Περιοδικο

ΠΕΡΙΟΔΙΚΟ Συλλεκτικό έντυπο στοιχείων μελέτης, αναζήτησης και τροφοδότησης της περιόδου Νοεμβρίου 2015 της Κατερίνας Αθανασίου

ΠΕΡΙΟΔΙΚΟ συλλεκτικό έντυπο στοιχείων μελέτης, αναζήτησης και τροφοδότησης της περιόδου Νοεμβρίου 2015 της Κατερίνας Αθανασίου ερευνήτριας της εικαστικής τέχνης και θεωρίας / γλύπτρια και περφόρμερ μέλος ΕΕΠ της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών (ΑΣΚΤ ) στον τομέα Γλυπτικής.

Θέματα: 1. Διάλεξη για το γ΄ εργαστήριο Ζωγραφικής της ΑΣΚΤ, καθηγητής Μάριος Σπηλιόπουλος, [25/11/2015] με Θέμα: «The Hypothesis of the stolen Painting» κινηματογραφικό έργο του Raoul Ruiz, εμπνευσμένο από την ιδιότυπη προσωπικότητα του συγγραφέα, θεωρητικού και καλλιτέχνη Pierre Κlossowski του οποίου η πυκνή ερωτική φαντασία είχε επιρροές από λογοτέχνες όπως ο Μαρκήσιος ντε Σαντ και ο σουρεαλιστής Georges Bataille. Το τελευταίο μυθιστόρημα του Κlossowski ¨La Baphomet¨, που είναι και η υπόθεση του έργου του Raoul Ruiz θεματικά αναπτύγματα: •

Ένα παράδειγμα του ¨διακόπτω¨ - μια αφηγηματική ροή, μια προσλαμβάνουσα, μια υπόθεση.

•

Μορφή – φόρμα

•

Τύποι δομών.

•

Catherine Belse: yλωσολόγος, μελετά τις συνέπειες της μεταδομιστικής θεωρίας στις πτυχές της πολιτισμικής ιστορίας και της κριτικής

•

Μια μικρή γνωριμία αναφορά στον δομισμό, μεταδομισμό, post-structuralism και την σειρά των μελετητών του

•

Richard Prince: μια ενδεικτική αναφορά στο βιβλίο του, WHY I GO TO THE MOVIES ALONE

• Pierre Klossowski μικρή βιογραφία και αναφορά στο έργο του • Raoul Ruiz μικρή βιογραφία και αναφορά στο έργο του • The Hypothesis of the stolen Painting, περίληψη και συζήτηση στην διάρθρωση της σειράς

• Ευγενία Ασημακοπούλου μια πολυεπίπεδη υπαρξιακή σχετικότητα. μια εμπειρία του ανοίκειου

• Το Δικαστήριο: ταινία του Ινδού σκηνοθέτη Τσαϊτάνια Ταμάν • Αννα Baumgart: μια multimedia Πολωνή δημιουργός • Κενό, εντροπία • Διακοπή - Μπένγιαμιν • Μπρεχτ

pro toto στα τσέχικα σημαίνει για το σκοπό αυτό

2. Εκπομπή City Travellers στο Beton 7artradio. Η πρώτη εκπομπή για την φετινή σαιζόν 2015 – 16 [19/11] Κατερίνα Αθανασίου, Αντώνης Λακίδης, Ιωάννης Παρασκευόπουλος. Με θέμα: Απειλή. Περιγράφω αυτό που έρχεται, αυτό που δεν μπορεί πια να μη συμβεί / Νίτσε. Θεματικά αναπτύγματα • G. FIRSOFF : Η μεγαλύτερη απειλή είναι προφανώς κάτι που εμείς δεν το έχουμε ακόμα υποψιαστεί • • • • • • • • • •

«Το κράτος είναι ένα παρασιτικό περίττωμα, που πρέπει να εξοντωθεί» μας λέει ο Καρλ Μαρξ Μετανάστευση Εξουσιαστές και εξουσιαζόμενοι Ισλάμ Η πτώση του θεού Κεντρικό τραπεζικό σύστημα Χρέος Όροι με τους οποίους φανταζόμαστε την ¨κοινωνία και τις αγορές¨

Ντέιβιντ Γκρέμπερ Καταστασιακή Ηγεσία

•

Βλάστηση του αδίκου

•

Ποικιλομορφία

•

Ο Κυνηγός

•

αιτιακός μηχανισμός

3. Συμμετοχή στη δράση Performance Dinners in Athens "The bankorgs", που επιμελείται η Μαρία Πασχαλίδου όπως της ανατέθηκε από την ερευνητική ομάδα "The Subjectivity & Feminisms Research Group" του Chelsea College of Arts, να επιλέξει το θέμα για τη φετινή της δράση/περφόρμανς, καθώς επίσης και να προσκαλέσει τους συμμετέχοντες, να βρει χώρο έκβασης της δράσης και γενικώς να επιμεληθεί το όλο γεγονός στην Αθήνα. Η δράση αυτή θα είναι για ένα απόγευμα ή βράδυ και κατά πάσα πιθανότητα δρομολογείται κάπου μέσα στις πρώτες εβδομάδες του Δεκεμβρίου. Εν τέλει θα φιλοξενηθεί στο χώρο του BIOS, στην κεντρική σκηνή του ισογείου. Η περφόρμανς προγραμματίστηκε για την Παρασκευή 4 Δεκεμβρίου 2015 στις 7:30 μ.μ. και φυσικά με ελεύθερη είσοδο για το κοινό. Ο συγκεκριμένος χώρος διαθέτει βίντεο προβολέα, ηχητική εγκατάσταση και φωτισμούς θεάτρου. Ο χώρος στο BIOS θα διατίθεται για τυχόν πρόβες, για όσες/-ους βέβαια το θεωρούν απαραίτητο, την προηγούμενη μέρα της περφόρμανς, την Πέμπτη 3 Δεκεμβρίου, από τις 11:30 το πρωί.

Concept: Tο S&F group δέσμευσε την επιμελήτρια να μην αποκαλύψει τους συμμετέχοντες μέχρι την τελευταία στιγμή της δράσης. Οι συμμετέχοντες είναι 22 από Αθήνα και 3 από το S&F group (τα ονόματα των τελευταίων :). Οι συμμετέχοντες δουλεύουν πάνω σε ένα συγκεκριμένο κείμενο/essay και παρουσιάζουν την περφόρμανς τους, διάρκειας 5 λεπτών ο καθένας.

• Η συμμετοχή της Κατερίνας Αθανασίου με θέμα: Motherland΄s smell is narracji (narracji σημαίνει ¨Αφήγηση¨)

I Got It from My Mom Η Hellena είναι το τελευταίο μου εύρημα. Την συνάντησα στις βόρειες ακτές σε μια περιοδεία μου για ψάρεμα με μια ομάδα ερευνητών . Η Hellene ήταν κρυμμένη σε ένα χωριό εκεί στον Βορά. Κάτω από συνθήκες που δεν προλαβαίνω να σας διηγηθώ, συναντηθήκαμε. Δεν προλαβαίνω, γιατί έχω ακόμα 3 λεπτά ακριβώς. Η Hellene εργαζόταν για τις μυστικές υπηρεσίες της χώρας της. Η εντολή που την κατεύθυνε είχε σχέση με την ταινία που προβλήθηκε το 2013, Παγκόσμιος Πόλεμος Ζ. Το παράξενο ήταν πως μόλις τότε είχε προκύψει μια μελέτη στην Νάσα που εν ολίγης λέει: …. Αυτό για το οποίο καλέστηκε να ξεδιαλύνει η Hellene ήταν πως πριν ακόμα μπει στο εργαστήριο να μελετηθεί η φόρμουλα, χρησιμοποιήθηκε από τον συγκεκριμένο σκηνοθέτη. Λυπάμαι αλλά ο χρόνος μου τελειώνει… οι υπόλοιπες λεπτομέρειες αυτής της ιστορίας θα δοθούν …. είστε όλοι προσκεκλημένοι ..θα αποκαλυφθεί μια σκευωρία που δεν θα …. συγνώμη . ..ο χρόνος μου τελείωσε …αγαπητή Hellene

Διάλεξη

για το γ εργαστήριο Ζωγραφικής της ΑΣΚΤ, καθηγητής Μάριος Σπηλιόπουλος, [25/11/2015] Θέμα: «The Hypothesis of the stolen Painting» κινηματογραφικό έργο του Raoul Ruiz

Ένα παράδειγμα του ¨διακόπτω¨ - μια αφηγηματική ροή, προσλαμβάνουσα, ή υπόθεση. © Ας ξεκινήσουμε με το ότι είμαι διδάσκουσα στο εικαστικό τμήμα της Σχολής και μάλιστα στον τομέα Γλυπτικής αυτό δημιουργεί μια προοπτική αλλά εγώ σας λέω πως αυτό που κυρίως είμαι ή θα ήθελα να με αντιληφθείτε είναι σαν μία διακοπή/ …όταν κάποιος από σας με κοιτάει - με, ή χωρίς ενδιαφέρον… διαμορφώνει μια προϋπόθεση, μια αναμονή/αναμονή εννοούμε και μια προσδοκία / μια προσδοκία που επιθυμεί να εκπληρωθεί ή του είναι αδιάφορη… όταν λέμε μια προσδοκία δεν καθορίζουμε το πρόσημό της που μπορεί να είναι (+ ) ή (- ) υπάρχει το ενδεχόμενο ίσως πιο συχνά να μας απογοητεύει αυτό σημαίνει πως το αποτέλεσμα δεν ανταποκρίνεται στην προσδοκία Μιας και κάθε προσδοκία κρύβει μια εν δυνάμει να αναπτυχθεί - Υπόθεση.

…σκεφτείτε με λοιπόν σαν να διακόπτω την προσδοκία δηλ. αφ ενός δεν αφήνω περιθώρια για μια υπόθεση ή σας προκαθορίζω την υπόθεση. Είναι παράδοξο αν το καλοσκεφτούμε… τι μπορεί να σημαίνει ένας άνθρωπος διακοπή; η προσδοκία σας να είναι μια διακοπή… Ίσως προκαταβάλω μια απογοήτευση… ή το ότι θα σας απογοητεύσω; Ή Θα προκαλέσω κενά ρωγμές στην μορφή που επιθυμεί ο καθένας να δημιουργήσει … είστε καλλιτέχνες, αυτό συμβαίνει σχεδόν αυτόματα και μοιραία.. να θέλετε να δημιουργήσετε μια μορφή επάνω μου μιας και ακριβώς αυτό σας έλκει, να παρατηρείτε τις μορφές ή τις φόρμες γύρω σας.

Μορφή – φόρμα Φόρμα συνήθως στα εικαστικά εννοούμε ένα μέρος της μορφής αντίθετα από την αγγλική γλώσσα που form σημαίνει μορφή… Ας δούμε ένα λεξικό: Φόρμα: 1. Το καλούπι που δίνει μορφή σε άλλα αντικείμενα όταν αυτά είναι από εύπλαστο υλικό ή γίνονται εύπλαστα κάτω από ειδικές συνθήκες Και η φόρμα για γλυκά, επίσης 2.

(μεταφορικά) το αποτέλεσμα του φορμαρίσματος

Το παλτό/τα μαλλιά μου έχασαν τη φόρμα τους 3.

(μεταφορικά) η μορφή ή τα χαρακτηριστικά στοιχεία διάφορων καλλιτεχνικών

έργων η φόρμα σονάτας, οι φόρμες των ιμπρεσιονιστών, οι νέες φόρμες στην μουσική κ.λπ. Σίγουρα θα μπορούσε να αποτελέσει και μια μορφή… Στο σχέδιο πάντως φόρμα εννοούμε κάτι που δίνει μορφή… και η μορφή σαν έννοια δεν ταυτίζεται με την εικόνα..

•

Η φόρμα στα Αγγλικά θα μεταφραζόταν : mold

form (en) τυποποιημένο έγγραφο shape (en) σχήμα

(en)

καλούπι

Μορφή θα μας πει το λεξικό : η εξωτερική όψη, σχήμα κάποιου πράγματος 1.

(για κείμενα) τα στοιχεία που συνθέτουν την εξωτερική όψη ενός κειμένου, σε

αντιδιαστολή με το περιεχόμενο δηλαδή η ομοιοκαταληξία αποτελεί χαρακτηριστικό στοιχείο της μορφής στην παραδοσιακή ποίηση 2.

το πρόσωπο του ανθρώπου

Ο Καλιγούλας είχε διατάξει να το μεταφέρουν στην Ρώμη και να του αλλάξουν το πρόσωπο δίνοντάς του την μορφή του αυτοκράτορα 3.

άνθρωπος με αναγνωρισμένη προσφορά σε έναν τομέα

ο Νικόλαος Πολίτης υπήρξε σπουδαία μορφή των νεοελληνικών γραμμάτων Για τον Αριστοτέλη η ΜΟΡΦΗ ( ο ίδιος την αποκαλεί ΕΙΔΟΣ) δεν είναι κάτι «έξω» από τα χειροπιαστά αντικείμενα αλλά κάτι που βρίσκεται «μέσα» και παίρνει μέρος στα ποικίλα φαινόμενα http://users.sch.gr/kassetas/philAr1d.htm Η ΜΟΡΦΗ είναι γενική αρχή, που οργανώνει και εμψυχώνει τη νεκρή ύλη, τη σκορπισμένη στη φύση. Ο Αριστοτέλης είναι εκτός από τα άλλα και ένας εκ πεποιθήσεως Βιολόγος Η ζωή του σύμπαντος είναι η τάση να αποκτήσει μια ορισμένη ΜΟΡΦΗ που είναι κλεισμένη σ΄ αυτό. Το λουλούδι τείνει να πάρει την πιο τέλεια μορφή του λουλουδιού, το δέντρο τη μορφή του δέντρου, ο άνθρωπος του ανθρώπου . . Σ΄ αυτό βρίσκεται και μια ριζική ΔΙΑΦΟΡΑ με τη φιλοσοφία του Πλάτωνα. Συνεπώς δε μπορούμε να μιλάμε για κανενός είδους αυθύπαρκτο κόσμο ιδεών έξω από την πραγματική ύλη. Σ΄ αυτό το σημείο ο Αριστοτέλης πλησιάζει την υλιστική αντίληψη. Ο Πλάτων μας λέει ότι η ιδέα ΓΑΤΑ προηγείται και ακολουθούν όλες οι γάτες τις οποίες μπορούμε να δούμε να αγγίξουμε να τις ακούσουμε να κάνουν νιάου και να τις χαϊδέψουμε χωρίς καμία από αυτές σαν είναι ΤΕΛΕΙΑ. κανένα από τα οποία δεν είναι τέλειο. Στο γνωστό ερώτημα τι είναι πρώτο το αυγό ή η κότα μας απαντά ότι η ιδέα ΚΟΤΑ είναι αυτή που προηγείται. Ο Αριστοτέλης συμφωνεί με τον δάσκαλο ότι η ΓΑΤΑ ως ΓΑΤΑ είναι ένα πλάσμα που δεν αλλάζει και δεν εξελίσσεται και συμφωνεί στο ότι καμία γάτα δεν είναι τέλεια και ότι όλες κάποτε θα πεθάνουν . Συμφωνεί επίσης στο ότι η βασική ΜΟΡΦΗ της γάτας είναι αιώνια. Υποστηρίζει ωστόσο ότι η ιδέα ΓΑΤΑ ή μάλλον, όπως ήθελε αυτός να το λέει, η ΜΟΡΦΗ ( το ΕΙΔΟΣ) ΓΑΤΑ ΓΕΝΝΗΘΗΚΕ ΑΠΟ ΤΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΠΟΥ ΕΧΟΥΝ ΟΙ ΓΑΤΕΣ ΤΩΝ ΑΙΣΘΗΣΕΩΝ. Στη σύγχρονη επιστήμη θεωρούμε ότι το DNA το οποίο ελέγχει τα χαρακτηριστικά κάθε γάτας. Αυτή είναι η σημερινή απάντηση στην έννοια ΜΟΡΦΗ ΓΑΤΑ την οποία υιοθέτησε ο Αριστοτέλης. Με τον Πλάτωνα διέφεραν και σε ένα άλλο σημείο: ενώ για τον Πλάτωνα η Ιδέα ήταν η πρώτη και τελευταία αλήθεια, για τον Αριστοτέλη πρωταρχικό ήταν το Γεγονός.

http://morfologia.arch.duth.gr/4o_etos/4o_exam_VIII/morfi.pdf Το πρόβλημα που δημιουργείται καθ’ όλη τη διάρκεια του Μοντέρνου Κινήματος από το 1930 και μετά προκύπτει από το δυαδισμό της έννοιας ΜΟΡΦΗ που εμπεριέχει την έννοια του σχήματος και την έννοια της ιδέας. στο οποίο συμπεριλαμβάνονται η έννοια, ΣΧΗΜΑ. Ορίζει τα πράγματα όπως αυτά καταγράφονται μέσω των αισθήσεων. Η έννοια της μορφής είναι ένα εργαλείο σκέψης: στο οποίο συμπεριλαμβάνονται η έννοια, ΙΔΕΑ. Ορίζει τα πράγματα όπως αυτά καταγράφονται μέσω του μυαλού. Η γερμανική γλώσσα έχει ένα προβάδισμα σε σχέση με την αγγλική αφού έχει δύο όρους για να προσδιορίσει τη μορφή: ΑΓΓΛΙΚΑ: FORM = ΜΟΡΦΗ ΓΕΡΜΑΝΙΚΑ: FORM = Ορίζει τα πράγματα όπως αυτά καταγράφονται μέσω του μυαλού αφαιρετικά. GESTALT = Ορίζει τα πράγματα όπως αυτά καταγράφονται μέσω των αισθήσεων. Εκτός από το πρόβλημα που προκύπτει όπου ευρέως η έννοια της ΜΟΡΦΗΣ συγχέεται με τον όρο ΣΧΗΜΑ και ΟΓΚΟΣ Λέμε: Οι μορφές βίας, είναι παλιές και μόνιμες, της ανθρώπινης και της κοινωνικής ζωής. Βέβαια στα χρόνια μας, έχει πάρει κάποια ιδιαίτερη μορφή αυτή η βία. Ενώ, εικόνα είναι η αποτύπωση, η απομνημόνευση, της εμφάνισης ενός ή περισσότερων αντικειμένων αλλά ας μείνουμε εδώ να δούμε λίγο και την έννοια των συλλογισμών.

Παράδειγμα (συνέχεια) © Όταν η μορφή ανταποκρίνεται εσείς εκστασιασμένα την απολαμβάνετε …ενώ αν δεν ανταποκριθεί ή θα φύγετε σιωπηλά ή θα γιουχάετε με γέλιο ή με μια κραυγή Όπως και να έχει δεν υπάρχει η δική σας ενέργεια σ΄αυτή την δράση Το βέλος της δράσης στρέφεται σε σας. Δηλαδή έχουμε μια εκ φύσεως παθητική στάση απέναντι σε κάτι που γοητευόμαστε να το τοποθετούμε σαν θέαμα… απέναντί μας όμορφο ή άσχημο δεν έχει καμία απολύτως σημασία Σ΄αυτή εδώ την διάλεξη θα είχε ενδιαφέρον να δράσουμε λίγο διαφορετικά Για αυτό θα προσπαθήσω να είμαι η διακοπή. Όπου στα κενά που θα δημιουργούνται να ακούμε την δική σας προσδοκία.

Και έτσι να διαμορφώσουμε μια ανάπτυξη σαν τα κλαδιά του δένδρου ή το γενεαλογικό μας δένδρο όπου σε κάθε κουτάκι άπ όπου ξεκινά μια διακλάδωση να μπορεί να τοποθετεί ο καθένας το όνομά του με μια ένταξη σε κάτι που τον απασχολεί …μια ιδέα, σκέψη φράση, εμμονή… ώστε να διαπιστώσουμε πιθανούς συσχετισμούς και κοινά σε εκ πρώτης όψης πιθανά διαφορετικούς προβληματισμούς. Να διαπιστώσουμε συγγένειες ώστε να μπορέσουμε να έχουμε πιθανά κάποια επίλυση ή όχι. Ή το ζητούμενό μας να είναι κατά κύριο λόγο ένας συλλογισμός ….

τα είδη συλλογισμών συλλογιστική πορεία

http://ekthesilikeiou.blogspot.gr/2010/08/blog-post_1174.html είναι: α. Με βάση τη σχέση προκείμενων και συμπεράσματος: Ø Παραγωγικοί συλλογισμοί. Πρόκειται για τους συλλογισμούς κατά τους οποίους από μια γενική και αφηρημένη αρχή ή ιδέα, που θεωρείται ότι έχει αποδεδειγμένη ισχύ ή ότι αποτελεί εύλογη υπόθεση, συνάγεται, μέσω προκείμενων προτάσεων, ένα συγκεκριμένο και μερικό/ειδικό συμπέρασμα. Από γενικές, λοιπόν, προκείμενες συνάγεται ένα μερικό συμπέρασμα (από το γενικό συμπεραίνουμε τα επιμέρους και η αλήθεια τού όλου αποδεικνύει την αλήθεια τού μέρους). Π.χ.

«Όλα τα ζωντανά πλάσματα είναι θνητά. : 1η προκείμενη

Ο άνθρωπος είναι ζωντανό πλάσμα

: 2η προκείμενη

Άρα, ο άνθρωπος είναι θνητός.»

: Συμπέρασμα

Ø Επαγωγικοί συλλογισμοί. Πρόκειται για τους συλλογισμούς κατά τους οποίους από μια μερική και συγκεκριμένη αρχή ή ιδέα συνάγεται ένα γενικό συμπέρασμα. Από μερικές λοιπόν προκείμενες συνάγεται ένα γενικό συμπέρασμα (από τα επιμέρους συμπεραίνουμε

το γενικό και η αλήθεια του μέρους αποδεικνύει την αλήθεια του όλου). Στον επαγωγικό συλλογισμό οδηγούμαστε στο συμπέρασμα συνήθως πιθανολογικά, με την πεποίθηση ή προσδοκία πως, αυτό που ισχύει για κάποιο μέρος-τμήμα που μελετήσαμε, θα ισχύει και για τα υπόλοιπα τμήματα του συνόλου. Η επαγωγή είναι η βασική μέθοδος της επιστημολογικής μεθοδολογίας, αφού κινείται από τα εμπειρικά δεδομένα προς τη συναγωγή μιας γενικής πρότασης που ερμηνεύει τα πράγματα, κινείται δηλαδή κατά κύριο λόγο από τα φαινόμενα στη διατύπωση νόμων. Π.χ.

«Η μηλιά, η αχλαδιά…είναι οργανισμοί.

Η μηλιά, η αχλαδιά…είναι φυτά. Άρα, τα φυτά είναι οργανισμοί.» Ø Αναλογικοί συλλογισμοί. Πρόκειται για τους συλλογισμούς κατά τους οποίους από τα επιμέρους συμπεραίνουμε πάλι για τα επιμέρους. Από μερικές λοιπόν προκείμενες συνάγεται ένα μερικό συμπέρασμα. Ο αναλογικός συλλογισμός είναι κατά βάση ασθενής ως προς το βαθμό πιθανότητας και ως εκ τούτου απαιτεί μεγάλη προσοχή στη συναγωγή των συμπερασμάτων. Π.χ.

«Κάποια καλή μαθήτρια βραβεύτηκε.

Η Ελένη είναι καλή μαθήτρια. Άρα, η Ελένη είναι πιθανόν να βραβευτεί.» β. Με βάση το είδος των προκείμενων προτάσεων: Ø Κατηγορικοί συλλογισμοί. Είναι οι συλλογισμοί στους οποίους το συμπέρασμα συνάγεται από κατηγορικές κρίσεις, οι προκείμενες δηλαδή προτάσεις δηλώνουν την κατηγορία του υποκειμένου (το υποκείμενο συνδέεται με το κατηγορούμενο μέσω του συνδετικού ρήματος είμαι) και οδηγούν χωρίς όρους ή επιφυλάξεις στη συναγωγή ενός συμπεράσματος. Π.χ.

«Όλα τα ζωντανά πλάσματα είναι θνητά.

Ο άνθρωπος είναι ζωντανό πλάσμα. Άρα, ο άνθρωπος είναι θνητός.» Ø Υποθετικοί συλλογισμοί. Πρόκειται για τους συλλογισμούς στους οποίους η μία προκείμενη, η μείζων προκείμενη, ή και οι υπόλοιπες είναι υποθετικές προτάσεις. Στους υποθετικούς συλλογισμούς υπάρχει η υπόθεση ή λόγος, π.χ. «εάν…» και η απόδοση ή ακολουθία, π.χ. «τότε…». Π.χ.

«Αν κάποιος είναι ανθρωπιστής (τότε) σέβεται τα δικαιώματα του ανθρώπου.

Ο Χ είναι ανθρωπιστής. Άρα, ο Χ σέβεται τα δικαιώματα του ανθρώπου.»

Ø Διαζευκτικοί συλλογισμοί. Πρόκειται για τους συλλογισμούς στους οποίους η μία τουλάχιστον προκείμενη, η μείζων προκείμενη, είναι διαζευκτική πρόταση, παραθέτει δηλαδή δύο ή περισσότερες πληροφορίες που αλληλοαποκλείονται ή αντιδιαστέλλονται. Π.χ.

«Το έγκλημα που δικάζεται διαπράχθηκε ή με δόλο ή από αμέλεια. Τα τεκμήρια

δείχνουν ότι ο δόλος αποκλείεται. Άρα, το έγκλημα που δικάζεται διαπράχθηκε από αμέλεια.» β. Με βάση τον αριθμό των προκείμενων προτάσεων: Ø Άμεσοι συλλογισμοί: όταν το Συμπέρασμα συνάγεται από μία προκείμενη. Ø Έμμεσοι συλλογισμοί: όταν το Συμπέρασμα συνάγεται από δύο ή περισσότερες προκείμενες. γ. Με βάση τη μορφή τους: Ø Συλλογισμοί της λογικής ή τυπικοί συλλογισμοί: Είναι οι συλλογισμοί που έχουν μια καθαρά τυπική μορφή και απαρτίζονται μόνο από προτάσεις-κρίσεις. Π.χ.

«Όλα τα ζωντανά πλάσματα είναι θνητά.

Ο άνθρωπος είναι ζωντανό πλάσμα. Άρα, ο άνθρωπος είναι θνητός.» Ø Συλλογιστικά επιχειρήματα: Είναι οι συλλογισμοί που εντοπίζουμε σε ένα κείμενο, π.χ. στις παραγράφους του, και έχουν πιο σύνθετη μορφή και δομή. ©

Ο Φον Νόιμαν δούλεψε πάνω στην Θεωρία Δικτυωτών Πλεγμάτων μεταξύ 1937 και 1939. Ο Φον Νόιμαν παρείχε μια αφηρημένη εξερεύνησητης διάστασης στα ολοκληρωμένα συμπληρωμέ να μορφωματικά τοπολογικά δικτυωτά πλέγματα: " Η διάσταση καθορίζεται, μέχρι έναν θετικό γραμμικό μετασχηματισμό, από τις ακόλουθες δύο ιδιότητες. Συντηρείται από τις χαρτογραφήσεις προοπτικής («perspectivities») και διατάζεται από το συνυπολογισμό.Το βαθύτερο μέρος της απόδειξης αφορά την ισοδυναμία του perspectivity με «το projectivity από την αποσύνθεση"—από το οποίο ένα πόρισμα είναι η μεταβατικότητα του perspectivity.»

Τύποι δομών. Δομή δεδομένων Ένα σύνολο από στοιχεία αποτελεί μία δομή όταν υπάρχουν καθορισμένες σχέσεις μεταξύ των στοιχείων. Μια δομή δεδομένων ορίζεται ως η διαδικασία εισαγωγής και απομάκρυνσης στοιχείων με τρόπο ώστε όλη η δομή να μην αλλοιώνεται. Κάθε δομή δεδομένων έχει ως αφηρημένη έννοια συγκεκριμένο ορισμό, δηλαδή διαδικασία εισαγωγής/απομάκρυνσης στοιχείων, αλλά μπορεί να υλοποιείται σε έναν Η/Υ με διαφορετικούς τρόπους.

http://infoman.teikav.edu.gr/e_education/69/cpp/p51.htm

Μια δομή είναι μία συλλογή μεταβλητών. Πολλές φορές, μία σύνθετη οντότητα μπορεί να καθορισθεί από ένα σύνολο δεδομένων, πιθανώς διαφορετικών τύπων, οπότε θα ήταν χρήσιμο να ομαδοποιούσαμε τα δεδομένα αυτά κάτω από ένα γενικό όνομα, με σκοπό να αναφερόμαστε στην οντότητα αυτή με το όνομα αυτό. Ο ορισμός μίας δομής αποτελείται από τους ορισμούς των μελών της, που περιγράφονται σαν μεταβλητές συγκεκριμένων τύπων. Οι μεταβλητές μιας δομής μπορεί να είναι διαφορετικών τύπων, Οι μεταβλητές αυτές αντιπροσωπεύουν ένα στοιχείο πληροφορίας. Προσδιορισμός της δομής Ο προσδιορισμός της δομής μας λέει πως είναι οργανωμένη η δομή. Καθορίζει ποια μέλη συνιστούν τη δομή και τι τύπου δεδομένων είναι. Τα μέλη μίας δομής μπορεί να είναι οποιουδήποτε τύπου,ακόμα και δείκτες σε δομές του ίδιου τύπου. Χρησιμοποιώντας τέτοιου είδους δομές, που ονομάζονται αυτο-αναφορικές και είναι πολύ χρήσιμες στον προγραμματισμό, μπορούμε να οργανώσουμε δεδομένα με τρόπους που διευκολύνουν εξαιρετικά τη διαχείριση και επεξεργασία τους. Οι πλέον συνήθεις οργανώσεις δεδομένων μέσω αυτο-αναφορικών δομών είναι οι συνδεδεμένες λίστες (ή απλά λίστες) και τα δυαδικά δέντρα. file:///C:/Users/User/Downloads/kefalaio%207%20.pdf Στην πολεοδομία δεν έχουμε μεγάλες διαφορές:

Οι Δομές αποτελούν τους φορείς ή τα συστήματα που εμπεριέχουν και οργανώνουν τις ομάδες των συστατικών στοιχείων της πόλης, παρουσιάζονται συνήθως σαν δίκτυα διαφόρων μορφών που : 1. καλύπτουν όλο το πλάτος της πόλης, όχι απαραίτητα με την ίδια πυκνότητα, που πάντως καθορίζεται και κατανέμονται ανάλογα με το θάμα και τη μορφή της Δομής. 2.- επικαλύπτονται χωρικά και λειτουργικά με τα άλλα ΔΟΜΙΚΑ ΔΙΚΤΥΑ. Τα συνιστώντα την Α δομή, (το Α ΔΟΜΙΚΟ ΔΙΚΤΥΟ) στοιχεία, φυσικά η κοινωνικά, μπορεί να είναι και συστατικά της Β ή Γ δομής. Εξ'αυτού προκύπτει η ΠΟΛΛΑΠΛΟΤΗΤΑ ΕΠΙΚΑΛΥΨΕΩΝ των δομικών δικτύων του φυσικού χώρου της πόλης, αλλά και η ΠΟΛΥΠΛΟΚΟΤΗΤΑ και των δομών και του δικτύου των δομών. Τα παραπάνω έχουν σαν συνέπεια την ανάγκη ουδετερότητας στην έκφραση του χώρου με έντονα ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΑΝΟΧΗΣ αλλά και την ανάγκη του ΠΟΛΥΣΗΜΑΝΤΟΥ των χωρικών επιλύσεων. Έτσι δικαιολογείται και η διαιώνιση του ΙΠΠΟΔΑΜΕΙΟΥ ΣΥΣΤΗΜΑΤΟΣ με παραλλαγές βέβαια, που προκύπτει από τις ιδιότητες προσαρμοστικότητας, ανοχής, και απορρόφησης των επιβαλλόμενων ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΚΩΝ δομικών δικτύων. Τα πλέγματα αποτελούνται από ΔΟΜΙΚΗ ΣΥΝΘΕΣΗ ΟΙΚΙΣΜΟΥ Δομική Σύνθεση Οικισμού Σελίδα 62 - κόμβους - γραμμές ή από στάσεις και πορείες. Τα δομικά δίκτυα άλλοτε είναι εμφανή (παρουσιάζουν φαινότυπο) όπως το πλέγμα του οδικού δικτύου, και άλλοτε όχι, όπως το πλέγμα των φίλων ενός συλλόγου, (όπου Κόμβοι είναι τα γραφεία του συλλόγου και οι κατοικίες των μελών και πορείες είναι οι κινήσεις διασυνδέσεώς των). Η δικτυακή (πλεγματική) μορφή με την οποία συνήθως εκφράζονται (αναπτύσσονται) οι ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΚΕΣ ΔΟΜΕΣ, είναι παράγωγο του ΓΟΝΟΤΥΠΟΥ της πόλης δηλ. του τρόπου με τον οποίο δημιουργείται η πόλη συσσωρευτικά - παραθετικά (στο χώρο και στο χρόνο) από τα είδη των ΜΟΝΑΔΙΑΙΩΝ ΚΕΛΥΦΩΝ που προκύπτουν από τις Μοναδιαίες Λειτουργίες. Οι παραπάνω δομές παρουσιάζουν διαφορές ΟΥΣΙΑΣ ανάλογα με το μέγεθος του τμήματος της πόλης στο οποίο εξετάζονται, αλλά και ως προς τη θέση του τμήματος στο γενικό ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΚΟ ΔΙΑΓΡΑΜΜΑ της πόλης. Σαν βασικές ΧΩΡΙΚΕΣ ΜΟΝΑΔΕΣ θεωρούμε: - το οικοδομικό τετράγωνο (ΟΤ) - τη πολεοδομική νησίδα (κατά το δυνατόν αυτόνομη) (ΠΝ), και - την πόλη (Π) Η θέση της ΒΑΣΙΚΗΣ ΧΩΡΙΚΗΣ ΜΟΝΑΔΑΣ (ΒΧΜ) στο γενικό λειτουργικό διάγραμμα της πόλης εξαρτάται από τη μορφή που έχει αυτό το διάγραμμα στη συγκεκριμένη πόλη. Πάντως σαν στοιχείο καθορισμού της θέσης του υπολογίζουμε α. γεωγραφικά - την απόσταση από το κέντρο της πόλης - την απόσταση από κύριους υπερτοπικούς άξονες - την απόσταση από το κέντρο της νησίδας, γειτονιάς, η συνοικίας στην οποία ανήκει η υπο εξέταση ΒΧΜ, και β. αναλογικά με τις χρήσεις γης.

Οι βασικές μορφές των Δομών.

7.3.1 Γενικά. Βασικό πρόβλημα που ανακύπτει είναι ο τρόπος με τον οποίο πρέπει να "δομηθούν" στον χώρο τα στοιχεία που συνιστούν τις διάφορες Πολεοδομικές Δομές ώστε να εξασφαλίζεται η λειτουργία, η ανάπτυξη και η αλλαγή ή η προσαρμογή τους. Από τις παρατηρήσεις, δια μέσου του χρόνου, φαίνεται ότι αναπτύχθηκαν τέσσερις βασικοί τρόποι διάταξης των Πολεοδομικών στοιχείων, γεγονός που επιβεβαιώνεται και από την διερεύνηση των δυνατοτήτων θεωρητικής "Γεωμετρικής Σύνθεσης" των στοιχείων στο χώρο. Αυτοί οι τέσσερις τρόποι, που αποτελούν και τους βασικούς χωρότυπους της δομής, είναι :

- Τυχαίος - Γραμμικός - Δικτυωτό πλέγμα - Κεντρομόλος Οι τύποι αυτοί αποτελούν στην ουσία δυνατότητες γεωμετρικής επίλυσης σε ένα επίπεδο. Με την ανάπτυξη των δυνατοτήτων πραγματοποίησης μεγαλοκατασκευών είμαστε σε θέση να επιτύχουμε και Χωρικές Δομές όπως θα αναπτύξουμε στο επόμενο κεφάλαιο. Αυτές βέβαια δεν αποτελούν παρά συνδυασμούς των 4 παραπάνω τύπων και στην τρίτη διάσταση. Βέβαια μια πόλη, δημιουργημένη κατά την διάρκεια πολλών ετών - με διάφορες φιλοσοφικές θεωρήσεις - με στόχο να θεραπεύσει διαφορετικές ανάγκες - με διατιθέμενες διαφορετικές τεχνικές δυνατότητες . ΚΟΙΝΩΝΙΚΕΣ ΔΟΜΕΣ ΔΟΜΕΣ ΑΛΛΗΛΕΓΓΥΗΣ Δομές κατά της φτώχειας ΚΥΤΤΑΡΟΣΚΕΛΕΤΟΣ: Ένα πλέγμα ινωδών δομών που συμμετέχει σε ό,τι σχεδόν κάνει το κύτταρο! Παράδειγμα δομών: Προσπαθώντας ο Radin να χαρτογραφήσει το χωριό, σκιαγραφώντας τη δομική διάταξή του, ήρθε αντιμέτωπος με την εξής δυσκολία: οι περισσότεροι περιέγραφαν ένα κυκλικό χωριό όπου τα δύο ημιφύλια χωρίζονταν μεταξύ τους με μια νοητή διάμετρο. Άλλοι, ωστόσο, παρουσίαζαν μια διάταξη του χωριού στην οποία οι καλύβες των αρχηγών των ημιφυλίων βρίσκονταν στο κέντρο και όχι πλέον στην περιφέρεια. Σύμφωνα με τον Radin, η πρώτη εκδοχή υποστηριζόταν από τους πληροφοριοδότες του ''άνω ημιφυλίου'', ενώ η δεύτερη από τους πληροφοριοδότες του ''κάτω ημιφυλίου''. Σύμφωνα με τη δεύτερη εκδοχή, έχουμε έναν μικρότερο κύκλο εγγεγραμμένο μέσα σε ένα μεγαλύτερο κύκλο. Για αυτή την ασυμφωνία περιγραφών, η οποία σύμφωνα με τον Radin μπορούσε να επιλυθεί μόνο με τη συλλογή ακόμα περισσότερων πληροφοριών ώστε να φανεί πια περιγραφή είναι η σωστή, γράφει ο

Strauss: ''Θα ήθελα να δείξω εδώ ότι δεν πρόκειται οπωσδήποτε για εναλλακτικές εκδοχές: οι περιγραφόμενοι τύποι δεν αφορούν υποχρεωτικά δύο διαφορετικές διατάξεις. Μπορεί κάλλιστα να αντιστοιχούν σε δύο τρόπους περιγραφής μιας κοινωνικής οργάνωσης τόσο σύνθετης που δεν μπορεί να τυποποιηθεί με τη βοήθεια ενός και μόνο μοντέλου. Οπότε, ανάλογα με τη θέση που κατέχουν στην κοινωνική δομή, τα μέλη κάθε ημιφυλίου έχουν την τάση να την εννοιολογούν πότε με τον ένα και πότε με τον άλλο τρόπο. Διότι ακόμη και στην περίπτωση μιας συμμετρικής κοινωνικής δομής-τουλάχιστον φαινομενικάόπως είναι η δυαδική οργάνωση η σχέση ανάμεσα στα ημιφύλια δεν είναι ποτέ στατική ούτε τόσο αμοιβαία όσο έχουμε την τάση να τη θεωρούμε'' (σελ 168 Claude Levi-Strauss, δυαδική κοινωνική οργάνωση και ''θεσμοί μηδενικού τύπου''). παραδείγματα των δύο διατάξεων: Διαμετρική Δομή: Βόρεια Αφρική-Ουινεμπάγκο, ''όλοι σχεδόν οι Σίου στήνουν τον καταυλισμό τους κατά αυτό τον τρόπο'' (σελ 168). Νότια Αφρική-όπως έδειξε ο Curt Nimuendjau την κοινωνική διάταξη αυτή έχουν οι Γκε (+Μπορορό του κεντρικού Μάτο Γκρόσο). Τιαχιανάκο και Κούζκο. Δείγματα σε διάφορες περιοχές της Μελανησίας. Ομόκεντρη Δομή: Omarakana των νήσεων Τρόμπιαντ (όπως έδειξε ο Malinowski). Στην κοινωνική τους διάταξη το κέντρο είναι το ιερό και η περιφέρεια το κοσμικό κομμάτι του χωριού, που χωρίζονται με βάση το ταμπού (απαγόρευση) του μαγειρέματος (στις αποθήκες του εσωτερικού κύκλου φυλάσσεται ωμή τροφή). Το μαγείρεμα και η κατανάλωση μαγειρεμένης τροφής αντιστοιχεί ως κοσμική δραστηριότητα στις οικογένειας του εξωτερικού (''περιφερειακού'') κύκλου. Η εγκατάσταση στον εσωτερικό κύκλο μπορεί να γίνει μόνο από άγαμους, ενώ τα έγγαμα ζευγάρια κατοικούν στην περιφέρεια. Τέλος ''η κεντρική πλατεία μπορεί να ονομαστεί ανδρικό τμήμα του χωριού και ο κυκλικός διάδρομος γυναικείο τμήμα''. Έτσι στους Τρόμπιαντ ''έχουμε ένα σύνθετο σύστημα αντιθέσεων ανάμεσα στο ιερό και το κοσμικό, στο ωμό και το μαγειρεμένο, στην αγαμία και το γάμο, στο ανδρικό και το γυναικείο, στο κεντρικό και το περιφερειακό'' (σελ 170-171)

Από όλες αυτές ας σταθούμε στις γραμμικές δομές που δημιουργούν και μια συνθήκη συνέχειας..όπως είναι και ο κινηματογράφος. Και που μπορούμε να παρομοιάζουμε με το ξετύλιγμα ενός συλλογισμού.

•

Οι εσωτερικές δομές χωρίζονται σε:

1.

Γραμμικές Δομές δεδομένων: Τα στοιχεία των δομών αυτών έχουν αυστηρές

σχέσεις γειτνίασης μεταξύ τους 2.

Μη γραμμικές Δομές Δεδομένων: Τα στοιχεία των δομών αυτών δεν έχουν αυστηρά

καθορισμένες γειτονικές σχέσεις Έτσι αρχίζουμε να μιλάμε για διακοπτόμενες αφηγηματικές φόρμες κάτι που συναντάμε στα τέλη της δεκαετίας του 50 μια νέα τάση κάνει την εμφάνιση της στον κινηματογράφο σε χώρες όπως Γαλλία, Ιαπωνία, Ισπανία, Καναδάς, Βραζιλία. Το νέο αυτό ρεύμα κινηματογραφικής παραγωγής στρέφεται ενάντια στον παραδοσιακό αφηγηματικό κινηματογράφο της προηγούμενης γενιάς, ενώ παράλληλα αναζητά τρόπους δημιουργίας μιας νέας κινηματογραφικής γλώσσας. το γνωστότερο κίνημα είναι της Nouvelle Vague (Νέο Κύμα)|πηγή: Camera Stylo https://camerastylogreekmagazine.wordpress.com/2008/04/01/nouvelle_vague/ Αυτή η καινούργια τάση συνδέεται με την ανάπτυξη της τεχνολογίας, συγκεκριμένα με τη δημιουργία της ελαφριάς φορητής κάμερας • Σενάρια που δεν είναι μεταφορές λογοτεχνικών έργων αλλά κείμενα που αναφέρονται στην σύγχρονη πραγματικότητα με χαλαρή αφηγηματική δομή και ρευστότητα στη διαγραφή των χαρακτήρων. Οι ήρωες είναι συχνά αντιφατικοί, διφορούμενοι εκφράζοντας έτσι το δισυπόστατο της ανθρώπινης φύσης.

• Υιοθέτηση ενός νατουραλιστικού ύφους στον τρόπο που παίζουν οι ηθοποιοί με παράλληλη ενθάρρυνση της πρακτικής του αυτοσχεδιασμού.

• ελλειπτικό μοντάζ που καταλύει την ψευδαίσθηση της γραμμικής συνέχειας στην αφήγηση, παραβίαση των ρακόρ και συχνή χρήση του Jump cut, τεχνικής που καταστρέφει τη χωρική και χρονική ενότητα της οπτικής εμπειρίας. Συγχρόνως υπενθυμίζει στο θεατή ότι αυτό που βλέπει δεν είναι παρά μια κατασκευή και όχι μια «φέτα ζωής».

• Πλάνα μεγάλης διάρκειας ακολουθώντας την παράδοση σκηνοθετών που θαυμάζουν (Minnelli, Premminger,Mizoguchi).

• Αναφορές, άλλοτε πιο σαφείς και άλλοτε υπονοούμενες, στον κινηματογράφο και στις ταινίες που τους αρέσουν μέσα στην ίδια την ταινία, αυτό που σήμερα ονομάζουμε διακειμενικότητα.

• Χαλαρή αφηγηματική δομή όπου δο κυριαρχεί η σχέση αίτιου-αιτιατού άλλο -ρευστότητα της πραγματικότητας.

• Ξαφνικές ανατροπές στην αφήγηση αλλά και στη φύση των ηρώων.

• Αμφίσημο τέλος («Τετρακόσια χτυπήματα», «Με κομμένη την ανάσα»)

• Παιγνιώδης διάθεση, ελαφρότητα και χιούμορ στην αφήγηση που δεν αναιρεί την τραγικότητα των καταστάσεων αλλά: την επιτείνει.

• Χαμηλός προϋπολογισμός, πράγμα που προσδιόρισε και την αισθητική των ταινιών (γυρίσματα όχι σε στούντιο, μικρότερη χρήση σκηνικών).

• Συλλογικότητα στην παραγωγή ταινιών, δηλαδή συχνή συνεργασία μεταξύ των σκηνοθετών, ιδιαίτερα στα πρώτα χρόνια, σε διαφορετικούς κάθε φορά ρόλους και ειδικότητες. Η σημασία που έχει η NV στην ιστορία του κινηματογράφου και η επιρροή που είχε στις νεώτερες γενιές κινηματογραφιστών είναι τεράστια. Παρότι το κίνημα αυτό δημιουργήθηκε πριν από 40 περίπου χρόνια οι αναζητήσεις όσον αφορά στην κινηματογραφική φόρμα, η ρευστότητα της διήγησης, η τραχύτητα της κινηματογράφησης, η εναντίωση στην καλλιέπεια άρα και στο θάνατο της εικόνας, κάνουν αυτές τις ταινίες να φαίνονται πρωτοποριακές έως και σήμερα. Στις μέρες μας, σε μία περίοδο γενικότερου συντηρητισμού και κυριαρχίας του ορθού λόγου, η NV μας επαναφέρει στην ουσία του κινηματογραφικού μέσου, υπενθυμίζοντας μας ότι ο κινηματογράφος είναι ζωντανός και παλλόμενος μόνο όταν θέτει σε αμφισβήτηση τις κινηματογραφικές συμβάσεις και τους κανόνες, και αναζητά συνεχώς νέους τρόπους γραφής. https://camerastyloonline.wordpress.com/2008/04/27/mathimata_aisthitikis_kinfou_mon tage_by_mimis_tsakoniatis/ Το θεμέλιο της τέχνης του κινηματογράφου είναι το μοντάζ. –V. I. PUDOVKIN εκτός από τα πλάνα με τράβελινγκ και τις μεγάλης διάρκειας λήψεις, τα πλάνα στην ταινία τείνουν να αποκτήσουν νόημα όταν αντιπαρατίθενται με άλλα πλάνα, όταν διαρθρώνονται σε μία συντεταγμένη αλληλουχία. Φυσικά, το μοντάζ αποτελεί απλώς τη σύνδεση μίας λουρίδας φιλμ (πλάνο) με μία άλλη. Τα πλάνα συνενώνονται σε σκηνές και οι σκηνές σε μακρύτερης διάρκειας σεκάνς. Στο πιο μηχανικό επίπεδο, το μοντάζ αφαιρεί τον περιττό χρόνο και χώρο. Διαμέσου της ένωσης των ιδεών, το μοντάζ συνδέει το ένα πλάνο με το άλλο, τη μία σκηνή με την άλλη, και ούτω καθεξής. Απλώς, όσο αυτό μπορεί τώρα να φανεί, η σύμβαση του μοντάζ αντιπροσωπεύει ό,τι ο κριτικός Terry Ramsaye αναφέρει ως το “συντακτικό” του κινηματογράφου, τη γραμματική της γλώσσας του. Οι Ακρογωνιαίοι Λίθοι: D. W. Griffith. Ο Αμερικανός D. W. Griffith έχει αποκαλεστεί ο Πατέρας της Κινηματογραφικής Ταινίας επειδή εδραίωσε και επέκτεινε προηγούμενες τεχνικές, αλλά και επινόησε πολλές

καινούργιες. Ήταν ο πρώτος που πήγε πέρα από μία σειρά έξυπνων επινοήσεων, φτάνοντας στο βασίλειο της τέχνης. Η πιο σημαντική προσφορά του ήταν η εκλέπτυνση της γλώσσας του μοντάζ. Μέσα σε μία σύντομη περίοδο, εξερεύνησε τα τρία βασικά στιλ μοντάζ: (1) γραμμικό μοντάζ, (2) κλασικό μοντάζ και (3) θεματικό μοντάζ. Στις πρώιμες ταινίες του, ο Griffith τελειοποίησε την τεχνική του γραμμικού μοντάζ – του πιο βασικού και “πεζού” είδους μοντάζ. Το κλασικό μοντάζ –μία τεχνική που προτιμήθηκε από τους περισσότερους Αμερικανούς σκηνοθέτες μυθοπλασίας– τελειοποιήθηκε στο αριστούργημά του The Birth of a Nation (1915). Ο Griffith πειραματίστηκε με την τεχνική του θεματικού μοντάζ στο Intolerance (1916), μολονότι αυτό το στιλ δεσίματος των πλάνων βελτιώθηκε από τους Σοβιετικούς κινηματογραφιστές της δεκαετίας του ’20. Ο Griffith συνέλαβε την αρχή του συνειρμού των ιδεών στην έννοια του μοντάζ και την επέκτεινε με ποικιλόμορφους τρόπους. Το γραμμικό μοντάζ είναι μία τεχνική που χρησιμοποιήθηκε στις περισσότερες ταινίες μυθοπλασίας, τουλάχιστον στις αφηγηματικές σεκάνς. Στην ουσία, αυτό το στιλ του μοντάζ είναι ένα είδος στενογραφίας, που αποτελείται από τις καθιερωμένες από το χρόνο συμβάσεις. Το γραμμικό μοντάζ επιδιώκει να διατηρήσει τη ρευστότητα μίας δράσης χωρίς να τη δείχνει όλη κατά γράμμα. Για παράδειγμα, μία γυναίκα που φεύγει από τη δουλειά της και επιστρέφει σπίτι θα μπορούσε να συμπυκνωθεί σε πέντε ή έξι σύντομα πλάνα, με κάθε ένα από αυτά να οδηγεί συνειρμικά στο επόμενο: (1) αυτή εισέρχεται σε ένα διάδρομο καθώς κλείνει την πόρτα του γραφείου της, (2) εγκαταλείπει το κτίριο του γραφείου, (3) μπαίνει στο αμάξι της και το βάζει μπρος, (4) οδηγάει το αυτοκίνητό της στην εθνική οδό, (5) το αυτοκίνητό της εισέρχεται στην οδό που βρίσκεται το σπίτι της. Για να διατηρηθεί η δράση σε λογικά πλαίσια και να μη χάσει τη διάρκειά της, δε θα πρέπει να υπάρχουν διαλείμματα που σε μία μονταρισμένη σεκάνς αυτού του είδους επιφέρουν σύγχυση. Ο Griffith συνέλαβε την αρχή του συνειρμού των ιδεών στην έννοια του μοντάζ και την επέκτεινε με ποικιλόμορφους τρόπους. Το γραμμικό μοντάζ είναι μία τεχνική που χρησιμοποιήθηκε στις περισσότερες ταινίες μυθοπλασίας, τουλάχιστον στις αφηγηματικές σεκάνς. Στην ουσία, αυτό το στιλ του μοντάζ είναι ένα είδος στενογραφίας, που αποτελείται από τις καθιερωμένες από το χρόνο συμβάσεις. Το γραμμικό μοντάζ επιδιώκει να διατηρήσει τη ρευστότητα μίας δράσης χωρίς να τη δείχνει όλη κατά γράμμα. Για παράδειγμα, μία γυναίκα που φεύγει από τη δουλειά της και επιστρέφει σπίτι θα μπορούσε να συμπυκνωθεί σε πέντε ή έξι σύντομα πλάνα, με κάθε ένα από αυτά να οδηγεί συνειρμικά στο επόμενο: (1) αυτή εισέρχεται σε ένα διάδρομο καθώς κλείνει την πόρτα του

γραφείου της, (2) εγκαταλείπει το κτίριο του γραφείου, (3) μπαίνει στο αμάξι της και το βάζει μπρος, (4) οδηγάει το αυτοκίνητό της στην εθνική οδό, (5) το αυτοκίνητό της εισέρχεται στην οδό που βρίσκεται το σπίτι της. Για να διατηρηθεί η δράση σε λογικά πλαίσια και να μη χάσει τη διάρκειά της, δε θα πρέπει να υπάρχουν διαλείμματα που σε μία μονταρισμένη σεκάνς αυτού του είδους επιφέρουν σύγχυση. Συχνά όλη η κίνηση συντελείται στην ίδια κατεύθυνση της οθόνης, επειδή αν η γυναίκα έπρεπε να κινηθεί από δεξιά προς τα αριστερά σε ένα πλάνο και οι κινήσεις είναι από αριστερά προς τα δεξιά στα άλλα πλάνα, ο θεατής θα μπορούσε να νομίσει ότι αυτή επιστρέφει στο γραφείο της. Οι σχέσεις αιτίας-αποτελέσματος πρέπει να διατυπώνονται ξεκάθαρα: αν, για παράδειγμα, η γυναίκα φρενάρει απότομα, ο σκηνοθέτης είναι συνήθως υποχρεωμένος να μας δείξει ένα πλάνο για το τι ανάγκασε την οδηγό να σταματήσει τόσο ξαφνικά. Η συνέχεια του πραγματικού χώρου και χρόνου σε αυτό το είδος μοντάζ θρυμματίζεται όσο το δυνατόν πιο ανεπαίσθητα. Αν το κοινό δεν έχει καθαρή αίσθηση της διαρκούς δράσης, μία μονταρισμένη σεκάνς μπορεί να το αποπροσανατολίσει. (Γι’ αυτό το λόγο, ο όρος jumpcut σημαίνει μία μονταζιακή μετάβαση που επιφέρει σάστισμα όσον αφορά το χώρο και το χρόνο). Για να κάνει αυτά τα περάσματα στρωτά και συνεχή, ο Griffith στην αρχή μιας σεκάνς θεμελίωσε προσεκτικά τις σκηνές του σε γενικό πλάνο. Βαθμιαία περνάει σε μεσαία πλάνα, κι έπειτα σε γκρο πλάνα. Στη διάρκεια της σκηνής, κάνει συχνά κατ σε επαναθεμελιωτικά πλάνα (μία επιστροφή στο αρχικό γενικό πλάνο) με σκοπό να θυμίσει στο κοινό το χωρικό πλαίσιο των κοντινότερων πλάνων. “Ανάμεσα” σ’ αυτά τα διαφορετικά πλάνα, ο χρόνος και ο χώρος θα μπορούσαν να διασταλούν ή να συσταλούν με αξιοσημείωτη λεπτότητα. Εξερευνώντας την τεχνική που τώρα αποκαλείται κλασικό μοντάζ, ο Griffith ώθησε τις αρχές του γραμμικού μοντάζ αρκετά βήματα μπροστά. Το κλασικό “κόψιμο” συνεπάγεται μοντάζ για δημιουργία δραματικής έντασης και συναισθηματικής έμφασης παρά για καθαρά φυσικούς λόγους. Διαμέσου της χρήσης του γκρο πλάνου μέσα σε μία σκηνή, ο Griffith κατόρθωσε να πετύχει στην εποχή του έναν πρωτοφανή δραματικό αντίκτυπο. Τα γκρο πλάνα είχαν χρησιμοποιηθεί νωρίτερα, αλλά ο Griffith ήταν ο πρώτος που τα μεταχειρίστηκε για ψυχολογικούς παρά αποκλειστικά για φυσικούς λόγους. Οι θεατές μπορούσαν τώρα να δουν τις πιο μικρές λεπτομέρειες του προσώπου ενός ηθοποιού, ο οποίος δε χρειαζόταν πλέον να χτυπάει τα χέρια του και να τραβάει τα μαλλιά του. Η παραμικρή κίνηση του φρυδιού του θα μπορούσε να μεταφέρει πλήθος λεπτών αποχρώσεων. Χωρίζοντας τη δράση σε μία σειρά αποσπασματικών πλάνων, ο Griffith πέτυχε όχι μόνο μία μεγαλύτερη αίσθηση της λεπτομέρειας, αλλά κι έναν πολύ μεγαλύτερο

βαθμό ελέγχου πάνω στις αντιδράσεις του κοινού του. Με το να επιλέγει προσεκτικά και να αντιπαραθέτει γενικά, μεσαία και κοντινά πλάνα, μετέβαλλε διαρκώς την άποψη των θεατών μέσα σε μία σκηνή – αποκλείοντας εδώ, τονίζοντας εκεί, εδραιώνοντας, συνδέοντας, αντιπαραβάλλοντας, παραλληλίζοντας και ούτω κάθε εξής. Οι δυνατότητες ποίκιλλαν τρομερά. Το χωρικό και χρονικό συνεχές της αληθινής σκηνής μεταβλήθηκε θεμελιωδώς. Αντικαταστάθηκε από ένα υποκειμενικό συνεχές – το συνειρμό των υπονοούμενων ιδεών στα συνδεδεμένα πλάνα

Ένας συλλογισμός… βέβαια σε μας, που το περιεχόμενο επεξεργασίας μας είναι το εικαστικό αντικείμενο . Ο τρόπος που υπεισερχόμαστε στην εμβάθυνση της γλώσσας, ώστε να το επικοινωνήσουμε με το σύγχρονο περιβάλλον, όσον αφορά την μορφή και το περιεχόμενό του, γίνεται αρκετά διαφορετικός. Όπως στην συζήτηση της Αλίκης του Lewis Carroll με τον λαγό, που η ερώτηση είναι: ποιος από αυτούς είναι σωστός [ορθός] Η μέθοδος προσωρινά που έχω βρει ώστε να τα καταφέρω να λειτουργήσω ως διακοπή είναι αυτή που υποστηρίζει η Catherine Belsey ότι, ένα «αποδιοργανωτικό - διασπαστικό» κείμενο [είναι] διατεταγμένο κατά τέτοιο τρόπο ώστε η ακολουθία στον λόγο του να αποτυγχάνει να εκπληρώσει τις προσδοκίες που δημιουργεί».

Catherine Belsey: γλωσσολόγος, μελετά τις συνέπειες της μεταδομιστικής θεωρίας στις πτυχές της πολιτισμικής ιστορίας και της κριτικής ‘The question is’, said Alice,’ whether you can make words mean so many different things’ [Η ερώτηση είναι, είπε η Αλίκη, πως μπορείς να κάνεις τις λέξεις να σημαίνουν τόσα διαφορετικά πράγματα] Ένας συλλογισμός με τον οποίο ξεκινάει το βιβλίο της: Post – Structuralism. A very short Introduction. 2002 Στο Α΄ μέρος που έχει τίτλο: creatures of difference [τα πλάσματα της διαφοράς] Η Αλίκη στη χώρα των θαυμάτων του Λιούις Κάρολ - To παραμύθι “Alice in Wonderland” γράφτηκε από έναν Άγγλο συγγραφέα. τον Charles Lutwidge Dodgson, με το ψευδώνυμο Lewis Carroll και εκδόθηκε το 1865.Η έμπνευση για την ιστορία τού ήρθε ενώ ο ίδιος βρισκόταν σε μια βάρκα στον Τάμεση με τρία κορίτσια, που το όνομα ενός εξ αυτών ήταν Alice (Αλίκη). Ο Charles είπε την ιστορία στα κορίτσια και εκείνα του ζήτησαν να τους τη γράψει. Δύο από τους πρώτους αναγνώστες της ιστορίας ήταν η Βασίλισσα Βικτώρια και ο μικρός

τότε Oscar Wilde. Η ιστορία της Αλίκης έχει μεταφραστεί σε 125 γλώσσες, ενώ υπάρχουν πάνω από εκατό εκδοχές του βιβλίου. Επίσης έχει παιχτεί στο θέατρο και στον κινηματογράφο.

Τα διακειμενικά σημεία ανοίγουν διαβάσεις για να εισχωρήσουν νέες και πολλαπλές σημασίες, δημιουργούν απορίες, πολλαπλασιάζουν τις ερμηνευτικές εκδοχές και προκλήσεις και ανατρέπουν το ήδη διατυπωμένο μέσα από επαναδιαπραγμάτευση σε καινούργια συμφραζόμενα Η Κύρια περιοχή της εργασίας της Καθηγήτριας Καθριν Μπάλζευ Belsey Βρετανίδα γεννημένη το 1940 είναι σχετικά με τις συνέπειες της μεταδομιστικής θεωρίας στις πτυχές της πολιτισμικής ιστορίας και της κριτικής. Τα βιβλία της περιλαμβάνουν Πρακτικές Κριτικής (1980), Desire: Ιστορίες Αγάπης στο δυτικό πολιτισμό (1994) , Σαίξπηρ και η απώλεια της Εδέμ: Η κατασκευή των οικογενειακών αξιών στον νεότερο Πολιτισμό (1999). Δεν έχει μεταφραστεί στην Ελλάδα ..όμως μπορώ να σας δώσω ένα κείμενό της στα αγγλικά με δική μου μετάφραση..την οποία θα μπορείτε να διορθώσετε και να σημειώσουμε διαφορετικές εκδοχές στην αντίληψη κάποιας έννοιας.

Παρόν έργο της είναι η εξέταση των περιορισμών στον σύγχρονο κονστρουκτιβισμό, υπό το πρίσμα της λακανική ψυχανάλυσης. Η Belsey προεδρεύει στο Κέντρο Κριτικής και Θεωρίας του Πολιτισμού, ένα ερευνητικό φόρουμ για συζήτηση και ανταλλαγή απόψεων σχετικά με τις τρέχουσες απόψεις της σχέσης μεταξύ των ανθρώπων και του πολιτισμού.

Μια μικρή γνωριμία/ αναφορά στον δομισμό, μεταδομισμό, post-structuralism και των μελετητών του. Ας δούμε λοιπόν λίγο την έννοια του μεταδομισμού, post-structuralism : Να ορίσουμε τον μεταδομισμό, σαν το ρεύμα που επηρεάζεται από τον δομισμό και τον ξεπερνάει, ή σαν όλα τα ρεύματα (στην φιλοσοφία), που έρχονται μετά το δομισμό; Ο μεταδομισμός έχει κάποιες παραδοχές που διατηρούνται απ' τον προκάτοχό του το δομισμό. Δεν ασχολούνται όμως όλοι με την ίδια πτυχή του δομισμού και του μεταδομισμού. Άλλοι ασχολούνται με τη γλωσσολογία, όπως ο δομικός γλωσσολόγος Φερντινάντ ντε Σωσσύρ, άλλοι με την ανθρωπολογία και τη «λογική» των πρωτόγονων κοινωνιών, όπως ο Λεβύ-Στρως, άλλοι με την ιδεολογία, όπως ο δομομαρξιστής Λουί Αλτουσσέρ αλλά και ο Νίκος Πουλαντζάς, άλλοι με την κριτική της λογοτεχνίας, όπως ο

σημειολόγος Ρολάν Μπαρτ, άλλοι με το ασυνείδητο και την ψυχανάλυση όπως ο Ζακ Λακάν κτλ. Ωστόσο, όλοι επικεντρώνονται σ' ένα σημείο: στις δομές (κοινωνικές, γλωσσικές κτλ.) οι οποίες υπάρχουν ανεξάρτητα από τη συνείδηση και τη γνώση μας, αλλά και ανεξάρτητα, κατά μία έννοια, από τις ίδιες τις πράξεις μας. Στον μεταδομισμο το σημαινόμενο ποτέ δεν είναι σταθερό ενώ στο δομισμό είναι και εξαρτάται από το κείμενο. δηλαδή: η λέξη καρέκλα π.χ. για ένα δομήστε παίρνει διαφορετικές σημασίες ανάλογα με το κείμενο που τοποθετείται. διαφορετικά σηματοδοτείται αν είναι τοποθετημένη σ ένα δοκίμιο πάνω στις καρέκλες και διαφορετικά σ ένα διήγημα του εμπειρικού όπου κάθεται πάνω της η νεαρά τάδε. επομένως πάντα το σημαινόμενο της καρέκλας εξαρτάται από το κείμενο στο οποίο τοποθετείται τρόπος που κατανοούμε δηλαδή την καρέκλα δεν είναι ίδιος κάθε φορά αλλά εξαρτάται απ το πλαίσιο που την περιορίζει. ομοίως και στην οπτική θεωρία. διαφορετικά σηματοδοτείται η ίδια καρέκλα που θα δεις σε μια κατάληψη αναρχικών και διαφορετικά αυτή που θα δεις σ ένα κατάλογο του καύκαλα μέχρι άδωροι κομιστές θεώρησαν δηλαδή ότι το κείμενο(το γενικότερο πλαίσιο που είναι τοποθετημένα) σηματοδοτεί τα πράγματα και ότι αυτό το κείμενο είναι κάτι κλειστό/αυτόνομο. Οι μετακομιστείς τώρα, θεώρησαν πως αυτό το κείμενο δεν είναι κλειστό αλλά ανοιχτό και το ίδιο το κείμενο σηματοδοτείται κάθε φορά από το άλλο γενικότερο κείμενο που είναι τοποθετημένο. πχ ο κατάλογος έκαια που λέγαμε πριν δεν μπορεί να σηματοδοτήσει από μόνος του την καρέκλα, γιατί κ αυτός τοποθετείται κάπου-κι αυτό το κάπου αλλού και ου το καθεξής .για τους μετακομιστείς δηλαδή δεν υπάρχει σταθερό σημείο αναφοράς, σταθερός σημαινόμενο, στην ουσία υπάρχουν μόνο σημαίνοντες(ντρίτα),μόνο επιφάνειες που αυτές σηματοδοτούν τον εαυτό τους. Οι μετακομιστείς είδαν δήλη στο κείμενο μια τυρρηνική εξουσία και το ίδιο και στον συγγραφέα συγγραφέας είναι γι αυτούς μια δεσποτική φιγούρα που διαποτίζει με νόημα το κείμενο(δες Ρολάν Μπαρ-α death α author-κ γενικά ο μπαρ δε ξέρω γιατί δεν αναφέρθηκε συνέβαλλε πολύ στο μεταδόσιμο.). Το κείμενο δε μπορεί να ειδωθεί με τους όρους του συγγραφέα αλλά με τους όρους τί αναγνώστηκε ου και η κατάρρευση των μεγάλων αφηγήσεων(θρησκεία-μαρξισμός κτλ) για χάρη των μικρών του μεταμοντερνισμού. https://athens.indymedia.org/post/931774/

δηλαδή ας σκεφτούμε πως δουλεύει το διαδίκτυο σήμερα για να κατανοήσουμε λίγο καλύτερα την έννοια του σπάστη - της διακοπής. Σ αυτή την σελίδα συνομιλούν 7 τύποι με ένα θέμα τον δομισμό ή τον μεταδομισμό και μέσα από τα όσα παραθέτουν εμείς συγκεντρώνουμε κάποιες πληροφορίες για τον μεταδομισμό χωρίς να έχουμε διαβάσει βιβλία της κάθριν Μπάζλευ. Μια συρροή πληροφορίας αλλά όχι τον τρόπο που ακριβώς ακολουθεί η μεταδομίστρια στα κείμενά της και γι αυτό χαρακτηρίζεται μεταδομίστρια …Βέβαια η συγκεκριμένη αναλύει μεθόδους κριτικής όπως: Στο βιβλίο της: ….

Catherine Belsey Λέει: Meaning is not at our disposal, or we could never communicate with others. We learn our native language, and in the process learn to invoke the meanings other people use.

Small children find out from those who already know how to distinguish ducks from squirrels: ducks are the ones that fly. And children make mistakes: aero planes fly, but they are not ducks. Glory is not a nice knock-down argument.

Language makes dialogues possible, but only on condition we use it appropriately, subscribing to the meanings already given in the language that always precedes our familiarity with it. As this exchange demonstrates there is no such thing as a private language. Humpty Dumpty has to ‘translate’ his before he can communicate with Alice. Το νόημα δεν είναι στην διάθεσή μας, ή ποτέ δεν είναι δυνατή η επικοινωνία με τους άλλους. Μαθαίνουμε την μητρική μας γλώσσα, και κατά την διαδικασία μαθαίνουμε να επικαλούμαστε τα νοήματα που άλλοι άνθρωποι χρησιμοποιούν. Τα μικρά παιδιά, ας ανακαλύψουμε από αυτά , που ήδη ξέρουν να ξεχωρίζουν τις πάπιες από τους σκίουρους: Οι πάπιες είναι αυτές που πετούν. Και τα παιδιά κάνουν λάθη. Τα αεροπλάνα πετούν, αλλά αυτά δεν είναι πάπιες. Τη δόξα δεν την έχει ένα ανατρεπτικό επιχείρημα. Η γλώσσα κάνει τους διαλόγους δυνατούς αλλά μόνο αν τη χρησιμοποιούμε κατάλληλα, προσυπογράφοντας τα νοήματα που έχουν ήδη δοθεί στην γλώσσα, αφού προηγήθηκε η εξοικείωσή μας μ αυτά. Όπως αποδεικνύει η εν λόγω ανταλλαγή δεν υπάρχει κάτι σαν ιδιωτική γλώσσα. Ο Αβγουλίνος πρέπει να «μεταφραστεί» πριν και για να επικοινωνήσει με την Αλίκη.

Όμως αποκτάμε μέσα από την πληροφορία μια σφαιρική αντίληψη των όσων διέπουν μια έννοια και σιγά σιγά μπορούμε μέσα από αυτά τα σπαστά σημεία να αναζητήσουμε μια επικοινωνία κοντύτερα σε αυτό που ακριβώς μας αφορά. Την εμμονή μας… Οπότε ας αφήσουμε ανοιχτό το θέμα του δομισμού και όσοι ενδιαφέρεστε να συμπληρώσετε σκέψεις και ερωτήματα γύρω από αυτό το θέμα στο σχεδιάγραμμα που έχω εδώ σχεδιάσει και τυπώσει Για να πάμε Μάλλον πριν πάμε θα ήθελα να σημειώσετε αυτή την διεύθυνση ενός blog που έχω την μετάφραση από κομμάτια της Μπαζλευ και στοιχεία συγκεντρωμένα για δομισμό και μεταδομισμό και επίσης μια διεύθυνση forum όπου μπορείτε να μπείτε ακόμα και ανώνυμα ή με ψευδώνυμο να σημειώσετε ερωτήματα, παρατηρήσεις προσθήκες πάνω στα θέματά μας ή άλλα που θεωρείτε πως πρέπει να ενεργοποιήσουμε http://citytravellers.forumgreek.com/t38-topic#167

Richard Prince: μια ενδεικτική αναφορά στο βιβλίο του, WHY I GO TO THE MOVIES ALONE Πάμε λοιπόν σε ένα βιβλιαράκι με τον τίτλο : Why I go to the Movies alone του Richard Prince Richard Prince (γεννήθηκε το 1949) [1] είναι ένας Αμερικανός ζωγράφος και φωτογράφος → άρχισε αντιγράφοντας το έργο των άλλων φωτογράφου το 1975. Περισσότερα στοιχεία γι αυτόν και το έργο του - όποιον τον αφορά - στο μπλογκ Αυτό το βιβλίο ξεκινάει με 2 παραγράφους που αναφέρουν: A lot of people wish they were someone else. And some of us would like to exchange parts with other people, keeping what we already like and jettisoning the things we can't stand. Some people would like to try to change places, just for a day, with maybe someone they admired or even envied, to see what it would be like, to

see if it would be what they'd always heard it would be. There are those too, that are quite satisfied with themselves and never think about such things as another person's blessings, and it seemed appropriate to someone like him, that these satisfied ones were the ones that he most wanted to be like and exchange with and try to take the place of.

He could never imagine what it must be like to spend an entire day without ever having to avoid a mirror. And where he lived, he made sure, never had a reflection, and any surface that did so, got dulled or rubbed out, and any surface that became stubborn and kept its polish, got thrown in a bucket.

When he went out, to the outside, he would make sure to take care of all of what was him, and be aware to resist and turn away from even a frame of glass, something as common as a darkened window. Uninhibited unconsciousness was something uninheritable, like a nameless form of new life, something not learned, a kind of anomalous gracenote.

This type of character or "component", (as he came to call it) was one of his wishes, a surprise he had asked for on every one of his thirty-three birthdays, and though the chances of receiving this prize was next to under the well, it became a habit, an attitude, a toll to be paid, like sure, make the bet, why not, wishful thinking cost about as much as the chances of getting it anyway.

His physical demands and his inability to come to terms with their order, wasn't, as one would assume, eccentric, or even dangerously whimsical. He had justifiable reasons, and asking for deliverance, however unanswered, was, he felt, strict and necessary clockwork.

Mostly he wasn't sure, (a question of sorts) of how long he could continue to walk around with the feeling of blood on his hands.

He used to live in the West Village in New York on eleventh street near the southwest corner of Hudson Ave. And even in a part of the city where a lot of men were incredibly handsome, he was more. His look had the call, they exploded the bill for what was generally considered classical or God-like, and what was usually said about them was something like, "how can that be".

He had heard this many times and as many times as he had, he still took it badly, sort of seeing his luck as a curse, something thought up on purpose, a bone pointed at him by an unknown tribe for reasons he felt unfair. He was being punished for existing as he was, and what was left of his life came to be lived as a version of one, like a shadow, (a life as subtle as a detail) always making sure never to be tagged or named, good guy or bad guy.

The self-casting or this is assumed state of invisibility, was the ready way he figured to avoid embarassment and showdown. Being what many people imagined as the most handsome man in the world was not at all the adventure it was rumored to be.

Privacy in public, at least in the city, was something negotiated. The constant fingering and targeting was never as harmless as gossip or whisper, and what most people tolerated as "dirty laundry", he rightly feared as a possible, (at any time) lynch mob free-for-all.

He had spent most of his adult life in an urban surrounding, where pedestrian relationships had come to be seen as modern dance. He would say he was a solo performer, an independent, someone who ramrodded more than walked, and if his move

wasn't exactly in a straight line, he'd come about as if in a sail-race and return from where he began, usually his home, go inside, stay, and not come out for a week.

He wasn't a martyr. He wasn't someone who felt sorry for himself and walked around with his head down willingly. Eye contact was supposed to be natural and welcomed, and having to wear dark glasses, as one would wear a pair of shoes, wasn't for him, jazzy or cool or soulful.

The turning of heads, or the useless effect of stopping traffic, was like confronting his peers as a set of exposures. People froze and anticipated, as if the sight of his presence was religious in nature. It was scary. Really a fright. He was better than Christ, he was physically perfect.

He came to refer to his condition as surface, and his surface was a sign of an emotion that the literal could be as true, perhaps truer than the symbol. I mean the man could breathe and unless he died and came to be known only through a photograph, then one would have to concede that the tables had turned.

His literalness was what was real. This is what he wore on his hands.

He was a carrier, maybe the only one, an ever present reminder that proportion and line and beauty did not necessarily exist only in an impression or form or idea. This was what all the blood was about, and this revelation and the seriousness of it, weighed an amazing ton. http://www.richardprince.com/writings/why-i-go-to-the-movies-alone-pg-3-6/

Φόρουμ που μπορείτε να βρείτε συλλεγμένα στοιχεία:

http://citytravellers.forumgreek.com/t35p15-topic http://asfalectures.forumgreek.com

• Pierre Klossowski μικρή βιογραφία και αναφορά στο έργο του • Raoul Ruiz μικρή βιογραφία και αναφορά στο έργο του http://www.mikrocosmos.gr/kostasprintezis/

• The Hypothesis of the stolen Painting, περίληψη και συζήτηση στην διάρθρωση της σειράς • Ευγενία Ασημακοπούλου μια πολυεπίπεδη υπαρξιακή σχετικότητα. μια εμπειρία του ανοίκειου • Το Δικαστήριο: ταινία του Ινδού σκηνοθέτη Τσαϊτάνια Ταμάν • Αννα Baumgart: μια multimedia Πολωνή δημιουργός • Κενό, εντροπία

• Διακοπή - Μπένγιαμιν • Μπρεχτ pro toto στα τσέχικα σημαίνει για το σκοπό αυτό