I want to see my mountains - Beuys by Katerina Athanasiou

I want to see my mountains beuys

I want to see my mountains - Beuys

Katerina Athanasiou ASFA

I want to see my mountains - Βeuys

Room 1

Joseph Beuys, Fettbatterie (Fat Battery) 1963–84 Presented by E.J. Power through the Friends of the Tate Gallery 1984.

FOND VII/2 1967/84 Eight piles of felt, in varying heights, are topped with sheets of copper. The towers of felt create a powerful sense of architectural space. Their imposing presence is due partly to their scale, and partly to the contrast between the fibrous dark brown felt and the gleaming copper. Some critics have seen this and related works by Beuys as a response to the American Minimalists. Artists such as Donald Judd and Sol LeWitt created superficially similar cubic structures, exploring ideas of space and revealing the distinctive qualities of their materials. But Beuys’s approach to sculpture was very far from the abstract impersonality of his American contemporaries. He described this work as a battery, with the felt as an insulator that could store energy and warmth, and the copper as a conductor that could transmit this energy beyond the object itself. As a child, Beuys was passionately interested in the natural sciences, and his use of materials is always undertaken with an understanding of their physical properties. The word ‘Fond’ in the title, means groundwork or foundation, and suggests the most basic encounter with materials.

Beuys also saw a close link between scientific and spiritual ideas. Ultimately, the battery stands for what Beuys believed to be the vital function of a work of art: the production of creative energy, unlocking a potential that exists in every viewer. It is telling that Beuys could also present a pile of newspapers - a stack of ideas - as a battery. Energy Beuys often talked about ‘warmth’ and ‘energy’ in relation to his work. Many of his sculptures incorporate materials that are associated with generating, storing or conducting energy. At times, he went as far as exhibiting functioning batteries that would release an electrical charge. Beuys used these ideas as a metaphor for the creative and spiritual energy that he believed art should foster both in the individual viewer and in society as a whole. Joseph Beuys, Fettbatterie (Fat Battery) 1963-84 Παρουσιάζεται από τον E.J. Δύναμη μέσω της γκαλερί φίλων του Tate 1984.

FOND VII / 2 1967/84

Οκτώ σωρούς από πίλημα, σε διαφορετικά ύψη, συμπληρώνονται με φύλλα χαλκού. Οι πύργοι της πίτας δημιουργούν μια ισχυρή αίσθηση αρχιτεκτονικού χώρου. Η επιβλητική παρουσία τους οφείλεται εν μέρει στην κλίμακα τους και εν μέρει στην αντίθεση μεταξύ του ινώδους σκούρου καφέ και του χαλκού.

Κάποιοι επικριτές έχουν δει αυτό και συναφή έργα του Beuys ως απάντηση στους Αμερικανούς Μινιμαλιστές. Καλλιτέχνες όπως ο Donald Judd και ο Sol LeWitt δημιούργησαν επιφανειακά παρόμοιες κυβικές δομές, εξερευνώντας ιδέες του χώρου και αποκαλύπτοντας τις χαρακτηριστικές ιδιότητες του υλικού τους. Αλλά η προσέγγιση του Beuys για τη γλυπτική ήταν πολύ μακριά από την αφηρημένη αταξία των Αμερικανών σύγχρονων. Περιέγραψε αυτό το έργο ως μπαταρία, με την αισθητική σαν μονωτικό που θα μπορούσε να αποθηκεύσει ενέργεια και ζεστασιά, και ο χαλκός ως αγωγός που θα μπορούσε να μεταδώσει αυτή την ενέργεια πέρα από το ίδιο το αντικείμενο. Ως παιδί, η Beuys ενδιαφέρεται με πάθος για τις φυσικές επιστήμες και η χρήση των υλικών γίνεται πάντα με την κατανόηση των φυσικών ιδιοτήτων τους. Η λέξη 'Fond' στον τίτλο, σημαίνει groundwork ή foundation, και προτείνει την πιο βασική συνάντηση με τα υλικά.

Ο Beuys είδε επίσης μια στενή σχέση μεταξύ επιστημονικών και πνευματικών ιδεών. Τελικά, η μπαταρία αντιπροσωπεύει το τι πιστεύει η Beuys ως ζωτικής σημασίας λειτουργία ενός έργου τέχνης: την παραγωγή δημιουργικής ενέργειας, την απελευθέρωση ενός δυναμικού που 3

υπάρχει σε κάθε θεατή. Λέει ότι η Beuys θα μπορούσε επίσης να παρουσιάσει ένα σωρό εφημερίδων - μια στοίβα ιδεών - ως μπαταρία.

Ενέργεια

Ο Beuys συχνά μίλησε για τη «ζεστασιά» και την «ενέργεια» σε σχέση με το έργο του. Πολλά από τα γλυπτά του ενσωματώνουν υλικά που σχετίζονται με τη δημιουργία, την αποθήκευση ή τη μεταφορά ενέργειας. Κάποιες φορές, πήγε μέχρι να παρουσιάσει λειτουργικές μπαταρίες που θα απελευθέρωνε ένα ηλεκτρικό φορτίο. Ο Beuys χρησιμοποίησε αυτές τις ιδέες ως μια μεταφορά για τη δημιουργική και πνευματική ενέργεια που πίστευε ότι η τέχνη πρέπει να καλλιεργεί τόσο στον ατομικό θεατή όσο και στην κοινωνία στο σύνολό της.

Room 2

Joseph Beuys, Voglio vedere le mie montagne (I want to see my mountains) 1950–71

Collection Van Abbemuseum, Eindhoven, The Netherlands © DACS 2005

I Want to See My Mountains This is Beuys’s first room-sized installation. It is one of his most directly autobiographical works, bringing together furniture from his early life in Cleves and from the studio in which he worked during the 1950s. The objects, positioned on copper sheets (a conductor of energy), are all associated with Beuys’s personal development. 4

The title derives from the last words of the nineteenth-century Italian painter Giovanni Segantini who, while dying in Switzerland, demanded to be brought closer to the window to see the mountains. Beuys once said that a mountain ‘taken as inner psychology…represents a high pitch of consciousness…. And when I make an environment called voglio vedere le mie montagne [I Want to See My Mountains] I mean an inner archetype of the idea of mountain: the mountains of the self.’ This metaphor, linking Beuys’s inner growth to the exploration of a vast landscape, is developed throughout the installation. A series of chalk inscriptions make explicit connections between the intimate personal space of the room and features of the natural world. The wardrobe is marked ‘Vadrec(t)’, a Celtic word for glacier. The packing case is marked ‘Felsen’, or cliff. The bed is ‘Walun’ – valley. A wooden box, containing (unseen) a human bone and a piece of bog oak, is ‘Sciora’ – a mountain chain in Switzerland. The word ‘Cime’, or peaks, is written on the back of the mirror. ‘Denken’ or ‘Thinking’, written on the butt of a hunting rifle, has been seen as Beuys’s ironic dismissal of abstract thought. oseph Beuys, Voglio view le mie montagne (Θέλω να δω τα βουνά μου) 1950-71

Συλλογή Van Abbemuseum, Αϊντχόβεν, Κάτω Χώρες © DACS 2005

Θέλω να δω τα βουνά μου

Αυτή είναι η πρώτη εγκατάσταση μεγέθους δωματίου της Beuys. Είναι ένα από τα πιο άμεσα αυτοβιογραφικά του έργα, φέρνοντας μαζί έπιπλα από την πρώιμη ζωή του στο Cleves και από το στούντιο στο οποίο εργάστηκε κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1950. Τα αντικείμενα, τοποθετημένα σε φύλλα χαλκού (ένας αγωγός ενέργειας), συνδέονται όλα με την προσωπική ανάπτυξη της Beuys.

Ο τίτλος προέρχεται από τα τελευταία λόγια του ιταλού ζωγράφου του 19ου αιώνα Giovanni Segantini ο οποίος, πεθαμένος στην Ελβετία, απαίτησε να έρθει πιο κοντά στο παράθυρο για να δει τα βουνά. Ο Beuys είπε κάποτε ότι ένα βουνό «που θεωρείται ως εσωτερική ψυχολογία ... αντιπροσωπεύει ένα υψηλό βήμα της συνείδησης .... Και όταν κάνω ένα περιβάλλον που ονομάζεται voglio view le mie montagne εννοώ ένα εσωτερικό αρχέτυπο της ιδέας του βουνού: τα βουνά του εαυτού ».

Αυτή η μεταφορά, που συνδέει την εσωτερική ανάπτυξη της Beuys με την εξερεύνηση ενός τεράστιου τοπίου, αναπτύσσεται σε όλη την εγκατάσταση. Μια σειρά κιμωλικών επιγραφών κάνουν ρητές συνδέσεις μεταξύ του οικείου προσωπικού χώρου του δωματίου και των χαρακτηριστικών του φυσικού κόσμου. Η ντουλάπα φέρει την ένδειξη 'Vadrec (t)', μια κελτική λέξη για τον παγετώνα. Η θήκη συσκευασίας φέρει την ένδειξη 'Felsen' ή το βράχο. Το κρεβάτι είναι "Walun" - κοιλάδα. Ένα ξύλινο κιβώτιο, που περιέχει (αόρατο) ένα ανθρώπινο οστό και ένα κομμάτι δρυός τυρφώνων, είναι η «Sciora» - μια ορεινή αλυσίδα στην Ελβετία. Η λέξη «Cime», ή κορυφές, είναι γραμμένη στο πίσω μέρος του καθρέφτη. Το «Denken» ή το «Thinking», γραμμένο στο άκρο ενός κυνηγετικού τουφέκι, θεωρήθηκε ως η ειρωνική απόλυση της αφηρημένης σκέψης του Beuys.

Room 3

Kröller-Müller Museum, Otterlo, The Netherlands © DACS 2005

Tram Stop 1976 Tram Stop looks back to Beuys’s early childhood in Cleves. Every day, while waiting for the tram to go to school, he would sit on a local monument consisting of four seventeenth-century shell cases arranged around an upright cannon whose mouth was shaped like a dragon’s head. When the monument was originally constructed, a cherub had sprung from the mouth of the cannon, representing the triumph of love over war.

Beuys made the first version of Tram Stop when he was selected to represent Germany at the Venice Biennale in 1976. The German Pavilion had been built during the Nazi era, and Beuys would have been very conscious of its associations when he chose to make a monument to peace out of the discarded weapons of war. The installation consisted of a cast of the original monument in iron, as well as a stretch of tram-line. However, Beuys added a screaming head, a symbol of anguish that was perhaps closer to the sensibility of modern Europe than the original cherub. The head is thought to be based on Anacharsis Cloots, one of the most radical and eccentric figures of the French Revolution, who ultimately went to the guillotine himself. Cloots had lived near Cleves and, like the monument, belonged to the landscape of Beuys’s childhood. When Tram Stop was acquired by a Dutch museum, Beuys indicated that it should henceforth be installed as a series of isolated elements placed on the floor, without any attempt to replicate the vertical appearance of the original monument. Μουσείο Kröller-Müller, Otterlo, Κάτω Χώρες © DACS 2005

Στάση τραμ 1976

Η στάση του τραμ επιστρέφει στην πρώιμη παιδική ηλικία του Beuys στο Cleves. Κάθε μέρα, ενώ περίμενε το τραμ να πηγαίνει στο σχολείο, καθόταν σε ένα τοπικό μνημείο αποτελούμενο από τέσσερις περιπτώσεις κελύφους του 17ου αιώνα, διατεταγμένες γύρω από ένα όρθιο κανόνι, του οποίου το στόμα ήταν διαμορφωμένο σαν το κεφάλι ενός δράκου. Όταν το μνημείο κατασκευάστηκε αρχικά, από το στόμιο του κανόνιου ξεπήδησε ένα χερούβ, που αντιπροσωπεύει τον θρίαμβο της αγάπης για τον πόλεμο.

Η Beuys έκανε την πρώτη εκδοχή της στάσης τραμ όταν επιλέχθηκε για να εκπροσωπήσει τη Γερμανία στη Μπιενάλε της Βενετίας το 1976. Το γερμανικό περίπτερο χτίστηκε κατά τη διάρκεια της ναζιστικής εποχής και η Beuys θα είχε συνειδητοποιήσει τις ενώσεις της όταν αποφάσισε να κάνει ένα μνημείο στην ειρήνη από τα απορριπτόμενα όπλα του πολέμου. Η εγκατάσταση συνίστατο σε χύτευση του αρχικού μνημείου στο σίδερο, καθώς και σε ένα τμήμα τραμ. Ωστόσο, ο Beuys πρόσθεσε ένα κραυγάζοντας κεφάλι, ένα σύμβολο της αγωνίας που ήταν ίσως πιο κοντά στην ευαισθησία της σύγχρονης Ευρώπης από το αρχικό χερούβ. Το κεφάλι θεωρείται ότι βασίζεται σε Ανακάρες, ένα από τα πιο ριζοσπαστικά και εκκεντρικά πρόσωπα της Γαλλικής Επανάστασης, τα οποία τελικά πήγαν στην ίδια τη γκιλοτίνα. Οι Κρόνοι είχαν ζήσει κοντά στο Cleves και, όπως και το μνημείο, ανήκαν στο τοπίο της παιδικής ηλικίας του Beuys.

Όταν η στάση του τραμ αποκτήθηκε από ολλανδικό μουσείο, ο Beuys ανέφερε ότι θα πρέπει πλέον να εγκαθίσταται ως μια σειρά απομονωμένων στοιχείων που τοποθετούνται στο πάτωμα, χωρίς καμία προσπάθεια να αναπαραχθεί η κατακόρυφη εμφάνιση του αρχικού μνημείου.

Room 4

Joseph Beuys, Action Piece 26 February 1972

Blackboards 1972 and 1978 Beuys regarded teaching as an essential element of his work as an artist. He was a profoundly charismatic and inspirational professor at the Düsseldorf Academy of Art, where he taught a generation of German artists. Beuys’s relationship with the authorities at the academy was always stormy, and he was dismissed in 1972. However, by then he was expounding his theories of sculpture, democracy and green politics at conferences and art galleries around the world. These lectures were closer in spirit to Actions than to traditional academic practice, and the blackboards that he invariably covered in idiosyncratic diagrams and Beuysian slogans have come to be regarded as works in their own right. Several of the blackboards shown here are preserved from Beuys’s lectures at the Tate Gallery in 1972, which were described by the critic Caroline Tisdall as ‘a blend of art, politics, personal charisma, paradox and Utopian proposition’. 8

Joseph Beuys I like America and America likes me 1974

Photo credit Caroline Tisdall © DACS 200

I Like America and America Likes Me 1974 Beuys’s most famous Action took place in May 1974, when he spent three days in a room with a coyote. After flying into New York, he was swathed in felt and loaded into an ambulance, then driven to the gallery where the Action took place, without having once touched American soil. As Beuys later explained: ‘I wanted to isolate myself, insulate myself, see nothing of America other than the coyote.’ The title of the work is filled with irony. Beuys opposed American military actions in Vietnam, and his work as an artist was a challenge to the hegemony of American art. Beuys’s felt blankets, walking stick and gloves became sculptural props throughout the Action. In addition, fifty new copies of the Wall Street Journal were introduced each day, which the coyote acknowledged by urinating on them. Beuys regularly performed the same series of actions with his eyes continuously fixed on the coyote. At other times he would rest or gather the felt around him to suggest the figure of a shepherd with his crook. The coyote’s behaviour shifted throughout the three days, becoming cautious, detached, 9

aggressive and sometimes companionable. At the end of the Action, Beuys was again wrapped in felt and returned to the airport. Action For Native Americans, the coyote had been a powerful god, with the power to move between the physical and the spiritual world. After the coming of European settlers, it was seen merely as a pest, to be exterminated. Beuys saw the debasement of the coyote as a symbol of the damage done by white men to the American continent and its native cultures. His action was an attempt to heal some of those wounds. ‘You could say that a reckoning has to be made with the coyote, and only then can this trauma be lifted’, he said. Beuys believed that performance art could evoke a spiritual response in the audience, ultimately providing a healing process. He sometimes compared his role to that of a shaman. His performances, or ‘Actions’ were ritualistic, incorporating powerful symbols of birth, death and transformation. The objects that he used were often exhibited later as works in their own right. Nature As a child, Beuys was fascinated by nature, obsessively cataloguing all the plants and wildlife in his area. At the same time, he was enthralled by northern myths and folklore, in which creatures are endowed with mystical power. This reverence for the natural world persisted throughout his life and his art. He identified closely with certain animals, seeing them as guardian spirits: ‘The figures of the horse, the stag, the swan and the hare constantly come and go: figures which pass freely from one level of existence to another, which represent the incarnation of the soul…’ In the 1970s, Beuys became involved with environmental politics and was one of the founders of the Green Party. Joseph Beuys, Action Piece 26 Φεβρουαρίου 1972

Blackboards 1972 και 1978

Ο Beuys θεωρούσε τη διδασκαλία ως βασικό στοιχείο της δουλειάς του ως καλλιτέχνη. Ήταν ένας βαθιά χαρισματικός και εμπνευσμένος καθηγητής στην Ακαδημία Τέχνης του Ντίσελντορφ, όπου δίδαξε μια γενιά γερμανών καλλιτεχνών. Η σχέση του Beuys με τις αρχές της ακαδημίας ήταν πάντα θυελλώδης και απολύθηκε το 1972. Ωστόσο, μέχρι τότε εκθέτει τις 10

θεωρίες του γλυπτικής, της δημοκρατίας και της πράσινης πολιτικής σε συνέδρια και γκαλερί τέχνης σε όλο τον κόσμο. Αυτές οι διαλέξεις ήταν πιο κοντά στο πνεύμα των Δράσεων απ 'ό, τι στην παραδοσιακή ακαδημαϊκή πρακτική και οι πίνακες που καλύπτονταν πάντοτε με ιδιοσυγκρασιακά διαγράμματα και συνθήματα Beuysian έχουν θεωρηθεί ως έργα από μόνα τους. Πολλές από τις μαυροπίνακες που παρουσιάζονται εδώ διατηρούνται από τις διαλέξεις της Beuys στην Tate Gallery το 1972, οι οποίες περιγράφηκαν από την κριτική Caroline Tisdall ως «ένα μίγμα της τέχνης, της πολιτικής, του προσωπικού χάριτος, της παράδοξης και της ουτοπικής πρότασης».

Joseph Beuys Μου αρέσει η Αμερική και η Αμερική Joseph Beuys Μου αρέσει η Αμερική και η Αμερική το 1974

Φωτογραφική πιστωτική κάρτα Caroline Tisdall © DACS 200

Μου αρέσει η Αμερική και η Αμερική Μου αρέσει το 1974

Η πιο διάσημη δράση του Beuys πραγματοποιήθηκε τον Μάιο του 1974, όταν πέρασε τρεις μέρες σε ένα δωμάτιο με ένα κογιότ. Αφού πετούσε στη Νέα Υόρκη, είχε κολλήσει σε τσόχα και φορτώθηκε σε ένα ασθενοφόρο και στη συνέχεια οδηγήθηκε στη γκαλερί όπου έλαβε χώρα η Δράση, χωρίς να έχει αγγίξει κάποτε το αμερικανικό έδαφος. Όπως εξήγησε αργότερα η Beuys: «Ήθελα να απομονώσω τον εαυτό μου, να απομονώσω τον εαυτό μου, να μην δω τίποτα άλλο από την Αμερική παρά το κογιότ». Ο τίτλος του έργου είναι γεμάτος με ειρωνεία. Οι Beuys αντιτάχθηκαν στις αμερικανικές στρατιωτικές ενέργειες στο Βιετνάμ και η δουλειά του ως καλλιτέχνης ήταν μια πρόκληση για την ηγεμονία της αμερικανικής τέχνης.

Οι κουβέρτες, τα πόδια και τα γάντια της Beuys έγιναν γλυπτά σκηνικά σε όλη τη δράση. Επιπλέον, εισήχθησαν καθημερινά πενήντα νέα αντίγραφα της Wall Street Journal, τα οποία αναγνώρισε το κογιότ με την ούρηση σε αυτά. Ο Beuys εκτελούσε τακτικά την ίδια σειρά ενεργειών με τα μάτια του σταθερά στερεωμένα στο κογιότ. Άλλες φορές θα ξεκουραζόταν ή θα συγκέντρωνε το τσόφλι γύρω του για να προτείνει την εικόνα ενός ποιμένα με τον απατεώνα του. Η συμπεριφορά του κογιώτα μετατοπίστηκε καθ 'όλη τη διάρκεια των τριών ημερών, καθώς έγινε προσεκτική, αποσπασματική, επιθετική και μερικές φορές συνοδευτική. Στο τέλος της Δράσης, η Beuys ήταν και πάλι τυλιγμένη σε τσόχα και επέστρεψε στο αεροδρόμιο.

Δράση

Για τους ντόπιους Αμερικανούς, το κογιότ ήταν ισχυρός θεός, με τη δύναμη να κινείται μεταξύ του φυσικού και του πνευματικού κόσμου. Μετά την έλευση των Ευρωπαίων εποίκων, θεωρήθηκε απλώς ως παράσιτο, για να εξοντωθεί. Ο Beuys είδε την υποβάθμιση του κογιότ ως σύμβολο της βλάβης που έκαναν οι λευκοί στην αμερικανική ήπειρο και τις μητρικές της κουλτούρες. Η δράση του ήταν μια προσπάθεια να θεραπευθούν μερικές από αυτές τις πληγές. «Θα μπορούσατε να πείτε ότι πρέπει να γίνει μια αναμέτρηση με το κογιότ και μόνο τότε μπορεί να αρθεί αυτό το τραύμα», είπε. Ο Beuys πίστευε ότι η τέχνη της παράστασης θα μπορούσε να προκαλέσει πνευματική ανταπόκριση στο κοινό, παρέχοντας τελικά μια θεραπευτική διαδικασία. Κάποτε συνέκρινε το ρόλο του με αυτόν ενός σαμάν. Οι επιδόσεις του ή οι «Δράσεις» ήταν τελετουργικές, ενσωματώνοντας ισχυρά σύμβολα της γέννησης, του θανάτου και του μετασχηματισμού. Τα αντικείμενα που χρησιμοποίησε συχνά εμφανίζονταν αργότερα ως δικά τους έργα.

Φύση

Ως παιδί, ο Beuys γοητεύτηκε από τη φύση, ταξινομώντας με έμφαση όλα τα φυτά και την άγρια φύση στην περιοχή του. Ταυτόχρονα, ήταν ενθουσιασμένος με τους βόρειους μύθους και τη λαογραφία, στα οποία τα πλάσματα είναι προικισμένα με μυστικιστική δύναμη. Αυτό το σεβασμό για τον φυσικό κόσμο συνέχισε όλη τη ζωή του και την τέχνη του. Προσδιόρισε στενά με ορισμένα ζώα, βλέποντάς τα ως πνεύματα κηδεμόνα: «Οι φιγούρες του αλόγου, του ελάφι, του κύκνου και του λαγού έρχονται και πηγαίνουν συνεχώς: φιγούρες που περνούν ελεύθερα από το ένα επίπεδο της ύπαρξης στο άλλο, οι οποίες αντιπροσωπεύουν την ενσάρκωση η ψυχή ... »Στη δεκαετία του 1970, η Beuys ασχολήθηκε με την περιβαλλοντική πολιτική και ήταν ένας από τους ιδρυτές του Κόμματος των Πρασίνων.

Ως μέλος του ακροατηρίου, μου αρέσει να βιώνω ένα είδος συνεκτικότητας με το χρόνο και να βάζω σε μια κατάσταση όπου νιώθω ο χρόνος είναι σχεδόν απτός. Ψάχνω για μια ελαφρώς υπνωτική κατάσταση όπου το κοινό μπορεί να αισθάνεται αυτόνομο στην υποδοχή της εμπειρίας. Θέλω να δημιουργήσω ένα χώρο στον οποίο ο θεατής αισθάνεται ότι καλείται να έχει προσωπική σύνδεση με το περιεχόμενο.

Γιατί λοιπόν είμαι καλλιτέχνης μπορώ να περιμένω να κλείσω να φτιάξω ένα πορτρέτο για καλό ταξίδι ένα μοναδικό που θα είναι επιδείξεις

Μνήμες εξαιρετικής τέχνης!

R o o m

Joseph Beuys, Feuerstätte I und Feuerstätte II (Hearth I and Hearth II) 1968–74 and 1978–9 Kunstmuseum Basel, Photo: Martin Bhler © DACS 2005

Hearth I and Hearth II 1968/74 and 1978-79 Beuys’s political activism came to the fore during the 1970s. Believing that everyone could participate creatively in reshaping society, he advocated a theory of ‘social sculpture – society as artwork’. An underlying theme of these two interconnected works, Hearth Iand Hearth II, is Beuys’s proposal that an ongoing debate and exchange of ideas is necessary in order to stimulate democratic thought. This ‘permanent conference’, as the artist referred to it, is symbolically represented here by copper and iron rods arranged in groupings. Beuys outlined his social, political and artistic theories in educational Actions that took the form of lectures and debates. The blackboards shown as part of this installation emerged out of Beuys’s Actions relating to Ireland. Beuys saw Ireland, and particularly Belfast, as a society ripe for change. The drawings on them include a map of Ireland and an interpretation of Northern Ireland’s political troubles. The original Hearth caused controversy when it was acquired by the Kunstmuseum Basel for 300,000 Swiss francs. One group used the furore as a theme for their carnival procession that year, wearing animal masks and felt 13

suits and carrying copper poles. Beuys joined in, and handed out leaflets protesting against the acquisition. When the suits were abandoned in a pile in the museum courtyard, Beuys added them to the expanded Hearth II. Materials Beuys’s choice of materials for his sculpture was famously eclectic. He viewed certain substances as having important associations, and through repeated use they attained a personal symbolism. Fat appears in many of Beuys’s sculptures. He chose it partly to stimulate discussion, as ‘a material that was very basic to life and not associated with art’. More fundamentally, the flexibility with which it changes from solid to liquid form, according to changes in temperature, made it a potent symbol of spiritual transcendence. Felt was important to Beuys for its ability to absorb whatever it came into contact with. As an insulator, it became a symbol of warmth. It also appears as a muffler, as when Beuys wrapped a piano, television or a loudspeaker in felt. Like fat, the use of felt was one of Beuys’s personal signatures, and his felt hat became a symbol for the artist himself. Metals used by Beuys included iron, whose cold strength and durability he associated with masculinity, war and Mars. He placed it in opposition to copper, a conductor of electricity and one of the softest metals, which he associated with Venus and femininity. Gold carried associations of magic, alchemy and transformation. Honey and beeswax were regarded as spiritual substances, but also represented political harmony. Beuys admired the social organisation of bees, describing it as a ‘socialist organism’ which functioned ‘in a humane warm way through principles of co-operation and brotherhood’. Joseph Beuys, Feuerstätte I und Feuerstätte II (Hearth I και Hearth II) 1968-74 και 1978-9 Kunstmuseum Βασιλεία, Φωτογραφία: Martin Bhler © DACS 2005

Η εστία Ι και η Εστία ΙΙ 1968/74 και 1978-79

Ο πολιτικός ακτιβισμός του Beuys ήρθε στο προσκήνιο κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1970. Πιστεύοντας ότι ο καθένας θα μπορούσε να συμμετάσχει δημιουργικά στην αναμόρφωση της κοινωνίας, υποστήριξε μια θεωρία του «κοινωνικού γλυπτού - της κοινωνίας ως έργου τέχνης». Ένα υποκείμενο θέμα αυτών των δύο διασυνδεδεμένων έργων, Hearth Iand Hearth II, είναι η πρόταση του Beuys, ότι είναι απαραίτητη μια διαρκής συζήτηση και ανταλλαγή ιδεών για την τόνωση της δημοκρατικής σκέψης. Αυτό το «μόνιμο συνέδριο», όπως το ανέφερε ο καλλιτέχνης, συμβολικά αντιπροσωπεύεται εδώ από χάλκινες και σιδερένιες ράβδους σε ομάδες.

Ο Beuys περιέγραψε τις κοινωνικές, πολιτικές και καλλιτεχνικές του θεωρίες σε εκπαιδευτικές δράσεις που έλαβαν τη μορφή διαλέξεων και συζητήσεων. Οι πίνακες που εμφανίζονται ως μέρος αυτής της εγκατάστασης προέκυψαν από τις δράσεις της Beuys όσον αφορά την Ιρλανδία. Ο Beuys είδε την Ιρλανδία, και ιδιαίτερα το Μπέλφαστ, ως μια κοινωνία ώριμη για αλλαγή. Τα σχέδια σε αυτά περιλαμβάνουν έναν χάρτη της Ιρλανδίας και μια ερμηνεία των πολιτικών προβλημάτων της Βόρειας Ιρλανδίας.

Η αρχική εστία προκάλεσε διαμάχη όταν αποκτήθηκε από το Kunstmuseum Basel για 300.000 ελβετικά φράγκα. Μία ομάδα χρησιμοποίησε το furore ως θέμα για την καρναβαλική πομπή του εκείνου του έτους, φορούσε μάσκες ζώων και αισθάνθηκε κοστούμια και έφερε πόλους χαλκού. Οι Beuys εντάχθηκαν και έδωσαν φυλλάδια διαμαρτυρόμενα κατά της εξαγοράς. Όταν τα κοστούμια εγκαταλείφθηκαν σε ένα σωρό στην αυλή του μουσείου, οι Beuys τα προσέφεραν στην επεκταμένη εστία ΙΙ.

Υλικά

Η επιλογή των υλικών του Beuys για τη γλυπτική του ήταν περίφημα εκλεκτική. Θεώρησε ορισμένες ουσίες ως σημαντικές ενώσεις και με επαναλαμβανόμενη χρήση έφτιαξαν έναν προσωπικό συμβολισμό.

Το λίπος εμφανίζεται σε πολλά γλυπτά του Beuys. Το επέλεξε εν μέρει για να τονώσει τη συζήτηση, ως «ένα υλικό που ήταν πολύ βασικό στη ζωή και δεν συνδέεται με την τέχνη». Πιο θεμελιωδώς, η ευελιξία με την οποία αλλάζει από στερεή σε υγρή μορφή, σύμφωνα με τις αλλαγές της θερμοκρασίας, την έκανε ισχυρό σύμβολο της πνευματικής υπέρβασης. Το Felt ήταν σημαντικό για την Beuys για την ικανότητά του να απορροφά ό, τι ήρθε σε επαφή με. Ως μονωτήρας, έγινε σύμβολο ζεστασιάς. Φαίνεται επίσης ως σιγαστήρας, όπως όταν ο Beuys τυλίγει ένα πιάνο, μια τηλεόραση ή ένα μεγάφωνο στο τσόχα. Όπως το λίπος, η χρήση του πιλήματος ήταν μία από τις προσωπικές υπογραφές του Beuys, και το αισθητό καπέλο του έγινε σύμβολο του ίδιου του καλλιτέχνη.

Τα μέταλλα που χρησιμοποιούσε η Beuys περιελάμβαναν σίδηρο, του οποίου η ψυχρή δύναμη και η ανθεκτικότητα σχετίζονταν με την αρρενωπότητα, τον πόλεμο και τον Άρη. Το έβαλε σε αντίθεση με τον χαλκό, έναν αγωγό ηλεκτρικής ενέργειας και ένα από τα πιο μαλακά μέταλλα, τα οποία συνέδεσε με τη Αφροδίτη και τη θηλυκότητα. Ο χρυσός έφερε ενώσεις μαγείας, αλχημείας και μετασχηματισμού. Το μέλι και το κερί μέλισσας θεωρούνταν πνευματικές ουσίες, αλλά και αντιπροσώπευαν την πολιτική αρμονία. Ο Beuys θαύμαζε την κοινωνική οργάνωση των μελισσών, χαρακτηρίζοντάς τον ως «σοσιαλιστικό οργανισμό» που λειτουργούσε «με ανθρώπινο ζεστό τρόπο μέσω των αρχών της συνεργασίας και της αδελφοσύνης». 15

Room 6

Joseph Beuys, The Pack 1969 Staaliche Museen Kassel, Neue Galerie. © DACS, 2005

The Pack 1969 The Pack exudes the chaotic and dynamic energy which Beuys considered essential in order to bring change in society. Twenty-four sledges, resembling a pack of dogs, tumble from the back of a VW van. Each sledge carries a survival kit made up of a roll of felt for warmth and protection, a lump of animal fat for energy and sustenance, and a torch for navigation and orientation. Beuys commented: ‘This is an emergency object: an invasion by the pack. In a state of emergency the Volkswagen bus is of limited usefulness, and more direct and primitive means must be taken to ensure survival.’ This strongly autobiographical work refers directly to Beuys’s plane crash over the Crimea during the Second World War. He often described being rescued by a band of Tartars who coated his body with fat and wrapped him in felt. Whether real or mythical, the story shows the symbolic importance of these materials in Beuys’s mind. It also suggests a fable of death and rebirth in which Beuys is purged, perhaps of his wartime guilt, and brought back to life by a nomadic people. 16

Joseph Beuys, The Pack 1969 Staaliche Μουσείο Kassel, Neue Galerie. © DACS, 2005

Το πακέτο 1969

Το πακέτο αποπνέει τη χαοτική και δυναμική ενέργεια που η Beuys έκρινε απαραίτητη για να φέρει την αλλαγή στην κοινωνία. Είκοσι τέσσερα έλκηθρα, που μοιάζουν με πακέτο σκύλων, πέφτουν από το πίσω μέρος ενός van van. Κάθε σαγόνι φέρει κιτ επιβίωσης που αποτελείται από ένα ρολό από πίλημα για ζεστασιά και προστασία, ένα κομμάτι ζωικού λίπους για ενέργεια και τροφή και ένα δάχτυλο για πλοήγηση και προσανατολισμό. Ο Beuys σχολίασε: «Αυτό είναι ένα αντικείμενο έκτακτης ανάγκης: μια εισβολή από το πακέτο. Σε κατάσταση έκτακτης ανάγκης, το λεωφορείο της Volkswagen έχει περιορισμένη χρησιμότητα και πρέπει να ληφθούν πιο άμεσα και πρωτόγοντα μέσα για να εξασφαλιστεί η επιβίωση ».

Αυτό το αυτοβιογραφικό έργο αναφέρεται άμεσα στο αεροπορικό δυστύχημα της Beuys στην Κριμαία κατά τη διάρκεια του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου. Συχνά περιγράφει τη διάσωση από ένα συγκρότημα από Τάρταρς που κάλυψε το σώμα του με λίπος και τον τυλίγανε σε τσόχα. Είτε πραγματικό είτε μυθικό, η ιστορία δείχνει τη συμβολική σημασία αυτών των υλικών στο μυαλό του Beuys. Προτείνει επίσης έναν μύθο του θανάτου και της αναγέννησης στην οποία καθαρίζεται ο Beuys, ίσως της ενοχής του από τον πόλεμο, και επαναφέρεται στη ζωή από έναν νομαδικό λαό.

Room 7

Joseph Beuys, Zeige deine Wunde (Show Your Wound) 1974–5 Städtische Galerie im Lenbachhaus © DACS, 2005

Show Your Wound 1974-75 Beuys originally created the environment Show Your Wound for a desolate underground passage in Munich. Its aura of melancholy and mourning arises from its subject matter: death, decay and a sense of trauma that Beuys referred to as the ‘wound’. The ‘wound’ is a recurring theme in Beuys’s work and holds many associations, from individual illness and physical injury to collective grief. Beuys was wounded a number of times during the Second World War, and in the 1950s, he had a serious psychological breakdown. In 1975, the year Show Your Wound was completed, he suffered a heart-attack. Beuys was one of the first German artists to reflect on his country’s recent political history in his work, and more specifically to focus on German responsibility for the Holocaust. The blackboards incorporated into this installation seem to be a call to action, a call for the German nation to ‘show your wound’. In this way, the work functions as an act of remembrance and a vehicle for mourning. As in many of Beuys’s sculptural works, objects are presented as doubles. These include paired agricultural implements, twin blackboards and two mortuary dissection-tables, below which are double sets of containers filled with fat, as if bodily fluids had drained into them. Beuys often employed the concept of double identity to signal opposition and unresolved conflict.

Δείξε την πληγή σου 1974-75 Η Beuys δημιούργησε αρχικά το περιβάλλον Show Your Wound για ένα έρημο υπόγειο πέρασμα στο Μόναχο. Η αύρα της μελαγχολίας και του πένθους προέρχεται από το θέμα της: θάνατος, αποσύνθεση και μια αίσθηση τραύματος που η Beuys αναφέρεται ως «πληγή».

Η «πληγή» είναι ένα επαναλαμβανόμενο θέμα στο έργο του Beuys και έχει πολλούς συλλόγους, από την ατομική ασθένεια και τη σωματική βλάβη στη συλλογική θλίψη. Ο Beuys τραυματίστηκε αρκετές φορές κατά τη διάρκεια του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου και στη δεκαετία του 1950 είχε σοβαρή ψυχολογική βλάβη. Το 1975, το έτος Show Your Wound ολοκληρώθηκε, υπέστη καρδιακή προσβολή.

Ο Beuys ήταν ένας από τους πρώτους γερμανούς καλλιτέχνες που σκεπτόταν την πρόσφατη πολιτική ιστορία της χώρας του, και ειδικότερα εστιάζοντας στη γερμανική ευθύνη για το Ολοκαύτωμα. Οι μαυροπίνακες που ενσωματώνονται σε αυτή την εγκατάσταση φαίνονται να είναι μια έκκληση για δράση, μια έκκληση προς το γερμανικό έθνος να «δείξει την πληγή σου». Με αυτόν τον τρόπο, το έργο λειτουργεί ως πράξη ανάμνησης και όχημα για πένθος.

Όπως σε πολλά γλυπτά έργα του Beuys, τα αντικείμενα παρουσιάζονται ως δίκλινα. Αυτά περιλαμβάνουν ζευγαρωμένα αγροτικά εργαλεία, δίδυμους πίνακες και δύο πινάκια νεκροταφείου, κάτω από τα οποία είναι διπλά σετ δοχείων γεμισμένα με λίπος, σαν να είχαν στραγγίσει τα σωματικά υγρά τους. Ο Beuys χρησιμοποίησε συχνά την έννοια της διπλής ταυτότητας για να σηματοδοτήσει την αντιπολίτευση και την ανεπίλυτη σύγκρουση.

Room 8 19

Joseph Beuys, The End of the Twentieth Century 1982–5 Tate. Purchased with assistance from Edwin C. Cohen and Echoing Green 1991. © DACS, 2005

The End of the Twentieth Century 1983-85 This sculpture developed out of Beuys’s environmental concerns, particularly his work 7000 Oaks, which he began in 1982 in Kassel, Germany. For this urban greening project, Beuys proposed planting 7000 oak trees to generate an ‘ecological awakening’ for mankind, as part of his mission to initiate environmental and social change through art. He stipulated that a basalt stone should be placed alongside each tree. Basalt is volcanic in origin, and Beuys associated it with the earth’s ancient energy. In The End of the Twentieth Century, blocks of basalt lie scattered, like the fallen buildings or tombs of an ancient civilisation. Into each of the slabs, Beuys bored a conical hole to create a metaphorical ‘wound’. He then ‘treated’ it by smoothing and lining the hollow with insulating clay and felt, before re-inserting the plug of stone. These plugged cavities imply the potential for healing, suggesting the possibility of renewal and regeneration at the end of a violent and destructive century. ‘There is something moving, eruptive, living in this stiffened mass’, Beuys said, ‘just as the basalt was pressed once out of the interior of the earth.’ Joseph Beuys, Το τέλος του 20ου αιώνα 1982-5 Τάιτ. Αγοράστηκε με την βοήθεια του Edwin C. Cohen και Echoing Green 1991. © DACS, 2005

Το τέλος του εικοστού αιώνα 1983-85 20

Αυτό το γλυπτό εξελίχθηκε από τις περιβαλλοντικές ανησυχίες του Beuys, ιδιαίτερα το έργο του 7000 Oaks, το οποίο ξεκίνησε το 1982 στο Kassel της Γερμανίας. Για αυτό το έργο οικολογικής οικολογικής ανάπτυξης, η Beuys πρότεινε να φυτευτούν 7.000 δέντρα δρυός για να δημιουργηθεί μια «οικολογική αφύπνιση» για την ανθρωπότητα, στο πλαίσιο της αποστολής του να ξεκινήσει περιβαλλοντική και κοινωνική αλλαγή μέσω της τέχνης. Ορίζει ότι μια πέτρα βασάλτης πρέπει να τοποθετείται δίπλα σε κάθε δέντρο. Ο βασάλτης έχει ηφαιστειακή προέλευση και οι Beuys το συσχετίζουν με την αρχαία ενέργεια της γης.

Στο τέλος του εικοστού αιώνα, μπλοκ του βασάλτη είναι διάσπαρτα, όπως τα πεσμένα κτίρια ή οι τάφοι ενός αρχαίου πολιτισμού. Σε κάθε μία από τις πλάκες, ο Beuys βαρεθεί μια κωνική τρύπα για να δημιουργήσει μια μεταφορική «πληγή». Τότε «το έδινε» με την εξομάλυνση και την επένδυση του κούφια με μονωτικό πηλό και τσόχα, προτού να τοποθετήσουμε ξανά το πώμα από πέτρα. Αυτές οι κοίλες κοιλότητες συνεπάγονται τη δυνατότητα θεραπείας, γεγονός που υποδηλώνει τη δυνατότητα ανανέωσης και αναγέννησης στο τέλος ενός βίαιου και καταστροφικού αιώνα. «Υπάρχει κάτι που κινείται, εκρηκτικό, που ζει σε αυτή τη σκληρή μάζα», είπε ο Beuys, «ακριβώς όπως ο βασάλτης πιέστηκε μία φορά από το εσωτερικό της γης».

Room 9

Joseph Beuys, Ohne Titel (Untitled), 1983

Vitrines Selected and arranged by Beuys, these vitrines bring together found objects, small sculptures, props from his Actions, and artworks made in series as multiples. The glass cases favoured by Beuys are redolent of a museum, suggesting a collection of archaeological relics or scientific samples. Each case comprises a mini-environment, bringing out connections between the disparate objects. Many of the vitrines follow particular themes, and can be seen as anthologies of some of Beuys’s personal obsessions. One vitrine, for example, includes a number of objects that contain fat, one of Beuys’s most characteristic sculptural materials. Double Objects (1974-79) includes two of each item, a fascination with the double that appears throughout his work.

Joseph Beuys, Ausfegen (Sweeping Up), 1972–85 René Block Collection in deposit of Neues Museum in Nürnberg Photo credit: Annette Kradisch © DACS 2005

An exception to the usually orderly arrangements of objects isSweeping Up (1972/85). The contents of this case originate in an action performed by Beuys in 1972. Following the left-wing May Day parade in Berlin, Beuys and two students used a bright red broom to sweep up all the rubbish in Karl-MarxPlatz. This gesture of making a clean start reflected Beuys’s dissatisfaction with the dogmas of Marxism, as much as with Western capitalism. Politics Beuys was actively involved in politics, participating in demonstrations, organising sit-ins, lecturing on democracy, and even standing as a candidate in elections for the Green Party. He was a passionate believer in democracy, and criticised the West German government for compromising its supposed democratic principles. He was equally vociferous in condemning the oppressive Communism of East Germany, as represented by the Berlin Wall. In 1971, Beuys founded the Organisation for Direct Democracy through Referendum, a forum for discussion and experimentation that worked toward the realisation of a true democracy. The following year he helped to establish 23

the Free International University, which aimed to foster creativity beyond the walls of traditional academia. By now, his political activities and his work as an artist were closely intertwined. He formulated a theory of ‘social sculpture’, exploring ways in which the creative impulse that shaped a work of art could also influence the world in which we live. He believed that everyone should be involved in this process because we all possess a latent creativity, hence his motto ‘Everyone is an artist’. Joseph Beuys, Ohne Titel (Untitled), 1983

Βιτρίνες

Επιλεγμένα και διατεταγμένα από τον Beuys, αυτά τα vitrines συγκεντρώνουν αντικείμενα που βρέθηκαν, μικρά γλυπτά, στηρίγματα από τις Ενέργειές του και έργα τέχνης που έγιναν σε σειρές ως πολλαπλάσια. Οι γυάλινες θήκες που ευνοούνται από την Beuys είναι ξανθιές ενός μουσείου, υποδηλώνοντας μια συλλογή αρχαιολογικών κειμηλίων ή επιστημονικών δειγμάτων. Κάθε περίπτωση περιλαμβάνει ένα μίνι περιβάλλον, φέρνοντας συνδέσεις μεταξύ των διαφόρων αντικειμένων. Πολλές από τις βιτρίνες ακολουθούν συγκεκριμένα θέματα και μπορούν να θεωρηθούν ως ανθολογίες ορισμένων από τις προσωπικές εμμονές του Beuys.

Μια οθόνη, για παράδειγμα, περιλαμβάνει πολλά αντικείμενα που περιέχουν λίπος, ένα από τα πιο χαρακτηριστικά γλυπτά υλικά της Beuys. Τα Διπλά Αντικείμενα (1974-79) περιλαμβάνουν δύο από κάθε στοιχείο, μια γοητεία με το διπλό που εμφανίζεται σε όλο το έργο του.

Joseph Beuys Ausfegen Joseph Beuys, Ausfegen (Sweeping Up), 1972-85 Συλλογή René Block σε κατάθεση του Μουσείου Neues στη Νυρεμβέργη Φωτογραφική πίστωση: Annette Kradisch © DACS 2005

Μια εξαίρεση από τις συνήθως κανονικές ρυθμίσεις των αντικειμένων είναι το Sweeping Up (1972/85). Τα περιεχόμενα αυτής της περίπτωσης προέρχονται από μια ενέργεια που εκτελείται από τον Beuys το 1972. Μετά την παρέλαση της αριστερής Μάχης στο Βερολίνο, οι Beuys και δύο μαθητές χρησιμοποίησαν μια λαμπερή κόκκινη σκούπα για να καθαρίσουν όλα τα σκουπίδια του Karl-Marx-Platz. Αυτή η χειρονομία μιας καθαρής εκκίνησης αντικατοπτρίζει τη δυσαρέσκεια του Beuys με τα δόγματα του μαρξισμού, όσο και με τον δυτικό καπιταλισμό.

Πολιτική Η Beuys συμμετείχε ενεργά στην πολιτική, συμμετείχε σε διαδηλώσεις, διοργάνωσε sit-ins, μίλησε για τη δημοκρατία και μάλιστα έμεινε υποψήφιος στις εκλογές για το Κόμμα των Πρασίνων. Ήταν ένας παθιασμένος πιστός στη δημοκρατία και επέκρινε την κυβέρνηση της Δυτικής Γερμανίας για να υπονομεύσει τις υποτιθέμενες δημοκρατικές αρχές. Ήταν εξίσου θορυβώδης καταδικάζοντας τον καταπιεστικό Κομμουνισμό της Ανατολικής Γερμανίας, όπως εκπροσωπείται από το Τείχος του Βερολίνου.

Το 1971, η Beuys ίδρυσε τον οργανισμό για άμεση δημοκρατία μέσω δημοψηφίσματος, ένα φόρουμ συζήτησης και πειραματισμού που εργάστηκε για την υλοποίηση μιας πραγματικής δημοκρατίας. Το επόμενο έτος συνέβαλε στην ίδρυση του Ελεύθερου Διεθνούς Πανεπιστημίου, το οποίο αποσκοπούσε στην καλλιέργεια δημιουργικότητας πέρα από τα τείχη του παραδοσιακού πανεπιστημίου. Μέχρι τώρα, οι πολιτικές του δραστηριότητες και η δουλειά του ως καλλιτέχνης ήταν στενά συνδεδεμένες. Έγραψε μια θεωρία της «κοινωνικής γλυπτικής», διερευνώντας τρόπους με τους οποίους η δημιουργική ώθηση που διαμόρφωσε ένα έργο τέχνης θα μπορούσε επίσης να επηρεάσει τον κόσμο στον οποίο ζούμε. Πιστεύει ότι όλοι πρέπει να εμπλακούν σε αυτή τη διαδικασία επειδή όλοι διαθέτουμε μια λανθάνουσα δημιουργικότητα, επομένως το σύνθημά του «Όλοι είναι καλλιτέχνες».

Room 10

Joseph Beuys, Wirtschaftswerte (Economic Values) 1980 Iron shelves with basic food and tools from the former GDR; plaster block with pencil and fat; paintings from the collection of the host museum 290 x 400 x 265 cm Stedelijk-Museum Voor Actuele Kunst, Ghent © DACS, 2005

Economic Values 1980 Metal shelves are stacked with packets of foodstuffs and other basic products purchased in the former German Democratic Republic. Over time the packaging has deteriorated, and the food has disintegrated. On the walls are a group of nineteenth-century paintings from the Tate’s Collection, their dates loosely corresponding to the period of Karl Marx’s life (1818-1883). Each time the installation is displayed the paintings are different as they are drawn from the host museum’s own collection. Beuys requested that they should be presented in gold frames as an expression of bourgeois taste. They provide a deliberately provocative contrast to the humble products on the shelves. Not only have the products on the shelves changed physically over time, the political, social and economic context in whichEconomic Values was created has also altered. When Beuys made the work, Communism was a major political force and the Berlin Wall divided East and West Germany. These goods from the East were the products of an anti-capitalist economy, and for Beuys, represented a simplicity and authenticity that reminded him of his childhood. According to Beuys, the inner needs of a human being should be met first through the ‘production of spiritual goods’ in the form of ideas, art, and

education, rather than in commodities. ‘We do not need all that we are meant to buy today to satisfy profit-based private capitalism,’ he said. The deterioration of this sculpture over time was something Beuys intended. Indeed he welcomed change in his materials, linking it to the process of regeneration and change he believed society needed to undergo. ‘My sculpture is not fixed and finished. Processes continue in most of them: chemical reactions, fermentations, colour changes, decay, drying up. Everything is in a state of change.’ Joseph Beuys, Wirtschaftswerte (οικονομικές αξίες) 1980 Ράφια σιδήρου με βασικά τρόφιμα και εργαλεία από την πρώην ΛΔΓ. μπλοκ γύψο με μολύβι και λίπος? ζωγραφιές από τη συλλογή του μουσείου υποδοχής 290 x 400 x 265 cm Stedelijk-Μουσείο Voor Actuele Kunst, Γάνδη © DACS, 2005

Οικονομικές Αξίες 1980

Τα μεταλλικά ράφια στοιβάζονται με πακέτα τροφίμων και άλλα βασικά προϊόντα που αγοράζονται στην πρώην Λαοκρατική Δημοκρατία της Γερμανίας. Με την πάροδο του χρόνου η συσκευασία έχει υποβαθμιστεί και τα τρόφιμα έχουν αποσυντεθεί. Στους τοίχους υπάρχει μια ομάδα δεκάλεπτων χρόνων από τη συλλογή του Tate, οι ημερομηνίες των οποίων αντιστοιχούν χαλαρά στην περίοδο της ζωής του Karl Marx (1818-1883). Κάθε φορά που εμφανίζεται η εγκατάσταση, οι πίνακες είναι διαφορετικοί καθώς προέρχονται από τη συλλογή του μουσείου υποδοχής. Οι Beuys ζήτησαν να παρουσιαστούν σε χρυσά πλαίσια ως έκφραση αστικής γεύσης. Παρέχουν μια σκόπιμα προκλητική αντίθεση με τα ταπεινά προϊόντα στα ράφια.

Όχι μόνο τα προϊόντα στα ράφια έχουν αλλάξει φυσικά με την πάροδο του χρόνου, αλλά και άλλαξε το πολιτικό, κοινωνικό και οικονομικό πλαίσιο στο οποίο δημιουργήθηκαν οικονομικές αξίες. Όταν ο Beuys έκανε το έργο, ο κομμουνισμός ήταν μια μεγάλη πολιτική δύναμη και το τείχος του Βερολίνου διεύρυνε την Ανατολική και τη Δυτική Γερμανία. Αυτά τα προϊόντα από την Ανατολή ήταν προϊόντα μιας αντικαπιταλιστικής οικονομίας, και για τον Beuys, αντιπροσώπευαν μια απλότητα και αυθεντικότητα που του υπενθύμισαν την παιδική του ηλικία. Σύμφωνα με τον Beuys, οι εσωτερικές ανάγκες ενός ανθρώπου πρέπει να πληρούνται πρώτα μέσω της «παραγωγής πνευματικών αγαθών» με τη μορφή ιδεών, τέχνης και εκπαίδευσης, και όχι σε βασικά προϊόντα. «Δεν χρειαζόμαστε όλα αυτά που θέλουμε σήμερα να αγοράσουμε για να ικανοποιήσουμε τον ιδιωτικό καπιταλισμό με βάση το κέρδος», είπε.

Η επιδείνωση αυτού του γλυπτού με την πάροδο του χρόνου ήταν κάτι που σκόπευε η Beuys. Πράγματι χαιρέτισε την αλλαγή των υλικών του, συνδέοντάς τον με τη διαδικασία της αναγέννησης και της αλλαγής που πίστευε ότι η κοινωνία έπρεπε να υποβληθεί. «Το γλυπτό μου δεν είναι σταθερό και τελειωμένο. Οι διαδικασίες συνεχίζονται στις περισσότερες από αυτές: χημικές αντιδράσεις, ζυμώσεις, αλλαγές χρώματος, αποσύνθεση, αποξήρανση. Όλα είναι σε κατάσταση αλλαγής ».