moved from place to place. Usually an artist would arrive with a model of some kind, either drawings or some small three-dimensional object. From this model, the artist and the crew would create templates for a piece to be executed at a large scale. The artist would usually need to make adjustments to allow for the change in scale, and artists were always encouraged to be directly involved in the process at every stage. Typically, an artist would review the progress of the sculpture several times during fabrication. The company’s proximity to New York City allowed them to make day trips as often as they liked, and some would come for several days at a time while their sculptures were being fabricated. The photographs below document three major postwar artists—Barnett Newman, Louise Nevelson, and Claes Oldenburg—making work at Lippincott.

Barnett Newman’s Broken Obelisk, 1963–67, during installation for the show “Sculpture Downtown in Detroit,” 1969. The photo shows how the two elements of the sculpture fit together and how the junction bar, made of high-strength steel like that used in aircraft landing gear, projects up from the pyramid base. §

118

Watching the final assembly of Broken Obelisk. Don stands next to the base, while Newman and his wife, Annalee, look on from the right side of the photo. The ropes attached to the top help guide the piece onto the junction bar. ยง

119

Don Lippincott, Barnett Newman, and Robert Murray (left to right) stand in front of Broken Obelisk. Newman and Murray were good friends, having met in Canada in the late 1950s, and it was Murray who first encouraged Newman to visit the Lippincott shop to consider working there. ยง

120

Louise Nevelsonâ&#x20AC;&#x2122;s Sky Covenant, 1973, during fabrication at the shop. The interiors of the boxes were made individually, and the boxes were bolted together to assemble the completed sculpture. The worker at the lower left is grinding the edges of one of the interior components, so they fit together properly. Â§

Sky Covenant during installation at the Temple Israel in Boston, which had commissioned the work. 121

ยง

Sky Covenant installed at Temple Israel. The sculpture is set out slightly from the facade, which creates an interesting play of light. ยง

122

Claes Oldenburg’s Standing Mitt with Ball, 1973, during fabrication. The photo shows one step in the process of forming the quarter-inch weathering-steel shell of Mitt. This machine produces smooth, continuous curves by running the sheet of metal through rollers. Two initial rollers hold the sheet, and the third roller on the other side can be moved up and down to increase or decrease the diameter of the curve. Mitt is suspended from a crane, visible at the top of the photograph, which bears of the weight of the piece while the crew guides the shaping. §

Laying out the ³/16" lead sheet which will be the lining of Mitt. The lead sheet is resting on a bed of sand, which will support it during the forming process. The wooden ball of Mitt will be placed on the lead, and pressed into it to create the desired shape. §

123

Placing the lead lining in the formed steel shell, which will act as a cradle during the move back into the shop for finishing. ยง 124

Mitt with the lead interior and the wooden ball in place. The ragged edges of the lead are visible at the right side of the piece; these will be trimmed away as it is completed. Oldenburg is standing with Agnes Gund, who commissioned this sculpture. Jonathan Lippincott is the design manager at Farrar, Straus and Giroux. He has worked as a book designer for seventeen years and lives in New York. Large Scale: Fabricating Sculpture in the 1960s and 1970s was published earlier this fall by Princeton Architectural Press. https://www.theparisreview.org/blog/2010/12/07/large-scale-lippincott-inc/

Sculpture-Mark Newman

125

126

http://marknewman.deviantart.com/art/Gymnast-almost-fin-2-120880351

127

Î?ewman sculpture

128

Lappas Award 2016 Trailer https://www.facebook.com/lappasaward/videos/vb.1085877941531723/115289033816381 6/?type=2&theater

129