Σημειώσεις εαρινού εξαμήνου Ακαδημαϊκού έτους 2018 - 19 by Katerina Athanasiou

Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών. Τομέας Γλυπτικής. Β’ εργαστήριο.

Σημειώσεις εαρινού εξαμήνου Ακαδημαϊκού έτους 2018 - 19

Κατερίνα Αθανασίου. Μέλος ΕΕΠ. 20/6/2019

Οι παρακάτω σημειώσεις έχουν προκύψει μέσα από τις συζητήσεις που προκλήθηκαν με τους φοιτητές του β΄ εργαστηρίου γλυπτικής, κατά την διαδικασία και εξερεύνηση των ενδιαφερόντων και αναζητήσεών τους, γύρω από τους πειραματισμούς τους και δοκιμάζοντας καλλιτεχνικές πρακτικές.

Εννοιολογική τέχνη Η εννοιολογική τέχνη, είναι η τέχνη στην οποία η έννοια, ή οι ιδέες, που εμπλέκονται στο έργο υπερισχύουν των παραδοσιακών αισθητικών μέσων, τεχνικών και υλικών που το μορφοποιούν. Ορισμένες εργασίες εννοιολογικής τέχνης, μερικές φορές αποκαλούμενες εγκαταστάσεις , μπορούν να κατασκευαστούν από κάποιον, απλά ακολουθώντας ένα σύνολο γραπτών οδηγιών. Αυτή η μέθοδος ήταν θεμελιώδης για τον ορισμό της εννοιολογικής τέχνης, για τον Αμερικάνο καλλιτέχνη Sol LeWitt , έναν από τους πρώτους που έγραψε: «In conceptual art the idea or concept is the most important aspect of the work. When an artist uses a conceptual form of art, it means that all of the planning and decisions are made beforehand and the execution is a perfunctory affair. The idea becomes a machine that makes the art». [2] («Στην εννοιολογική τέχνη η ιδέα ή η έννοια είναι η πιο σημαντική πτυχή του έργου. Όταν ένας καλλιτέχνης χρησιμοποιεί μια εννοιολογική μορφή τέχνης, σημαίνει ότι όλοι οι προγραμματισμοί και οι αποφάσεις γίνονται εκ των προτέρων και η εκτέλεση είναι μια τεχνική υπόθεση υλοποίησης και όχι αισθητηριακή ή αισθαντική ή αισθητική που πηγάζει από το υλικό και την τεχνική. Η ιδέα ξεκινά (ως μια μηχανή) και κάνει το έργο τέχνης»). Ο Tony Godfrey, συγγραφέας της εννοιολογικής τέχνης (Art & Ideas) (1998), υποστηρίζει ότι η εννοιολογική τέχνη αμφισβητεί τη φύση της τέχνης. Κάτι που ο Joseph Kosuth αναγάγει σε έναν ορισμό της ίδιας της τέχνης, στο πρωτότυπο μανιφέστο της εννοιολογικής τέχνης , Τέχνη μετά τη Φιλοσοφία (1969). Η ιδέα ότι ΄η τέχνη πρέπει να εξετάσει τη φύση της΄ ήταν ήδη μια ισχυρή πτυχή του οράματος του κριτικού τέχνης Lawrence Weiner της σύγχρονης τέχνης, κατά τη δεκαετία του 1950. Με την εμφάνιση μιας τέχνης που βασίζεται αποκλειστικά στη γλώσσα στη δεκαετία του 1960, ωστόσο, εννοιολογικοί καλλιτέχνες όπως ο Joseph Kosuth (ο οποίος έγινε αμερικανός εκδότης της Art-Language ) και ο Lawrence Weiner ξεκίνησαν μια πολύ πιο ριζοσπαστική ανάκριση της τέχνης που δεν ήταν προηγουμένως δυνατή Ένα από τα πρώτα και πιο σημαντικά πράγματα που αμφισβήτησαν ήταν η κοινή υπόθεση ότι ο ρόλος του καλλιτέχνη ήταν να δημιουργήσει ειδικά είδη υλικών αντικειμένων . Μέσα από τη συνεργασία του με τους Νεαρούς Βρετανούς Καλλιτέχνες και το Βραβείο Τέρνερ κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1990, σε δημοφιλείς εφαρμογές, ιδιαίτερα στο Ηνωμένο Βασίλειο, η «εννοιολογική τέχνη» έδειξε όλη τη σύγχρονη τέχνη που δεν ασκεί τις παραδοσιακές δεξιότητες της ζωγραφικής και της γλυπτικής . Θα μπορούσε να ειπωθεί ότι ένας από τους λόγους για τους οποίους ο όρος «εννοιολογική τέχνη» έχει συσχετιστεί με διάφορες σύγχρονες πρακτικές που απέχουν πολύ από τους αρχικούς στόχους και μορφές έγκειται στο πρόβλημα του καθορισμού του ίδιου του όρου. Όπως ο καλλιτέχνης Mel Bochner πρότεινε ήδη 2

από το 1970, εξηγώντας γιατί δεν του αρέσει το επιθετικό "εννοιολογικό", δεν είναι πάντοτε απολύτως σαφές ποια έννοια "αναφέρεται" και κινδυνεύει να συγχέεται με την "πρόθεση". Έτσι, όταν περιγράφουμε ή ορίζουμε ένα έργο τέχνης ως εννοιολογικό, είναι σημαντικό να μην συγχέουμε το λεγόμενο "εννοιολογικό" με την "πρόθεση" του καλλιτέχνη.

Contents Ιστορικό

Marcel Duchamp , Κρήνη , 1917. Φωτογραφία του Alfred Stieglitz

Τέχνη & Γλώσσα , Art-Language Vol.3 Nr.1, 1974 Ο γάλλος καλλιτέχνης Marcel Duchamp άνοιξε το δρόμο για τους εννοιολογικούς, παρέχοντάς τους παραδείγματα πρωτότυπων εννοιολογικών έργων - για παράδειγμα, τα readymades . Το πιο διάσημο από τα readymades του Duchamp ήταν το Fountain (1917), μια τυπική λεκάνη ουρανού που υπέγραψε ο καλλιτέχνης με το ψευδώνυμο "R.Mutt" και υποβλήθηκε για να συμπεριληφθεί στην ετήσια, μη-κριτική έκθεση της Εταιρείας Ανεξάρτητων Καλλιτεχνών στη Νέα Υόρκη (η οποία την απέρριψε). [8] Η καλλιτεχνική παράδοση δεν βλέπει ένα κοινό αντικείμενο (όπως ένα ουρητήριο) ως τέχνη επειδή δεν γίνεται από καλλιτέχνη ή με πρόθεση να είναι τέχνη, ούτε είναι μοναδικό ή χειροποίητο. Η σχετικότητα και η θεωρητική σημασία του Duchamp για τους μελλοντικούς «εννοιολογικούς» αργότερα αναγνωρίστηκε από τον αμερικανικό καλλιτέχνη Joseph Kosuth στο άρθρο του 1969, Τέχνη μετά τη Φιλοσοφία , όπου έγραφε: «Όλη η τέχνη (μετά τον Duchamp) είναι εννοιολογική (στη φύση) . Το 1956 ο ιδρυτής της Lettrism , Isidore Isou , ανέπτυξε την έννοια ενός έργου τέχνης το οποίο, από τη φύση του, δεν θα μπορούσε ποτέ να δημιουργηθεί στην πραγματικότητα, αλλά που θα μπορούσε παρ 'όλα αυτά να προσφέρει αισθητικές ανταμοιβές με το να θεωρείται πνευματικά. Αυτή η έννοια, που ονομάζεται επίσης Art esthapériste (ή "άπειρη-αισθητική"), που προέρχεται από τα απεριόριστα στοιχεία του Gottfried Wilhelm Leibniz - ποσότητες που δεν μπορούσαν πραγματικά να υπάρξουν εκτός από την εννοιολογική. Η τρέχουσα ενσάρκωση (από το 2013 ) του κινήματος των Ισουάν, ο Excoordism, ορίζει τον εαυτό του ως την τέχνη του απείρως μεγάλου και του απείρως μικρού. Το 1961 ο όρος "τέχνη της ιδέας", που επινοήθηκε από τον καλλιτέχνη Χένρι Φλεντ στο άρθρο του που φέρει τον όρο ως τίτλο του, εμφανίστηκε σε μια πρώτη έκδοση του Fluxus, An Antology of Chance Operations . [9] Εντούτοις, υιοθέτησε διαφορετικό νόημα όταν χρησιμοποιήθηκε από τον Joseph Kosuthκαι από την αγγλική ομάδα τέχνης και γλώσσας , ο οποίος απέρριψε το συμβατικό αντικείμενο τέχνης υπέρ μιας τεκμηριωμένης κριτικής έρευνας, η οποία ξεκίνησε στην Art-Language. 1969, στην κοινωνική, φιλοσοφική και ψυχολογική κατάσταση του καλλιτέχνη. Μέσα στα μέσα της δεκαετίας του 1970 είχαν εκδώσει δημοσιεύσεις, δείκτες, παραστάσεις, κείμενα και πίνακες ζωγραφικής για το σκοπό αυτό. Το 1970 η εννοιολογική τέχνη και οι εννοιολογικές πτυχές , η πρώτη αφιερωμένη έκθεση εννοιολογικής τέχνης, πραγματοποιήθηκε στο Πολιτιστικό Κέντρο της Νέας Υόρκης . [10] Η κριτική του φορμαλισμού και της εμπορευματοποίησης της τέχνης Η εννοιολογική τέχνη εμφανίστηκε ως κίνηση κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1960 - εν μέρει ως αντίδραση κατά του φορμαλισμού,όπως έπειτα διατυπώθηκε από τον επιφανή κριτικό της τέχνης της Νέας Υόρκης Κλέμεντ Γκρίνμπεργκ . Σύμφωνα με την Greenberg η σύγχρονη τέχνη ακολούθησε μια διαδικασία προοδευτικής μείωσης και βελτίωσης προς το στόχο του καθορισμού της ουσιαστικής, τυπικής φύσης κάθε μέσου. Αυτά τα στοιχεία που έρχονται σε αντίθεση με αυτή τη φύση πρέπει να μειωθούν. Ο σκοπός της ζωγραφικής, για παράδειγμα, ήταν να καθοριστεί με ακρίβεια ποιο είδος αντικειμένου είναι πραγματικά ένας πίνακας: αυτό που το κάνει ζωγραφικό και τίποτα άλλο. Δεδομένου ότι η φύση των έργων ζωγραφικής είναι επίπεδη αντικείμενα με επιφάνειες από καμβά πάνω στις οποίες εφαρμόζεται χρωματιστό πιγμέντο, όλα τα στοιχεία όπως το σχήμα , η 34

D προοπτική ψευδαίσθηση και οι αναφορές σε εξωτερικό θέμα, βρέθηκαν να είναι άσχετα με την ουσία της ζωγραφικής, και πρέπει να αφαιρεθεί. [11] Μερικοί ισχυρίστηκαν ότι η εννοιολογική τέχνη συνέχισε αυτή την «αποϋλοποίηση» της τέχνης, αφαιρώντας την ανάγκη για αντικείμενα συνολικά, ενώ άλλοι, συμπεριλαμβανομένων πολλών από τους ίδιους τους καλλιτέχνες, είδαν την εννοιολογική τέχνη ως ριζική ρήξη με το είδος του φορμαλιστικού μοντερνισμού του Greenberg. Αργότερα οι καλλιτέχνες συνέχισαν να μοιράζονται μια προτίμηση για την αυτοκριτική της τέχνης, καθώς και μια απορία για ψευδαίσθηση. Ωστόσο, μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1960 ήταν σίγουρα σαφές ότι οι όροι του Greenberg για τη συνέχιση της τέχνης μέσα στα όρια κάθε μέσου και για τον αποκλεισμό εξωτερικών αντικειμένων δεν έδιναν πλέον έλξη. [13] Η εννοιολογική τέχνη αντέδρασε επίσης κατά της εμπορευματοποίησης της τέχνης. επιχείρησε την ανατροπή της γκαλερί ή του μουσείου ως τόπου και προσδιοριστή της τέχνης και την αγορά τέχνης ως ιδιοκτήτη και διανομέα της τέχνης. Ο Lawrence Weiner δήλωσε: «Μόλις ξέρεις για ένα έργο μου, το κατέχεις. Δεν υπάρχει κανένας τρόπος να ανέβω μέσα στο κεφάλι κάποιου και να τον αφαιρέσω». Επομένως, πολλά έργα των εννοιολογικών καλλιτεχνών μπορούν να γίνουν γνωστά μόνο μέσω της τεκμηρίωσης που εκδηλώνεται από αυτό, π.χ. φωτογραφίες, γραπτά κείμενα ή αντικείμενα που εμφανίζονται, τα οποία μερικοί μπορεί να ισχυριστούν ότι δεν είναι από μόνα τους η τέχνη. Μερικές φορές (όπως συμβαίνει στο έργο του Robert Barry , Yoko Ono και Weiner) μειώνεται σε μια σειρά γραπτών οδηγιών που περιγράφουν ένα έργο, αλλά δεν σταματούν να το κάνουν πραγματικά - υπογραμμίζοντας την ιδέα πιο σημαντική από το τεχνούργημα. Αυτό αποκαλύπτει μια ρητή προτίμηση στην πλευρά της «τέχνης» της φαινομενικής διχοτόμησης μεταξύ τέχνης και βιοτεχνίας , όπου η τέχνη, αντίθετα με τη βιοτεχνία, λαμβάνει χώρα μέσα και δεσμεύει τον ιστορικό λόγο: για παράδειγμα, οι «γραπτές οδηγίες» του Ono έχουν μεγαλύτερη λογική παράλληλα με άλλη εννοιολογική τέχνη Η ωρα.

Lawrence Weiner . Bits & Pieces Put Together να παρουσιάσουν μια εμφάνιση ενός ολόκληρου, το Walker Art Center, Μινεάπολη, 2005. Γλώσσα και / ή τέχνης Η γλώσσα ήταν μια κεντρική μέριμνα για το πρώτο κύμα εννοιολογικών καλλιτεχνών της δεκαετίας του 1960 και των αρχών της δεκαετίας του '70. Αν και η χρήση του κειμένου στην τέχνη δεν ήταν καθόλου καινοφανής, μόνο στη δεκαετία του 1960 οι καλλιτέχνες Lawrence Weiner , Edward Ruscha , Joseph Kosuth , Robert Barry και Art & Language άρχισαν να παράγουν τέχνη με αποκλειστικά γλωσσικά μέσα. Όπου προηγουμένως η γλώσσα παρουσιάστηκε ως ένα είδος οπτικού στοιχείου μαζί με άλλους και υποτάχτηκε σε μια 5

πρωταρχική σύνθεση (π.χ. Συνθετική Κυβισμός ), οι εννοιολογικοί καλλιτέχνες χρησιμοποίησαν τη γλώσσα αντί για το πινέλο και τον καμβά και την επέτρεψαν να επισημάνει από μόνη της. [15] Τα έργα του Lawrence Weiner, η Anne Rorimer γράφει: «Το θεματικό περιεχόμενο των μεμονωμένων έργων προέρχεται αποκλειστικά από την εισαγωγή της χρησιμοποιούμενης γλώσσας, ενώ τα μέσα παρουσίασης και η τοποθέτηση στο πλαίσιο διαδραματίζουν καθοριστικούς αλλά ξεχωριστούς ρόλους». [16] Ο Βρετανός φιλόσοφος και θεωρητικός της εννοιολογικής τέχνης Peter Osborne υποδεικνύει ότι μεταξύ των πολλών παραγόντων που επηρέασαν τη βαρύτητα προς τη γλώσσα που βασίζεται στην τέχνη, ο κεντρικός ρόλος του εννοιολογικού σχεδιασμού προέρχεται από τη στροφή στις γλωσσικές θεωρίες του νόμου τόσο στην αγγλοαμερικανική αναλυτική φιλοσοφία , και η μετα-στρουκτουραλιστικήηπειρωτική φιλοσοφία στα μέσα του εικοστού αιώνα. Αυτή η γλωσσική στροφή ενίσχυσε και νομιμοποίησε την κατεύθυνση που έλαβαν οι εννοιολογικοί καλλιτέχνες. [17] Ο Osborne σημειώνει επίσης ότι οι αρχικοί εννοιολογικοί ήταν η πρώτη γενιά καλλιτεχνών που ολοκλήρωσαν την πανεπιστημιακή εκπαίδευση στην τέχνη. [18] Ο Osborne αργότερα έκανε την παρατήρηση ότι η σύγχρονη τέχνη είναι μετα-εννοιολογική [19] σε μια δημόσια διάλεξη που δόθηκε στο Fondazione Antonio Ratti, Villa Sucota στο Como στις 9 Ιουλίου 2010. Είναι ένας ισχυρισμός που έγινε στο επίπεδο της οντολογίας του έργου τέχνης (και όχι στο περιγραφικό επίπεδο του στυλ ή της κίνησης). Ο Αμερικανός ιστορικός τέχνης Edward A. Shanken επισημαίνει το παράδειγμα του Roy Ascott που «δείχνει δυναμικά τις σημαντικές διασταυρώσεις μεταξύ της εννοιολογικής τέχνης και της τέχνης και της τεχνολογίας, που εκρήγνυται στη συμβατική αυτονομία αυτών των καλλιτεχνικών ιστορικών κατηγοριών». Ο Ascott, ο βρετανός καλλιτέχνης που συνδέεται στενότερα με την κυβερνητική τέχνη στην Αγγλία, δεν συμπεριλήφθηκε στην Κυβερνητική Serendipity επειδή η χρήση της κυβερνητικής ήταν κυρίως εννοιολογική και δεν χρησιμοποίησε ρητά την τεχνολογία. Αντίθετα, αν και το δοκίμιο του σχετικά με την εφαρμογή της κυβερνοδετικής στην τέχνη και την παιδαγωγική τέχνη, «Η κατασκευή της αλλαγής» (1964), αναφέρθηκε στη σελίδα αφοσίωσης (του Sol Lewitt) των τεσσάρων Έξι ετών της Lucy R. Lippard : του αντικειμένου τέχνης από το 1966 έως το 1972 , η πρόβλεψη και συμβολή του Ascott στη δημιουργία εννοιολογικής τέχνης στη Βρετανία έχει λάβει λίγη αναγνώριση, ίσως (και ειρωνεία), επειδή το έργο του ήταν πολύ στενά συνδεδεμένο με την τέχνη και την τεχνολογία. Μια άλλη σημαντική διασταύρωση διερευνήθηκε στη χρήση του θησαυρού του Ascott το 1963 [1] , η οποία επέδειξε ένα σαφές παράλληλο μεταξύ των ταξινομικών ιδιοτήτων των λεκτικών και οπτικών γλωσσών - μια ιδέα θα έπρεπε να ληφθεί υπόψη στη Δεύτερη Διερεύνηση του Joseph Kosuth , Πρόταση 1 (1968) Τα στοιχεία του Mel Ramsden για έναν ελλιπή χάρτη (1968). Εννοιολογική τέχνη και καλλιτεχνική δεξιότητα

Ένα Oak Tree από τον Michael Craig-Martin . 1973 Με την υιοθέτηση της γλώσσας ως αποκλειστικού μέσου τους, οι Weiner, Barry, Wilson, Kosuth και Art & Language μπόρεσαν να σβήσουν τα απομεινάρια της αυθεντικής παρουσίας που εκδηλώνονται με επίσημη εφεύρεση και χειρισμό υλικών. [16] Μια σημαντική διαφορά μεταξύ της εννοιολογικής τέχνης και των πιο «παραδοσιακών» μορφών της τέχνης πηγαίνει στο ζήτημα της καλλιτεχνικής δεξιοτεχνίας. Παρόλο που η ικανότητα χειρισμού των παραδοσιακών μέσων παίζει συχνά μικρό ρόλο στην εννοιολογική τέχνη, είναι δύσκολο να υποστηριχθεί ότι δεν απαιτείται δεξιότητα για να γίνουν εννοιολογικά έργα ή ότι η δεξιοτεχνία τους απουσιάζει πάντα. Ο John Baldessari , για παράδειγμα, παρουσίασε ρεαλιστικές εικόνες που ανέθεσε στους επαγγελματίες υπογράφους να ζωγραφίσουν. και πολλοί καλλιτέχνες εννοιολογικής απόδοσης (π.χ. Stelarc , Marina Abramović ) είναι τεχνικά καταρτισμένοι ερμηνευτές και εξειδικευμένοι χειριστές των δικών τους οργάνων. Επομένως, δεν είναι τόσο η απουσία δεξιοτήτων ούτε η εχθρότητα έναντι της παράδοσης που ορίζει την εννοιολογική τέχνη ως μια προφανή αδιαφορία για τις συμβατικές, σύγχρονες έννοιες της πνευματικής παρουσίας και της ατομικής καλλιτεχνικής έκφρασης. [ παραπομπή απαιτείται ] Σύγχρονη επιρροή Ο πρωτο-εννοιολογισμός έχει τις ρίζες του στην άνοδο του Μοντερνισμού με, για παράδειγμα, τον Manet (1832-1883) και αργότερα τον Marcel Duchamp (1887-1968). Το πρώτο κύμα του κινήματος της «εννοιολογικής τέχνης» επεκτάθηκε από το 1967 περίπου στο 1978. Οι αρχαίοι καλλιτέχνες όπως ο Henry Flynt (1940-), ο Robert Morris (1931-2018) και ο Ray Johnson (19271995) επηρέασαν η μεταγενέστερη, ευρέως αποδεκτή κίνηση της εννοιολογικής τέχνης. Οι εννοιολογικοί καλλιτέχνες όπως ο Dan Graham , ο Hans Haacke και ο Lawrence Weiner αποδείχτηκαν πολύ επιρροή στους επόμενους καλλιτέχνες, ενώ γνωστοί σύγχρονοι καλλιτέχνες όπως ο Mike Kelley ή ο Tracey Emin μερικές φορές επισημαίνονται [ από ποιον; ] "εννοιολογικοί" της δεύτερης ή τρίτης γενιάς ή " μετα-εννοιολογικοί " καλλιτέχνες (το πρόθεμα Post-in art μπορεί συχνά να ερμηνευθεί ως "λόγω"). Οι σύγχρονοι καλλιτέχνες έχουν αναλάβει πολλές από τις ανησυχίες του κινήματος της εννοιολογικής τέχνης, ενώ μπορούν ή όχι να χαρακτηριστούν ως "εννοιολογικοί 7

καλλιτέχνες". Ιδέες όπως η αντι-εμπορευματοποίηση, η κοινωνική ή / και πολιτική κριτική και οι ιδέες / πληροφορίες ως μέσο εξακολουθούν να αποτελούν πτυχές της σύγχρονης τέχνης, ιδίως μεταξύ καλλιτεχνών που ασχολούνται με την εγκατάσταση τέχνης , τέχνης επιδόσεων , net.art και ηλεκτρονικής / ψηφιακής τέχνης . [21] [ χρειάζονται προσφορά για επαλήθευση ] Σημαντικά παραδείγματα

Robert Rauschenberg , Πορτρέτο του Iris Clert1961

Jacek Tylicki , Πέτρινη γλυπτική, Δώστε αν μπορείτε - Πάρτε αν χρειαστεί . Palolem Island, Ινδία , 2008

Maurizio Bolognini , προγραμματισμένες μηχανές , Νίκαια, Γαλλία, 1992-97: εκατοντάδες υπολογιστές προγραμματίζονται για να δημιουργήσουν μια ανεξάντλητη ροή τυχαίων εικόνων που κανείς δεν θα δει

Λεπτομέρεια εγκατάστασης της Barbara Kruger στη Μελβούρνη

Olaf Nicolai , Μνημείο για τα θύματα της ναζιστικής στρατιωτικής δικαιοσύνης , Ballhausplatz στη Βιέννη 1917: Κρήνη από τον Marcel Duchamp , περιγράφεται σε ένα άρθρο στο The Independent ως εφεύρεση της εννοιολογικής τέχνης. [22] 1953: Ο Robert Rauschenberg δημιουργεί το Erased De Kooning Drawing , ένα σχέδιο του Willem de Kooning το οποίο ο Rauschenberg διαγράφηκε. Δημιούργησε πολλά ερωτήματα σχετικά με τη θεμελιώδη φύση της τέχνης, αμφισβητώντας τον θεατή να εξετάσει εάν η διαγραφή του έργου άλλου καλλιτέχνη θα μπορούσε να είναι μια δημιουργική πράξη, καθώς και αν το έργο ήταν μόνο "τέχνη" επειδή το περίφημο Rauschenberg το είχε κάνει. 1955: Η Rhea Sue Sanders δημιουργεί τα πρώτα κομμάτια κειμένου της σειράς pièces de complices , συνδυάζοντας την εικαστική τέχνη με την ποίηση και τη φιλοσοφία και εισάγοντας την έννοια της συνέπειας: ο θεατής πρέπει να ολοκληρώσει την τέχνη με τη φαντασία του. [23] 1956: Ο Isidore Isou εισάγει την έννοια της απειροελάχιστης τέχνης στην Εισαγωγή στην ασταμάτητη φαντασία ( Εισαγωγή στην Φανταστική Αισθητική ). 1957: Yves Klein , Αεροστατική Γλυπτική (Παρίσι) . Αυτό αποτελείται από 1001 μπλε μπαλόνια που απελευθερώνονται στον ουρανό από τη Gallery Iris Clert για να προωθήσουν την μονόχρωμη πρόταση του. Έκθεση Blue Epoch . Ο Klein εξέθεσε επίσης μια ζωγραφική πυρκαγιάς ενός λεπτού, η οποία ήταν ένα μπλε πλαίσιο στο οποίο τοποθετήθηκαν 16 πυροβολαρχίες. Για την επόμενη μεγάλη έκθεση του, The Void το 1958, ο Klein δήλωσε ότι οι πίνακές του ήταν τώρα αόρατοι και για να το αποδείξουν ότι έδειξε ένα κενό δωμάτιο. 9

1958: Θέατρο Wolf Vostell Das ist auf der Straße / Το θέατρο βρίσκεται στο δρόμο . Το πρώτο Happening στην Ευρώπη. [24] 1960: Η δράση του Yves Klein αποκαλείται A Leap Into the Void , στην οποία επιχειρεί να πετάξει από ένα παράθυρο. Δηλώνει: "Ο ζωγράφος πρέπει μόνο να δημιουργήσει ένα αριστούργημα, τον εαυτό του, συνεχώς". 1960: Ο καλλιτέχνης Stanley Brouwn δηλώνει ότι όλα τα καταστήματα υποδημάτων στο Άμστερνταμ αποτελούν έκθεση της δουλειάς του. 1961: Ο Wolf Vostell Cityrama στην Κολωνία ήταν το πρώτο Happening στη Γερμανία. 1961: Ο Ρόμπερτ Ράουσενμπεργκ έστειλε ένα τηλεγράφημα στο Gallery Iris Clert, το οποίο είπε: «Αυτό είναι ένα πορτρέτο της Iris Clert, αν το πω έτσι». ως συνεισφορά του σε έκθεση πορτραίτων. 1961: Ο Piero Manzoni εξέθεσε τα Shit Artist's , κουτιά που υποτίθεται ότι περιείχαν τα δικά του περιττώματα (αν και τα έργα θα καταστρέφονταν αν άνοιγαν, κανένας δεν μπόρεσε να πει σίγουρα). Έβαλε τα κουτιά σε πώληση για το δικό τους βάρος σε χρυσό. Πωλείται επίσης η δική του αναπνοή (περικλείεται σε μπαλόνια) ως Σώματα Αεροπορίας και υπογράφει τα σώματα των ανθρώπων, δηλώνοντας έτσι ότι είναι ζωντανά έργα τέχνης είτε για όλο το χρόνο είτε για συγκεκριμένες περιόδους. (Αυτό εξαρτάται από το πόσο είναι διατεθειμένοι να πληρώσουν). Ο Marcel Broodthaers και ο Primo Levi είναι μεταξύ των καθορισμένων «έργων τέχνης». 1962: Ο καλλιτέχνης Barrie Bates επαναπροσδιορίζεται ως Billy Apple , διαγράφοντας την αρχική του ταυτότητα για να συνεχίσει την εξερεύνηση της καθημερινής ζωής και του εμπορίου ως τέχνη. Σε αυτό το στάδιο, πολλά από τα έργα του κατασκευάζονται από τρίτους.[25] 1962: Το έργο του Χρυσού Κουρτινόξυλου . Αυτό αποτελείται από ένα οδόφραγμα βαρέλια πετρελαίου σε έναν στενό δρόμο του Παρισιού που προκάλεσε μεγάλη κυκλοφοριακή συμφόρηση. Το έργο τέχνης δεν ήταν το ίδιο το οδόφραγμα, αλλά η προκύπτουσα κυκλοφοριακή συμφόρηση. 1962: Ο Yves Klein παρουσιάζει την άυλη εικαστική ευαισθησία σε διάφορες τελετές στις όχθες του Σηκουάνα. Προσφέρει να πουλήσει τη δική του «εικονογραφική ευαισθησία» (ό, τι κι αν ήταν, δεν το όρισε) με αντάλλαγμα φύλλα χρυσού. Σε αυτές τις τελετές ο αγοραστής έδωσε στο Klein το φύλλο χρυσού έναντι πιστοποιητικού. Δεδομένου ότι η ευαισθησία του Klein ήταν άσχετη, ο αγοραστής υποχρεώθηκε στη συνέχεια να κάψει το πιστοποιητικό ενώ ο Klein έριξε το ήμισυ του χρυσού φύλλου στο Σηκουάνα. (Υπήρχαν επτά αγοραστές.) 1962: Ο Piero Manzoni δημιούργησε τη βάση του κόσμου , παρουσιάζοντας έτσι ολόκληρο τον πλανήτη ως έργο τέχνης του. 1962: FLUXUS Διεθνές Φεστιβάλ Μουσικής Neuester στο Βισμπάντεν, με τον Γιώργο Ματσιούνα , τον Λόγγο Βόστελ , τον Nam June Paikκαι άλλους. [26] 1963: Η συλλογή των Γεγονότων-Βαθμολογίας του Γιώργου Μπρεχτ , Water Yam , δημοσιεύεται ως ο πρώτος Fluxkit του George Maciunas .

1963: Festum Fluxorum Fluxus στο Ντίσελντορφ με τον Γεώργιο Ματσιούνα , τον Γουότλ Βόστελ , τον Τζόζεφ Μπέυς , τον Ντιτ Χίγκιντς, τον Ναμνιάν Πάϊκ , τον Μπεν Πάτερσον , τον Έμετ Ουίλιαμς και άλλους. 1963: Το άρθρο Concept Art του Henry Flynts δημοσιεύεται στο περιοδικό "Anthology of Chance Operations" . μια συλλογή έργων τέχνης και εννοιών από καλλιτέχνες και μουσικούς που δημοσιεύθηκε από τους Τζάκσον Mac Low και La Monte Young (επιμ.). Μια Ανθολόγιο των Επιχειρήσεων Ευκαιρίας τεκμηριώνει την εξέλιξη του οράματος του Dick Higgins της τέχνης intermedia στο πλαίσιο των ιδεών του John Cage και έγινε ένα πρώιμο αριστούργημα Fluxus . Η «τέχνη της ιδέας» του Flynt απορροφήθηκε από την ιδέα του «γνωστικού nihilism» και από τις ιδέες του σχετικά με τις ευπάθειες της λογικής και των μαθηματικών. 1964: Η Yoko Ono δημοσιεύει το Γκρέιπφρουτ: ένα βιβλίο οδηγιών και σχεδίων . Ένα παράδειγμα ευρετικής τέχνης ή μια σειρά οδηγιών για να αποκτήσετε μια αισθητική εμπειρία. 1965: Ιδρυτής Τέχνης & Γλώσσας Michael Baldwin Mirror Piece . Αντί των έργων ζωγραφικής, η εργασία παρουσιάζει έναν μεταβλητό αριθμό καθρεφτών που προκαλούν τόσο τη θεωρία του επισκέπτη όσο και τη θεωρία του Clement Greenberg . [27] 1965: Ένα σύνθετο κομμάτι τέχνης από τον John Latham που ονομάζεται Still και Chew . Καλεί τους σπουδαστές τέχνης να διαμαρτυρηθούν ενάντια στις αξίες της τέχνης και του πολιτισμού του Clement Greenberg , πολύ επαίνους και διδάσκονται στη Σχολή Καλών Τεχνών του Αγίου Μαρτίνου στο Λονδίνο, όπου ο Latham δίδαξε με μερική απασχόληση. Οι σελίδες του βιβλίου του Greenberg (δανεισμένες από τη βιβλιοθήκη κολλεγίων) μασώνται από τους φοιτητές, διαλύονται σε οξύ και το προκύπτον διάλυμα επιστρέφει στη βιβλιοθήκη εμφιαλωμένο και επισημασμένο. Στη συνέχεια ο Latham απολύθηκε από τη θέση μερικής απασχόλησης. 1965: με το Show V, άϋλο γλυπτό, ο Ολλανδός καλλιτέχνης Marinus Boezem εισήγαγε την ιδεατή τέχνη στην Ολλανδία. Στην επίδειξη διατίθενται διάφορες πόρτες αέρα όπου οι άνθρωποι μπορούν να περπατήσουν μέσα από αυτές. Οι άνθρωποι έχουν την αισθητική εμπειρία της ζεστασιάς, του αέρα. Τρεις αόρατες πόρτες του αέρα, οι οποίες προκύπτουν ως ρεύματα κρύου και ζεστού, εισάγονται στο δωμάτιο με τις δέσμες των βελών και των γραμμών. Η άρθρωση του χώρου που προκύπτει είναι το αποτέλεσμα αόρατων διαδικασιών που επηρεάζουν τη συμπεριφορά των ανθρώπων σε αυτό το διάστημα και οι οποίοι συμπεριλαμβάνονται στο σύστημα ως συν-εκτελεστές. Ο Joseph Kosuth χρονολογεί την ιδέα της Μία και Τριών Καρέκλες το 1965. Η παρουσίαση του έργου αποτελείται από μια καρέκλα, τη φωτογραφία του και ένα ανατίναξη ενός ορισμού της λέξης "καρέκλα". Ο Kosuth επέλεξε τον ορισμό από ένα λεξικό. Τέσσερις εκδόσεις με διαφορετικούς ορισμούς είναι γνωστές. 1966: Σχεδιάστηκε το 1966 Η έκθεση κλιματισμού της τέχνης και της γλώσσας δημοσιεύεται ως άρθρο το 1967 στο τεύχος Νοεμβρίου του περιοδικού Arts . [28] 1966: Η εταιρεία NE Thing Co. Ltd. (Iain και Ingrid Baxter του Βανκούβερ) εξέθεσε το Bagged Place το περιεχόμενο ενός τετράκλιτου διαμερίσματος τυλιγμένου σε πλαστικές σακούλες. Την 11

ίδια χρονιά ταξίδεψαν ως εταιρεία και στη συνέχεια οργάνωσαν την πρακτική τους σύμφωνα με τα εταιρικά μοντέλα, ένα από τα πρώτα διεθνή παραδείγματα της «αισθητικής της διοίκησης». 1967: Mel Ramsden πρώτη 100% αφηρημένη ζωγραφική . Η ζωγραφιά παρουσιάζει έναν κατάλογο χημικών συστατικών που αποτελούν την ουσία της ζωγραφικής. [29] 1967: Οι παράγραφοι του Sol LeWitt για την εννοιολογική τέχνη εκδόθηκαν από το αμερικανικό περιοδικό τέχνης Artforum . Οι Παράγραφοι σηματοδοτούν την εξέλιξη από την Ελάχιστη στην Εννοιολογική Τέχνη. 1968: Ο Michael Baldwin, ο Terry Atkinson , ο David Bainbridge και ο Harold Hurrell βρήκαν Art & Language . [30] 1968: Ο Lawrence Weiner παραιτείται από τη φυσική κατασκευή του έργου του και διατυπώνει τη «δήλωση προθέσεων» του, μία από τις σημαντικότερες δηλώσεις τέχνης που ακολουθούν τις «Paragraphs on Conceptual Art» της LeWitt. Η δήλωση, η οποία υπογραμμίζει την επακόλουθη πρακτική της, αναφέρει: «1. Ο καλλιτέχνης μπορεί να κατασκευάσει το κομμάτι 2. Το κομμάτι μπορεί να κατασκευαστεί 3. Το κομμάτι δεν χρειάζεται να χτιστεί Κάθε όμοιο και σύμφωνο με την πρόθεση του καλλιτέχνη η απόφαση ως προς την κατάσταση βρίσκεται στον παραλήπτη με την ευκαιρία της αναγκαστικής εκτέλεσης. " Ο Friedrich Heubach εγκαινιάζει το περιοδικό Interfunktionen στην Κολωνία της Γερμανίας, μια έκδοση που ξεχώριζε σε έργα καλλιτεχνών. Αρχικά έδειξε μια επιρροή Fluxus, αλλά αργότερα κινήθηκε προς την ιδεατή τέχνη. 1969: Εγκαθίστανται οι πρώτες γενιές εναλλακτικών εκθεσιακών χώρων της Νέας Υόρκης, συμπεριλαμβανομένου του APPLE του Billy Apple , του Gain Ground του Robert Newman, όπου η Vito Acconci παρήγαγε πολλά σημαντικά πρώιμα έργα και την 112 Greene Street.[25] [31] 1969: Το τηλεπαθητικό κομμάτι του Robert Barry στο Πανεπιστήμιο Simon Fraser, Βανκούβερ, για το οποίο είπε: «Κατά τη διάρκεια της έκθεσης θα προσπαθήσω να επικοινωνήσω τηλεπαθητικά ένα έργο τέχνης, η φύση του οποίου είναι μια σειρά από σκέψεις που δεν ισχύουν για τη γλώσσα ή εικόνα'. 1969: Το πρώτο τεύχος της Art-Language Το περιοδικό της εννοιολογικής τέχνης δημοσιεύεται τον Μάιο. Είναι υπότιτλος ως το περιοδικό της εννοιολογικής τέχνης και επιμελήθηκε από τον Terry Atkinson, τον David Bainbridge, τον Michael Baldwin και τον Harold Hurrell. Τέχνη & Γλώσσα είναι οι συντάκτες αυτού του πρώτου αριθμού, και από τον δεύτερο αριθμό και μέχρι το 1972, ο Joseph Kosuth θα ενταχθεί και θα γίνει Αμερικανός συντάκτης. 1969: Ο Vito Acconci δημιουργεί το ακόλουθο κομμάτι , στο οποίο ακολουθεί τυχαία επιλεγμένα μέλη του κοινού μέχρι να εξαφανιστούν σε έναν ιδιωτικό χώρο. Το κομμάτι παρουσιάζεται ως φωτογραφίες. Το αγγλικό περιοδικό Studio International δημοσίευσε το άρθρο του Joseph Kosuth "Τέχνη μετά τη Φιλοσοφία" σε τρία μέρη (Οκτώβριος-Δεκέμβριος). Έγινε το πιο συζητημένο άρθρο σχετικά με την "Εννοιολογική Τέχνη". 12

1970: Ο Ian Burn , ο Mel Ramsden και ο Charles Harrison συμμετέχουν στην Art & Language . [30] 1970: Ο Ζωγράφος John Baldessari παρουσιάζει μια ταινία στην οποία δίνει μια σειρά από ξεκάθαρες δηλώσεις του Sol LeWitt για το θέμα της εννοιολογικής τέχνης σε δημοφιλείς μελωδίες όπως "Camptown Races" και "Some Enchanted Evening". 1970: Ο Douglas Huebler παρουσιάζει μια σειρά φωτογραφιών που τραβήχτηκαν κάθε δύο λεπτά ενώ οδηγούσαν κατά μήκος ενός δρόμου για 24 λεπτά. 1970: Ο Douglas Huebler ζητά από τους επισκέπτες του μουσείου να γράψουν ένα «αυθεντικό μυστικό». Τα 1800 έγγραφα που προκύπτουν καταρτίζονται σε ένα βιβλίο το οποίο, με κάποιους λογαριασμούς, κάνει πολύ επαναλαμβανόμενη ανάγνωση καθώς τα περισσότερα μυστικά είναι παρόμοια. 1971: Το κοινωνικό σύστημα πραγματικού χρόνου του Hans Haacke . Αυτό το κομμάτι των συστημάτων τέχνης λεπτομερή τα ακίνητα εκμεταλλεύσεις του τρίτου μεγαλύτερου γαιοκτήμονα στη Νέα Υόρκη. Οι ιδιότητες ήταν κυρίως στο Χάρλεμ και την Κάτω Ανατολική πλευρά , ήταν υποβαθμισμένες και κακώς διατηρημένες και αντιπροσωπεύουν τη μεγαλύτερη συγκέντρωση ακίνητης περιουσίας στις περιοχές αυτές υπό τον έλεγχο μιας μόνο ομάδας. Οι λεζάντες έδωσαν διάφορες οικονομικές λεπτομέρειες για τα κτίρια, συμπεριλαμβανομένων των πρόσφατων πωλήσεων μεταξύ εταιρειών που ανήκουν ή ελέγχονται από την ίδια οικογένεια. Το μουσείο Guggenheim ακύρωσε την έκθεση, δηλώνοντας ότι οι εμφανείς πολιτικές επιπτώσεις του έργου αποτελούσαν "μια ξένη ουσία που είχε εισέλθει στον οργανισμό του μουσείου τέχνης". Δεν υπάρχουν στοιχεία που να δείχνουν ότι οι διαχειριστές του Guggenheim συνδέονταν οικονομικά με την οικογένεια που αποτέλεσε αντικείμενο της εργασίας. 1972: Το Ινστιτούτο Τέχνης & Γλώσσας παρουσιάζει τον Δείκτη 01 στο Documenta 5 , μια εγκατάσταση που ευρετηριάζει τα κείμενα έργων Τέχνης και Γλώσσας και έργα κειμένου από Art-Language . 1972: Ο Antonio Caro εκθέτει στο Εθνικό Σαλόνι Τέχνης (Museo Nacional, Bogotá, Κολομβία) το έργο του: Aquinocabeelarte (όπου η τέχνη δεν ταιριάζει εδώ), όπου κάθε μία από τις επιστολές είναι ξεχωριστή αφίσα και κάτω από κάθε γράμμα γράφεται το όνομα κάποιων θύμα της κρατικής καταστολής. 1972: Ο Fred Forest αγοράζει μια περιοχή κενών χώρων στην εφημερίδα Le Monde και καλεί τους αναγνώστες να το γεμίσουν με δικά τους έργα τέχνης. Γενική ιδέα να ξεκινήσει το περιοδικό File στο Τορόντο. Το περιοδικό λειτουργούσε ως ένα εκτεταμένο, συνεργατικό έργο τέχνης. 1973: Ο Jacek Tylicki θέτει κενά σχέδια ή φύλλα χαρτιού στο φυσικό περιβάλλον για να δημιουργήσει η φύση τη φύση. 1974: Ranilla Cadillac κοντά στο Amarillo του Τέξας.

1975-76: Τρία τεύχη του περιοδικού The Fox εκδόθηκαν από την Art & Language στη Νέα Υόρκη. Ο συντάκτης ήταν ο Joseph Kosuth .Το Fox έγινε μια σημαντική πλατφόρμα για τα αμερικανικά μέλη της Art & Language . Ο Karl Beveridge, ο Ian Burn, η Sarah Charlesworth, ο Michael Corris , ο Joseph Kosuth , ο Andrew Menard, ο Mel Ramsden και ο Terry Smith έγραψαν άρθρα που θεματοποίησαν το πλαίσιο της σύγχρονης τέχνης. Αυτά τα άρθρα εξηγούν την ανάπτυξη μιας θεσμικής κριτικής μέσα στον εσωτερικό κύκλο της Εννοιολογικής Τέχνης. Η κριτική του κόσμου της τέχνης ενσωματώνει κοινωνικούς, πολιτικούς και οικονομικούς λόγους. 1976: Αντιμετωπίζοντας εσωτερικά προβλήματα, τα μέλη της Art & Language ξεχωριστά. Το πεπρωμένο του ονόματος Art & Languageπαραμένει στο χέρι του Michael Baldwin, του Mel Ramsden και του Charles Harrison. 1977: Το Vertical Earth Kilometer του Walter De Maria στο Kassel της Γερμανίας. Αυτή ήταν μια ράβδος ορείχαλκου μήκους ενός χιλιομέτρου που βυθίστηκε στη γη, έτσι ώστε να μην παραμένει ορατό τίποτα εκτός από μερικά εκατοστά. Παρά το μέγεθος της, αυτό το έργο υπάρχει κυρίως στο μυαλό του θεατή. 1986: Η Τέχνη & η Γλώσσα διορίζονται για το βραβείο Turner . 1989: Η Αγκόλα του Κρίστοφερ Ουίλιαμς στο Βιετνάμ εκτίθεται για πρώτη φορά. Το έργο αποτελείται από μια σειρά ασπρόμαυρων φωτογραφιών γυάλινων βοτανικών δειγμάτων από το Βοτανικό Μουσείο του Πανεπιστημίου του Χάρβαρντ , τα οποία επιλέχθηκαν σύμφωνα με έναν κατάλογο των τριάντα έξι χωρών στις οποίες ήταν γνωστό ότι υπήρξαν πολιτικές εξαφανίσεις κατά το έτος 1985 . 1990: Ο Ashley Bickerton και ο Ronald Jones συμπεριέλαβαν στην έκθεση "Mind Over Matter: Concept and Object" η έκθεση της «τρίτης γενεάς των εννοιολογικών καλλιτεχνών» στο Μουσείο Αμερικανικής Τέχνης Whitney. [32] 1991: Ο Ρόναλντ Τζόουνς εκθέτει αντικείμενα και κείμενο, τέχνη, ιστορία και επιστήμη με ριζωμένες πολιτικές πραγματικότητες στο Metro Pictures Gallery . [33] 1991: Ο Charles Saatchi χρηματοδοτεί τον Damien Hirst και τον επόμενο χρόνο στην γκαλερί Saatchi εκθέτει το φυσικό αδύνατο του θανάτου στο μυαλό κάποιου που ζει , ένα καρχαρία σε φορμαλδεΰδη σε μια καμπίνα. 1992: Ο Maurizio Bolognini αρχίζει να «σφραγίζει» τις Προγραμματισμένες Μηχανές του: εκατοντάδες υπολογιστές προγραμματίζονται και αφήνονται να τρέξουν ad infinitum για να δημιουργήσουν ανεξάντλητες ροές τυχαίων εικόνων που κανείς δεν θα δει. [34] 1993: Ο Matthieu Laurette καθιέρωσε το καλλιτεχνικό του πιστοποιητικό γέννησης συμμετέχοντας σε ένα γαλλικό τηλεοπτικό παιχνίδι που ονομάζεται Tournez manège όπου ο γυναικείος παρουσιαστής τον ρώτησε ποιος ήταν, στον οποίο απάντησε: «Ένας καλλιτέχνης πολυμέσων». Η Laurette είχε στείλει προσκλήσεις σε ένα κοινό τέχνης για να δει την εκπομπή στην τηλεόραση από το σπίτι τους, μετατρέποντας το σκηνικό του καλλιτέχνη σε πραγματικότητα.

1993: Η Vanessa Beecroft πραγματοποιεί την πρώτη της παράσταση στο Μιλάνο της Ιταλίας, χρησιμοποιώντας μοντέλα για να ενεργήσει ως δεύτερο ακροατήριο για την προβολή του ημερολογίου της για φαγητό. 1999: Ο Tracey Emin είναι υποψήφιος για το βραβείο Turner . Μέρος της εκθέσεώς της είναι το κρεβάτι Μου , το καλαίσθητο κρεβάτι της, που περιβάλλεται από αποτρίχωση, όπως προφυλακτικά, λεκιασμένα με αίμα πλεκτά, μπουκάλια και παντόφλες της κρεβατοκάμαρας. 2001: Ο Martin Creed κερδίζει το βραβείο Turner για τα φώτα Going On και Off , ένα κενό δωμάτιο στο οποίο τα φώτα ξεκινούν και σβήνουν. [35] 2004: Το βίντεο Untitled , ένα έγγραφο της σεξουαλικής συνάντησης σε ένα δωμάτιο ξενοδοχείου με συλλέκτη (ο συλλέκτης έχει συμφωνήσει να βοηθήσει στη χρηματοδότηση των τεχνικών δαπανών για τη θέσπιση και τη μαγνητοσκόπηση της συναντήσεως) εκτίθεται στη γκαλερί Friedrich Petzel. Συνοδεύεται από το έργο της " Μην αναβάλλετε τη χαρά" του 1993 , ή τη συλλογή μπορεί να είναι διασκέδαση , μια μεταγραφή 27 σελίδων μιας συνέντευξης με έναν συλλέκτη στον οποίο έχει διαγραφεί το μεγαλύτερο μέρος του κειμένου. 2005: Ο Simon Starling κερδίζει το βραβείο Turner για το Shedboatshed , ένα ξύλινο υπόστεγο που είχε μετατραπεί σε βάρκα, έπεσε κάτω από το Ρήνο και γύρισε ξανά σε υπόστεγο ξανά. [36] 2005: Ο Maurizio Nannucci δημιουργεί τη μεγάλη εγκατάσταση νέον Όλα τα έργα τέχνης ήταν σύγχρονα στην πρόσοψη του Μουσείου Altes στο Βερολίνο. 2014: Sebastian Bieniek , Μην ξεχνάτε ότι όλα θα ξεχαστούν . 2014: Olaf Nicolai δημιουργεί το μνημείο για τα θύματα της ναζιστικής στρατιωτικής δικαιοσύνης στη Ballhausplatz της Βιέννης μετά τη νίκη σε διεθνή διαγωνισμό. Η επιγραφή στην κορυφή του γλυπτού τριών βημάτων περιλαμβάνει ένα ποίημα του σκωτσέζικου ποιητήIan Hamilton Finlay (1924-2006) με δύο μόνο λέξεις: όλοι μόνοι . Notes and references to https://en.wikipedia.org/wiki/Conceptual_art

Αφού τελειώσαμε με το πολύ καλό συνοπτικό Ιστορικό της wikipedia για την εννοιολογική τέχνη, που θα ήθελα να γίνει ένας οδηγός να μελετήσουμε εκτενέστερα παράγραφο, παράγραφο μέσα στην πορεία του χρόνου, ας δούμε έναν καλλιτέχνη που σήμερα θεωρείται ένας από τους πλέον ενεργούς και ευφυείς της σύγχρονης εικαστικής σκηνής.

Jan Fabre Heaven of Delight Palais Royal Bruxelles

The masterpiece, 'Heaven of Delight' created using 1.6 million Jewel Beetles glued to the ceiling in the Hall of Mirrors of the Royal Palace in Brussels.

Το «Heaven of Delight» είναι το αριστούργημα που παρουσιάστηκε στην οροφή του Salon des Glaces, του Βασιλικού Παλατιού που βρίσκεται στις Βρυξέλλες, Βέλγιο, που δημιούργησε ο Βέλγος καλλιτέχνης Jan Fabre. Η οροφή είναι διακοσμημένη με πάνω από 1,6 εκατομμύρια σκαθάρια ’σκαθάρια Jewel’. Χρειάστηκαν τέσσερις μήνες για τον Fabre και τους 29 βοηθούς του να δημιουργήσουν το «Heaven of Delight». Ακολουθώντας την παράδοση του 19ου αιώνα, η Βασίλισσα Πάολα, ανέθεσε στον Φάμπρ το 2002, να δημιουργήσει το έργο του, και του έδωσε ένα χώρο στο παλάτι που ήταν η αίθουσα των κατόπτρων.

JAN FABRE

https://www.sculpture.org/documents/scmag04/march04/fabre/fabre.shtml MA: Your work can look extremely delicate. Is it ephemeral? JF: Χρησιμοποιώ ισχυρά υλικά, τα οποία τυχαίνει να έχουν εύθραυστη εμφάνιση. Το χρώμα των κελυφών αυτών δεν θα εξασθενίσει ποτέ, καθώς το εξωτερικό περίβλημα περιέχει χιτίνη, ένα από τα ισχυρότερα και ελαφρύτερα υλικά στη γη, το οποίο χρησιμοποιήθηκε για αντικείμενα που προορίζονταν για τον διαστημικό σταθμό Mir. Οι επιστήμονες διερευνούν για άλλη μια φορά τον κόσμο των Detail of Heaven of Delight, 2002. Work installed in the Hall of εντόμων. Λατρεύω την ανθεκτικότητα των πραγμάτων. Mirrors at the Royal Palace, Brussels. Δημιουργώ για το μέλλον. Πιστεύω ότι το έργο μου περιέχει πολλά αινίγματα και στρώματα, τα οποία θα αποκαλυφθούν με μεγαλύτερη σαφήνεια στον θεατή, για παράδειγμα, 50 ή 100 χρόνια. Μόνο τότε θα 19

κατανοηθεί καλύτερα η δουλειά μου. Θεωρώ ότι είναι μια τόσο όμορφη σκέψη: ζούμε σε μια κοινωνία όπου κανείς δεν ασχολείται με την ανθεκτικότητα, ενώ οι καλλιτέχνες ασχολούνται επακριβώς με ζητήματα ανθεκτικότητας. Η ανθεκτικότητα είναι μια μάλλον ντεμοντέ έννοια. Δεν επιτρέπεται πλέον να πιστεύετε ότι το έργο σας θα έχει αξία, για παράδειγμα, 100 χρόνια. Πιστεύω, αντιθέτως, ότι η σημασία της θα αυξηθεί. Θα σταματούσα να κάνω τέχνη, εάν πίστευα ότι το έργο μου δεν θα μπορούσε να έχει καμία σημασία στο μέλλον.

http://www.cinemas-utopia.org/avignon/index.php?id=1343&mode=film http://www.psfk.com/2009/08/16-million-jewel-beetles-unite-to-form-ceiling-masterpiece.html google images

Image from the documentary, "Jan Fabre and The Obsession of Time" of the young artists who were commissioned by Fabre to create 'Heaven of Delight'.

Ενδιαφέρον άρθρο: https://www.sculpture.org/documents/scmag04/march04/fabre/fabre.shtml

Jan Fabre 1993 Installation, 142 x 53 cm. Materials: chicken wire, jewel beetles Collection: Collection M HKA, Antwerp / Collection Flemish Community (Inv. no. BK6146_M132). Ο εικαστικός καλλιτέχνης και θεατρολόγος της Αμβέρσας Jan Fabre (1958) είναι ένα διεπιστημονικό καλλιτεχνικό φαινόμενο. Είναι ένας ενεργητικός ερμηνευτής που εξερευνά τα όρια του θεατρικά παραδεκτού και είναι αφιερωμένος εικαστικός καλλιτέχνης που δημιουργεί ένα σύμπαν με έντομα, scarabs και bic-drawings που αφθονούν με μυστικές αναφορές, μεταμορφώσεις και προσωποποιήσεις. Συμπεριλαμβάνεται στο Sanguine / Bloedrood με δύο 21

σχέδια αίματος που αναφέρονται άμεσα στις προκλητικές επιδόσεις του από τις αρχές της δεκαετίας του '80, στις οποίες χρησιμοποιεί το σώμα του ως πειραματικό εργαστήριο για να εκφράσει την ισχυρή ζωτικότητα της ύπαρξης. Προτρέπει, οι επιθυμίες, η ομορφιά και η θνησιμότητα να είναι επαναλαμβανόμενα θέματα, τόσο στη σκηνή όσο και στο οπτικό έργο του. Ο βαθμός στον οποίο δύο μίγματα μαζί είναι ήδη εμφανή στην παράσταση του 1978 "Το σώμα μου, το αίμα μου, το τοπίο μου": στη σκηνή, ο καλλιτέχνης σκαλίζει στο σώμα του και κάνει τα πρώτα του σχέδια αίματος επί τόπου. Στα επόμενα χρόνια, δημιουργεί νυφικά με πράσινα μπλε σκαθάρια, μελάνια, μπλε νύχτας bic-σχέδια και κάνει επιχρυσωμένα γλυπτά ζώων και κρανία. Ο Φάμπρ φαντάζει, δοξάζει και αγκαλιάζει, αλλά κρυμμένος πίσω από την εκθαμβωτική ομορφιά που εμφανίζεται, υπάρχει πάντα ένας διαφορετικός κόσμος, ένας αιματηρός και ζωηρός υπόκοσμος. Οι αριθμοί που εμφανίζονται στο έργο του είναι συχνά άγγελοι, πολεμιστές, σκελετοί και ζώα. Είναι μεταμφιεσμένοι αγγελιοφόροι που αναδύονται από το παρελθόν για να μας υπενθυμίσουν τη φθορά και την καταστροφή, το αίμα και τα βάσανα, του ζώου στον άνθρωπο και του ανθρώπου στο ζώο. Το έντονο ενδιαφέρον του για τα έντομα είναι ήδη εμφανές από πολλά κολάζ και σχέδια σκαθάρια και αράχνες από τις αρχές της δεκαετίας του '70, αλλά εμφανίζεται μόνο στη δεκαετία του '90 όταν δημιουργεί το μαγευτικό του Mur de la montée des anges, ένα κομψό νυφικό από πράσινο μπλε κελύφη σκαθαριών. Δείχνει τη ρομαντική ομορφιά της σιλουέτας μιας γυναίκας, αλλά το σχήμα της φτερό-φως διατηρείται μόνο από μια διεισδυτική αίσθηση με παροξυσμό. Στο μικρό μέγεθος των πρώιμων σχεδίων αίματος, ο Luc Tuymans βλέπει τόσο μια ταπεινή όσο και μια μεγάλη χειρονομία: ένα ίχνος αίματος ως υπόλοιπο της προσωπικής γραφής του Jan Fabre. The Antwerp visual artist and theatre maker Jan Fabre (b. 1958) is a multidisciplinary artistic phenomenon. He is an energetic performer who explores the limits of theatrical admissibility, and he is a dedicated visual artist who creates a universe with insects, scarabs and bic-drawings that abounds with mystical references, metamorphoses and personifications. He is included in Sanguine/Bloedrood with two blood drawings that refer directly to his challenging performances from the early eighties in which he uses his own body as an experimental laboratory to express the potent vitality of existence. Urges, desires, beauty and mortality are recurring themes, both on stage and in his visual work. The extent to which two blend together is already apparent in the 1978 performance "My body, my blood, my landscape": on stage, the artist carves into his own body and makes his first blood drawings on the spot. In the following years, he creates wedding dresses with green-blue beetles, inks night blue bic-drawings and makes gilded sculptures of animals and skulls. Fabre fantasises, glorifies and brandishes, yet hidden behind the dazzling beauty displayed, there is always a different world, a bloody and animalesque underworld. The figures that appear in his work are often angels, warriors, skeletons and animals. They are disguised messengers who emerge from the past to remind us of decay and destruction, of blood and suffering, of the animal in man and the human in the animal. His keen interest in insects is already evident from several collages and drawings of beetles and spiders from the later 70s, but only manifests itself in the 90s when he creates his enchanting Mur de la montée des anges, an elegant wedding dress made of green-blue jewel beetles. It shows the romantic beauty of a woman's silhouette, but its feather-light shape is only retained by a penetrating sense of transience. In the smallness of the early blood drawings, Luc Tuymans sees both a humble and a grand gesture: a trace of blood as a remnant of Jan Fabre's personal writing.

We are coming back… Ένας άλλος καλλιτέχνης ο Beuys πίστευε έντονα ότι η τέχνη είχε τη δύναμη να διαμορφώσει μια καλύτερη κοινωνία και κάποτε δήλωνε ότι «ήταν απλά αδύνατο για τους ανθρώπους να φέρουν τη δημιουργική πρόθεσή τους στον κόσμο με οποιονδήποτε άλλο τρόπο παρά με δράση». Αυτή η δύναμη της πεποίθησης οδήγησε τον Beuys να ωθήσει τα όρια της καθιερωμένης τέχνης πέραν.

JOSEPH BEUYS: ACTIONS, VITRINES, ENVIRONMENTS 4 FEBRUARY – 2 MAY 2005

Joseph Beuys The Pack

Beuys strongly believed that art had the power to shape a better society and once stated that 'It was simply impossible for human beings to bring their creative intention into the world any other way than through action." This strength of conviction led Beuys to push the boundaries of established artforms to include human action and large-scale sculptural environments exploring universal social concerns. Joseph Beuys: Actions, Vitrines, Environments focuses on three areas of Beuys' work which became increasingly central to his artistic output during the second half of his career. Through his performances or 'Actions', Beuys encouraged audiences to incorporate his political and social messages into their everyday lives. The exhibition includes photographic and hand-written records from these momentous and transient events. Also included are a number of Beuys's vitrines, in which the artist used the display cases commonly found in museums to present objects which he considered to be socially significant. He regularly worked with felt, animal fat and wax believing them to be of universal relevance to the human struggle for survival. From the early 1970s, Beuys increasingly made larger scale, room-size installations or 'environments' of which the pack is a seminal example. Consisting of a VW van from which spill twentyfour sledges, each with a roll of felt, a lump of fat and a flashlight, this work explores the concept of human survival in the face of technological failure. This exhibition is a rare opportunity to explore at first-hand the artistic output of this iconic figure whose radical vision changed the cultural landscape of the late twentieth century. Exhibition organised by the Menil Collection, Houston in collaboration with Tate Modern.

TATE MODERN Bankside London SE1 9TG Plan your visit

DATES

4 February – 2 May 2005 Ο Beuys πίστευε έντονα ότι η τέχνη είχε τη δύναμη να διαμορφώσει μια καλύτερη κοινωνία και κάποτε δήλωνε ότι «ήταν απλά αδύνατο για τους ανθρώπους να φέρουν τη δημιουργική πρόθεσή τους στον κόσμο με οποιονδήποτε άλλο τρόπο παρά με δράση». Αυτή η δύναμη της πεποίθησης οδήγησε τον Beuys να ωθήσει τα όρια των καθιερωμένων μορφών τέχνης, ώστε να συμπεριλάβουν την ανθρώπινη δράση και τα μεγάλης κλίμακας γλυπτά περιβάλλοντα που διερευνούν τις καθολικές κοινωνικές ανησυχίες. Ο Joseph Beuys: Δράσεις, Vitrine, Περιβάλλον επικεντρώνεται σε τρεις περιοχές του έργου του Beuys, οι οποίες έγιναν όλο και πιο κεντρικές στην καλλιτεχνική του παραγωγή κατά το δεύτερο μισό της καριέρας του. Μέσα από τις επιδόσεις του ή τις "Δράσεις", ο Beuys ενθάρρυνε το κοινό να ενσωματώσει τα πολιτικά και κοινωνικά του μηνύματα στην καθημερινότητά τους. Η έκθεση περιλαμβάνει φωτογραφικά και χειρόγραφα αρχεία από αυτά τα σημαντικά και μεταβατικά γεγονότα. Περιλαμβάνονται επίσης αρκετοί vitrines του Beuys, στους οποίους ο καλλιτέχνης χρησιμοποίησε τις περιπτώσεις εμφάνισης που συνήθως βρίσκονται σε μουσεία για την παρουσίαση αντικειμένων που θεωρούσε ότι είναι κοινωνικά σημαντικές. Εργάστηκε τακτικά με τσόχα, ζωικό λίπος και κερί, πιστεύοντας ότι είναι παγκόσμια συνάφεια με τον 24

ανθρώπινο αγώνα για επιβίωση. Από τις αρχές της δεκαετίας του 1970, ο Beuys όλο και περισσότερο, έκανε εγκαταστάσεις μεγαλύτερης κλίμακας, μεγέθους χώρου ή «περιβάλλοντα» των οποίων το πακέτο είναι ένα σημαντικό παράδειγμα. Αποτελούμενο από ένα βαγόνι VW από το οποίο χύνονται είκοσι τέσσερα έλκηθρα, το καθένα με ρολό πιλήματος, ένα κομμάτι λίπους και ένα φακό, αυτό το έργο διερευνά την έννοια της ανθρώπινης επιβίωσης ενόψει της τεχνολογικής αποτυχίας. Αυτή η έκθεση είναι μια σπάνια ευκαιρία να εξερευνήσετε από πρώτο χέρι την καλλιτεχνική παραγωγή αυτής της εικονικής φιγούρας, της οποίας η ριζοσπαστική όραση άλλαξε το πολιτιστικό τοπίο του τέλους του εικοστού αιώνα. Έκθεση που διοργανώθηκε από τη συλλογή Menil, Χιούστον σε συνεργασία με την Tate Modern.

The legacy of a myth maker Joseph Beuys Francesco Bonami 1 January 2005

Tate Etc. issue 3: Spring 2005

â&#x20AC;Śback

Hogarth

Ή…

H. Daumier

Le pianiste

Nadar in his balloon -- HonorĂŠ Daumier

“Σώμα χωρίς όργανα” Gilles Deleuze ( French : corps sans organes ) Το " σώμα χωρίς όργανα " είναι μια έννοια που χρησιμοποιείται από τον Γάλλο φιλόσοφο Gilles Deleuze . Συνήθως αναφέρεται στην βαθύτερη πραγματικότητα πίσω από το αντιληπτό μέσω της νοητικής διεργασίας που αποκτιέται από τον έλλογο νοήμονα οργανισμό του ανθρώπου. Το " σώμα χωρίς όργανα " είναι μία καλά διαμορφωμένη κατασκευή με πλήρως λειτουργικά μέρη από την αντιληπτική μνήμη του ανθρώπου στις πρώτες αισθητήριες αντιλήψεις του πριν κατανοήσει το σώμα μέσα από την έλλογη κληρονομιά που επιβάλουμε ως όργανα. Ταυτόχρονα, μπορεί όμως να περιγράψει μια σχέση με το κυριολεκτικό σώμα του. Ο Deleuze άρχισε να χρησιμοποιεί τον όρο « Η λογική της αίσθησης» (1969), ενώ συζητά τις εμπειρίες του θεατρικού συγγραφέα Antonin Artaud . Το "σώμα χωρίς όργανα" (ή "BwO") μετατράπηκε αργότερα σε σημαντικό μέρος του λεξιλογίου για τον καπιταλισμό και τη σχιζοφρένεια , δύο τόμους ( Anti-Oedipus [1972] και A Thousand Plateaus [1980]) γραπτά σε συνεργασία με τον Félix Guattari . Σε αυτά τα έργα, ο όρος πήρε μια διευρυμένη έννοια, αναφερόμενη σε διάφορα σημεία σε κυριολεκτικά όργανα και σε μια συγκεκριμένη προοπτική για κάθε πραγματικότητα. Ο όρος προέρχεται από το ραδιοφωνικό παιχνίδι του Antonin Artaud To Have Done with the

Judgment of God (1947):

Όταν θα τον κάνεις σώμα χωρίς όργανα, τότε θα τον έχετε παραδώσει από όλες τις αυτόματες αντιδράσεις του και τον αποκατέστησε στην αληθινή του ελευθερία.

TO HAVE DONE WITH THE JUDGEMENT OF GOD by Antonin Artaud

Note: Having spent much of his final years in various mental asylums, Artaud resurfaced in 1947 with a radio play To Have Done With the Judgment of god. Although the work remained true to his Theatre of Cruelty, utilizing an array of unsettling sounds, cries, screams and grunts, it was shelved by French Radio the day before it was scheduled to air, on February 2, 1948. Artaud died one month later.

Ο Deleuze αναφέρει αρχικά τη φράση σε ένα κεφάλαιο της λογικής της λογικής που ονομάζεται «το σχιζοφρενικό και το μικρό κορίτσι», το οποίο έρχεται σε αντίθεση με δύο διαφορετικούς και περιφερειακούς τρόπους αντιμετώπισης του κόσμου. Το Μικρό Κορίτσι (το πρότυπο του οποίου είναι η Αλίκη) διερευνά έναν κόσμο «επιφανειών»: τη μεταβαλλόμενη σφαίρα των κοινωνικών εμφανίσεων και των λέξεων χωρίς νόημα που παρόλα αυτά φαίνεται να λειτουργούν. Ο Schizophrenic (του οποίου το πρότυπο είναι ο Artaud) είναι αντίθετα ένας εξερευνητής των «βάθους», αυτός που απορρίπτει πλήρως την επιφάνεια και επιστρέφει στο σώμα.

Αυτά τα αρχέγονα κινήματα σχεδιάζονται με τη μορφή ωοειδούς μορφής του αυγού του κόσμου ( aduno ) - μέσα στο οποίο βρίσκονται, ήδη διαφοροποιημένα, τα μικρόβια των πραγμάτων. ως συνέπεια της σπειροειδούς κίνησης της επέκτασης, τα μικρόβια αναπτύσσονται πρώτα σε επτά τμήματα αυξανόμενου μήκους, που αντιπροσωπεύουν τους επτά θεμελιώδεις σπόρους της καλλιέργειας, οι οποίοι βρίσκονται ξανά στο ανθρώπινο σώμα ...

Το σώμα χωρίς όργανα είναι ένα αυγό: διασχίζεται με άξονες και κατώφλια, με γεωγραφικά πλάτη και μήκη και γεωδαισιακές γραμμές, που μετακινούνται από κλίσεις που σημαίνουν τις μεταβάσεις και τις γωνιές, τους προορισμούς του ατόμου που αναπτύσσονται κατά μήκος αυτών των συγκεκριμένων φορέων ( καπιταλισμός και σχιζοφρένεια , p 19).

Jean-Luc Godard: autoportrait(s) d’un cineaste Didier Coureau: ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΡΟΕΣ, ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΑ ΡΟΗΣ

Αυτοπροσωπογραφικός κινηματογράφος. Αυτοπροσωπογραφία ενός δημιουργού στην δουλειά, στην πράξη της δημιουργίας, ή παράλληλα. Αυτοπροσωπογραφία (ες) ταινία (ες) που πολλαπλασιάζει (α) οι αυτο-εικόνες Allied συμπεριφορές και στάσεις στη ροή της σκέψης - και η εικόνα του άλλου εαυτού επικαλύψεις και μάσκες: JLG / JLG. Αυτοπροσωπογραφία (-α) αποσπασματική (-ές) ή κρυσταλλική (-ές) - καθώς και στο Image-Time Gilles Deleuze. Δεν υπάρχει πλέον « glace à trois faces » της ταινίας του Jean Epstein,

αλλά μια πολλαπλότητα των όψεων που επιστρέφουν θραύσματα των εικόνων και φωνές, ως δυνατότητες της ιστορίας: ένας άνθρωπος, ένας χαρακτήρας (εννοιολογική), στη τέχνη, στον κόσμο. Αυτοπροσωπογραφία (s) σύμπλοκο (α): αλληλεπιδράσεις του Ενός και μιας πληθυντικότητας του εαυτού, σε μια αισθητική που ανταποκρίνεται σε αυτές τις αδιάκοπες μεταμορφώσεις, με τίτλο αυτού, το σημαντικό επίτευγμα του Jean-Luc Godard: Histoire (s) du Cinema.

Το 1994, ο Godard κλήθηκε να παραγάγει την αυτοπροσωπογραφία του, η οποία θα μεταδοθεί σε συνδυασμό με τον εορτασμό του πρώτου αιώνα του κινηματογράφου των αδελφών Lumiere το επόμενο έτος. Ο τίτλος που επέλεξε ο σκηνοθέτης είναι σημαντικός, δεδομένου ότι επιβεβαιώνει την αποφασιστικότητά του να μην κάνει ένα «Jean-Luc Godard Jean-Luc Godard,» αλλά να χρησιμοποιούν το όνομα «κωδικοποιημένο», «JLG» στο διπλασιασμό και στις δύο πλευρές μιας κάθετης. Ο τίτλος γίνεται JLG / JLG, και έρχεται με ένα υπότιτλο, «Αυτοπροσωπογραφία το Δεκέμβριο,» ο μήνας της γέννησή του. Φυσικά, ένα τέτοιο επίτευγμα συνοδεύεται από έναν πραγματικό προβληματισμό σχετικά με την ίδια την έννοια της αυτοπροσωπογραφίας. Αρχικά, ο Godard θέλησε να επισημάνει τη διαφορά ανάμεσα στην αυτοπροσωπογραφία και την αυτοβιογραφία και δηλώνει με αυτή την έννοια:1 J .-L. Godard, στο J-Μ. Frodo, "JLG / NYC (Jean-Luc Godard στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στη Νέα Υόρκη), Le (...) JLG / JLG δεν είναι μια αυτοβιογραφία, αλλά μια αυτοπροσωπογραφία με την έννοια που οι ζωγράφοι έχουν επιδοθεί σ’ αυτή την άσκηση: όχι από ναρκισσισμό, αλλά ως αμφισβήτηση της ίδιας της ζωγραφικής, και την ικανότητά της, αυτής που είναι μέρος της δυτικής αντίληψης της τέχνης: η τέχνη είναι μεγαλύτερη από τους άνδρες, μεγαλύτερη από τους καλλιτέχνες. [...] Θεωρώ πάντα ότι ο κινηματογράφος είναι μεγαλύτερος από μένα, ο JLG / JLG είναι μια προσπάθεια να δούμε τι μπορεί να κάνει ο κινηματογράφος μαζί μου, όχι αυτό που μπορώ να κάνω εγώ με αυτό.

Guide to Reading Deleuze’s Cinema II: The Time-Image, Part I: Towards a Direct Imaging of Time to Crystal-Images

An early crystal-image in Welles’ ‘Lady from Shanghai’

[Here’s a continuation of my series on reading Deleuze’s Cinema I & II . . .]

Εάν το μεγαλύτερο εμπόδιο στην κατανόηση των εννοιών του Deleuze στο The MovementImage είναι η σύγχυση του τι εννοεί με την εικόνα της λέξης, τότε εμφανίζεται παρόμοιο εμπόδιο στο The Time-Image σε σχέση με τη χρήση του χρόνου λέξης(?). Bergson’s Critique of Clock-Time. Η αντίληψη του Deleuze για το χρόνο στο Cinema II, λαμβάνεται σχεδόν απευθείας από τον Bergson. Η φιλοσοφία του Bergson βρίσκει τη γενιά του, στην κριτική του ¨χρόνου ρολογιού¨, και υπέρ του ¨χρόνου ζωής¨. Το ρολόι-χρόνος, για τον Bergson, είναι ένας τρόπος χωροθέτησης του χρόνου και ως εκ τούτου δεν είναι πραγματικά χρόνος, είναι μια μορφή χώρου. Όταν σκεφτόμαστε τον χρόνο που συλλαμβάνεται από τα ρολόγια, σκεφτόμαστε κάθε στιγμή ως μια αυτόνομη οντότητα, πλήρης στον εαυτό της, ξεχωριστή από τις άλλες. Ο χρόνος είναι τότε καλύτερα διαγραμμένος ως μαργαριτάρια σε μια συμβολοσειρά, με κάθε 36

μαργαριτάρι μια ξεχωριστή στιγμή. Με κάθε τσίμπημα του ρολογιού, μεταβαίνουμε από το ένα μαργαριτάρι στο επόμενο.

Λία επιφάνεια, ως καθρέφτης που θα μας στείλει πίσω μια εικόνα/ αίσθηση του εαυτού

Deleuze, Gilles (Ζιλ Ντελέζ, 1925-1995)

Ο Ζιλ Ντελέζ (Gilles Deleuze) γεννήθηκε στις 18 Ιανουαρίου 1925 στο Παρίσι. Αρχικά δίδαξε φιλοσοφία σε λύκεια (Amiens, Orléans, Louis le Grand) μέχρι το 1957. Το 1953 δημοσίευσε την πρώτη του μονογραφία, το Εμπειρισμός και υποκειμενικότητα. Δοκίμιο για την ανθρώπινη φύση κατά τον Χιουμ. Από το 1960 έως το 1964 εργάστηκε στο Εθνικό Κέντρο Επιστημονικών Ερευνών της Γαλλίας (Centre Nationale de Recherce Scientifique). Το 1962 δημοσίευσε το Ο Νίτσε και η φιλοσοφία. Από το 1964 έως το 1969 ήταν καθηγητής φιλοσοφίας στο Πανεπιστήμιο της Λυών. Το 1968 δημοσίευσε δύο διατριβές, το Διαφορά και επανάληψη (με επιβλέποντα τον Μωρίς ντε Γκαντιγιάκ [Maurice de Gandillac]) και το Ο Σπινόζα και το πρόβλημα της έκφρασης (με επιβλέποντα τον Φερντινάν Αλκιέ [Ferdinand Alquié]). To 1969 έγινε μέλος του ριζοσπαστικού Πανεπιστημίου Paris VIII στην Βενσέν (κατόπιν πρότασης του Μισέλ Φουκώ), όπου παρέμεινε μέχρι τη συνταξιοδότησή του το 1987. Εκεί γνώρισε τον Φελίξ Γκουαταρί (Felix (Guattari), με τον οποίο συνέγραψε τέσσερα βιβλία. Το 1992 επιδεινώθηκε σοβαρά η πνευμονική πάθηση από την οποία έπασχε ήδη από το 1968. Στις 4 Νοεμβρίου του 1995 ο Ντελέζ αυτοκτόνησε. Κυριότερα έργα του: Différence et répétition (1968), Ο Σπινόζα και το πρόβλημα της έκφρασης (1969), Logique du sens (1969), Ο Αντι-Οιδίπους (1972), Mille Plateaux (1980, σε συνεργασία με τον Γκουαταρί), Η πτύχωση. Ο Λάιμπνιτς και το μπαρόκ (1988), Τι είναι φιλοσοφία; (1992, σε συνεργασία με τον Γκουαταρί).

Οι χρονικές στρατηγικές στο έργο του Robert Smithson Καλαρά, Νάντια Γεώργιος Η διατριβή επανεξετάζει την υπόθεση της κειμενικότητας στον Robert Smithson, εστιάζοντας στις σχέσεις ανταπόκρισης ανάμεσα στα κείμενα και τα αμιγώς εικαστικά του έργα. Οι σχέσεις αυτές μπαίνουν σε λειτουργία χάρη σε αυτό που ονομάζω χρονικές στρατηγικές (διαλεκτική του site/nonsite, «απο-αρχιτεκτόνιση», «νέα μνημειακότητα», κινηματογραφική συνείδηση, εντροπία). Πρόκειται για τον παράλληλο στόχο της διατριβής: η ανάδειξη της περίπλοκης κριτικής του χρόνου και των χρονικοτήτων του έργου τέχνης, του καλλιτέχνη και του θεατή, στο έργο του Robert Smithson.Στα πλαίσια μιας δημόσιας συζήτησης που διεξάγεται μέσα από τις σελίδες του περιοδικού τέχνης Artforum στα τέλη της δεκαετίας του 1960 στις ΗΠΑ, ο Smithson αρθρώνει έναν λόγο που διαφέρει από τον καθαρά θεωρητικό λόγο των σύγχρονών του μινιμαλιστών. Αυτό γίνεται η αφορμή της μετακίνησής του πέρα από το φαινομενολογικό πεδίο μέσα στα όρια του οποίου συγκροτήθηκε ο μινιμαλισμός. Παράλληλα, θεμελιώδους σημασίας είναι η εισαγωγή κειμενικών λειτουργιών και αρχιτεκτονικών εννοιών στο έργο τέχνης από τον Smithson. Η λειτουργία του κτίζειν γίνεται αντιληπτή κυρίως ως από-αρχιτεκτόνιση. Η υλικότητα της γλώσσας υπογραμμίζεται και συσχετίζει την αρχιτεκτονική κατασκευή με την κατασκευή του νοήματος. Αυτά τα δυο στοιχεία τον οδηγούν σε αυτό που ονομάζει “διαλεκτική του site/nonsite”, κάτι που ανακατασκευάζει ταυτόχρονα τη διαδικασία της θέασης, την έννοια του τόπου και την έννοια του έργου τέχνης. O Smithson άσκησε ισχυρή κριτική στην μοντερνιστική άποψη για την ιστορία και τον χρόνο. Γι’ αυτόν, η ιστορία και η πρόοδος περιορίζονται από την εντροπία, το αναπόδραστο αντίθετο ρεύμα κάθε ανθρώπινης και φυσικής δραστηριότητας. Αυτό που προτείνει, είναι να μείνει κανείς κοντά στις πολυάριθμες χρονικές επιφάνειες προτάσσοντας την έννοια του κρυσταλλικού χρόνου έναντι του ιστορικού στο κείμενο «Ultramoderne”, 1967. Τόσο σε αυτό, όσο και (κυρίως) στην ταινία The Spiral Jetty, 1970, αποπειράται να υλοποιήσει εικόνες χρόνου που παρουσιάζουν πολλά κοινά στοιχεία με την έννοια των κρυστάλλων του χρόνου στον Gilles Deleuze. Με δεδομένο ότι και ο Deleuze στήριξε την “κινηματογραφική” του φιλοσοφία σε μια πολεμική ενάντια στη φαινομενολογία, υποστηρίζω ότι η κριτική της φαινομενολογίας οδηγεί τελικά τον Smithson στην εισαγωγή του κινηματογραφικού χρόνου ως διαστρωμάτωση χρονικοτήτων και της κινηματογραφικής συνθήκης της θέασης ως μιας συνθήκης θέασης με εντροπικές αντιληπτικές ποιότητες. Η αλληλοδιαπλοκή ανάμεσα στα κείμενα “A Tour of the monuments of Passaic, New Jersey”, 1967, “Incidents of the mirror travel in the Yucatan”, 1969, “The Spiral Jetty”, 1972, και στις υπόλοιπες κατασκευές του Smithson, αντανακλά και συνεχίζει τις περίπλοκες σχέσεις παρουσίας, απουσίας και διαμεσολάβησης του συστήματος site/nosite. Τα κείμενα αντανακλούν τα έργα και το έργο τέχνης μετατοπίζεται στο τυπωμένο κείμενο και έτσι οι σελίδες του περιοδικού αρχίζουν να γίνονται ένα είδος nonsite. Το έργο τέχνης που προτείνει βρίσκεται σε διαρκή κατάσταση μετατόπισης και υφίσταται, όπως υποστηρίζω, ως ένα δίκτυο κατασκευών στον χώρο και τον χρόνο.

Deleuze Gilles Desert Islands https://archive.org/stream/DesertIslandsAndOtherTexts/GillesDeleuzeDesertIslandsAndOtherTe xts1953-1974_djvu.txt