The Hypothesis of the Stolen Painting by Katerina Athanasiou

Pierre Klossowsky

Georges Bataille

Balthasar Klossowski de Rola

The Hypothesis of the Stolen Painting ΠΕΡΙΛΗΨΗ

Raoul Rouiz

Pierre Klossowski

Catherine Belsey

Δομισμός, μεταδομισμού, post-structuralism

X Catherine Belsey

100

“Break” Κείμενο και διαφάνειες

Κατερίνα Αθανασίου

1η Διάλεξη για το γ’ εργαστήριο Ζωγραφικής Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών Τετάρτη 25 Νοεμβρίου 2015

Κατερίνα Αθανασίου

Μόνιμο μέλος ΕΕΠ (ειδικό εκπαιδευτικό προσωπικό ) της ΑΣΚΤ παράλληλη υποστήριξη του εκπαιδευτικού έργου του πανεπιστημίου

Καλημέρα

Σας ευχαριστώ που είστε εδώ

Η Υπόθεση ενός κλεμμένου πίνακα The Hypothesis of a stolen painting

Klossowski Raoul Ruiz

Ευχαριστώ τον κο Σπηλιόπουλο μιας και υποστήριξε την προκείμενη αυτή εδώ παρουσίαση.

• Θέλω να ευχαριστήσω τον κο Σπηλιόπουλο για την δυνατότητα να δοκιμαστώ σε κάτι στο οποίο εργάζομαι επί 5 χρόνια για την σχολή… και αναφέρομαι… στο ότι υποστήριξε και υποστηρίζει έμπρακτα το δικαίωμα στην ανάπτυξη αυτοτελούς έργου των μελών της. • Δικαίωμα και υποχρέωση. • Μιας και κάθε μέλος που εργάζεται στο πανεπιστήμιο οφείλει να αναπτύσσει και να καταχωρεί το έργο του στην συνολική εμπειρία.

Όπως είδατε… αν και με πολλούς γνωριζόμαστε είμαι διδάσκουσα στο εικαστικό τμήμα της Σχολής, στον τομέα Γλυπτικής.

Το θέμα αυτής εδώ της διάλεξης είναι το αποτέλεσμα μιας μελέτης γύρω από την έννοια:

«διακόπτω»

Στην συγκεκριμένη παρουσίαση η κεντρική ιδέα της εμπεριέχεται στην λέξη ¨διακοπή¨ στα αγγλικά ¨break¨ όπου το διακόπτω πλησιάζει περισσότερο με το ‘θραύση’ ‘διάσπαση’ και ‘δαμάζω’.

Που για να εισαχθούμε από την πλευρά που για μένα είναι κατανοητή, θα παρακολουθήσουμε στοιχεία από ένα έργο του Ραούλ Ρουίθ:

«Η Υπόθεση ενός κλεμμένου πίνακα»

που στηρίχθηκε στο βιβλίο του Pierre Klossowski ¨Le Baphomet¨.

Μιας έννοιας που κατά κύριο λόγω δρα επιθετικά μέσα σε ένα συμβάν.

Διάλεξα 4 εικόνες από το πολυαγαπημένο μας διαδίκτυο …που μας γλυτώνει από πολύ κόπο που θα απαιτούσε η συγκέντρωση των στοιχείων γιαυτή εδώ την διάλεξη Που βοηθούν ή μάλλον υποδεικνύουν εισάγοντάς σας στην έννοια με την οποία θα ασχοληθούμε :

Η πρώτη όπως βλέπετε είναι η ταφή του υιού του θεού που δηλώνει τον θάνατό του. 5.

Επομένως την διακοπή της ζωής του Ο θεός πέθανε

6. Η δεύτερη : μια εικόνα του παραδείσου που δεν υπάρχει πια. Η

εκχώρηση έχει ήδη διακοπεί μιας και το μήλο το έχουμε δαγκώσει.

Αυτό που μας απομένει και είναι καιρός πιά (η ιστορική στιγμή που λέμε) να αφήσουμε την κλάψα και τον σκεπτικισμό και να οργώσουμε.

7. Με την έννοια ‘διακόπτω’ …

Καλούμε να επιλύσω, να αναστοχαστώ, να ανασυνθέσω, πάνω σε έναν διάλογο… δηλαδή αντί για μια στείρα ακρόαση που ίσως την γιουχάω, παίρνοντας εντέλει την αντίρρηση σπίτι μου.. Να ανακατασκευάσω το συμβάν…κάτι που η μοντερνικότητα όπως θα δούμε παρακάτω προετοίμασε Και σήμερα έχει επιτευχθεί. Μιας και ο καθένας μας δουλεύει τον δικό του λόγο και φωνή μέσα στην μικροκλίμακα που δημιουργεί. Μέσα στο περιβάλλον του που ο χαρακτήρας αυτού του περιβάλλοντος σε σχέση με το ιστορικό παρελθόν του ως πλαίσιο έχει αλλάξει ριζικά. Έχει αλλάξει μιας και δεν εργάζεται για το όργωμα αλλά έχει αποκτήσει έναν ισχύοντα λόγο ακόμα κι αν συχνά δεν γνωρίζουμε πώς να τον καταθέσουμε. Η εποχή μας αντιμετωπίζει με αμηχανία την δολιοπλοκή της εξουσίας που την διοικεί μιας και η περίοδος χάριτός της έχει τελειώσει και αρπάζει ότι μπορεί πριν το τέλος της. Νοιώθοντας το αδιέξοδο. Ακριβώς μπροστά στην ενέργεια αυτής της μικροκλίμακας που πλέον καραδοκεί… κι αυτή σε ανάλογη αμηχανία μιας και αδυνατεί να κατανοήσει τον εαυτό της μα κυρίως το πώς θα αξιοποιήσει την ισχύ που βαραίνει πλέον προς το μέρος της… δηλαδή τη θέση ισχύος. Ζούμε σε μια εποχή που μεγαλειώδη ερωτήματα θέτονται ..αναπάντητα … περπατώντας σε μονοπάτια νέα και γνέθοντας συνθέσεις συχνά αδόκιμες … περιμένοντας μια λυτρωτική έκβαση παρακολουθώντας και μαθαίνοντας μέσα από την καθημερινή μας εμπειρία τα κατά τόπους γεγονότα και δημιουργώντας τα επόμενα… βήμα με βήμα. Αναζητάμε το συντομότερο δυνατόν εκείνη την Υπόθεση διοίκησης που θα μας απαλλάξει από την επικείμενη άβυσσο.

Το μονοπάτι διακόπτει την συνέχεια του δάσους. Μας οδηγεί στα βαθύτερα σημεία του. 8. Και η τελευταία μας εικόνα.

Ήθελα να προσθέσω πως με την έννοια ‘διακόπτω’ σηματοδοτείται η θέση μου. Είμαι στο συμβάν. Μέσα. Δεν το ατενίζω Η θέση μου ως θεατής είναι εισαγωγική μιας αντι- ναρκισσιστικής θεώρησης. Διατρέχει ποικίλους κινδύνους ως τέτοια, μιας και ενοχλεί την συνήθεια. Αλλά είναι ο μόνος τρόπος να συμπεριλάβουμε τον εαυτό μας στην ιστορία. Να εμπλακούμε μ’ αυτήν. . να πάψουμε να έχουμε δικαίωμα μόνο στην ενατένισή της ή στην ακολουθία μιας εντολής.

Ο λύκος διακόπτει την πορεία της κοκκινοσκουφίτσας.

9. …όταν κάποιος από σας με κοιτάει με ή χωρίς ενδιαφέρον…

διαμορφώνει μια προϋπόθεση, μια αναμονή/ μια προσδοκία που επιθυμεί να εκπληρωθεί ή του είναι αδιάφορο… όταν λέμε μια προσδοκία δεν καθορίζουμε το πρόσημό της που μπορεί να είναι (+ ) ή (- ) συχνά υπάρχει το ενδεχόμενο ίσως να είναι και το πιο συχνό να μας απογοητεύει …εγώ λοιπόν είμαι εδώ για να διακόψω αυτή την προσδοκία… να σας απογοητεύσω 10.

…όταν κάποιος από σας με κοιτάει (πχ) - με, ή χωρίς ενδιαφέρον… διαμορφώνει μια προϋπόθεση, μια αναμονή/αναμονή εννοούμε και μια προσδοκία / μια προσδοκία που επιθυμεί να εκπληρωθεί ή του είναι αδιάφορη…

Γιατί έτσι θα προκαλέσω κενά ρωγμές στην μορφή που επιθυμεί ο καθένας να δημιουργήσει … είστε καλλιτέχνες, αυτό συμβαίνει σχεδόν αυτόματα και μοιραία.. να θέλετε να δημιουργήσετε μια μορφή , μιας και ακριβώς αυτό σας έλκει να παρατηρείτε τις μορφές ή τις φόρμες γύρω σας. 11. Φόρμα συνήθως στα εικαστικά εννοούμε ένα μέρος της μορφής 12. αντίθετα από την αγγλική γλώσσα που form σημαίνει μορφή…

Φόρμα Η φόρμα στα Αγγλικά θα μεταφραζόταν : mold (en) καλούπι form (en) τυποποιημένο έγγραφο shape (en) σχήμα

Μορφή Η γερμανική γλώσσα έχει ένα προβάδισμα σε σχέση με την αγγλική αφού έχει δύο όρους για να προσδιορίσει τη μορφή: ΑΓΓΛΙΚΑ: FORM = ΜΟΡΦΗ ΓΕΡΜΑΝΙΚΑ: FORM = Ορίζει τα πράγματα όπως αυτά καταγράφονται μέσω του μυαλού αφαιρετικά. GESTALT = Ορίζει τα πράγματα όπως αυτά καταγράφονται μέσω των αισθήσεων.

Όταν η μορφή ανταποκρίνεται εσείς την απολαμβάνετε …ενώ αν δεν ανταποκριθεί ή θα φύγετε σιωπηλά ή θα γιουχάετε με γέλιο ή κραυγή Όπως και να έχει δεν υπάρχει η δική σας ενέργεια σ΄αυτή την δράση

13. Το βέλος της δράσης στρέφεται σε σας.

κάθε προσδοκία κρύβει μια εν δυνάμει - να αναπτυχθεί Υπόθεση

έχουμε μια εκ φύσεως παθητική στάση απέναντι σε κάτι που γοητευόμαστε να το τοποθετούμε σαν θέαμα… απέναντί μας όμορφο ή άσχημο δεν έχει καμία απολύτως σημασία Το θέμα είναι πως δεν αναπτύσσετε διάλογος… 14. Γνωρίζω πολύ καλά πως οποιαδήποτε στιγμή μπορείτε να με σταματήσετε… …θα ήθελα να το γνωρίζεται και σεις …από τη δική μου πλευρά Διακόψτε με Όπου στα κενά που θα δημιουργούνται …να ακούμε την δική σας προσδοκία. Και έτσι να διαμορφώσουμε μια ανάπτυξη σαν το ρίζωμα.

όπου σε κάθε κουτάκι άπ όπου ξεκινά μια διακλάδωση να μπορεί να τοποθετεί ο καθένας το όνομά του με μια ιδέα, σκέψη φράση, εμμονή… που τον απασχολεί ώστε να διαπιστώσουμε πιθανούς συσχετισμούς και κοινά σε εκ πρώτης όψης πιθανά διαφορετικούς προβληματισμούς. Να διαπιστώσουμε συγγένειες ώστε να μπορέσουμε να έχουμε πιθανά κάποια επίλυση ή όχι. Ή να παραμείνουν ερωτήματα ανοιχτά για μια άλλη φορά. 15. Συλλογισμός

Συλλογισμός είναι ένας τύπος ειδικής μορφής λογικού επιχειρήματος στον οποίο μία πρόταση (το συμπέρασμα) συνάγεται από δύο ή περισσότερες άλλες (τις προκείμενες). Ο Αριστοτέλης ορίζει το συλλογισμό ως, "...λόγο στον οποίο αφού ορισμένα πράγματα έχουν υποτεθεί, κάτι διαφορετικό από αυτά που είχαν υποτεθεί προκύπτει αναγκαστικά επειδή αυτά τα πράγματα είναι έτσι." Η μελέτη των συλλογισμών, η συλλογιστική αποτελεί ιδιαίτερο κλάδο της Λογικής, τον αρχαιότερο, ο οποίος με τη μελέτη λογικών δομών προτάσεων και συλλογισμών, είτε αυτούσια, είτε σε συνάρτηση με άλλες δοθείσες προηγουμένως προτάσεις υποθέσεις, επιτρέπει την παραγωγή σαφούς συμπεράσματος.

Έχουμε δύο – τρεις ή και περισσότερες υποθέσεις – προτάσεις. Αν αυτές τις μελετήσουμε θα δημιουργηθεί μια συλλογιστική πορεία - πλοκή . Μέσα από την οποία θα έχουμε ένα τουλάχιστον νέο επιχείρημα μια πρόταση διαφορετική. Ένα συμπέρασμα. 16. Ο φον Νιούμαν ένας από τους σπουδαιότερους μαθηματικούς του εικοστού αιώνα, γεννημένος στην Ουγγαρία το1907. Το 1937 – 39, δούλεψε πάνω στην θεωρία των δικτυωτών πλεγμάτων που σαν ιδέα υπάρχει κάτι που θα μπορούσε να θυμίζει το ρίζωμα… όπως ίσως οι διακλαδώσεις αλλά και μια σημαντική διαφορά που στην εικαστική γλώσσα θα μπορούσαμε να παρομοιάσουμε με την διαφορά με τον κάνναβο της προοπτικής ως εργαλείο της αναπαράστασης.

ΠΡΟΟΠΤΙΚΗ prooptiki.pdf 17. Το παραπάνω απόσπασμα ανήκει στο συγγραφέα, ποιητή και ζωγράφο

“Πολύ σωστά ένας φίλος είπε […..] ότι η δουλειά μου είναι δουλειά ασπάλακος. Εργαζόμενος υπογείως και τυφλά, σε όλη την έκταση των εμπειριών που καλλιεργώ, δεν ενδιαφέρομαι για το άμεσα αντιληπτό και χρήσιμο αποτέλεσμα, αλλά για μια χαρτογράφηση του αγρού από την ανάποδη, με την πλήρη και ακριβή αναγραφή των σημείων που πιάνουν οι ρίζες ή σχηματίζονται διαβάσεις και κοιλότητες.” Ν.Γ. Πεντζίκης

Ν.Γ. Πεντζίκη σε μια στιγμή ερμηνείας της διαδικασίας με την οποία σκέφτεται και

εν συνεχεία συντάσσει το συγγραφικό του έργο. Εδώ σ΄ αυτήν την αυτοαναφορική παρατήρηση του ποιητή διαφαίνεται η η ριζική (ριζωματική) διάσταση. Στην περίπτωση του Πεντζίκη το κείμενο δεν αποτελεί μια ιστορία συντασσόμενη μέσα σε μια ευκλείδεια γεωμετρική κανονικότητα, δεν διακρίνει αρχή μέση και τέλος αλλά περισσότερο θα έλεγε κανείς ότι αρχίζει και απλώνεται από την ανάποδη όψη ως διασταυρώσεις και συνεχείς περιπλέξεις νημάτων, που εμφανίζονται και εξαφανίζονται χωρίς ουσιαστικά να τελειώνουν, νημάτων ενός πλέγματος από το οποίο μόνο μια μικρή του όψη είναι δυνατό να αποκρυσταλλωθεί μέσα στο μικρό χρόνο ενός κειμένου. Η συγγραφική πρακτική είναι μια βελονιά που πλέκει (βλέπε ο Μίτος της Αριάδνης στο “Μυθιστόρημα της κυρίας Έρσης”) λέξεις, φράσεις μέσα σε ένα ατέλειωτο λαβύρινθο διακλαδώσεων και μονοπατιών κατά το πρότυπο του Μπόρχες. Τίποτα δεν οφείλεται στην από πριν σύνθεση της μοναδικής πηγής που λέγεται συγγραφέας, αντίθετα οι λέξεις συνταιριάζουν λέξεις, πλαίσια, συνειρμικά περιεχόμενα και αυτός απλά τα ξηλώνει και τα ξαναφτιάχνει. Ο Νιούμαν λοιπόν μας λέει: " Η διάσταση προσδιορίζεται από έναν θετικό γραμμικό μετασχηματισμό ως ανάπτυγμα με τις ακόλουθες δύο ιδιότητες. Τις χαρτογραφήσεις προοπτικής («perspectivities») και τις εντολές του συνυπολογισμού (σχέση που πηγαίνει από το ένα πράγμα στο άλλο και πάλι πίσω). Το βαθύτερο μέρος αφορά την ισοδυναμία του perspectivity με «την προβολικότητα των παραγομένων της αποσύνθεσης (απέμπλεξης των γραμμώσεων)" από το οποίο ένα επακόλουθο είναι η μεταβατικότητα (δυνατότητα σύνδεσης)του perspectivity.»

John von Neumann Gilles Deleuze και Félix Guattari

18. Ρίζωμα είναι μια φιλοσοφική έννοια που αναπτύχθηκε από τον Gilles

Deleuze και Félix Guattari στο έργο τους «Καπιταλισμός και Σχιζοφρένεια «(19721980). Είναι αυτό που ο Ντελέζ αποκαλεί «εικόνα της σκέψης», με βάση το ρίζωμα στην βοτανική, που συλλαμβάνει πολλαπλότητες. ο Ντελέζ και ο Γκουαταρί έπλασαν το "ρίζωμα" για να περιγράψουν τη θεωρία και την έρευνα που επιτρέπει πολλαπλά, μη-ιεραρχικά σημεία εισόδου και εξόδου στην αναπαράσταση των δεδομένων και την ερμηνεία τους. οι Deleuze και Guattari σημειώνουν ότι ένα σημαίνον μπορεί να υποστηρίξει μια αλυσίδα σήμανσης, όπου το κάθε σημαίνον να σημαίνει κάποιο άλλο σε ένα άπειρο βαθμό. (Deleuze και Guattari, 1999). Για τους Deleuze και Guattari δεν υφίσταται μια αντικειμενική συμπαγής πραγματικότητα που πρέπει να αναπαρασταθεί (…). Για τους ίδιους μόνο η επιθυμία, η κρυμμένη κοινωνική επιθυμία είναι αυτή που παράγει οποιαδήποτε πραγματικότητα… η οποία συμπυκνώνεται σε οργανισμούς, σημαίνοντα, καθημερινές πρακτικές. Αυτό ταυτόχρονα αποτελεί και τον στόχο, την απελευθέρωση της επιθυμίας από τον εγκλεισμό της σε τέτοιες αντιπροσωπευτικές δομές, αναπαράστασης της, ώστε η εμπειρία, η πρόσληψη του κόσμου να απαγκιστρωθεί από κατηγοριοποιήσεις, οι οποίες δημιουργούνται εν τέλει και από κείμενα, τα οποία δεσμεύουν τον τρόπο σκέψης χωρίς να καταφέρνουν ποτέ να απλώνονται σε χωρικές διαστάσεις. Οι Deleuze και Guattari αναφέρουν ως αντίθετα τέτοιων κειμένων, ορισμένα που παράγουν πολλαπλές αφηγήσεις πολλών διαστάσεων, εμποδίζοντας συνεχώς την ταυτοποίητική κατηγοριοποίηση τους, όπως για παράδειγμα τα κείμενα του W.Gibson, T. Pynchon, G.Mayor κ.α, κείμενα που ονοματίζουν ως ριζωματικά. - See more at: http://aspalax.tumblr.com/post/84217355063/%CE%BF-%CE%B1%CF%83%CF%80%CE%B1%CE%BB%CE%B1%CE%BE%CF%84%CE%BF-%CF%81%CE%B9%CE%B6%CF%89%CE%BC%CE%B1-%CE%BF%CE%B9-deleuze-guattari-%CE%BA%CE%B1%CE %B9-%CE%BF%CE%B9#sthash.ulMHYrZ5.dpuf

19. Η εικόνα της σκέψης

20. … 21. … 22. …

•

• •

οδηγώ ενώ συνήθως σκέφτομαι διάφορα προσέχοντας ταυτόχρονα μήπως συμβεί κάτι απρόοπτο… (αν) συμβαίνει κάτι απρόοπτο.. άμεσα διακόπτεται η ροή των σκέψεών μου και ..

23. Δημιουργώ αυτόματα τις προϋποθέσεις σωτηρίας μου

Εκείνη ακριβώς την στιγμή η ροή των σκέψεών μου διακόπτεται τόσο έντονα που μπορεί να παραβιαστεί η νόρμα που ακολουθώ ως αντίληψη και να δημιουργηθεί χώρος μιας εκ νέου οπτικής του εσωτερικού γεγονότος/ άλλη διάσταση. Αυτού που με αφορά.

«Creatures of difference» [τα πλάσματα της διαφοράς] ξεκινά με την : Αλίκη στη χώρα των θαυμάτων του Λιούις Κάρολ . To παραμύθι “Alice in Wonderland” γράφτηκε από έναν Άγγλο συγγραφέα. τον Charles Lutwidge Dodgson, με το ψευδώνυμο Lewis Carroll και εκδόθηκε το 1865.Η έμπνευση για την ιστορία τού ήρθε ενώ ο ίδιος βρισκόταν σε μια βάρκα στον Τάμεση με τρία κορίτσια, που το όνομα ενός εξ αυτών ήταν Alice (Αλίκη). Ο Charles είπε την ιστορία στα κορίτσια και εκείνα του ζήτησαν να τους τη γράψει. Δύο από τους πρώτους αναγνώστες της ιστορίας ήταν η Βασίλισσα Βικτώρια και ο μικρός .τότε Oscar Wilde. Η ιστορία της Αλίκης έχει μεταφραστεί σε 125 γλώσσες, ενώ υπάρχουν πάνω από εκατό εκδοχές του βιβλίου. Επίσης έχει παιχτεί στο θέατρο και στον κινηματογράφο.

24. «Creatures of difference»

… Η μέθοδος που λειτουργεί ως ‘διακοπή’ (…και σε έναν συλλογισμό) είναι αυτή που υποστηρίζει η Catherine Belsey : ένα «αποδιοργανωτικό - διασπαστικό» κείμενο [είναι] διατεταγμένο κατά τέτοιο τρόπο ώστε η ακολουθία στον λόγο του να αποτυγχάνει να εκπληρώσει τις προσδοκίες που δημιουργεί». Δεν ακολουθεί την έκταση της πλοκής. Η Κύρια περιοχή της εργασίας της Καθηγήτριας Καθριν Μπάλζευ Belsey Βρετανίδα γεννημένη το 1940 είναι σχετικά με τις συνέπειες της μεταδομιστικής θεωρίας στις πτυχές της πολιτισμικής ιστορίας και της κριτικής. Τα βιβλία της περιλαμβάνουν Πρακτικές Κριτικής (1980), Desire: Ιστορίες Αγάπης στο δυτικό πολιτισμό (1994) Σαίξπηρ και η απώλεια της Εδέμ: Η κατασκευή των οικογενειακών αξιών στον νεότερο Πολιτισμό (1999). Δεν έχει μεταφραστεί στην Ελλάδα ..{όμως μπορώ να σας δώσω ένα κείμενό της στα αγγλικά και την δική μου μετάφραση..την οποία θα μπορείτε να διορθώσετε και να σημειώσουμε διαφορετικές εκδοχές στην αντίληψη κάποιας έννοιας.} Παρόν έργο της είναι η εξέταση των περιορισμών στον σύγχρονο κονστρουκτιβισμό, υπό το πρίσμα της λακανική ψυχανάλυσης. Η Belsey προεδρεύει στο Κέντρο Κριτικής και Θεωρίας του Πολιτισμού, ένα ερευνητικό φόρουμ για συζήτηση και ανταλλαγή απόψεων σχετικά με τις τρέχουσες απόψεις της σχέσης μεταξύ των ανθρώπων και του πολιτισμού.

διακειμενικά σημεία

25. Πριν όμως ας δούμε τι σημαίνει μεταδομισμός, post-structuralism :

πορούμε να ορίσουμε τον μεταδομισμό, σαν το ρεύμα που επηρεάζεται από τον δομισμό και τον ξεπερνάει, ή σαν όλα τα ρεύματα (στην φιλοσοφία), που έρχονται μετά το δομισμό; Ο μεταδομισμός έχει κάποιες παραδοχές που διατηρούνται απ' τον προκάτοχό του το δομισμό. Δεν ασχολούνται όμως όλοι με την ίδια πτυχή του δομισμού και του μεταδομισμού. Άλλοι ασχολούνται με τη γλωσσολογία, όπως ο δομικός γλωσσολόγος Φερντινάντ ντε Σωσσύρ, άλλοι με την ανθρωπολογία και τη «λογική» των πρωτόγονων κοινωνιών, όπως ο Λεβύ-Στρως, άλλοι με την ιδεολογία, όπως ο δομομαρξιστής Λουί Αλτουσσέρ αλλά και ο Νίκος Πουλαντζάς, άλλοι με την κριτική της λογοτεχνίας, όπως ο σημειολόγος Ρολάν Μπαρτ, άλλοι με το ασυνείδητο και την ψυχανάλυση όπως ο Ζακ Λακάν κτλ. Ωστόσο, όλοι επικεντρώνονται σ' ένα σημείο: στις δομές (κοινωνικές, γλωσσικές κτλ.) οι οποίες υπάρχουν ανεξάρτητα από τη συνείδηση και τη γνώση μας, αλλά και ανεξάρτητα, κατά μία έννοια, από τις ίδιες τις πράξεις μας. στον μεταδομισμο το σημαινόμενο ποτέ δεν είναι σταθερό ενώ στο δομισμό είναι και εξαρτάται από το κείμενο. δηλαδή: η λέξη καρέκλα π.χ. για ένα δομηστή παίρνει διαφορετικές σημασίες ανάλογα με το κείμενο που τοποθετείται. διαφορετικά σηματοδοτείται

26. όταν είναι τοποθετημένη σ ένα δοκίμιο που παρουσιάζει πως

κατασκευάζεται μια καρέκλα και διαφορετικά σ ένα διήγημα του Εμπειρίκου, όπου κάθεται πάνω της η νεαρά τάδε. επομένως πάντα το σημαινόμενο της καρέκλας εξαρτάται από το κείμενο στο οποίο τοποθετείται. Ο τρόπος που κατανοούμε δηλαδή την καρέκλα δεν είναι ίδιος κάθε φορά αλλά εξαρτάται απ το πλαίσιο που την περιορίζει. Ομοίως και στην οπτική θεωρία. Διαφορετικά σηματοδοτείται η καρέκλα όταν την δεις σε μια κατάληψη αναρχικών και διαφορετικά σ ένα κατάλογο του Ικέα. Οι δομιστές δηλαδή θεώρησαν ότι το κείμενο(το γενικότερο πλαίσιο που είναι τοποθετημένα) σηματοδοτεί τα πράγματα και ότι αυτό το κείμενο είναι κάτι κλειστό/αυτόνομο.

27. Οι μεταδομιστές, θεώρησαν πως αυτό το κείμενο δεν είναι κλειστό

αλλά ανοιχτό

και το ίδιο το κείμενο σηματοδοτείται κάθε φορά από το άλλο γενικότερο κείμενο που είναι τοποθετημένο. πχ ο κατάλογος Ικέα που λέγαμε, δεν μπορεί να σηματοδοτήσει από μόνος του την καρέκλα, γιατί κ αυτός τοποθετείται κάπου-κι αυτό το κάπου αλλού και ου το καθεξής .για τους μεταδομιστές, δηλαδή δεν υπάρχει σταθερό σημείο αναφοράς, σταθερό σημαινόμενο, στην ουσία υπάρχουν μόνο σημαίνουσες επιφάνειες που αυτές σηματοδοτούν τον εαυτό τους. Οι μεταδομιστές είδαν στο κείμενο μια τυραννική εξουσία και το ίδιο και στον συγγραφέα. Ο συγγραφέας είναι γι αυτούς μια δεσποτική φιγούρα που διαποτίζει με νόημα το κείμενο(δες Ρολάν Μπαρτ στο «Ο θάνατος του Συγγραφέα»: / γενικά ο Μπαρτ δε ξέρω γιατί δεν αναφέρθηκε συνέβαλλε πολύ στο μεταδόσιμο.). Το κείμενο δε μπορεί να ειδωθεί με τους όρους του συγγραφέα αλλά με τους όρους του αναγνώστη και μάλιστα υπό τους όρους που αναγνώστηκε. Εξ ου και η κατάρρευση των μεγάλων αφηγήσεων (θρησκεία-μαρξισμός κτλ) για χάρη των μικρών του μεταμοντερνισμού.

28. Ας σκεφτούμε πως δουλεύει το διαδίκτυο σήμερα για να

κατανοήσουμε λίγο καλύτερα την έννοια του διακόπτω.

Σε μια σελίδα όπως η ακόλουθη : https://athens.indymedia.org/post/931774/ συνομιλούν 7 τύποι με θέμα τον δομισμό ή τον μεταδομισμό και μέσα από τα όσα παραθέτουν εμείς συγκεντρώνουμε κάποιες πληροφορίες για τον μεταδομισμό χωρίς να έχουμε διαβάσει βιβλία της κάθριν Μπάζλευ. Μια συρροή πληροφορίας αλλά όχι τον τρόπο που ακριβώς ακολουθεί η μεταδομίστρια στα κείμενά της και γι αυτό χαρακτηρίζεται μεταδομίστρια …Βέβαια η συγκεκριμένη αναλύει μεθόδους κριτικής όπως:

29.

Τα διακειμενικά σημεία ανοίγουν διαβάσεις για να εισχωρήσουν νέες και πολλαπλές σημασίες, δημιουργούν απορίες, πολλαπλασιάζουν τις ερμηνευτικές εκδοχές και προκλήσεις και ανατρέπουν το ήδη διατυπωμένο μέσα από επαναδιαπραγμάτευση σε καινούργια συμφραζόμενα

Που λέει: Το νόημα δεν είναι εξ αρχής στην διάθεσή μας / λέγοντας μια λέξη δεν είναι πάντα δυνατή η επικοινωνία του νοήματος με τους άλλους. Μαθαίνουμε την μητρική μας γλώσσα, και κατά την διαδικασία μαθαίνουμε να επικαλούμαστε τα νοήματα που άλλοι άνθρωποι χρησιμοποιούν και μεταβιβάζουν μέσω της γλώσσας. Τα μικρά παιδιά, που ήδη ξέρουν να ξεχωρίζουν τις πάπιες από τους σκίουρους: τα ξεχωρίζουν γιατί οι πάπιες είναι αυτές που πετούν. Και τα παιδιά κάνουν λάθη. Και τα αεροπλάνα πετούν, αλλά αυτά δεν είναι πάπιες. 30. Η γλώσσα κάνει τους διαλόγους δυνατούς αλλά μόνο αν τη

χρησιμοποιούμε κατάλληλα, προσυπογράφοντας τα νοήματα που έχουν ήδη δοθεί στην γλώσσα, αφού προηγηθεί η εξοικείωσή μας μ αυτά. Όπως αποδεικνύει η εν λόγω ανταλλαγή δεν υπάρχει κάτι σαν ιδιωτική γλώσσα.

Ο Αυγουλίνος πρέπει να «μεταφραστεί» πριν για να επικοινωνήσει με την Αλίκη: “[…]Αυτό είναι δόξα για εσένα. - Δεν καταλαβαίνω τι εννοείτε ως ''δόξα'',- είπε η Αλίκη. Ο Αυγουλίνος χαμογέλασε περιφρονητικά- Είναι φυσικό να μην καταλαβαίνεις… εάν δεν στο εξηγήσω εγώ. Σημαίνει: “αυτός είναι ένας συντριπτικός συλλογισμός για εσένα!” - Αλλά ''δόξα'' δεν σημαίνει ''συντριπτικός συλλογισμός'',- αντέταξε η Αλίκη. - Όταν εγώ μεταχειρίζομαι μία λέξη - είπε ο Αυγουλίνος, με τόνο αρκετά απαξιωτικό - σημαίνει ακριβώς εκείνο που εγώ επέλεξα να την κάνω να σημαίνει… τίποτα περισσότερο τίποτα λιγότερο. - Το ζήτημα είναι -είπε η Αλίκη-εάν εσείς μπορείτε να κάνετε τις λέξεις να σημαίνουν τόσα πολλά διαφορετικά πράγματα. - Το ζήτημα είναι -είπε ο Αυγουλίνος-ποιος είναι ο κυρίαρχος… αυτό είναι όλο.” (Lewis Carroll, «Μες στον Καθρέφτη και Τι Βρήκε Εκεί η Αλίκη»)

Όμως αποκτάμε μέσα από την πληροφορία μια σφαιρική αντίληψη των όσων διέπουν μια έννοια και σιγά σιγά μπορούμε μέσα από αυτά τα σπαστά σημεία να αναζητήσουμε μια επικοινωνία κοντύτερα σε αυτό που ακριβώς μας αφορά. Την εμμονή μας… Οπότε ας αφήσουμε ανοιχτό το θέμα του δομισμού και όσοι ενδιαφέρεστε να συμπληρώσετε σκέψεις ή ερωτήματα γύρω από αυτό το θέμα …

http://citytravellers.forumgreek.com/t38-topic#167 http://jobsselector.blogspot.gr/

σημειώστε αυτή την διεύθυνση blog που έχω την μετάφραση από κομμάτια της Μπαζλευ και στοιχεία συγκεντρωμένα για δομισμό και μεταδομισμό και επίσης μια διεύθυνση forum όπου μπορείτε να μπείτε ακόμα και ανώνυμα ή με ψευδώνυμο να σημειώσετε ερωτήματα, παρατηρήσεις προσθήκες πάνω στα θέματά μας ή άλλα που θεωρείτε πως πρέπει να ενεργοποιήσουμε Μετά από αυτόν τον μακροσκελή πρόλογο νομίζω πως μπορούμε να εισέλθουμε στο θέμα μας εφοδιασμένοι με στοιχεία που να μας επιτρέπουν να δημιουργήσουμε ένα κριτήριο για το πλαίσιο μέσα στο οποίο τοποθετείται το έργο που θα μελετήσουμε. Αλλά χρειαζόμαστε κάποια ακόμη βασικά στοιχεία που θα συνθέσουν την εικόνα μας Για τον εμπνευστή του έργου, «Η Υπόθεσης του χαμένου πίνακα» τον: (Πιερ Κλοσοφσκί, 1905-2001) 31.

Pierre Klossowski

32. Πιέρ Κλοσόφσκυ

O Pierre Klossowski γεννήθηκε το 1905 στο Παρίσι και πέθανε στη γενέτειρά του το 2001. Συνεργάστηκε πριν από τον πολεμο με τον φίλο του Georges Bataille στο περίφημο "College de Sociologie" και στο περιοδικό "Acephale". Το 1949 δημοσιεύει την πρώτη του μελέτη "Sade mon prochain" και στη συνέχεια, το 1950, το πρώτο του μυθιστόρημα "La vocation suspendue". Θα ακολουθήσουν το μυθολογικό δοκίμιο "Le bain de Diane" (1956), η τριλογία της Roberte με τον γενικό τίτλο "Les Lois de l' hospitalite" (1965), το μυθιστόρημα "Le Baphomet" (1965), και η συλλογή δοκιμίων "Un si funeste de sir" (1963). Εκτός από τις εξαιρετικές του μεταφράσεις (Hamann, Nietzsche, Βιργίλιος), ο Klossowski θα ασχοληθεί τα τελευταία χρόνια της ζωής του αποκλειστικά με τη ζωγραφική. Στα ελληνικά κυκλοφορoύν οι Τίτλοι: (2007) Ο ανοσιουργός φιλόσοφος. Για το σημείο και τη διαστροφή στον Sade., Futura (2005) Πρόταση και απόδοση, Futura (2004) Δοκίμια για τον Nietzsche, Ποταμός (1992) Το λουτρό της Άρτεμης, Άγρα/ απόσπασμα: 33.

Man Ray 34

"Θα έπρεπε άραγε να ρωτήσουμε τους θεολόγους αν από όλες τις θεοφάνειες υπάρχει μια που να προκαλεί μεγαλύτερη σύγχυση από εκείνη που η θεότητα ντυμένη με το κάλλος της λαμπερής και φονικής παρθένου φανερώνεται στους ανθρώπους και χάνεται; Ή μήπως θα ήταν προτιμότερο να καταφύγουμε σε μάγους, μαίες, αστρολόγους, ακόμη και σε θεόληπτους κυνηγέτες, να μας εξηγήσουν τα ποικίλα εμβλήματά της, το τόξο, τη σελήνη, το σκύλο, τη δάδα, το ελάφι, τα φορέματα των εγκύων γυναικών, τις ράβδους που μαστίγωναν τους εφήβους, τα κυνηγετικά δόρατα, τα άνθη των ιερών δέντρων ; θα μας απαντήσουν άραγε αν η κατανόηση τόσων σημείων θα βοηθήσει να συλλάβουμε τη θεοφάνεια μέσα από τα πιο αντιφατικά χαρακτηριστικά της : την παρθενία και το θάνατο, το φως και το σκότος, την αγνότητα και τη λαγνεία." Τέτοια είναι τα ερωτήματα που θέτει αυτό το κείμενο, μέσα απ' αυτά ο συγγραφέας ερμηνεύει τον μύθο και τον κόσμο. Ας θυμηθούμε τον μύθο που θέλει το θνητό κυνηγό Ακταίωνα να συλλαμβάνει την Άρτεμη γυμνή την ώρα που λούεται μετά το κυνήγι, άοπλη, τον "βιασμό" της θεάς και την τιμωρία του θνητού, που μεταμορφωμένος σε ελάφι, κατασπαράσσεται απ' τα σκυλιά. 34. Στα τέλη της δεκαετίας του 60, όχι μόνο ο Φουκώ αλλά και ο Gilles

Deleuze και ο Maurice Blanchot θα αναγνωρίσουν στο έργο του Κλοσόφσκυ μία ριζικά αντι – διαισθητική περισυλλογή, σχετικά με την πρωτεύουσα θέση που αποκτά το «the second»

35. ("εικόνα", "αντίγραφο", "επανάληψη", "διπλό")έναντι της δήθεν

αυτό αναφορικής κρίσης ταυτότητας του γνήσιου. 36. Στη συνέχεια θα γίνει κυρίαρχο μοτίβο της ‘μεταστρουκτουραλιστικής θεωρίας’ δηλαδή ένα είδος επιβεβαίωσης του Νιτσεϊκού ομοιώματος, χωρίς πρότυπο, χωρίς θεό, χωρίς νοσταλγία. ‘ Η εικόνα πρέπει να πάψει να είναι δεύτερη σε σχέση με το φερόμενο ως πρώτο, ως το αντικείμενο και να διεκδικήσει μια ορισμένη υπεροχή, ακριβώς σαν το πρωτότυπο’

και έτσι ‘ η καταγωγή ως αξία θα χάσει τα προνόμια της ισχύουσας δύναμης’. Από το κείμενο που γράφει ο Κλοσόφσκυ στον 37. +Μπένγιαμιν: «LETTER ON WALTER BENJAMIN» μιας και η συνάντησή τους δούλεψε μετασχηματίζοντάς τους.

38. Και για να μπαίνουμε σιγά σιγά στο έργο τουΚ.

39.

40. Ραούλ Ρουίς - Σκηνοθέτης

Raoul Ruiz

41. Ο Ραούλ Ρουίς ήταν Χιλιανός σκηνοθέτης. Γεννήθηκε στις 25 Ιουλίου

1941 στο Πουέρτο Μοντ της Χιλής. Η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του "Tres tristes tigres" του χαρίζει τη Χρυσή λεοπάρδαλη στο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Λοκάρνο το 1969.

The Hypothesis of the Stolen Painting

The Hypothesis of the Stolen Painting: Ταινία του 1978 Ημερομηνία κυκλοφορίας στο σινεμά: 4 Απριλίου 1979 (Γαλλία) Σκηνοθέτης: Raoul Ruiz Διάρκεια: 1 ώ. 6 λ. Σύνθεση μουσικής: Jorge Arriagada Ηθοποιοί: Jean Reno, Jean Rougeul Είδη: Δραματική ταινία, Ταινία μυστηρίου

42. Περίληψη:

Μέσα σε ένα μεγάλο σπίτι του 19ου αιώνα, ένας αφηγητής off-camera καλείται μετά από αίτημα ενός ανώνυμου συλλέκτη έργων τέχνης , να μελετήσει μια σειρά από φαινομενικά αθώα έργα ζωγραφικής. Η κάμερα ακολουθεί τον συλλέκτη έργων τέχνης και εκτυλίσσεται ως μια αόρατη συνέντευξη, αφού ο αφηγητής δεν εμφανίζεται.

43. Ο συλλέκτης διαθέτει έξι από τους επτά όπως υποστηρίζει, καμβάδες

ενός ζωγράφου του 19ου αιώνα, που ονομάζεται Frederic Tonnerre, και είχε κάποτε προκαλέσει τις γαλλικές αρχές. Κανείς δεν ξέρει ποιός ήταν ο τέταρτος της σειράς διότι είχε κλαπεί, όπως υποστηρίζει.

44. Η αναζήτησή του συλλέκτη είναι να αναδημιουργήσει

τον ελλείποντα πίνακα και έτσι να διαβάσει την έννοια ολόκληρης της σειράς που θεωρεί πως υπήρξε η αφορμή για την δίωξη του Tonnerre.

[¨διακόπτω¨ : πως την επεξηγεί το λεξικό της Οξφόρδης: Ένα σπάσιμο σε κάποια ενέργεια, διαδικασία, ή κατάσταση (συνήθως προσωρινό) που προκαλεί παρεμπόδιση της πορείας ή της διατήρησης , παραβίαση της συνέχειας στο χρόνο // διακοπή] Για να επιτευχθεί αυτό, να διαβάσει την έννοια ολόκληρης της σειράς, έχει προσλάβει μοντέλα, δημιούργησε στηρίγματα και στημένο φωτισμό, ώστε να αναπαραστήσει κάθε μία από τις έξι σκηνές, άψογα κατασκευασμένα vivants tableaux (Ο όρος, δανεισμένος από την γαλλική γλώσσα, περιγράφει μια ομάδα ηθοποιούς ή μοντέλα καλλιτέχνη, όπου τα θέτει προσεκτικά με κατάλληλα κοστούμια. σαν μια θεατρική παράσταση τέχνης. Μεταφράζεται κυριολεκτικά ως «εικόνες διαβίωσης» δηλαδή εκ νέου εικόνες που χρησιμοποιούν ζώντες, αγαλματένιους ηθοποιούς (ως αγάλματα) που καθ 'όλη τη διάρκεια της προβολής, φαίνεται να μην μιλούν ή να κινιούνται). 45. Ο Αφηγητής είναι σε θέση να περπατάει γύρω από κάθε ταμπλό και

να ρυθμίζει το φως ανάλογα και σύμφωνα με τον φωτισμό του έργου ώστε να συλλογίζεται την εσωτερική σημασία της σκηνής και να εμπλέκει εικασίες σε μια

προσπάθεια να εξηγήσει την σημασία τους. Ο αφηγητής ερευνά με κριτικό πνεύμα τα έξι στιλιστικά και θεματικά ανόμοια έργα ζωγραφικής και αναζητά το δυνητικά αμφιλεγόμενο χαρακτηριστικό που μπορεί να οδήγησε στην περιβόητη υποδοχή της έκθεσής τους και πρόωρη σύγκλεισή της και δίωξη του καλλιτέχνη.

Pierre Klossowski , vivants tableaux

Εδώ να διακόψουμε για να δούμε μέσα από κάποιες εικόνες, την σχέση του Κλοσόφσκυ με τα vivants tableaux

46. …

47. …

48.

49. …

50. …

51. …

52. …

53. …

54. …

55. …

56. …

57. Ο συλλέκτης διακόπτει επανειλημμένα την ροή της σκέψης του

αφηγητή, λακωνικά αλλά σθεναρά προτείνοντας ότι υπήρχαν, στην πραγματικότητα, επτά έργα ζωγραφικής που συμμετείχαν στη δύσμοιρη έκθεση.

Ο συλλέκτης για να αποδείξει τη δική του υπόθεση, εξετάζει διάφορες λεπτές, βιαστικές λεπτομέρειες που απεικονίζονται στα έξι σωζόμενα έργα ζωγραφικής. Οι σκηνές που βλέπουμε είναι της Άρτεμις, τον Ακταίονα, Ναΐτες, 58. Παίζοντας σκάκι,

59. ……

60. μια απόκρυφη τελετή που περιλαμβάνει μια θυσία παρόμοια με

εκείνης του Αγίου Σεβαστιανού.

61.

Σε κάθε περίπτωση, ο συλλέκτης διακρίνει έντονα σεξουαλικά ρεύματα μεταξύ των χαρακτήρων, τόσο ετεροφυλόφιλα όσο και ομοφυλόφιλα.

62.

ένα σκάνδαλο μεταξύ της παρισινής αριστοκρατίας

Ο συλλέκτης υποστηρίζει ότι ορισμένες ατέλειες στο έργο τέχνης – λάθη προοπτικές, αναχρονιστικά αντικείμενα, άστοχες σκιές - δεν είναι στην πραγματικότητα ατέλειες, αλλά ενδείξεις που άφησε ο καλλιτέχνης. Αισθάνεται πως αυτά είναι τα κλειδιά για το μυστικό, και ότι σχετίζεται με μια μεγάλη ιστορική συνωμοσία. 63. Σκέφτεται πως βρίσκεται στα ίχνη της εσωτερικιστικής λατρείας του Baphomet … οποιαδήποτε απάντηση την αποφεύγει. Ωστόσο, η θεωρία αυτή προϋποθέτει την ύπαρξη ενός έβδομου έργου, τον κρίσιμο, τον ελλείποντα κρίκο

Klossowski ¨Le Baphomet¨,

στην αλυσίδα. Αυτόν που την διακόπτει. Ο συλλέκτης πιστεύει ότι αυτή η ζωγραφική έχει κλαπεί, αλλά ο αόρατος αφηγητής υποστηρίζει ότι δεν υπήρξε ποτέ. Ο συλλέκτης χαρτογραφεί με υπαινικτικούς όρους μια πορεία μέσα από ασυνήθιστους καλλιτεχνικούς καλλωπισμούς του κάθε πίνακα παρακολουθώντας τις περίεργες λεπτομέρειες, ατέλειες που αναφέραμε υποστηρίζοντας πως στην πραγματικότητα είναι οπτικά συνειρμικά συνθήματα που συνδέουν τα έργα τέχνης προς το δυσοίωνο σημείο σύγκλισης - την απεικόνιση των διαφόρων σταδίων μιας μυστικής τελετής - ένα αποσπασματικό παράθυρο, σαν ένα μεσαιωνικό τελετουργικό παζλ που έχει μείνει σκόπιμα ελλιπές. Και παραμένει ανεξιχνίαστο λόγω της απουσίας στην σειρά του κρίσιμου χαμένος κρίκου: το απροσδιόριστο τέταρτο έργο ζωγραφικής . Ο Ruiz μετατρέπει ακαδημαϊκές συζητήσεις σε κινηματογράφο διερευνώντας το αίνιγμα των έργων ζωγραφικής από τα μέσα. Ένας διαλογισμός για την ιστορία, την τέχνη, και το πρόβλημα της ερμηνείας. Εμπνευσμένο από την ιδιότυπη προσωπικότητα του συγγραφέα, Pierre Κlossowski του οποίου η πυκνή ερωτική φαντασία είχε επιρροές από λογοτέχνες όπως ο Μαρκήσιος ντε Σαντ και ο σουρεαλιστής Georges Bataille.

64. Το τελευταίο μυθιστόρημα του Κlossowski ¨La Baphomet¨, που είναι

και η υπόθεση του έργου του Raoul Ruiz δημιουργεί μια θολή οριοθέτηση μεταξύ της πραγματικότητας και της φαντασίας,

Εδώ ας δούμε κάποια στοιχεία από το έργο του Κλοσόφσκυ το “the Baphomet” μεταφραστής των: Sade My Neighbor, Nietzsche the Vicious Circle[ο φαύλος κύκλος]

65.

Επικλυσιγενές/παραβατικό [transgressive] είναι ένα είδος της λογοτεχνίας που εστιάζει σε χαρακτήρες που αισθάνονται περιορισμό από τους κανόνες και τις προσδοκίες της κοινωνίας και απελευθερώνονται με ασυνήθιστους ή παραβατικούς τρόπους. Τον όρο τον εισαγάγει στο Los Angeles Times ο κριτικός λογοτεχνίας: Michael Silverblatt και ο Michel Foucault 's 1963: "A Preface to Transgression¨ δοκίμιο ¨Ένας πρόλογος στην ανομία¨

66.

Το Baphomet είναι ένα επικλυσιγενές κομμάτι της παραβατικής φαντασίας του Pierre Κlossowski. Ο Κlossowski έγραψε το γαλλικό πρωτότυπο μυθιστόρημά, το 1965. Δεν είχε μεταφραστεί στα αγγλικά, μέχρι το 1992.

Ένα παράδειγμα αυτής της έννοιας της υπέρβασης θεωρήθηκε και το δοκίμιο Story of the Eye του Georges Bataille. Συμπεριλαμβάνονται William S. Burroughs και ο Hubert Selby Jr. Βέβαια οι βασικές ιδέες της επικλυσιγενούς παραβατικής φαντασίας δεν είναι καθόλου νέα μιας και έχουμε πολλά έργα που σήμερα θεωρούνται κλασικά, έχουν ασχοληθεί με αμφιλεγόμενα θέματα και έχουν επικρίνει δριμύτατα τις κοινωνικές νόρμες. Στα πρόωρα παραδείγματα περιλαμβάνεται ο σκανδαλώδης συγγραφέας Marquis de Sade και ο Comte de Lautréamont 's Les Chants de Maldoror (1869). Ο γάλος συγραφέας Émile Zola του οποίου το έργο σχετίζεται με τις κοινωνικές συνθήκες και την “bad behavior” [κακή συμπεριφορά]. Παραδείγματα όπως ο Ρώσος Fyodor Dostoyevsky το μυθιστόρημα του Crime and Punishment (1866) [Έγκλημα και τιμωρία]και Notes from Underground (1864) [Το υπόγειο]και ο Νορβηγός Knut Hamsun με τον ψυχολογικό γνώμονα Hunger [Πείνα](1890.Δύο νεώτερα ευρωπαϊκά μυθιστορήματα: the Satyricon and The Golden Ass , επίσης το Moll Flanders και μερικές από τις υπερβολές της πρώιμης γοτθικής μυθοπλασίας . Συγγραφείς των αρχών του 20ου αι. όπως ο Octave Mirbeau , Georges Bataille , and Arthur Schnitzlerοι οποίοι εξερεύνησαν μια ψυχοσεξουαλική ανάπτυξη.

Στις 6 Δεκεμβρίου του 1933, ο ομοσπονδιακός δικαστής των ΗΠΑ John M. Woolsey ανέτρεψε την ομοσπονδιακή απαγόρευση που αφορούσε το βιβλίο του James Joyce «την Οδύσσεια». Το βιβλίο είχε απαγορευτεί στις ΗΠΑ επειδή η κυβέρνηση ισχυρίστηκε ότι ήταν βωμολοχία, συγκεκριμένα μέρη. Το ανέτρεψε και δόθηκε άδεια για την εκτύπωση του. Και υπάρχει ένας συνεχής κατάλογος παρόμοιων δημοσιευμάτων, μέχρι τις μέρες μας που κάποιος αν θέλει να επεκταθεί μπορεί να κάνει σχετική αναζήτηση στο διαδίκτυο. Και μάλιστα ξεκινώντας από την σελίδα: https://en.wikipedia.org/wiki/Transgressive_fiction

67. The Baphomet, είναι ένα μυθολογικό είδωλο της αίρεσής και του

σοδομισμού,

που λάτρευαν οι Ναϊτες Ιππότες κατά τον μεσαίωνα, μέχρι την βίαιη καταστολή τους το 1307.

68. Τα φαντάσματα των Ναϊτών μοναχών συγκεντρώνονται εκ νέου κάθε

χρόνο για να τιμήσουν

με θυσία απρόσεκτα ζώα και μικρά παιδιά αφιερώνοντας στο είδωλο. Προσκαλούνται ο μεγάλος μαΐστρος Friedrich Nietzsche και ο Klossowski με μορφές ζώων να δώσουν σχόλια για τον Έρωτα, το θάνατο, την παράβαση και απόρριψη της συμβατικής ηθικής σε ένα διάλογο που ακολουθεί την εντύπωση που προκάλεσε το σώμα ενός από τους υπό δαιμονική κατοχή, πρόσφατα αποβιώσαντα. Ποτέ δεν είναι αποκαλύπτεται αν ο Baphomet είναι μια πραγματική οντότητα, ή ένα παραισθησιογόνο θέαμα που παράγεται από την ετοιμοθάνατο συνείδηση των ίδιων των μοναχών, λίγο πριν την έναρξη του θανάτου. http://occultofpersonality.net/membership/baphomet-unveiled

69.

Για να γνωρίσουμε λίγο καλύτερα τον Κλοσσόφσκυ

70.

αλλά και να αναγνωρίσουμε κάποιες υπαινικτικές στιγμές του έργου μας ας διαβάσουμε μια ιστορία για τον αδελφό του τον Μπαλτυς 71.

Balthasar Klossowski de Rola (February 29, 1908 – February 18, 2001)

Balthasar Klossowski de Rola (February 29, 1908 – February 18, 2001) 72. Μπαλτύς

73. Οι κάτοικοι του ελβετικού χωριού Ροσινιέρ, όπου έζησε από το 1977,

μέχρι τον θάνατό του 93ων χρονών, το 2001, τον θεωρούσαν συνταξιούχο επιχειρηματία με χόμπι τη ζωγραφική.

74. ..

πατέρας τους, ο Έριχ Κλοσόφσκι, ήταν διαπρεπής ιστορικός τέχνης, ενώ η μητέρα του, η Ελισάβετ Δωροθέα Σπίρο, ήταν άκρως φιλότεχνη, αλλά και ζωγράφος που εξέθετε με το καλλιτεχνικό ψευδώνυμο Μπαλαντίν, και περιστοιχιζόταν από έναν κύκλο διακόνων της Ερατώς, ανάμεσα στους οποίους ο Ρίλκε, ο Ζαν Κοκτώ, και ο Αντρέ Ζιντ. Σύμφωνα μάλιστα με κάποιους εκ των βιογράφων του Μπαλτίς, ήταν ελληνικής καταγωγής, ενώ άλλοι εντοπίζουν τις ρίζες της στους Εβραίους Σεφαραδίτες. Ούτως ή άλλως, οι περιστάσεις ανάγκασαν την οικογένεια σε περιπλανώμενη ζωή. Έφυγαν από την Πολωνία και εγκαταστάθηκα στο Παρίσι για πολιτικούς λόγους. Με το ξέσπασμα του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, αναγκάστηκαν να καταφύγουν στο Βερολίνο, θεωρούμενοι εχθροί από τους Συμμάχους. Το διαζύγιο των γονιών του ώθησε την Μπαλαντίν, και τον μικρό Μπαλτάσαρ, σε μιαν ακόμα μετεγκατάσταση, αυτή τη φορά στην Ελβετία, στα 1917. Μόλις στα δεκατρία του χρόνια, ο Μπαλτίς, ευτύχησε να δει τυπωμένα έργα του. Επρόκειτο για ένα περίκομψο τομίδιο με τίτλο 75.

«Mitsou», το οποίο περιλάμβανε 40 σχέδια με μελάν που αφηγούνταν τα δεινά μιας μοναχικής προεφηβικής ηλικίας, και, απολύτως τιμητικά, ένα γαλλικό κείμενο που συνέθεσε ο Ρίλκε.

76.

Ο οποίος άλλωστε φρόντιζε να συστήσει το παιδί-θαύμα σε εξέχουσες προσωπικότητες της παρισινής πνευματικής αφρόκρεμας, να του αφιερώσει το ποίημα «Νάρκισσος», στα 1925, και να χρηματοδοτήσει γενναιόδωρα, το 1926, έναν ολόκληρο χρόνο διαμονής στην Ιταλία όπου ο Μπαλτίς γνώρισε από κοντά το έργο των μεγάλων μετρ της ιταλικής ζωγραφικής. Μετά την επιστροφή του στο Παρίσι, ο ταλαντούχος νεαρός συνδέθηκε φιλικά με ποιητές όπως ο Πολ Ελιάρ, συγγραφείς όπως ο Αντρέ Μαρλό, θεατρανθρώπους όπως η Μαντλέν Ρενό και ο Ζαν-Λουί Μπαρό, εικαστικούς όπως ο Ζορζ Μπρακ και ο Αλμπέρτο Τζακομέτι. Επηρεαζόταν και επηρέαζε. Εμπνεόταν και ενέπνεε, ήδη από την πρώτη του νιότη. Διόλου τυχαίο το γεγονός ότι ο πληθωρικός Ζαν Κοκτώ άντλησε στιγμές των «Τρομερών Παιδιών», του θεατρικού του έργου που σημείωσε τεράστια επιτυχία, από όσα ζούσε επισκεπτόμενος το σπίτι του Μπαλτίς. Ανήσυχος πάντα, ταξιδεύει στο Μαρόκο, όπου ζει δύο χρόνια και φιλοτεχνεί πολλά από τα πιο γνωστά του έργα. Επιμένει σε ένα είδος κλασικισμού, μορφολογικά, μπολιάζοντας εντούτοις τα προϊόντα της φαντασίας του με γριφώδεις υπαινιγμούς και με έναν ανατρεπτικό αισθησιασμό, κάτι που προσδίδει μιαν εξαιρετική διαχρονικότητα στα δημιουργήματά του. Άλλωστε αγαπημένος του συνθέτης ήταν ο Μότσαρτ, ενώ δεν έπαψε να περιδιαβάζει στα τοπία της Έμιλι Μπροντέ και του Λούις Κάρολ, απεικονίζοντας εν συνεχεία τον ανησυχητικό ερωτισμό των μικρών κοριτσιών.

77.

Στο εργαστήριό του, στην πανέμορφη μικρή πλατεία Φιρστενμπέργκ, στρέφοντας τα νώτα στον ηθικισμό και κλείνοντας τα ώτα απέναντι στις σειρήνες της αβανγκάρντ που, καθώς, έκανε θραύση εκείνη την εποχή, ο Μπαλτίς ζωγραφίζει τις λεπταίσθητες λάγνες «λολίτες» σε σκηνικά που θυμίζουν εξαίσιες μελωδίες της κλασικής μουσικής. Και εγένετο σκάνδαλο! Στα 1934, ο Μπαλτίς κάνει την πρώτη του ατομική έκθεση στην Galerie Pierre, στο Παρίσι. Ανάμεσα στα έργα του θα είναι ο 78. «Δρόμος»,

79. η «Αλίκη μες στον καθρέφτη», και το

80. «Μάθημα Κιθάρας».

εικονίζει ένα ημίγυμνο κοριτσάκι, στην αγκαλιά μιας γυμνόστηθης δασκάλας, με την κιθάρα ριγμένη στο δάπεδο, και ένα πιάνο στο φόντο. Ο πίνακας θεωρήθηκε πορνογραφικός και, επιπροσθέτως, βλάσφημος καθόσον ορισμένοι θρησκόληπτοι «ανακάλυψαν» αναφορές στην

81. Πιετά της Αβινιόν, ένα έξοχο έργο ανωνύμου του 15ου αιώνα, το

οποίο φυλάσσεται στο Λούβρο.

Ο Μπαλτίς αρνήθηκε εντόνως ότι είχε κατά νου το εν λόγω έργο όταν ζωγράφιζε το «Μάθημα Κιθάρας», επέμεινε ότι είναι πιστός καθολικός, αν και, πάντα καλός παίκτης του διφορούμενου, ενώ φρόντισε να διακηρύξει ότι δεν καταλαβαίνει γιατί του προσάπτουν ότι είναι πορνογράφος…. Όπως και να ’χει, το σκληρό αποτέλεσμα ήταν ότι η πρώτη έκθεση του Μπαλτίς στο Παρίσι έμελλε να είναι και η τελευταία για κάμποσα χρόνια, για μέχρι το τέλος του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου! για περισσότερα στοιχεία της βιογραφίας του: http://belleviefacile.blogspot.gr/2008/09/balthus.html 82. ….εδώ ας δούμε κάποια στοιχεία για το:

The consuming Body

The consuming Body Το καταναλωμένο σώμα Θέτει θέματα όπως: 83. Αντί της αισθητικής

διαφορά ανάμεσα στο αισθητικό και το ερωτικό … Αντίθεση στο όμορφο – ή την αναπαράστασή του, η προβληματική των μοντερνιστών, μετά τα μέσα του 19ου αι. στοχεύει στην υπέρβαση των ταμπού και των κανόνων. Η έμφαση μετατοπίζεται από την αναπαράσταση του «έξω» στην έκφραση του υψηλού (θείον) και την αναμόχλευση του υποσυνείδητου. Στις εικαστικές τέχνες απορρίπτεται η μιμητική αναπαράσταση της πραγματικότητας του «έξω» …αλλά όχι της υπερβατικής μιμητικής παράστασης του «απαγορεύεται» (μη αναπαραστίσιμου) ως αντικείμενο του πραγματικού. Η ιδέα της παραβατικότητας δεν υποδεικνύεται μόνο στην μορφή της αισθητικής και ηθικής τάξη, αλλά από πιο βασικές δομές της έκφρασης, όπως στην λογοτεχνία υπήρξε η τάση να σπάσει η παραδοσιακή αφηγηματική φόρμα , να απελευθερωθεί από τον εκπροσωπευτικό χαρακτήρα της η γλώσσα. Εξαχνούμενη να απομακρυνθεί από τον αισθησιασμό και την σωματικότητα. Να βρει μια εκ νέου σαρκική βάση που να κατεδαφίζει την αναπαράσταση ακόμα και μέσα από την απουσία. Τα ερωτικά θέματα βοηθούν στον σκοπό αυτό.

84.

Ο Gilles Deleuse (1991), αποκαλεί το ‘υψηλό’ είδος της πορνογραφικής λογοτεχνίας pornology ή Theo-pornology, αναφερόμενος στα ονόματα των ντε Σαντ, Ζάχερ Masoch, Gombrowich, Bataille και τον Κlossowski. Η διάκριση μεταξύ της πορνογραφίας και pornology δεν είναι,η ίδια με εκείνη μεταξύ «πορνογραφιας και ερωτικής λογοτεχνίας», όπως το είδος των επιστολών που πάντα νομιμοποιείται χάριν ορισμένων αισθητικών κριτηρίων. Εδώ θα αμφισβητηθούν και θα ανασυνταχθούν χάριν της υπερβατικής επιδίωξης της σύγχρονης αντι –αισθητικής, κάθε μορφή αισθητικού κριτηρίου.. Βέβαια η πορνογραφία κατά Marcus, όπως ο μοντερνισμός κατά+ Λούκατς τον δέκατο όγδοο αιώνα είναι υπερβολικά αφηρημένα και πειραματικά έργα ακόμη που φυλακίζονται στη γλώσσα και προσπαθούν να το παρακάμψουν δημιουργώντας άμεση σχέση με την (σεξουαλική) εμπειρία. (Hunter, 1984: 404) Μόνο όταν ο Αντόρνο λέει ότι τα έργα της πορνογραφίας δεν διαθέτουν την κατάλληλη δομή της αφήγησης (αρχή - μέση - τέλος) ισχύει, ιδίως μετά από τον Οδυσσέα του James Joyces. Στις εικαστικές τέχνες, ιδιαίτερα την μοντέρνα ζωγραφική, η φυγή από την παράσταση πραγματοποιήθηκε με κάπως διαφορετικό τρόπο. Οι σουρεαλιστές – εμπνευσμένοι από τον ψυχαναλυτικό λόγο - συχνά κάνουν σεξουαλικό το αντικείμενο της εργασίας τους (βλέπε Koslow, 1986: 75-83 ή Williams, 1981) και Salvador Dali …

85.

Koslow

διατυπώνοντας τον αισθητικό κώδικα, σύμφωνα με την αρχή «η εικόνα έγινε σάρκα». Ανάλογα συναντάμε και: Στον ορισμό του Νταλί το όμορφο ‘πρέπει να είναι βρώσιμα’, αλλιώς δεν υπάρχει» (αναφέρεται στον Mattenklott, 1982: 101). Μερικές από τις φωτογραφίες του Μαν Ρέι ανταποκρίνονται πολύ εύκολα στις απαιτήσεις του σκληρού πυρήνα της σύγχρονης έννοια του όρου. Παρ 'όλα αυτά, η επικρατούσα τάση των αντι παραστατικών στις εικαστικές τέχνες κατευθυνόταν προς το μη παραστατικό, μη εικονιστικό και αφηρημένο - ένα μονοπάτι που μπορεί να χαρακτηρίζεται από τον Μάλεβιτς όπως ο ίδιος ερμηνεύει τις συνθέσεις του: 86.

Malevich 88

«Αυτός [...]δεν λέει « ήταν μια εικόνα του κόκκινου και του μαύρου τετράγωνου» ή μια αναπαράσταση των στοιχείων αυτών. Εκείνος το είδε ως άμεση παρουσίαση αυτών των ιδίων στοιχείων (Mitchell, 1989: 357?). Ωστόσο, η άλλη εκπροσώπηση της σχέσης παραμένει, αυτή μεταξύ του έργου τέχνης και του καλλιτέχνη – Το έργο μεσιτεύει μεταξύ του θεατή και του δημιουργού - και αυτό απομακρύνεται μόνο με την παρουσία της «performance», της τέχνης που ενσωματώνει το «έργο τέχνης» με την παρουσία του καλλιτέχνη (παροντικότητα), πλησιάζοντας έτσι τη παροντικότητα του σωματικού θεάτρου (Thevoz, 1984). Οι στόχοι του αντι-αναπαραστατικού σύγχρονου σωματικού θεάτρου - από τον Antonin Artaud και μετά - μπορεί να συλληφθεί ως η επιδίωξη της μετάβασης από το «ενεργούν» στο «μη υποκριτικό», να περιθωριοποιήσει το ρόλο της γλώσσας, για να «σαρκώσει» τα θεατρικά δρώμενα, να πάει πίσω στις ρίζες τις τελετουργικές της κοινής άμεσης και σωματικής εμπειρία και να σπάσει την απόσταση που καλύπτει η παράσταση. 87.

88.

Georges Bataille

89. Georges Bataille

«Ερωτισμός είναι η μέχρι θανάτου επιδοκιμασία της ζωής». Georges Bataille, 1957 Τα όντα που τελούν την αναπαραγωγή και εκείνα που προέρχονται από αυτήν, είναι όντα ξεχωριστά το ένα από το άλλο, που διαχωρίζονται από μιαν άβυσσο, μια συναρπαστική ασυνέχεια. Ως άτομα, πεθαίνουμε μοναχικά μέσα σε μια ακατανόητη περιπέτεια, νοσταλγούμε ωστόσο τη χαμένη αλληλουχία.

90. …Κάφκα

«Σε γενικές γραμμές πιστεύω ότι πρέπει να διαβάζουμε μόνο βιβλία που μας δαγκώνουν και μας τσιμπούν», έγραφε το 1904 ο Κάφκα. Και συνέχιζε: «Αν το βιβλίο που διαβάζουμε δεν μας ταρακουνάει βίαια σαν γροθιά στο κεφάλι, τότε γιατί να μπούμε καν στον κόπο ν αρχίσουμε να το διαβάζουμε; ...Ένα βιβλίο πρέπει να είναι ο πέλεκυς για την παγωμένη θάλασσα που κουβαλάμε μέσα μας».

«Το πεδίο του ερωτισμού είναι το πεδίο της βίας». Georges Bataille Όσα χρόνια και να περάσουν, τα βιβλία του Ζορζ Μπατάιγ δεν θα πάψουν να «ταρακουνούν βίαια» τον αναγνώστη «σαν γροθιά στο κεφάλι». Η σκέψη του Μπατάιγ κινείται πάντοτε πάνω σε ένα ακραίο όριο, σε μιαν απελπισμένη προσπάθεια να συλλάβει και να αναδείξει αυτό που βρίσκεται πέρα από το Λόγο ή κρύβεται μέσα στην επιβλητική σκιά του. Έργο του 1957 «Ο ερωτισμός» διατηρεί και σήμερα την ανατρεπτική του δύναμη, καθώς κλονίζει ή και ανατρέπει πολλές από τις παραστάσεις που έχουμε για τον έρωτα, τη ζωή και το θάνατο. «Υποφέρουμε με οδύνη την κατάσταση που μας ταυτίζει με μια συμπτωματική ατομικότητα, με τη φθαρτή μας ατομικότητα. Έχουμε την αγωνιώδη λαχτάρα να παραταθεί αυτή η φθαρτότητα, ενώ συνάμα έχουμε την έμμονη ιδέα μιας αρχικής αλληλουχίας που μας συνδέει γενικά με το είναι». Αυτή η νοσταλγία για τη χαμένη αλληλουχία χαρακτηρίζει και τις τρεις μορφές του ερωτισμού, δηλαδή τον ερωτισμό του σώματος, τον ερωτισμό της καρδιάς και τον ιερό ερωτισμό. Η ερωτική εμπειρία συγγενεύει πολύ με τη θρησκευτική εμπειρία. Εκφράζει τη λαχτάρα των ανθρώπων να υπερβούν τα όρια της ατομικής τους φθαρτότητας. 91.

Η υπέρβαση των ορίων, ο ερωτισμός, το σύστημα και οι ακρότητες που είναι απαραίτητες για την επιβίωσή του (και την επιβίωση όσων το απαρτίζουν), η γύμνια, είναι έννοιες που θίγονται από τον Μπατάιγ στην προκείμενη αφήγηση, όχι χάριν της πλοκής, αλλά χάριν μιας κοινωνικής (αν)ισορροπίας, ενός τρόπου θέασης του κόσμου, της ύλης, και της ενοχής που συνοδεύει την επιθυμία.

Ο Δημήτρης Δημητριάδης, κάνει αυτή την παρατήρηση για την «Ιστορία του ματιού» του George Bataille, ως ο μεταφραστής της στην ελληνική γλώσσα, προσεγγίζοντάς το έργο ως ένα αναγκαίο ξεκαθάρισμα για έναν νέο επαναπροσδιορισμό των εννοιών. Ενα δείγμα «Ακόμα στον 19ο αι. συνέβαινε ένας αρχηγός Τλίνγκιτ να παρουσιάζεται σ’ έναν αντίζηλό του για να στραγγαλίσει μπροστά του σκλάβους. Σε μια προκαθορισμένη προθεσμία, η καταστροφή επιστρεφόταν με τη θανάτωση ενός μεγαλύτερου αριθμού σκλάβων. Οι Τσούσκοι της βορειοανατολικής Σιβηρίας έχουν παρόμοιους θεσμούς. Στραγγαλίζουν κοπάδια από σκύλους μεγάλης αξίας· πρέπει να τρομάξουν, να κόψουν την ανάσα της αντίπαλης ομάδας. Οι Ινδιάνοι της βορειοδυτικής ακτής πυρπολούσαν χωριά ή κατέστρεφαν κανώ. Έχουν κάτι πλάκες χαλκού σκαλισμένες, με συμβολική αξία (ανάλογα με τη φήμη και την αρχαιότητά τους): μερικές φορές, αυτές οι πλάκες αξίζουν μια περιουσία. Τις πετούν μέσα στη θάλασσα ή τις σπάζουν.» [Bataille, 1949, 99]

92. Σκοπός της παρούσας εργασίας μας λέεο ο Δημητριάδης για το

μεταφραστικό του έργο, είναι να αναδείξει κάποιες από τις κεντρικές έννοιες που ενσαρκώνονται πολλαπλά στην αφήγηση της «Ιστορίας του ματιού», όπως αυτές συγγενεύουν, δια μέσου της ανάγνωσης του «Καταραμένου αποθέματος», και ειδικότερα, της προσέγγισης της έννοιας του ποτλάς. Συμβολισμοί όπως του ματιού, του αβγού, των σωματικών υγρών, της σπατάλης και της θυσίας αυτών, σαν καθημερινές μικρές στιγμές, σαν χρέος απέναντι στην αντιπαράθεση ζωής και θανάτου, χαράσσουν μια διαχωριστική γραμμή που συνεχώς μετακινείται.

93. … Pierre Klossowski

Pierre Klossowski

94. …

95. …Mylene de Colchies, Avril 1965

96. …PabloVolta: photographer 1961 - Au second plan: la coiffeuse 1953

97. â&#x20AC;Ś

http://www.pierreklossowski.fr/pages/page.php?cat=&section=artiste&ch=peintures&page=16 &aller=Aller

98. â&#x20AC;ŚDiane et Acteon 1954

100

99. …la Cheminee. hiver 1954

101

100.

…La belle Versaillaise, mai 1955

102

101.

…Sieste a Traize 1957

103

102.

…Judith et Holopherne 1956

104

103.

… Andre Gide 1955

105

104.

â&#x20AC;ŚPortrait de la femme de lâ&#x20AC;&#x2122;artiste tapant a la machine 1956 mars

106

105.

...Sade ecoutant sa Juliette lui lire Les Prosperites du vice avril 1972

107

106.

â&#x20AC;ŚEsquisse pour le petit Rose, 1974-80

108

107.

â&#x20AC;ŚLe Jeune Ogier dans les bras du Frere Lahire 1972

109

108.

â&#x20AC;ŚLa Caverne (Roberte chez les Troglodytes) mai

1975

110

109.

…Le Balcon 1974

111

110.

Pierre Klossowski , επιρροές

112

Pierre Klossowski , επιρροές

111.

… Klossowski:La Cheminee 1954, Wilhelm Scholz : Drei giftgrune Lieber1868 ,

Heinrich Hoffman: La triste histoire

de Pauline et les allumettes 1844

Pompei, fresque de la maison du Centenaire – pierre Klossowski nu au rat 1959

113

112. …Lorenzo Lotto: portrait de Andrea Odori 1527, Klossowski: portrait de Bataille 1956 Hermaphrodite, 1538, 1543 – Balthus Le Beaux jours 1944 1946

Pontormo

114

113.

… Gunter Brus 1974Kardinal

– Klossowski 1987Gulliver

115

114.

… Klossowski1990 – Klossowski1986

116

115.

…Pier Zucca 1970 La monnaie vivante – Klossowski 1975 la poursuite dans l’escalier

117

116.

… Günter Brus 1938

Günter Brus 1938

118

Günter Brus (γεννημένος 27 Σεπτεμβρη 1938, Ardning, Αυστρία) αμφιλεγόμενoς Αυστριακός ζωγράφος, καλλιτέχνης, γραφίστας, πειραματικός σκηνοθέτης και συγγραφέας. Ο Brus ήταν ο συν-ιδρυτής το 1964 της βιεννέζικης Actionism (γερμανικά: Wiener Aktionismus) μαζί με τον Otto Muehl, Hermann Nitsch, και Rudolf Schwarzkogler. Επιθετική η παρουσίαση των Actionism /σκοπίμως αγνόησε τις συμβάσεις και τα ταμπού με την πρόθεση να σοκάρει τον θεατή. Καταδικάστηκε σε έξι μήνες στη φυλακή μετά την εκδήλωση ‘Τέχνη και Επανάσταση’ στο Πανεπιστήμιο της Βιέννης το 1968, κατέφυγε στο Βερολίνο με την οικογένειά του και επέστρεψε στην Αυστρία το 1976. Ο Brus ούρησε σε ένα ποτήρι, στη συνέχεια κάλυψε το σώμα του με τα περιττώματά του, και τελείωσε πίνοντας τα ούρα του. Κατά τη διάρκεια της απόδοσης ο Brus τραγούδησε τον Αυστριακό Εθνικό Ύμνο, ενώ αυνανιζόταν. Ο Brus τελείωσε το κομμάτι με έμετο και στη συνέχεια συνελήφθη. Ο

Βrus ήλπιζε να αποκαλύψει την φασιστική ουσία του έθνους. Ήταν επίσης εκδότης του Schastrommel από το

1969 .. Ανήκε στο ‘ Νο Art’ Κίνημα.

Στον Brus απονεμήθηκε το Μεγάλο Βραβείο από το Αυστριακό κράτος το 1997. Τα περισσότερα από τα έργα του είναι συγκλονιστικά και αμφιλεγόμενο. Η Joanneum στεγάζει σε μόνιμη γκαλερί, που ονομάζεται Bruseum, που χαρακτηρίζει το έργο του Brus και τους συναδέλφους του της Wiener Aktionismus. --------------------------------

Το σωματικό θέατρο όπως είδαμε ξεκίνησε από τα αρχαία χρόνια από τον μίμο και συνεχίστηκε με διάφορες αναμορφώσεις από τον Αρτώ και έπειτα. Βρίσκεται στα όρια του μοντέρνου και του μεταμοντέρνου. Η performance παρουσιάζει ένα σώμα τσακισμένο. Δεν παρουσιάζει ένα ωραιοποιημένο σώμα, αυτό του αρχαίου ελληνικού κάλλους. Το σώμα της performance αντιτίθεται το ωραίο εξωτερικό περίβλημα του σώματος και αντιστέκεται στην ασχήμια της ψυχής. Είναι ένα σώμα που πάσχει και πάλλεται ενάντια σε οποιαδήποτε κοινωνική, πολιτική και προσωπική καταπίεση. Είναι ένα πολιτικό, ιδεολογικό σώμα που διαμαρτύρεται. Ένα σώμα κατά του ωραίου και του υγιούς. Σημαντική δράση την περίοδο εκείνη έκανε η ομάδα των Βιεννέζων Αξιονιστών (WienerAktionisten: Hermann Nitsch, Otto Mühl, Günter Brus, Rudolf Schwarzkogler). Η ομάδα αυτή πραγματοποιούσε ορισμένες δράσεις με επίκεντρο το σώμα τους, μάλιστα ο καθένας ξεχωριστά (κυρίως οι Hermann Nitsch και Günter Brus). Εκθέταν ένα σώμα υπαρξιακό, το οποίο με πλήρη συνείδηση προσπαθεί να ξεφύγει από το ζωώδες στοιχείο του διά του ζωώδους. Πάνω στην σκηνή δημιουργούν μια θυσιαστική τελετουργία, όπου δεν συμμετέχουν όμως ζωντανά ζώα, αλλά μέλη και αίμα από αυτά. Σώμα που αλλάζει ταυτότητα και διώχνει την ζωώδη καταγωγή του. Ενδιαφέρον αποτελεί το γεγονός ότι, η ομάδα αυτή δρα στην Βιέννη όπου τα σημάδια του ναζισμού είναι ακόμη νωπά.

117.

…

119

118.

…

120

119.

…

121

120.

…

122

121.

…

123

122.

…

124

123.

…

125

124.

…

126

Τέλος Α μέρους.