25 /1/2014
ΕΡΕΥΝΑ γύρω από την έννοια της πρόσκλησης στην Ρητορική και κατ΄επέκταση (στην τέχνη της Performance). Getting ready to speaking How did you come to us? …ή το αλιευτήριο Something's got to be done {e look I'm here and i want to tell you something} «..οὐ πάντεσσιν θεοὶ χαρίεντα διδοῦσιν ἀνδράσιν, οὔτε φυὴν οὔτ' ἄρ' φρένας οὔτ' ἀγορητύν». (Σε όλους δεν χαρίζουν οι θεοί την ομορφιά, τη σύνεση, τον λόγο) Ὀδύσσ. θ, 167-8 Όπως κάποιοι διαθέτουν φυσική ευγλωττία, που μπορεί εύκολα να γοητεύσει και να πείσει..
[http://digitalschool.minedu.gov.gr/modules/ebook/show.php/DSGLB124/636/4090,18654/ ] Κάποιοι άλλοι έχουν έμφυτο το χάρισμα της σωματικής εύπλαστης παραστατικότητας Όπου ως παράσταση θα θεωρήσουμε « την ποιητική μιας μνήμης» που την συνθέτουν το κείμενο, η σωματοποίησή του ακούσματος – της αφήγησής του και την αντίδραση του κοινού στην ακόμα και τυχαία παραστατικής του απεικόνισης. Εννοώντας κοινό ακόμα και τον ένα μοναδικό παιδικό φίλο που σε κοιτάζει να του αφηγείσαι σωματοποιώντας την εξομολόγησή σου μέχρι ένα τυχαίο πλήθος που χαζεύει περαστικά και κοντοστέκεται να ερμηνεύσει κάτι απ΄ αυτά που παρασταίνεις. (). [Αρχείο για Ιουνίου, 2013 26/06/2013, ΔΙΕΘΝΕΣ ΣΥΝΕΔΡΙΟ, ΑΘΗΝΑ 22-24 ΝΟΕΜΒΡΙΟΥ 2013 “ΠΑΜΜΟΥΣΟΣ ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΑ, Η ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΗ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ”, http://theodoregrammatas.com/2013/06/]
Υπάρχει βεβαίως αρκετή απόσταση μεταξύ φυσικής ευγλωττίας και συστηματικής ρητορικής. Η τελευταία δεν αρκείται στη φύση, αλλ' απαιτεί ακριβή γνώση των κανόνων («ἐπιστήμην») και άσκηση («μελέτην»). Με την ίδια αναλογία που είναι απαραίτητα αυτά ως στοιχεία και για μια ας το πούμε ¨συστηματική επιτέλεση¨ .Επιτέλεση: όπως συνηθίζουμε να αποκαλούμε στα Ελληνικά την performance. (Θα εξετάσουμε αργότερα το γιατί). Με την ίδια αναλογία πιθανόν αντίστοιχης τεχνικής εκπαίδευσης, αλλά διαφορετική πρώτη ύλη. Και ακριβώς παρόμοια με το εύπλαστο υλικό του πυλού που το χρησιμοποιούμε για την ανασύσταση του κειμένου ώστε να απεικονίσουμε την παράσταση της ιδέας του σώματος ( χωρίς κατ΄ανάγκη παραστατική πρόθεση), έτσι και ο λόγος ή το σώμα αντίστοιχα είναι το εύπλαστο υλικό της κάθε μιας από τις δύο τέχνες θεωρώντας την performance μια τέχνη που μοιάζει να απορρέει από την πρώτη, την ρητορική. Όμως μπορούμε να θεωρήσουμε πως και οι δύο αυτές απαιτούν αρματωσιά ή ζύμωμα της εύπλαστης ύλης με ηδονή δίχως αρματωσιά. «ἡ ῥητορική ἐστιν ἀντίστροφος τῇ διαλεκτικῇ: ἀμφότεραι γὰρ περὶ τοιούτων τινῶν εἰσιν ἃ κοινὰ τρόπον τινὰ ἁπάντων ἐστὶ γνωρίζειν καὶ οὐδεμιᾶς ἐπιστήμης ἀφωρισμένης: διὸ καὶ πάντες τρόπον τινὰ μετέχουσιν ἀμφοῖν: πάντες γὰρ μέχρι τινὸς καὶ ἐξετάζειν καὶ ὑπέχειν λόγον καὶ ἀπολογεῖσθαι καὶ κατηγορεῖν ἐγχειροῦσιν. » Phaistos glyph 12.svg «Η ρητορική είναι αντίστοιχη με τη διαλεκτική, διότι και οι δύο έχουν να κάνουν με πράγματα ενός είδους, τα οποία, κοινά κατά κάποιον τρόπο, μπορούν να
τα γνωρίζουν όλοι οι άνθρωποι και δεν [αποτελούν] καμιάς συγκεκριμένης επιστήμης [αντικείμενο]. Γι΄αυτό και όλοι μετέρχονται κατά κάποιον τρόπο και τις δύο [αυτές τέχνες], δεδομένου ότι όλοι μέχρις ενός σημείου επιχειρούν τόσο να κρίνουν και να υποστηρίζουν ένα επιχείρημα, όσο και να απολογούνται και να κατηγορούν.» Αριστοτέλης, Ρητορική 1/κεφάλαιο 1.1 μεταφρ. Η.Π. Νικολούδης, Αριστοτέλης «Ρητορική 1» 1995 εκδ. ΚΑΚΤΟΣ Με τον όρο Ρητορική, (από την ελληνική λέξη ῥήτωρ), στο σύγχρονο εννοιολογικό του πλαίσιο εννοείται εκείνος ο τομέας μελέτης και τεχνικής που ασχολείται με τη σύνθεση του προφορικού και του γραπτού λόγου στις σύγχρονες μορφές εκφοράς του, προκειμένου να καταστεί μέσον πειστικότητας και αποτελεσματικότητας επί κάποιου αιτίου. Η ρητορική είναι μια πολυσύνθετη τεχνική σπουδή. Η λέξη "ρητορική" προέρχεται από την αρχαία ελληνική λέξη ρητορική που σημαίνει "τέχνη του λόγου": από την ετυμολογία γίνεται ήδη αντιληπτή η συνεισφορά των Αρχαίων στον τομέα αυτόν, που αποτελεί το αντικείμενο μελέτης του παρόντος έργου. Μολονότι η ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα δεν ήταν η μόνη που επινόησε την τέχνη του ομιλείν -άλλοι αρχαιότεροι πολιτισμοί θα μπορούσαν κάλλιστα να αξιώσουν ανάλογη τιμή-, συνέβαλε στην ανάπτυξή της και προώθησε με απαράμιλλη αυστηρότητα και πλούτο θεωρητικούς επ' αυτής προβληματισμούς. Αυτή η τέχνη κατέλαβε σημαντική θέση στην ιστορία του δυτικού πνευματικού πολιτισμού και εξακολουθεί να επηρεάζει ουσιαστικώς, αν και λιγότερο εμφανώς από ό,τι στο παρελθόν, τις μορφές έκφρασης και τους τρόπους του σκέπτεσθαι του σύγχρονου κόσμου. [1] (από τον πρόλογο του βιβλίου: Η ρητορική στην αρχαιότητα [1]
L. Pernot μετάφραση: Ξανθίππη Τσελέντη Ο όρος performance (επιτέλεση) έχει πολλαπλές έννοιες[1]. Καλύπτει μία ευρεία γκάμα που εκτείνεται από τα στενά όρια των εξειδικευμένων μορφών τέχνης μέχρι απλές δράσεις της καθημερινότητας. Επίσης, αναφέρεται στον τρόπο και στην αποτελεσματικότητα μίας δράσης, ενώ ενίοτε χρησιμοποιείται και ως συνώνυμο της κακώς εννοούμενης θεατρικότητας, αυτής που προσιδιάζει στο ψεύδος. Αντίστοιχη ευρύτητα προτείνεται και για το αντικείμενο των επιτελεστικών τεχνών. Σύμφωνα με τον Richard Schechner[2], οι επιτελεστικές τέχνες διαμορφώνονται σε ένα συνεχές καθημερινής συμπεριφοράς, οργανωμένων κοινωνικών δράσεων και εξειδικευμένων μορφών τέχνης, όπως είναι το θέατρο, ο χορός, η μουσική, η όπερα και η εικαστική performance (για την οποία δεν υπάρχει γενικά αποδεκτός ορισμός[3]). Σημαντικές οντολογικές παράμετροι της επιτέλεσης, οι οποίες συνδέονται με τον χρόνο του παρόντος ως μοναδικού χρόνου κατά τον οποίο λαμβάνει χώρα η παράσταση, θεωρούνται το εδώ και τώρα, η ιδιότητα της παρουσίας (presentness[4]), η ζωντανή παρουσία (liveness), ο εφήμερος χαρακτήρας και η ιδιότητα του γεγονότος (eventhood)[5].
Οι τρεις θεμελιώδεις όροι του επιτελεστικού γεγονότος αφορούν στο είμαι εδώ, πράγμα που αναφέρεται στον τρόπο με τον οποίο καλλιτέχνες και συμμετέχοντες διαπραγματεύονται τους χρόνους και τους τόπους του παρόντος, στη διαδικασία του είμαι απέναντι, η οποία σχετίζεται με τα βλέμματα των συμμετεχόντων προς τους καλλιτέχνες και την ανάγνωση των σωματικών σημείων της παράστασης, και στα ίχνη της παράστασης, δηλαδή το αρχειακό υλικό και την αναπαράσταση σε μη εφήμερα μέσα[6]. Το σώμα, ο χώρος και ο τόπος, ο χρόνος, η τεχνολογία, η διαδραστικότητα και η οργάνωση της παράστασης είναι οι βασικές παράμετροι της επιτέλεσης[7]. ([1] J. Pitches, Introduction στο: Pitches, Jonathan, and Sita Popat. Performance Perspectives: A Critical Introduction, σελ.3-4 [2] Schechner, Richard. Performance Studies: An Introduction, σελ.29 [3] Ο ορισμός που δίνει η R. Goldberg στο πρώτο βιβλίο που είναι αφιερωμένο αποκλειστικά στην ιστορία της επιτέλεσης περιορίζεται στη δήλωση: Live art by artists. Η επιλογή υπέρ της ευρύτητας του ορισμού αποσκοπεί στο να διατηρηθεί η ευρύτητα του πεδίου και να μην αποκλεισθούν μέσα που δυνητικά χρησιμοποιούνται από τους καλλιτέχνες. Από: Goldberg, RoseLee.Performance Art: From Futurism to the Present , σελ.9 [4] Η μετάφραση που δίδεται για τους διεθνείς όρους δεν είναι η οριστική (βλ Χρονοδιάγραμμα) [5] B. Hoffmann, The time of live art στο: Heddon, Deirdre, and Jennie Klein. Histories and Practices of Live Art, σελ. 37 και 45 [6]G. Ghiannachi, N. Kaye, M. Shanks, Introduction Στο: Giannachi, Gabriella, Nick Kaye, and Michael Shanks. Archaeologies of Presence Art, Performance and the Persistence of Being, σελ.11 [7] Pitches, Jonathan, and Sita Popat. Performance Perspectives: A Critical Introduction )
Το να αναζητούμε έννοια για την σημασία της περφόρμανς είναι κάτι, που ζητά τον ορισμό του..το να ξαναφέρνουμε έναν ορισμό για την Ρητορική φαντάζει σίγουρα περιττό και δεν θα το κάναμε αν δεν είχαμε την ανάγκη να αποδείξουμε την εγγενή σχέση των δύο τεχνών. Το ίδιο ισχύει για την ελαφρά τοποθέτηση στο κείμενο, έτσι σαν ένα τυχαίο πέρασμα της αντιστοιχίας με την διαλεκτική. Πέρα όμως και πρώτα απ΄όλα σ΄αυτή την έρευνα θα πρέπει να μπορέσουμε να διακρίνουμε τη σημασία της παρουσίας. Τη σημασία μάλιστα της παρουσίας στο εικαστικό έργο και πώς είναι εμπεριστατωμένη η ενέργεια ενός συμβάντος μέσα σε μία στιγμή και μάλιστα στην απεικόνισή της ή στην παράθεση εικαστικών στοιχείων που την εκφέρουν. Μόνο αναγνωρίζοντας την δύναμη που περικλείει αυτή η συμπαντική στιγμή θα μπορέσουμε να κατανοήσουμε και την διαφορά που εκλύει η εικαστική περφόρμανς ως ένα ιδιαίτερο και πιο αμφίρροπο κομμάτι της έννοιας που αποδίδουμε γενικότερα στην περφόρμανς, έκδοχο της ρητορικής τέχνης. Σημασία
Και πιο ιδιαίτερα θέλουμε εδώ, σ΄αυτή την έρευνα να μελετήσουμε τη σημασία της πρόσκλησης στην performance δηλ ¨πώς σημαίνει η παρουσία κυρίως στο <εικαστικό> έργο τέχνης¨ (όχι αυτό που "μας λέει", ή πώς μπορούμε να το 'διαβάσουμε'), αλλά πως ο θεατής έρχεται και δέχεται να γίνει ¨ο υποδοχέας αυτής της πράξης¨ πως δίνει τον λόγο σ΄αυτή την δήλωση. Και μάλιστα επειδή ακριβώς σ΄αυτή την εποχή η εικόνα αποκτά μια άλλη κυριαρχία στο πως ο λόγος τίθεται στην κοινωνία, την αξία της και πως γίνεται πιο λειτουργικός μέσα από την αφήγησή της. Ποιος προσκαλεί για να υπάρξει, πως συμβαίνει η πρόσκληση, την περίπτωση του ¨απρόσκλητου¨ που δεν φεύγει μα και του απρόσκλητου που ευγενικά αποχωρεί; Ας ξεκινήσουμε όμως από την χρήση της έννοιας 'σημαίνει' που διέπεται κατά την γνώμη μας, από το αίτημα του προσδιορισμού: Σύμφωνα με τα λόγια του Κου Μπασάκου, το νόημα είτε θα είναι προσδιορισμένο, είτε δεν θα είναι καν νόημα, ή όπως θα έλεγε ο Αριστοτέλης, μια λέξη είτε σημαίνει ένα πράγμα, είτε δεν μπορούμε καν να πούμε για αυτήν πως σημαίνει. Αν κάποιος δώσει, λ.χ., την εντολή "στρίψε από εκεί" - έτσι ώστε αυτή η διατύπωση να επιτρέπει το να ερμηνευτεί τόσο ως "στρίψε αριστερά" όσο και ως ¨στρίψε δεξιά" - τότε είναι σαν να μη δόθηκε καθόλου εντολή, σαν να μην ειπώθηκε τίποτε. Το απροσδιόριστο καταστρέφει την επικοινωνία. Βέβαια, τόσο οι φιλόσοφοι, όσο και οι γλωσσολόγοι, γνωρίζουν πως η γλώσσα είναι πολύσημη, αμφίσημη, -εξ ορισμού: όχι μόνο επειδή τυχαίνει κάποιες λέξεις να έχουν περισσότερα από ένα νοήματα, όπως λ.χ η λέξη 'τέλος' (πέρας, φόρος)- αλλά επειδή υπάρχει μια εγγενής αμφισημία στις καθολικές εκφράσεις (λέξεις, συντάξεις) που δίχως αυτές δεν νοείται γλώσσα, και ακόμα επειδή η χρήση της γλώσσας είναι πάντοτε εν περιστάσει, επομένως ενδέχεται οι λέξεις και οι συντάξεις κάθε φορά να νοηματοδοτούνται με τρόπο διαφορετικό. Ετούτος ακριβώς είναι ο λόγος ύπαρξης της σημασιολογίας: αυτή εγκαθίσταται στην απόσταση που χωρίζει την πραγματικότητα της γλώσσας (αμφισημία) από το δέον (προσδιορισμός, μονοσήμαντο)· έργο της, συνεχές, είναι το να ρυθμίζει τη γλώσσα προς το μονοσήμαντο, να επανορθώνει την εγγενή της ανωμαλία Αυτό ισχύει τόσο για τις a priori φιλοσοφικές νοηματικές διακρίσεις - έτσι, είναι η σημασιολογία που θα πει πως, λ.χ., το 'εστί' έχει περισσότερες/ από μία.
Οι σημασίες που μέσα από σημεία της κίνησης καταφέρνεις να μεταφέρεις ένα σαφές και ξεκάθαρο νόημα δεν είναι ακριβώς η προσέγγιση ενός σύγχρονου έργου τέχνης μιας και δεν μπορεί να περιορίσει μια έκφανση σε μία μοναδική σημασία αλλά απαιτεί να
διεγείρει και να εκμαιεύσει απρόσμενες εκδοχές που μπορούν να ξεφωλιάσουν μοίχειες προοπτικές. Ναι σ΄ άυτή την περίπτωση λειτουργεί σαν ένας άγριος παραχαράκτης των σημασιών και διεγείρει την άρνηση μιας και ξεφεύγει και απορυθμίζει τις κανονικότητες..αλλά τι άλλο θα επέτρεπε στον εαυτό του ένα έργο τέχνης που σέβεται και εποφθαλμιά στην ανάπτυξή του είδους του? Η επιτυχία του θα είναι αν φανεί ικανό να σε κάνει να διολισθήσεις μέσα σ’ έναν λαβύρινθο που στην έξοδό του θα έχεις αισθανθεί την αξία σου ως ελλειπτικός. Αυτό όμως δεν θα μπορούσε να στηριχθεί στην απροσδιοριστία. το μη- έλλογο: η τέχνη ως ρήξη με το λόγο, ή ως 'επιφάνεια' του εξωλογικού – δεν σημαίνει απροσδιοριστία στη σχέση της σημασίας με το σημείο εκφοράς της. επειδή υπάρχει μια εγγενής αμφισημία στις καθολικές εκφράσεις (λέξεις, συντάξεις) που δίχως αυτές δεν νοείται γλώσσα, και ακόμα επειδή η χρήση της γλώσσας είναι πάντοτε εν περιστάσει, επομένως ενδέχεται οι λέξεις και οι συντάξεις κάθε φορά να νοηματοδοτούνται με τρόπο διαφορετικό. Ετούτος ακριβώς είναι ο λόγος ύπαρξης της σημασιολογίας: αυτή εγκαθίσταται στην απόσταση που χωρίζει την πραγματικότητα της γλώσσας (αμφισημία) από το δέον (προσδιορισμός, μονοσήμαντο)· έργο της, συνεχές, είναι το να ρυθμίζει τη γλώσσα προς το μονοσήμαντο, να επανορθώνει την εγγενή της ανωμαλία 'Όπως τονίζει, ο Χαΐνης, στο εικαστικό έργο το μη- προσδιορισμένο της σημασίας δεν είναι καταστροφή, αντίθετα, είναι αναγκαίο στοιχείο της λειτουργίας του, της ζωής του. (δες γ σσ. 6, m 10, 12) καιδ,σ. 38· η "σημασιακή δυσπροσδιοριστία" είναι το φαινόμενο το οποίο χρειάζεται να εξηγήσουμε όταν κάνουμε λόγο για το πώς σημαίνουν τα στοιχεία των πλαστικών τεχνών (https://www.academia.edu/5738875/_)
Τα σημεία εδώ δεν προσφέρονται για ακριβή προσδιορισμό, …. Αλλά συχνά ξεκινάς από τη μεριά της γλώσσας, για να μελετήσεις συστήματα σημείων, (είναι η κατεύθυνση του Saussure), ώστε παρασυρμένος από την ροπή να κατορθώσεις την εκτροπή του συστήματος και να εφεύρεις μια ιδιαίτερη σημασία που θα αποτελέσει την ιδιαίτερη λάμψη και επομένως έλξη που επιθυμείς ώστε να διεγείρεις την επιθυμία του προσκεκλημένου σου και να
έρθει . Αν όμως δεν αναγνωρίσει μια γνήσια λεπτή και αφιλοκερδή πρόσκληση έντιμου προσδιορισμού της αξίας του για σένα γιατί να έρθει και αν έχουμε εκπαιδεύσει ένα πλήθος που θα απαντούσε σε συγκεκριμένους μεθόδους πρόκλησης γιατί θα πρέπει να συνεχίσουμε την επανάχρηση μοντέλων τόσο μιαρών και γιατί θα πρέπει να συνεχίζουμε να εκπαιδεύουμε αποδέκτες που η προσωπικότητά τους θα είναι μιαρά εξασθενημένη και μόνο υπό ΄΄ορους υποχρέωσης και δήθεν ισμού θα παραστούν κι όχι πειραματικά μοντέλα που θα διεγείρουν την αγάπη για έρευνα του κοινού την ανάγκη για ταξίδευμα και επαναπροσδιορισμό. Ένα τέτοιο κοινό αντιστοιχεί στην δική μου φωνή κι ας είναι ελάχιστο. Η αξία του θα μου αποδίδει πραγματική επικοινωνία και ενδιαφέρον για να γεννήσω έναν ακόμα παράδοξο τόπο που θα τον ευχαριστήσει. (https://www.academia.edu/5738875/_) Με τα λόγια της Fischer-Lichte (1999: 52-73), ποιο έχει μεγαλύτερο βάρος, η “κουλτούρα ως κείμενο” ή η “κουλτούρα ως παράσταση”; Aνάλογα με την απάντηση του καθενός, αντίστοιχη θα είναι και η επικοινωνία με τους νεκρούς ποιητές και τους σύγχρονους θεατές. Θα ήμασταν, πάντως, αφελείς να πιστέψουμε ότι τα έργα (και πρωτίστως τα θεατρικά) σημαίνουν από μόνα τους. Δεν είναι ούτε αυτοκινούμενα ούτε αυτοτροφοδοτούμενα. Το αρχικό συγγραφικό νόημα μπορεί να κατοικοεδρεύει κάπου στο σώμα τους, όμως παράγεται και αναπαράγεται από συγκεκριμένα άτομα και κάτω από συγκεκριμένες κοινωνικο-ιστορικές συνθήκες. Η εξόρυξη γίνεται πάντα σε χρόνο ενεστώτα, εδώ και τώρα, και κανείς δεν μπορεί να γνωρίζει εκ των προτέρων εάν το μέταλλο θα είναι πολύτιμο ή όχι, αποδεκτό ή όχι. Που πάει να πει ότι το θέατρο και οι μύθοι του μπορεί να διασχίζουν σύνορα, να επηρεάζουν και να επηρεάζονται, να δίνουν και να παίρνουν, ωστόσο δεν παύουν να είναι πρωτίστως τοπική και ατομική υπόθεση, χρονικά προσδιορισμένη. Ο Διόνυσος το 69, π.χ., η πιο γνωστή παραγωγή του Performance Group (σε σκηνοθεσία Richard Schechner), που τόσο συζητήθηκε και τόσο δίχασε κάποια χρόνια πριν, ήταν πιο πολύ μια θεατρική πρόταση για τη Νέα Υόρκη της εποχής, παρά για την αρχαία Αθήνα. O Schechner ακούμπησε μεν στην κλασική παράδοση, εμπνεύστηκε από τα μηνύματα και την τελετουργική της αύρα, όμως πιο πολύ τον ενδιέφερε να φτάσει στην και να εμπλέξει την πλατεία, εκεί όπου βρισκόταν το κοινό των νέων Αμερικανών, των χίπις, των ειρηνιστών, των ακτιβιστών κ.λπ. Το αν πέτυχε ή όχι, είναι ένα άλλο θέμα που δεν μας αφορά εδώ. Εκείνο που μας αφορά είναι οι προθέσεις του πίσω από την επιλογή του εν λόγω κειμένου. Όπως μας αφορούν και οι προθέσεις όλων εκείνων των καλλιτεχνών που επιχείρησαν και επιχειρούν κάτι ανάλογο.
(http://theodoregrammatas.com/category/%CE%B8%CE%B5%CF%89%CF%81%CE%AF%CE %B1-%CE%B8%CE%B5%CE%AC%CF%84%CF%81%CE%BF%CF%85/page/2/)
Ο όρος σφάλμα χρησιμοποιείται εδώ με την στατιστική έννοια του σφάλματος, δηλαδή με την έννοια της στατιστικής απόκλισης, και όχι με την έννοια του "μη-ορθού" ή του "λάθους". Το σφάλμα ορίζεται ως η έλλειψη ακρίβειας που υπάρχει αναγκαστικά στις μετρήσεις και στα όργανα και μεθόδους μέτρησης. Αν υπάρχουν πολλοί παράγοντες σφάλματος, τότε ως σφάλμα μέτρησης ορίζεται το μεγαλύτερο σφάλμα. (http://el.wikipedia.org/wiki/%CE%98%CE%B5%CF %89%CF%81%CE%AF%CE%B1_%CF%83%CF%86%CE%B1%CE%BB%CE%BC%CE%AC%CF %84%CF%89%CE%BD) {Sade performing Hang On to Your Love in Munich (1984)
http://immigrantstories.tumblr.com/post/73510382523/sade-performing-hang-on-to-yourlove-in-munich}
{The Anti-Theatrical Prejudice . Berkeley: University of California Press}
I touched on the relation between theater and philosophy in another way, And more generally the lack of contact between philosophy – rhetoric and art performance. At the time I spent a lot of time doing art. Our black box theater happened to be located directly below one of the largest lecture halls on campus, in the space left by the ascending audito-rium, an arrangement that echoed Plato’s parable of the cave with its shadow theater below and philosophy above. Attending philosophy lectures upstairs by day and doing theater in the black box downstairs by night seemed unrelated activities— except that for me they weren’t. Ever since then, I have been trying to figure out what the relation between those two activities, between those two spaces, might be. (http://www.scribd.com/doc/194234877/Puchner-The-Drama-of-Ideas ) {http://el.wikipedia.org/wiki/%CE%A7%CF%81%CE%AE%CF%83%CF%84%CE%B7%CF %82:Bertlolt/%CE%B1%CE%BC%CE%BC%CE%BF%CE%B4%CE%BF%CF%87%CE%B5%CE%AF %CE%BF_2 / προ-χριστιανική Ιρλανδική μυθολογία }
http://writingproject.fas.harvard.edu/files/hwp/files/peformance_studies.pdf
Συμβάν και ίσως να μην είναι η στιγμή αλλά θα πρέπει από νωρίς να διαφοροποιήσουμε την τέχνη της κίνησης από την ακινησία του συμβάντος του συμβάντος που η ερμηνεία του μέσα μας γίνεται ο λόγος που μας καλεί να το παρακολουθήσουμε να γίνουμε οι θεατές του να το ακροαστούμε να λάβουμε τη θέση θέασης και να του επιτρέψουμε να διαδραματισθεί ακόμα κι όταν αφορά την ακινησία του που δεν μπορεί να θεωρηθεί για κανένα λόγο συνώνυμη της δράσης αλλά μια δρούσα αδράνεια μια συνοπτική εμπεριστατωμένη αλλά σαφής δήλωση. Κι εμείς οι υποδοχείς της.
είναι μια εμπειρία που σαν θεατής της, επιβάλεις στον εαυτό σου; που ίσως και να έχει ψυχολογική αξία εξέλκωσης; Γίνεσαι το κοινό που εντέλλεται, επιθυμώντας ή ακόμα κι αν δεν επιθυμεί.. να συνυπάρξει, να γευτεί, ή, και απλά να παρακολουθήσει μια δράση από καθαρή περιέργεια..αν και αυτή η απλή περιέργεια ή η τυχαία σύμπτωση να υπάρχει στον ίδιο χώρο εκείνη τη συγκεκριμένη στιγμή που συμβαίνει ακριβώς αυτό και μόνο που συμβαίνει και να συμπράττουν στην μοναδική εκείνη συνιστώσα της δημιουργίας του συμβάντος και της αποδοχής του να συμβεί, δεν μπορεί να μας πείσει ότι δεν υποδηλώνει μια διάθεση να ακούσει,(να εισπνεύσει) κάτι, που είτε είναι ένα σημείο που χρειάζεται στην προσπάθειά του να συντάξει μια πρόθεση, είτε προϋπόθεση για την διαδικασία επίλυσης των θεμάτων της ύπαρξής του είτε γιατί η παρουσία του θα συνθέσει την δράση. «Η ιδέα του σπέρματος συμπυκνώνει όλες τις ιδιαιτερότητες της οργανικιστικής σκέψης Είναι μια αληθινή ένωση των αντιθέτων, ακόμη και των αντιφατικών. Θα μπορούσαμε να πούμε πως το σπέρμα είναι εκείνο που δεν είναι Είναι εκείνο που δεν είναι ακόμα εκείνο που απλώς θα είναι. Είναι αυτό, διαφορετικά δεν θα μπορούσε να γίνει αυτό. Δεν είναι αυτό, διαφορετικά πως θα γινόταν αυτό? Το σπέρμα είναι, ταυτόχρονα, τόσο η ύλη που εξελίσσεται, όσο και η δύναμη που την κάνει να εξελίσσεται. Είναι αυτό αιτία. Αν όχι, αιτία του είναι του, τουλάχιστον αιτία της εξέλιξής του. Φαίνεται πως η νόηση δεν είναι ικανή να συλλάβει αυτή την έννοια: ο οργανικός κύκλος της ζωής για την γραμμική λογική, μετατρέπεται αναγκαστικά σε φαύλο κύκλο» Η ιδέα του σπέρματος αποτελεί μυστήριο. Την άποψη αυτή, την μεταφυσική αντίρρηση την παρουσίασε ο Κοΰρέ στην ανάλυση της μυστικιστικής σκέψης,
για το σπέρμα την ξαναβρίσκουμε κρυμμένη ή εκπεφρασμένη σε κάθε οργανικιστική θεωρία.[1] Η αιτία αυτής της γεμάτης αντιφάσεις σύγχυσης προέρχεται αναμφίβολα από το γεγονός ότι ενώσαμε δύο διαφορετικούς ορισμούς της υπόστασης, που πρέπει να περιλάβει τόσο το είναι όσο και το γίγνεσθαι, την πραγματική στιγμή και την νοητή διάρκεια , το συγκεκριμένο και το κατασκευασμένο, ή για να το πούμε καλύτερα μαζί με τον Ρουπνέλ, το συγκεκριμένο και το αφηρημένο. Αν στην γένεση των έμβιων όντων – καθώς ένα κανονιστικό σχέδιο είναι, παρά ταύτα αποδεκτό – δεν κατορθώνουμε να καταλάβουμε σαφώς την επίδραση της παρούσας στιγμής πάνω στις μελλοντικές στιγμές, πόσο πιο συνετοί πρέπει να είμαστε όταν απαιτούμε την εγραφή χίλιων συγκεχυμένων και μπερδεμένων συμβάντων του παρελθόντος μέσα στην ύλη που είναι επιφορτισμένη να ενεστοποιήσει τον χαμένο χρόνο. [2] [1] Α.KOYRE’, Boehme, σελ. 131 [2] G. Bachelard, Η εποπτεία της στιγμής, σελ. 97
Η performance ανήκει στην ρητορική Τα παραδείγματα που θα μελετήσουμε θα είναι από τους εικαστικούς καλλιτέχνες:
Στην ρητορική τέχνη προετοιμάζεσαι καλείσαι να λάβεις τον λόγο και πρέπει να είσαι έτοιμος γι΄ αυτό. Σε προσκαλεί η εκκλησία του Δήμου να σε ακούσει να μιλήσεις γι ένα θέμα επίκαιρο που εσύ όμως οφείλεις να είσαι έτοιμος σε αλιεύει ο ιερέας με τον λόγο του κυρίου αυτό προσκαλείσαι - είσαι προσκαλεσμένος για να ακούσεις για να προσκαλέσεις επομένως τον λόγο του κυρίου. Στην σύγχρονη εποχή η περφόρμανς ο τρομοκράτης η κυβέρνηση εφευρίσκει τρόπους για να σε προτρέψει να δεχθείς να ακούσεις τον λόγο του. Το διδακτορικό έχει σκοπό η ύπαρξή του για να βεβαιώσει την δυνατότητα του κατέχοντα να διδάξει.
Τι είναι η περφόρμανς για τους άλλους
τι είναι για μένα? Αυτό το διαφορετικό αυτοκίνητο που προτείνω στην αγορά πως είναι? υπάρχουν 5 καταπληκτικά ήδη κι εγώ προτείνω κάτι που είναι διαφορετικό..εδώ μάλιστα δεν προτείνω κάτι επειδή έχει κάποια ακόμη λειτουργία, αλλά προτείνω αυτό γιατί πιστεύω και αποδεικνύω πως αυτό είναι το καλύτερο το μοναδικό, πως έτσι θα έπρεπε να είναι τα αυτοκίνητα. Getting ready to speaking ομιλία-ουσιαστικό speech ομιλία, λόγος, φωνή, λαλιά talk talking
ομιλία, κουβέντα, συνδιάλεξη ομιλία, λόγια
speaking
ομιλία, ομιλών
discourse
Ομιλία
parlance
ομιλία, διάλεκτος
homily
ομιλία, κήρυγμα
converse
αντίστροφο, αντίθετο, ομιλία, αντίστροφος
chat
κουβέντα, φιλική συζήτηση, ομιλία
colloquy
συνομιλία, διάλογος, ομιλία
communio κοινωνία, επικοινωνία, επαφή, σχέση, μετάδοση, ομιλία n
speech ομιλία, λόγος, φωνή, λαλιά talk ομιλία, κουβέντα, συνδιάλεξη talking ομιλία, λόγια speaking
ομιλία, ομιλών discourse ομιλία parlance ομιλία, διάλεκτος homily ομιλία, κήρυγμα converse αντίστροφο, αντίθετο, ομιλία, αντίστροφος chat κουβέντα, φιλική συζήτηση, ομιλία colloquy συνομιλία, διάλογος, ομιλία communion κοινωνία, επικοινωνία, επαφή, σχέση, μετάδοση, ομιλία
Κατά γενική οµολογία, και µολονότι έχει γραφτεί πριν σαραντατρία χρόνια (1966), ......Gilles Deleuze, Cinéma, 2 τόµοι, Παρίσι, Minuit, 19831985, µετάφραση πρώτου τόµου:...... βάσει του άλλου ή να δείξει πώς το ένα συµβάν οδηγεί στο άλλο. ...... µετέχουν στο Φως του Όντος, αλλά σε διαφορετικό βαθµό, αρχίζοντας από τις. 1.
19/1/2015 Ένα χρόνο μετά Έχοντας φτάσει στην κατανόηση της αδυναμίας μου να εργαστώ μόνη κυρίως γιατί η αξία που δίνω στην επικοινωνία, στις διεργασίες που προκαλεί η επαφή και το επίπονο της σύνθεσης με τον άλλον με γοητεύει πολύ περισσότερο και μου απαντά στο πως είναι καλύτερα να υπάρχω ως οντότητα από την μοναχική διαδικασία μιας ποιητικής του εγώ που πλέον συχνά με
τρομάζει ως ανίκανη να χειρισθώ την σχέση… παλεύω να διερευνήσω τις εν δυνάμει υπαρκτές συσχετίσεις…τέλος πάντων Είμαι ξανά στην ομάδα..ισχυρή πλέον αλλά στην ομάδα.. Και τυχαία όπως συνήθως μου αποκαλύπτονται οι συσχετίσεις βρέθηκα σε ένα κείμενο από το βιβλίο του Παντελή Ξαγοράρη « Μετασχηματισμοί» Δομές και μεσότητες στην τέχνη. Εκδόσεις: Παρατηρητής (1996) Αναφέρεται σε ομάδες της Art Visuel http://www02.zkm.de/bit/ …………………………………………… Όπως: P420 Arte Contemporanea, "GRUPPO T: Miriorama, le opere, i documenti" https://www.youtube.com/watch?v=EvvRhLNqSZ8
http://www.reprogrammed-art.cc/library/34/Gruppo-T
Gruppo T Posted in Documents In 1959 Giovanni Anceschi, Davide Boriani, Gianni Colombo, and Gabriele Devecchi meet each other at the Academy of arts of Brera, where they take part to the experiences of the Milan avantgarde of those years. They participate with Piero Manzoni and Enrico Castellani to the organization and the activities of the galleria Azimut. Here they meet, among others, Heinz Mack, Enzo Mari, Manfredo Massironi, the group Motus (later known as GRAV), with whom they reunite for the activities of Programmed Art and New Tendencies. On September 1959 they exhibit mixed material and monochrome artworks at galleria Pater in Milan. After becoming fully aware of the tendency towards a tabula rasa, which was typical to the visual arts of those years, they felt the need to take this trend to its extreme consequences and to overcome it through the actions of what had become, in fact and since long, a group. During a “constant seminar” made of discussions – mostly held at the tables of bar Titta in Brera –, Boriani proposes to the group the production of “variable works”, “in four dimensions”, where the time component is perceivable in the unpredictable and irreversible variation of the image. The variation is obtained through the movement that modifies the spatial structure of the artwork over time. This proposal opens a phase of collective
debate, which produces a series of scenarios. Firstly, the need of a random component emerges, in order to break the cyclical mechanical movement. This implies to allow the audience to actually intervene in the work. Involving the different contributions, the group prepares a series of programmatic texts with a strong philosophical side. These positions are summed up in the declaration “Miriorama 1” of October 1959, which can be described as a theoretical platform and a technical manifesto. Gruppo T (Anceschi, Boriani, Colombo, Devecchi) is founded on these bases. The collective and solo manifestations of the group are all entitled “Miriorama” (never-ending visions, from the Greek “orao”, to see, and “myrio”, which denotes a nearly uncountable quantity), numbered consequently (1-14) in order to stress the continuity of a shared program, which guides the work of the group for many years. Referring to unrealized utopias proposed by historical avantgarde movements, Gruppo T has opened research scenarios and new operational methods. They started by producing works, both collective and individual, based on the effects of variation in material, surface, color, etc. These works employing novel methods, techniques, and material, are a sort of “fields of happenings”, without any personal sign of the artist, and open to the intervention of the audience. Miriorama 1, the first manifestation of the group, was organized in January 1960 at galleria Pater in Milan. On this occasion the Declaration was published. Four solo exhibitions followed, one per each artist of the group (Miriorama 2 to 5). Miriorama 6 in 1960 is the second group exhibition and marks the presence of Grazia Varisco as a new member of the group. On the occasion of Miriorama 7, at galleria San Matteo in Genua in 1960, the second theoretical declaration of the group was published: it is a text where the word Miriorama is repeated never-endingly. At Miriorama 8 in 1960, Gruppo T exhibits an edition of ten copies of five multiples, numbered and signed, at the shop of Bruno Danese in Milan (the multiples were re-edited by Alessi in 2010). For Miriorama 9 in 1961, Gruppo T sends fifteen ultra-light artworks to Minami gallery in Tokyo, upon the invitation of the artist Shuzo Takiguchi. Miriorama 10 in 1961 at galleria La Salita in Rome was accompanied by a text by Lucio Fontana. Miriorama 11 at Studio N in Padua in 1962 featured a presentation by Bruno Munari. The catalogue of Miriorama 12 at
galleria del Cavallino in Venice in 1962 was a folding combinatory poem by Nanni Balestrini. Gruppo T presents “programmed graphics with cybernetic criteria” in the Almanacco Letterario Bompiani 1962, devoted to the impact of electronic calculators, and edited by Umberto Eco and Bruno Munari. In 1962 the group participates to the exhibition “Arte programmata, arte cinetica, opere moltiplicate, opera aperta”, promoted by Olivetti upon an idea of Bruno Munari, with a text by Umberto Eco, at the Olivetti showroom in galleria Vittorio Emanuele in Milan. The exhibition is presented in Italy, Germany, United Kingdom, and in a second edition in the United States. In December 1962 Gruppo T collaborates with Vittoriano Viganò, Bruno Munari, and Livio Castiglioni, to the production of the light tower in piazza Duomo in Milan, upon the invitation of the artistic committee for light parade. Also in 1962 Anceschi enrolls the Hochschule für Gestaltung in Ulm, where he establishes fruitful relations with such theorists of informational esthetics as Max Bense and Abraham A. Moles. In 1963 Miriorama 13 takes place at galleria del Naviglio in Milan. In the same year Gruppo T enters the organization of the movement New Tendencies, which gathers together artists and groups from European and extra-European countries under the aim of constant research. In 1964 the group participates to the 32nd Biennial of arts in Venice. Studio F in Ulm hosts Miriorama 14. Progressively Gruppo T has modified its setting. Individual exhibitions are held without meaning the end of collective work. A new form of collaboration, combining two or three members of the group for a specific project, is developed with the aim of producing environmental works, which became a priority in the landscape of research of Gruppo T. 1968 is marked by a crisis in the activity of the group and by diverging choices of members. They sign for the last time a collective work, the “Percorso dinamico a ostacoli programmatic” (Dynamic path with programmed obstacles) in Grenoble. Even if Colombo and Varisco have then distanced themselves from the group, Gruppo T has never been dissolved officially. Since 2000, a cultural operation at an international level is acknowledging the great anticipatory value of Programmed art, in particular of Gruppo T.
σε κάποια έργα της ομάδας Ν: που εργάζονται ομαδικά, και παρουσιάζουν συχνά τα έργα τους, σαν έργα της ομάδας, ανώνυμα.
" ALBERTO BIASI Italian painter, in 1959 with Chiggio, Costa, Landi, Massironi founded in Padua the Group N which aimed, through a method of collective research, the "progressive demystification of the relationship artist-opera-society"; later formed the Group ENNE 65
with Landi and Massironi. In the context of visual research, he realized and analyzed the images kinetics, as real as virtual, and the relationships of prismatic refraction of light.
"
GRUPPO N http://www.eugeniodavenezia.eu/en/amici_pittori.php?id=101
Introduction: Kinetic Art (Group T, Group N) Group 1, Art Program
In 1961, in a world where there were different opinions about abstract art, concrete art, expressionist art and figuration, a few exhibitions were held in Zagreb as meeting among artists of different nationalities, both geographical and artistic, looking for something new. It was born then the kinetic art, in part due to observations of a psychological nature, includes: "moving objects" (Alexander Calder, Bruno Munari), experiments using "perceptual tricks" (Victor Vasarely, Group T (T as for time), Giovanni Anceschi, Davide Boriani, Gianni Colombo, Gabriele De Vecchi and later Grazia Varisco), Group N (Alberto Biasi , Edoardo Landi, Toni Costa, Ennio Chiggio, Manfredo Massironi), where the movement is given by the displacement of the spectator and "move objects that are left " or better, buying special features (Munari, Mari) due to external intervention. Among the protagonists of this, it will become a European artistic movement, we have again: Julio Tinguely, Pol Bury, Jean Le Parc, Sol LeWitt, Joseph Kosuth, the Zero group in D端sseldorf and that of GRAV (Groupe de recherche d'art visuel ) who was born in Paris in July 1960. It is in Rome at the same time, brings together disparate elements of the Group A gestalt approach. The artists who made it up, they intended to carry out operations group producing works that enrich "the alphabet formal knowledge through the rational control ". They were looking for signs that represent the symbols of their lives, with their geometry capable of creating a new language "historical ". There were among them Biggi, Carrino, Frascati, Pace and Uncini. Since that moment it will be born in Italy the Art Program, term coined by its most valuable member Bruno Munari, who presents with Giorgio Soavi in Milan at Olivetti store in may1962 an exibition called "Art Program" designed to move in Rome and Venice. The Group T, the Group N, Enzo Mari, Munari, Getullio Alviani and the Groupe de recherche d'art visual expose. The catalog is written by Umberto Eco who will explain the purpose. "The artwork may not be unique, Munari said, but efforts should be made with the serial to give more people the opportunity to own a work of art even when played back ".
History of Group N
Group N was born in 1959 in Padua as a loose association called exactly N. In the early '60s, the nine original members become only five: Alberto Biasi, Ennio Chiggio, Toni Costa, Edoardo Landi, Manfredo Massironi. The programmatic aspect of the group emerges in the same year, especially with the help of theoretical by Massironi and Biasi. In the Manifesto of the Group N, Padova, September 1961, we read: "The word-year-old stands a group of "experimental designs" united by the need to look collectively. The Group is confident that the rationalism and tachisme are over, that informal and all expressions are unnecessary subjectivity".
Explicit is the poetic declaration made in 1961 at the XII Prize Lissone: "The word-year-old stands a group of "experimental designs" united by the need to seek together". The artists in the group recognize new materials and machinery, the expressive means of the "new art" in which there can be no separation between architecture, painting, sculpture and industrial product. The Group N research focuses on visual and kinetic, attached to the psychology of perception, aimed at creating objects and environments that involve the viewer. It was present in 1962 at the exhibition "Arts Programme", it was already protagonist of this aesthetic experiment that in those years provided new fields of investigation to the visual research, the training in Padua radicalized the concept of teamwork rejecting the principle of authorship. Characterized by a strong ethical policy and regulations and a tendency to self brave, between 1960 and 1965, the group is marked by divisions, shifts, breaks. The five members, from left to do a mental and performing, followed by the production of works with poor material, then kinetic objects, kinetic and programmed and interactive environments, to create works that create a continued instability and provide perceptive, Giulio Carlo Argan writes "image pulse, signs which lead to a constructive and orderly conduct of the imagination". The history of the Padua group follows the same general pattern of the most important groups of kinetic and programmed art, whose experience draws to a close by 1966, not for ideological reasons, but for issues relating to the requirement and the complexity and difficulty same collective research. Umbro Apollonio wrote in 1967: "One thing is certain: the Group N appears between the plastic work of a new trend of more responsibly engaged in setting their research in anticipation of a post in the active configuration and Fruit of the world today. It rejects any operation that can not serve in a more or less close, the company, plus it can be used as a decoration applied: thus the fighting as an aesthetic sham. In this connection account shall make clear, however, that the rebellion is not against the aesthetic component as such, because you do not think at all not to research, treatment of transactions that still turn to the field of art and not that of science, though This is exploiting some suggestions. The rejection is that aestheticism, then get busy because the object is more beautiful than meaningful, more impressive, productive now many of those who have adopted the ways of cine visual not provide other products that formally unexceptionable, but pure enjoyment Optical. The problem is rather how to bring the visual structures with precise meanings and then to specific uses. In this respect, the Group N has directed his research on phenomena related to the "Gestaltpsychologie" and [...] there has always
been the explicit theme of a space-time just to recover from living human sociality and that we are active and so that our being and life continues into reality, even mail from us, this did not feel as strangers or not this feeling more alien or not taking as it existed prior to our temporality, but representing it as a continuous experimentation". Volker W. Feierabend instead provides a position of substantial disagreement with a political reading of the matter: "The Italian kinetic art was, indeed, revolutionary artistic expression of intent, but it was not art of the revolution. The attempt to politically charged works kinetics is doomed to fail from the outset, given the explicit content-neutrality of their offer aesthetic and perceptual". Lucilla Meloni suggests: "the strong ethical tension that runs through the group experience, which was submitted by its members to a continuous selfcriticism which indicated limits, difficulties and contradictions, is one of the things that makes it so important to the history of the Paduan group, all 'within which, in the unfolding of this dialectic, ethics and criticism meet. The thread that links the different experiences marked by the production of kinetic visual objects is the underlying substrate, the same who had held the group while attending the twelfth Lissone award, 1961: "(...) their objects and paintings studies born of experience difficult to categorize, because outside of all persuasions 'Art' (...) refuse the individual as a determining factor in the history of the experience of actively and every perfection that does not spring from a harmless need to â&#x20AC;&#x2DC;regularâ&#x20AC;&#x2122; ... reject any religious, moral and political fetishism. They defend an ethic of collective life (?)". Sentences that contain an undeniable and inescapable position to want to be involved in things, in the company, running the risk of interception all its contradictions and idiosyncrasies. For more information visit the section dedicated to Alberto Biasi, Manfredo Massironi, Edoardo Landi, Toni Costa and Ennio Chiggio, clicking: Alberto Biasi, Manfredo Massironi, Edoardo Landi, Toni Costa and Ennio Chiggio
http://www.artbabble.org/video/tamayo/exhibition-another-vision-groupe-derecherche-d-art-visuel-grav-1960-1968 The Groupe de Recherche dâ&#x20AC;&#x2122;Art Visuel that emerged in 1960 in Paris, joined the wave of movements seeking autonomy from art through a closer relationship between the artist and society. The peculiarity of G.R.A.V. is that its starting point was not only visual but sociological. This group, as the name implies, is based on a series of experiments, research practices and collective
activities to understand art as an artistic phenomenon that transcends the established system and finds in the common spectator its main character. Since the first exhibition in their own workshop, to the many happenings’ made in the street, the GRAV demystified the role of the artist and the work always sought to break open the distance between art and the public. The light, movement and space-key elements for the development of kinetic artwere the basis for the perception of the first principle to generate this approach.
…………………. http://psumuseummuseum.blogspot.gr/2010/03/groupe-de-recherche-dartvisuel-grav.html
Groupe de Recherche d'Art Visuel (GRAV) 1960-1968
“Are we researchers? Are we still artists? What should our relations be with galleries and museums?”
“…by founding the Group, we were deciding to leave aside the personal problems and ambitions of each one of us in favour of systematic research. We were reckoning on pooling a sum of concepts and research which would no longer owe anything to the whims of personal inspiration. At the same time we denounced the cult of personality and the speculation in which art and artists were the stake. We were keen to restore a certain conception of the public that had been devalued by obscurantist art criticism, which considered that art only addresses the elite. To do this we planned to escape from the traditional gallery circuit, but to stay in touch with the public as closely as possible so as to change the existing situation.” (248)
MANIFESTO (1966) We are particularly interested in the proliferation of works which permit of varied situations, whether they engender a strong visual excitement, or demand a move on the part of the spectator, or contain in themselves a principle of transformation, or whether they call for active participation from the spectator. To the extent that this proliferation allows the calling in question – even diffidently – of the normal relations between art and the spectator, we are its supporters. But this is only a first stage. The second might be, for example, to produce, no longer only the works, but ensembles which would play the part of social incitement, at the same time as liberating the spectator from the obsession with possession. These “multipliable” ensembles could take the form of centres of activation, games rooms, which would be set up and used according to the place and the character of the spectators. From then on, participation would become collective and temporary. The public could express its needs otherwise than through possession and individual enjoyment.
MANIFESTO (1967) For this Group, the introduction of light is neither an advance nor an end in itself. Its use varies according to the situations presented: variations, progressions, reflections, transformations of structures, projections, revolving lights, neons, all have been used separately in isolated situations (luminous boxes, grids, or neons, for example) or integrated in mazes or halls. This Group is not concerned to create a work having light as its subject, nor to produce a super stage-performance, but through provocation, through the modification of the conditions of environment, by visual aggression, by a direct appeal to active participation, by playing a game, or by creating an unexpected situation, to exert a direct influence on the public’s behaviour and to replace the work of art or the theatrical performance with a situation in evolution inviting the spectators participation.
La norma. Equipo 57 http://www.artehistoria.com/v2/contextos/5513.htm
http://www.arcadja.com/auctions/en/equipo_57/artist/9165/ Οι ισομετρίες ως μετασχηματισμοί ισότητας του επιπέδου, συνδέονται με την έννοια της ομάδας Η έννοια της ομάδας ως γνωσιοθεωρητική αρχή ταξινόμησης, συνδέεται με έννοιες των νεότερων μαθηματικών (όπως του ισομορφισμού, του αυτομορφισμού, κλπ) Επίσης η ανάλυση της ομάδας σε υποομάδες, ομάδες – πηλίκα, κλπ καθώς και αντίστοιχοι ορισμοί αυτών των εννοιών, πραγματοποιούν « ποιοτικούς» καταμερισμούς των ομάδων( μεταφορές, στροφές, συμμετρίες, αντιμετρίες κ.α.)
Η πρωτογενής και ειδική σημασία των γεωμετρικών αναλογιών είχε την έννοια της επιβολής μιας «τάξης» και «ευμετρίας» ως αντιθέτων προς την αυθαιρεσία
και την αρρυθμία, με την έννοια που οι Έλληνες αντιπαράθεταν τον «κόσμο», και το «πέρας» απέναντι στο «χάος» και το «άπειρο». Η ιδιότητα της ανθρώπινης ψυχής να ηρεμεί και να συγκινείται από γεωμετρικές μορφές που αποτελούν αρχέτυπα της καθολικής αρμονίας του κόσμου, δημιουργεί μια εσωτερική ανάγκη για γεωμετρία, τάξη , αρμονία. Αυτή η ενδόμυχη τάση, εσωτερική ανάγκη, τροποποιεί και συχνά υπερβαίνει στο έργο τέχνης μια πιθανά απρόσωπη γεωμετρικότητα και την μεταβάλει σε μορφή, η οποία ως έννοια συνδέεται με την δομή και με ορισμένες ιδιότητες που προκύπτουν από τους μετασχηματισμούς της, Η επίτευξη αξιόλογων αισθητικών αποτελεσμάτων πιστεύει ο κος Ξαγοράρης και στην δημιουργία μορφών, προυποθέτει τον εμπλουτισμό των γεωμετρικών σχημάτων, με ποιοτικές αισθητικές αρετές και όχι την απλή εφαρμογή και μηχανική παράθεση σχημάτων χωρίς οργανικό δεσμό… Αυτά τα συμπεράσματα σημειώνει παρακάτω είναι ένα μέσο με σχετική χρησιμότητα που δεν θα πρέπει τα στοιχεία που προκύπτουν, να υπερτιμηθούν και δεν συνιστούν σε καμμία περίπτωση κανόνες. Τοπολογικοί μετασχηματισμοί στον πλαστικό και αρχιτεκτονικό χώρο Ο τοπολογικός χώρος σύμφωνα με γενικότερους ορισμούς, αποτελείται από σύνολα ετεροειδών στοιχείων, μέσα στο οποίο υπάρχουν κλειστά υποσύνολα. Η θεωρεία της μορφής συνδέεται με έρευνες της ψυχολογίας και της μορφής (w.Koehler) και όπως έδειξαν διάφορες μελέτες, με σχετικές απόψεις της τοπολογικής ψυχολογίας, που βασίζονται στη μαθηματική τοπολογία. Σύμφωνα με την θεωρία του F. Klein, οι διάφορες γεωμετρίες (ευκλείδεια, προβολική, μη ευκλείδεια κλπ) μελετούν τις διάφορες ομάδες μετασχηματισμών που αντιστοιχούν σε ίσα σχήματα, κι από τις οποίες προέρχονται όλες οι ιδιότητες των σχημάτων. Η αρχή αυτή οδήγησε την γεωμετρική έρευνα σε νέες αφηρημένες θεωρήσεις, που συντέλεσαν στην ανάπτυξη ενός νέου σχετικά κλάδου των σύγχρονων μαθηματικών, της τοπολογίας. Το κέντρο ανωτέρων οπτικών σπουδών του ΜΙΤ σελ.181 Στις ΗΠΑ υπάρχει η ομάδα «pulsa» https://archive.org/details/TheCityAsAnArtwork σελ. 182/ « Μετασχηματισμοί» Π. Ξαγοράρη/ Το παλιό ιδανικό του Μπαουχάουζ, από τον Γκρόπιους ως τον Κλέε και από τον Καντίνσκυ ως τον Moholy – Nagy, αναφερόταν σένα ευρύ φάσμα αναζητήσεων των νέων τεχνολογικών δυνατοτήτων και υλικών, καθώς και
σ΄ένα είδος επιστροφής στο πνεύμα της κοινότητας και της συνεργασίας των αρχιτεκτόνων και των καλλιτεχνών της αρχαιότητας και του Μεσαίωνα, στο πνεύμα που ενέπνεε τον Ικτίνο και τον Φειδία, τους καλλιτέχνες και τους οικοδόμους των καθεδρικών ναών. Το κέντρο Ανώτερων Οπτικών μελετών που ιδρύθηκε το 1967 στο ΜΙΤ μετά από πρόταση του Kepes, μια πρόταση δημιουργίας ενός χώρου όπου θα συνεργαζόντουσαν Καλλιτέχνες επιστήμονες και μηχανικοί, συνδέθηκε οργανικά με τη σχολή Αρχιτεκτόνων, εγκαταστάθηκε σ΄ένα ειδικά κτισμένο κτίριο, με μεγάλα και άνετα εργαστήρια, γραφεία και αίθουσες συνεδριάσεων, όπου η επιδίωξή του ήταν να αποτελέσει ένα ευρύ και ελεύθερο πεδίο έρευνας ανάμεσα στους τρείς τομείς και με προελεύσεις από πολλές χώρες ή και ηπείρους. Συνεχίζει κατά έναν τρόπο την παράδοση του Μπαουχάουζ αναζητώντας μια κοινή βάση πειθαρχίας αλληλεπίδρασης και αλληλεξάρτησης ανάμεσα στην Τέχνη την Επιστήμη και την Τεχνολογία. Η τέχνη και η επιστήμη αποτελούν μορφές γνώσης και το έργο τέχνης όπως και κάθε επιστημονική εργασία, καθορίζεται από σύνολα στοιχείων που συνδέονται μεταξύ τους με αμοιβαίες σχέσεις. Η διαφορά στο σημείο αυτό είναι ότι στην επιστήμη επιδιώκεται η ελαχιστοποίηση του απρόβλεπτου και του αβέβαιου, ενώ στην τέχνη το τυχαίο και το απρόβλεπτο συχνά επιδιώκονται. Ο καλλιτέχνης και ο επιστήμονας έχουν διαφορετικό τρόπο να σκέφτονται και να φαντάζονται τον κόσμο. Ο Kepes πιστεύει στην αναγκαιότητα των συνδέσεων μια αντίληψη που αναβιώνει ιδιαίτερα τους Προσωκρατικούς, που πίστευαν στην ενότητα της επιστημονικής και φιλοσοφικής έρευνας και των καλλιτεχνικών αναζητήσεων. Ο ορισμός επίσης της ποιητικής, και γενικότερα της καλλιτεχνικής δημιουργίας από τον Πλάτωνα εκφράζει μια συγγένεια μεταξύ του ποητή – καλλιτέχνη και του ερευνιτή – επιστήμονα, γιατί και οι δύο αναζητούν για να καταστήσουν γνωστό κάτι που είναι άγνωστο. http://act.mit.edu/people/director/gyorgy-kepes/ σελ. 194 Στις γενικότερες πειραματικές έρευνες εντάσσονται μελέτες της θεωρίας ή της ψυχολογίας της μορφής και του αντιληπτικού περιβάλλοντος, (Arnheim, Ceccato, k.a. ) καθώς και άλλες σύγχρονες τάσεις της πειραματικής αισθητικής που στηρίζονται σε έννοιες και συμπεράσματα των μαθηματικών, υης φυσικής, της θεωρίας των πληροφοριών και της Κυβερνητικής. Οι μελετητές αυτών των τάσεων χρησιμοποιούν στατιστικές αναλύσεις και επιδιώκουν να προσδώσουν στην αισθητική, χαρακτήρα θετικής επιστήμης, (M. Bense, A. Molew, k.a.)
H θεωρία η ψυχολογία της μορφής (Gestalt) θεωρεί ως «καλές μορφές» τις κανονικές, συμμετρικές και απλές γεωμετρικές μορφές (κανονικά πολύγωνα και πολύεδρα κλπ) Από τις πρώτες σημαντικές εργασίες της πειραματικής ψυχολογίας ήταν του Γερμανού φυσικού, φυσιολόγο και φιλόσοφου G. T. Fechner, ο οποίος στο έργο του «Προλεγόμενα στην Αισθητική» διατυπώνει μεθοδολογικές παρατηρήσεις προτείνοντας μια αισθητική εκ των κάτω, με στοιχειώδεις παράγοντες την ευαρέσκεια και την απαρέσκεια. Ο Arnheim, εξάλλου, ο οποίος είναι από τους σημαντικότερους ψυχολόγους και αισθητικούς που ακολουθούν την παράδοση της Θεωρίας της Μορφής, διατυπώνει την διαφωνία του με τους καθορισμούς της «καλής μορφής» και παραδέχεται ότι « η έλλειψη ισορροπίας προκαλεί αγώνα και δραστηριότητα» και ότι η ισορροπία όπως και η συμμετρία ή ασυμμετρία είναι εξίσου απαραίτητο στοιχείο στην τέχνη όπως είναι και στην ζωή. Τα συμπεράσματα μεταγενέστερων εργασιών, δείχνουν ότι οι «καλές μορφές» αποτελούν βασικά στοιχεία στις τέχνες διαφορετικών εποχών, αλλά η αισθητική προσφορά τους περιορίζεται σημαντικά όταν είναι απογυμνωμένες και δεν συνλειτουργούν ως κοινά στοιχεία στην σύνθεση ενός έργου τέχνης. (Τις περι)σσότερο ευνοικές κρίσεις συγκέντρωσε το ορθογώνιο της χρυσής τομής, με λόγο πλευρών α/β = φ = 1,618 Σημαντική συμβολή στη εξέλιξη της θεωρίας της μορφής αποτελεί το έργο του αμερικάνου μαθηματικού G.A. Birkhoff, ανέπτυξε στο βιβλίο του Aesthetic Mesure(1933) μια θεωρεία για την αισθητική αξία, σύμφωνα με την οποία το «αισθητικό μέτρο» (Μ) είναι ανάλογο με την «τάξη» (Ο) και αντιστρόφως ανάλογο της «πολυπλοκότητας» (C) , Μ = Ο/C Η Τάξη στην θεωρία αυτή είναι συνυφασμένη με την συμμετρία, την επανάληψη, ενώ η πολυπλοκότητα εκφράζεται με την προσπάθεια που χρειάζεται κανείς για να αφομοιώσει ένα σχηματισμό από διάφορα στοιχεία. Η σύγχρονη αισθητική ενδιαφέρεται για το σύνολο των χαρακτηριστικών του έργου τέχνης που προσδιορίζουν την «αισθητική κατάσταση» του της οποίας, φορέας είναι το υλικό μέρος του έργου….? Τα υλικά στοιχεία του έργου (γραμμές, σχήματα, χρώματα, κλπ), θεωρούνται ως σημεία με την έννοια της «Σημειωτικής» και ακολουθούν την «τριαδική λειτουργία των σημείων», όπως την ορίζει στην σχετική θεωρία του ο μαθηματικός και φιλόσοφος C.S. Peirce. Σύμφωνα μ΄αυτή τη θεωρία το σημείο μπορεί να καθοριστεί: α) καθ’ εαυτό, β) ως προς αυτό που παριστάνει και γ) ως προς τον θεατή ή ερμηνευτή του. Εδώ ο Ξαγοράρης αναφέρει ότι στην σύγχρονη αισθητική το έργο τέχνης θεωρείται φορέας «αισθητικής πληροφορίας» και εξετάζεται από την άποψη
της επικοινωνίας ακολουθώντας μια διαδικασία «σημείων» που μεταδίδουν γνώσεις και πληροφορίες, καθιστώντας μ΄αυτό τον τρόπο δυνατή την επικοινωνία (Οι σχέσεις των μαθηματικών με την τέχνη ανάγονται στην πιο μακρινή αρχαιότητα και εμφανίζονται κάθε τόσο με διαφορετικές μορφές και ερμηνείες σε διάφορες ιστορικές περιόδους.) Η θεώρηση του «σημείου» καθ΄ευατώ προυποθέτει τις εξής διερευνήσεις: α) ποιότητος και υφής (πχ θερμά - ψυχρά χρώματα, ευθύγραμμα ή καμπύλα στοιχεία κλπ), β) πρωτοτυπίας, μοναδικότητας, και γ) οργανώσεως, συνθέσεως ( με χρησιμοποίηση κανόνων αρμονικών διαιρέσεων, αναλογιών κλπ) Η αισθητική ασάφεια και απροσδιοριστία είναι επίσης προσιτή με την εισαγωγή στατιστικών και υπολογιστικών μεθόδων από την φυσική – θερμοδυναμική με αντίστοιχες αριθμητικές και μετρικές σχέσεις. ‘Έτσι εισάγεται η «εντροπία» η οποία εκφράζει τον βαθμό αταξίας ενός διαρθρωμένου συστήματος υλικών/ οπτικών στοιχείων (σχημάτων, γραμμών, χρωμάτων, κλπ), και εάν θεωρήσουμε ότι για την χρησιμοποίηση κάθε στοιχείου στο έργο, γίνεται επιλογή μεταξύ δύο, τότε, τα υλικά/ οπτικά στοιχεία που είναι φορείς της «αισθητικής κατάστασης» του έργου, μεταβάλλονται σε σύστημα απροσδιοριστίας που μπορεί να καθοριστεί αριθμητικά από τον βαθμό αναμείξεως/ κατανομής των στοιχείων / σημάτων, όπως εμφανίζονται στο «ρεπερτόριο» της συνθέσεως του έργου. Είναι φανερό ότι οι έννοιες που χρησιμοποιούνται για τον καθορισμό αισθητικών καταστάσεων προέρχονται από την Θερμοδυναμική και χαρακτηρίζουν αντίστοιχες φυσικές καταστάσεις. Σύμφωνα με τον τύπο του L. Boltzmann, ο βαθμός κατανομής των υλικών/οπτικών στοιχείων, δηλ.η εντροπία του έργου, αποτελεί συνάρτηση της πιθανότητάς του (p) S = f(p)
Η αισθητική κατάσταση ενός έργου τέχνης συνδέεται, πλέον περισσότερο με την έννοια της πληροφορίας…..σελ.197 Σύμφωνα με την θεωρία των πληροφοριών η πληροφορία είναι μια νέα είδηση, ένα μήνυμα, εκφράζει την πρωτοτυπία, το απρόβλεπτο, το λιγότερο πιθανόν (τύπος του Shannon) Το ρεπερτόριο στις πλαστικές τέχνες αποτελείται από στοιχεία οπτικά, (σημεία, γραμμές, σχήματα, χρώματα κλπ) και στοιχειώδεις μορφές. Η πληροφορία από τον τύπο του Shannon (http://digilib.lib.unipi.gr/dspace/bitstream/unipi/4236/1/Karamanou.pdf)
Για πρώτη φορά η τέχνη των υπολογιστών έγινε γνωστή από τον G. Nees στο στούντιο – γκαλερί του πολυτεχνείου της Στουτγάρδης το 1965. Τον ίδιο χρόνο παρουσίασαν επίσης εργασία τους και άλλοι καλλιτέχνες- ερευνητές μεταξύ των οποίων ο A. M. Noll , F. Nake. H πρώτη όμως παγκόσμια έκθεση της τέχνης των υπολογιστών έγινε στη Νέα Υόρκη το 1965 – Howard Wise Gallery Άλλες σημαντικές: Gybernetic Serentipity, London – 1968 Tendencija 4, Zagreb – 1969 Annover – 1969 Paris 1973 όπου παρουσιάστηκαν έργα των καλλιτεχνών που ανήκαν στην «ομάδα Τέχνης και Πληροφοριών» όπως οι P. L. Neumann, M. Nahas, J-F Dupre.k.a. Τα μέλη αυτής της ομάδας χρησιμοποίησαν τη θεωρία των πληροφοριών και τους υπολογιστές, ιδιαίτερα για την μελέτη χρωματικών αρμονιών που προσδιορίζονται από τον υπολογιστή με βάση αλγόριθμους σειρών συνδυασμών, που καθορίζουν τη διάταξη των χρωμάτων και την τελική μορφή του έργου. Ο υπολογιστής έχει την δυνατότητα να πραγματοποιεί, με την χρησιμοποίηση αλγοριθμικών προγραμμάτων ( αυστηρού μαθηματικού προσδιορισμού), συνδυασμούς καμπύλων ανώτερου βαθμού με συνεχείς μετασχηματισμούς και πολύπλοκα μορφοπλέγματα, αυξάνοντας τον βαθμό πολυπλοκότητας του έργου και επομένως καθιστώντος δυσδιάκριτη και «αφανή» την αρμονία του.