Shadows by Katerina Athanasiou

Shadows

Περιεχόμενα

Περιεχόμενα .................................................................................................. 3 The Shadows .................................................................................................. 5 Heart and Mind (1944) .......................................................................................... 5 Edith Sitwell ........................................................................................................... 5 BACKGROUND TO THE POEM ........................................................................ 6 ABOUT EDITH SITWELL .................................................................................. 6 Seeing Dark Things: The Philosophy of Shadows .................................... 7 The Secret Cruelty of T. S. Eliot ........................................................................... 10 ‘The Contemporary Novel’: an essay by T. S. ELIOT ..................................... 17 Published in English for the first time........................................................... 17 julian peters comics ..................................................................................... 19 The Love Song of J. Alfred Prufrock by T.S. Eliot | julian peters ... .............. 19 The Life ............................................................................................................... 21 Early Models ...................................................................................................... 22 Bostonian in the Making .................................................................................... 25 Vivienne .............................................................................................................. 27 ‘The horror! The horror!’ ................................................................................. 30 Publisher ............................................................................................................. 32 Conversion .......................................................................................................... 34 The Role of Emily Hale ...................................................................................... 38 Love, the Unfamiliar Name ............................................................................... 42 Eliot’s ‘Pattern’ .................................................................................................. 43 Further Biographical Reading .......................................................................... 44 Ρομαντισμός: ....................................................................................................... 46 Υπόσχεση ενός ελεύθερου Εγώ ................................................................... 46 Ρομαντισμός και Διαφωτισμός ........................................................................... 49 Marcel Duchamp: Agent Provocateur ................................................................. 97 ............................................................................................................................. 97 Jonathan Meese / Jonathan Meese .................................................................. 109 3

Shadows Early Interest in Arts ................................................................................. 110 As a student, Meese showed a strong interest in Dada, installation and performance .............................................................. 111 Role of Power and Fear in Meese's Works .......................................... 111 Sculptures that Meese creates represent the sense of rawness and monstrosity ..................................................................................... 112 Versatile Artworks ..................................................................................... 112 Meese extensively uses religious and political symbols such as crosses and well-known Hitlerâ&#x20AC;&#x2122;s swastika ....................................... 113 Talent to Channel the Tension ............................................................... 113 Jonathan Meese lives between Berlin and Hamburg. ................... 113 Lot No. 98 - ................................................................................................... 115 Jonathan Meese * ......................................................................................... 116 Jonathan Meese ............................................................................................ 119 30 Nov 2012 - 26 Jan 2013 ........................................................ 119 Related Posts: ....................................................................................... 132

Shadows

The Shadows

Heart and Mind (1944)

Edith Sitwell SAID the Lion to the Lioness – ‘When you are amber dust, – No more a raging fire like the heat of the Sun (No liking but all lust) – Remember still the flowering of the amber blood and bone, The rippling of bright muscles like a sea, Remember the rose-prickles of bright paws Though we shall mate no more Till the fire of that sun the heart and the moon-cold bone are one.’ Said the Skeleton lying upon the sands of Time – ‘The great gold planet that is the mourning heat of the Sun Is greater than all gold, more powerful Than the tawny body of a Lion that fire consumes Like all that grows or leaps…so is the heart More powerful than all dust. Once I was Hercules Or Samson, strong as the pillars of the seas: But the flames of the heart consumed me, and the mind Is but a foolish wind.’ Said the Sun to the Moon – ‘When you are but a lonely white crone, And I, a dead King in my golden armour somewhere in a dark wood, Remember only this of our hopeless love That never till Time is done Will the fire of the heart and the fire of the mind be one.’

Shadows

BACKGROUND TO THE POEM

This is a poem that explores erotic love and mortality through allegorical figures. Sitwell writes of the Sun and the Moon, the Lion and Lioness, and the Skeleton. Look at the initial conversation between the Lion and the Lioness in the first stanza. How does Sitwell use language to present a picture of youthful vitality, strength and energy? We are plunged immediately into the Lion’s address to the Lioness, who is asked to think of a time when she is ‘amber dust’. Note the frequent use of ‘amber’ and ‘gold’ in the poem. What is the effect of the contrasting image at the end of line seven? In the second stanza, the Skeleton speaks of being consumed by the ‘flames of the heart’. He compares his former self to Hercules and Samson, heroic figures from Greek myth and the Bible, who were immensely strong and both slayers of lions but unable to defeat time. In his words to the Moon, the Sun also speaks of death, decay and ‘a hopeless love’, and the impossibility of the heart and mind being one. Notice the evocative use of colour throughout the poem. ABOUT EDITH SITWELL

Born in 1887, Edith Sitwell endured an unhappy childhood in Sheffield with affluent but neglectful parents. She managed to escape to London with the help of her governess and, from 1914, the two women lived in a small flat in London, where Sitwell would preside over gatherings of artists and writers. After publishing her first book of poems and editing an important poetry magazine, Wheels, she was seen in the 1920s as an important and influential poet. Her work was often ambitious and experimental, employing allegory and symbolism, and she cultivated a personal image that was often described as ‘eccentric’. She preferred to say that she was simply ‘more alive’ than other people. Sitwell is probably best remembered for Façade, a series of poems recited over music, and for the dramatic and immensely powerful poem written about the Blitz in London, ‘Still Falls the Rain’. https://www.poetrybyheart.org.uk/poems/heart-and-mind/

Shadows

Seeing Dark Things: The Philosophy of Shadows Roy Sorensen

Shadows

CULTURE

The Secret Cruelty of T. S. Eliot Before she died, Emily Hale donated love letters she had received from the author while his wife was ill. Now public, the writings reveal his quiet duplicity. JAMES PARKER

APRIL 6, 2020

PRINCETON UNIVERSITY LIBRARY

“The question is not does love exist / But when she leaves, where she goes.” What’s that—something from Four Quartets? Actually it’s “Secrets,” by Van Halen. But how elegantly it expresses the problem. What happens to the love gone cold? All that madness, transport, froth, projection, communion— where does it go? With the source extinguished, do its beams still travel, like light from a snuffed-out star? Or does it dissipate entirely into unreality? For a long time, T. S. Eliot was in love—chastely, unconsummatedly—with a woman who was not his wife, a woman named Emily Hale. Then, overnight as it seemed, he wasn’t. For 17 years, she in America and he in England, they had been maintaining an intense, and intensely sublimated, attachment. They wrote hundreds of letters. They saw each other infrequently, and behaved, when they did, with appalling propriety. And then, in 1947, it was over: “A mutual 10

Shadows

affection that he and I have had for each other,” she wrote to a friend, with typical restraint, after a visit from Eliot, “has come to a strange impasse.” With hindsight (and the glibness of posterity) perhaps not so strange. Eliot’s first wife, the erratic Vivienne, had just died in a mental hospital at the age of 58. Their marriage had made him so miserable that he wrote The Waste Land, and he hadn’t seen her since 1935, but they never divorced—his brand of ascetic Anglicanism would not permit it. And with the shock of Vivienne’s death, the peculiar constellation of yearnings and prohibitions that had sustained his love for Emily Hale was dissolved. Thanatos took down Eros. Just like that. Ten years later, when Hale learned that Eliot had remarried, she broke down. “She went into the Massachusetts General Hospital,” writes Lyndall Gordon in T. S. Eliot: An Imperfect Life, “complaining of dizziness, and was investigated for a brain tumour, but the doctors found nothing.” Hale kept Eliot’s letters (he destroyed hers) and gave them to Princeton, with instructions that they be made public 50 years after the death of whichever of the two of them lived longest. Eliot, when he learned of Hale’s bequest, wrote a statement—more of a rebuttal or repudiation, as it turned out—to be released simultaneously with the unsealing of the letters; he gave it to Harvard. Eliot died in 1965; Hale died in 1969. This past January, with scholars jostling and creaking and Eliot nerds agape, and very shortly after the release of the movie Cats, the two vaults popped open. “I’m here for the T. S. Eliot letters,” I announce at each murmuring administrative checkpoint, each fresh onion layer of quietness, on the way into the reading room at Princeton’s Firestone Library. Each time, I am gently corrected: “The Hale papers? Okay, let’s see …” It takes three or four of these ever-so-mild reproofs, these polite assertions of the personhood of Emily Hale, before I understand what’s going on. Princeton is proud of these letters; Eliot’s Harvard statement—at best unchivalrous, at worst faintly homicidal—demeans them, and has cast a long, green, Eliotic shadow over their unsealing. Dearest lady is how Eliot addresses Hale, or My dear lady. (Photo by Ashley Gamarello / Courtesy of Princeton University Library) The Harvard statement is a horrible piece of writing, really. Pusillanimous, you might say, if you take the word back to its Latin root: pusillus animus, small soul. Declaring himself at the outset “disagreeably surprised” by Hale’s bequest to Princeton, Eliot proceeds to dissect his former feelings, and their object, like a patient etherized upon a table. “Upon the death of Vivienne in the winter of 1947, I suddenly realised that I was not in love with Emily Hale … I came to see that my love for Emily was the love of a ghost for a ghost, and that the letters I had been writing to her were the letters of an hallucinated man.” Had he married Hale, he writes, she “would have killed the poet in me.” “Insensitiveness” … “Bad taste” … Perhaps, he speculates, she was more in 11

Shadows

love with his reputation than with him. “I might mention that I never at any time had sexual relations.” Read: When T. S. Eliot invented the hipster Well. Enough of that. The death ray of retrospect can shrivel anything. Let’s have a look at the letters themselves. Box 3, to be precise, of the 14 chronologically organized boxes at the Firestone. The year is 1932. The letters are mostly typed. Dearest lady is how Eliot addresses Hale, or My dear lady. “Believe that though I am rushed,” he writes on April 1, “I am not distracted from you in mood.” Early spring and late fall, he tells her on April 12, are the two seasons most “troubling to my equilibrium” and “reviving of memories one must subdue.” Or to put it another way: “April is the cruellest month, breeding / Lilacs out of the dead land, mixing / Memory and desire.” The sensation of a letter from T. S. Eliot in your hands—dry and delicate and sort of immaculate, in a way that seems to partake of the nature of the man himself—is a strange one. And these are, by his standards, intimate letters. Deep down you feel vandalistic and prurient as you handle them. You feel like a hectic 21st-century slob. You read on. “V’s mental health” makes an ominous appearance, as does the “evil angel” that waits for Eliot when he wakes at 5 a.m. “I wish you would not refer to my humble little comments and counsels as ‘sermons,’” he writes in a letter from May 1932. Then he thanks Hale sincerely for her “clear criticism.” Responding to a suggestion that they (uh-oh) take a holiday together, he uses the phrase “two people in our position.” They must do nothing, he writes, “which could raise the slightest suspicion in any mind however vulgar.” The erotic temperature goes up a bit here: Yes, Eliot may have “resignation towards the unfulfilled,” but “age has not abated my passions.” (The next letter worries that he sounds “priggish.”) May 20, 1932: He hates driving, gets tired, dreads almost everything … He’s packing V’s medicines, grumble, grumble … “What a stupid letter,” he writes in pen at the bottom. On June 24, he reports receiving a letter from James Joyce. On July 1, he writes that unless he gets to Mass at least twice a week, he feels “rather as I do when I have missed my bath.” The point is, these letters are not hallucinations, or ghost-to-ghost communiqués. They are quite human, quite pressurized by life, and quite trusting of their recipient. What made Eliot disavow them so violently? God knows. His love for Emily Hale, while he felt it, had the force of a spiritual necessity. It helped him toward the church, he tells her in the first letter in the Hale collection. “I want to convince you,” he writes in the second, on All Souls’ Day, 1930, “that my love for you has been the one great thing all through my life.” Emily Hale made her own statement, and included it with the letters. “A brief review,” as she describes it, “of my years of friendship with T.S. Eliot.” At the 12

Shadows

Firestone you can see a handwritten draft, in blue pen, in her looped and ladylike hand. The statement is formal, gentle, baffled, and quietly devastating in effect. She describes Eliot, rather brilliantly, as “this gifted, emotional and groping personality.” What came between them after Vivienne’s death was, she writes, “too personal, too obscurely emotional for me to understand.” There is a note of quiet defiance: “The memory of the years when we were most together and so happy are mine always.” And at the end of it, she turns squarely toward us, in our libraries, shabbily poking through the story. “I accepted conditions as they were offered under the unnatural code which surrounded us, so that perhaps more sophisticated persons than I will not be surprised to learn the truth about us.” JAMES PARKER

is a staff writer at The Atlantic

Shadows

In October, Princeton librarians opened crates containing letters from T.S. Eliot to his longtime confidante Emily Hale. The letters were made public on Thursday.Credit...Shelley Szwast/Princeton University Library, via Associated Press

T.S. Eliot was one of the most important poets of the 20th century, a giant of modern literature whose haunting verse has fascinated generations of high school students and poetry lovers across the English-speaking world. His collection of whimsical poems “Old Possum’s Book of Practical Cats” even inspired a certain musical.

Shadows But like anyone who has experienced a thwarted love, he was not above lashing out — even publicly. After learning that Emily Hale, his purported muse, had given Princeton University a trove of hundreds of passionate letters he had written to her from 1930 to 1957, which the school made available to the public on Thursday, Eliot prepared a statement that boiled down to this: I never really liked her that much anyway. “I was not in love with Emily Hale,” Eliot wrote on Nov. 25, 1960, in a statement that he instructed was to be released “as soon as” his letters to Hale were made public. “I had already observed that she was not a lover of poetry, certainly that she was not much interested in my poetry,” he wrote. “I had already been worried by what seemed to me evidence of insensitiveness and bad taste.” ADVERTISEMENT Continue reading the main story As planned, his estate released the statement on Thursday, coinciding with Princeton University Library’s announcement that more than 1,100 letters the poet had written to Hale were finally available for public viewing. Hale gave the letters to Princeton in 1956 with the instructions that they be opened 50 years after both she and Eliot had died. (Hale died in 1969, four years after Eliot.) The relationship between the two has long been a source of speculation among literary scholars, who have known for decades of the letters’ existence. The letters were freed in October from wooden boxes bound with copper straps and wires before a small group of Princeton professors at the university’s Firestone Library. Many scholars expected the letters would contain only literary gossip and Eliot’s musings on writing and poetry. Eliot had a reserved persona and did not present himself as someone who would bare his soul in love letters, according to Anthony Cuda, an English professor at the University of North Carolina Greensboro and an Eliot scholar who runs a summer school program about the poet.

The dramatic public revelations “did not disappoint,” he said. Professor Cuda, who has yet to see the letters himself, said fellow scholars who had viewed them had described heartbreaking passages that showed a man “ardently in love.” “You have made me perfectly happy: that is, happier than I have ever been in my life,” Eliot wrote in one of the letters, according to The Guardian. “I tried to pretend that my love for you was dead, though I could only do so by pretending myself that my heart was dead.” The letters in the collection, which also includes photographs, ephemera and a brief narrative in which Hale described her relationship with Eliot, are available for viewing only at the Firestone Library and will not be published online until at least 2035, when they are no longer under copyright.

Shadows Scholars and Eliot devotees have been left wondering why the poet went to such great lengths to undermine the feelings he expressed in them. Michael Wood, an emeritus professor of English at Princeton who was present when the letters were unsealed in October, said it appeared Eliot had been trying to claim the entire relationship was some sort of delusion. “That’s the big surprise: He’s so angry,” Professor Wood said. “I don’t know what he’s trying to do. He’s trying to tell a story that he thinks would correct the story the letters would tell on their own. He seems to have rewritten the whole relationship with Emily.” Hale, a bright, accomplished woman who taught drama and speech at various schools, including Smith College, met Eliot in 1912, when Eliot was a graduate student of philosophy at Harvard. In his statement, Eliot said he told Hale he was in love with her in 1914, but she did not appear to reciprocate his feelings at the time. He then moved to England, where he met and quickly married Vivienne Haigh-Wood, the English daughter of an artist. They were miserable together, Eliot said. During their marriage, Eliot wrote some of his most celebrated poems, including “Burnt Norton,” which many scholars believe was inspired in part by Hale. The two kept up their correspondence during Eliot’s marriage to Haigh-Wood, which ended in 1947, when she died in a mental institution. Hale expected that once free, Eliot would finally propose. But she wrote a friend later that year that the “mutual affection he and I have had for each other has come to a strange impasse.” In his statement, Eliot said he realized after his wife’s death that he had only been in love with “the memory” of Hale. Had he married Hale when he was young, he wrote, he most likely would have become a mediocre philosophy professor. “Emily Hale would have killed the poet in me,” he wrote. “Vivienne nearly was the death of me, but she kept the poet alive.” Nonsense, according to Professor Wood. “My theory is that he couldn’t bear the thought of being happy,” he said. “My theory is he really did love Emily, but he was too scared of developing a relationship.” Professor Cuda speculated that Eliot might have felt overwhelming guilt about loving Hale while he was married to Haigh-Wood. “I think that the grief of Vivienne dying and the shame of how he believed he had wronged her made it impossible for him to be intimate with someone at that time,” he said.

Shadows The statement Eliot wrote in 1960 seems to have two purposes, Professor Cuda said. Eliot appeared to want to prove he was never as vulnerable as the letters suggested, and also may have been eager to protect the feelings of his second wife, Esmé Valerie Fletcher, whom he married in 1957. “I cannot believe that there has ever been a woman with whom I could have felt so completely at one as with Valerie,” Eliot wrote in the statement. It’s likely Eliot feared the letters would be leaked and Fletcher might read them, Professor Cuda said. “You can imagine his fear of Valerie’s woundedness and her doubts about him were she to discern the intensity of his love for Emily,” he said. As for Hale, whatever feelings she conveyed to Eliot are lost to history. In a terse postscript, Eliot wrote, “The letters to me from Emily Hale have been destroyed by a colleague at my request.”

Literary criticism

‘The Contemporary Novel’: an essay by T. S. ELIOT Published in English for the first time

T. S. Eliot with Virginia Woolf and Vivien Eliot, 1932 |© Archivio Giovannetti/effigie/Writer Pictures

Shadows The original English typescript of T. S. Eliot’s “The Contemporary Novel”, located in the Houghton Library, Harvard, was translated into French as “Le roman anglais contemporain” for the Nouvelle revue française of May 1, 1927. Eliot took up the invitation to write this “chronicle” early in 1926. After it appeared, he wrote to Edmund Wilson on June 3 to say that he could have the article for the New Republic, promising to send him a copy of the English text; however, on August 3 he had to inform Wilson that he had “sent the only copy of the English text to my mother. I have written to ask her to forward it to you if she has read it, but as she has been ill you may not receive it very promptly”. The copy was not sent; it remained in his mother’s collection and unpublished in English until now. It will appear in The Complete Prose of T. S. Eliot: The critical edition; Volume Three – Literature, Politics, Belief, 1927– 1929, edited by Frances Dickey, Jennifer Formichelli and Ronald Schuchard. This will be published in September on the Project Muse website by Johns Hopkins University Press and Faber, followed in December by Volume Four – English Lion, 1930–1933, edited by Jason Harding and Schuchard, with sequential pairs of the eight-volume edition appearing annually and available by subscription. R.S. –––————————————— In his little book on Nathaniel Hawthorne, published many years ago, Henry James has the following significant sentences: The charm [of Hawthorne’s slighter pieces of fiction] is that they are glimpses of a great field, of the whole deep mystery of man’s soul and conscience. They are moral, and their interest is moral; they deal with something more than the mere accidents and conventionalities, the surface occurrences of life. The fine thing in Hawthorne is that he cared for the deeper psychology, and that, in his way, he tried to become familiar with it. The interest of this passage lies in its double application: it is true of Hawthorne, it is as true or truer of James himself. “They are moral, and their interest is moral”; this is the truth about all of James’s long series of novels and stories; a series of novels and stories which fell, accordingly, exactly upon the generations least qualified to appreciate the “moral interest”. Note the term “deeper psychology”. James’s book on… https://www.the-tls.co.uk/articles/the-moral-interest/.

Shadows

julian peters comics The Love Song of J. Alfred Prufrock by T.S. Eliot | julian peters ...

Read here: https://www.sbcltr.in/read-a-comic-book-adaptation-of-t-s-eliots-poetry/

Shadows

The Life Lyndall Gordon, Eliot’s biographer and Senior Research Fellow at St Hilda’s College, Oxford, on the life of the poet. https://tseliot.com/editorials/the-life-of-ts-eliot

Thomas Stearns Eliot was born on 26 September 1888 in St Louis, Missouri, the son of a New England schoolteacher and a St Louis merchant. Thirty-eight years later he was baptised as an Anglican in an English village. Such facts tell little of a man for whom there was usually a gap between his outward and his private life, the constructed, highly articulate surface and the inward ferment. Wyndham Lewis painted Eliot’s face as if it were a mask, so that he might distinguish a formal surface from his hooded introspective eyes, and the severe dark lines of his suit from the flesh of his shoulders beneath. Virginia Woolf saw hazel eyes alive in a pale, sculptured, even heavy face.

a man of extremes, drawn to ‘a lifetime burning in every moment’ During the twentieth century, Eliot’s admirers played up his mask, while detractors stripped it only to find the flaws. Both overlooked a man of extremes, drawn to ‘a lifetime burning in every moment’. Poem after poem enlarged on a character who conceives his life as a spiritual quest in the face of the anti-religious mood of his age and the distracting claims of women, friends, and alternative careers. Eliot once spoke of the man who tries to explain to himself ‘the sequence that culminates in faith’, and in a letter of 1930 mentioned his long-held intention to explore a mode of writing neglected by modern poets: spiritual autobiography. Eliot’s notebook and manuscript poems reveal that he began to measure his life by the divine goal as far back as 1910 and 1911, during his student days. The turning point came not with his conversion in 1927 but in 1914 when he first explored the motives, ordeals and achievements of saints. In later years Eliot seemed to beg off personally in favour of a routine life of prayer and observance, but his early writings suggest that for a time in his youth he dreamt of living by his own vision beyond the imaginative frontiers of his civilisation. He had the mind to conceive the

Shadows perfect life, and he also had the honesty to own that he could not meet it. His flaws and doubts speak to all of us whose lives are imperfect. Early Models Towards the end of his life, Eliot acknowledged that his poetry ‘in its sources, in its emotional springs, comes from America’. His poem, Marina, and his second and third Quartets recall the ancestral voyage to the New World in the seventeenth century. Andrew Eliott (1627–1703) migrated from Somerset in south-west England to Salem, Massachusetts in 1669. Twenty years later he was active in the Salem witch trials, along with ‘hanging’ Judge Blood, another of Eliot’s forebears on the Stearns side. * Afterwards, in 1692, Andrew Eliott and eleven others signed a declaration that they had been ‘sadly deluded and mistaken’, unable ‘to withstand the mysterious delusions of the powers of darkness’, which now left them ‘much disquieted and distressed in our minds’. He asked forgiveness. For he and others, he owned, ‘fear we have been instrumental … to bring upon ourselves and this people of the Lord the guilt of innocent blood –’. By the end of the eighteenth century the Eliots were conspicuous in the affairs of Boston, amongst them the Revd Andrew Eliot (1718–78). Chubby faced, with neat features and a double chin, his Calvinism was moderate. But he had the moral courage to preach a censorious sermon before the colonial governor of Massachusetts in 1765. When Boston was blockaded during the Revolution, he was the only minister, apart from Samuel Mather, to open his church every Lord’s Day. In the network of cousinage in New England, reaching down from the colonial period, the Eliots were interrelated with all the leading New England families, including the Alcotts and Nathaniel Hawthorne (whose ancestor, Colonel John Hathorn, had been a co-juror in the witchcraft trials – not one of the repenters). In 1830 Eliot’s grandfather, William Greenleaf Eliot, left Harvard Divinity School to establish the Unitarian church on the frontier, the Mississippi. His family lived in St Louis for three generations but retained its New England character. As a representative to Congress, William’s brother, Thomas Dawes Eliot, shared rooms with Edward Dickinson (Emily Dickinson’s father) in Washington.

Shadows

William Greenleaf Eliot, Unitarian minister and educator: the poet’s paternal grandfather.Collection Valerie Eliot

Eliot once said that his America ended in 1829; until then the country seemed like ‘a family extension’. What exactly that date meant to him must be a guess. It was then that the civilised elite of the Eastern seaboard lost its power with the inauguration of the uncultivated Andrew Jackson, who had defeated the sixth President, John Quincy Adams (related to the Eliots) in the election of 1828. Was Eliot still resisting the impact of Jacksonian democracy – more Western, more individualistic – a hundred years on? Or was it some more subtle change: the fading of the last traces of Calvinist severity before the optimism of a new age of self-reliance? For Emerson, the very advocate of self-reliance, that old, demanding piety remained a lingering force through his memory of his Calvinist aunt, Mary Moody Emerson: ‘What a debt is ours to that old religion which, in the childhood of most of us, still dwelt like a Sabbath morning in the country of New England, teaching privation, self-denial and sorrow.’

Shadows

Charlotte Champe Stearns Eliot, the poet’s mother.Collection Valerie Eliot

Eliot spent his first sixteen years in St Louis, alert to the moods and floods of the Mississippi (‘the river is within us’) and to pianists in back rooms, who were joining ‘rags’ together as jolting tunes. At the turn of the twentieth century St Louis became the world’s ragtime capital, and some claim that Eliot’s improvisation in The Waste Land is a kind of rag, joining snatches of tunes (‘O O O O that Shakespeherian Rag’) and voices in a single composition. Certainly, a rag of 1902, ‘Under the Bamboo Tree’, was to enter Eliot’s Jazz Age play, Sweeney Agonistes (1926–27). The two crucial influences from childhood had nothing to do with St Louis. There was his New England mother Charlotte Champe Stearns, who wanted to be a poet and published verses in Unitarian magazines. She writes of ‘the vision of the seer’ and ‘the prophet’s warning cry’, and hoped that her youngest child, Tom, would succeed where she had failed. When, later, Eliot did succeed, he wrote to her that it seemed to him something they had done together.

Shadows

Eliot on the beach at Eastern Point with his cousins, Eleanor and Barbara Hinkley, 1897.© Henry Ware Eliot Jnr.; from the collection of Valerie Eliot

The other profound influence on the poet was the landscape of Cape Ann, Massachusetts, where the family spent each summer, first in the Hawthorne Inn and then, after 1896, in a substantial house that the father, Henry Ware Eliot, built at Eastern Point. As a boy, Eliot admired the Gloucester fishermen, who put out in winter gales, faced icebergs and lived on the edge of mortality. ‘Fishmen’ would appear in The Waste Land as counter to the wasted lives of London's inhabitants. Bostonian in the Making The energetic vulgarity of St Louis had not posed to his particular temperament a threat or temptation. But Boston proved disturbing. A society ‘quite uncivilized’, Eliot called it, ‘but refined beyond the point of civilization’. To some extent he mastered Boston by understanding it, but aversion did not mean he was immune. He took on its rigid manners and nervous selfconsciousness, epitomised by the voice of his first great poem, ‘The Love Song of J. Alfred Prufrock’ (1910–11). Failing to find life amongst his own class, Eliot prowled the slums of North Cambridge. But squalor proved as soul-destroying as the well-to-do Boston squares and Beacon Hill teas. He was both repelled and drawn to an urban wasteland, a scene he was to make his own.

Shadows

Eliot the student, on holiday from Harvard at Eastern Point, c. 1911© Henry Ware Eliot Jnr.; by permission of the Houghton Library, Harvard University, MS Am. 2560 (179a)

And then it happened that a sign of sorts came to him in June 1910, the month of graduation, when he was twenty-one. A poem (‘Silence’) dates and recounts a visionary moment in a way that would not be possible for anyone who had not had the experience. As he moved through the streets of Boston, an enveloping Silence cut through the urban clamour, cut through sense perception, cut through time itself with an intuition of the timeless. The poem declares ‘there is nothing else beside’. Here is his measure for ordinary life as waste. In The Waste Land (1922), the waste is a place, a city filled with hopeless inhabitants. In his later masterpiece Four Quartets (1935–42), the waste is time, the ‘waste sad time’ between signs.

The burnt-out ends of smoky days. ‘Preludes’

More slumming went on when Eliot took off for a year in Paris (1910–11). He made friends with an intellectual student, Jean Verdenal, at the Pension Casaubon, attended lectures by Bergson, took in Dostoyevsky in a French translation and in the spring made a brief visit to London – again with an eye for deadly suburbs. Then he returned to Harvard for graduate work in philosophy, the inevitable course for a man like Prufrock who wants to ask ‘an overwhelming question’ but cannot frame it. During his three graduate years (1911–14), Eliot immersed himself in the Indian scriptures and in books on mysticism. He was gripped by martyrdom, a subject explored in ‘The Burnt Dancer’ and ‘The Love Song of Saint Sebastian’. These wry poems (unpublished in his lifetime) recognise a masochistic impulse that drains martyrdom of any meaning beyond a self-conscious stunt.

Shadows

Emily Hale, 1914© Mary Patten; reproduced by permission of the Sophia Smith Collection, Smith College.

In about 1912, through his playwright cousin Eleanor Hinkley, Eliot met a Bostonian of similar background called Emily Hale. He fell in love with her. She wanted to be an actress but her family would not allow it – this was not what ladies did. She had to content herself with amateur productions, and in 1913 she and Eliot performed together in comic scenes * from Jane Austen’s Emma: Emily Hale played the insufferable snob, Mrs Elton, and Eliot the anxious hypochondriac, Mr Woodhouse.

Emily Hale played the insufferable snob, Mrs Elton, and Eliot the anxious hypochondriac, Mr Woodhouse. In mid-1914 Eliot took off again for Europe on a year’s travelling scholarship. ‘La Figlia Che Piange’ (1912) is a poem that foretells parting. In this fantasy a beautiful, unmessy severance is designed, imperative by imperative. The poem’s ‘I’ imagines the girl’s pained surprise at being abandoned – she flings away the flowers in her arms. The fantasist is ‘compelled’ by another possible scenario, ‘how they should have been together’, but what he wants more is her image, ‘a gesture and a pose’, which a poet can enshrine forever in his memory and art. Vivienne

Shadows Eliot’s travelling scholarship took him to Merton College, Oxford. By then, war had broken out. Oxford was drained of young men. It was, he found, another deadly place. He had chosen Merton as the college of the idealist philosopher F. H. Bradley, the subject of his dissertation, but Bradley turned out to be a recluse. Eliot never laid eyes on him. Of course there were women students in Oxford, the generation of Vera Brittain, but Eliot stiffened to see them enter men’s colleges to attend classes. It seemed to him improper, and he turned his eyes elsewhere. During the Christmas vacation in London, he confides to his Harvard friend, Conrad Aiken, how in a city he is subject to what he calls nervous sexual attacks. It might help, he adds, to be rid of his virginity at the age of twenty-six.

Vivienne at Garsington in 1921, taken by Eliot’s elder brother Henry on a visit to England.© Henry Ware Eliot Jnr.; from the collection of Valerie Eliot

During the April vacation of 1915 he went dancing and met a dashing young woman, also aged twenty-six. This was Vivienne Haigh Wood *, the daughter of an artist who lived in West Hampstead, a suburb off the Finchley Road in North London. Vivienne was a good dancer and impressed that Eliot knew the Grizzly Bear, the latest dance from the U. S. She saw him ‘dip’ and was quick to follow. Her liberty excited Eliot – she smoked in public – and promised to jolt this proper Bostonian to life. They went punting in Oxford during Trinity term in a party arranged by a former schoolmate of Eliot’s, Scofield Thayer, who was at Magdalen College.

Her liberty excited Eliot – she smoked in public … 28

Shadows As a foreigner Eliot did not know what to make of her vehemence (her voice lifting to what she humorously called ‘a strong Welsh shriek’), unlike the predictable decorum of Boston women – those women, in ‘Prufrock’, who ‘come and go / Talking of Michelangelo’. The rhyme (amidst free verse) tells us they have it pat. Vivienne, by contrast, would never say that she liked Bach or Cézanne if she did not. For a brief space in May–June 1915 Eliot was taken with Vivienne’s unconventionality. It was largely due to Vivienne (reinforcing an impulse like the ‘awful daring of a moment’s surrender’) that he resisted what his family and teachers expected: his return to Cambridge, Massachusetts. On 25 June 1915, they married at the Hampstead Registry Office, without consulting their parents.

Vivienne at 3 Compayne Gardens, the home of her parents.By permission of the Houghton Library, Harvard University, MS Am. 2560 (248)

Their incompatibility hit them both at once. When Eliot’s one-time teacher, Bertrand Russell, visited two weeks later, Eliot was ‘exquisite and listless’, while Vivienne confessed that she had married in order to stimulate her husband but found that she could not do so. Russell saw her as an unhappy English girl tied to a foreigner. He set himself to help, but his intentions, whatever he may have told himself, did not turn out to be innocent. For too long Eliot trusted Russell, grateful for Russell’s invitation to share his London flat and also for his offer to take a suicidal Vivienne to the seaside in January 1916. Russell convinced Eliot to believe that he handled Vivienne better than her husband did, and reports to his mistress, Colette, that he slept with Vivienne one night in October 1917. When eventually Eliot woke up to adultery, there was the shock of a double betrayal. There is no simple line on all that happened between Eliot and Vivienne, but it’s vital to see that despite their differences, the Eliots did have their affinities: extreme nerviness, susceptibility to breakdown, satiric veins, contempt for the commonplace and the way this mounted to a surreal sense of nightmare. They belonged together in a heart of darkness, ‘The horror! The horror!’ as expressed in Eliot’s original (and telling) epigraph to The Waste Land. ‘As to Tom’s mind, I am his mind’, Vivienne claims in her diaries. There’s some truth to this – truer, at least, to the poet than to the outward mismatch, the mismatch between the formal Eliot

Shadows in his ‘four-piece suit’, to borrow a phrase of Virginia Woolf, and the febrile Vivienne confronting their friends with wild questions and frightened eyes.

… she was the first to discern Eliot’s genius and to back him in no uncertain terms. Vivienne felt bound to Eliot not only as an invalid wife for whom he was responsible but also as part of the mind that made The Waste Land. Together with Ezra Pound, she was the first to discern Eliot’s genius and to back him in no uncertain terms. ‘I provide the motive power’, she told Eliot’s brother, ‘I shove’. Vivienne meant to rescue Eliot for poetry in so far as this marriage would prevent his return to a post in the philosophy department at Harvard. When he tied his fate to Vivienne, it did seem a rash move – rash to the point of recklessness – for a young man who had only published a few slight poems in the Harvard Advocate. Pound endorsed Vivienne’s mission, and wrote to defend Eliot to his father, who thought his son had made a mess of his life. Pound was backing him on the basis of ‘Prufrock’, and in the course of 1915 this dramatically Modernist poem was published first in Poetry, then in the Catholic Anthology. In 1917 Eliot’s first collection, Prufrock and Other Observations, came out, and Katherine Mansfield read ‘Prufrock’ aloud to an admiring avant-garde at Garsington, the Oxfordshire country house of Lady Ottoline Morrell. Then, in 1918, Virginia and Leonard Woolf offered to publish a second volume of poems at the Hogarth Press. This was their third, choice publication after their own Two Stories and Katherine Mansfield’s Prelude. To have such publishers, as well as offering a fuller entrée to their Bloomsbury set, put Eliot in the forefront of London’s intelligentsia at a time when London was the centre of the literary world. He was bent on escaping the ‘provinciality’ that had limited Hawthorne (with whom he actually had much in common) as a New England writer. When Conrad Aiken came to London after the war, he was amazed by the change in Eliot, secured as he was in this English existence, his American accent and origins apparently erased, and forging ahead with an air of ‘overtakelessness’. ‘The horror! The horror!’ Over the course of seven years, Eliot was amassing a rag-bag of fragments that were to come together as the greatest poem of the century, The Waste Land. To an early scenario of a lone journey, set down on American paper (that is, before Eliot left for Europe in 1914), he added new, autobiographical scenes of a man and woman caged together. The woman craves a response; the man has withdrawn into an impenetrable silence.

Under the firelight, under the brush, her hair Spread out in fiery points Glowed into words, then would be savagely still. The Waste Land: ‘A Game of Chess’

The schema of spiritual biography is to move from a dead world to a new life. Eliot associated a dead world with the City of London where he went to work at Lloyds Bank in March 1917. He told Lytton Strachey that he was sojourning amongst the termites, presumably the crowd flowing to work over London Bridge on the ‘dead’ sound of the church-bell striking nine. This is one of the opening scenes of The Waste Land, a workaday crowd at once ordinary and damned, like a scene from Dante’s Inferno: ‘so many, / I had not thought death had undone so many.’

Shadows

Lombard Street, corner of King William Street, taken by Henry Eliot in 1921. Lloyds, Eliot’s place of work, is on the left, St Ma ry Woolnoth’s on the right.© Henry Ware Eliot Jnr.; by permission of the Houghton Library, Harvard University, MS Am. 2560 (263)

In fact, Eliot was not altogether unhappy in his basement room at Lloyds, dealing with foreign loans after the war. For the routines of his job left his imagination free, and he relished the completeness of his disguise: superman as bank clerk. His salary was at first a meagre £120 a year, rising to £200 from 1 January 1918, and then continuing to rise year on year to an eventual £600 – a secure income for a man whose wife’s deteriorating health meant constant medical expenses. For her sake, he dared not take a more precarious post.

And each man fixed his eyes before his feet. Flowed up the hill and down King William Street, To where Saint Mary Woolnoth kept the hours… The Waste Land: ‘The Burial of the Dead’

He added to his income by reviewing and teaching courses in literature, and in the evenings after work he wrote. The poetic fragments piling up over the years recreated scenes of the City, his lunch-hour walks on Lower Thames Street, the sight of ‘fishmen’ lounging at noon near the Billingsgate fishmarket and the high Anglo-Catholic church, St Magnus Martyr with its ‘Inexplicable splendour of Ionian white and gold’. The poem shifts between actual scenes,

Shadows parallels in the past, memory, desire and rare moments of beauty. A cacophony of metropolitan voices assaults signs of beatitude or purity, which appear at intervals – a moment with a ‘hyacinth girl’ when love passes beyond its object (‘Looking into the heart of light, the silence’) or children’s voices chanting in a chapel. Such non-wasteland moments heighten the sense of waste when, repeatedly, they fall away.

The church of St Magnus Martyr and Billingsgate, taken from London Bridge by Henry Eliot in 1921.© Henry Ware Eliot Jnr.; by permission of the Houghton Library, Harvard University, MS Am. 2560 (263)

Eliot completed the poem in the course of a breakdown towards the end of 1921, while on leave for three months from the bank. The final section, ‘What the Thunder Said’, which poured out whole while Eliot was at the sanatorium of Dr Vittoz in Lausanne, returns to the scene of a lone journey. Amongst the mountains, far from urban cacophony and loveless encounters with women, a pilgrim moves towards thunderous injunctions taken from the Sanskrit scriptures that Eliot had studied at Harvard. There is no full stop at the close, only an open-ended echo of ‘Shantih shantih shantih’ (‘The Peace which passeth understanding’, in Eliot’s explanatory note). Whether it’s coming on or fading remains to be seen. In October 1922 the poem was published in the first issue of Eliot’s magisterial journal, The Criterion, and the following month it came out in New York. Publisher

Shadows In September 1925 Eliot joined Geoffrey Faber in the new publishing house of Faber & Gwyer, later Faber & Faber, where Eliot became a director. His Selected Poems 1909–1925 were published by Faber in November 1925 (somewhat to the chagrin of Virginia and Leonard Woolf, who had backed him at the Hogarth Press). As a publisher who was also a businessman, Eliot set himself to make poetry pay, and the phrase ‘Faber poetry’ a byword. In time, Faber published the foremost English and American poets of the age, including Auden, Spender, Day-Lewis, Pound, Muir, Robert Lowell, Marianne Moore, Ted Hughes and Sylvia Plath. As Eliot toiled over Pound’s disorderly manuscripts, he reflected how little publishers had to show for their effort to act as psychiatrist, writing school and soup kitchen. He was attentive to authors’ needs. ‘I spend a great deal of time talking to authors whose work I do not want to print,’ he said in a 1935 report for the Harvard class of 1910. ‘And I have read a great many manuscripts, most of which are uninteresting.’

Years later he joked that the bulk of his literary criticism was buried in letters and marginal comments on manuscripts. Eliot could be quick and decisive in his rejections of manuscripts – ‘all out’, he would often say at Wednesday afternoon meetings – though his letters of rejection were kindly and hopeful. Years later he joked that the bulk of his literary criticism was buried in letters and marginal comments on manuscripts. He set before young poets a standard of civilisation against barbarism, as Kathleen Raine put it.

Shadows

Eliot outside the offices of Faber & Gwyer, 24 Russell Square, in March 1926.© Henry Ware Eliot Jnr.; by permission of the Houghton Library, Harvard University, MS Am. 2560 (186)

The day-to-day work at Faber was conjoined with his role as editor of The Criterion between the wars, including high-toned engagements with European intellectuals such as E. R. Curtius, from Germany. Concealed behind protective resemblances – the London uniform of bowler hat and rolled umbrella – he exercised a patient, curious eye, detecting clues to character with an outsider’s power of judgement. That judgement, enhanced by his position at Faber and the leading status of The Criterion, was at full stretch in his editorial rulings. But all this impressive enterprise was the casing for something even more extraordinary. Conversion Eliot’s brother Henry and his wife Theresa were astonished to see Eliot fall on his knees before Michelangelo’s Pietà during a visit to Rome in 1926. When he stayed with Virginia Woolf, she too was surprised to see him slip out for early-morning communion. Eliot’s approach to faith was far from a sudden conversion. In his poem ‘The Hollow Men’ (1925) a voice tries to utter ‘For Thine is the Kingdom’, but can’t quite complete the words; the famous final line signals something like a collapse of purpose, as the world ends ‘not with a bang but a whimper’.

Shadows

Eliot with his friend and publisher, Virginia Woolf, at Garsington, June 1924.Collection Valerie Eliot

During the twenties, Vivienne’s health worsened and at one point she nearly died of colitis. The gains Eliot had made in the sanatorium did not last, and he was again depressed. To certain confidants, Leonard Woolf, John Middleton Murry, and also Bertrand Russell (with his intimate knowledge of Vivienne), Eliot confessed how wretched they were together. Guilt took hold when his tie to Vivienne deteriorated into a life-and-death struggle. He explained to Murry how his own self-deadening ‘has killed V’. At the same time he was proud to acknowledge how talented Vivienne was, and in the midtwenties he published her stories under a variety of pseudonyms (based on the initials F. M.) in the Criterion. These stories blend satire and pathos somewhat in the manner of Katherine Mansfield. In her diaries Vivienne recalls how she struggled to get her voice out, like opening up a long-disused fountain clogged with dirt. But her needs consumed her husband. Others tried to help Vivienne – Ottoline Morrell and Mary Hutchinson, loyal to their independent friendships with Vivienne – but no one could bear her intensity for very long. Eliot had to bear it, night and day. The hostility between them came to the boil in 1925, and Eliot began to think only one could survive. ‘Any man might do a girl in’, says the brute, Sweeney, in Sweeney Agonistes, ‘Any man has to, needs to, wants to / Once in a lifetime, do a girl in.’ Eliot’s friends were taken aback by one of the epigraphs to this play, which comes from St John of the Cross: ‘The soul cannot be possessed by the divine union, until it has divested itself of the love of created beings.’

Shadows

… astonished to see Eliot fall on his knees before Michelangelo’s Pietà during a visit to Rome … So it was that Vivienne’s calls for love and sympathy came into conflict with her husband’s suffering as part of a religious ordeal that had been in his mind ever since he’d immersed himself in the exemplary lives of saints and martyrs. Solitude was a condition for the highest demands of those lives to which Eliot was drawn. As Vivienne’s acute feelers sensed her danger, her claims on the marriage grew louder and more pitiful. Once, when Vivienne raised a false alarm that brought her husband back from a break in Italy, he warned that he might ‘turn vampire’. It was this man tainted by violent thoughts, who hoped to be remade in the light of perfection. In the late twenties Eliot began to dream of an allegorical counter to an infernal ordeal. A perfect Lady, a figure like Dante’s Beatrice, would preside over his transformation. As it happened, at just this time, Emily Hale was spending three months in Florence, the city of Dante and Beatrice when, in May 1927, she approached Eliot. He told a friend: ‘I had a letter from a girl in Boston this morning whom I have not seen or heard from for years and years. It brought back something to me that I had not known for a long time.’ The confidant was another American expatriate, William Force Stead, a convert to the Anglican faith who encouraged Eliot’s conversion. A month later, that June, Eliot was baptised behind closed doors in the church at Finstock in the Cotswolds. (It’s likely that he had been baptised before, but as a Unitarian; it did matter to him to be a Christian in the name of the Trinity.) Later that same year he took British citizenship, and the following March made his first confession. He told Stead (2 December 1930) that one of his first tasks was to come to terms with celibacy. The last of these acts suggests how closely conversion was linked with eventual separation from his wife – foundations for a moral position, if such might salve the guilt he was bound to feel for saving himself at Vivienne’s expense. It would be reductive to simplify the moral nuances of Eliot’s attachment to the Anglican Church, but to the fore was his sense of sin and a commitment to confession, which co-exists with the confessional element in his poetry. Following his conversion Eliot took up roles as Warden of his parish church, St Stephen, in the Gloucester Road and more widely as a Christian moralist speaking against the dangers of heretics like Russell, Hardy and Lawrence and against amoral elements in modern life. He began to distance himself from his ties with critics like I. A. Richards in Cambridge, who stressed Eliot’s disillusion and followed too slavishly his earlier ruling about impersonality, the separation of poet from poem. He now wished it to be known that the famous disillusion of The Waste Land had been a personal ‘grouse’. Churchmen in Eliot’s circle, like Canon Demant of Christ Church*, came almost to forget that Eliot had ever been an American, so effectively did he take on his adoptive faith and country. The most astute of American critics, Edmund Wilson, thought Eliot ‘an actor … a self-invented character … the most highly refined and attuned and chiselled human being’ he had ever met. V. S. Pritchett would describe him in similar terms, ‘a company of actors inside one suit, each twitting the others’. It was not meant as criticism, rather a recognition of the consummate art with which this poet took on masks and facades. Of course he had to guard his privacy. Yet there was an element of Sherlock Holmes to his mystique: the detective in disguise, a mastermind, austere and eccentric. To the English, eccentricity is endearing; eccentrics like Virginia Woolf and Ottoline Morrell welcomed Eliot as one of them. But it’s arguable that, with Eliot, eccentricity was itself a mask for what was weirder.

Chastity, austerity and sanctity he said he must have – or perish. 36

Shadows It’s more than the strangeness of the expatriate, which Eliot did acknowledge when he said that part of an expatriate isn’t there – he holds something in reserve. The rarer thing lurks in Eliot’s calls for more rigour in his essays on the church, and when he finds his first confessor, Father Underhill, too mild. What he wants is more ‘Ignatian’. The Jesuit allusion masks the throwback to his forebears, the line of Puritan divines and that juror at the witch trials, men who were sterner, more strenuous, more exercised by sin than the mild Anglicans with whom Eliot began to associate. ‘A tireless Calvinist’, the New England poet Robert Lowell discerned, ‘who harried his pagan English public with godliness and austerity’. As though he would impose the severer code of seventeenth-century New England on a faith born of the via media of Elizabethan Anglicanism, which is particularly tolerant in its minimal demands. Chastity, austerity and sanctity he said he must have – or perish. Late in life, he was to acknowledge the Puritanical temperament lodged within his Catholic cast of mind. One clue to Eliot’s ‘enigma’ is a confidence shared with the Shakespeare scholar, G. Wilson Knight, in November 1930. Knight had laid out the conflict of ‘supreme self-containment’ and love in Coriolanus in terms, Eliot says, ‘close to those suggested to me by personal experience’. The comment signals a fresh challenge: to open up a contained imaginative life to love and, at the same time, to a new kind of public utterance in accord with the Bible. ‘CRY what shall I cry?’ he quotes from Isaiah in his poem, ‘Difficulties of a Statesman’ (1931). Here is a prophet in the making, to whom all flesh is grass. Curiously, it was in the immediate aftermath of British citizenship that Eliot’s heart turned back to America. In the finale of Ash-Wednesday and Marina (both composed in 1930), shadowy figures from the past move behind the grey rocks of the New England shore, and as a man like his Puritan forebear makes the risky three-month voyage across the Atlantic, he homes towards a scene of greeting and recognition in the figure of a young woman.

Eliot with his sister Marion and his sister-in-law, Theresa, on holiday in Randolph, New Hampshire, 1933.© Henry Ware Eliot Jnr.; from the collection of Valerie Eliot

In 1932–33 Eliot returned alone to America to take up a visiting Norton professorship at Harvard. He went with a long-held resolve to leave Vivienne permanently. When she lost touch with him over the Christmas vacation, he was crossing the continent to visit Emily Hale in her

Shadows drama post at Scripps College in California. In June 1933, Emily in turn crossed the States to be with him before he sailed back to England. The Role of Emily Hale At the core of the hidden life was a need for signs. There had been the sign as a student moving through the streets of Boston in 1910. In 1934, another sign came to Eliot when he and Emily Hale visited the garden of a Gloucestershire country house, Burnt Norton. At the close of that academic year, Emily had taken unpaid leave and had come to live with a Boston aunt and uncle in the Cotswold village of Chipping Campden. The Revd and Mrs Perkins (‘Uncle John’ and ‘Aunt Edith’ to Eliot) had rented Stamford House on the High Street and Emily had the adjoining Stanley Cottage. Eliot was a welcome visitor. One day, in the late summer (when the roses were in their second blooming) he and Emily went to Burnt Norton, a fine old country house along an unmarked turn-off on the road to Stratford-on-Avon and at the end of a bumpy path across fields.

The drained pool at Burnt Norton© Lyndall Gordon

In the rose-garden at Burnt Norton, and beside its empty pool, Emily Hale is part of a speaker’s sense of ‘what might have been’, including ghostly children, in the opening scene of Eliot’s poem Burnt Norton (1935). The miraculous appearance of water in the dry pool, whose ‘surface

Shadows glittered out of heart of light’, recalls the memory of the hyacinth girl, her arms full of flowers, in The Waste Land when the speaker looks into the ‘heart of light, the silence’. Eliot calls this moment ‘reality’ – the antithesis to the ‘Unreal city’ of The Waste Land. And here, at Burnt Norton, he makes ‘reality’ his own, even as he marks its evanescence: ‘human kind / Cannot bear very much reality’.

… her presence a sign that the route to paradise is open, as the presence of Beatrice had been for Dante … This is a moment both in and out of time, and in his poetic phantasmagoria it mattered that it came to him in the presence of Emily Hale – not Emily as she was, an eloquent speech teacher, but as the imaginary ‘Lady of Silences’: her presence a sign that the route to paradise is open, as the presence of Beatrice had been for Dante: ‘imparadisa la mia mente’. The silent sharer of this dream directs a penitent to la vita nuova, the New Life. As a student Eliot had read Dante on long train journeys, and this model held for Eliot through the many years of his workaday life.

Emily Hale in 1935. Eliot called this photograph ‘a masterpiece’.Collection Valerie Eliot

Emily Hale was close to this kernel, both in the sense that she brought the past into the present, but also for the sake of the ‘higher dream’ unfolding in the poetry and plays. This was a form of love close to worship, almost medieval in its association with the cult of the Virgin, a form of

Shadows love that would be sullied by consummation. It imposes on a woman the chastity of a nun, even though Emily Hale was not nun-like – she liked colourful dresses and carried herself like the actress she was, with aplomb. Eliot uses the modish word ‘sublimation’ in his attempt to explain this to modern readers in his 1929 essay on Dante. Miss Hale’s pupils noticed how exalted she felt in her tie to the poet, but sadly she did not foresee the potential difficulty: she was a partner in the turns of a great oeuvre but commitment had to be deferred. She understood the deferral in terms of the impossibility of divorce, and undoubtedly Eliot did bind her to him by giving her a ring, as though they were engaged. In the course of her prolonged stay in England in 1934–35, Eliot took her about with him. Virginia Woolf noticed that he took her everywhere, and she, together with Ottoline Morrell, rebuffed Emily. She was awful, they said, Eliot’s ‘snob lady’. Emily seems not to mind; after all, she has Eliot at her side and Leonard Woolf speaks to her kindly. In a letter to a fellow teacher at Scripps, she sets down with sensitivity the point of view of a stranger visiting Virginia Woolf at home; accepting how distant the novelist was, shut off in conversation with Stephen Spender.

Divorce was out of the question. Emily risked her post by staying on in England. She returned to Boston without a job and in a low state – so low that in 1936 Eliot crossed the Atlantic to be with her. This was an unmarked visit, and almost the only evidence that it happened is Eliot’s passport and a report from one of Emily’s friends, Mrs Elsmith of Woods Hole. Emily went to recover in a sort of sanatorium and Eliot stood by as she began a new post in speech and drama at Smith College.

Shadows

With Emily Hale at Woods Hole, Massachusetts, 1936.Collection Valerie Eliot

There is a photograph of Eliot, natty in shorts and a cap, next to a car when he visited his family on vacation in New Hampshire. This family visit, including concern for Emily, provided matter for Eliot’s play, The Family Reunion (1939). It turns on the mysterious death at sea of the wife of the hero, Harry, and uncertainty about his future. Eliot asked for Emily’s advice on the drafts of a play – one that bore on her own fate. For in the course of the play Harry leaves behind his old flame Mary in order to cross ‘a whole Thibet of broken stones / That lie, fang up, a lifetime’s march’. One reason for this purgatorial ordeal is Harry’s guilt, since he doesn’t know whether or not he pushed his wife overboard. This confessional drama was drafted as Vivienne Eliot was being placed against her will in a London asylum, Northumberland House at Stoke Newington. Over the years since Eliot had left her, she had ignored lawyers’ letters, refused to grant his wish for a separation and had behaved wildly in ways that humiliated her husband: she had placed a notice in the newspaper asking him to return to his home and tried to find him at his Faber office. She was determined to reach her husband, who was equally determined to evade her. Divorce was out of the question. Eliot did not think divorce wrong exactly, but to him marriage was ‘real’. He told E. Martin Browne, the director of The Family Reunion, that the taint of Harry’s marriage would corrode him to the bone.

Shadows In 1938 her brother Maurice Haigh Wood, together with two doctors who hardly knew Vivienne, had her certified. While this took place, Eliot was away in Chipping Campden. He was therefore distanced from Vivienne’s committal, but the moral issue is this: he knew what was done, and did not resist it. Her brother then spent several years abroad, and when Maurice returned to London in the mid-forties, he found his sister as sane as he was. When Vivienne died suddenly in 1947, Eliot’s family assumed he would now marry Emily Hale. But Eliot found that he no longer wished to do so. There is a sadly dignified letter from Emily to a friend about this blow. Love, the Unfamiliar Name From the time that Eliot was awarded the Nobel Prize for Literature in 1948, he became a hugely celebrated public figure. He spoke as if from on high, the pre-eminent moral authority of the age. At the peak of his fame he addressed 12,000 in a stadium in Minnesota on the subject of literary criticism. During the forties and early fifties he depended on two ‘guardians’: one was a wartime woman of action, Mary Trevelyan, who kept a Boswellian record of their meetings and conversations, and the other, the disabled bibliophile, John Hayward, with whom Eliot shared a flat in Chelsea.

One of Eliot’s fans was a girl in Leeds, Esmé Valerie Fletcher … One of Eliot’s fans was a girl in Leeds, Esmé Valerie Fletcher, who at the age of fourteen was captivated by The Journey of the Magi, as read by John Gielgud. All at once it made her feel, as she put it later, that she ‘had to get to Tom’. At the age of twenty-two she became his secretary at Faber. During 1956 Eliot, by then sixty-eight and failing in health, was drafting his last play, The Elder Statesman, about a hollow-hearted celebrity with a dark past who finds forgiveness in the loyalty of his daughter. At this time Eliot woke to his feeling for Valerie Fletcher, who could offer him unconditional love. They married in January 1957, and the certainty this union brought to Eliot in the last eight years of his life seemed to change him completely. Erotic poems to his second wife were a volte-face on the disgust for the flesh in poems like ‘Sweeney Erect’ and his smutty Bolo verses. Valerie Eliot claimed to have restored him to what he always was: a domestic character ‘made for love’.

Shadows

On holiday in Nassau, 1964.© Valerie Eliot

One of his last essays, a British Council pamphlet on George Herbert (1962), explores a belated turn to natural happiness, much like his own, and it concludes movingly with Herbert’s poem, ‘Love: III’ with its blessed sense of forgiveness: ‘Love bade me welcome: yet my soul drew back, / Guiltie of dust and sinne. / … You must sit down, sayes Love, and taste my meat: / So I did sit and eat.’ Valerie Eliot gave her life to him. After his death on 4 January 1965, it became her lifelong mission to look after his papers and reputation. Eliot’s ‘Pattern’ Eliot forbade a biography as early as 1925. He urged those close to him to keep silent. Yet the more we know about Eliot’s life, the clearer it is that with this particular poet, life and work are close. He told his adviser John Hayward that he had to have some acute personal reminiscence working well below the surface of Little Gidding, and this goes for a lot of his work. ‘Our lives are covered by the currents of action’, Eliot declared. A life of a writer is useless if it does not engage with how works came to be written, not merely in terms of the jingles he heard and the books he read, but in the scenario of the inward life: the guilt of ‘things ill done and done to others’ harm’, the Word unspoken and above all the Signs no one else can know. A poet, Yeats said, ‘is never the bundle of accident and incoherence that sits down to breakfast; he has been reborn as an idea, something intended, complete.’ To set out a chronology of Eliot actions has to be futile because multitudinous details will obscure the sense of destiny driving so willed a life. So it is that only one form of the genre, spiritual biography, can hope to engage with a writer whose lifelong venture was to fit a flawed self – in need of unmaking and remaking – to a pattern. ‘Pattern’ is another of Eliot’s resonant words (along with ‘silence’ and ‘reality’). His mission was to revive that tried pattern laid down in the wilderness of Exodus; in the ‘dark, dark, dark’ of Samson’s unmaking; in Dante’s journey through the inferno and purgatorio; in the grail quests through the dank forests of medieval Europe; and in the Dark Night of St John of the Cross.

Shadows Eliot meant to recast this ordeal of the soul for a modern audience clutching cheap gods. He brought it off by a supreme act of self-effacement – call it ‘impersonality’. To test for himself the pattern of spiritual biography, and to do so in an age sceptical towards belief, was not a matter of self-expression; there was a higher purpose: to leave behind a vessel that future generations might fill. Lyndall Gordon * This draws on The Imperfect Life of T. S. Eliot by Lyndall Gordon (Revised edition, London, 2012). Further Biographical Reading 1. The Letters of T. S. Eliot, ed. Valerie Eliot, John Haffenden et al. Eliot’s most confiding letters are to his mother, brother, early letters to his cousin Eleanor Hinkley, later on to Leonard Woolf, John Middleton Murry and on one or two occasions to Geoffrey Faber (including a postconversion letter of August 1927 discussing evil). 2. Vivienne Eliot’s stories, most of them published under pseudonyms, in Eliot’s journal, The Criterion. A particularly fine one, ‘The Paralysed Woman’ remains in manuscript in the Bodleian Library, Oxford. 3. Vivienne Eliot’s letters are included in The Letters of T. S. Eliot. 4. Eliot’s essays on spiritual biography, particularly on Pascal, Dante, Baudelaire, Paul Elmer More, Charles de Foucauld and his very late British Council pamphlet, George Herbert. 5. Eliot’s school talks, especially his talk in 1933 at his old school, Milton Academy (Milton Graduates Bulletin, iii (Nov 1933), 5-9). He is unusually open when speaking to children. 6. Mary Trevelyan, ‘The Pope of Russell Square’. A close-up, Boswellian memoir of Eliot in the forties and fifties, with quotations from numerous Eliot letters (1942–57). Unpublished and privately owned. 7. Valerie Eliot brings out Eliot’s domestic side and a long-damped-down flair for natural happiness in her interviews for the Observer (20 Feb 1972); ‘A Poet’s Wife and Letters’, the Times (17 Sept 1988) and ‘Two Mrs Eliots’ by Blake Morrison in the Independent on Sunday (24 April 1994). 8. Brilliant portraits in The Diary of Virginia Woolf. 9. Ronald Schuchard (the editor of Eliot’s collected prose and of his Clark lectures at Cambridge) has a deep understanding of the life in Eliot’s Dark Angel: Intersections of Life and Art (Oxford, 2001). 10. Ronald Bush, ‘Nathaniel Hawthorne and T. S. Eliot’s American Connection’ in T. S. Eliot: Essays from the Southern Review, ed. James Olney (London, 1988). A perceptive essay on Eliot’s American background.

Shadows

15/10/2015

Ρομαντισμός: Υπόσχεση ενός ελεύθερου Εγώ

Του Δημήτρη Τζωρτζόπουλου 46

Shadows

"Ο οδοιπόρος επάνω από τη θάλασσα της ομίχλης" (1818) του Caspar David Friedrich Ο ρομαντισμός είναι κυρίως δημιούργημα του 19ου αιώνα, του αιώνα, όπου έλαβαν χώρα οι πιο φοβερές αντιφάσεις και οι πιο μεγάλες ρήξεις. Αυτόν τον αιώνα γεννήθηκαν μεγάλα συστήματα σκέψης και συναφώς εκδηλώθηκαν εξίσου ιστορικές επαναστάσεις στο πεδίο της οικονομίας, της πολιτικής και της κοινωνίας. Ο ρομαντισμός δεν είναι απλώς ένα επαναστατικό κίνημα της λογοτεχνικής καλαισθησίας, αλλά ένα κατ' εξοχήν πνευματικό κίνημα, ριζοσπαστικής κατεύθυνσης, ενάντια σε έναν ψυχρό και άτεγκτο ορθολογισμό που είναι πανταχού παρών σε πολλαπλές περιοχές της ανθρώπινης δραστηριότητας: στην περιοχή της πολιτικής, της λογοτεχνίας, της φιλοσοφίας κ.λπ. Μέσα στην ιστορία των ιδεών συνιστά έτσι το κίνημα που αναπτύχθηκε ως αντί-δραση στον ορθολογισμό του Διαφωτισμού και το οποίο φιλοδοξεί να απελευθερώσει το Εγώ, το δίκαιο, την τέχνη και ό,τι σχετίζεται με την πνευματική, αλλά και την εμπράγματη ουσία του ανθρώπου από τις βαριές αλυσίδες του εν λόγω ορθολογισμού. Ένας παραστατικός εκφραστής του φιλοσοφικού ρομαντισμού στη Γερμανία είναι ο Φίχτε (1762-1814), που είχε σαφείς επιδράσεις στην όλη εξέλιξη των γερμανών ρομαντικών. Για τον Φίχτε, το σύμπαν της σκέψης περιστρέφεται γύρω από την ελευθερία του Εγώ και την πραγμάτωση του ατόμου μέσα στο Έθνος. Το Έθνος συνιστά την αληθινή εστία του Εγώ. Φιλοσοφικό ρομαντισμό άσκησαν επίσης ο Σέλλινγκ, αλλά και ο Χέγκελ στην πρώιμη φάση της σκέψης του. Απέναντι στην ακαμψία και την κλειστότητα του Διαφωτιστικού ορθολογισμού, ο ρομαντισμός προβάλλει την ενόραση, τη φαντασία και το όνειρο. Πίσω από τη θριαμβολογία αυτού του μονοσήμαντου ορθολογισμού διακρίνει την αποδυνάμωση της ατομικότητας, καθώς η ίδια η ανθρώπινη ύπαρξη χάνεται 47

Shadows μέσα στην αδιάλλακτη και άσπλαχνη απαιτητικότητα μιας καθολικής νόησης, που φαίνεται να μη θέλει να ακούει πέραν του εαυτού της τίποτα και να μη γνωρίζει από πρόσωπα. Το ζητούμενο λοιπόν είναι η καλλιέργεια και η προβολή της ευαισθησίας και της φαντασιακής δύναμης. Τι σημαίνει μια τέτοια προβολή πιο συγκεκριμένα; Σημαίνει επιστροφή σε εκείνα τα δομικά στοιχεία της ψυχοπνευματικής οντότητας του ανθρώπου που ενεργοποιούν ακατάπαυστα τη μελωδική απειρότητα της ψυχής του. Τέτοια στοιχεία είναι το συναίσθημα και η ενόραση. Αυτά εδώ επιτρέπουν στον άνθρωπο να εισχωρεί, με αστραπιαία λάμψη, στο εσωτερικό του βάθος, να οραματίζεται, να εκστασιάζεται και να εξερευνά την αλήθεια του Είναι εν γένει. Κατ' αυτό το πνεύμα, ο ρομαντισμός ευνοεί μια ποιητική έως και μυστική σύλληψη του πραγματικού κόσμου, η οποία όχι σπάνια συνδυάζει λεπτή φιλοσοφική διαίσθηση και ποιητικό μυστήριο. Η μυστηριώδης πηγή της ποίησης, κατά τον Hölderlin (1770-1843), οδηγεί σε ένα ρομαντικό άπειρο, το οποίο δεν είναι ανοίκειο στη φιλοσοφία, στο μέτρο που και η τελευταία εκδηλώνεται ως συμ-πάθεια, ως συμ-πάσχειν και ως άμεση, εκστασιακή σύλληψη του απόλυτου. Ολόκληρο σχεδόν το ρομαντικό κίνημα, τόσο στη λογοτεχνία όσο και στη φιλοσοφία, πέρα από επί μέρους διαφοροποιήσεις συμφωνεί στην αποστασιοποίηση από τον έλλογο και τον συλλογιστικό τρόπο σκέψης. Κατ' αντίστοιχο τρόπο υπερασπίζεται, με θρησκευτική σχεδόν ευλάβεια, τη μοναδικότητα του ατόμου και την κατανοεί κυρίως ως καθίδρυση της διαφορετικότητας των Εγώ: το Εγώ προορίζεται να επιβεβαιώνεται ως εκφραστής διαφορών και ως αποκάλυψη της ξεχωριστής φωτεινότητας του εαυτού. Η υποκειμενικότητα τώρα εισβάλλει κυριολεκτικά μέσα στην ιστορία και υπόσχεται μια ριζική μεταστοιχείωση του κόσμου των ιδεών. Επειδή ωστόσο δεν παύει να είναι ρομαντική και όχι φιλοσοφική υποκειμενικότητα, εγγράφεται μέσα στη νεότερη ιστορία της σκέψης ως απαρηγόρητη υποκειμενικότητα: η ατομική της παρ-ουσία ομιλεί τη γλώσσα της προδομένης ατομικότητας, της μηεκπληρωμένης με τίποτα και σε τίποτα. Η ανακάλυψη του εαυτού, κατά συνέπεια, δεν είναι μόνο η κατ' αρχήν απελευθερωτική πράξη αυτού του ίδιου, αλλά και η αίσθηση ότι έχουν προδοθεί όλες οι ελπίδες του, ότι η ιστορία είναι η ίδια η τραγωδία της και για το ίδιο το άτομο η απουσία νοήματος. Ο ρομαντικός άνθρωπος έτσι αυτό-ανακαλύπτεται ως το φωταγωγημένο μέσα στο δικό του, άπλετο φως ξεχωριστό και όχι λιγότερο μοναχικό, απομονωμένο άτομο. Υπό την αίσθηση μιας τέτοιας μη-πραγμάτωσης του μοναδικού Εγώ μέσα στο αισθητό, η ρομαντική ψυχή αναζητεί το άπειρο, το απόλυτο, μέσα στον χριστιανικό θεό, γενικώς μέσα στο υπερβατικό. Τώρα πια δεν υπάρχει απλώς η ιδέα του απείρου, η οποία φωτίζει και ενεργοποιεί τον ένδον κόσμο του ρομαντικού ατόμου, αλλά 48

Shadows και κάτι, το μη-χειροπιαστό, που μετα-κινεί –οντολογικά– το ανθρώπινο ον μέσα σε αυτό τούτο το άπειρο. Βρισκόμαστε πλέον μπροστά σε ένα κόσμο πλούσιο σε συλλήψεις –θεωρητικοπρακτικές– αλλά και ριγμένο μέσα σε αξεδιάλυτες αντιφάσεις. Γι' αυτό, η νεοτερική υποκειμενικότητα, είτε ρομαντικής είτε φιλοσοφικής υφής, καλείται να αναζητήσει τα νοήματά της μέσα στη διαλεκτική ιστορικότητας και ατομικότητας. Το τιτάνιο αυτό έργο αναλαμβάνει η εγελιανή φιλοσοφία του Λόγου, που ευδοκιμεί μέσα στην ιστορία ως διαλεκτική υπέρβαση κάθε ανεκπλήρωτης και θρυμματισμένης ατομικότηταςυποκειμενικότητας: διαλεκτική υπέρβαση με το νόημα της μετα-νοηματοδότησης της εν λόγω υποκειμενικότητας μέσα στο ολόκληρο Είναι της. [Πηγή: http://hegel-platon.blogspot.gr] Δημήτρης Τζωρτζόπουλος

Ρομαντισμός και Διαφωτισμός 18/01/2020 Εάν ορίσουμε τα δύο μεγάλα ρεύματα που διαπερνούν τη βιομηχανική και τη μεταβιομηχανική κοινωνία ως το ρεύμα του ορθολογισμού από τη μια και εκείνο της ρομαντικής αντίστασης από την άλλη, η σχεδόν ολοκληρωτική απορρόφηση του “ορθολογισμού” από την εργαλειακή του εκδοχή μεταβάλλει τον “ρομαντισμό” σε καθοριστικό ορίζοντα της απελευθερωτικής στρατηγικής. Στο εξής, όσο περισσότερο θα ενισχύεται και θα επεκτείνεται η μηχανοποίηση στο επίπεδο της κοινωνίας και των ανθρώπινων σχέσεων, τόσο περισσότερο – αρχικώς στον τομέα της Τέχνης [μια κλασική περίπτωση είναι εκείνη του Λόρδου Μπάυρον που αναδεικνύει ο Γιάννης Σχίζας] και όλο και περισσότερο στη φιλοσοφία, τις κοινωνικές επιστήμες, και εν τέλει στα κοινωνικά κινήματα και τον “αιρετικό” πολιτικό λόγο– θα επιβεβαιώνεται η ρομαντική απόρριψη. Ο “καπιταλιστικός ορθολογισμός”, οδηγώντας στην κυριαρχία ενός αυτονομημένου οικονομικού μεγαμηχανισμού πάνω στον άνθρωπο, που χάνει έτσι κάθε δυνατότητα αυτοπροσδιορισμού και αυτονόμησης, αποδεικνύεται ο αποκλειστικός μονόδρομος της αναπτυξιακής ουτοπίας. Δεν μπορεί πλέον παρά να είναι εργαλειακός. Η μοναδική διαφυγή απέναντι στο αδιέξοδο γίνεται η “επιστροφή” ή η “έμπνευση” από παλαιότερα κοινωνικά πρότυπα, η οποία θέτει εκ νέου την ίδια την ανθρωπολογική και οντολογική διάσταση του ανθρώπου…

Shadows Τη στιγμή που η βιοτεχνολογία ετοιμάζεται να εισβάλει πλησίστια στον κόσμο μας για να οδηγήσει στην έσχατη παρέμβαση, στην ίδια τη φύση του ανθρώπου, η “επιστροφή” του ρομαντισμού είναι απλούστατα “επιστροφή” στην καθολικότητα του ανθρώπινου πολιτισμού και της ανθρώπινης υπόστασης. Ο “ρομαντισμός” είναι πλέον προϋπόθεση για την επιβίωση του ανθρώπου και του πολιτισμού, απέναντι σε μια ξέφρενη μεγαμηχανή την οποία πλέον δεν κατευθύνει κανένας, ούτε καν ο “τρελός μηχανοδηγός” του βωβού κινηματογράφου. Βρισκόμαστε σε ένα σταυροδρόμι, σε μια κομβική ιστορική στιγμή, όπου η αναζήτηση ενός χωρίς όρους και όρια εκδυτικισμού γίνεται ανέφικτη διότι αντιστρατεύεται τα οικολογικά και ανθρωπολογικά όρια του ανθρώπου. Η επιμονή στο δυτικό “φαντασιακό” οδηγεί σε αέναη επέκταση της κατανάλωσης και της εμπορευματοποίησης, πράγμα αδύνατο χωρίς γενετικές αλλαγές όχι μόνο στα τρόφιμα, αλλά και στον ίδιο τον άνθρωπο, διότι οι πόροι του πλανήτη είναι πεπερασμένοι και τα συναισθηματικά και ψυχολογικά όρια του ανθρώπου πραγματικά. Κατά συνέπεια, ο εκδυτικισμός οδηγεί αμετάκλητα σε απ’ ευθείας σύγκρουση με την ανθρώπινη φύση. Η εμμονή των ρομαντικών ρευμάτων και στους τρεις τελευταίους αιώνες καθώς και η αέναη επανεμφάνισή τους με καινοτόμες και ανανεωμένες μορφές –όχι πάντα “θετικές”– μας θέτει το θεμελιώδες ερώτημα: τι είναι εκείνο που αναγομώνει διαρκώς τη ρομαντική πλημμυρίδα και μάλιστα τη γενικεύει σε όλο και περισσότερους τομείς της ανθρώπινης δραστηριότητας και σκέψης; Μήπως άραγε μια ατελής –και διαρκώς ανολοκλήρωτη– μετάβαση στη “νεωτερικότητα” και τον “εκσυγχρονισμό”, όπως υποστηρίζει ο νεοφιλελευθερισμός και ο θετικιστικός μαρξισμός; Μια μετάβαση σε έναν νέο τύπο ανθρώπου, που για πρώτη φορά εμφανίζεται στην ανθρώπινη ιστορία, που έχει μετατρέψει σε εμπορεύματα και ανταλλακτικές αξίες τις ίδιες του τις επιθυμίες και έχει καταργήσει τον προσωπικό χρόνο προς όφελος του τεχνητού χρόνου, ώστε να επιτρέπει την απρόσκοπτη αναπαραγωγή και διεύρυνση του κόσμου των εμπορευμάτων; Και όμως, όσο και εάν, προφανώς, ο άνθρωπος υπόκειται στην επίδραση του κοινωνικού περιβάλλοντος περισσότερο από κάθε άλλο έμβιο οργανισμό, δεν παύει να ορίζεται και από βιολογικές, ψυχολογικές και συναισθηματικές σταθερές ή ανάγκες. η κοινωνία δεν μπορεί να υποκαταστήσει ολοκληρωτικά τη φύση, κτίζει επάνω της ή μάλλον αποτελεί μέρος της. Γι’ αυτό και η “μετάβαση” στον “τύπο ανθρώπου” που απαιτεί ο εμπορευματικός ατομοκεντρισμός δεν είναι δυνατό να παραχθεί μέσα στα στενά χρονικά πλαίσια μερικών αιώνων. Ένας τύπος ανθρώπου, που δεν έχει πλέον ανάγκες συμβιωτικότητας, 50

Shadows αναγνώρισης, σεξουαλικότητας, συναισθηματικής ταύτισης, προσωπικού χρόνου και χώρου, πίστης, είναι ανθρωπολογικά ανέφικτος, γι’ αυτό και ο πραγματικός άνθρωπος έρχεται σε διαρκή σύγκρουση με τον ίδιο τον κόσμο των τεχνημάτων και των εμπορευμάτων μέσα στον οποίο ζει. Δεδομένου ότι η μεταβίβαση των επίκτητων χαρακτηριστικών θα απαιτούσε χιλιετίες, η “πραγματωμένη μετάβαση” σε έναν νέο τύπο ανθρώπου απαιτεί τη γενετική μετάλλαξη του ανθρώπου. οδηγεί σε μια εποχή παρεμβάσεων στο γενετικό υλικό των ζώων και φυτών, και στη συνέχεια του ίδιου του ανθρώπου, για να “προσαρμοστεί” στις νέες “ανάγκες” που έχει δημιουργήσει η τεχνολογία. Όσο λοιπόν ο άνθρωπος θα παραμένει γενετικά εξοπλισμένος με το υλικό που κληρονόμησε, μέσα από δισεκατομμύρια χρόνων εξέλιξης της φύσης γενικά και εκατομμύρια χρόνων εξέλιξης των ανθρωπιδών ειδικότερα, θα είναι αδύνατη η “προσαρμογή” του στο καπιταλιστικό-τεχνολογικό περιβάλλον. Διαρκώς θα αναγεννάται η αντίσταση και η εξέγερση, καθώς και η προσφυγή στο παρελθόν – συλλογικό (την ιστορία και τις παλαιότερες κοινωνικές μορφές) ή ατομικό (την παιδική ηλικία, το όνειρο, την ανάμνηση, την τρέλα)–, στο μέλλον (την ονειροπόληση, την ουτοπία), ή το “αλλού” (κόσμους “εξωτικούς”, μη αλλοτριωμένους, συναισθηματικής ή ερωτικής πληρότητας, την τέχνη κ.λπ.). Αυτή η ανθρωπολογική αντίσταση αναγεννάει διαρκώς τη “ρομαντική” αντίδραση και αντίσταση, όχι απλώς και μόνο στο εσωτερικό κάποιων κοινωνικών τάξεων ή κατηγοριών, αλλά στον ίδιο τον άνθρωπο ως ιστορικοβιολογική πραγματικότητα. *** Στην Ελλάδα, που δεν γνώρισε ποτέ τον δυτικό διαφωτισμό, η ιδιαίτερη ελληνική εκδοχή του ήταν πάντα συναρθρωμένη με τον ρομαντισμό. Οι διαφωτιστές, δάσκαλοι του γένους στην προεπαναστατική περίοδο, θα είναι στην πλειοψηφία τους κληρικοί, και θα εκφράζουν εκ παραλλήλου το αίτημα του φωτισμού και της αναγέννησης της παράδοσης (Βλέπε και το ανάλογο κείμενο του Μ. Μερακλή). Ένας από τους ολοκληρωμένους εκφραστές της ελληνικής σύγκρασης ρομαντικής/διαφωτιστικής αντίληψης υπήρξε ο Ρήγας Φεραίος. το 1790 θα μεταφράσει και θα δημοσιεύσει το “Σχολείον των ντελικάτων εραστών”, όπου εμφανίζονται όλα τα τυπικά ρομαντικά χαρακτηριστικά, (“Η δική σου η αγάπη μ’ έκανε να στερηθώ/ κάθε ηδονήν του κόσμου,/ και το παν να αρνηθώ/”1) ενώ παράλληλα θα εκθειάζει τη γαλλική επανάσταση και θα δημοσιεύσει πρώτος τις προφητείες του Αγαθάγγελου! Η ρομαντική (και προρομαντική) διάθεση θα κυριαρχεί στον Κάλβο και στον Σολωμό. Γράφει ο Κ. Θ. Δημαράς: “Οι οπαδοί του ελληνικού Διαφωτισμού γνώριζαν μια φλόγα, τη φλόγα του νου. Ο Σολωμός μας θυμίζει πως ‘είναι δύο φλόγες, μια στον νου, άλλη στην καρδιά’. Το ιδανικό του 51

Shadows αρχίζει να διαγράφεται από τώρα. να ενώσει τις δύο φλόγες, να συνθέσει. Το ίδιο αργότερα θα δοκιμάσει να κάνει και με την τέχνη του, σμίγοντας τα ρομαντικά και τα κλασικά στοιχεία ‘εις είδος μιχτό, αλλά νόμιμο’”2. Η ιδεολογία του ακραιφνούς διαφωτισμού και του κλασικισμού θεωρούσε τη νεώτερη Ελλάδα αναβίωση της αρχαίας, τους δε Μακεδόνες και Βυζαντινούς ως κατακτητές, στο ίδιο επίπεδο με τους Ρωμαίους και τους Οθωμανούς. Ο ρομαντισμός όμως θα απαντήσει με τον Παπαρρηγόπουλο και τον Ζαμπέλιο και θα κυριαρχήσει στην ιστοριογραφία, από το 1850 και ύστερα, αποκαθιστώντας την ενότητα του ελληνικού έθνους, από την αρχαιότητα και τους Μακεδόνες, ως ελληνικό φύλο, μέχρι τη σύγχρονη εποχή, περνώντας από το Βυζάντιο. Στην πολιτική, η Μεγάλη Ιδέα της “επιστροφής” του ελληνισμού, από τον ύστερο Κωλέττη έως τη Μικρασιατική Καταστροφή, θα στοιχειώνει τα όνειρα και τις επιθυμίες των Ελλήνων και θα παραμένει το κυρίαρχο ρεύμα του αιώνα, όσο και αν ο τρικουπικός εκσυγχρονισμός θα του αμφισβητεί την πρωτοκαθεδρία. Τούτος ο “αποκαταστασιακός” και ταυτόχρονα “επαναστατικός” ρομαντισμός θα εκφράζεται σε όλη την έκταση του πολιτικού φάσματος. Από τους “συντηρητικούς” έως τους επαναστάτες ακτιβιστές –από τον Ανδρέα Ρηγόπουλο, τον Παναγιώτη Πανά [στον οποίο αναφέρεται ο Γερ. Λυκιαρδόπουλος] και τους Επτανήσιους ριζοσπάστες ως τον σοσιαλιστή Σταύρο Καλλέργη. Εθνική, κοινωνική και ατομική απελευθέρωση θα συνδυάζονται στους ρομαντικούς ριζοσπάστες και θα συνεχίσουν να επιβιώνουν μετά το γύρισμα του αιώνα στις ρομαντικές φιγούρες του Περικλή Γιαννόπουλου ή του Ίωνα Δραγούμη. Οι εξίσου παρούσες στη σκέψη του 19ου αιώνα τάσεις προς τον εκδυτικισμό και τον ορθολογισμό θα διαπλέκονται με τις κυρίαρχες ρομαντικές τάσεις. Όμως, μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή και τον οριστικό ενταφιασμό των ονείρων της Μεγάλης Ελλάδας, κυριαρχεί ένας πικρόχολος και διαψευσμένος ρεαλισμός. “νέα εθνική ιδέα” γίνεται αποκλειστικά η δίψα και η επιθυμία “να φθάσουμε τη Δύση”. Οι κριτικές του εργαλειακού ορθολογισμού που κυριαρχούσαν στο φιλοσοφικό πεδίο στην ύστερη Δύση, ή ακόμα περισσότερο τα ρεύματα της “επιστροφής” στο παρελθόν, έμοιαζαν εντελώς ξένα προς το κυρίαρχο ιδεολογικό και πνευματικό τοπίο της χώρας. Ο αριστερός και φιλελεύθερος διαφωτισμός θα επιβληθούν χωρίς σχεδόν καμία αμφισβήτηση μέχρι τη δεκαετία του ’60. Ακόμα και στον θρησκευτικό χώρο, η ηγεμονία των ευσεβιστικών “κοσμικών” οργανώσεων θα εμποδίζει την ανάδειξη μιας ορθόδοξης “ρομαντικής” πνευματικότητας4. Οι Έλληνες –κυρίως οι μη καλλιτέχνες διανοούμενοι και οι πολιτικοί– ήταν παραδομένοι ψυχή τε και σώματι στην αγωνιώδη αναζήτηση της μοντερνικότητας. Η σύγχρονη διανόηση, όπως διαμορφώθηκε στη μεταπολεμική περίοδο στα ελλαδικά πλαίσια, 52

Shadows αποτελούσε μια παρασιτική ως προς τη Δύση, “φιλοδυτική” και όχι αυθεντικά “δυτική” διανόηση. μια τάξη “διαχωρισμένη” από την ελληνική κοινωνία, που επιχειρεί από τα “έξω” να δυτικοποιήσει μια “καθυστερημένη” ή “ανατολίζουσα” κοινωνία. Γι’ αυτό και θα αντιδράσει εξαιρετικά καθυστερημένα στον καταστρεπτικό και παρασιτικό εκσυγχρονισμό που γενικεύεται με την άνοδο της στρατιωτικής δικτατορίας και τη μεταπολίτευση. Στον χώρο της τέχνης θα περιοριστούν κυρίως οι φωνές που αντιστέκονταν στον εκδυτικισμό και τον εργαλειακό ορθολογισμό. Ο Καβάφης και ο Πικιώνης, ο Τσαρούχης ή ο Παρθένης και ο Χατζηκυριάκος-Γκίκας, ο Σικελιανός, ο Καζαντζάκης, ο Ελύτης ή ο Κάλας, θα δοκιμάσουν ένα εγχείρημα σύνθεσης ορθολογισμού και ρομαντισμού, θα επιχειρήσουν μια “ρομαντική” ή ακόμα και υπερρεαλιστική κριτική της Δύσης, συνδυασμένη για πολλούς από αυτούς με μια “επιστροφή” στην ελληνικότητα, ακριβώς γιατί είχαν ήδη διανύσει τον δρόμο προς τη Δύση. Ο Γιώργος Σεφέρης θα το εκφράσει με μια δωρική και ανεπανάληπτη λιτότητα: “γυρίσαμε διψασμένοι από τη Δύση”. O Οδ. Ελύτης, στο εκτεταμένο κείμενο που δημοσίευσε, σε πέντε συνέχειες το 1943-1944, στο εβδομαδιαίο λογοτεχνικό περιοδικό του ΕΑΜ, “Καλλιτεχνικά Νέα”, με τον τίτλο “Τα σύγχρονα ποιητικά και καλλιτεχνικά προβλήματα”, γράφει: “Το έργο τέχνης, όσο περισσότερο βυθισμένο βρίσκεται, σαν ουσία, μέσα στις ρίζες και τις πηγές ενός τόπου συγκεκριμένου και παράλληλα, όσο περισσότερο προσαρμοσμένο είναι σα μορφή, στο γενικότερο αισθητικό πνεύμα μιας εποχής, τόσο καλύτερα κερδίζει το έπαθλο του παγκόσμιου ενδιαφέροντος, τόσο αποτελεσματικότερα καταφέρνει να αντισταθεί στη φθορά του χρόνου”5. Ιδού πως εξέφραζε ο Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας αυτή τη νέα συνείδηση της γενιάς του: “Με τη συνεχή καλλιέργεια αυτής της ιδέας άρχισε να εισχωρή το αίτημα της γνησιότητος και της Ελληνικότητος μέσα στις πλαστικές τέχνες… Ούτε και θα υπήρχε σε μας τέτοιο πρόβλημα, τουλάχιστον σ’ αυτή τη μορφή, αν η εξέλιξή μας είχε γίνη φυσιολογικά από τους βυζαντινούς χρόνους. Η δουλεία απέκοψε την εσωτερική εξέλιξη και συγχρόνως μας απέκοψε από την εξέλιξη των άλλων. Το ελεύθερο κράτος εν σπουδή, για να κερδίσει τον χαμένο χρόνο, δεν ενδιαφέρθηκε να μάθη εάν υπήρχε καιρός να ωριμάση η εσωτερική μας οντότητα σύμφωνα με τα δικά της αιτήματα. Ποδοπατήσαμε τον εαυτό μας με αδιαφορία, κυνηγώντας μια χίμαιρα, που κι αν την φθάναμε, δεν είχε να μας προσφέρη τίποτε το πνευματικώς αξιόλογο… Αυτούς τους σκοπέλους έπρεπε να αποφύγομε πάση θυσία: την επιστροφή σε νεκρούς τύπους και την άγνοια των αρχών που δημιούργησαν αυτούς τους τύπους. Επί πλέον έπρεπε το κύριο ελάττωμά μας: την έλλειψη συνοχής στην παράδοσή μας και την απομόνωσή μας από τη Δυτική Αναγέννηση, να το μετατρέψομε σε προτέρημα”6. 53

Shadows Μετά το 1980 και τον σαρωτικό εκδυτικισμό της ελληνικής κοινωνίας, οι μόνες αντιδράσεις θα έλθουν από τις πτέρυγες της διανόησης, που βρίσκονταν πιο κοντά στην παράδοση ή από εκείνες που υπήρξαν οι πλέον… δυτικές. Αρχικά, και εύλογα, από το κομμάτι εκείνο της θρησκευόμενης διανόησης και της εκκλησίας που κατανόησε πως ο εκδυτικισμός της κοινωνίας και της εκκλησίας οδηγεί στην εξάλειψη της ορθόδοξης ταυτότητας. Η μεγάλη “ρομαντική” επιστροφή της εκκλησίας θα εγκαινιαστεί με την επιστροφή στο Άγιον Όρος, την αναβίωση του κοινοβιακού πνεύματος, την αναζήτηση του ιδιαίτερου ελληνικού δρόμου, του συνδεδεμένου με την τριαδικότητα, την παράδοση των ησυχαστών, την απόρριψη της δυτικής νοησιαρχίας. Στην αριστερά, εκείνοι που θα συνδεθούν με τη ριζοσπαστική κριτική του ’68, της οικολογίας, ή φιλοσοφικών ρευμάτων όπως η Σχολή της Φρανκφούρτης, θα προσεγγίσουν μια ρομαντική ευαισθησία , είτε μέσω της “νεο-ορθοδοξίας” είτε με την συνάντηση με τα κριτικά ρεύματα της Δύσης, και την πρόταξη μιας “σύνθεσης” ρομαντισμού και διαφωτισμού [Όπως τη διαγράφει και το ανάλογο κείμενο του Αλ. Χρύση]. Παράλληλα, και όχι τυχαία, παρατηρείται μια γενικότερη “στροφή” στην ελληνικότητα και την παράδοση. Αναδεικνύονται, λοιπόν, νέες και πρωτότυπες δυνατότητες για μια αυθεντική και εγχώρια συγκρότηση ενός νεορομαντικού προτάγματος, ενός “ελληνικού δρόμου” στη μετανεωτερικότητα; Θα πρόκειται, επί τέλους, για τη συνάντηση της εγχώριας παράδοσης με τη δυτική κριτική του εργαλειακού ορθολογισμού, την “πρωτόγονη” πνευματικότητα [βλέπε το κείμενο του ινδιάνου Russel Means], και δυνητικώς με την ανατολική και απω-ανατολική εσωτερικότητα. *** Σήμερα, το φιλελεύθερο εμποροκρατικό κοινωνικό υπόδειγμα έχει απορροφήσει ολοκληρωτικά τον ορθολογισμό, μετατρέποντάς τον σε εργαλειακό. Δεν υπάρχει λοιπόν περιθώριο για μια μη-εμπορευματική εκδοχή του ορθολογισμού, αυτή κατέρρευσε μαζί με το τείχος του Βερολίνου. Κάθε νέα απόπειρα αποαποικιοποίησης της ανθρώπινης κατάστασης από τη δικτατορία του εμπορεύματος θα είναι υποχρεωτικά επικεντρωμένη στην ανάδειξη του ανθρώπινου υποστρώματος, σε ανταγωνισμό με τον εργαλειακό και μηχανικό ορθολογισμό (που έχει καταστεί ένας αυτόνομος ορθολογισμός των ίδιων των μηχανών και των τεράστιων μηχανοτρόπων συστημάτων). Κάθε νέο απελευθερωτικό κίνημα, λοιπόν, ή θα είναι “ρομαντικό” ή δεν θα υπάρξει. Βέβαια, για να είναι ο ρομαντισμός “επαναστατικός” και όχι απλά νοσταλγικός, ή στην καλύτερη περίπτωση ουτοπικός, θα πρέπει να συναιρεθεί με τον ορθολογισμό, συναίρεση που χωρίς καμιά αμφιβολία θα έχει ρομαντικό “πρόσημο”. [Όπως υπογραμμίζουν τα κείμενα των Michael Lφwy-Robert Sayre και Γιώργου Καραμπελιά]. 54

Shadows Η ανθρώπινη κοινωνία πρέπει να μεταβάλει “υπόδειγμα”. Χρησιμοποιώντας ορισμένες από τις τεχνικές του βιομηχανισμού, αναπτύσσοντας ορισμένους τομείς και απο-αναπτύσσοντας ριζικά κάποιους άλλους, περιορίζοντας αποφασιστικά το εμπόρευμα και τον ρόλο του, θα μπορούσε να περάσει, μέσα από μια λίγο-πολύ μακρόχρονη περίοδο μετάβασης, σε κοινωνίες πληθυσμιακά σταθεροποιημένες, σε πόλεις αποκεντρωμένες, σε μονάδες παραγωγής τεχνολογικά σύγχρονες αλλά μικρότερες και ελεγχόμενες από τους παραγωγούς. γενικότερα, σε κοινωνικές μορφές όπου, στην κλίμακα των αξιών, σε αντίθεση με το εμπόρευμα και την κατανάλωση θα έχουν αναβαθμιστεί η συμβιωτικότητα, η μη εμπορευματική δημιουργικότητα, οι ανθρώπινες σχέσεις. Ένα τέτοιο κοινωνικό όραμα αντλεί από το παρελθόν, από τις προ-αγροτικές κοινότητες σε ό,τι αφορά τον εξισωτισμό και τη σχέση με τη φύση, από την αρχαία Ελλάδα για την οικοδόμηση της πόλεως, της κοινωνίας των πολιτών και τον ρόλο της φιλοσοφίας, από τους ελληνιστικούς χρόνους και την Κίνα για μια μη χρησιμοθηρική επιστημονική δραστηριότητα, από τις μεσαιωνικές πόλεις για τον ρόλο της γειτονιάς και της πλατείας μέσα στην πόλη, από την Αναγέννηση και τη σεξπηρική Αγγλία για την άνθηση της Τέχνης, από τη μοναστική κοινότητα του Αγίου Όρους για τα πρότυπα μιας κολεκτίβας, κ.ο.κ. Συντίθεται με την τεχνολογία της πληροφορίας, τις ήπιες μορφές ενέργειας, τη μινιατουροποίηση της παραγωγικής διαδικασίας, τις εμπειρίες της ψυχανάλυσης και τις κατακτήσεις της σύγχρονης τέχνης. Και τέλος, με όλες τις μεγάλες επαναστατικές απόπειρες και πειράματα των τελευταίων αιώνων, από την Επανάσταση των Ζηλωτών στη Θεσσαλονίκη του 14ου αιώνα, τους “εξισωτές” και τους “σκαφτιάδες” της Αγγλικής Επανάστασης, τους “αβράκωτους” στη Γαλλία, την Επανάσταση του 1821 στην Ελλάδα, τις Επαναστάσεις του 1848 και του 1870 στην Ευρώπη, τη Ρώσικη και την Ισπανική, την Κινεζική, την Αντίσταση του 1941-44 και το 1968. ardin-rixi.gr

https://repository.kallipos.gr/bitstream/11419/1986/3/ch11_Istoria_kai_Theori a_twn_Logotexnikwn_Genwn_kai_Eidwn_PDF.pdf

Κεφάλαιο 11: Νέες ποιητικές: Ρομαντισμός, Ρεαλισμός, Νατουραλισμός Το κεφάλαιο αυτό θα παρουσιάσει τις μεγάλες αλλαγές που συντελέστηκαν στο χάρτη των λογοτεχνικών ειδών κατά τον 19ο αιώνα, δίνοντας έμφαση στο πρόγραμμα του κινήματος της Θύελλας και Ορμής και του γερμανικού Κλασικισμού. Ακολούθως θα σκιαγραφηθεί το κίνημα του Ρομαντισμού, καθώς η 55

Shadows αξίωσή του για μια «υποκειμενική» ποιητική από μια πανευρωπαϊκή οπτική σήμανε το οριστικό τέλος των κανονιστικών ποιητικών (βλ. ρομαντική μείξη των ειδών, ανολοκλήρωτο, κ.ά.), αλλά και τη γέννηση των εθνικών φιλολογιών, δηλαδή νέων περιγραφικών ποιητικών. Θα γίνει ιδιαίτερη αναφορά στο ιστορικό μυθιστόρημα, καθώς και στον ιστορικισμό και την αισθητική του Χέγκελ. Τέλος, θα παρουσιαστούν τα λογοτεχνικά προγράμματα του Ρεαλισμού και του Νατουραλισμού, που δημιούργησαν τις συνθήκες για την άνθιση λογοτεχνικών ειδών όπως το διήγημα. Το κεφάλαιο θα κλείσει με αποσπάσματα από σχετικά θεωρητικά και λογοτεχνικά κείμενα, ασκήσεις εμβάθυνσης, σύνοψη και βιβλιογραφία. 11.1 Ο Ρομαντισμός Ο Ρομαντισμός είναι ένα πανευρωπαϊκό κίνημα που εμφανίζεται σε διαφορετικές χρονικές στιγμές στην Ευρώπη. Η απαρχή του τοποθετείται στην Αγγλία –το 1798, μόλις λίγα χρόνια μετά τη Γαλλική Επανάσταση– όπου δημοσιεύονται οι Λυρικές Μπαλάντες του Κόλεριτζ (Samuel Taylor Coleridge, 1772-1834) και του Γουόρντσγουορθ (William Wordsworth, 1770-1850), ενώ την ίδια χρονιά δημοσιεύεται στη Γερμανία το πρώτο τεύχος του Atheneum των αδελφών Σλέγκελ (August Wilhelm Schlegel, 1767-1845 και Friedrich Schlegel 1772-1829), που αποτέλεσε το κατ’ εξοχήν όργανο του γερμανικού ρομαντισμού. Το 1810 η Ντε Στάελ (Anne Louise Germaine de Staël, 1766-1817), γνωστή ως Madame de Staël, μετά τη γνωριμία της με τους αδελφούς Schlegel, δημοσιεύει το δοκίμιο Περί Γερμανίας και προτρέπει του Γάλλους ποιητές να συμβάλουν στον “εκρομαντισμό” της καλλιτεχνικής έκφρασης. Ο Ρομαντισμός στη Γαλλία θεωρείται ότι ξεκίνησε το 1820 με την έκδοση των Ποιητικών Στοχασμών του Λαμαρτίνου (Alphonse de Lamartine 1790- 1869) και εδραιώθηκε μόλις μετά το 1827 με την έκδοση του Προλόγου στον Κρόμγουελ του Ουγκώ (Victor Hugo 1802-1885). Το ρεύμα αυτό διαδόθηκε και βρήκε εκφραστές στην Ελλάδα στη Ρωσία, στην Ιταλία, στην Ισπανία και αλλού. Ο όρος ρομαντισμός είναι ιδιαιτέρως ασαφής. Οι λόγοι αυτής της ασάφειας πρέπει να αναζητηθούν αφενός στις ποικίλες μεταβολές της σημασίας του ως αισθητικής κατηγορίας, αρχής γενομένης από τον 17ο αιώνα όταν άρχισε να χρησιμοποιείται συστηματικά πρώτα στην Αγγλία και κατόπιν στην υπόλοιπη Ευρώπη, και αφετέρου στις διαφορετικές ιδεολογικές και πολιτικές σημασιοδοτήσεις που προσέλαβε στο πλαίσιο των εθνικών λογοτεχνιών όπου αναπτύχθηκαν οι μη συγχρονικές ρομαντικές σχολές. Έτσι, στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα, ο όρος ρομαντικός δηλώνει κυρίως τον τρόπο με τον οποίο η τέχνη (και αρχικά μόνο η λογοτεχνία) αποτυπώνει τη φύση. Ενώ δεν παύει να σημαίνει τον τρόπο και το είδος του φυσικού τοπίου, (ψηλά βουνά, απότομα βράχια, ερημιές κτλ.) που επιλέγει ο λογοτέχνης να αναπαραστήσει – αργότερα και ο ζωγράφος–, ο Ρομαντισμός αποκτά στη συνέχεια ιστορική 56

Shadows διάσταση και χαρακτηρίζει λογοτεχνικές εποχές και διαφορετικά λογοτεχνικά ύφη. Καθίσταται αντικείμενο της φιλοσοφίας, της αισθητικής και της πολιτικής θεωρίας, δεδομένου ότι συνδέεται με πολιτικά ζητήματα, ενώ στα τέλη του 18ου αιώνα δηλώνει μια ολόκληρη κοσμοθεωρία. Ο Ρομαντισμός μεταλλάσσεται έτσι σταδιακά σε μια ανιστορική αντίληψη του κόσμου, η οποία δεν αφορά αποκλειστικά την τέχνη αλλά καθορίζει τη στάση ζωής και τη σκέψη των ρομαντικών. 238 Εικόνα 11.1 Caspar David Friedrich: Μοναχός στη θάλασσα (1808-1810). ( URL φωτογραφίας https://upload. wikimedia.org/wikipedia/commons/2/21/Caspar_David_Friedrich__Der_M%C3%B6nch_am_Meer_-_Google_Art_ Project.jpg) 11.2 Ρομαντισμός και έθνος – η δημιουργία των εθνικών φιλολογιών Σε όλες ευρωπαϊκές χώρες όπου άνθισε ο Ρομαντισμός, ο όρος είναι φορτισμένος πολιτικά, ενώ συγχρόνως ευνοεί –και αυτό είναι ιδιαιτέρως σημαντικό να τονιστεί– και τη γέννηση της έννοιας του έθνους, των αλυτρωτικών, απελευθερωτικών αγώνων, αλλά και του εθνικισμού και των πολέμων μεταξύ των εθνών. Για παράδειγμα, στην Ιταλία ο Ρομαντισμός συνδέεται με την άνοδο ενός πρώιμου εθνικισμού, κάτι που αργότερα θα επεκταθεί σε ολόκληρη σχεδόν την Ευρώπη, ενώ δεν είναι τυχαίο ότι η έννοια του εθνικού ποιητή είναι προϊόν του ρομαντισμού. Όπως σημειώνει ο Βελουδής: «Ο ιστορικός χώρος του ευρωπαϊκού Ρομαντισμού ορίζεται ουσιαστικά από τη ναπολεόντεια παρεκτροπή και την ήττα της Γαλλικής Επανάστασης, απόρροια της οποίας υπήρξε η παλινόρθωση των μοναρχικών και αυταρχικών καθεστώτων και η εμπέδωση της, αγγλικής κυρίως, αποικιοκρατίας. Ταυτόχρονα, η ίδια αυτή εποχή είναι η εποχή της αστικοφιλελεύθερης αντίστασης και εξέγερσης εναντίον των ίδιων αυτών καθεστώτων (1830, 1848), της εμφάνισης του εργατικού κινήματος και των πρώτων θεωρητικών του και, προπαντός, των εθνικοαπελευθερωτικών κινημάτων σ’ ολόκληρη την Ευρώπη» (Βελουδής, 98). Σε αυτό το πλαίσιο ανθίζει και ο φιλελληνισμός ως εκδήλωση αλληλεγγύης σε ένα απελευθερωτικό κίνημα. Σε κάθε περίπτωση, το κίνημα του Ρομαντισμού υπήρξε η ιστορική προϋπόθεση για τη δημιουργία των εθνικών φιλολογιών κατά τον 19o αιώνα. Και αυτό όχι μόνο γιατί προώθησε την ιδέα του έθνους μέσω της τέχνης, αλλά και γιατί κατέλυσε τις ρυθμιστικές ποιητικές. Η απόρριψη στην πράξη των ρυθμιστικών ποιητικών σηματοδοτεί την εξιδανίκευση της υποκειμενικότητας του καλλιτέχνη, οδηγεί στην αναγκαιότητα συγγραφής περιγραφικών ποιητικών και συνοδεύεται από σημαίνουσες αλλαγές στην αντιμετώπιση της ιστορίας της λογοτεχνίας: οργανικές μεταφορές όπως άνθιση και παρακμή ενός λογοτεχνικού φαινομένου όπως και χρονολογική καταλογογράφησή του αποτελούν πλέον παρελθόν. Έτσι, αν οι ρυθμιστικές ποιητικές αναζητούν τους αιώνιους νόμους που διέπουν την τέχνη, ο 57

Shadows Ρομαντισμός εξελίσσεται με βάση την ιδέα της ιστορικότητας της τέχνης. Και αυτή η αλλαγή έχει αφετηρία τα μέσα του 18ου αιώνα και συνδέεται με την εμφάνιση μια νέας αντίληψης περί ιστοριογραφίας γενικότερα, την οποία εφάρμοσε πρώτος ο ο Χέρντερ (Johann Gottfried von Herder, 1744-1803) στην ιστορία της λογοτεχνίας. Πρόκειται για μια αντίληψη που αφενός υπογραμμίζει τη σχετικότητα και την εξάρτηση του εκάστοτε πολιτισμικού φαινομένου από το ιστορικό του πλαίσιο, και αφετέρου απαιτεί όχι μόνο την αρχειοθέτηση ιστορικών γνώσεων, αλλά και την κριτική ερμηνεία τους. Κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα και υπό την επίδραση του θετικισμού, η ιστορία της λογοτεχνίας καθίσταται κύριο αντικείμενο των εθνικών φιλολογιών. 239 11.3 Ρομαντισμός και κλασικισμός - η ελληνορωμαϊκή παράδοση Στην Αγγλία, ο όρος Ρομαντισμός αρχικά περιγράφει την ποίηση του Μεσαίωνα και επιδιώκει να τη διαχωρίσει υφολογικά από την αρχαία γραμματεία· αργότερα σημαίνει τη λογοτεχνία του 19ου αιώνα, παρ’ όλο που οι ίδιοι οι λογοτέχνες της εποχής δεν αυτοπροσδιορίζονται μετ’ επιτάσεως ως ρομαντικοί. Στη Γαλλία, ο Ρομαντισμός αντιμετωπίζεται ως το αντίπαλο δέος του κλασικισμού, που επί Ναπολέοντα προσλαμβάνει εκ νέου σημαίνοντα ρόλο. Η Γερμανία πάλι είναι ιδιαίτερη περίπτωση. Μετά τη Θύελλα και Ορμή ακολουθεί ο γερμανικός Κλασικισμός – προϊόν της φιλίας μεταξύ Γκαίτε και Schiller– που τον ακολουθεί και εδώ ο Ρομαντισμός. Το γεγονός ότι και σε άλλες χώρες, όπως η Ιταλία ή η Ισπανία, ο Ρομαντισμός αντιτάχτηκε στον κλασικισμό οδήγησε στην άποψη ότι ο κλασικισμός και ο ρομαντισμός είναι εκ διαμέτρου αντίθετοι, πράγμα που δεν ισχύει, τουλάχιστον όχι απόλυτα. Αν θεωρήσουμε ότι κλασικισμός είναι η δημιουργική συνέχεια της ελληνορωμαϊκής παράδοσης, τότε πρέπει να έχουμε κατά νου ότι οι ρομαντικοί στρέφονται και προς άλλες παραδόσεις και προς άλλες ιστορικές εποχές. Έτσι, οι ρομαντικοί δείχνουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τον Μεσαίωνα ως μεταφορά του ξένου και του ανεξερεύνητου (διάδοχο σχήμα του οποίου είναι ο εξωτισμός του 19ου αιώνα), χωρίς αυτό να σημαίνει ότι απορρίπτουν την κλασική παράδοση της αρχαίας Ελλάδας και της Ρώμης. Απορρίπτουν τη ρυθμιστική λογική επί της ποίησης που επέβαλαν οι νεοαριστοτελικές ποιητικές, όπως του Opitz και του Gottsched στη Γερμανία ή του Boileau στη Γαλλία, αλλά όχι κάθε κλασικό κείμενο. Επί παραδείγματι, η έννοια του υψηλού και ο Λογγίνος παίζουν πολύ σημαντικό ρόλο στον Ρομαντισμό, ενώ δεν είναι τυχαίο ότι ο Βέρθερος, ο πρωτορομανικός ήρωας, διαβάζει Όμηρο στο πρωτότυπο, όπως άλλωστε και ο ίδιος ο νεαρός Γκαίτε. Σε ένα γράμμα του στα μέσα Ιουλίου του 1772, πριν ακόμα από την συγγραφή και την έκδοση του Βέρθερου, ο Γκαίτε γράφει προς τον τότε μέντορά του Johann Gottfried Herder: «Από τότε που αισθάνομαι τη δύναμη των λέξεων στήθος και 58

Shadows πραπίδες [εδώ υπάρχουν ελληνικά στο πρωτότυπο], γεννήθηκε ένας νέος κόσμος μέσα μου. Δυστυχής ο άνθρωπος για τον οποίο μόνο το κεφάλι του σημαίνει κάτι. Εγώ κατοικώ τώρα στον Πίνδαρο [...]. Από τότε που έχω να λάβω νέα σας, οι Έλληνες αποτελούν τη μοναδική μου σπουδή» (Goethe, 1987, 17). Εικόνα 11.2 Johann Gottfried Herder, πορτρέτο του Anton Graff, Gleimhaus Halberstadt Γερμανία (1785). ( URL φωτογραφίας https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/5f/Johann_Gottfried_Herde r_2.jpg) Ωστόσο, ο Ρομαντισμός διαφοροποιείται από τον κλασικισμό στο τρόπο με τον οποίο αντιλαμβάνεται την ελληνορωμαϊκή παράδοση, ερμηνεύοντάς την στη βάση της δικής του οπτικής. Έτσι, ο Wordsworth στο Letter to a friend of Burns (1816) σημειώνει: «Η δουλειά μας [με τα βιβλία των κλασικών συγγραφέων] είναι να τα καταλαβαίνουμε και να τα απολαμβάνουμε. Και ειδικά για τους ποιητές, είναι αλήθεια ότι, αν τα έργα τους είναι καλά, τότε εμπεριέχουν όλα όσα είναι απαραίτητα για την κατανόηση και την απόλαυσή τους. Μάλλον θα πρέπει οι παλαιότεροι να σκέφτονταν με αυτόν τον τρόπo για τους πρωτοπόρους Έλληνες και Ρωμαίους 240 ποιητές […]. Είναι ευχάριστο να διαβάζει κάποιος αυτά που ο Οράτιος επιλέγει να πει για τον εαυτό του και τους φίλους του σε μια ευχάριστη άσκηση της ιδιοφυΐας του» (Wordsworth, 1967, 11). Εδώ ο τόνος είναι στην απλότητα των γραφής και στη δεδομένη κατανόηση εκ μέρους του αναγνώστη, που είναι προγραμματική στον αγγλικό Ρομαντισμό και που ο Wordsworth θεωρεί ότι είναι κάτι που διακρίνει και την Αρχαιότητα. Η ιδιοφυΐα από την άλλη, που χαρακτηρίζει τον Οράτιο, ο οποίος εκφράζει το εγώ του μέσα από τα γραπτά του, είναι κεντρική στον Ρομαντισμό, όπως έχει ήδη αναφερθεί και θα αναλυθεί και στη συνέχεια. Όπως σημειώνει ο Paul H. Fry: «Ίσως το ασφαλέστερο πράγμα που μπορεί να πει κάποιος για τον Ρομαντισμό σε σχέση με τα κλασικά πρότυπα είναι ότι είναι εξαιρετικά ασταθής σε αντίθεση με τον Προρομαντισμό. Ο Friedrich και o August Wilhelm Schlegel, για παράδειγμα, φαίνεται να συμφωνούν σε μεγάλο βαθμό με την κλασική παράδοση (και ήταν ο Friedrich, ο οποίος ξεκίνησε, όπως ο Νίτσε, ως κλασικός φιλόλογος)˙ και ενώ ο Friedrich επέκρινε τον Γκαίτε για το νεοκλασικισμό του στο περιοδικό Propyläen, ο αδελφός του με μια εξαιρετικά νεοκλασικιστική τακτική άσκησε κριτική στην ολιγωρία του Αριστοτέλη να κρίνει το έπος με βάση τους κανόνες της τραγωδίας. Παράλληλα με τη μεταβλητότητα αυτών των απόψεων υπάρχει το ένστικτο για συμβιβασμό, το οποίο φαίνεται να αποσκοπεί ακριβώς στο να αποθαρρύνει την τάση για ακρότητες. Για το λόγο αυτό, ο Friedrich Schlegel μπορεί να λέει πράγματα όπως “Είναι εξίσου ολέθριο για το μυαλό να έχει ένα σύστημα, και να μην έχει κανένα. Θα πρέπει απλώς κάποιος να αποφασίσει να τα συνδυάσει και τα δύο”˙ ή πάλι: “Όλες οι ρομαντικές μελέτες 59

Shadows πρέπει να γίνουν κλασικές˙ όλες οι κλασικές μελέτες πρέπει να γίνουν ρομαντικές”» (Fry, 14-15). 11.4 Το αισθητικό πρόγραμμα του Ρομαντισμού Παρά τις διαφορετικές εκφάνσεις του Ρομαντισμού, στο ρεύμα αυτό υπάρχει ένα κοινό αισθητικό πρόγραμμα που μας επιτρέπει να μιλάμε για πανευρωπαϊκό φαινόμενο. Ο Βελουδής συνοψίζει το αισθητικό πρόγραμμα του Ρομαντισμού ως εξής: «άκρατος ιδεαλισμός και η εξιδανίκευση της τέχνης και του καλλιτέχνη, το δόγμα “L’art pour l’art”, ο αντικλασικισμός και η άρνηση του κανόνα και των κανόνων, η καταφυγή στη θρησκεία, στο παρελθόν, στη φύση και στο “λαό”, η αλλοτρίωση του καλλιτέχνη και η λατρεία του εγώ, του αισθήματος, ο αντιλογιωτατισμός και ο υποκειμενισμός, η νοσταλγία, η απαισιοδοξία και ο σπληνισμός (θλίψη), ο ψυχολογισμός και το ενδιαφέρον για τα παραψυχολογικά φαινόμενα, ο μυστικισμός και η μεταφυσική, τ’ όνειρο και τ’ ονειροπόλημα, ο διχασμός, η αέναη κίνηση και η άσκοπη περιπλάνηση, η ανησυχία και η ανικανοποίηση, η αναζήτηση του φανταστικού και του αλλόκοτου, η χρήση της υποβολής και του συμβόλου και, μαζί μ’ όλ’ αυτά, το πάθος, η ειρωνεία και η σάτιρα, η σύζευξη της ποίησης με τη μουσική, της λογοτεχνίας με την τέχνη και τη φιλοσοφία. Ταυτόχρονα, η εποχή του ευρωπαϊκού Ρομαντισμού σημαίνει: στροφή στη λογοτεχνική περιουσία του “λαού” (παραμύθια, παραδόσεις, δημοτικά τραγούδια, λαϊκά βιβλία), και αξιοποίησή της για την προσωπική καλλιτεχνική δημιουργία, ανάπτυξη των λαογραφικών σπουδών, στροφή στη μεσαιωνική και νεότερη εθνική ιστορία και ανάπτυξη των εθνικών ιστορικών και γραμματολογικών σπουδών, νέα ώθηση στις επιστήμες του ανθρώπου, ιδιαίτερα την ψυχολογία και την ψυχοφυσιολογία, τη φιλοσοφία και την αισθητική, την έρευνα και την ερμηνεία των μύθων» (Βελουδής, 99-100). Το πιο σημαντικό ωστόσο από όλα αυτά είναι η νέα εικόνα του καλλιτέχνη που κατασκεύασε ο Ρομαντισμός ως ενός ενορατικού, ιδιοφυούς υποκειμένου που δεν είναι υποχρεωμένο να ακολουθεί κανόνες. Ο σημαίνον ρόλος του κοινού δεν μειώνεται στον Ρομαντισμό επειδή ο καλλιτέχνης αυτοπροβάλλεται μέσα από το έργο του ως η απόλυτη αρχή της τέχνης. Στο πρόλογό του στις Λυρικές Μπαλάντες, ο Wordsworth ορίζει τον ποιητή ως «a man speaking to men» («ένα άντρα που μιλάει σε άντρες», η φράση στα ελληνικά έχει μεταφραστεί ως ένας άνθρωπος που μιλάει στους ανθρώπους, Wordsworth, 1994, 53). Ο Wordsworth μπορεί να βγάζει με αυτόν τον τρόπο τις γυναίκες συγγραφείς και τις γυναίκες αναγνώστριες από το κάδρο, αλλά με τη φράση «a man speaking to men» υπονοεί έναν εκδημοκρατισμό της λογοτεχνίας. Ο ποιητής δεν είναι πλέον μια αυθεντία, ένας poeta doctus, δεν θέλει να διδάξει και να καθοδηγήσει, δεν ενδιαφέρεται να μεταδώσει γνώσεις ή να καλλιεργήσει την αρετή. Ο ποιητής απευθύνεται ως άνθρωπος στον απλό άνθρωπο και επιθυμεί να γίνει 60

Shadows κατανοητός. Ωστόσο, ο ποιητής είναι ένας άνθρωπος που δεν μιλάει με τους ανθρώπους, αλλά μιλάει στους ανθρώπους. Όσο σημαντική, λοιπόν, μοιάζει να είναι η επικοινωνιακή διάσταση της λογοτεχνίας άλλο τόσο σημαντική είναι η θέση που παίρνει ο ποιητής: ο ποιητής διαφέρει από τους υπόλοιπους κοινούς ανθρώπους: «Είναι ένας άνθρωπος […], προικισμένος με ζωηρότερη ευαισθησία, περισσότερο ενθουσιασμό και τρυφερότητα, ο οποίος έχει μεγαλύτερη γνώση της ανθρώπινης φύσης και ψυχή με μεγαλύτερη κατανόηση απ’ ό,τι υποτίθεται πως υπάρχει στο ανθρώπινο γένος· ένας άνθρωπος ικανοποιημένος με τα πάθη και τις αποφάσεις του· τον οποίο χαροποιεί περισσότερο από τους άλλους ανθρώπους το πνεύμα της ζωής εντός του, που χαίρεται να μελετά ανάλογες απο- 241 φάσεις και πάθη σαν κι αυτά που εκδηλώνονται στη ροή του σύμπαντος και συνήθως αισθάνεται την ανάγκη να τα δημιουργήσει ο ίδιος όταν δεν τα συναντά. Σ’ αυτές τις ιδιότητες προστίθεται και η προδιάθεση να επηρεάζεται περισσότερο απ’ όσο οι άλλοι από πράγματα απόντα, σαν να είναι παρόντα· η ικανότητα να πλάθει εντός του πάθη, που απέχουν πράγματι πολύ απ’ το να είναι ίδια με τα πάθη που τα πραγματικά γεγονότα προξενούν και – ιδιαίτερα στα σημεία εκείνα του γενικού συναισθήματος τα οποία είναι ευχάριστα και χαροποιά– παρουσιάζουν μεγαλύτερη συγγένεια με τα πάθη που προξενούνται από τα πραγματικά γεγονότα, απ’ οτιδήποτε άλλο οι κοινοί άνθρωποι, με τις δικές τους αποκλειστικά νοητικές λειτουργίες, είναι συνηθισμένοι να αισθάνονται: εξ ου και δια της ασκήσεως, ο Ποιητής έχει αποκτήσει μεγαλύτερη ετοιμότητα και δύναμη να εκφράζει αυτό που σκέφτεται και αισθάνεται, και ιδιαίτερα εκείνες τις σκέψεις και τα συναισθήματα τα οποία, από δική του επιλογή ή εξαιτίας της δομής του δικού του νου, γεννώνται μέσα του χωρίς άμεσο εξωτερικό ερέθισμα» (Wordsworth, 1994, 53-55). Όπως διαφαίνεται από το παραπάνω απόσπασμα, δεν είναι μόνο η ποιητική πράξη που σκιαγραφείται με εντελώς διαφορετικούς όρους από ό,τι μέχρι εκείνη τη στιγμή (στο ζήτημα θα επανέλθουμε στη συνέχεια), αλλά και ο ρόλος του ποιητή. Επισημαίνει χαρακτηριστικά ο Marshall Brown ότι «ο συγγραφέας δεν παρέχει μόνο ηθικά παραδείγματα και δεν πλαισιώνει έναν χρυσό κόσμο˙ η λογοτεχνία είναι εκεί για να διαβαστεί και να κατανοηθεί. Ένα νέο σημαντικό μέρος της ρομαντικής κριτικής στρέφει έτσι την προσοχή του στην ερμηνευτική και στην ερμηνεία: πώς οι αναγνώστες κατανοούν τι λένε οι συγγραφείς; Η κριτική ταυτόχρονα έχει (αν και όχι πάντα στους ίδιους συγγραφείς) μια πιο ψυχολογική και τεχνική εξέλιξη, δύο λειτουργίες που συχνά ενώνονται στη ρομαντική ρητορική θεωρία και στις αποδομητικές αναπαραστάσεις της. Η κριτική επίσης εξελίσσεται περισσότερο σε κοινωνιολογικό επίπεδο, καθώς γίνεται όλο και πιο αισθητή η ανάγκη να προσδιοριστεί το αναγνωστικό κοινό. Η μέχρι τώρα κριτική 61

Shadows για τα είδη αφορούσε τους νόμους που συνθέτουν τις διαφορετικές μορφές συγγραφής˙ τώρα συνυπολογίζονται και οι διαφορετικοί σκοποί καθώς και το κοινό τους» (Brown, 1-2). 11.5 Θεωρίες περί λογοτεχνικών ειδών στον Ρομαντισμό – Το τέλος των λογοτεχνικών ειδών; «Η ρομαντική ποίηση είναι μια προοδευτική, οικουμενική ποίηση. Προορισμός της δεν είναι μόνο να ενώσει πάλι όλα τα μεμονωμένα είδη ποίησης και να εμπλουτίσει την ποίηση με φιλοσοφία και ρητορική. Θέλει και οφείλει να συγχωνεύσει την ποίηση και την πρόζα, τη μεγαλοφυΐα και την κριτική, το τεχνητό και το φυσικό ύφος στην ποίηση, να δώσει στην ποίηση ζωντάνια και συντροφικότητα, να κάνει τη ζωή και την κοινωνία ποιητική, να εμφυσήσει ποίηση στο ευφυολόγημα, να διαποτίσει με ευδόκιμο εκπαιδευτικό υλικό κάθε μορφή τέχνης μέχρι κορεσμού και να αναταράξει την τέχνη με τις δονήσεις του χιούμορ. Στους κόλπους της εγκλείει όλα αυτά που μπορούν να αποτελέσουν ποίηση, από τα μεγαλύτερα συστήματα τέχνης, τα οποία περιλαμβάνουν μέσα τους και άλλα επιπλέον συστήματα, μέχρι και το λυγμό, το φιλί που αποπνέει το παιδί στο άτεχνο τραγούδι του. […] όμως ακόμα δεν υπάρχει καμία μορφή για να εκφράσει απόλυτα το πνεύμα του συγγραφέα. […] Όλα τα άλλα είδη ποίησης είναι πλέον ξεπερασμένα και μπορούν τώρα πια να υποβληθούν σε ανατομία. Το είδος της ρομαντικής ποίησης βρίσκεται ακόμα σε εξέλιξη. Και η αληθινή ουσία της συνίσταται ακριβώς στο ότι μπορεί να εξελίσσεται μέσα στους αιώνες χωρίς να ολοκληρώνεται ποτέ. […] Μόνο αυτή είναι άπειρη, επειδή μόνο αυτή είναι ελεύθερη και αναγνωρίζει ως πρώτο κανόνα της ότι η αυθαιρεσία του ποιητή δεν αποδέχεται κανέναν κανόνα. Η ρομαντική ποίηση είναι η μόνη που είναι είδος και είναι παράλληλα η ίδια η ποιητική τέχνη, διότι κατά μία έννοια κάθε ποίηση είναι ή οφείλει να είναι ρομαντική» (Schlegel, 2003, 25-27). Αυτά γράφει ο Friedrich Schlegel το 1798 στο περιοδικό Athenäum που εκδίδει μαζί με τον αδελφό του August Wilhelm Schlegel. Το επαναστατικό αυτό κείμενο που θεωρείται προγραμματικό του γερμανικού Ρομαντισμού στρέφεται όχι μόνο κατά των κανονιστικών ποιητικών, αλλά και κατά του διαχωρισμού της λογοτεχνίας σε είδη. Στρέφεται επίσης κατά του διαχωρισμού μεταξύ επιστήμης, λογοτεχνίας και φιλοσοφίας που είδαμε στο προηγούμενο κεφάλαιο ότι θεωρείται δεδομένος την εποχή αυτή. Καταφέρεται επίσης εναντίον του διαχωρισμού μεταξύ ζωής και τέχνης. Το γεγονός ότι η ρομαντική ποίηση είναι μια ποίηση σε διαρκή εξέλιξη, μια ποίηση που δεν ολοκληρώνεται, σημαίνει στροφή στο αποσπασματικό. Αν μέχρι τότε η έννοια του ολόκληρου, του κειμένου δηλαδή με αρχή, μέση και τέλος, είναι δεδομένη, από τον Ρομαντισμό και μετά το αποσπασματικό καθίσταται κυρίαρχο πρότυπο της ποίησης. Η αυθαιρεσία του ποιητή, στην οποία αναφέρεται ο Schlegel, συμπληρώνει την 62

Shadows εικόνα μιας απόλυτης ελευθερίας της δημιουργικής πράξης. Ειδικά για τα λογοτεχνικά είδη θα μπορούσε να θωρήσει κανείς ότι παύουν να έχουν σημασία στον Ρομαντισμό. Όμως, δεν είναι ακριβώς έτσι τα πράγματα. 242 Εικόνα 11.3 Το πρώτο τεύχος του Atheneum, 1798.( URL φωτογραφίας https://upload.wikimedia.org/wikipedia/ commons/2/2a/Athenaeum_1798_Titel.png) 11.6 Μοναδικότητα και άπειρο / οργανικές μεταφορές στον Herder Πράγματι, τα λογοτεχνικά είδη ως κανονιστικό πλαίσιο και οι κανόνες που τα διέπουν παύουν να έχουν ισχύ, ή, αν μη τι άλλο, την ισχύ που είχαν ως οδηγίες συγγραφής. Αυτό δεν σημαίνει, ωστόσο, ότι ο Ρομαντισμός δεν ασχολείται με τα λογοτεχνικά είδη. Έτσι, ο Herder, που θεωρείται αυτός που δημιούργησε τη θεωρία πάνω στην αναπτύχθηκε ο Ρομαντισμός, παραπονιέται ότι η λογοτεχνία διέπεται από μηχανικούς κανόνες, ενώ λείπει μια ολοκληρωμένη αισθητική και ακόμα περισσότερο μια μεταφυσική της ποίησης. Με αυτό το δεδομένο, ο Herder εισάγει οργανικές μεταφορές για να εξηγήσει την ποικιλότητα και τη μοναδικότητα της ποίησης. Γράφει λοιπόν στο Versucheiner Geschichteder lyrischen Dichtkunst: «όπως το δέντρο πηγάζει από τη ρίζα, έτσι και η εξέλιξη και η άνθιση μιας τέχνης πηγάζουν από την αρχή τους. Αυτή εμπεριέχει όλη την ουσία, όπως ακριβώς ο σπόρος εσωκλείει όλο το φυτό με όλα του τα μέρη˙ και είναι αδύνατον να εξηγήσω την μετέπειτα κατάσταση με τρόπο γενετικό. Εφόσον το αντικείμενό μου συνεχώς μεταβάλλεται, δεν μπορώ να γνωρίζω πού πρέπει να βρω την ολοκληρωμένη εικόνα˙ κάθε φορά που φέρνω το ζώο κάτω από τον μεγεθυντικό φακό αυτό παίρνει και διαφορετική μορφή. Αν εξετάσω μία και μόνο περίπτωση, τότε οι παρατηρήσεις μου θα είναι αδιαμφισβήτητες και ιδιαίτερα ελλιπείς˙ αν εξετάσω τη μία περίπτωση μετά την άλλη, θα μου λείπει μόνο η πρώτη, επομένως θα μου λείπει το κουβάρι το οποίο θα ξετυλίξει τις επόμενες. Θα παραθέσω ένα παράδειγμα από τη λυρική ποίηση, γιατί ήδη οι προτάσεις μου μέχρι τώρα ήταν πολύ γενικόλογες. Έγινε προσπάθεια να δοθεί ένας ορισμός για την ωδή˙ αλλά τι είναι η ωδή; υπάρχουν ελληνικές, ρωμαϊκές, ανατολίτικες, αρχαίες σκανδιναβικές, νεότερες ωδές που δεν είναι εντελώς ίδιες μεταξύ τους˙ ποια από αυτές τις ωδές είναι το πρότυπο, σε σχέση με το οποίο οι υπόλοιπες είναι απλά αποκλίσεις; Με ευκολία θα μπορούσα να αποδείξω ότι οι περισσότεροι ερευνητές έχουν καθορίσει το πρότυ πο ωδής σύμφωνα με τις προσωπικές τους προτιμήσεις […] Ο αμερόληπτος ερευνητής θεωρεί όλα τα είδη εξίσου αξιοπρόσεκτα και προσπαθεί αρχικά να σχηματίσει μια συνολική εικόνα, ώστε κατόπιν να εκφέρει γνώμη για τα πάντα» (Herder, 87). Στο απόσπασμα αυτό αναφύονται ιδέες τις οποίες θα συναντήσουμε στη ρομαντική ποιητική θεωρία, όπως η γενετική, οργανική αντιμετώπιση της λογοτεχνίας, η πίστη στη διαρκή 63

Shadows εξέλιξη της ποίησης, η ανάγκη για αποδοχή της αποσπασματικότητας ως αποτελέσματος της ιστορικότητας και των διαρκών μεταλλάξεων του λογοτεχνικού φαινομένου, η στροφή στις απαρχές της ποίησης, στις απαρχές της ανθρωπότητας, στις απαρχές της γλώσσας, που συνδέονται με το πηγαίο, το φυσικό, αυτό που μεταγράφει ο Schlegel ως «το άτεχνο τραγούδι του παιδιού». Διαφαίνεται όμως η επιθυμία μιας ταξινόμησης των άπειρων λογοτεχνικών μορφών μ’ έναν τρόπο εντελώς διαφορετικό από τον ισχύοντα, αλλά αυτή την επιθυμία, όπως θα δούμε και στη συνέχεια, τη συναντάμε και στη ρομαντική θεωρία. Πρόκειται για την επιθυμία να βρεθεί ένας κοινός παρονομαστής για τις άπειρες εκφάνσεις της λογοτεχνίας, που να αναγνωρίζει τη διαφορετικότητα και συγχρόνως τη μοναδικότητά τους. 243 11.7 Σίλλερ, Περί αφελούς και συναισθηματικής ποίησης – μια νέα τυπολογία της λογοτεχνίας Αυτός που ενστερνίζεται τον Χέρντερ εντάσσοντας τα λογοτεχνικά είδη σ’ ένα φιλοσοφικό πλαίσιο είναι ο Σίλλερ (Friedrich Schiller, 1759-1805). Επηρεασμένος από τον Καντ, στο Περί αφελούς και συναισθηματικής ποίησης (1795), ο Σίλλερ δεν στρέφεται ευθέως εναντίον του κλασικισμού αλλά δημιουργεί μια τυπολογία της λογοτεχνίας εντελώς διαφορετική. Διαχωρίζει την ποίηση σε δύο μεγάλες κατηγορίες με βάση την αίσθηση (Empfindungsweise) που αποτυπώνεται σε αυτές και όχι τη μορφή ή το περιεχόμενο. Έτσι, η αφελής ποίηση είναι η ποίηση που είναι φύση, που χαρακτηρίζεται από παιδικότητα, απλότητα, χάρη, βαθύτητα σκέψης· ενώ η συναισθηματική ποίηση είναι η ποίηση που είναι τέχνη, είναι δηλαδή αποτέλεσμα τεχνικής: «Από την αφελή σκέψη απορρέει αναγκαία μια αφελής έκφραση τόσο στα λόγια όσο και στις κινήσεις, η οποία είναι το σπουδαιότερο συστατικό της χάρης. Με την αφελή τούτη χάρη η ιδιοφυΐα εκφράζει τις εξοχότερες και βαθύτερες σκέψεις της, πού είναι θεία αποφθέγματα από το στόμα ενός παιδιού. Ενώ ο σχολαστικισμός, τρέμοντας αδιάκοπα μην κάνει κάποιο λάθος, καρφώνει τα λόγια και τις έννοιές του στο σταυρό της γραμματικής και της λογικής, είναι σκληρός και άκαμπτος, μην τυχόν και είναι ασαφής, λέει πολλά, θέλοντας να αποφύγει τα πολλά και αφαιρεί τη δύναμη και την οξυδέρκεια από τη σκέψη, μήπως και η σκέψη κόψει τον απρόσεχτο –η ιδιοφυΐα δίνει στη δική της σκέψη με μια και μόνη πινελιά περίγραμμα για πάντα καθορισμένο, στέρεο κι ωστόσο ελεύθερο» (Schiller, 27). Από το απόσπασμα καθίσταται προφανές ότι ο διαχωρισμός αυτός της ποίησης σε δύο μεγάλες κατηγορίες στηρίζεται εν πολλοίς στην έννοια της ιδιοφυΐας. Η αφελής ποίηση είναι προϊόν της ιδιοφυΐας, ενώ η συναισθηματική της μη ιδιοφυΐας. Άλλωστε, ο Σίλλερ δηλώνει κατηγορηματικά «Αφελής πρέπει να ’ναι κάθε αληθινή ιδιοφυΐα, αλλιώς δεν είναι ιδιοφυΐα. Μόνο η αφέλεια την κάνει ιδιοφυΐα, και αυτό που είναι από διανοητική και αισθητική άποψη δεν μπορεί να το αρνηθεί από άποψη 64

Shadows ηθική. Αγνοώντας τους κανόνες, αυτά τα δεκανίκια της αδυναμίας και τους δεσμοφύλακες της διαστροφής, οδηγημένη μοναχά από τη φύση ή το ένστικτο, τον φύλακα άγγελό της, βαδίζει ήσυχα και σίγουρα μέσ’ απ’ όλες τις παγίδες του κακού γούστου, στις οποίες μπλέκεται αναπόδραστα η μη ιδιοφυΐα, αν δεν έχει τη σύνεση να μην τις ζυγώσει καθόλου» (Schiller, 24). Αν λοιπόν οι κανόνες (και οι κανονιστικές ποιητικές) είναι «δεσμοφύλακες της διαστροφής» και «δεκανίκια της αδυναμίας», η ιδιοφυΐα και το έργο της δεν υπερέχουν μόνο αισθητικά και διανοητικά, αλλά και ηθικά. Και αυτό το ηθικό πλεονέκτημα, μαζί βέβαια με το διανοητικό και το αισθητικό, είναι που επιτρέπουν, σύμφωνα με τον Σίλλερ, στην ιδιοφυΐα να εξυψώνει το πραγματικό στο ιδεώδες. Η ιδέα και ο κόσμος των ιδεών (δεν είναι ο πλατωνικός κόσμος των Ιδεών, μολονότι τον θυμίζει) καθίστανται με αυτόν τον τρόπο τα μόνα άξια προς μίμηση αντικείμενα της λογοτεχνίας. Από αυτή την άποψη, εξυψώνοντας την ιδιοφυΐα, ο Σίλλερ υπογραμμίζει κατά κύριο λόγο την ηθική διάσταση της αισθητικής εμπειρίας. Ωστόσο, ο Σίλλερ όχι μόνο διαχωρίζει την αφελή από την συναισθηματική ποίηση, τις ιδιοφυΐες από τις μη ιδιοφυΐες, αλλά αντιμετωπίζει αυτήν την κατηγοριοποίηση και ιστορικά. Έτσι, οι αρχαίοι Έλληνες ήταν ένα με τη φύση, ενώ οι σύγχρονοι όχι. Αναφέρει χαρακτηριστικά: «Όντας [ο αρχαίος Έλληνας] σε συμφωνία με τον εαυτό του κι ευτυχής στο αίσθημα της ανθρωπιάς του, παρέμενε προσκολλημένος σε τούτη ως αρχή του και προσπαθούσε όλα τ’ άλλα να τα φέρει κοντά σ’ αυτήν, ενώ εμείς δεν βρισκόμαστε σε συμφωνία με τον εαυτό μας κι έχοντας κακοτυχίσει στις εμπειρίες μας με την ανθρωπότητα, δεν έχουμε ανάγκη πιο πιεστική παρά να φύγουμε από μέσα της και να πάψουμε πια να βλέπουμε μια τόσο κακοχυμένη φόρμα. Το αίσθημα, για το οποίο μιλάμε εδώ, δεν είναι λοιπόν εκείνο που είχαν οι αρχαίοι· μάλλον ταυτίζεται με εκείνο που έχουμε εμείς για τους αρχαίους. Εκείνοι ένιωθαν φυσικά· εμείς νιώθουμε το φυσικό. Αναμφίβολα ήταν ολότελα διαφορετικό το αίσθημα που γιόμιζε την ψυχή του Ομήρου, όταν περιέγραφε πώς ο θείος χοιροβοσκός περιποιούνταν τον Οδυσσέα, από εκείνο που κινούσε την ψυχή του νεαρού Βέρθερου, όταν διάβαζε τούτη τη ραψωδία ύστερα από μια βαρετή συντροφιά. Το δικό μας αίσθημα για τη φύση μοιάζει με το αίσθημα του αρρώστου για την υγεία» (Schiller, 36). 244 Εικόνα 11.4 Friedrich Schiller, πορτρέτο της Ludovike Simanowiz (1793 ή 1794). ( URL φωτογραφίας https://upload. wikimedia.org/wikipedia/commons/7/74/Friedrich_Schiller_by_Ludovike_Simano wiz.jpg) Στον γερμανικό κλασικισμό, μια εποχή που σφραγίστηκε από τη φιλία του Γκαίτε με τον Σίλλερ, η ελληνική Αρχαιότητα αναγορεύεται ως το ιδανικό παρελθόν του γερμανικού πολιτισμού και της γερμανικής λογοτεχνίας, και τροφοδοτεί τη στροφή σε κλασικές φόρμες, σε αρχαία μοτίβα και μύθους, 65

Shadows προσφέροντας συγχρόνως μια νέα κατηγοριοποίηση των λογοτεχνικών ειδών, που διατηρεί την ισχύ της ώς σήμερα, στην οποία θα επανέλθουμε στη συνέχεια. 11.8 Ο Ουγκώ: λογοτεχνικά γένη και ιστορικός χρόνος Ο Σίλλερ θα επηρεάσει τον Βίκτωρα Ουγκώ (Victor Hugo, 1802-1885) ο οποίος στον Πρόλογό του στον Cromwell (1827), που θεωρείται το μανιφέστο του γαλλικού Ρομαντισμού, θα διαχωρίσει τρεις μεγάλες ιστορικές περιόδους –την πρωτόγονη, την αρχαία και τη μοντέρνα ή ρομαντική, αντιστοιχώντας ένα λογοτεχνικό γένος στην καθεμιά: «[…] η ποίηση έχει τρεις ηλικίες, που η καθεμιά αντιστοιχεί σε μια εποχή της κοινωνίας: την ωδή, την εποποιία, το δράμα. Οι πρωτόγονοι καιροί είναι λυρικοί, οι αρχαίοι καιροί είναι επικοί, οι σύγχρονοι καιροί είναι δραματικοί. Η ωδή ψάλλει την αιωνιότητα, η εποποιία υμνεί την ιστορία, το δράμα απεικονίζει τη ζωή. Ο χαρακτήρας της πρώτης ποίησης είναι η απλοϊκότητα, ο χαρακτήρας της δεύτερης η απλότητα, ο χαρακτήρας της τρίτης η αλήθεια. Οι ραψωδοί σημαδεύουν τη μετάβαση από τους λυρικούς ποιητές στους επικούς, όπως οι μυθιστοριογράφοι τη μετάβαση από τους επικούς στους δραματικούς ποιητές. […] Να τα τρία πρόσωπά της, της νιότης, της αντροσύνης και των γηρατειών. Είτε εξετάσει κανείς μια λογοτεχνία ειδικά, είτε όλες τις λογοτεχνίες στο σύνολό τους, στο ίδιο καταλήγει: οι λυρικοί ποιητές πριν απ’ τους επικούς, οι επικοί πριν απ’ τους δραματικούς» (Hugo, 144-145). O Ουγκώ δεν έχει στόχο, όπως διαφαίνεται και από τα παραπάνω, να αναπτύξει μια θεωρία περί λογοτεχνικών ειδών, αλλά να τονίσει την ιστορικότητα της λογοτεχνίας, στρεφόμενος παράλληλα ενάντια στο κλασικιστικό δράμα. Γι’ αυτόν τον λόγο, άλλωστε, αυτός που εκπροσωπεί τη σύγχρονη εποχή και την εποχή των δραματικών ποιητών είναι ο Σαίξπηρ. «Ο Σαίξπηρ είναι το δράμα· και το δράμα που συγχωνεύει κάτω από την ίδια πνοή το γκροτέσκο και το υψηλό, το τρομερό και το μπουφόνικο, την τραγωδία και την κωμωδία, το δράμα είναι αυτός καθαυτός ο χαρακτήρας της τρίτης εποχής της ποίησης, της τωρινής λογοτεχνίας» (Hugo, 144). Είναι σαφές από τη φράση αυτή ότι ο Ουγκώ προκρίνει όχι μονάχα την υφολογική μείξη, αλλά και τη μείξη των ειδών με τρόπο αντίστοιχο του Schlegel. 11.9 Σέλλινγκ και Χέγκελ: Προς μια φιλοσοφία των λογοτεχνικών ειδών Αν ο Σίλλερ είναι ο πρώτος που ασχολήθηκε με τη λογοτεχνία από φιλοσοφική άποψη, ο Σέλλινγκ (Friedrich 245 Schelling, 1775-1854) είναι ο πρώτος που αναπτύσσει μια φιλοσοφική θεωρία για τα λογοτεχνικά γένη. Στις διαλέξεις που έδωσε στο διάστημα 1799-1805, που εκδόθηκαν με τον τίτλο Philosophie der Kunst, ο Schelling επιχειρεί να εξετάσει την τέχνη στο πλαίσιο του γερμανικού ιδεαλισμού. Γι’ αυτόν, η αισθητική ως κλάδος της φιλοσοφίας πρέπει να αναπτύξει μια επιστημονική μέθοδο με τη βοήθεια της οποίας να εξεταστούν οι ποικίλες εκφάνσεις λογοτεχνίας. Αντιμετωπίζοντας την τέχνη ως αποκορύφωση της φιλοσοφίας και ως το κατ’ 66

Shadows εξοχήν αντικείμενό της, ο Schelling βλέπει στη λυρική ποίηση την έκφραση της ιδιαιτερότητας του υποκειμένου, της διαφοράς του από την κοινότητα (Schelling, 284), στο έπος το πανόραμα μιας αντικειμενικής ματιάς πάνω στο κόσμο που δεν έχει ανάγκη το υποκειμενικό βλέμμα (Schelling, 296), ενώ στο δράμα λαμβάνει χώρα η σύνθεση υποκειμενικής και αντικειμενικής οπτικής γωνίας και, επομένως, η άρση της αντίθεσης μεταξύ υποκειμενικού και αντικειμενικού. Σε αυτό το πλαίσιο, διαβάζει τον Οιδίποδα Τύραννο του Σοφοκλή ως το δράμα της αντίθεσης και, εντέλει, της συμφιλίωσης μεταξύ υποκειμενικού και αντικειμενικού. Ο Οιδίποδας εκκινεί από ένα εγώ που απέναντί του είναι ο κόσμος και καταλήγει σ’ ένα εγώ που είναι ο κόσμος (Schelling, 331). Ο Χέγκελ (Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770-1831) θα συνεχίσει τη σκέψη του Schelling τοποθετώντας την σε μια πιο ιστορική προοπτική. Στις διαλέξεις του, εστιάζει κατά κύριο λόγο στο ωραίο στην τέχνη, που το θεωρεί ανώτερο από το ωραίο στη φύση. Σύμφωνα με αυτό το σκεπτικό, η τέχνη δεν είναι μόνο απεικόνιση/μίμηση της φύσης αλλά και αποτύπωση της ιδέας, συνεπώς το ωραίο στην τέχνη είναι ανώτερο από το ωραίο στη φύση. Η τέχνη είναι δηλαδή η «αισθητή έκφανση της Ιδέας», που με τη σειρά της είναι αποτέλεσμα της σχέσης μεταξύ μορφής («αισθητού») και περιεχομένου («Ιδέας»). Αυτή η αποτύπωση της Ιδέας είναι η πιο σημαντική λειτουργία αλλά και η ιδανική έκφραση της τέχνης. Αυτό το ιδανικό πραγματώνεται περισσότερο ή λιγότερο μέσα στον χρόνο. Κατά τον Χέγκελ, υπάρχουν τρεις μεγάλες εποχές της τέχνης: η εποχή της συμβολικής τέχνης (της ανατολικής τέχνης), που εκφράστηκε μέσω της αρχιτεκτονικής, η εποχή της κλασικής τέχνης (της τέχνης της ελληνορωμαϊκής Αρχαιότητας), που κύρια έκφρασή της ήταν η γλυπτική, και η εποχή της ρομαντικής τέχνης – που ξεκινά στον χριστιανικό Μεσαίωνα και κύριες εκφάνσεις της είναι η μουσική, η ζωγραφική και η λογοτεχνία. Συγκεκριμένα για τη λογοτεχνία το αρχαίο έπος είναι η ιδανική αναπαράσταση της Ιδέας, μια και ο ήρωας στην αρχαία επική ποίηση είναι όπως τα αρχαιοελληνικά αγάλματα: μια έκφραση απόλυτης ατομικότητας και ταυτόχρονα έκφραση των ιδανικών της κοινότητας. Περιγράφοντας την ιστορία ως ίδρυση ενός έθνους, το έπος λειτουργεί κατά κάποιο τρόπο ως η βίβλος ενός λαού. Εικόνα 11.5 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, πορτρέτο του Jakob Schlesinger, 1831. ( URL φωτογραφίας https:// upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/08/Hegel_portrait_by_Schlesinger_ 1831.jpg) Και για τον Χέγκελ, συνεπώς, το έπος αντιπροσωπεύει την αντικειμενικότητα και είναι έκφραση και αποτύπωση ενός ηρωικού κόσμου· η λυρική ποίηση είναι αυθεντική έκφραση του υποκειμένου, ενώ το δράμα εμπεριέχει και συγχρόνως αίρει την αντίθεση μεταξύ της κοινότητας που 67

Shadows εκπροσωπεί το έπος και της υποκειμενικής διάθεσης που εκπροσωπεί η λυρική ποίηση. Το παράδειγμα που χρησιμοποιεί ο Χέγκελ είναι η Αντιγόνη του 246 Σοφοκλή. Όπως σημειώνει ο George Steiner, «Ο Χέγκελ χρησιμοποιεί την Αντιγόνη του Σοφοκλή για να ελέγξει και να εξεικονίσει διαδοχικά μοντέλα της θρησκευτικο-πολιτικής σύγκρουσης και της ιστορικής γένεσης» (Steiner, 171). Η θεωρία της τραγωδίας, ωστόσο, δεν είναι απλά ένα «παρεπόμενο» της φιλοσοφίας του Χέγκελ, αλλά «το πεδίο στο οποίο δοκιμάζονται και επικυρώνονται οι κύριες αρχές του εγελιανού ιστορικισμού, το διαλεκτικό σενάριο της λογικής του και η κομβική έννοια της συγκρουσιακής προόδου της συνείδησης» (Steiner, 48). 11.10 Ο Γκαίτε και τα λογοτεχνικά γένη Ως αντίδραση στην απόρριψη των λογοτεχνικών ειδών από τον Ρομαντισμό, αλλά και στη θεωρητική τους “εξαΰλωση” από τη φιλοσοφία, ο γηραιός πλέον Γκαίτε καταθέτει στο επίμετρο του έργου του Westöstlicher Divan (1819), που σηματοδοτεί τη στροφή του προς την αραβική και περσική ποίηση και επιβεβαιώνει το τέλος της κλασικιστικής του περιόδου, μια θεωρία για τα λογοτεχνικά γένη, που υιοθετήθηκε και από τις εθνικές φιλολογίες. Υπάρχουν μόνο τρεις αυθεντικές, φυσικές μορφές της ποίησης: η σαφής αφήγηση, η ενθουσιώδης και η ατομική λεκτική πράξη: το έπος, η λυρική ποίηση και το δράμα. Αυτοί οι τρεις ποιητικοί τρόποι μπορούν να ενεργούν αλληλένδετα ή αυτόνομα. Συχνά συνυπάρχουν ακόμα και στο μικρότερο ποίημα και αυτή ακριβώς η συνύπαρξη σε τόσο περιορισμένο πλαίσιο δημιουργεί το πιο υπέροχο αποτέλεσμα, όπως μπορούμε ξεκάθαρα να διαπιστώσουμε στις πιο αξιοθαύμαστες μπαλάντες όλων των λαών. [...] Είναι τόσο παράξενη η διαπλοκή αυτών των στοιχείων και τα είδη της ποίησης τόσο απείρως ετερογενή που είναι δύσκολο να βρεθεί μια τάξη, στο πλαίσιο της οποίας το ένα να μπορεί να τοποθετηθεί δίπλα ή κοντά στο άλλο. Ωστόσο, θα βοηθούσε κάπως, αν τοποθετήσουμε τα τρία κύρια στοιχεία σ’ έναν κύκλο, το ένα απέναντι από το άλλο, και κατόπιν αναζητήσουμε παραδείγματα στα οποία ένα στοιχείο να είναι αποκλειστικά κυρίαρχο. Στη συνέχεια, μπορούμε να συλλέξουμε παραδείγματα τα οποία κλίνουν προς τη μία ή την άλλη πλευρά, έως ότου τελικά εμφανιστεί η ενοποίηση των τριών στοιχείων και κλείσει με αυτόν τον τρόπο όλος ο κύκλος. (Goethe, 1951, 179) Σχήμα 11.1 Οι τρεις φυσικές μορφές της ποίησης, σύμφωνα με τον Γκαίτε Όπως αναδεικνύεται από τα παραπάνω, ο Γκαίτε είναι σαφώς επηρεασμένος και από τον Herder και, παρά την αμφιθυμική στάση του απέναντι στους ρομαντικούς, υιοθετεί τη ρομαντική έννοια της λογοτεχνίας ως φύσης. Αντιλαμβάνεται παράλληλα ότι η ταξινόμηση της λογοτεχνίας σε γένη δεν είναι απλή υπόθεση και, κυρίως, ότι η λογοτεχνία είναι κατά κάποιο τρόπο συχνά αποτέλεσμα της μείξης των ειδών. Αν λοιπόν οι ρομαντικοί διακηρύσσουν 68

Shadows προγραμματικά την μείξη των ειδών και το τέλος τους, ο Γκαίτε από την άλλη επιχειρεί να διατηρήσει μια τάξη στην αταξία, την οποία θεωρεί δεδομένη. Έτσι, ο Γκαίτε δέχεται ότι δεν υπάρχει καθαρότητα των ειδών, ότι μπορεί να υπάρξει μια αυστηρή τυπολογία, ότι είναι δύσκολο να οριστούν τα γένη και τα είδη, και αντιπροτάσσει ένα κυκλικό σχήμα στο οποίο όλα συνυπάρχουν και συνδιαλέγονται μεταξύ τους, διατηρώντας ταυτόχρονα τη μοναδικότητά τους. Αυτό το κυκλικό σχήμα όμως είναι επηρεασμένο από την έννοια της ρομαντικής «φύσης» και της αρμονικής συνύπαρξης των αντιθέτων: δύο έννοιες που καθορίζουν εν μέρει τη λογοτεχνική πράξη και τη θεωρία των ρομαντικών. Άλλωστε, η σκέψη των ρομαντικών χαρακτηρίζεται από τη διαλεκτική σχέση μεταξύ των αντιθέτων, από 247 την ιδέα δηλαδή ότι τα αντιθετικά στοιχεία απορρέουν το ένα από το άλλο και προϋποθέτουν το ένα το άλλο (ζωή/θάνατος, αισιοδοξία/απαισιοδοξία). Η φύση, που απηχεί την «πολυπλοκότητα της ζωντανής πραγματικότητας», προεικάζει αυτήν ακριβώς την συνύπαρξη αντιθετικών δυνάμεων και της διαλεκτικής εναλλαγής τους. Και αυτή η διαρκής μεταβατικότητα, ρευστότητα και κινητικότητα αποτυπώνονται και στη θεώρηση των λογοτεχνικών ειδών από τον Γκαίτε. Σε αυτό το πλαίσιο, η φυσικότητα της γλώσσας καθίσταται πρωτεύον χαρακτηριστικό της λογοτεχνίας. 11.11 Η λυρική ποίηση, το τέλος της ρητορικής και η φυσικότητα της γλώσσας Οι ρομαντικές θεωρίες περί λυρικής ποίησης δεν σχετίζονται με τη ρητορική, τουλάχιστον όχι με την παραδοσιακή της έννοια. Άλλωστε, ο ρομαντισμός αναπτύσσεται ως επιστροφή σε μια «φυσική γλώσσα», σε μια «γλώσσα που χρησιμοποιείται πραγματικά από τους ανθρώπους» (Wordsworth, 1994, 46)· και αυτό ενώ παράλληλα το λογοτεχνικό έργο αντιμετωπίζεται ως μια αυτάρκης ενότητα, όπου το ένα μέρος εξηγεί και υποστηρίζει το άλλο (Coleridge, 318) και ο αναγνώστης δεν χρειάζεται να έχει ιδιαίτερες γνώσεις ή να ανατρέξει και κάπου αλλού. Αν η ρητορική αντιμετώπιση της λυρικής ποίησης προϋποθέτει ότι το κείμενο αποτελεί εξαρχής μια σύνθεση ρητορικών σχημάτων και εκφραστικών μέσων και διέπεται από κανόνες στη βάση των οποίων πρέπει και να διαβαστεί και να αναλυθεί (πρόκειται δηλαδή για μια κατασκευή), το ρομαντικό ποίημα προβάλλεται ως ένα καθ’ όλα «φυσικό προϊόν». Αυτήν τη «φυσικότητα», που ο Ρουσσώ συνέδεσε μ’ ένα νέο κοινωνικό συμβόλαιο, υποστήριξε ο Herder στο επίπεδο της γλώσσας και αργότερα ο Καντ, ο οποίος γράφει το 1790 ότι «η τέχνη μπορεί να χαρακτηριστεί ως ωραία, όταν, ενώ συνειδητοποιούμε ότι είναι τέχνη, μας φαίνεται σαν να ήταν φύση» (Kant, 306). Η φυσικότητα αυτή είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την ιδιοφυΐα. Στην Κριτική της κριτικής δύναµης (Kritik der Urteilskraft), στο κεφάλαιο με τίτλο «Ωραία τέχνη είναι η τέχνη της ιδιοφυΐας» διαβάζουμε ότι η «ιδιοφυΐα είναι ένα ταλέντο που δεν δέχεται κανόνες, είναι μια 69

Shadows εγγενής ικανότητα που δεν είναι δυνατόν να αποκτήσει κανείς μαθαίνοντας κανόνες» (Kant, 307). Στις επεξηγήσεις που ακολουθούν, ο Καντ διευκρινίζει ότι η ιδιοφυΐα είναι κάτι τελείως αντίθετο από το μιμητικό πνεύμα. Μια και εκμάθηση δεν είναι τίποτα άλλο από μίμηση, αυτός που απλά είναι εκπαιδευμένος δεν μπορεί να θεωρηθεί ιδιοφυΐα. Συνεπώς, ιδιοφυΐα είναι αυτός που σκέφτεται και συγγράφει με τρόπο πρωτότυπο και όχι αυτός που απλά μιμείται ό,τι οι άλλοι έχουν σκεφτεί: ιδιοφυΐα, αντιθέτως, είναι αυτός που επινοεί νέα πράγματα. Μεταξύ άλλων, αυτό είναι που οδηγεί τον Καντ να θεωρήσει τη ρητορική (=αντικείμενο εκμάθησης) μη συμβατή με τη λογοτεχνία. Ο Καντ με τη θεωρία του περί ιδιοφυΐας, την απαξίωση της μίμησης προτύπων και της ρητορικής συνοψίζει ουσιαστικά τη συζήτηση που έχει προηγηθεί, υιοθετώντας λίγο ως πολύ τα επιχειρήματα του Ρομαντισμού. Ειδικά για την ποίηση, αυτή η θεώρηση αποδείχτηκε ιδιαιτέρως παραγωγική – δεν είναι τυχαίο ότι η λυρική ποίηση αναβιώνει την εποχή του Ρομαντισμού. 11.12 Η υπερβατικότητα της ποίησης Η νέα σημασία που απέκτησε η ιδιοφυΐα οδήγησε στη απαξίωση της μίμησης και της ρητορικής και συνέβαλε στην ιδιάζουσα θέση της φαντασίας στις νέες ποιητικές. Έτσι, ο Πέρσι Σέλλεϋ (Percy Shelley, 1792-1822) σημειώνει στο κείμενο που έγραψε το 1821 και δεν δημοσιεύτηκε παρά μετά το θάνατό του, το 1840, με τίτλο Υπεράσπιση της ποίησης (Defense of Poetry): Δύο δρόμους ακολουθεί ο νους: Τη λογική και τη φαντασία. Με τη λογική θέτει τις σκέψεις του υπό έλεγχο κι ερευνά τον τρόπο που συνδυάζονται μεταξύ τους. Ενώ με τη φαντασία δρα πάνω σ’ αυτές, τις χρωματίζει με το δικό του φως, συνθέτει από τις υπάρχουσες καινούργιες σκέψεις που διατηρούν και στη νέα τους μορφή την ακεραιότητά τους. Φαντασία δεν είναι παρά το ποιείν ή αλλιώς η αρχή της σύνθεσης. Αντικείμενό της κάθε μορφή του σύμπαντος φυσικού κόσμου, της ύπαρξης καθ’ εαυτής. Λογική πάλι είναι το λογίζειν ή η αρχή της ανάλυσης. Σκοπός της η μελέτη των σχέσεων μεταξύ των πραγμάτων απλώς ως σχέσεων. Κάτι που την κάνει ν’ αντιμετωπίζει τις σκέψεις ως αλγεβρικές παραστάσεις μάλλον παρά ως ακέραιες μονάδες και να οδηγείται σε γενικά συμπεράσματα. Λογική είναι η απαρίθμηση ποσοτήτων ήδη γνωστών. Φαντασία η αναγνώριση της αξίας αυτών των ποσοτήτων επί μέρους και ως σύνολο. Η λογική αποτιμά τις διαφορές, ενώ η φαντασία τις ομοιότητες των πραγμάτων. Είναι μάλιστα η λογική για τη φαντασία ό,τι το εργαλείο για τον τεχνίτη, το σώμα για το πνεύμα, η σκιά για την ύλη. 248 Ποίηση, με την πλατιά σημασία της λέξης, είναι η έκφραση της φαντασίας, σύμφυτη με την καταγωγή του ανθρώπου. Ένα όργανο είναι ο άνθρωπος, που από μέσα του περνά μια σειρά εξωτερικών εντυπώσεων. Ωσάν αιολική λύρα, που πάνω της οι εναλλαγές του αέρα παράγουν μια διαρκώς μεταβαλλόμενη μελωδία. Όμως, ο άνθρωπος, καθώς και κάθε άλλο ον που 70

Shadows διαθέτει αισθήσεις, έχει την επί πλέον ικανότητα, συντονίζοντας εσωτερικά ερεθίσματα και εντυπώσεις, να δημιουργεί όχι μελωδία μόνον, αλλά αρμονία. Είναι ωσάν η λύρα, με μια καθορισμένη αναλογία ήχων, να μπορούσε να προσαρμόσει τις χορδές της στις κινήσεις αυτού που παίζει. Όπως ο μουσικός μπορεί να εναρμονίσει τη φωνή του στον ήχο της λύρας. (Shelley, 21-22) Αν το σχίσμα μεταξύ λογικής και φαντασίας παγιώνεται ήδη στον Διαφωτισμό, εδώ ο Shelley αντιστρέφει την χαρακτηριστική για τον Διαφωτισμό και τις κλασικιστικές ποιητικές ιεραρχία μεταξύ λογικής και φαντασίας, τοποθετώντας τη φαντασία σε ανώτερο βάθρο από τη λογική. Αυτή η αντίστροφη ιεράρχηση συνοδεύεται από τη στενή σύνδεση της φαντασίας με την ποίηση. Σε αυτό το πλαίσιο έχει ιδιαίτερη σημασία η αλληγορία με τη λύρα. Αν η λογική επιτυγχάνει να δημιουργήσει μια μελωδία, η ποίηση, που εμφανίζεται ως το αντίπαλο και ανώτερο δέος, είναι σε θέση να παράγει αρμονία, επιτρέποντας στο όργανο να συντονιστεί με τον μουσικό, οδηγώντας το να ακολουθήσει τη φωνή. Με αυτόν τον τρόπο όμως το υποκείμενο συνδέεται άμεσα με το μέσον, που δεν είναι παρά η γλώσσα. Η «ταύτιση» αυτή που εκφράζεται ως εναρμόνιση της γλώσσας με το λυρικό υποκείμενο είναι ταυτόχρονα και η «απελευθέρωση» της γλώσσας από το υποκείμενο. Και είναι αυτή η ελεύθερη έκφραση της «εναρμονισμένης» γλώσσας που επιτρέπει τη θέαση του αθέατου. Ο Shelley δηλώνει άλλωστε κατηγορηματικά: Η γλώσσα, το χρώμα, η φόρμα, καθώς και τα θρησκευτικά και πολιτικά ήθη, γίνονται εργαλεία και υλικά της ποίησης. Θα μπορούσαμε να τα ονομάσουμε ποίηση, ταυτίζοντας αιτία και αποτέλεσμα. Πιο συγκεκριμένα, η ποίηση εκφράζει όλες εκείνες τις ισορροπίες της γλώσσας, και μάλιστα της έμμετρης, που μια κυρίαρχη πνευματική δύναμη, κρυμμένη στην αθέατη φύση του ανθρώπου, κινητοποιεί. Κάτι που πηγάζει από την ίδια τη φύση της γλώσσας. Της γλώσσας που είναι πιο άμεση αναπαράσταση των ενεργειών και των παθών του εσωτερικού μας κόσμου. Και είναι δεκτική σε πολύ περισσότερους, διαφορετικούς και λεπτούς συνδυασμούς, απ’ ό,τι το χρώμα, η φόρμα, η κίνηση· και είναι πιο εύπλαστη και υποκείμενη στον έλεγχο αυτής της νοητικής δύναμης απ’την οποία εκπορεύεται όλη η δημιουργία. Γιατί η γλώσσα παράγεται από τη φαντασία με τρόπο αυθαίρετο. (Shelley, 29-30) Όπως διαφαίνεται και από το παραπάνω απόσπασμα η γλώσσα ως προϊόν της φαντασίας αποκτά μια υπερβατική διάσταση, και μαζί με τη γλώσσα, διαμέσου της φαντασίας, αποκτά υπερβατική σημασία και η ποίηση. Αυθαιρεσία και δημιουργία, αρμονία και άρση των αντιθέσεων, μετουσίωση και ενότητα των ασυμβίβαστων, ουσία, ολότητα και ταυτότητα, είναι τα προγραμματικά χαρακτηριστικά αυτής της νέας ποιητικής που εξιδανικεύει την ποίηση και τη συνδέει με το υψηλό: Όσο υπάρχει ποίηση θα επισκέπτεται τον άνθρωπο ο Θεός. Η ποίηση κάνει τα πάντα αγάπη. 71

Shadows Εκθειάζει το ωραίο, προσθέτει ομορφιά στο άσχημο, παντρεύει την αγαλλίαση με τον τρόμο, τη λύπη με την ηδονή, την αιωνιότητα με τη διαρκή μεταβολή. Κάτω από την κυριαρχία της οδηγεί σε ενότητα όλα τα ασυμβίβαστα. Κάθε τι που αγγίζει η ποίηση μετουσιώνεται. Κάθε τι που κινείται μέσα στο φως της ενσαρκώνει το πνεύμα που αυτή του εμπνέει. Με μυστική αλχημεία μετατρέπει σε πόσιμο χρυσό τα δηλητηριώδη νερά που ρέουν από το θάνατο στη ζωή. Η ποίηση αφαιρεί από τα πράγματα το πέπλο της συνήθειας. Αποκαλύπτει την κρυμμένη τους ομορφιά· που αυτή είναι η απώτατη ουσία του κόσμου. (Shelley, 81) Εικόνα 11.6 Percy Bysshe Shelley του Alfred Clint, Εθνικό μουσείο πορτρέτων (National Portrait Gallery),Λονδίνο (1819). ( URL φωτογραφίας https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Percy_Bysshe_Shelley_by_Alfred_Clint. jpg#/ media/File:Percy_Bysshe_Shelley_by_Alfred_Clint.jpg.) 249 11.13 Ποίηση και πρόζα Πρακτικά, αυτή η νέα αντίληψη της ποίησης σημαίνει μεγαλύτερη ελευθερία για τον ποιητή, δηλαδή ακόμη μεγαλύτερη ελευθερία στην επιλογή θεμάτων και αντικειμένων μίμησης, ακόμη μεγαλύτερη ελευθερία στη χρήση της γλώσσας, ακόμη μεγαλύτερη ελευθερία στη χρήση ρητορικών σχημάτων – άλλωστε, το τέλος της ρητορικής δεν σημαίνει ότι απαλείφονται από τη γλώσσα τα ρητορικά σχήματα–, ακόμη μεγαλύτερη ελευθερία στην επιλογή του ύφους και, κυρίως, ακόμα μεγαλύτερη ελευθερία έναντι των κανόνων και των συμβάσεων που διέπουν τα λογοτεχνικά είδη. Και μία από τις βασικές συμβάσεις είναι ότι γλώσσα της πρόζας διαφέρει από τη γλώσσα της λυρικής ποίησης. Από αυτή την άποψη δεν είναι τυχαίο ότι το 1801, ο William Wordsworth στον Πρόλογο στις Λυρικές Μπαλάντες στρέφεται ενάντια σε αυτήν τη συνθήκη, υπερασπιζόμενος την ποίησή του: Φαίνεται ότι η γλώσσα της πρόζας μπορεί να προσαρμοστεί πολύ καλά στις ανάγκες της ποίησης· προηγουμένως είχε αποδειχθεί ότι το μεγάλο μέρος της γλώσσας κάθε καλού ποιήματος δεν μπορεί από καμιά άποψη να διαφέρει από τη γλώσσα της καλής πρόζας. Θα προχωρήσουμε στο συλλογισμό μας· μπορεί να βεβαιωθεί με ασφάλεια ότι ούτε υπάρχει ούτε μπορεί να υπάρξει καμία ουσιώδης διαφορά ανάμεσα στη γλώσσα της πρόζας και της έμμετρης σύνθεσης. Μας συγκινεί να διαπιστώνουμε την ομοιότητα ανάμεσα στην ποίηση και τη ζωγραφική, και να τις ονομάζουμε αδελφές. Πού θα βρούμε, όμως, συνδετικούς δεσμούς αρκετά ισχυρούς να πιστοποιούν τη συγγένεια ανάμεσα στην έμμετρη και την πεζή σύνθεση; Και οι δύο μιλούν με τα ίδια και προς τα ίδια όργανα· τα σώματα που και οι δύο περιβάλλονται μπορεί να λεχθεί ότι είναι της ίδιας ουσίας· τα συναισθήματά τους είναι συγγενικά, σχεδόν απαράλλαχτα, χωρίς να διαφέρουν κατ’ ανάγκην στο ελάχιστο· η ποίηση δεν χύνει «δάκρυα σαν των Αγγέλων», αλλά φυσικά και ανθρώπινα δάκρυα· δεν μπορεί να καυχηθεί πως θεϊκός χώρος ξεχωρίζει τη 72

Shadows ζωτική ουσία της από εκείνη της πρόζας· το ίδιο ανθρώπινο αίμα κυκλοφορεί στις φλέβες και των δύο. Αν κάποιος υποστηρίζει ότι η ομοιοκαταληξία και η έμμετρη διάταξη συνιστούν από μόνες τους διάκριση η οποία ανατρέπει ό,τι μόλις έχει λεχθεί περί στενής συγγένειας της έμμετρης γλώσσας μ’ εκείνη της πρόζας και η οποία ανοίγει το δρόμο για περαιτέρω τεχνητές διακρίσεις, που πρόθυμα αποδέχεται ο νους, θ’ απαντήσω ότι η γλώσσα μιας τέτοιας ποίησης σαν αυτή που προτείνεται εδώ, είναι, στο μέτρο του δυνατού, μια επιλογή της γλώσσας που πραγματικά μιλούν οι άνθρωποι· ότι αυτή η επιλογή, όπου γίνεται με αληθινή καλαισθησία και αίσθημα, δημιουργεί από μόνη της μια διάκριση πολύ μεγαλύτερη απ’ ό,τι θα φανταζόταν κανείς αρχικώς, και διαχωρίζει απολύτως τη σύνθεση από τη χυδαιότητα και τη μικροπρέπεια της κοινής ζωής. Αν προστεθεί και το μέτρο, πιστεύω ότι παράγεται μια ανομοιότητα καθ’ όλα επαρκής να ικανοποιήσει ένα λογικό νου. Ποια άλλη διάκριση έχουμε; Από πού θα έρθει; Και πού εντοπίζεται; Όχι, βεβαίως, στα σημεία όπου ο ποιητής μιλά διαμέσου των χαρακτήρων του: δεν είναι δυνατόν να χρειάζεται εκεί – ούτε για τον εξευγενισμό του ύφους ούτε για τα υποτιθέμενα κοσμητικά του στοιχεία· γιατί αν το θέμα του ποιητή επιλεγεί με σύνεση, θα τον οδηγήσει με τρόπο φυσικό και στην κατάλληλη περίσταση, σε πάθη των οποίων η γλώσσα αν χρησιμοποιηθεί και αυτή με ειλικρίνεια και σύνεση, θα είναι κατ’ ανάγκην επιβλητική και ποικιλόχρωμη, ζωντανή, γεμάτη μεταφορές και εναργή σχήματα λόγου. Αποφεύγω να μιλήσω για τη δυσαρμονία που θα κατέπλησσε τον ευφυή Αναγνώστη και που θα προκαλούνταν εάν ο ποιητής αποφάσιζε να συνυφάνει με το φυσικό μεγαλείο του πάθους ένα μεγαλείο ξένο, δικής του επινοήσεως· αρκεί να λεχθεί ότι μια τέτοια προσθήκη θα ήταν περιττή. Και είναι ασφαλώς πιο πιθανόν τα αποτελέσματα εκείνα τα οποία σκοπίμως βρίθουν μεταφορών και σχημάτων λόγου να έχουν το δέον αποτέλεσμα εάν, σε άλλες περιπτώσεις, όπου τα πάθη είναι ηπιότερου χαρακτήρα, το ύφος είναι και αυτό λιτότερο. (Wordsworth, 1994, 51-53) Παρ’ όλο που, για τον Wordsworth, έμμετρος και πεζός λόγος δεν διαφέρουν μεταξύ τους και η αφήγηση και η λυρική ποίηση δεν χρησιμοποιούν διαφορετική γλώσσα (ούτε και το δράμα, όπου ο ποιητής μιλάει διαμέσου των χαρακτήρων του), υπάρχει μια διάκριση πολύ πιο σημαντική από αυτήν ανάμεσα στα λογοτεχνικά γένη. Είναι η διάκριση ανάμεσα στη γλώσσα που πραγματικά μιλούν οι άνθρωποι, συνώνυμο της καλαισθησίας και της ομορφιάς, και στη γλώσσα της χυδαιότητας και της μικροπρέπειας της κοινής ζωής. Αυτή η διάκριση ταυτίζεται κατ’ ουσίαν με τη διάκριση μεταξύ ποίησης και μη ποίησης, ποίησης και πεζότητας, και είναι ταυτόχρονα μια ιεράρχηση του ανθρώπινου λόγου, η οποία δίνει στην ποίηση την πρωτοκαθεδρία, και διευρύνει το σχίσμα μεταξύ τέχνης και επιστήμης (βλ. κεφ. 10.2). Άλλωστε, στη 73

Shadows μοναδική υποσημείωση του Προλόγου του, ο Wordsworth κάνει λόγο για την επιστήμη σε αντιδιαστολή με την ποίηση: «Χρησιμοποιώ εδώ τη λέξη “ποίηση” (αν και αντίθετα προς τη δική μου κρίση) σε αντιπαράθεση με τη λέξη Πρόζα και ως συνώνυμη της έμμετρης σύνθεσης. Μεγάλη σύγχυση έχει δημιουργήσει, όμως, στην κριτική η αντιδιαστολή ποίησης και πρόζας, αντί για την πιο φιλοσοφική αντιδιαστολή ποίησης και πεζότητας ή Επιστήμης» (Wordsworth, 1994, 52). 250 11.14 Λυρική ποίηση σε πεζό λόγο Αντίθετα από όσα προγραμματικά δηλώνει ο Wordsworth, οι λυρικές μπαλάντες του είναι σαφώς έμμετρος λόγος, και μάλιστα, στο παρακάτω παράδειγμα, το λυρικό υποκείμενο με αφορμή την κοπέλα που έχει γίνει ένα με την φύση, καθίσταται μοναδικός μάρτυρας της ύπαρξής της. Άλλωστε, ο Ρομαντισμός προβλέπει μια εξέχουσα θέση για το λυρικό υποκείμενο. Νάρκη μου σφράγισε το νου Νάρκη μου σφράγισε το νου, τ’ ανθρώπινα δε με φοβίζαν; σαν πράγμα Εκείνη τ’ ουρανού ήταν, που οι χρόνοι δεν τ’ αγγίζαν. Δεν τρέχει, δεν ακούει πια, δεν βλέπει φως, ηλίου αχτίδα˙ γυρνά της γης την τροχιά με βράχους, πέτρες και χλωρίδα. (Wordsworth, 1997, 84) Ο πειραματικός χαρακτήρας του ποιήματος έγκειται κατά κύριο λόγο στο ιδίωμα που χρησιμοποιεί, το απλό ύφος, δηλαδή μια απέριττη και γι’ αυτό πιο εμφατική γλώσσα. Και αυτό επειδή, όπως εξηγεί ο Wordsworth: Σ’ αυτήν την κατάσταση τα στοιχειώδη αισθήματα συνυπάρχουν με μεγαλύτερη απλότητα και συνεπώς μπορούμε να τα μελετήσουμε με μεγαλύτερη ακρίβεια και να τα κοινωνήσουμε, με περισσότερη ορμή· επειδή τα ήθη της αγροτικής ζωής γεννώνται από αυτά τα στοιχειώδη αισθήματα και, εξαιτίας του αναγκαίου χαρακτήρα των αγροτικών ασχολιών, είναι ευκολότερα κατανοητά και πιο ανθεκτικά· και, τέλος, επειδή σ’ αυτήν την κατάσταση τα ανθρώπινα πάθη ενσωματώνονται στις ωραίες και αμετάβλητες μορφές της φύσης. Υιοθετήθηκε, επίσης, και η γλώσσα αυτών των ανθρώπων (εξαγνισμένη, βεβαίως, από εκείνα που μοιάζουν αληθινά ελαττώματά της, από όλες τις διαρκείς και λογικές αιτίες δυσαρέσκειας ή αποστροφής) (Wordsworth, 1994, 46) Η λυρική ποίηση σε πεζό λόγο, την οποία ο Wordsworth σκιαγραφεί στον Πρόλογο για τις Λυρικές μπαλάντες, χωρίς όμως να εντέλει την υπηρετεί, στο πλαίσιο της ιστορίας των λογοτεχνικών ειδών, είναι μία από τις πιο «αιρετικές» εκφάνσεις της λογοτεχνίας, κυρίως γιατί αντιστέκεται στην κατηγοριοποίηση, στην ένταξη δηλαδή σε ένα γένος· ενώ παράλληλα καταδεικνύει εμφατικά την προβληματική των ταξινομήσεων. Όπως σημειώνει η Ιωάννα Ναούμ, «Αν […] προσπαθήσουμε να ορίσουμε το είδος του ποιήματος σε πεζό ερμηνεύοντας χωριστά κάθε όρο που το συναπαρτίζει, θα πέσουμε σε τυφλό σημείο· έχοντας αποδεχτεί πως η ποίηση είναι κάτι έξω από τον στίχο και πως ο πεζός λόγος είναι επίσης ό,τι δεν είναι ποίηση, έχουμε κατασκευάσει δύο αντιθετικά ζεύγη: παρουσία/απουσία 74

Shadows χαρακτηριστικού και αναφορά στον ποιητικό κώδικα/αναφορά στον κώδικα της πεζογραφίας, τα οποία δεν μας εξυπηρετούν, διότι τελικά το ποίημα σε πεζό δεν είναι ούτε αντίθεση ούτε σύνθεση· είναι ο κειμενικός χώρος όπου κάθε έννοια αντίθεσης –επομένως και συμμετρίας– ανάμεσα στην παρουσία και στην απουσία, στην ποίηση και στον πεζό λόγο δυσλειτουργεί» (Ναούμ, 447). Ακριβώς αυτή η απροσδιοριστία του είδους είναι ωστόσο που καθιστά την ποίηση ένα είδος πρόσφορο και ιδιαιτέρως ενδιαφέρον για τον Ρομαντισμό και για τον Μοντερνισμό που ακολουθεί (βλ. κεφ. 12). Εικόνα 11.7 William Wordsworth, πορτρέτο του Benjamin Robert Haydon, Εθνικό μουσείο πορτρέτων (National Portrait Gallery), Λονδίνο. (1842). ( URL φωτογραφίας https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/8a/William_ Wordsworth_001.jpg) 251 Βασικό χαρακτηριστικό της ποίησης σε πεζό λόγο είναι η έμφαση στη λυρική και μουσική υπόσταση του λόγου, χωρίς ωστόσο να ακολουθούνται μετρικοί κανόνες ή να έχουν τα κείμενα αυτά στιχουργική διάταξη. Πρόκειται για «ιδιαίτερα πυκνές, έντονα ρυθμικές και άκρως εύηχες συνθέσεις, γραμμένες ως μια συνεχής ακολουθία προτάσεων που δε χωρίζεται σε στίχους» (Abrams, 407). Το είδος θεωρείται ότι το επισημοποίησε τρόπον τινά και το έκανε δημοφιλές ο Μπωντλαίρ (Charles Bodeler, 1821-1867) ο οποίος χρησιμοποίησε την έκφραση poème en prose (πεζό ποίημα) στη συλλογή του Petis poèmes en prose (Μικρά πεζά ποιήματα, 1869). Με αυτόν τον τρόπο το εισήγαγε «στον ορίζοντα των σύγχρονών του και των επιγόνων του», καθιστώντας το πεζό ποίημα «ένα μοντέλο γραφής: ένα είδος με την ιστορική έννοια της λέξης» (Todorov, 1978, 119). Η απαρχή αυτού του ιδιόμορφου είδους, τόσο θεωρητικά όσο και πρακτικά βρίσκεται στον ρομαντισμό, όπως καταδεικνύει και το πεζό ποίημα του Novalis, που ακολουθεί. Πρόκειται για ένα εξέχον παράδειγμα ρομαντικής ποίησης, όπως και της προσαρμογής της γλώσσας της Πρόζας στις ανάγκες της Ποίησης, σύμφωνα με την περιγραφή του Wordsworth: Όλο θα ξανάρχεται η αυγή; Ποτές δε θα τελειώσει του γήινου η τυραννία; Κακορίζικες φροντίδες αφανίζουν της Νύχτας το ουράνιο διάνεμα. Ποτές αιώνια δε θα καίει της αγάπης η κρυφή θυσία; Μετρημένος διορίστηκε για το Φως ο καιρός του· όμως έξω καιρού και τόπου είναι της Νύχτας η βασιλεία.Αιώνια ο ύπνος βαστά. Ύπνε άγιε – μην ευφραίνεις τόσο σπάνια της Νύχτας τους πιστούς στο γήινο τούτο μεροδούλι. Μονάχα οι άμυαλοι σε παραγνωρίζουν κι άλλον ύπνο δεν ξέρουν, πάρεξ τον ίσκιο που σπλαχνικά ρίχνεις απάνω μας με το μούχρωμα εκείνο της Νύχτας της αληθινής. Δε σε νιώθουν στο χρυσό μέσα χύμα των σταφυλιών – στης μυγδαλιάς το μαγικό λάδι και στον μαυριδερό χυμό της παπαρούνας. Δεν ξέρουν πως εσύ φτερουγίζεις γύρω στου τρυφερού κοριτσιού τον κόρφο και την αγκαλιά παράδεισο την κάνεις – δεν ψυχανεμίζονται καν πως 75

Shadows ξεπροβάλλεις από τις παλιές ιστορίες, τα ουράνια ανοίγοντάς μας και το κλειδί κρατάς για τις κατοικίες των μακάρων, βουβός μηνυτής μυστήριων ατέλειωτων. (Novalis, 13) 11.15 Το ιστορικό μυθιστόρημα Αν όμως η φυσικότητα της γλώσσας με τη συνεπαγόμενη απομάκρυνση από τη ρητορική παράδοση ανήκει στο πρόγραμμα των ρομαντικών, το ίδιο ισχύει και για τη γλώσσα του παρελθόντος. Το ποίημα του Coleridge με οποίο αρχίζει η πρώτη έκδοση της συλλογής Λυρικές μπαλάντες χρησιμοποιεί ένα αρχαϊκό ποιητικό ιδίωμα, λέξεις λησμονημένες, όπως επίσης λέξεις που προέρχονται από διαλέκτους. Η Αθηνά Γεωργαντά υπογραμμίζει σχετικά: «Διασταυρώνοντας την γλωσσική μορφή διαφορετικών περιόδων και κοινωνικών στρωμάτων, ο ποιητής προσέβλεπε στην οργανική σύλληψη και σύνθεση της εθνικής γλώσσας» (Γεωργαντά, 10). Και αυτό το βλέμμα που είναι στραμμένο προς το παρελθόν αλλά έχει ως στόχο το παρόν είναι χαρακτηριστικό για το ιστορικό μυθιστόρημα: ένα είδος που δημιουργείται στο πλαίσιο του Ρομαντισμού, χαρακτηρίζει τον 19ο αιώνα και γίνεται σύντομα πολύ δημοφιλές. Όπως εξηγεί ο Abrams: […] Αυτό που συνήθως ορίζουμε ως ιστορικό μυθιστόρημα (historical novel) […], ξεκίνησε το 19ο αιώνα με τον Sir Walter Scott. Το ιστορικό μυθιστόρημα δεν περιορίζεται απλώς στο να αντλεί από την ιστορία το σκηνικό, πρόσωπα και γεγονότα, αλλά μεταχειρίζεται με τέτοιο τρόπο τα ιστορικά γεγονότα και ζητήματα, ώστε να έχουν ζωτική σημασία για τους κεντρικούς χαρακτήρες και την αφήγηση. Ορισμένα από τα σπουδαιότερα ιστορικά μυθιστορήματα χρησιμοποιούν επίσης τους πρωταγωνιστές και τη δράση τους για να αποκαλύψουν τις υπόγειες δυνάμεις που, κατά την άποψη του συγγραφέα, κινούν την ιστορική διαδικασία. […] (Abrams, 292). Η διάδοση του ιστορικού μυθιστορήματος σχετίζεται με την άνοδο του εθνικισμού, την άνθιση των ιστορικών σπουδών μέσω της ανάπτυξης νέων ιστοριογραφικών μεθόδων που υπόσχονται την τεκμηριωμένη και ακριβή αποτύπωση του παρελθόντος· το είδος αυτό είναι όμως συνυφασμλενο και με την αυξανόμενη αίσθηση της ιστορικής αλλαγής που σηματοδοτεί ο 19ος αιώνας και άρα της απόστασης που χωρίζει το παρόν από το παρελθόν. Ωστόσο, ακριβώς λόγω της ιδιάζουσας θέσης του ανάμεσα στην ιστορία, που αντιμετωπίζεται ως αληθής λόγος, και στη λογοτεχνία, που θεωρείται πλασματικός λόγος, το ιστορικό μυθιστόρημα έγινε το 19ο αιώνα αντικείμενο κριτικής και προκάλεσε συζητήσεις γύρω από τη σχέση της λογοτεχνίας με την πραγματικότητα. H Σοφία Ντενίση επισημαίνει σχετικά: «το ιστορικό μυθιστόρημα, το οποίο γεννήθηκε κατά κοινή πλέον ομολογία το 1814 με το Waverley [του Σκότ (W. Scott, 1771-1832)], γνώρισε άνθηση μέχρι τον θάνατο του Scott το 1832, παρά την αυστηρή κριτική που δέχτηκε, και […] αναγκάστηκε να αλλάξει μορφή λόγω αυτής της κριτικής και να πλησιάσει πολύ την ιστορία 76

Shadows από το 1835 έως το 1850, ενώ από το 1850 και έπειτα γνώρισε κάμψη, θεωρούμενο πλέον από τους κριτικούς είδος ξεπερασμένο» (Ντενίση, 134). 252 Παρ’ ότι όμως το είδος θεωρείται ξεπερασμένο, το ενδιαφέρον του αναγνωστικού κοινού για ιστορικά μυθιστορήματα παραμένει αμείωτο. Χαρακτηριστικό της νέας σχέσης μεταξύ ιστορίας και λογοτεχνίας λόγω της εμφάνισης αυτού του υβριδικού λογοτεχνικού είδους, είναι το γεγονός ότι το 1902 το Νόμπελ Λογοτεχνίας λαμβάνει ο ιστορικός Μόμσεν (Theodor Mommsen, 1817-1903) για το έργο του Ρωμαϊκή Ιστορία. Ο 20ός αιώνας θα αναθεωρήσει τόσο τις μεθόδους της ιστοριογραφίας, τοποθετώντας την πιο κοντά στον πλασματικό λόγο (Koselleck, 567), όσο και τη σχέση του ιστορικού μυθιστορήματος με τα ιστορικά γεγονότα, αναγνωρίζοντας πλήρως την πλασματική του διάσταση. Έτσι, η Käte Hamburger επισημαίνει εμφατικά: «Σε ένα ιστορικό μυθιστόρημα ακόμα και ο Ναπολέων γίνεται ένας πλασματικός Ναπολέων. Και αυτό δεν οφείλεται στο γεγονός ότι το ιστορικό μυθιστορήματος επιτρέπεται να αποκλίνει από την ιστορική αλήθεια. Ακόμα και τα ιστορικά μυθιστορήματα, τα οποία θεωρούνται το ίδιο ακριβή όσο ένα ιστορικό ντοκουμέντο ως προς την ιστορική αλήθεια, μετατρέπουν το ιστορικό πρόσωπο σε έναν μη ιστορικό, φανταστικό χαρακτήρα, τον οποίο μεταθέτουν από ένα σύστημα πιθανής πραγματικότητας σε ένα σύστημα πλασματικότητας» (Hamburger, 94-95). 11.16 Ρεαλισμός – η λογοτεχνία ως καθρέφτης της ιστορίας εν τω γίγνεσθαι Η συζήτηση για τη σχέση μεταξύ λογοτεχνίας και πραγματικότητας γύρω στα μέσα του 19ου αιώνα επεκτείνεται από το ιστορικό μυθιστόρημα σε όλη πλέον τη λογοτεχνική παραγωγή. Ο όρος ρεαλισμός καθίσταται προγραμματικός, μια και στρέφεται ενάντια στον υποκειμενισμό της ρομαντικής ποιητικής. Με τον όρο ρεαλισμός εννοείται η προσπάθεια να καταγραφεί λογοτεχνικά η νέα κοινωνική πραγματικότητα, απότοκος της βιομηχανοποίησης, της αστικοποίησης και των επιστημονικών ανακαλύψεων. Αναφέρει χαρακτηριστικά ο Αντώνης Δεσποτίδης: «Στη Γαλλία, εμφανίζεται για πρώτη φορά το 1826 στο Mercure Français για να χαρακτηρίσει τη λογοτεχνία του πραγματικού, αυτή που, κατά τη γνώμη του συντάκτη, θα αποτελούσε τη λογοτεχνία του 19ου αιώνα. Στην ίδια χώρα, τη δεκαετία του 1830, εμφανίζονται οι πρόδρομοι του ρεαλισμού: ο Stendhal, ο οποίος όριζε το μυθιστόρημα ως καθρέφτη, και ο Honoré de Balzac, που απέβλεπε σε μια “μελέτη ηθών” (étude de moeurs) χρησιμοποιώντας την ακρίβεια του ζωολόγου επιστήμονα. Στην αποκρυστάλλωσή του, όμως, σε συνειδητό λογοτεχνικό κίνημα, που έμελλε να επηρεάσει αποφασιστικά την εξέλιξη της λογοτεχνίας, συνέβαλαν οι ιστορικές συνθήκες, καθώς και το καλλιτεχνικό και το πνευματικό κλίμα της εποχής: η επανάσταση του 1848 η οποία επανέφερε στο προσκήνιο τη λαϊκή βούληση και 77

Shadows τη δύναμη των μαζών· η ανακάλυψη της φωτογραφίας το 1839 που άλλαξε τον τρόπο με τον οποίο οι άνθρωποι έβλεπαν τον κόσμο· η ζωγραφική του Courbet, ο οποίος ήταν αντίθετος στην εξιδανίκευση της τέχνης· το επιστημονικό κριτικό πνεύμα του SainteBeuve· ο θετικισμός του A. Comte και η μεταφορά του στην ιστορία της λογοτεχνίας από τον H. Taine. Η νέα πίστη που έδινε το στίγμα της στο β΄ μισό του 19ου ήταν ο επιστημονισμός» (Δεσποτίδης, 1913). Τοποθετώντας την παρατήρηση στη θέση της φαντασίας, ο ρεαλισμός στη λογοτεχνία εκφράστηκε με διαφορετικούς τρόπους, προτάσσοντας το μυθιστόρημα ως κύριο όχημα αυτής της νέας οπτικής (Balzac, Fontane, Dickens, Austin, Dostoyevsky, Zola, Flaubert, κτλ.) και επιτρέποντας συγχρόνως την ανάδυση του διηγήματος ως μείζονος λογοτεχνικού είδους της εποχής. Η πεζογραφία είναι εκείνη που δίνει δείγματα ρεαλιστικής γραφής και, επηρεασμένη από το ιστορικό μυθιστόρημα, επιχειρεί να αποτυπώσει την ιστορία εν τω γίγνεσθαι: μόνο που αυτή η ιστορία δεν είναι πλέον μια ιστορία κοινοτήτων ή εθνών (αυτήν την έχει αναλάβει η ιστοριογραφία), αλλά μια ιστορία των υποκειμένων. Έτσι, η ρεαλιστική γραφή αναπαριστά τη δυσκολία να διατηρήσει το άτομο την αυτονομία του μέσα στους οικονομικούς και κοινωνικούς μηχανισμούς, οι οποίοι τρέφονται από την παράδοξη προβολή της πίστης στην αέναη πρόοδο και συγχρόνως από την επιθυμία για διατήρηση της καθεστηκυίας τάξης. Ο ρεαλισμός συνίσταται δηλαδή στην προσπάθεια για μια όσο το δυνατόν αντικειμενική και ταυτόχρονα διεισδυτική σκιαγράφηση της επιρροής που ασκεί η κοινωνία στον άνθρωπο· είναι το ειρωνικό ψυχογράφημα της αστικής τάξης, η κριτική των κοινωνικών δομών, της τρέχουσας ηθικής και των συμβάσεων μεταξύ του γυναικείου και του αντρικού φύλου. Τη βασική ιδέα τη δίνει η σύγκριση ανάμεσα στον άνθρωπο και τα ζώα, όπως τη μελετά η φυσική ιστορία της εποχής. Δίνοντας ιδιαίτερη προσοχή στο προφορικό ιδίωμα των ηρώων, το οποίο οι συγγραφείς του αστικού ρεαλισμού θεωρούν εξαρτώμενο από την τάξη και το φύλο του καθενός, επιτυγχάνουν να κατασκευάσουν διαλόγους που μοιάζουν κοινότοποι, φυσικοί, καθημερινοί, οι οποίοι όμως καταδεικνύουν τα παιχνίδια εξουσίας μέσα στην οικογένεια και την κοινωνία, αποτυπώνουν την πολυπλοκότητα του υποκειμένου και καταγράφουν την διάβρωση που σημαίνει το χρήμα, αλλά και τη γεμάτη συμβάσεις επικοινωνία μεταξύ των ανθρώπων. Αν τα ρεαλιστικά μυθιστορήματα είναι κοινωνικές τοιχογραφίες μεγάλων διαστάσεων –ή και τεραστίων, 253 αν λάβουμε υπόψη μας την Ανθρώπινη κωμωδία του Μπαλζάκ (Honoré de Balzac, 1798-1850) που έμεινε ημιτελής, περιλαμβάνοντας 91 μυθιστορήματα από τα 137, σύμφωνα με το αρχικό σχέδιο του συγγραφέα–, το διήγημα είναι ένα στιγμιότυπο, μια ιστορία μικρών διαστάσεων, μια λογοτεχνική φωτογραφία που αποτυπώνει συμπυκνωμένη την 78

Shadows κοινωνική πραγματικότητα. 11.17 Το διήγημα Η σύντομη γραφή τόσο σε έμμετρο (επίγραμμα, επύλιο, ρήση, αφορισμός) όσο και σε πεζό λόγο έχει αναδείξει πολλές μορφές και είδη στη λογοτεχνική ιστορία, με κοινό χαρακτηριστικό όλων τη σημασιολογική πυκνότητα του περιεχομένου και την ιδιαίτερη επεξεργασία της μορφής. Η σύντομη αφήγηση είναι εξάλλου μία από τις πιο παλιές και πιο διαδεδομένες λογοτεχνικές μορφές και ορισμένα προγενέστερα αφηγηματικά είδη του σύγχρονου διηγήματος είναι ο μύθος, η ιστορία, το παραμύθι, ακόμη και το απόσπασμα. Μια πρώτη, πρώιμη φάση διηγήματος μπορεί να θεωρηθεί «η τεχνική της πλαισιωτικής ιστορίας (frame-story)» (Abrams, 92) στο Δεκαήμερο του Βοκάκιου, οι Ιστορίες του Καντέρμπουρι του Chaucer, αλλά και οι εγκιβωτισμένες ιστορίες στον Δον Κιχώτη του Θερβάντες. Η ποιητική και η αισθητική της brevitas προβάλλεται τον 19ο αιώνα με το υβριδικό είδος του πεζού ποιήματος, όπως είδαμε σ’ αυτό το κεφάλαιο, και θα μπορούσαμε να πούμε πως το ποιητικό της μανιφέστο συμπυκνώνεται στη ρήση του Καλλίμαχου «Μέγα βιβλίον, μέγα κακόν». Εμφανίζονται όμως και παγιώνονται και άλλες σύντομες μορφές γραφής όπως το διήγημα, το οποίο πιθανότατα απορρέει από την αισθητική επανάσταση του Ρομαντισμού και τον προσανατολισμό της προς την αποσπασματικότητα και τον θρυμματισμό της ενότητας, ενάντια σε κάθε είδους ιδεαλιστική σύνθεση και ολότητα. Η ελλειπτική, σύντομη μορφή του διηγήματος ως σύντομου κειμένου, ως μικροκειμένου, είναι άμεσα συνυφασμένη με τη λογική του αποσπάσματος, που «αποτελεί αποδοχή και άρνηση συγχρόνως της ολότητος» (Ροζάνης, 59) και φαντάζει «σαν μια μικρογραφία έργου τέχνης [που] πρέπει να είναι πλήρως απομονωμένο από τον περιβάλλοντα κόσμο και να είναι πλήρες εν εαυτώ όπως ένας σκαντζόχοιρος» (Schlegel στο Ροζάνης, 60). Επίσης, λόγω της εμφάνισής του ως «πλήρως ανεπτυγμένου είδους», το διήγημα θεωρείται η «ρομαντική μορφή του πεζού λόγου» (Reid, 44). Κάθε είδος αφήγησης που είναι πιο σύντομη από το μυθιστόρημα ορίζεται ως διήγημα, μολονότι η συντομία είναι ένας αμφιλεγόμενος τρόπος προσδιορισμού τόσο των σύντομων πεζογραφημάτων όπως αυτά που καταλαμβάνουν 1-2 σελίδες, όσο και αυτών που έχουν «ενδιάμεσο μέγεθος ανάμεσα στη συντομία του διηγήματος και στην έκταση του μυθιστορήματος» και ενίοτε επισημαίνονται με τον ιταλικό όρο νουβέλα (Abrams, 91). Ο γενικός προσδιορισμός του διηγήματος είναι «ένα σύντομο μυθοπλαστικό έργο γραμμένο σε πρόζα, και οι περισσότεροι όροι που χρησιμοποιούμε για να αναλύσουμε τα συστατικά στοιχεία, τα είδη και τις διάφορες αφηγηματικές τεχνικές του μυθιστορήματος ισχύουν εξίσου και για το διήγημα» (Abrams, 89). Τον 19ο αιώνα το σύντομο αυτό πεζογράφημα ανθίζει ιδιαίτερα στη Γαλλία, και μάλιστα οι δύο όροι στα γαλλικά, conte (διήγημα) και 79

Shadows nouvelle χρησιμοποιούνται αδιάκριτα από πολλούς συγγραφείς. Η διάκριση αρχίζει να διαφαίνεται γύρω στα μέσα του 19ου αιώνα, όταν η λέξη conte θεωρείται «συμπυκνωμένη αφήγηση, μ’ ένα κύριο επεισόδιο» και η nouvelle «περισσότερο σύνθεση και αποτελούμενη από διάφορες σκηνές» (George στο Reid, 24). H απροσδιοριστία, η σύγχυση και οι επικαλύψεις των όρων παραμένουν σε πολλές γλώσσες και το σίγουρο είναι ότι δεν μπορούμε να βασιστούμε ούτε στο κριτήριο αυτής καθαυτής της λεξοαρίθμησης ούτε στο κριτήριο της διαφοροποίησης σε σχέση με το μυθιστόρημα. 11.18 Το διήγημα: η φωτογραφική αποτύπωση της πραγματικότητας Μικρά και μεγάλα διηγήματα αναδύονται στον ευρωπαϊκό χώρο του 19ου αιώνα και «μια από τις κύριες δυνάμεις που οδήγησαν το διήγημα του 19ου αιώνα στην εξέχουσα θέση που κατέλαβε» είναι η «ώθηση του ρομαντισμού» (Reid, 45). Στην ανάδειξη και παγίωσή του συνέβαλε καίρια η μεγάλη ζήτηση για σύντομες αφηγηματικές μορφές από πολλά περιοδικά ποικίλης ύλης, τα οποία δημοσίευαν τα πεζογραφήματα αυτά είτε σε συνέχειες (τα μεγάλα διηγήματα) είτε σε αυτοτελή μορφή (τα σύντομα). Ιδιαίτερη διάδοση γνωρίζει το είδος από τα μέσα του 19ου αιώνα, χάρη στις θεωρίες του ρεαλισμού και του νατουραλισμού περί φωτογραφικής αποτύπωσης της πραγματικότητας και αλληλεπίδρασης ατόμου/περιβάλλοντος. Αναφέρουμε ενδεικτικά ότι διηγήματα του Ζολά (Émile Zola, 1840-1902) όχι μόνο δημοσιεύονται στον γαλλικό Τύπο αλλά στέλνονται και στο ρωσικό φιλελεύθερο περιοδικό της τσαρικής αυτοκρατορίας Le Messager de l’Europe (Ο Απεσταλμένος της Ευ- 254 ρώπης) την περίοδο 1875-80, και μάλιστα το διήγημα/νουβέλα Ο θάνατος του Ολιβιέ Μπεκάιγ (La mort d’Olivier Bécaille) δημοσιεύεται για πρώτη φορά πρώτα στο εν λόγω ρωσικό περιοδικό και μετά στο γαλλικό Le Voltaire (Mitterand, 38). Ας διαβάσουμε όμως το παρακάτω χιουμοριστικό σύντομο διήγημα (short story) του ρεαλιστή Τσέχωφ (Anton Tschechow, (1860-1904) με τον τίτλο Περί θνητότητας: μια διασκεδαστική ιστορία: Ο δικαστικός σύμβουλος Σεμιόν Πέτροβιτς Ποντίκιν κάθισε στο τραπέζι, άπλωσε μια πετσέτα στο στήθος του και, τρέμοντας από ανυπομονησία, περίμενε τη στιγμή που θα εμφανίζονταν οι τυλιγμένες με τυρί κρέπες. Μπροστά του, θαρρείς μπροστά από στρατηγό που επιθεωρούσε ένα πεδίο μάχης, ξεδιπλωνόταν η θέα: μπουκάλια, σειρές επί σειρών, παρατεταγμένα από τη μέση του τραπεζιού ως την άκρη του – τρεις τύποι βότκας, μπράντι του Κιέβου, Σατώ Λα Ροζ, κρασί του Ρήνου, κι ακόμα, ένα κοιλαράδικο φλασκί με μοναστηριακή Βενεδικτίνη. Γύρω από τα ποτά, συνωστίζονταν πιάτα με ρέγκες, σαρδέλες σε καυτερή σάλτσα, ξινή σάλτσα, χαβιάρι (τρία ρούβλια και σαράντα καπίκια η λίβρα), φρέσκος σολωμός, και λοιπά. Το βλέμμα του Ποντίκιν διέτρεξε λαίμαργα τα πιάτα με τα φαγητά. Η ματιά του έλιωνε σα βούτυρο· το πρόσωπό του 80

Shadows ξεχείλιζε από επιθυμία. Στράφηκε συνοφρυωμένος στη σύζυγό του. «Γιατί αργεί τόσο πολύ; Κάτια!» φώναξε τη μαγείρισσα. «Βιάσου!» Επιτέλους, η μαγείρισσα κατέφθασε με τις κρέπες. Ο Ποντίκιν, με κίνδυνο να κάψει τα δάχτυλά του, άρπαξε δύο από τις πιο ζεστές, από την κορυφή του σωρού, και τις πέταξε άτσαλα μέσα στο πιάτο του με ηδονή. Οι κρέπες ήταν τραγανιστές, δαντελωτές, και τόσο στρογγυλές και παχουλές, όσο οι ώμοι μιας θυγατέρας εμπόρου. Ο Ποντίκιν χαμογέλασε πρόσχαρα, έκανε χικ! με απόλαυση και περιέλουσε τις κρέπες με ζεστό βούτυρο. Μετά, σαν για τυραννήσει την όρεξή του, απολαμβάνοντας την προσδοκία, αργά, καθυστερώντας, τις φόρτωσε με χαβιάρι. Μετά, έριξε ξινή κρέμα στα κενά σημεία που είχε αφήσει το χαβιάρι. Τώρα, το μόνο που έμενε ήταν να φάει, σωστά; Όχι! Λάθος! Επιθεωρώντας τη δημιουργία του, ο Ποντίκιν δεν ένιωσε αρκετά ικανοποιημένος. Μετά από σκέψη ενός λεπτού, τοποθέτησε, ως επιστέγασμα, το πιο λιπαρό κομμάτι σολωμού που μπορούσε να βρει, μια ρέγκα και μια σαρδέλα· ύστερα, ανίκανος πια να κρατηθεί, τρέμοντας από ευχαρίστηση και βαριανασαίνοντας, τύλιξε σε ρολό τις δυο κρέπες, κατέβασε μια γουλιά βότκα, άνοιξε το στόμα – και έπαθε αποπληξία. (Τσέχωφ, 160-161) Το πεζογράφημα ανήκει στα νεανικά διηγήματα του Τσέχωφ, τα οποία γράφτηκαν τη δεκαετία του 1880 και χαρακτηρίζονται για την κοινότυπη θεματική τους αλλά και για τη μεγάλη επιτυχία που είχαν στο ρωσικό κοινό της εποχής. Με καθαρά ανεκδοτολογικό χαρακτήρα, το παραπάνω αφήγημα, διακρίνεται για τον «αντιαισθηματικά δηκτικό» τρόπο και τη λεπτή ισορροπία του μεταξύ κωμικού και τραγικού στοιχείου (Reid, 79). Θεμελιακό χαρακτηριστικό του τσεχωφικού διηγήματος είναι η ιδιαίτερα προσεγμένη, διαυγής πλοκή του και η απρόσμενη λύση με έντονα στοιχεία ανατροπής στο τέλος (Šklovskij, 81). Στο σημείο αυτό εύλογα αναρωτιόμαστε ποιες είναι οι δομικές ιδιότητες του σύντομου διηγήματος και σε τι ακριβώς διαφοροποιείται από τα εξόφθαλμα στοιχεία του μάκρους και της πληρότητας του μυθιστορήματος, το οποίο έχει αρχή, μέση και τέλος. Το 1842, μελετώντας τα πεζογραφήματα του Ναθάνιελ Χώθορν (Nathaniel Hawthorne, 1804-1864) με τίτλο Twice-Told Tales (Διπλοειπωμένες ιστορίες), o Πόε (Edgar Allan Poe, 18091849) είναι ο πρώτος που προσδιορίζει τα γνωρίσματα αυτού του ξεχωριστού είδους του σύντομου διηγήματος. Αναφέρεται χαρακτηριστικά «στο πλεονέκτημα της ολότητας» έναντι του μυθιστορήματος και στην πραγματική ενότητα του διηγήματος, το οποίο πρέπει να προκαλεί «μία και μόνη εντύπωση»˙ αυτό σημαίνει ότι σύντομα διηγήματα μπορεί να γράψει μόνο ένας ικανός, ιδιοφυής συγγραφέας, που αφήνει κατά μέρος οτιδήποτε περιττό, εστιάζει στη μορφική ενότητα και «αρχίζει να εφευρίσκει ανάλογα συμβάντα, μετά τα συνδυάζει και τα επεξεργάζεται κατά τέτοιο τρόπο, ώστε να τον εξυπηρετούν 81

Shadows καλύτερα στην εδραίωση της προκαθορισμένης εντύπωσης» (Poe, 57). Σχέδιο ολοκληρωμένο στο έπακρο, ενιαία εντύπωση, ελεγχόμενη πλοκή και οικονομία εκφραστικών μέσων είναι τα τρία βασικά χαρακτηριστικά του σύντομου διηγήματος, τα οποία αναδύονται από την περιγραφή του Poe. 11.19 Νατουραλισμός ή η ριζοσπαστικοποίηση του ρεαλισμού Ρεαλισμός και νατουραλισμός είναι δύο όροι που συχνά θεωρούνται συνώνυμοι. Όπως εξηγούν όμως οι Lilian R. Furst και Peter N. Skrine: Η πιο κατάλληλη εικόνα, για να γίνει κατανοητή η σχέση των δύο όρων, είναι εκείνη των σιαμαίων διδύμων, που έχουν χωριστά άκρα, μοιράζονται όμως ορισμένα όργανα. Το κοινό σημείο ρεαλιστών και νατουραλιστών 255 είναι η θεμελιώδης πίστη ότι η τέχνη αποτελεί στην ουσία μια μιμητική αντικειμενική απεικόνιση της εξωτερικής πραγματικότητας (σε αντίθεση προς τη φανταστική, υποκειμενική παραποίηση των ρομαντικών). Η πίστη αυτή τους οδήγησε να εκλέξουν για κύριο θέμα τους το κοινότοπο, το προσιτό, κι επίσης να εξυμνήσουν το ιδεώδες του απρόσωπου στη τεχνική. Από αυτή τη σκοπιά, όπως έδειξε ο Harry Levin στο Η πύλη των Ονείρων, ο ρεαλισμός αποτελεί «μία γενική τάση» με την έννοια ότι κάθε έργο τέχνης «είναι από ορισμένες απόψεις ρεαλιστικό και από άλλες μη ρεαλιστικό» […]. Από τη γενική αυτή τάση προς τον μιμητικό ρεαλισμό γεννήθηκε ο νατουραλισμός. Κατά κάποιο τρόπο υπήρξε η επιδείνωση του ρεαλισμού· […] Αλλά η διαφορά δεν έγκειται μονάχα στην εκλογή προκλητικότερων θεμάτων, τολμηρότερου λεξιλογίου, εντυπωσιακότερων συνθημάτων ή περισσότερο φωτογραφικών λεπτομερειών. Η πραγματική διαφορά βρίσκεται πολύ βαθύτερα: στον πυρήνα της υπάρχει η επιβολή πάνω στην ουδέτερη στάση του ρεαλισμού μιας συγκεκριμένης, πολύ ειδικής θεώρησης του ανθρώπου. Έτσι, οι νατουραλιστές όχι μόνον επεξεργάστηκαν και ενέτειναν τις βασικές τάσεις του ρεαλισμού, αλλά πρόσθεσαν και σημαντικά νέα στοιχεία, που μετέβαλαν τον νατουραλισμό σε αναγνωρίσιμο δόγμα, τέτοιο που ο ρεαλισμός δεν υπήρξε ποτέ. Ο νατουραλισμός, επομένως, είναι πιο συγκεκριμένος και ταυτόχρονα πιο περιορισμένος από τον ρεαλισμό, είναι ένα λογοτεχνικό κίνημα με σαφείς θεωρίες, ομάδες και μεθόδους. Όντας σχολή και μέθοδος, ο νατουραλισμός είναι στην πραγματικότητα ό,τι δεν είναι ο ρεαλισμός· από την άλλη πλευρά όμως, αυτά τα ίδια τα καθορισμένα όρια καθιστούν τον νατουραλισμό λιγότερο σημαντικό από τον ρεαλισμό, που αποτελεί μια από τις βασικές τάσεις όλης σχεδόν της τέχνης. Ποια ήταν, λοιπόν, τα νέα εκείνα στοιχεία που προστέθηκαν στον μιμητικό ρεαλισμό, για να δημιουργήσουν τον νατουραλισμό; […] (Furst, Skrine, 6) Απάντηση στο ερώτημα αυτό δίνει το παράδειγμα της Γερμανίας, όπου ο όρος εμφανίζεται γύρω στο 1880 και εκφράζεται ως μια προσπάθεια να εφαρμοστεί ένας απόλυτος, σχεδόν επιστημονικός ρεαλισμός στη λογοτεχνία. 82

Shadows Έτσι, ο Χολτζ (Arno Holz, 1863-1929), ένας από τους πιο γνωστούς εκπρόσωπους του ρεύματος, στο προγραμματικό έργο του Η τέχνη. Η φύση της και οι νόμοι της (Die Kunst. Ihr Wesen und ihre Gesetze, 1891) προσπαθεί να διατυπώσει μια σειρά αξιώματα που αφορούν την τέχνη, επιδιώκοντας να προβάλει ότι ο μοναδικός στόχος της οφείλει να είναι η αναπαράσταση της φύσης, και συγχρόνως να οργανώσει τις μεθόδους που έπρεπε να χρησιμοποιήσει η τέχνη για να πετύχει αυτόν τον στόχο. Ο Holz διαμόρφωσε τη λεγόμενη γραφή δευτερόλεπτο προς δευτερόλεπτο, η οποία σκοπό έχει την απόλυτα ρεαλιστική, λέξη προς λέξη, αποτύπωση της (λεκτικής) πραγματικότητας, τη λεπτομερή καταγραφή (συχνά αποσπασματικών) διαλόγων ή φράσεων, την έντονη χρήση σημείων της στίξης και την εξαφάνιση του αφηγητή· επίσης, επιθυμεί να περιορίσει όσο το δυνατόν την υποκειμενικότητα του καλλιτέχνη-παρατηρητή. Σύμφωνα με τον Holz, η εξίσωση που περιγράφει την τέχνη είναι: Τέχνη= Φύση – Χ, όπου Χ είναι το υποκειμενικό βλέμμα του καλλιτέχνη. Σύμφωνα με τον Holz, η τέχνη ταυτίζεται με τη φύση σε ιδανικές περιπτώσεις. Εικόνα 11.8 Arno Holz, πορτρέτο του Erich Büttner (1916). ( URL φωτογραφίας https://upload.wikimedia.org/ wikipedia/commons/8/83/Buettner_Arno_Holz.jpg) 256 Ο Holz με τον (ασαφή) όρο Φύση εννοούσε το ευρύτερο περιβάλλον στο οποίο ζούσε ο σύγχρονος άνθρωπος. Έτσι, το κίνημα του Νατουραλισμού, το οποίο έγινε γνωστό στη Γερμανία μέσα από τη θεωρία και τη λογοτεχνική του πρακτική, ενδιαφέρθηκε πολύ λιγότερο για τη φύση και πολύ περισσότερο για την κοινωνική πραγματικότητα, την οποία εξήγησε μέσω ενός βιολογικού και κοινωνικού ντετερμινισμού. Ο νατουραλισμός ασχολήθηκε λοιπόν με κοινωνικά προβλήματα, όπως π.χ. ο αλκοολισμός, η ανεργία και η φτώχεια που εμφανίζονται στις μεγαλουπόλεις των αρχών του 20ού αιώνα, οι οποίες και γίνονται τα ιδανικά σκηνικά του· ωστόσο, θεώρησε πως για τους ανθρώπους που ζουν στο περιθώριο υπάρχουν ελάχιστες δυνατότητες διαφυγής από τη μιζέρια, διότι η ζωή τους είναι βιολογικά και κοινωνικά προδιαγεγραμμένη. Χαρακτηριστικό παράδειγμα της κοινωνικής θεματικής που ενδιαφέρει τον νατουραλισμό είναι ο Μπαμπάς Άμλετ (Papa Hamlet, 1889), που έγραψε ο Holz σε συνεργασία με Γιοχάνες Σλαφ (Johannes Schlaf, 1862- 1941). Ο άνεργος ηθοποιός Νιλς, ο οποίος αναφέρεται συνέχεια στην μία και μοναδική επιτυχία του (είχε παίξει κάποτε τον Άμλετ), ζει με τη γυναίκα του και τον μικρό του γιο σε μια φτωχογειτονιά, και όλη του η ζωή καθορίζεται από το εξαθλιωμένο κοινωνικό περιβάλλον και το αλκοόλ. Η μιζέρια της καθημερινότητας, η αυξανόμενη φτώχεια και ο αλκοολισμός οδηγούν τον Νιλς σε βίαιες συμπεριφορές, ώσπου μεθυσμένος ένα βράδυ σκοτώνει το γιο του. Μια 83

Shadows εβδομάδα αργότερα θα βρεθεί πεθαμένος έξω από ένα καπηλειό. Το απόσπασμα που ακολουθεί περιγράφει τη σκηνή του φόνου, και είναι χαρακτηριστικό για τη γραφή δευτερόλεπτο προς δευτερόλεπτο. Ο μικρός έχει πάθει μια κρίση βήχα, ο πατέρας του προσπαθεί να του βάλει την πιπίλα με το ζόρι, ενώ το άλλο πρόσωπο που μιλάει είναι η μητέρα του παιδιού. –Λοιπόν ! Θες – τώρα ή δεν θες – Τέρας!! –Όμως – Νιλς! Για όνομα του Θεού! Έχει πάθει πάλι την – κρίση! –Τι μου λες; Κρίση! – Να! Βούλωστο! –Ήμαρτον, Νιλς… – Βούλωστο!!! –Νιλς!--------------------- –Λοιπόν; Ησύχασες τώρα; Ησύχασες τώρα; Λοιπόν;! Λοιπόν;! –Αχ Θεέ μου! Αχ Θεέ μου, Νιλς μα τι κάνεις εκεί;! Δεν, δεν – φωνάζει πια καθόλου! Το παιδί …Νιλς!! (Holz, Schlaf) Τόσο η λεπτομερής καταγραφή των καταστάσεων όσο και ο σχεδόν επιστημονικός τρόπος προσέγγισης της κοινωνικής πραγματικότητας οδηγεί σε μια νέα, καινοτόμο αισθητική που αντιμετωπίζει το άσχημο, το άρρωστο, το περιθωριακό ως άξια προσοχής· αυτή η αισθητική αντιστέκεται κατ’ αυτόν τον τρόπο στην ιδεαλιστική αποτύπωση του ωραίου, αλλά και στον αισθητικό εξωραϊσμό της πραγματικότητας, που συχνά εφάρμοσε ο ρεαλισμός. Πόσο σημαντική είναι η «επιστημονική» μέθοδος παρατήρησης της κοινωνικής πραγματικότητας στην οποία στοχεύουν οι νατουραλιστές καταδεικνύεται από το δοκίμιο Το πειραματικό μυθιστόρημα του Εμίλ Ζολά, πρωτεργάτη του γαλλικού νατουραλισμού, το οποίο συνόδευε το 1880 τη δεύτερη έκδοση του μυθιστορήματός του Τερέζα Ρακέν (Thérèse Raquin, 1867): Στις λογοτεχνικές μελέτες μου, έχω συχνά μιλήσει για την πειραματική μέθοδο που εφαρμόζεται στο μυθιστόρημα και στο δράμα. Η επιστροφή στη φύση, η νατουραλιστική εξέλιξη που κομίζει ο αιώνας, ωθεί βαθμιαία όλες τις εκδηλώσεις της ανθρώπινης διανόησης στην ίδια επιστημονική οδό. Μονάχα η ιδέα μιας λογοτεχνίας που καθορίζεται από την επιστήμη μπόρεσε να εκπλήξει, επειδή δεν αποσαφηνίστηκε και δεν κατανοήθηκε. Μου φαίνεται συνεπώς ορθό να πω ξεκάθαρα αυτό που πρέπει να εννοούμε, κατά τη γνώμη μου, ως πειραματικό μυθιστόρημα. Θα κάνω απλώς μια δουλειά προσαρμογής, αφού η πειραματική μέθοδος ορίστηκε με εξαιρετική δύναμη και διαύγεια από τον Κλωντ Μπερνάρ στην Εισαγωγή [του] στη μελέτη της πειραματικής επιστήμης. […] Θα επιδιώξω να αποδείξω με τη σειρά μου ότι αν η πειραματική μέθοδος οδηγεί στη γνώση της υλικής/φυσικής ζωής, πρέπει να οδηγεί επίσης στη γνώση της διανοητικής ζωής και της ζωής των παθών. Δεν είναι παρά ένα ζήτημα διαβάθμισης μέσα στον ίδιο δρόμο, από τη χημεία στη φυσιολογία, μετά από τη φυσιολογία στην ανθρωπολογία και στην κοινωνιολογία. Το πειραματικό μυθιστόρημα είναι στο βάθος. Ο Κλωντ Μπερνάρ […] καταλήγει στο 257 συμπέρασμα ότι η εμπειρία κατά βάθος δεν είναι παρά μια προκληθείσα παρατήρηση. […] Ο σκοπός της 84

Shadows πειραματικής μεθόδου, η κατάληξη κάθε επιστημονικής έρευνας είναι συνεπώς ίδια τόσο για τα έμβια όντα όσο και για τα άβια: συνίσταται στο να αναζητήσει τις σχέσεις που συνδέουν ένα οποιοδήποτε φαινόμενο με την εγγύτερη αιτία του, δηλαδή, να προσδιορίσει τις συνθήκες εκείνες που είναι αναγκαίες για την εμφάνιση αυτού του φαινομένου. Η πειραματική επιστήμη δεν ανησυχεί για το γιατί των πραγμάτων, αλλά εξηγεί το πώς, τίποτα περισσότερο. […] Ε, λοιπόν! Επανερχόμαστε στο μυθιστόρημα και βλέπουμε ότι και ο μυθιστοριογράφος είναι εξίσου καμωμένος από έναν παρατηρητή και έναν πειραματιστή. Ο παρατηρητής του παρέχει τα γεγονότα έτσι όπως τα έχει παρατηρήσει, δίνει το σημείο αφετηρίας, ορίζει το στέρεο έδαφος πάνω στο οποίο θα πορευτούν τα πρόσωπα και θα αναπτυχθούν τα φαινόμενα. Έπειτα, ο πειραματιστής εμφανίζει και θεσπίζει την εμπειρία, θέλω να πω ότι κάνει τα πρόσωπα να κινούνται μέσα σε μια ιδιαίτερη ιστορία, για να δείξει ότι η διαδοχή των γεγονότων θα είναι αυτή που απαιτεί ο ντετερμινισμός των φαινομένων που έχουν τεθεί υπό μελέτη. […] Το πρόβλημα είναι να ξέρεις τι ακριβώς θα παράξει αυτό το πάθος, δρώντας σ’ ένα τέτοιο περιβάλλον και υπ’ αυτές τις συνθήκες, από την άποψη του ατόμου και της κοινωνίας. […] Στο βάθος υπάρχει η γνώση του ανθρώπου, η επιστημονική γνώση, ως προς την ατομική και κοινωνική του δράση. […] Αναντίρρητα το νατουραλιστικό μυθιστόρημα, έτσι όπως το αντιλαμβανόμαστε τώρα, είναι μια αληθινή εμπειρία την οποία κάνει ο μυθιστοριογράφος για τον άνθρωπο, υποβοηθούμενος από την παρατήρηση. […] Έτσι λοιπόν, αντί να περιορίσει το μυθιστοριογράφο μέσα σε ασφυκτικά όρια, η πειραματική μέθοδος αφήνει ελεύθερη τη νόησή του ως στοχαστή και την ιδιοφυΐα του ως δημιουργού. Αυτός θα πρέπει να παρατηρήσει, να κατανοήσει, να επινοήσει. (Zola, 1-18) 11.20 Το φανταστικό διήγημα και το επιστημονικά θαυμαστό Παράλληλα και σε αντίθεση με αυτήν τη στροφή στην πραγματικότητα και ως απόρροια μιας βαθιά αμφιθυμικής αντιμετώπισης της επιστήμης, μια σειρά από αλλόκοτες γυναίκες-μαριονέτες, ανθρωπόμορφα νευρόσπαστα και ανθρώπινα είδωλα εγκαθίστανται στο χώρο της λογοτεχνίας του 19ου αιώνα και είναι άμεσα συνυφασμένα με τους γερμανούς ρομαντικούς συγγραφείς. Ο διαχωρισμός αυτόματου/ανθρώπου υποχωρεί, η επιστήμη και η τεχνολογία δεν περιορίζονται πλέον στην αναπαραστατική λειτουργία του κόσμου, αφήνοντας στον Θεό τη δημιουργία του, αλλά εισχωρούν στο κειμενικό σώμα, διεκδικώντας τη δυνατότητα κατασκευής και ύπαρξης του τεχνητού ανθρώπου. Ο άνθρωποςκούκλα αποτελεί σύνθετο προϊόν του ρομαντικού ρεύματος, της μαγείας και της μυστικιστικής διάστασης, των απόκρυφων επιστημών και της αμφίσημης στάσης του ανθρώπου έναντι των επιτευγμάτων της επιστήμης. Τα φώτα του ορθολογισμού που έλουζαν το θέαμα των αυτόματων σβήνουν και σκοτεινές 85

Shadows εικόνες ανθρώπινων ομοιωμάτων αναφαίνονται μέσα στη νύχτα, ωθούμενες από τον τρόμο του κόσμου της επιστήμης. Τα τεχνητά πλάσματα ενοικούν ως πρόσωπα το χώρο της φανταστικής λογοτεχνίας και ιδιαίτερα του φανταστικού διηγήματος, έλκοντας την καταγωγή τους τόσο από τα αυτόματα και τα τελευταία επιτεύγματα της ιατρικής και της φυσικής, όσο και από ανθρωπόμορφους αλχημικούς μύθους. Αναδύονται από το γοτθικό μυθιστόρημα, προβάλλοντας την αβεβαιότητα της συνείδησης έναντι της αυξανόμενης κυριαρχίας της μηχανής και υποδηλώνοντας την άκαρπη προσπάθεια ελέγχου της τεχνολογίας. Δημιουργούν έτσι το παράδοξο του αυτόματου που «συμπυκνώνει παρελθόν και παρόν, επιστήμη και μη επιστήμη, ζωή και θάνατο, μυθολογία και ιδεολογία» (Beaune, 19). Στη νουβέλα Ζάντμαν (Sandman ή Αμμάνθρωπος, 1816) του Γερμανού συγγραφέα Ερνστ Τέοντορ Αμαντέους Χόφμαν (E. T. A. Hoffmann, 1776-1822), ο δικηγόρος Κοπέλιους μαζί με τον πατέρα τού μικρού Ναθαναήλ επιδίδονται σε αλχημιστικά πειράματα, τα οποία όμως αποτυγχάνουν. Πολλά χρόνια αργότερα, ο Ναθαναήλ στέκεται «μαρμαρωμένος στο παράθυρο κοιτάζοντας διαρκώς την ουράνια ομορφιά της Ολυμπίας» (Χόφμαν, 173), της απόκοσμης και αινιγματικής κόρης του καθηγητή της φυσικής Σπαλαντσάνι. Θα την ερωτευτεί παράφορα και θα ξεχάσει την αρραβωνιαστικιά του την Κλάρα, ενώ ο φίλος του Ζίγκμουντ θα εκφράσει την εύλογη απορία του: «Τη βρίσκουμε άκαμπτη και χωρίς ψυχή. […] Το βήμα της είναι τόσο περίεργα μετρημένο, κάθε κίνηση φαίνεται σαν αποτέλεσμα κουρδισμένου μηχανισμού. […] είχαμε την εντύπωση πως παριστάνει απλώς τη ζωντανή» (Χόφμαν, 178-179). Η Ολυμπία, τεχνητό μηχάνημα και γυναικείο ανδρείκελο που παίζει πιάνο και χορεύει, λειτουργεί ως η απόλυτη ψευδαίσθηση του έρωτα, καταστρατηγώντας τη σχέση του πρωταγωνιστή με την πραγματικότητα. Μια μηχανική σκιά, μια ξύλινη κούκλα που λειτουργεί ως εξιδανικευμένη ερωτική μηχανή, πιο ερωτεύσιμη και πιο πραγματική από την αληθινή Κλάρα, την οποία ο Ναθαναήλ, σε μια έκρηξη θυμού έχει αποκαλέσει «καταραμένο άψυχο ανδρείκελο» (Χόφμαν, 169). Όταν ο πρωταγωνιστής, αποφασισμένος να παντρευτεί την Ολυμπία, παρευρίσκεται άθελά του σ’ έναν καβγά μεταξύ του Σπαλαντσάνι και του Κοπέλιους 258 και αντιλαμβάνεται πως η αγαπημένη του δεν είναι παρά ένα ανδρείκελο, τότε τρελαίνεται. Στο διήγημα του Χόφμαν, το αυτόματο βρίσκεται πλέον στο διάμεσο μεταξύ ανθρώπου και μηχανής· η ανησυχητική ομοιότητα της Ολυμπίας με αληθινή γυναίκα καταργεί τα όρια που χωρίζουν το ζωντανό από το μηχανικό, το έμψυχο από το τεχνητό. Η δύναμη του αυτόματου, που παρεισφρέει δυναμικά ως αφηγηματικό πρόσωπο στο χώρο της φανταστικής λογοτεχνίας του πρώτου μισού του 19ου αιώνα, έγκειται στην ικανότητά του να απειλεί την ανθρώπινη πραγματικότητα και να 86

Shadows προβάλλει ως άρνηση της μηχανής και της μηχανικής κατασκευής ως απλού αντίγραφου της ζωής. Αποκτά πλέον ανθρώπινες ιδιότητες, γίνεται αντικείμενο του πόθου και δυναμοποιείται αφηγηματικά χάρη στην αμφισημία της πραγματικότητας και τα θολά διαχωριστικά όρια μεταξύ αληθινού και μη αληθινού της φανταστικής λογοτεχνίας. Έτσι, σ’ αυτό συνυπάρχουν αρμονικά ο ρασιοναλισμός, οι επιστήμες και οι ανακαλύψεις της τεχνολογίας μαζί με το μυστικισμό, τη μαγεία, την αλχημεία και την παραψυχολογία. Στην ίδια κατηγορία αυτόματων μηχανικού τύπου εντάσσεται και η Ανταλί στο μυθιστόρημα L’Ève future του Βιγιέ ντε Λιλ Αντάμ (Auguste de Villiers de L’IsleAdam, 1838-1889), το οποίο δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά το 1880 σε επιφυλλίδες: ένα ηλεκτρο-μηχανικό γυναικείο πλάσμα με τεχνητό σώμα, κατασκευή του εφευρέτη και μάγου Έντισον. Γεμάτος έπαρση, ο επιστήμονας αναφωνεί πως το δημιούργημά του δεν έχει καμία σχέση με κάθε «προσβλητική καρικατούρα» του ανθρώπινου είδους, όπως τα αυτόματα του Αλβέρτου, του Βοκανσόν του Μέλτζελ, και ότι «το αντίγραφο αυτό της Φύσης θα κατακρημνίσει το πρωτότυπο, χωρίς να πάψει να φαίνεται ζωντανό και νέο» (De L’Isle Adam, 104). Ο μυθιστορηματικός αυτός προάγγελος του ρομπότ προβάλλει την εικόνα της τέλειας τεχνητής γυναίκας, αναπληρώνοντας τις σωματικές και ψυχικές ανεπάρκειες δύο αληθινών γυναικών, της άσχημης Εβελίν και της ανόητης μικροαστής Αλίσια. Η Ανταλί είναι μια πανέμορφη γυναίκα, την οποία βλέπεις χωρίς να μπορείς να αγγίξεις, αφού όποιος το τολμήσει θα κεραυνοβοληθεί από ηλεκτρικές εκκενώσεις. Πρόκειται για ένα μηχανικό κατασκεύασμα που εξάρει με τον καλύτερο τρόπο την εξέλιξη του επιστημονικού λόγου το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, ενσωματώνοντας την πληθώρα των θεωριών και των ανακαλύψεων: από τον θετικισμό και τον ηλεκτρισμό ως την υπνοβασία και την τηλεπάθεια· ένα ιδανικό που ενσαρκώνει την αφηρημένη ιδέα της γυναίκας, αντικατοπτρίζοντας έτσι άριστα τις αντιφάσεις της ανθρώπινης παρέμβασης στη δημιουργία της ζωής: «τι είναι αυτό το μηχανικό κατασκεύασμα που μιμείται τη ζωή χωρίς να τη γεννά, ποια απουσία θεών μετατρέπει το ρομπότ σε μορφή θανάτου και τη Μελλοντική Εύα σε γυναίκα ανέγγιχτη;» (Grange, 1982). Βρίσκεται συνεπώς σε διαμετρικά αντίθετη θέση με μυθολογικές μορφές όπως η Γαλάτεια, υπέρτατο δώρο των θεών στον άνθρωπο, συνδετικός κρίκος μεταξύ ουρανού και γης, μετουσιωμένος πόθος σε ύλη, που δίνει ζωή και χαρά. Ακραία λογοτεχνική εκδοχή της παραβίασης της φυσικής τάξης πραγμάτων αποτελεί το τέρας με τους κατασκευασμένους ιστούς, προϊόν γενετικών χειρισμών, στο γνωστό μυθιστόρημα της Μαίρης Σέλλεϋ (Mary Shelley, 1797-1851) Frankenstein (1831). Με τον Χόφμαν και τη Σέλλεϋ έχουμε δύο είδη ανθρωποειδούς ομοιώματος, το μηχανικό και το βιολογικό, τα οποία ωστόσο ανήκουν στην ίδια 87

Shadows κατηγορία υπερφυσικού σύμφωνα με την ταξινόμηση του Τοντόροφ, στο merveilleux scientifique (επιστημονικά θαυμαστό), όπως αποκαλούσαν στη Γαλλία του 19ου αιώνα αυτό που σήμερα ονομάζουμε επιστημονική φαντασία (Todorov, 1970, 61-62). Το ανθρωποειδές ομοίωμα, περισσότερο επιστημονικό και λιγότερο αλχημικό κατασκεύασμα, αναδύεται ως αφηγηματική εικόνα/πρόσωπο τον 19ο αιώνα, είτε προσλαμβάνοντας εναγώνια υπερφυσική και απειλητική διάσταση είτε μορφοποιώντας την αλλότρια αίσθηση που προκαλεί το ερωτικό αντικείμενο του πόθου. Ασκήσεις εμβάθυνσης και εμπέδωσης 1. Αισθητική: Η τέχνη γενικότερα και η λογοτεχνία ειδικότερα ως αντικείμενο φιλοσοφικού στοχασμού. Μετά τον Μπαουμγκάρτεν (Alexander Gottlieb Baumgarten, 1714-1762), όλοι σχεδόν οι φιλόσοφοι ασχολήθηκαν με την αισθητική. Η αισθητική αναλαμβάνει κατ’ αρχάς τη φιλοσοφική ερμηνεία της τέχνης και τον εξορθολογισμό του γούστου, κάτι που συναντάμε και στον Καντ· στη συνέχεια χρησιμοποιεί την τέχνη ως αντικείμενο φιλοσοφικού στοχασμού και ως επιχείρημα. Έτσι, σε σύντομο χρονικό διάστημα η τραγωδία γίνεται ζήτημα της φιλοσοφίας, ενώ ο Χέγκελ χρησιμοποιεί την Αντιγόνη του Σοφοκλή ως απόδειξη της θεωρίας του σχετικά με την πορεία του ανθρώπινου πνεύματος. Δεν καθίσταται όμως μόνο η τραγωδία αντικείμενο της 259 φιλοσοφίας. Για παράδειγμα, τον 20ό αιώνα ο Χάιντεγκερ (Martin Heidegger, 1889-1976) ασχολείται με την ποίηση του Χαίλντερλιν (Johann Christian Friedrich Hölderlin, 1770-1843). • Διαβάστε το παρακάτω απόσπασμα και σκεφτείτε κατά πόσο συνέβαλε η αισθητική στην ελευθερία της τέχνης. Ο όρος «αισθητική» επινοήθηκε από τον Gottlieb Baumgarten το 1735, όταν τον εισήγαγε προς το τέλος της πανεπιστημιακής διατριβής του Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus. Δεκαπέντε χρόνια αργότερα, σε ένα σημαντικό έργο με τίτλο Aesthetica (1750, 1758), δημιούργησε ένα νέο κλάδο της φιλοσοφίας. [...] Δεν είχε μόνο δημιουργήσει ένα νέο όρο, αλλά είχε κάνει κι ένα μεγάλο βήμα. Πράγματι, ο όρος «αισθητική» δεν θα ήταν ίσως μέρος της κοινής μας κληρονομιάς, αν δεν είχε την ίδια στιγμή προσδιοριστεί ένας νέος και ξεχωριστός κλάδος της φιλοσοφικής έρευνας. Αυτό αντιπροσωπεύει μια αποφασιστική απομάκρυνση από ό,τι ίσχυε μέχρι πρότινος. Παρ’ όλο που ο Baumgarten βασίζεται στην παραδοσιακή ποιητική και τη ρητορική, καθώς και στον ορθολογισμό –ήταν οπαδός του Leibniz και του Wolff Christian–, η προσέγγισή του στο πρόβλημα της εξακρίβωσης της φιλοσοφικής θεώρησης και θέσης για τις τέχνες είναι άκρως πρωτότυπη. Οι αισθητικές κρίσεις είναι, όπως ο ίδιος υποστηρίζει, κρίσεις αυτόνομες, ανεξάρτητες από την ηθική, τη μεταφυσική και τη θεολογική σκέψη. Οφείλουμε να παραδεχτούμε πως μολονότι η αιτιολόγησή του είναι συστηματική, κάποιες φορές φαίνεται να μην ακολουθεί 88

Shadows την αρχική του προσέγγιση με συνέπεια. Μερικές φορές γράφει σαν να μην έχει πλήρη επίγνωση της καινοτομίας της σκέψης του. Με την απελευθέρωση της αισθητικής από τα δεσμά που επιβάλλονται από τη θεολογία, ο Baumgarten αναδείχτηκε πραγματικός πρωταθλητής του Διαφωτισμού. [...] Η προσοχή του δεν επικεντρώνεται στα ίδια τα αντικείμενα, στα έργα τέχνης –είτε πρόκειται για λογοτεχνία, καλές τέχνες ή μουσική– αλλά στον τρόπο εννόησής τους. Όπως αναφέρει ο ίδιος επιγραμματικά στο Aesthetica, «Το ενδιαφέρον της αισθητικής έγκειται στην τελειότητα της αισθητικής γνώσης αυτής καθεαυτής, δηλαδή, στην ομορφιά». Χωρίς τη γνωστική λειτουργία λοιπόν δεν μπορεί να υπάρχει τελειότητα. Ωστόσο, για τη σωστή κατανόηση των έργων τέχνης είναι απαραίτητη κυρίως μια διαισθητική πράξη, χωρίς να αποκλείονται καθόλου η διανοητική διεργασία και η ορθή κρίση. Είναι ένας τρόπος να βλέπεις τον κόσμο διαφορετικά από αυτόν της επιστημονικής σκέψης. (Reiss, 658-659) 2. Η σημασία της φυσικής γλώσσας στον Ρομαντισμό • Διαβάστε το παρακάτω απόσπασμα από το άρθρο της Αθηνά Γεωργαντά «Η ποιητική γλώσσα του Κάλβου, οι νεωτερισμοί των ρομαντικών και ένα άγνωστο αυτοσχόλιο στην εφημερίδα Le Globe» και αναλογιστείτε τη σημασία της φυσικής γλώσσας στον Ρομαντισμό. Κατά τον 17ο και 18ο αιώνα, πειθαρχώντας στους αυστηρούς περιορισμούς του κλασικισμού, το λεξιλόγιο της ποίησης ήταν πολύ περιορισμένο. Ο Ουγκό περιέγραψε αναλυτικά τη διαδικασία συρρίκνωσης την οποία υπέστη το γαλλικό ποιητικό λεξιλόγιο από τα μέσα του 17ου ως το τέλος του 18ου αιώνα. Εξηγούσε επίσης ότι στη σύγχρονή του, δηλαδή στη ρομαντική, εποχή, η γαλλική ποίηση ανακτούσε τις προγενέστερες λεξιλογικές δυνάμεις της. Στη δυτικοευρωπαϊκή λογοτεχνία, όταν γίνεται λόγος για το λεξιλόγιο του κλασικισμού και του νεοκλασικισμού, αυτό δεν δηλώνει μόνο ή κατανάγκην την ύπαρξη λέξεων. Η κεντρική κατεύθυνση στο ποιητικό ιδίωμα του (νέο)κλασικισμού ήταν το ιδανικευμένο και εξευγενισμένο λεξιλόγιο, που απαγόρευε τις κοινές λέξεις, τις λέξεις της καθημερινής ομιλίας, καθώς και τις λέξεις του λαού. Σημειώθηκε νωρίτερα η άποψη του Ντράιντεν, τον 17ο αιώνα, για τη γλώσσα της ποίησης. Το πρότυπό της έπρεπε να είναι η γλώσσα της βασιλικής αυλής. Ακόμα και το 1800 όμως, ο Γουέρντζγουερθ χρειάστηκε να αντιδράσει ενάντια στο ποιητικό ιδίωμα του 18ου αιώνα, με το οποίο είχε καθιερωθεί πολύ συγκεκριμένο λεξιλόγιο για την αγγλική ποίηση. Από το λεξιλόγιο αυτό αποκλείονταν όλες οι λέξεις που θεωρούνταν ταπεινές ή τετριμμένες. (Γεωργαντά, 12) 3. Μπαλζάκ: Η ανθρώπινη κωμωδία Αναφερόμενος στην ιδέα της σύλληψης αυτής της μυθιστορηματικής εποποιίας, στον Πρόλογο στην Ανθρώπινη κωμωδία, ο Μπαλζάκ παρουσιάζει τη θεωρητική βάση του έργου του, που είναι σαφώς επηρεασμένη από τη θεωρία του Κάρολου Δαρβίνου περί εξέλιξης των ειδών: μια θεωρία που προβλέπει την 89

Shadows επιβίωση των «ικανότερων» και υπογραμμίζει τη μεγάλη σημασία του περιβάλλοντος. • Διαβάστε το παρακάτω απόσπασμα από τον Πρόλογο, παρατηρήστε πόσο επηρεασμένος είναι ο 260 Μπαλζάκ από τον Δαρβίνο και σκεφτείτε τη λειτουργία του ρεαλιστικού μυθιστορήματος ως ένα πανόραμα της ανθρώπινης κατάστασης. Δίνοντας σ’ ένα έργο που ανέλαβα εδώ και δεκατρία χρόνια τον τίτλο της Ανθρώπινης κωμωδίας, είναι αναγκαίο να εξηγήσω την ιδέα που το διέπει […] Αυτή η ιδέα προέρχεται από τη σύγκριση μεταξύ της Ανθρωπότητας και του βασιλείου των ζώων. […] Υπάρχει μόνο ένα ζώο. Ο δημιουργός χρησιμοποίησε ένα μόνο και το ίδιο καλούπι για όλα τα έμβια όντα. Το ζώο είναι μία αρχή που μορφοποιείται εξωτερικά ανάλογα με τα περιβάλλοντα μέσα στα οποία καλείται να αναπτυχθεί. Και τα είδη των ζώων προκύπτουν από αυτές τις διαφορές. […] Διαπνεόμενος από αυτό το σύστημα πολύ πριν από τις συζητήσεις που ανέκυψαν, είδα ότι η Κοινωνία έμοιαζε με τη Φύση. Η Κοινωνία δεν φτιάχνει άραγε από έναν άνθρωπο, ανάλογα με το περιβάλλον μέσα στο οποίο αναπτύσσει τη δράση του, τόσους άλλους διαφορετικούς όσες και οι ποικιλίες στη ζωολογία; Οι διαφορές ανάμεσα σ’ έναν στρατιώτη, έναν εργάτη, έναν διαχειριστή, έναν δικηγόρο, έναν τεμπέλη, έναν λόγιο, έναν κρατικό υπάλληλο, έναν έμπορο, έναν ναυτικό, έναν ποιητή, έναν φτωχό, έναν ιερέα είναι, μολονότι πιο δύσκολο να τις συλλάβεις, εξίσου σημαντικές όσο κι εκείνες που διακρίνουν τον λύκο, το λιοντάρι, τον γάιδαρο, το κοράκι […]. Υπήρξαν λοιπόν ανέκαθεν και θα υπάρχουν πάντοτε Κοινωνικά Είδη όπως και Ζωικά Είδη. Αν ο Μπουφόν έκανε ένα υπέροχο έργο αποτυπώνοντας σ’ ένα βιβλίο το σύνολο των ζώων, δεν θα μπορούσε ένα γίνει κάτι ανάλογο και για την Κοινωνία; […] (Balzac, 6). 4. Το ρεαλιστικό μυθιστόρημα Ο ρεαλισμός βρήκε εκφραστές και σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες εκτός της Γαλλίας, όπως στην Ιταλία (βλ. βερισμός) ή στην Γερμανία. Σημαντικός εκπρόσωπος του γερμανικού ποιητικού ή αστικού ρεαλισμού είναι και ο Τέοντορ Φοντάνε (Theodor Fontane, 1819-1898), ο οποίος ήδη με το πρώτο του κοινωνικό μυθιστόρημα Η μοιχαλίδα (L’Adultera, 1879-1880) καθιερώνει στον γερμανόφωνο χώρο τον τύπο της αστής συζύγου, η οποία πλήττει μέσα στην κοινωνική σύμβαση και αναζητά στον έρωτα την αληθινή επικοινωνία με τον άλλο άνθρωπο. Το μυθιστόρημα (το οποίο είχε αίσιο τέλος, πράγμα σκανδαλώδες για την εποχή που γράφτηκε) αποτελεί πρότυπο για το αριστουργηματικό Έφη Μπριστ (1894-1895), το οποίο συντάσσεται με την παράδοση της Μαντάμ Μποβαρύ (1857) του Φλωμπέρ (Gustave Flaubert, 1821-1880) και της Άννα Καρένινα (1877-1878) του Τολστόι (Lew Nikolajewitsch Tolstoi, 1828-1910). • Το παρακάτω απόσπασμα είναι από το μυθιστόρημα Η μοιχαλίδα. Ο πίνακας είναι κεντρικό μοτίβο και ο διάλογος που ακολουθεί είναι η αρχή του μυθιστορήματος, συνοψίζοντας κατά κάποιο τρόπο 90

Shadows το τι πρόκειται να συμβεί. Παρατηρήστε τη φυσικότητα των διαλόγων: Ο νεαρός εμποροϋπάλληλος είχε φύγει στο μεταξύ και ο Βαν ντερ Στράατεν, αφού οδήγησε τη Μέλανι με κάποια επισημότητα μπροστά στον πίνακα, της είπε: «Λοιπόν, Λάνι, πώς σου φαίνεται;...Θα σου δώσω μια βοήθεια. Είναι ένας Τιντορέττο». «Αντίγραφο;». «Μα, ναι, ασφαλώς», τραύλισε ο Βαν ντερ Στράατεν κάπως αμήχανα. «Τα αυθεντικά έργα δεν αλλάζουν χέρια έτσι εύκολα. Και θα ξεπερνούσαν κατά πολύ τις δυνατότητές μου. Όμως παρ’ όλα αυτά, σκέφτηκα πως...». Η Μέλανι στο μεταξύ είχε εξετάσει με το φασαμέν της τις κεντρικές μορφές του πίνακα και είπε: «Α, η Μοιχαλίδα!... Τώρα τον αναγνωρίζω...Όμως γιατί διάλεξες ακριβώς αυτόν; Είναι ένας επικίνδυνος πίνακας, σχεδόν τόσο επικίνδυνος όσο και το ρητό. Πώς έλεγε...». «Ο αναμάρτητος υμών πρώτος...». «Ναι, σωστά. Όμως δεν μπορώ να μην παραδεχτώ ότι υπάρχει και κάτι το ενθαρρυντικό σ’ αυτές τις λέξεις, και ο πονηρούλης ο Τιντορέττο αυτό ακριβώς ήθελε να δείξει... Δες την! Έχει κλάψει... Όμως... γιατί; Διότι άκουσε ξανά και ξανά πόσο αμαρτωλή είναι. Και τώρα το πιστεύει κι η ίδια, ή τουλάχιστον προσπαθεί να το πιστέψει. Όμως η καρδιά της αντιστέκεται και δεν το κατορθώνει. Και ομολογώ πως τελικά με συγκινεί. Υπάρχει τόση αθωότητα μέσα στο αμάρτημά της... Και όλα ήταν προκαθορισμένα!». Το πρόσωπό της σκοτείνιασε ξαφνικά μ’ αυτά τα λόγια. Ύστερα απομακρύνθηκε απ’ τον πίνακα και ρώτησε: «Αποφάσισες πού θα τον κρεμάσεις». «Ναι, εδώ πέρα», απάντησε ο Βαν ντερ Στράατεν και έδειξε ένα σημείο στον τοίχο δίπλα στο γραφείο του. «Σκέφτηκα πως θα τον έστελνες στην γκαλερί», είπε η Μέλανι. «Και για να σου πω την αλήθεια, πιστεύω πως δε θα ταίριαζε και πολύ σ’ αυτόν εδώ τον τοίχο...». 261 «Συνέχισε». «Θα προκαλέσει, το δίχως άλλο, γέλια και κακοήθειες, και ήδη ακούω τα κουτσομπολιά του Ράιφ και του Ντουκέντ, ίσως εις βάρος σου και σίγουρα εις βάρος μου». Ο Βαν ντερ Στράατεν άπλωσε το χέρι του στο γραφείο και χαμογέλασε. «Απλώς χαμογελάς, ενώ συνήθως γελάς πιο πολύ και, κυρίως, πιο δυνατά απ’ όσο χρειάζεται», συνέχισε η Μέλανι. «Κάποιος λόγος θα υπάρχει. Λέγε, λοιπόν, τι έχεις εναντίον μου; Γνωρίζω πολύ καλά πως δεν είσαι τόσο αθώος, όσο θέλεις να δείχνεις. […]». (Φοντάνε, 19-21) 5. To γοτθικό μυθιστόρημα Το λεγόμενο γοτθικό μυθιστόρημα εμφανίστηκε την ίδια εποχή με τον Ρομαντισμό και συνδέεται στενά μαζί του, ενώ θεωρείται αντίδραση στον θετικισμό που κυριαρχεί την εποχή αυτή. Κύριο χαρακτηριστικό των γοτθικών μυθιστορημάτων είναι τα σκηνικά στα οποία διαδραματίζονται (σκοτεινά δάση, ομιχλώδη τοπία, τα μοναχικά κάστρα, απόκρημνοι βράχοι κτλ.), που δημιουργούν μιαν απειλητική ατμόσφαιρα, ενώ παρουσιάζουν «ανοίκεια μακάβρια, μελοδραματικά και βίαια περιστατικά και συχνά καταπιάνονται με διαταραγμένες ψυχολογικές καταστάσεις» (Abrams, 81). Το γοτθικό 91

Shadows μυθιστόρημα ανοίγει το δρόμο τόσο για το αστυνομικό μυθιστόρημα όσο και για τα μυθιστορήματα τρόμου. • Εμβληματικό παράδειγμα γοτθικού μυθιστορήματος αποτελεί ο Φρανκενστάιν ή ο σύγχρονος Προμηθέας της Mary Shelley (βλ. ενότητα 11.20), απ’ όπου προέρχεται και το απόσπασμα που ακολουθεί. Καταραμένε, καταραμένε δημιουργέ μου! Γιατί εξακολουθούσα να ζω; Γιατί εκείνη τη στιγμή δεν έσβησα τη σπίθα της ζωής που τόσο απερίσκεπτα μου είχες χαρίσει; Δεν ξέρω. Ακόμα δε με είχε κυριεύσει η απόγνωση· το μόνο που ένιωθα ήταν οργή και μανία εκδίκησης. Ευχαρίστως θα κατέστρεφα την αγροικία και του ενοίκους της και θα χαιρόμουν με τις κραυγές και τη δυστυχία τους. Όταν έπεσε η νύχτα, βγήκα από το καταφύγιό μου και περιπλανήθηκα στο δάσος· χωρίς να φοβάμαι πια μήπως με ανακαλύψουν, άρχισα να βγάζω τρομερά ουρλιαχτά, για να δώσω διέξοδο στον πόνο μου. Ήμουν σαν το άγριο θηρίο που σπάει τις αλυσίδες του· άρχισα να καταστρέφω οτιδήποτε μου έφραζε το δρόμο και έτρεχα μέσα στο δάσος με τη σβελτάδα του ελαφιού. Πόσο φρικτή ήταν εκείνη η νύχτα! Τα ψυχρά αστέρια έλαμπαν σαν να με κορόιδευαν, και τα γυμνά δέντρα κουνούσαν τα κλαδιά τους πάνω από το κεφάλι μου· πότε πότε, το γλυκό τραγούδι κάπου πουλιού έσπαζε τη σιωπή της πλάσης. Τα πάντα αναπαύονταν ή χαίρονταν, εκτός από μένα· εμένα που, σαν τον Σατανά, κουβαλούσα μέσα μου την Κόλαση. Και βλέποντας ότι δεν μπορούσα να κερδίσω τη συμπάθεια κανενός, ήθελα να τσακίσω τα δέντρα, να σκορπίσω γύρω μου το χάος και την καταστροφή, κι έπειτα να καθίσω κάτω και να ατενίσω με απόλαυση τα ερείπια. (Shelley, 238-239) Βιβλιογραφία κεφαλαίου Abrams, M.H. Λεξικό λογοτεχνικών όρων. Μτφρ. Γ. Δεληβοριά, Σ. Χατζηιωαννίδου. Αθήνα: Πατάκης, 2005. Balzac, Honoré de. L’avant-propos de la Comédie Humaine. http://www.argotheme.com/balzac_avantpropos_de_la_comedie_humaine.pdf (20.09.2015). Beaune, Jean-Claude. L’automate et ses mobiles. Παρίσι: Flammarion, 1980. Brown, Marshall. «Introduction.» The Cambridge History of Literary Criticism. Romanticism. Επιμ. M. Brown. Cambridge: Cambridge University Press, 2008. 1-6. Brunel, Pierre. Histoire de la littérature française. XIXe et XXe siècles. Paris: Bordas, 1981. Coleridge, Samuel Taylor. Biographia Literaria. Επιμ. J. Shawcross.τ.1. London: Oxford University Press, 1907. De L’Isle-Adam, Villiers. L’Ève future. Paris: José Corti, 1977. Fry, Paul H. «Classical standards in the period.» The Cambridge History of Literary Criticism. Romanticism. Επιμ. M. Brown. Cambridge: Cambridge University Press, 2008. 7-28. Furst, Lilian R., & Peter N. Skrine. Νατουραλισμός. Μτφρ. Λ. Μεγάλου. Αθήνα: Ερμής, 1972. Goethe, Johann Wolfgang von. «Briefe.» Goethes Werke. 1887-1919. τ. 2. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1987. ---. West-Östlicher Divan Gesamtausgabe. Wiesbaden: Insel, 1951. 262 Grange Juliette. «L’ange automate 92

Shadows Histoire des robots au XIXe siècle.» Culture technique 7 (1982): 16-29. Hamburger, Käte. Die Logik der Dichtung. Έκδ. 4η . Stuttgart: Klett-Cotta, 1994. Herder, Johann Gottfried. «Versuch einer Geschichte der lyrischen Dichtkunst.» 1766-1767. Herders Sämmtliche Werke. Επιμ. B. Suphan. τ. 32. Berlin: Weidmann, 1899. 85-140. Holz, Arno, & Johannes, Schlaf. Papa Hamlet. http://www.gutenberg.org/etext/4601 (19.09.2015). Hugo, Victor. «Το μανιφέστο του ρομαντισμού (πρόλογος στον “Κρόμβελ”).» Μτφρ. Α. Ανδρεόπουλος. Νέα Εστία 110. 1307 (Χριστούγεννα 1981, αφιέρωμα στα εκατόν πενήντα χρόνια του ελληνικού ρομαντισμού): 135-169. Kant, Immanuel. «Kritik der Urteilskraft.» Gesammelte Schriften. Επιμ. Königlich Preußische Akademie der Wissenschaften. τ. 5. Berlin: Georg Reimer, 1913. 165-485. Koselleck, Reinhart. «Ereignis und Struktur.» Geschichte – Ereignis und Erzählung. Επιμ. R. Koselleck, W.- D. Stempel. München: Fink, 1973. Mitterand, Henri, & Halina Suwala. Émile Zola journaliste. Bibliographie chronologique et analytique (1859- 1881). τ. 87. Paris: Annales Littéraires de l’Université de Besançon, 1968. Novalis. Ύμνοι στη Νύχτα και άλλα ποιήματα. Μτφρ. Γ. Ν. Πολίτης. Επιμ. Α. Πολίτης. Αθήνα: Διάττων, 1986. Poe, Edgar Allan. Δοκίμια. Μτφρ. Ε. Αλεξοπούλου, & Α. Δημητριάδη. Αθήνα: Ροές, 2002. Reid, Ian. Το διήγημα. Μτφρ. Λ. Μεγάλου-Σεφεριάδη. Αθήνα: Ερμής, 1982. Reiss, Hans. «The Rise of Aesthetics from Baumgarten to Humboldt.» The Cambridge History of Literary Criticism. The Eighteenth Century. Επιμ. H. B. Nisbet, & C. J. Rawson. Cambridge: Cambridge University Press, 2008. 658-680. Shelley-Wollstonecraft, Mary. Φρανκενστάιν ή ο σύγχρονος Προμηθέας. Μτφρ. Εύη Βαγγελάτου. Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα, 2005. Shelley, Percy Bysshe. Υπεράσπιση της ποίησης. Μτφρ. Ι. Ηλιοπούλου. Αθήνα: Ύψιλον, 1996. Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph von. Ausgewählte Werke. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1980. Schiller, Friedrich. Περί αφελούς και συναισθηματικής ποιήσεως. Mτφρ. Π. Κονδύλης, Αθήνα: Στιγμή, 1985. Schlegel, Friedrich. «Athenäums-Fragment Nr. 116.» Το ρομαντικό απόσπασμα: Μια επιλογή κειμένων του πρώιμου ρομαντισμού / ανθολόγηση. Μτφρ.- Επιμ. Μ. Περράκης. Αθήνα: Futura, 2003. 25-27. Šklovskij, Viktor. Teoria della prosa. Μτφρ. C. G. De Michelis, & R. Oliva. Torino: Piccola Biblioteca Einaudi, 1967. Steiner, George. Οι Αντιγόνες. Ο μύθος της Αντιγόνης στην λογοτεχνία, τις τέχνες και την σκέψη της Εσπερίας. Μτφρ. Β. Μάστορης, Π. Μπουρλάκης. Επιμ. Ν. Καλέντης. Αθήνα: Καλέντης, 2001. Todorov, Tzvetan. Les genres du discours. Paris: Seuil, 1978. ---. Introduction à la littérature fantastique. Paris: Seuil, 1970. Wordsworth, William. Μπαλάντες και περιστάσεις. Μτφρ.-Επιμ. Δ. Καψάλης. Αθήνα: Άγρα, 1997. ---. «Πρόλογος στις “Λυρικές Μπαλάντες”.» Μτφρ. Α. Πασχαλίδη. Ποίηση 4 (Φθινόπωρο 1994): 39-72. ---. The Prose Works of William Wordsworth. 1876. 93

Shadows Επιμ. A. B. Grosart. τ. 2. ΝέαΥόρκη: AMS Press, 1967. Zola, Émile. Le roman expérimental. Paris: Charpentier, 1902. Βελουδής, Γιώργος. «Ο επτανησιακός, ο αθηναϊκός και ο ευρωπαϊκός ρομαντισμός.» Μονά – Ζυγά. Δέκα νεοελληνικά μελετήματα. Αθήνα: Γνώση, 1992. 97-123. Γεωργαντά, Αθηνά. «Η ποιητική γλώσσα του Κάλβου, οι νεωτερισμοί των ρομαντικών και ένα άγνωστο αυτοσχόλιο στην εφημερίδα Le Globe.» Σύγκριση / Comparaison 18 (2007): 8-27. Δεσποτίδης, Αντώνης. Λεξικό της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας. Πρόσωπα. Έργα. Ρεύματα. Όροι. Αθήνα: Πατάκης, 2007. Ναούμ, Ιωάννα. «Η ποίηση έξω από τον στίχο. Ορισμένες παρατηρήσεις γύρω από το διπλό παράδειγμα των Spleen de Paris του Baudelaire και των τελευταίων πεζών του Κ. Γ. Καρυωτάκη». Όσο κρατάει η ανάγνωση. Επιμ. Π. Πίστας. Θεσσαλονίκη: Τυπογραφείο Θανάση Αλτιντζή, 2006. 442-453. Ντενίση, Σοφία. Το ελληνικό ιστορικό μυθιστόρημα και ο Sir Walter Scott 1830-1880. Αθήνα: Καστανιώτης, 1994. Ροζάνης, Στέφανος. Μελέτες για τον ρομαντισμό. Αθήνα: Πλέθρον, 2001. Τσέχωφ, Άντον. Ω, γυναίκες, γυναίκες! Και άλλα διηγήματα. Μτφρ. Π. Παμπούδη. Επιμ. Α. Καρατζάς. Αθήνα: Ροές, 2004. Φοντάνε, Τέοντορ. Η μοιχαλίδα. Μτφ. Β. Πατέρας. Αθήνα: Printa, 2004. Χόφμαν, Ε.Τ.Α. Πριγκίπισσα Μπραμπίλα. Μτφρ. Ι. Κοπερτί. Αθήνα : Οδυσσέας, 1998. 263 Σημαντικό είναι να θυμάστε ότι • Ο Ρομαντισμός είναι ένα πανευρωπαϊκό κίνημα που εμφανίζεται σε διαφορετικές χρονικές στιγμές στην Ευρώπη. • Ο όρος ρομαντισμός είναι ιδιαιτέρως ασαφής, καθώς αρχικά (στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα) δηλώνει κυρίως τον τρόπο με τον οποίο η τέχνη αποτυπώνει τη φύση, ενώ στη συνέχεια (τέλος του 18ου αιώνα) δηλώνει μια ανιστορική αντίληψη του κόσμου, η οποία δεν αφορά μόνο την τέχνη αλλά συγχρόνως καθορίζει τη στάση ζωής και την σκέψη των ρομαντικών. • Το κίνημα του Ρομαντισμού υπήρξε η ιστορική προϋπόθεση για τη δημιουργία των εθνικών φιλολογιών κατά τον 19ο αιώνα. Και αυτό όχι μόνο γιατί προώθησε την ιδέα του έθνους μέσω της τέχνης, αλλά και γιατί κατέλυσε τις ρυθμιστικές ποιητικές. • Αν θεωρήσουμε ότι Kλασικισμός είναι η δημιουργική συνέχεια της ελληνορωμαϊκής παράδοσης, οι ρομαντικοί στρέφονται και προς άλλες παραδόσεις και προς άλλες ιστορικές εποχές, δείχνοντας ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τον Μεσαίωνα και την Ανατολή. Χωρίς όμως να απορρίπτουν την κλασική παράδοση της αρχαίας Ελλάδας και της Ρώμης, απορρίπτουν τη ρυθμιστική λογική που επέβαλαν οι νεοαριστοτελικές ποιητικές στην ποίηση. • Ο Ρομαντισμός κατασκευάζει μια νέα εικόνα του καλλιτέχνη ως ενός ενορατικού, ιδιοφυούς υποκειμένου που αυτοπροβάλλεται μέσα από το έργο του ως η απόλυτη αρχή της τέχνης. • Ο Friedrich Schlegel στρέφεται προγραμματικά κατά των κανονιστικών ποιητικών, του διαχωρισμού της λογοτεχνίας σε είδη, του διαχωρισμού μεταξύ ζωής και τέχνης· και υπογραμμίζει την αυτονομία του ποιητή και την αυθαιρεσία της 94

Shadows ποιητικής πράξης. • Ο Schiller διαχωρίζει την αφελή από την συναισθηματική ποίηση, τις ιδιοφυΐες από τις μη ιδιοφυΐες, και αντιμετωπίζει αυτήν την κατηγοριοποίηση και ιστορικά (οι αρχαίοι Έλληνες ήταν ένα με τη φύση, οι σύγχρονοι όχι). • Ο Ουγκώ τονίζει την ιστορικότητα της λογοτεχνίας και διαχωρίζει τρεις μεγάλες ιστορικές περιόδους αντιστοιχώντας στην καθεμιά από ένα λογοτεχνικό γένος: την πρωτόγονη (ωδή), την αρχαία (εποποιία), την μοντέρνα ή ρομαντική (δράμα). Παράλληλα προκρίνει την υφολογική μείξη και τη μείξη των ειδών. • Ο Schelling βλέπει στη λυρική ποίηση την έκφραση της ιδιαιτερότητας του υποκειμένου, στο έπος την αντικειμενική ματιά πάνω στον κόσμο που δεν έχει ανάγκη το υποκειμενικό βλέμμα, ενώ στο δράμα τη σύνθεση υποκειμενικής και αντικειμενικής οπτικής γωνίας. • Ο Χέγκελ θα διακρίνει τρεις μεγάλες εποχές της τέχνης: εποχή της συμβολικής τέχνης (της ανατολικής τέχνης), που εκφράστηκε μέσω της αρχιτεκτονικής, της κλασσικής τέχνης (της τέχνης της ελληνορωμαϊκής αρχαιότητας), που κύρια έκφρασή της ήταν η γλυπτική, και της ρομαντικής τέχνης (που ξεκινά τον χριστιανικό μεσαίωνα και κύριες εκφάνσεις της είναι η μουσική, η ζωγραφική και η λογοτεχνία). Συγκεκριμένα, το αρχαίο έπος είναι η ιδανική αναπαράσταση της Ιδέας, μια και ο ήρωας στην αρχαία επική ποίηση είναι όπως τα αρχαιοελληνικά αγάλματα, μια έκφραση απόλυτης ατομικότητας και ταυτόχρονα έκφραση των ιδανικών της κοινότητας. Περιγράφοντας την ιστορία ως ίδρυση ενός έθνους, το έπος λειτουργεί κατά κάποιο τρόπο ως η βίβλος ενός λαού. • Ο Γκαίτε δέχεται ότι δεν υπάρχει καθαρότητα των ειδών ή ότι μπορεί να υπάρξει μια αυστηρή τυπολογία· παραδέχεται επίσης ότι είναι δύσκολο να οριστούν τα γένη και τα είδη και αντιτείνει ένα κυκλικό σχήμα στο οποία όλα συνυπάρχουν και συνδιαλέγονται μεταξύ τους, διατηρώντας ταυτόχρονα τη μοναδικότητά τους. • Οι ρομαντικές θεωρίες περί λυρικής ποίησης δεν σχετίζονται με τη ρητορική, καθώς ο Ρομαντισμός αναπτύσσεται ως επιστροφή σε μια «φυσική γλώσσα». • Μέσω της πρόζας, ο ποιητής αποκτά ακόμα μεγαλύτερη ελευθερία στην επιλογή θεμάτων και αντικειμένων μίμησης, στη χρήση της γλώσσας και των ρητορικών σχημάτων, στην επιλογή του ύφους και κυρίως ακόμα μεγαλύτερη ελευθερία έναντι των κανόνων και των συμβάσεων, που διέπουν τα λογοτεχνικά είδη. • Η διάδοση του ιστορικού μυθιστορήματος σχετίζεται με την άνοδο του εθνικισμού, την άνθιση των ιστορικών σπουδών μέσω της ανάπτυξης νέων ιστοριογραφικών μεθόδων, αλλά και την αυξανόμενη αίσθηση της ιστορικής αλλαγής που σηματοδοτεί ο 19ος αιώνας και άρα της συνειδητοποίησης της απόστασης που χωρίζει το παρόν από το παρελθόν. • Ο όρος ρεαλισμός στρέφεται ενάντια στον υποκειμενισμό της ρομαντικής ποιητικής. Ο ρεαλισμός 264 προσπαθεί να καταγράψει λογοτεχνικά τη νέα κοινωνική πραγματικότητα, απότοκο της βιομηχανοποίησης, 95

Shadows της αστικοποίησης και των επιστημονικών ανακαλύψεων. Ο ρεαλισμός, μέσω της παρατήρησης και όχι της φαντασίας, και με κύριο όχημα το μυθιστόρημα, προσπαθεί να σκιαγραφήσει αντικειμενικά και διεισδυτικά την επιρροή της κοινωνίας στον άνθρωπο. • Το διήγημα αναπτύσσεται κατά τον 19ο αιώνα προσφέροντας μια φωτογραφική αποτύπωση της πραγματικότητας. • Ο νατουραλισμός καταγράφει την κοινωνική πραγματικότητα με σχεδόν επιστημονικό τρόπο προσέγγισης, προβάλλοντας μια νέα αισθητική, η οποία αντιμετωπίζει το άσχημο και το περιθωριακό ως άξια προσοχής, και αντιστέκεται κατ’ αυτόν τον τρόπο στην ιδεαλιστική αποτύπωση του ωραίου, αλλά και στον αισθητικό εξωραϊσμό της πραγματικότητας, που συχνά εφάρμοσε ο ρεαλισμός. • Η λογοτεχνία που αποτυπώνει το φανταστικό αναπτύσσεται ως απόρροια του ρομαντισμού και ως αντίδραση τόσο στον ρεαλισμό όσο και στις επιστημονικές ανακαλύψεις. Προτεινόμενη βιβλιογραφία Ελληνόγλωσση βιβλιογραφία Balzac, Honoré de. Σεραφίτα. Μτφρ. -Επίμ. Μαρία Σπυριδοπούλου. Αθήνα: Ροές, 2012. Fontane, Theodor. Έφη Μπριστ. Μτφρ. Άγγελος Παρθένης. Αθήνα: Βιβλιοπωλείον της Εστίας, 1989. Preisendanz, Wolfgang. Ρομαντισμός, ρεαλισμός, μοντερνισμός: Σκιαγράφηση μιας εξελικτικής πορείας. Μτφρ. Άννα Χρυσογέλου - Κατσή. Αθήνα: Καρδαμίτσα, 1990. Schiller, Friedrich von. Περί αφελούς και συναισθηματικής ποιήσεως. Μτφρ. Παναγιώτης Κονδύλης. 2η έκδ. Αθήνα: Στιγμή, 2005. Shelley Wollstonecraft, Mary. Φρανκενστάιν ή ο σύγχρονος Προμηθέας. Μτφρ. Εύη Βαγγελάτου. Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα, 2005. Shelley, Percy Bysshe. Άδωνις. Μτφρ. Ειρήνη Α. Βρης.. Αθήνα: Οδός Πανός, 2003. Zola, Émile. Νανά. Μτφρ.·Μελίνα Καρακώστα. Αθήνα: Μεταίχμιο, 2005. Βελουδής, Γιώργος. «Ο επτανησιακός, ο αθηναϊκός και ο ευρωπαϊκός ρομαντισμός.» Μονά – Ζυγά. Δέκα νεοελληνικά μελετήματα. Αθήνα: Γνώση, 1992. 97-123. Ιλίνσκαγια, Σόνια. Στην τροχιά του ρομαντισμού. Η ρομαντική ποίηση στην Ελλάδα του 19ου αιώνα, Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα, 2008. Χόφμαν, Ε.Τ.Α. Πριγκίπισσα Μπραμπίλα. Μτφρ. Ι. Κοπερτί. Αθήνα: Οδυσσέας, 1998. Ξενόγλωσση βιβλιογραφία Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. Vorlesungen zur Ästhetik. Επιμ. F. Bassenge. τ. 1. Frankfurta.M.: Europäische Verlagsanstalt, χ.χ. Hunt, Herbert James. Le socialisme et le romantisme en France. Étude de la presse socialiste de 1830 à 1848. Oxford: Clarendon Press, 1935 Immerwahr, Raymond. «Romantic and its Cognates in England, Germany and France before 1790.» “Romantic” and its Cognates. The European History of a Word. Επιμ. H. Eichner. Toronto: University of Toronto Press, 1973. 17–97. Krauss, Werner. «Zur Bedeutungsgeschichte von romanesque im 17. Jahrhundert.» Das wissenschaftliche Werk. Eπιμ. W. Bahner. τ. 8. Berlin: de Gruyter, 1997. 5–29. Lukács, Georg. Fortschritt und Reaktion in der deutschen Literatur. Berlin: Aufbau, 1947. Müller, Ernst. «Romantisch – Romantik.» 96

Shadows Ästhetische Grundbegriffe, Postmoderne – Synästhesie. Επιμ. K. Barck.τ. 5. Stuttgart, Weimar: Metzler, 2003. 315–344. Ragusa, Olga, «Italy: Romantico, Romanticism.» “Romantic” and its Cognates. The European History of a Word. Επιμ. H. Eichner. Toronto: University of Toronto Press, 1973. 157–262. Schlegel, Friedrich. Philosophical fragments. Μτφρ. P. Firchow. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991.

Marcel Duchamp: Agent Provocateur

One of the Marcel Duchamp: Agent Provocateur One of the most celebrated artists of all time, Marcel Duchamp’s radical works of art shook the establishment and opened up new ways of seeing and thinking about art. Portrait of Marcel Duchamp, Man Ray, 1920-21, gelatin silver print, Yale University Art GalleryOne of the most celebrated artists of all time, Marcel Duchamp’s radical works of art shook the establishment and opened up new ways of seeing and thinking about art. An intellectual at heart, he favoured mind over matter, earning him the moniker as “the father of conceptual art.” Experimenting with Cubism, Surrealism and Dadaism, he went on to pioneer ‘Readymade’ sculpture, integrating everyday objects into works of art to challenge conventional ideas about authorship and originality. He was also famous for his personality as an agent provocateur, staging pranks and interventions that woke the gallery viewing public with a sharp jolt. Early Years in Normandy 97

Shadows

Landscape at Blainville, Marcel Duchamp, 1902 Duchamp was born in 1887 in Blainville, Normandy, one of seven children. They were an artistic and intellectual family who were encouraged to read, play chess, learn music and make art. In the earliest known painting made by Duchamp when he was just 15, Landscape at Blainville, 1902, he demonstrates an uncanny awareness of Impressionism. Two of Duchampâ&#x20AC;&#x2122;s older brothers moved to Paris to pursue art and he was soon to follow, enrolling to study painting at the Academie Julien in 1904. ________________________________________ RELATED ARTICLE: Modern Realism vs. Post-Impressionism: Similarities and Differences ________________________________________ Life in Paris As a young artist in Paris Duchamp was surrounded by burgeoning art movements including Impressionism, Cubism and Fauvism and he soon began to experiment with various styles. In Paris Duchamp befriended various eminent thinkers including the artist Francis Picabia and writer Guillaume Apollinaire, whose 98

Shadows progressive ideas about modernity and the machine age had a profound influence on him. His early painting Nude Descending a Staircase, No. 2, 1912, revealed a fascination with energy, movement and mechanics, although his dehumanising treatment of the female form caused a scandal in Paris. When Duchamp exhibited the work at the New York Armory Show in 1913, the work caused equal controversy, but it earned him an infamous reputation he was keen to develop.

Nude Descending a Staircase, No. 2, 1912 New York Dada Duchamp settled in New York in 1915, where he became a leading member of the New York Dada group, encouraging an anarchic, yet playful attitude to making art. He began creating his iconic â&#x20AC;&#x2DC;Readymadeâ&#x20AC;&#x2122; sculptures from assembled collections of ordinary, everyday objects, which, when placed into new arrangements lost their original function and became something new. 99

Shadows The most famous is The Fountain, 1916, which he made from a disused urinal signed with the initials R. Mutt; Duchamp enjoyed the provocation and condemnation in caused. He also began work on his ambitious, The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even, (The Large Glass), 1915-23, in which a series of metallic pieces resembling machine parts were wedged between two planes, illustrating an insect-like bride pursued by nine suitors. Like his â&#x20AC;&#x2DC;Readymadesâ&#x20AC;&#x2122; the work rejected conventional ideas about beauty, encouraging viewers to engage with its intellectual content.

The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even, (The Large Glass), 1915-23 Paris and Surrealism

100

Shadows

Man Ray, Duchamp as Rrose Selavy 1921â&#x20AC;&#x201C;26 Duchamp lived between Paris and New York during his mature career. He integrated with the Parisian Surrealist Group and made close friends, sharing their absurdist sense of play and experimentation. ________________________________________ RELATED ARTICLE: What is the Dada art movement? ________________________________________ 101

Shadows In 1919 he painted a moustache on a printed reproduction of Leonardo da Vinciâ&#x20AC;&#x2122;s Mona Lisa, which he titled, L.H.O.O.Q. 1919. In a further act of gender subversion, Duchamp famously developed the female alter-ego Rrose Selavy in 1920, captured in a series of photographs by the artist Man Ray. As well as exploring progressive ideas about identity and self-representation, Duchamp found the experience liberating, allowing him to make and exhibit work under a new guise. Later Years

Still image from the installation of Etant Donnes, 1965 102

Shadows After the Second World War Duchamp increasingly distanced himself from the wider art world. Even so, the French Surrealists adopted him as one of their own, and he is now seen as a key figure in the development of Dada in Germany and the US. He continued to live between New York and France, settling into a happy marriage with Alexina Sattler in 1954, and earning his US citizenship a year later. An avid chess player, he focussed increasingly on the game and even took part in a series of international tournaments. In secret, Duchamp spent the last 20 years of his life creating a three dimensional version of The Bride Stripped Bare by her Bachelors titled Etant Donnes, 1966, now on permanent display at the Philadelphia Museum of Modern Art. He died in France in 1968 and is buried in the Rouen Cemetery. Auction Prices Duchamp’s status today as one of modern art’s most radical thinkers is undisputed, making his art highly desirable and much sought after. Some of his most prominent sales include:

Nus: Un Fort et Un Vite (Two Nudes: One Strong and One Swift), 1912 This drawing is a key example of his early, mechanized figurative style. It was sold at Sotheby’s Paris in 2011 for $596,410.

103

Shadows

L.H.O.O.Q., Mona Lisa, 1964 A radical act of defacement, the unusual title of this work sounds out in French the phrase “Elle a chaud au cul” (“she has a hot ass”). The work was sold at Christie’s New York in 2016 for $1,000,000, which would no doubt have highly amused Duchamp.

104

Shadows

Roue de Bicyclette (Bicycle Wheel), 1964 A key early example of Duchamp’s ‘Readymades’, this work was sold at Phillips New York in 2002 for $1,600,000.

105

Shadows

Fountain, 1964 One of the most influential works of art ever made, the original version of this work is lost, but Duchamp made around 17 replicas in the 1960s. One was sold at Sothebyâ&#x20AC;&#x2122;s New York in 1999 for $1,600,000.

106

Shadows

Belle Haleine – Eau de Voilette, 1921 The first visual presentation of Duchamp’s alter-ego Rrose Selavy was placed on an appropriated bottle of perfume, which sold at Christie’s New York for an astonishing $11,406,900 in 2009. Did you know? As a student at the Academie Julien, Duchamp earned a side living working as a cartoonist. Before finding success as an artist Duchamp had a series of odd jobs, including work as an art dealer, librarian and secretary to a French war mission. Throughout his life Duchamp had two major fears – one was flying in an aeroplane and the other was what he called a “morbid horror of hair.” 107

Shadows During his first, short lived marriage to Lydie Fischer Sarazin-Levassor, Duchamp was so obsessed with chess that his wife glued his chess pieces to the board in an act of revenge. ________________________________________ RELATED ARTICLE: All you need to know about Cubism ________________________________________ In 1913, when Duchamp displayed his Nude Descending a Staircase, No 2, 1913 at New York’s Armory Show, a critic mockingly described the work as “an explosion in a shingle factory.” During the Second World War, Duchamp transported art materials out of Europe by disguising himself as a cheese merchant, which fooled the Nazi guards at the checkpoints. When the glass in his world renowned The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, 1915-23, cracked during a shipment, Duchamp embraced the damage, claiming, “It’s a lot better with the breaks.” The name of Duchamp’s female alter-ego Rrose Selavy was lifted from the phrase “Eros, c’est la vie”, (“Eros is life”) underlining the eroticism that Duchamp saw at the base of all art and life. Duchamp never really declared his objects works of art, referring to them instead as “a very personal experiment … with no intention other than unloading ideas.” Engraved onto his tombstone are the cryptic words, “Besides, it’s always the others who die.” _______________________________________ ABOUT THE AUTHOR ROSIE LESSO Rosie is a contributing writer and artist based in Scotland. She has produced writing for a wide range of arts organisations including Tate Modern, The National Galleries of Scotland, Art Monthly and Scottish Art News, with a focus on modern and contemporary art. She holds an MA in Contemporary Art Theory from the University of Edinburgh and a BA in Fine Art from Edinburgh College of Art. Previously she has worked in both curatorial and educational roles, discovering how stories and history can really enrich our experience of art. most celebrated artists of all time, Marcel Duchamp’s radical works of art shook the establishment and opened up new ways of seeing and thinking about art. BY ROSIE LESS 108

Shadows

Jonathan Meese / Jonathan Meese DE 1970

Sculpture, Installation, Painting

ď&#x201A;ˇ

EXHIBITIONS

December 19, 2014 Milja Ficpatrik Jonathan Meese is a Berlin-based multimedia artist known to provoke and irritate, but also seduce his worldwide audience. Through his artworks with hints of modern Neo-nazi philosophy, Meese leaves his commentary on crucial issues such as revolution, failed ideologies and the power of art. Meeseâ&#x20AC;&#x2122;s paintings,installations and performances convey bipolar, feverish, at times a raw sexual energy that can be described as vulgar and 109

Shadows grotesque but also grandiose. The German artist is one of those people who are not afraid to scream and shout when everyone else is silent and because of this particular quality he is either loved or hated by his audience.

Jonathan Meese - Die Canary, 2014 Early Interest in Arts Meese is originally from Japan but he moved from Tokyo to Hamburg in Germany still as a child. He showed artistic tendencies from the early age since he was exceptionally gifted when it comes to combining textures and colors with unusual materials and appropriated pictures. In his teenage years, he used to make numerous photo collages featuring scenes from James Bond series and photographs of his favorite musicians, such as the Beatles. His efforts were not only superficial, he was an exceptionally intelligent child and wanted his collages to convey a certain message, may it be funny, cynical or simply awkward. Because of his great talent, Meese decided to pursue a formal education and enrolled at the Academy of Fine Arts in Hamburg, where he showed a strong interest in Dada, installation, video and performance. At the same time, he was studying philosophy and writings of Friedrich Nietzsche became decisively influential on his work. Meese's goal was to make his art as

110

Shadows narrative as possible, because of his strong need to share his opinions related to the political and ideological issues of the past and present. As a student, Meese showed a strong interest in Dada, installation and performance

Jonathan Meese - Nofretete's Getreidesacklein, 2003 Role of Power and Fear in Meese's Works It is hard to categorize Meese’s work, but what is commonly found in his pieces is the wild atmosphere combined with rawness and primordial forces which seem impossible to tame. His paintings represent a chaotic mix of bold colors and messages that sound like a certain propaganda. He extensively uses religious and political symbols such as the various crosses and well-known Hitler’s swastika. Anything with Neo-Nazi references is susceptible to public abhorrence nowadays, but Meese doesn’t really seems to care. In his world, swastika takes on the symbolism of power, dominance, and even sexual libido, since it is often combined with suggestively red, fleshy tones. The artist's sculptures carry the same sense of rawness and monstrosity. They are figurative in their nature and often represent mythological monsters or strangely appropriated items, such as random pieces of metal combined with used, shabby textiles. There are a lot of military references in Meese’s installations and sculptures, most common among them being nondescript figures that 111

Shadows resemble horses carrying warriors. War, violence and sexuality are the keywords for the entire Meeseâ&#x20AC;&#x2122;s body of work. Sculptures that Meese creates represent the sense of rawness and monstrosity

Jonathan Meese - Bortolami Gallery Exhibition, 2011 Versatile Artworks Meese had a great response in terms of his performance in Northern Europe and the United States. He initially showed his work in Copenhagenâ&#x20AC;&#x2122;s Statens in 2005, together with performance and installation pieces which featured satyr-like figures, representing a strong male libido. Also, in 2005 Meese finished one of his most important sculptural pieces called Der Propagandist, which was another provocation, again with sexual overtones. The sculpture is tall, bronze figure accompanied by two pairs of erect twin phalluses. Since 2008, Meese is exhibiting in the United States as well and his first solo exhibition was held at Bortolami gallery in New York City. The artist's performance at Bortolami was intense and noisy and it consisted of yelling and giving the Nazi salute. Currently, there are 56 pieces of Meese's work on view at the Museum of Contemporary Art in north Miami. Another interesting fact about Meese is that he designs 112

Shadows theater sets and has written and starred in theater productions. He designed the stage for the opera Dionysus at the Salzburg Festival in 2010. Meese extensively uses religious and political symbols such as crosses and well-known Hitler’s swastika

Jonathan Meese - Evolution de Large, 2012 Talent to Channel the Tension Even though Meese’s projects can’t appeal to everyone, their value still lies in the open rawness they display. Just like the violent acts in music serve to relieve the tension caused by the expectations that civilized society had given us, so is Meese’s work here to make us question our own mask imposed by the society. Perhaps, somewhere deep below, all of us are still warriors, fighters and not overly sophisticated souls, just like some of the creatures that Meese has created. The artist said it best in one of his interviews – in art you have to go too far. The artist is represented by Galerie Fluegel-Roncak. Jonathan Meese lives between Berlin and Hamburg. Featured image: The artist's portrait - image via news.artnet.com All other images courtesy of the artist. 113

Shadows Useful Resources On Jonathan Meese



Shadows

12 November 2018, Bavaria, München: Jonathan Meese (l-r), painter and action artist, and Brigitte Meese are at an interview appointment in the still closed exhibition space of the exhibition "Die Irrfahrten des Meese". The exhibition in the Neue Pinakothek, which shows works from 25 years, starts on 14.11. Photo: Lino Mirgeler/dpa Contributor: dpa picture alliance / Alamy Stock Photo Image ID: R1RA60 File size: 56 MB (2.7 MB Compressed download) Dimensions: 5446 x 3595 px | 46.1 x 30.4 cm | 18.2 x 12 inches | 300dpi Releases: Model - no | Property - no Do I need a release? More information: This image could have imperfections as it’s either historical or reportage. Photographer: dpa 

Date taken: 12 November 2018 Online Auctions →



Paintings →



Jonathan Meese *

Lot No. 98 -

115

Shadows

2 of

Jonathan Meese *

300 euro

116

Shadows (Tokio 1970 geb.; lebt und arbeitet in Berlin u. Hamburg)"Der holste Kunsthistoriker (das dritte Auge des Hagen von Tronje), 2006, Radierung auf Velin von Somerset, signiert und datiert JMeese 06, Plattenmaße 49,8 x 39,8 cm, Blattmaße 75,7 x 57 cm, herausgegeben von der Griffelkunst-Vereinigung/ Hamburg rückseitig mit dem Stempel, Wahl 327 Reihe A/3, III. Quartal 2007, Egging R7, (RAC)

Specialist: Raphael Achterberg, MA

Raphael Achterberg, MA

+43-1-515 60-557

raphael.achterberg@dorotheum.at

117

Shadows

JONATHAN MEESE "Dictatorbaby Mary Poppin’s Cats, Dogs And Eggpies (The Revolutionbaby De Large Is Back)" May 9th – June 18th, 2008 Bortolami Gallery is proud to present an exhibition of new drawings, paintings and sculptures by German artist Jonathan Meese. In the four years since his last solo New York Show, Meese has discovered that his entire career has been spent in service of the Dictatorship of Art. Meese now provides us with the only option to the failed destructive religion of democracy, the Dictatorship of Art. In this Dictatorship, human power and its limitations have been replaced by the unlimited benevolence and indifference of Art. To Meese “Art is not a religion, but every Religion is Art.” As a Public Relations officer for the Dictatorship, Meese has been able to act as a neutral and hermetic explicator of our new heroes and villains. In the anti-reality of the Dictatorship, Mary Poppins (Dictatorbaby) can frolic with Meese’s hero from Clockwork Orange, Alex DeLarge (Revolutionbaby) and Wagner and Hitler can play with Scarlett Johansson (Scarlettierbaby) and Charles Bronson. Every painting in his new series is painted on black canvas. By painting on black, Meese’s palette is limited and he must paint in order to increase and expand Light rather than Dark. Each sculpture in the show demonstrates the unlimited relationships possible within the legal vacuum created by the Dictatorship. In its purest form Art is the total revolution of the future.

118

Shadows Jonathan Meese was born in 1970 in Tokyo and lives and works in Berlin and Hamburg. He began his career as a painter and then extended his practice and mainly dedicated himself to installation and performance. The trancelike state which he obtains during his performances has allowed him to explore new realms and realities. In the last two years Meese has had solo shows at La Caixa, Barcelona, Kunstraum Innsbruck, The Essl Museum in Vienna, De Appel Centre for Contemporary Art, Amsterdam and Staatliche Kunsthalle Karlsruhe. In addition, he has shown at the Louisiana Museum, MAGASIN Center in Grenoble and Deichtorhallen, Hamburg. He performed in Wagner’s Parsifal in Berlin. www.bortolamigallery.com

Jonathan Meese 30 Nov 2012 - 26 Jan 2013

JONATHAN MEESE "ERZHAGENERZ ERZVONERZ ERZTRONJERZ“ LIEBT NUR DEN GESICHTSAUSDRUCK “KUNST”, VOOM. 30 November – 26 January 2013 Jonathan Meese’s work resembles a stage. He really lives it up on this stage, completely uninhibited, assuming ever-new roles, new costumes and adopting a new dramaturgy. Meese is not just an extraordinary performer, he also stands out as a draftsman, painter, sculptor, author and stage set designer. It seems that, with the greatest of ease, he has developed his own, unmistakable idiom in every genre he works with. This idiom lends his work a diversity, a pictorial force and quality which, according to Robert Fleck, hasn’t been seen since Picasso. All of his works share a humour that tends to be grotesque as well as a powerful, authentic creative drive. Both are informed, even driven by art’s aspiration to rule the world, which he described in 2006 for the first time as the “dictatorship of art” – something that he himself has postulated ever since..' This refers to the development of

119

Shadows a new world order in which art is the law-giving force and free play is the basis of all life and creation. This utopian approach can be traced like a red thread running throughout all of the artist’s works, bringing together the individual parts of his production to create a sort of total artwork. Art itself is utopia, that is to say, a non-site, which stands diametrically opposed to our social reality. And often he tackles things with just as much inhibition as he shows in his performances. Meese turns canvases into stages on which all manner of figures are united: marching men, often displaying erections, armed soldiers, wildly smooching animals, prurient-sweet Lolitas or amorphous rulers are recurring figures. With an almost somnambulistic certainty, he spontaneously places the figures and objects directly onto the largest canvases without any premeditation or preliminary sketches. He unites these contrasts to create a mesmerizing totality, which is only able to move in one direction: forward. This is visible also in the energy-laden gesture and in his placement of figures on the very front edge of the painting. Completely in keeping with the visual attack the palette has opened up, from his earlier predilection for more hushed shades to the striking signal colors. Bright yellow, blue, orange, green and red have come to replace black, brown or beige, dominating the new compositions. Formally, Meese remains true to his motifs: the self-portrait, the portrait of the ruler and the multi-figural historical painting are now rendered with much greater freedom. This material is never a depiction of real conditions but always the opposite. Meese’s paintings are not self-referential, but rather “paintings serving to postulate a “weltanschauung” or to quote the artist: propaganda material for the “dictatorship of art”. For him the painting is linked with words with a short text on a dense network of formal and thematic information, lending it an emblematic dimension. "Art is a total game ". Detaching himself from this principle, he ornamentalises and caricatures all forms, words and symbols, extracting from their original semantic meaning, in the awareness that a symbol only has ideological power for as long as it has ideological power, as long as it is read in its specifically historical context. This attitude is provocative and is thus often criticized as being inadmissible. It is precisely here that the basic misunderstanding is revealed in an approach to this artistic position. Meese is not interested in provocation. With reference to the taboos of our society the essence of his aspiration for this artistic position. It is right here that the basic understanding is revealed when it comes to working with this artistic position. Meese is not interested in provocation. His reference to the taboos of our society is where the essence of his aspiration to utopia is be found, for the taboos refers to the inviolable, the intangible. And for Meese this is a synonymous with art. (Excerpt from a text by Doris Mampe JONATHAN MEESE: KUNST UND UTOPIE Jonathan Meese: Art and Utopia) www.galerie-krinzinger.at

120

Shadows

The Centre Cannot Hold by Marcia

The answer was found venlafaxine cheap to lie in red wine which..

Turning and turning in the widening gyre The falcon cannot hear the falconer; Things fall apart; the centre cannot hold;  Mere anarchy is loosed upon the world,  The blood-dimmed tide is loosed, and everywhere  The ceremony of innocence is drowned;  The best lack all conviction, while the worst  Are full of passionate intensity.* 121

Shadows

Although the man in the White House is blaming everyone except the tooth fairy for the nation’s economic woes: George Bush, Congress, Republicans, Europe, the weather, the Japanese earthquake, Standard and Poor’s, the Tea party and, and … He might consider looking in the mirror or at his progressive brethren in university faculties. They have been peddling their ideological wares to legions of vulnerable young people already conditioned to believe in the higher morality of income redistribution by the public school system, the media and the entertainment industry. According to the Tax Foundation, politicians have been all too happy to comply. Between 1986 and 2009 the percentage of Americans who pay zero or negative federal income taxes increased to 51% from 18.5%. Conversely, the share of federal income taxes paid by the top 5% of earners rose to 59%. Meanwhile, the national debt increased to 100% of GDP from 42% in 1980.

Has the soaring rhetoric of class warfare so admired by the media now unleashed “the blood dimmed tide.” People who have been persuaded that they “deserve” (fill in the blanks) don’t worry about budget deficits. They mean to get their “fair share” of whatever it is they feel entitled to have. In Chicago, marauding youths attack commuters and bicyclists and rob stores. In Wisconsin union thugs disrupted the opening 122

Shadows

ceremonies of the state fair, adding to their ignominious record of threatening legislators in Madison. Roving gangs of young blacks, quick to learn from their elders, beat and harassed white fair goers as they tried to leave. Or if one observer of the after fair mayhem is to be believed, the young thugs were just having a good time “wilding.” Is this what happens when, as Margaret Thatcher so succinctly put it, “we run out of other people’s money?” Ask the London police. *Excerpt from The Second Coming by William Butler Yeats written in 1919 in the aftermath of the first World War. http://www.whatwouldthefoundersthink.com/the-centre-cannot-hold

DUBAI & ABU DHABI – Charity Art Exhibition and Auction Gala

November 5th & 6th 2010

Magic of Persia is privileged to host a spectacular Fundraising Gala in the presence of His Excellency Sheikh Nahayan bin Mubarak Al Nahayan, Minister of Higher Education & Scientific Research, U.A.E. This event is made possible by the continued generosity of our renowned donating artists, the incomparable designs of Ali Bakhtiar and the support of our auction partner, Christie’s. Distinguished guests will enjoy a traditional evening of Persian music and dance, and dine under the stars in the Palm Gardens of The Yas Hotel, Abu Dhabi, home of Formula One. Funds raised will go to Magic of Persia Educational Programmes and Art Initiatives. Beneficiaries also include The Future Centre for Special Needs, Abu Dhabi; Delfina Foundation Residencies, London; and The Saatchi Gallery Educational Workshops for Children, London. A Small Sample of Art Auction

123

Shadows

Ahmad Amin Nazar - Untitled 02 (from the series 'The Center Cannot Hold' - acrylic on paper - 110 x150cm - 2009 - Starting Bid $3,000

Ali Alvai - where is my Vote? (from Forgotten ones' series) - mixed media on canvas 100 x 210 cm - 2009 - Starting Bid $4,500

124

Shadows

Farah Ossouli - Lover in Fire - gouache on cardboard - 70 x 70 - 1999 - Starting Bid $15,000

125

Shadows

Fereydoun Ave - Endangered Species - AP / ink jet print on canvas - 196 x 100 cm 2009 - Starting Bid $7,000

126

Shadows

Fereydoun Ave - Rostam in Late Summer - print on canvas -151 x 100 cm - 2009 Starting Bid $1,400

Iman Raad - Shahab III - silkscreen on canvas - 110 x 250 cm - 2010 - Starting Bid $5,000

127

Shadows

Javad Azimi - Lion's Boudoir - acrylic on canvas - 100 x 120 cm - 2009 - Starting Bid $1,200

128

Shadows

Mohsen Ahmadvand - Lovers - pen, ink and crayon on paper - 41 x 30 cm - 2008 Starting Bid $2,500

129

Shadows

Omid Salehi - Afghanistan - epson photo luster - 90 x 60 cm - 2007 - Starting Bid $1,000

130

Shadows

Sadegh Tabrizi - Riders and Lovers - mixed media on canvas - 150 x 160 cm - 2009 Starting Bid $20,000

Sshirin Neshat - AP - 76 x 101 cm - 2010 - Starting Bid $30,000

131

Shadows

EVENT TICKETS: White Night Musical Event, Royal Mirage Htl, Dubai, 5th Nov – $200 pp Charity Art Auction & Gala Dinner, Abu Dhabi, 6th November – $350 pp To book both nights – $500 pp Click to view and download the Invitation Click to view the Auction Catalogue Magic of Persia (MOP), a non-profit, non-political charity registered in the UK, educates young people on the value and unique contribution of Persian culture to society. MOP achieves its mission through the development and promotion of education and communication programmes, in partnership with world-class institutions. The programmes are designed to foster cultural enrichment, which will improve global understanding and harmony across religious and cultural divides. All these are especially relevant today when it has never been more important to learn, empower, communicate and respect achievements and history across cultures. Related Posts: 1. Photos: Magic of Persia contemporary art prize 2. Art Gallery: Solo painting exhibition by Ali Chitsaz, its ok to laugh 3. Art Gallery: New Faces – Iran

Ερευνητές έλυσαν το γρίφο - Tι κρύβεται πίσω απ'το χαμόγελο της Μόνα Λίζα

132

Shadows Είναι αδιαμφισβήτητα το πιο μυστηριώδες χαμόγελο στον κόσμο και τώρα μία νέα έρευνα φιλοδοξεί να αποκαλύψει τον λόγο που αυτό το διάσημο μειδίαμα είναι τόσο ξεχωριστό. Ο λόγος βέβαια για τη Μόνα Λίζα του Λεονάρντο ντα Βίντσι που έχει απασχολήσει αμέτρητους ειδικούς στο πέρασμα των χρόνων. Ωστόσο, δεν πρόκειται για το μοναδικό χαμόγελο που τους έχει τραβήξει την προσοχή. Εξίσου αινιγματικό και ιδιαίτερο φαίνεται πως είναι και εκείνο της Λα Μπέλα Πρινσιπέσα. Πρόκειται για έναν πίνακα που ο ιδιοφυής καλλιτέχνης και εφευρέτης δημιούργησε πριν τη Μόνα Λίζα, στα τέλη του 15ου αιώνα. Σε αυτόν, οι ερευνητές εντόπισαν ένα έξυπνο κόλπο, το οποίο χρησιμοποιούσε ο ντα Βίντσι για να »μαγέψει» τον θεατή.

Αναμιγνύοντας σκόπιμα διάφορα χρώματα έτσι ώστε να εκμεταλλευτεί την περιφερειακή μας όραση κατάφερε κάτι μοναδικό: το σχήμα του στόματος να αλλάζει ανάλογα από ποια οπτική γωνία το βλέπει κάποιος! Σύμφωνα με την έρευνα των Πανεπιστημίων Sheffield Hallam και Sunderland , η οποία δημοσιεύθηκε στο Vision Research, εάν κάποιος κοιτάξει σε ευθεία γραμμή το στόμα, τότε αυτό δείχνει σαν να έχει κατεύθυνση προς τα κάτω. Εάν όμως το βλέμμα «περιπλανηθεί» σε άλλα σημεία του προσώπου, τότε το στόμα δείχνει σαν να παίρνει κατεύθυνση προς το πάνω. Έτσι δημιουργείται ένα χαμόγελο που μπορεί κάποιος να αντιληφθεί μόνο όταν δεν το κοιτάει απευθείας.

133

Shadows Το ίδιο, όπως τονίζουν οι ερευνητές Alessandro Soranzo και Michelle Newberry συμβαίνει και με τη Μόνα Λίζα. Η τεχνική αυτή ονομάζεται σφουμάτο (sfumato) και έχει εντοπιστεί και στους δύο πίνακες. Πρόκειται για μία τεχνική που έχουν χρησιμοποιήσει και άλλοι ζωγράφοι, αλλά κανένας τόσο εξαιρετικά όσο ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, όπως γράφουν οι δύο ερευνητές: «Καθώς το χαμόγελο εξαφανίζεται μόλις ο θεατής προσπαθήσει να το δει, ονομάσαμε αυτή την οπτική ψευδαίσθηση το “άθικτο χαμόγελο”.» Για να διαπιστώσουν το κατά πόσο αυτή τους η θεωρία είχε βάση, οι ερευνητές έβαλαν διάφορα άτομα να δουν τους πίνακες είτε από απόσταση είτε με θολή εικόνα. Όσοι συμμετείχαν συμφώνησαν ότι και οι δύο κυρίες στους πίνακες έδειχναν περισσότερο χαρούμενες από μακριά. Στη συνέχεια παρουσίασαν στους συμμετέχοντες τους πίνακες με μαύρα ορθογώνια επάνω στα μάτια ή το στόμα ή και στα δύο ταυτόχρονα. Έτσι μπόρεσαν να διαπιστώσουν ότι η αλλαγή στην έκφραση προκαλείται μόνο από το πώς είναι ζωγραφισμένο το στόμα. Όπως δηλώνει ο Soranzo στο Discovery, τίποτα δεν είναι τυχαίο, αφού ο ντα Βίντσι χρησιμοποίησε αρχικά την τεχνική στην Πρινσιπέσα και μετά στη Μόνα Λίζα με μοναδικό του στόχο να πετύχει αυτή την ψευδαίσθηση. Πηγή: huffingtonpost.gr

Γκότφριντ Βίλχελμ Λάιμπνιτς: «ο πολυμαθέστερος ανήρ μετά τον Αριστοτέλην» 14 Νοεμβρίου 2016 134

Shadows

Ο Γερμανός φιλόσοφος Γκότφριντ Βίλχελμ Λάιμπνιτς (Gottfried Wilhelm Leibniz, 1 Ιουλίου 1646, Λειψία – 14 Νοεμβρίου 1716, Ανόβερο) υπήρξε μια πολυσχιδής προσωπικότητα. Ήταν και επιστήμονας, μαθηματικός, διπλωμάτης, φυσικός, ιστορικός, βιβλιοθηκονόμος και διδάκτορας των λαϊκών και εκκλησιαστικών Νομικών. Κατέχει εξέχουσα θέση στην ιστορία των μαθηματικών και της φιλοσοφίας, έχοντας αναπτύξει τον διαφορικό και ολοκληρωτικό λογισμό, ανεξάρτητα από τον Νεύτωνα. Ο Λάιμπνιτς ήταν ένας από τους σημαντικότερους φιλοσόφους του 17ου και του 18ου αιώνα και θεωρείται ως καθολικό πνεύμα της εποχής του (homo universalis): έχει αποκληθεί «ο πολυμαθέστερος ανήρ μετά τον Αριστοτέλην»). Η σημειογραφία του Λάιμπνιτς έχει χρησιμοποιηθεί ευρύτατα από τότε που δόθηκε στην δημοσιότητα. Ήδη από τον 20ό αιώνα ο νόμος της Συνέχειας και του Υπερβατικού Δικαίου της ομοιογένειας βρήκαν μαθηματική εφαρμογή (μέσω της μη-τυπικής ανάλυσης). Έγινε ένας από τους πιο παραγωγικούς εφευρέτες στον τομέα της μηχανικής αριθμομηχανών. Ενώ εργαζόταν για την προσθήκη αυτόματου πολλαπλασιασμού και διαίρεσης στην αριθμομηχανή του Πασκάλ, ήταν ο πρώτος που περιέγραψε μια αριθμομηχανή pinwheel το 1685 και εφηύρε τον τροχό Leibniz, που χρησιμοποιείται στην αριθμομετρία, η πρώτη μαζικής παραγωγής μηχανική αριθμομηχανή. Όρισε επίσης το δυαδικό αριθμητικό σύστημα, το οποίο είναι το θεμέλιο όλων σχεδόν των ψηφιακών υπολογιστών.

135

Shadows

Στη φιλοσοφία, ο Λάιμπνιτς είναι πιο γνωστός για την αισιοδοξία του, δηλαδή το συμπέρασμά του ότι το Σύμπαν μας είναι, σε μια περιορισμένη έννοια, το καλύτερο δυνατό που θα μπορούσε να δημιουργήσει ο Θεός, μια ιδέα που συχνά διακωμωδείται από άλλους, όπως ο Βολταίρος. Ο Λάιμπνιτς, μαζί με τον Ρενέ Ντεκάρτ και τον Μπαρούχ Σπινόζα, ήταν ένας από τους τρεις μεγάλους υποστηρικτές του ορθολογισμού τον 17ο αιώνα. Είχε σημαντική συνεισφορά στη φυσική και την τεχνολογία, σε έννοιες που εμφανίστηκαν πολύ αργότερα στην φιλοσοφία, τη θεωρία πιθανοτήτων, τη βιολογία, την ιατρική, τη γεωλογία, την ψυχολογία, την γλωσσολογία και την επιστήμη των υπολογιστών. Έγραψε έργα για τη φιλοσοφία, την πολιτική, το δίκαιο, την ηθική, τη θεολογία, την ιστορία και τη φιλολογία. Οι συνεισφορές του Λάιμπνιτς σε αυτό το ευρύ θεματικό φάσμα διασκορπίστηκαν σε διάφορα γνωστά περιοδικά, σε δεκάδες χιλιάδες επιστολές και αδημοσίευτα χειρόγραφα. Έγραψε σε πολλές γλώσσες, αλλά κυρίως στη λατινική, τη γαλλική και τα γερμανικά. Παρόλα αυτά δεν υπάρχει πλήρης συλλογή των γραπτών του.

Ο Λάιμπνιτς γεννήθηκε προς το τέλος του Τριακονταετή Πολέμου, συγκεκριμένα στις 2 Ιουνίου (σύμφωνα με το Γρηγοριανό Ημερολόγιο που είχε υιοθετήσει η Γερμανική Αυτοκρατορία την 1η Ιουλίου) του 1646 στη Λειψία. Ήταν υιός του Φρίντριχ Λάιμπνιτς (Friedrich Leibniz) και της Catharina Schmuck. Ο Φρίντριχ ανέφερε σχετικά στο οικογενειακό ημερολόγιο: Juny am Sontag 1646 Ist mein Sohn Gottfried Wilhelm, post sextam vespertinam 1/4 uff 7 uhr abents zur welt gebohren, im Wassermann. Στα ελληνικά:

136

Shadows Την Κυριακή 21 Ιουνίου (Γρηγοριανό ημερολόγιο: 1 Ιουλίου) 1646, ο υιός μου Γκότφριντ Βίλχελμ γεννήθηκε ένα τέταρτο μετά τις έξι το απόγευμα, στον Υδροχόο. Βαφτίστηκε στις 3 Ιουλίου του ίδιου έτους στον ιερό ναό του Αγίου Νικολάου στη Λειψία. Νονός του ήταν ο Λουθηρανός θεολόγος Martin Geier. Ο πατέρας του πέθανε όταν ήταν εξήμιση ετών και από εκείνο το σημείο ανατράφηκε από τη μητέρα του. Ο πατέρας του, Φρίντριχ, ήταν καθηγητής Ηθικής Φιλοσοφίας στο Πανεπιστήμιο της Λειψίας και έτσι ο Γκότφριντ Βίλχελμ αργότερα κληρονόμησε την προσωπική βιβλιοθήκη του. Του δόθηκε ελεύθερη πρόσβαση σε αυτήν από την ηλικία των επτά ετών. Ενώ τα μαθήματα που παρακολουθούσε στο σχολείο ήταν κατά βάση περιορισμένα σε μικρό εύρος θεμάτων και συγγραφέων, η βιβλιοθήκη του πατέρα του τού επέτρεψε να μελετήσει ευρύτατο φάσμα προηγμένων φιλοσοφικών και θεολογικών έργων, στα οποία διαφορετικά θα είχε πρόσβαση πολύ αργότερα στο κολέγιο. Η πρόσβαση στην βιβλιοθήκη του πατέρα του, που περιελάμβανε πολυάριθμα έργα στα λατινικά, του επέτρεψε να αποκτήσει πολύ μεγάλη ευχέρεια στην γλώσσα αυτή ήδη από την ηλικία των δώδεκα. Όντας μόλις δεκατριών, συνέθεσε σε ένα μονάχα πρωινό 300 εξάμετρα στα λατινικά για μια ειδική εκδήλωση στο σχολείο του.

Τον Απρίλη 1661 γράφτηκε στο πρώην πανεπιστήμιο του πατέρα του στην ηλικία των 15, και ολοκλήρωσε το πτυχίο του στη Φιλοσοφία, τον Δεκέμβριο 1662. Υπερασπίσθηκε την Disputatio Metaphysica de Principio Individui («Μεταφυσική Διαφωνία επί της αρχής της εξατομίκευσης»), η οποία απευθύνεται στην αρχή της εξατομίκευσης, στις 9 Ιουνίου 1663. Ο Λάιμπνιτς απέκτησε το μεταπτυχιακό του στο φιλοσοφία στις 7 Φεβρουαρίου 1664. Ακόμα δημοσίευσε και υπερασπίστηκε μια διατριβή με τίτλο Specimen Quaestionum Philosophicarum ex Jure collectarum(«Συλλογή των φιλοσοφικών προβλημάτων του Δικαίου»), 137

Shadows υποστηρίζοντας τόσο μια θεωρητική όσο και παιδαγωγική σχέση μεταξύ φιλοσοφίας και δικαίου, τον Δεκέμβριο του 1664. Μετά από ένα έτος νομικών σπουδών, του απονεμήθηκε πτυχίο στο Δίκαιο στις 28 Σεπτεμβρίου 1665. Η διδακτορική του διατριβή είχε τίτλο De conditionibus («Για τις προϋποθέσεις»). Στις αρχές του 1666, σε ηλικία 19 ετών, ο Λάιμπνιτς έγραψε το πρώτο του βιβλίο, De Arte Combinatoria («Περί της συνδυαστικής τέχνης»), το πρώτο μέρος του οποίου ήταν επίσης η διατριβή του στη Φιλοσοφία, την οποία υπερασπίστηκε τον Μάρτιο του 1666. Ο επόμενος στόχος του ήταν να αποκτήσει άδεια και διδακτορικό στο νόμο, η οποία απαιτεί συνήθως τρία χρόνια σπουδών. Το 1666 το Πανεπιστήμιο της Λειψίας απέρριψε διδακτορική αίτηση του Λάιμπνιτς και αρνήθηκε να του χορηγήσει διδακτορικό Νομικής, πιθανότατα λόγω της σχετικής νεότητάς του. Ο Λάιμπνιτς, στη συνέχεια άφησε τη Λειψία. Γράφτηκε τότε στο Πανεπιστήμιο του Altdorf και γρήγορα υπέβαλε μια διατριβή, για την οποία είχε πιθανώς εργαστεί προηγουμένως στη Λειψία. Ο τίτλος της διατριβής του ήταν Disputatio Inauguralis de Casibus Perplexis in Jure («Εναρκτήρια διαφωνία σχετικά με περιπτώσεις ασάφειας του νόμου»). Ο Λάιμπνιτς κέρδισε την άδειά του για τη δικηγορία και διδακτορικό στο Δίκαιο τον Νοέμβριο του 1666. Στη συνέχεια αρνήθηκε την προσφορά ενός ακαδημαϊκού διορισμού στο Altdorf, λέγοντας ότι «οι σκέψεις μου είχαν τραπεί σε μια εντελώς διαφορετική κατεύθυνση». Ως ενήλικας, Ο Λάιμπνιτς παρουσιαζόταν ο ίδιος συχνά ως «Gottfried von Leibniz». Πολλές μεταθανάτιες εκδόσεις από τα γραπτά του παρουσίαζαν το όνομά του στη σελίδα του τίτλου ως «Freiherr G. W. von Leibniz». Ωστόσο, κανένα έγγραφο δεν έχει βρεθεί ποτέ από καμία σύγχρονη κυβέρνηση που ανέφερε την ένταξή του σε οποιαδήποτε βαθμίδα της αριστοκρατίας.

Κατά τη διάρκεια φοίτησής του στο Πανεπιστήμιο της Λειψίας άρχισε να ασχολείται με φιλοσοφικές σπουδές κοντά στον θεολόγο Adam Scherzer και τον φιλόσοφο Γιάκομπ Τομάζιους (Jakob Thomasius). Με την κατοπινή μεταγραφή 138

Shadows του στο πανεπιστήμιο της Ιένας ασχολήθηκε με πυθαγόρεια προβλήματα κοντά στον μαθηματικό, φυσικό και αστρονόμο Erhard Weigel. Ήδη στα είκοσι του χρόνια ήθελε να γίνει διδάκτορας των Νομικών, όμως οι καθηγητές της Λειψίας του το απαγόρευσαν εξαιτίας της μικρής του ηλικίας. Έτσι αναγκάστηκε να πάρει για δεύτερη φορά μεταγραφή στο πανεπιστήμιο της Νυρεμβέργης. Η διατριβή του των Νομικών τράβηξε την προσοχή του αρχιεπισκόπου του Μάιντς, ο οποίος του ανέθεσε την αναθεώρηση του νομικού κώδικα και τον εισήγαγε σε θέματα πολιτικής και διπλωματίας. Έτσι του δόθηκε και η ευκαιρία για ταξίδια, στα οποία έκανε και μερικές ιδιαίτερες γνωριμίες. Μια απ’ αυτές ήταν η γνωριμία με τον φιλόσοφο Σπινόζα. Προσωπική ζωή Ο Λάιμπνιτς δεν νυμφεύθηκε ποτέ. Εξέφραζε συχνά παράπονα για την οικονομική του κατάσταση. Εντούτοις, το διόλου ευκαταφρόνητο ποσό που άφησε στον μοναδικό κληρονόμο του, τον θετό υιό της αδελφής του, απέδειξε ότι η εταιρεία Μπρούνσγουικ τον αντέμοιβε ικανοποιητικά. Στη διπλωματική του διατριβή άγγιζε κατά καιρούς το αδίστακτο, όπως συνέβαινε με αρκετούς επαγγελματίες διπλωμάτες της εποχής του. Σε αρκετές περιπτώσεις, ο Λάιμπνιτς ανέτρεχε και τροποποιούσε προσωπικά χειρόγραφα, πράξεις που αμαύρωσαν το όνομά του την περίοδο της Διαμάχης του Λογισμού. Εν αντιθέσει, υπήρξε ένας γοητευτικός και ευγενής άνθρωπος, με έντονη αίσθηση του χιούμορ και της φαντασίας. Είχε πολλούς φίλους και οπαδούς σε όλη την Ευρώπη. Όσον αφορά τα θρησκευτικά του πιστεύω, παρόλο που θεωρήθηκε από πολλούς βιογράφους ως Θεϊστής, αναφέρθηκε επίσης και ως «φιλοσοφικός Θεϊστής». Ο Λάιμπνιτς πέθανε στο Ανόβερο το 1716. Εκείνη την εποχή ήταν τόσο ανεπιθύμητος, που ούτε ο Γεώργιος Α’ (που έτυχε να βρίσκεται κοντά στο Ανόβερο εκείνη την περίοδο), ούτε κανένας του αυλικού του περίγυρου πλην της προσωπικής του γραμματέας δεν παρακολούθησε την κηδεία του. Παρόλο που ο Λάιμπνιτς ήταν ενεργό μέλος της Βασιλικής Εταιρείας και της Ακαδημίας Επιστημών του Βερολίνου, κανένας οργανισμός δεν τίμησε το θάνατό του. Η ταφή του παρέμεινε στο περιθώριο για περισσότερο από 50 χρόνια. Εγκωμιάστηκε από τον Φορτενέλ πριν την Ακαδημία Επιστημών στο Παρίσι, η οποία και τον είχε αναγνωρίσει ως ξένο μέλος το 1700. Η φιλοσοφία του Η φιλοσοφική ματιά του Λάιμπνιτς εμφανίζεται κατακερματισμένη, επειδή τα φιλοσοφικά γραπτά του αποτελούνται κυρίως από ένα πλήθος σύντομων γραπτών, όπως περιοδικών άρθρων, χειρόγραφων που εκδόθηκαν μεταγενέστερα του θανάτου του καθώς επίσης και αρκετές επιστολές σε 139

Shadows πολλούς ανταποκριτές. Έγραψε μόνο 2 φιλοσοφικές διατριβές σε μέγεθος βιβλίου, από τις οποίες μόνο ένα ονόματι Theodicee εκδόθηκε το 1710. Ως απαρχή της δράσης του ως φιλόσοφος θεωρείται η Μεταφυσική Πραγματεία, ένα έργο που συνετέθη το 1686 ως σχολιασμός στην επικείμενη διαφορά λειτουργίας μεταξύ του Νικόλαου Μαλεμπράνσε και του Άντωνι Άρναουλντ. Το γεγονός αυτό οδήγησς σε μία εκτεταμένη και πολύτιμη συνεργασία με τον Άρναουλντ και είχε ως αποτέλεσμα τη μη έκδοση της Πραγματείας του Λάιμπνιτς μέχρι το 19ο αιώνα. Το 1695, ο Λάιμπνιτς πραγματοποίησε τη δημόσια είσοδό του στην Ευρωπαϊκή φιλοσοφία με το περιοδικό του άρθρο ονόματι «Νέο Σύστημα της Φύσης και Επικοινωνία των Ουσιών». Μεταξύ του 1695 και 1705, συνέθεσε ένα έργο με τίτλο «Νέα Δοκίμια στην Ανθρώπινη Νόηση», ένα μακροσκελή σχολιασμό στο έργο του Τζον Λοκ με τίτλο «Ένα Δοκίμιο στην Ανθρώπινη Νόηση» το 1690, αλλά μετά τον θάνατο του Λοκ το 1704, έχασε κάθε επιθυμία να το εκδώσει. Έτσι λοιπόν το έργο του δεν εκδόθηκε μέχρι το 1765. Το έργο με τίτλο «Μοναδολογία» συνετέθη το 1714 και εκδόθηκε μεταγενέστερα αποτελούμενο απο 90 αφορισμούς. Ο Λάιμπνιτς συνάντησε τον Σπινόζα το 1676, διάβασε κάποια από τα ανέκδοτα γραπτά του και θεωρείται έκτοτε ως σφετεριστής κάποιων ιδεών του Σπινόζα. Ενώ ο Λάιμπνιτς θαύμαζε τις διανοητικές ικανότητες του Σπινόζα, ήταν επίσης ευθέως συγκλονισμένος από τα συμπεράσματα του Σπινόζα, ιδίως όταν αυτά ήταν και αντίθετα με τη Χριστιανική Ορθοδοξία. Εν αντιθέσει με τον Καρτέσιο και τον Σπινόζα, ο Λάιμπνιτς είχε μια ολοκληρωμένη πανεπιστημιακή εκπαίδευση στη φιλοσοφία. Ο Λάιμπνιτς ήταν επίσης φανατικός αναγνώστης του Φρανσίσκο Σουάρεζ, ενός Ισπανού Ιησουίτη, ο οποίος έχαιρε σεβασμού ακόμα και από τα πανεπιστήμια της Λουθηρανικής. Ο Λάιμπνιτς ενδιαφερόταν εις βάθος για τις νέες μεθόδους και τα συμπεράσματα του Ντεκάρτ, Χιούγκενς, Νεύτωνα και Μπόυλ αλλά θεωρούσε το έργο τους ως ένα κάτοπτρο των σχολαστικών εννοιών. Παραμένει ακόμα η εντύπωση ότι οι μέθοδοι και οι υποθέσεις του Λάιμπνιτς συχνά προσβλέπουν στη λογική. Οι Αρχές O Λάιμπνιτς ποικιλοτρόπως επικαλείται μία σειρά από επτά θεμελιώδεις Αρχές: Ταυτότητα / αντίφαση. Αν μια πρόταση είναι αληθής, τότε η άρνησή της είναι ψευδής και το αντίστροφο. • Ταυτότητα του indiscernibles. Δύο ξεχωριστά πράγματα δεν μπορούν να έχουν όλες τις ιδιότητες τους στο κοινό. Αν κάθε κατηγόρημα διακατέχεται από χ, επίσης θα διακατέχεται από y και το αντίστροφο, τότε οι οντότητες x και y είναι ίδιες? Συχνότερη η επίκληση στη σύγχρονη λογική και τη φιλοσοφία, η «ταυτότητα του indiscernibles», αναφέρεται συχνά ως «νόμος του Λάιμπνιτς». Έχει προσελκύσει τις πιο πολλές 140

Shadows αντιπαραθέσεις και κριτικές, ιδιαίτερα από την σωματιδιακή φιλοσοφία και την κβαντική μηχανική. • Επαρκής λόγος. Πρέπει να υπάρχει ένας επαρκής λόγος για να υπάρχει κάτι, για οποιοδήποτε γεγονός που μπορεί να συμβεί, για την απόκτηση οποιασδήποτε αλήθειας. • Προκαθορισμένη αρμονία. Ο κατάλληλος χαρακτήρας της κάθε ουσίας που επιφέρει πως ό, τι συμβαίνει σε κάποιον αντιστοιχεί σε ό, τι συμβαίνει σε όλους τους άλλους, χωρίς, ωστόσο, να ενεργήσει ο ένας στον άλλον άμεσα. (Λόγος για την Μεταφυσική, XIV) Όταν πέσει ένα γυαλί θρυμματίζεται, διότι «γνωρίζει» ότι έχει χτυπήσει στο έδαφος, και όχι επειδή η πρόσκρουση με το έδαφος «αναγκάζει» το ποτήρι να σπάσει. Νόμος της συνέχειας (κυριολεκτικά: «Η φύση δεν κάνει κανένα άλμα»). Αισιοδοξία: «Ο Θεός επιλέγει σίγουρα πάντα το καλύτερο». Η πληρότητα του Λάιμπνιτς πιστεύεται ότι είναι η καλύτερη όλων των δυνατών κόσμων που θα πραγματοποιήσουμε κάθε πραγματική δυνατότητα και η Théodicée υποστήριξε ότι αυτή η καλύτερη όλων των δυνατών κόσμων θα περιέχει όλες τις δυνατότητες, με πεπερασμένη εμπειρία από την αιωνιότητα και δεν θα δίνει κανένα λόγο να αμφισβητήσει την τελειότητα της φύσης. O Λάιμπνιτς σε ορισμένες περιπτώσεις ήταν έτοιμος να δώσει μια ορθολογική άμυνα μιας συγκεκριμένης αρχής, αλλά τις περισσότερες φορές τη λάμβανε ως δεδομένη. Θεοδικία και αισιοδοξία Η λέξη αισιοδοξία χρησιμοποιήθηκε με την κλασσική έννοια του άριστου και όχι του αισιόδοξου. Το έργο «Θεοδικία» προσπαθεί να δικαιολογήσει τς προφανείς ατέλειες του κόσμου με τον ισχυρισμό ότι είναι η «βέλτιστη ανάμεσα σε όλους τους πιθανούς κόσμους». Υποτίθεται ότι είναι ο καλύτερος πιθανός και πιο ισορροπημένος κόσμος, καθώς δημιουργήθηκε από έναν παντοδύναμο Θεό, ο οποίος έχοντας πλήρη γνώση δε θα επέλεγε να δημιουργήσει έναν ατελή κόσμο εάν η ύπαρξή του ή η δυνατότητα δημιουργίας του του ήταν γνωστές. Στην πραγματικότητα, τα προφανή ελαττώματα που μπορούν να αναγνωριστούν σε αυτόν τον κόσμο πρέπει να υπάρχουν σε κάθε πιθανό κόσμο, επειδή ειδάλλως ο Θεός δε θα είχε επιλέξει να δημιουργήσει τον κόσμο, ο οποίος θα απέκλειε αυτά τα ελαττώματα. Ο Λάιμπνιτς ισχυρίστηκε ότι η αλήθεια της Θεοδικίας (θρησκείας) και της φιλοσοφίας δε δύναται να αντικρούουν η μία την άλλη, εφόσον η λογική και η πίστη είναι και οι δύο «δώρα Θεού», έτσι αν ίσχυε η διαμάχη τους θα εννοούσε αυτόματα ότι ο Θεός αντιμάχεται τον ίδιο του τον εαυτό. Η Θεοδικία αποτελεί την προσπάθεια του Λάιμπνιτς να συμβιβάσει το δικό του φιλοσοφικό σύστημα με τη δική του ερμηνεία για τα δόγματα της Χριστιανοσύνης. Αυτή η εργασία παρακινήθηκε εν μέρει από τα πιστεύω του Λάιμπνιτς, υιοθετήθηκε από 141

Shadows πολλούς φιλοσόφους και θεολόγους κατά τη διάρκεια του Διαφωτισμού στα πλαίσια της λογικής και πεφωτισμένης φύσης της Χριστιανικής θρησκείας, όπως συγκρίνεται με τους υποτιθέμενους λιγότερο εκλεπτυσμένους μη Δυτικούς ομολόγους του. Σχηματίστηκε επίσης με βάση τα πιστεύω του Λάιμπνιτς για την τελειότητα της ανθρώπινης φύσης (κατά πόσο η ανθρωπότητα βασίζεται σε μια ορθή φιλοσοφία και θρησκεία ως οδηγό) και την άποψή του ότι η μεταφυσική αναγκαιότητα πρέπει να έχει μία λογική ή ορθολογική βάση, ακόμα και αν αυτή η μεταφυσική αιτιότητα φαινόταν ανεξήγητη με τους όρους της φυσικής αναγκαιότητας ( των φυσικών νόμων που αναγνωρίζονται από την επιστήμη). Επειδή η λογική και η πίστη πρέπει να βρίσκονται σε πλήρη αρμονία, οποιοδήποτε δόγμα της θρησκείας, που δε μπορεί να υπερασπιστεί από τη λογική, πρέπει να απορρίπτεται. Έπειτα, ο Λάιμπνιτς μία από τις πιο κεντρικές επικρίσεις του Χριστιανισμού. Εάν ο Θεός είναι καθόλα καλός, σοφός και πανίσχυρος, τότε πώς εισέβαλε το κακό στον κόσμο? Η απάντηση, σύμφωνα με το Λάιμπνιτς, είναι ότι, ενώ ο Θεός είναι πράγματι απεριόριστος στη σοφία και τη δύναμη, τα ανθρώπινα όντα του, ως δημιουργίες, είναι περιορισμένα στη σοφία αι τη θέλησή τους (τη δύναμη να δράσουν). Το γεγονός αυτό προδιαθέτει τα ανθρώπινα όντα σε εσφαλμένα πιστεύω, λάθος αποφάσεις και αναποτελεσματικές δράσεις στο βωμό της ελεύθερης βούλησής τους. Ο Θεός δεν επιβάλλει αυθαίρετα πόνο και οδύνη στους ανθρώπους αλλά επιτρέπει και το ηθικό κακό (αμαρτία) και το ηθικό κακό (πόνο και οδύνη) ως αναγκαίες συνέπειες του μεταφυσικού κακού (ατέλεια), ως μέσα από τα οποία οι άνθρωποι μπορούν να αναγνωρίσουν και να διορθώσουν τις λάθος αποφάσεις τους αλλά και ως αντίθεση του αληθινού καλού. Περαιτέρω, παρόλο που οι ανθρώπινες πράξεις ρέουν από προηγούμενες αιτίες που προκύπτουν τελικά στο Θεό και είναι εκ τούτου γνωστές ως μία μεταφυσική βεβαιότητα στο Θεό, η ελεύθερη βούληση ενός ατόμου ενεργείται στα πλαίσια των φυσικών νόμων, στους οποίους οι επιλογές είναι απλά ενδεχόμενα, αναγκαία να αποφασιστούν σε περίπτωση που ένας «ωραίος αυθορμητισμός» παρέχει στα άτομα τη δυνατότητα διαφυγής από έναν αυστηρό προορισμό. Η τυπική λογική Ο Λάιμπνιτς ήταν ένας από τους πολύ σημαντικούς επιστήμονες της λογικής μεταξύ της εποχής του Αριστοτέλη και το 1847, όταν ο George Boole και ο Augustus De Morgnan εξέδωσαν ο καθένας βιβλία, τα οποία εισήγαγαν τη σύγχρονη τυπική λογική. 142

Shadows Ο Λάιμπνιτς διατυπώνει τις κύριες ιδιότητες από αυτά που σήμερα αποκαλούμε συνδυασμό, διάζευξη, άρνηση, ταυτότητα, ένταξη και κενό σύνολο. Οι αρχές της λογικής του Λάιμπνιτς και αναμφίβολα ολόκληρης της φιλοσοφίας του, διακρίνονται σε δύο. Όλες μας οι ιδέες συγκροτούνται από ένα πολύ μικρό αριθμό απλών ιδεών, οι οποίες σχηματίζουν το αλφάβητο της ανθρώπινης σκέψης. Οι πολύπλοκες ιδέες εξελίσσονται από αυτές τις απλές ιδέες από έναν ομοιόμορφο και συμμετρικό συνδυασμό, ανάλογο του αριθμητικού πολλαπλασιασμού. Η τυπική λογική, η οποία αναδείχθηκε στις αρχές του 20ου αιώνα απαιτεί επίσης στο ελάχιστο τη μοναδιαία άρνηση και τις ποσοτικές μεταβλητές, που κυμαίνονται σε κάποιο σύμπαν του λόγου. Ο Λάιμπνιτς δεν δημοσίευσε τίποτα επάνω στην τυπική λογική όσο ζούσε. Τα περισσότερα που έγραψε επάνω στο θέμα αποτελούν σχέδια εργασίας. Στο βιβλίο του «Η Ιστορία της Δυτικής Φιλοσοφίας», ο Bertrand Russell ισχυρίστηκε ότι ο Λάιμπνιτς είχε αναπτύξει τη λογική σε αδημοσίευτα γραπτά του σε τέτοιο επίπεδο, το οποίο επιτεύχθηκε μόνο 200 χρόνιο αργότερα. Φιλόλογος Ο Λάιμπνιτς ως φιλόλογος ήταν ένας άπληστος μαθητής των γλωσσών, που ανυπόμονα γαντζωνόταν σε οποιαδήποτε πληροφορία σχετικά με το λεξιλόγιο και τη γραμματική που ήρθε με τον τρόπο του. Ο ίδιος διέψευσε την πεποίθηση, η οποία ήταν ιδιαίτερα διαδεδομένη στους Χριστιανούς μελετητές στην εποχή του, ότι τα εβραϊκά ήταν η αρχέγονη γλώσσα της ανθρώπινης φυλής. Ο ίδιος διέψευσε, επίσης, το επιχείρημα, που προέβαλαν οι Σουηδοί μελετητές στην εποχή του, ότι μια μορφή πρωτο-σουηδικής ήταν ο πρόγονος των γερμανικών γλωσσών. Αυτός προβληματιζόταν για την προέλευση των σλαβικών γλωσσών, γνώριζε την ύπαρξη των σανσκριτικών, και ήταν γοητευμένος από την κλασική κινεζική. Έχει εκδώσει το princeps editio (πρώτη σύγχρονη έκδοση) της ύστερης μεσαιωνικής Chronicon, ένα λατινικό χρονικό της κομητείας του Χολστάιν. Γραπτά και εκδόσεις Ο Λάιμπνιτς έγραφε κυρίως σε τρεις γλώσσες: λατινικά, γαλλικά και γερμανικά. Κατά τη διάρκεια της ζωής του, ο ίδιος δημοσίευσε πολλά φυλλάδια και επιστημονικά άρθρα, αλλά μόνο δύο «φιλοσοφικά» βιβλία, τη Συνδυαστική Τέχνη και το Théodicée («Θεοδικία»). Εξέδωσε επίσης πολυάριθμα φυλλάδια, συχνά ανώνυμα, εξ ονόματος της Βουλής των Brunswick-Lüneburg, κυρίως το De jure suprematum, μια σημαντική εξέταση της φύσης της κυριαρχίας. Ένα 143

Shadows σημαντικό βιβλίο εμφανίστηκε μετά τον θάνατό του, το Nouveaux essais sur l’entendement humain, για το οποίο ο Λάιμπνιτς είχε παρακινηθεί από τη δημοσίευση, μετά το θάνατο του Τζων Λοκ. Μόνο το 1895, όταν ο Bodemann ολοκλήρωσε τον κατάλογο των χειρογράφων και της αλληλογραφίας του Λάιμπνιτς, έκανε την τεράστια έκταση της Nachlass του Λάιμπνιτς και έχει γίνει σαφές: περίπου 15.000 επιστολές σε περισσότερους από 1000 παραλήπτες καθώς και περισσότερα από 40.000 άλλα αντικείμενα. Επιπλέον, αρκετά από αυτά τα γράμματα έχουν μήκος δοκιμίου. Μεγάλο μέρος της τεράστιας αλληλογραφίας του, ιδιαίτερα οι επιστολές χρονολογούνται μετά το 1700, άλλες παραμένουν αδημοσίευτες και πολλά από αυτά που δημοσιεύτηκαν δεν ήταν μόνο κατά τις τελευταίες δεκαετίες. Το ποσό, η ποικιλία, και η διαταραχή των γραπτών του Λάιμπνιτς είναι ένα προβλέψιμο αποτέλεσμα μιας κατάστασης που περιγράφεται στην επιστολή του ως εξής: Δεν μπορώ να σας πω πόσο εξαιρετικά έξαλλος και διαδεδομένος είμαι. Προσπαθώ να βρω διάφορα πράγματα στα αρχεία. Κοιτάζω παλιά χαρτιά και κυνηγώ μέχρι και αδημοσίευτα έγγραφα. Από αυτά ελπίζω να ρίξω φως στην ιστορία της Brunswick. Έχω λάβει και απαντήσει σε ένα τεράστιο αριθμό γραμμάτων. Την ίδια στιγμή, έχω τόσα πολλά μαθηματικά αποτελέσματα, φιλοσοφικές σκέψεις, και άλλες λογοτεχνικές καινοτομίες που δεν πρέπει να επιτραπεί να εξαφανιστούν που συχνά δεν ξέρω από πού να αρχίσω. Τα σωζόμενα τμήματα από την κριτική έκδοση από τα γραπτά του Λάιμπνιτς οργανώνονται ως εξής: Σειρά 1. πολιτικούς, ιστορικούς, και Γενική Αλληλογραφία. 25 vols., 1666-1706. Σειρά 2. Φιλοσοφική αλληλογραφία. 3 vols., 1663-1700. Σειρά 3. Μαθηματική, Επιστημονική και Τεχνική Αλληλογραφία. 8 vols., 16721698. Σειρά 4. Τα πολιτικά κείμενα. 7 vols., 1667-1699. Σειρά 5. Ιστορικές και γλωσσικές Γραφές. Αδρανής. Σειρά 6. Φιλοσοφικά κείμενα. 7 vols., 1663-1690, και Nouveaux essais sur l’entendement humain. Σειρά 7. Μαθηματικές Γραφές. 6 vols., 1672-1676. Η συστηματική καταλογογράφηση όλων των Nachlass του Λάιμπνιτς άρχισε το 1901. Παρεμποδίστηκε από δύο παγκόσμιους πολέμους και τη διαίρεση της Γερμανίας σε δύο κράτη με το «Σιδηρούν παραπέτασμα» του Ψυχρού Πολέμου μεταξύ των μελετητών, καθώς επίσης και της σκέδασης των τμημάτων της λογοτεχνικής κτίσης του. Το φιλόδοξο σχέδιο έπρεπε να ασχοληθεί με επτά γλώσσες που περιέχονται σε ορισμένες από 200.000 σελίδες γραπτών και τυπωμένου χαρτιού. Το 1985 αναδιοργανώθηκε και περιλαμβάνεται σε ένα κοινό 144

Shadows πρόγραμμα της γερμανικής ομοσπονδίας και των πολιτειακών ακαδημιών. Από τότε τα κλαδιά βρίσκονται στο Πότσδαμ, το Μύνστερ, το Αννόβερο και το Βερολίνο και έχουν δημοσιευθεί από κοινού 57 τόμοι της κριτικής έκδοσης, με μέσο όρο 870 σελίδες, ενώ προετοιμάζονται τα έργα του δείκτη και του συσχετισμού. Έργα του Λάιμπνιτς σε νεοελληνική απόδοση Μεταφυσική πραγματεία (Discours de Métaphysique). Εισαγωγή-Μετάφρ.Σχόλια Παύλος Καϊμάκης. «Εγνατία», Θεσσαλονίκη 1975 και «Βάνιας», Θεσσαλονίκη 1992.ISBN 9780002880473 Η μοναδολογία. Δίγλωσση έκδοση. Μετάφρ. Στέφανος Λαζαρίδης. «Υπερίων», Θεσσαλονίκη 1997.ISBN 9789607733078. 2η έκδοση: Μετάφρ. Στέφανος Λαζαρίδης – Διονύσης Αναπολιτάνος, Επιμ. Δ. Αναπολιτάνος,εκδ. “Εκκρεμές”, Αθήνα, 2006. ISBN 9789607651464 ΠΗΓΗ: https://el.wikipedia.org

Η ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΟΥ ΛΑΙΜΠΝΙΤΣ ΚΑΙ Ο ΕΣΩΤΕΡΙΣΜΟΣ Εισαγωγή Σύμφωνα με τον Λάιμπνιτς, ο διπλός χαρακτήρας των φιλοσοφικών ερευνών πρέπει να είναι Η ΚΑΘΟΛΙΚΟΤΗΤΑ και Η ΣΥΜΦΙΛΙΩΣΗ ΤΩΝ ΑΝΤΙΘΕΤΩΝ. Αντίθετα με τους προγενέστερούς του και σύγχρονους φιλοσόφους (Ντεκάρτ, Λοκ, Σπινόζα, Μπέικον) που προσπαθούσαν να περιορίσουν τα όρια της φιλοσοφίας, ο Λάιμπνιτς είναι ο πρώτος, στους νεώτερους χρόνους, που αντιμετωπίζει τη φιλοσοφία σαν μέσο για την εύρεση της ενότητας και της αρμονίας των πραγμάτων. Γενικό-Μερικό, Λογικό-Μεταφυσικό, Ύλη-Πνεύμα, Εμπειρία-Έμφυτο, ΦιλοσοφίαΘρησκεία, όλα αυτά είναι ζευγάρια από αντίθετα τα οποία φαίνονται αδύνατο να συμφιλιωθούν. Το πνεύμα της εποχής του Λάιμπνιτς ήταν ότι η αποδοχή της μιας έννοιας επέβαλλε τον πλήρη αποκλεισμό της άλλης. Μέσω της εξονυχιστικής ανάλυσης, αυτές οι έννοιες απογυμνώνονται από τα κοινά τους στοιχεία. Αυτή είναι η λογική του ΚΑΜΑ-ΜΑΝΑΣ (υποκειμενικός νους). Ο Λάιμπνιτς προσπαθεί να μην πέσει σε αυτά τα ψεύτικα διλήμματα και προσεγγίζει την πιο ολιστική φιλοσοφία μέσω του ΜΑΝΑΣ, του Αντικειμενικού Νου. Χρησιμοποιεί δύο μεθόδους: την ΕΚΛΕΚΤΙΚΗ και την ΠΡΟΣΩΠΙΚΗ ΕΡΕΥΝΑ. Αντίθετα με τους σύγχρονούς του, ο Λάιμπνιτς προσπαθεί να γνωρίσει όλες τις θεωρίες των προηγούμενών του. Δεν απορρίπτει καμιά, είναι ΕΚΛΕΚΤΙΚΙΣΤΗΣ και 145

Shadows πιστεύει σε μια ΑΙΩΝΙΑ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ, που σύμφωνα με τον καθ. Jorge A. Livraga είναι «...η Αληθινή Φιλοσοφία, η Αγάπη στη Σοφία, η φιλοσοφία των αιτιών και όχι ένα είδος λογικού παιχνιδιού ξεκομμένου από τη Φύση». Η σχέση Φυσικής-Μεταφυσικής Το πρώτο βήμα της φιλοσοφίας του Λάιμπνιτς είναι το πέρασμα από τον μηχανοκρατισμό στη μεταφυσική. Ο μηχανοκρατισμός αποτελεί τη στείρα εξήγηση των πραγμάτων, έτσι όπως γίνεται στα μαθηματικά, με μόνη χρήση των επιφανειακών αιτίων, χωρίς καμιά αναφορά στα αρχικά και ουσιαστικά αίτια. Γι' αυτό ο Λάιμπνιτς χρησιμοποιεί και τη μεταφυσική, που ήταν δυσφημισμένη στις μέρες του, για να περιγράψει τους γενικούς νόμους της φύσης. Έτσι, δίνει δίκαιο και στις δύο παρατάξεις: «... Όπως η Ψυχή δεν πρέπει να χρησιμοποιείται για να εξηγήσει τα μέρη του σώματος του ζώου, αλλά την αρμονία του συνόλου, έτσι δεν πρέπει να χρησιμοποιούμε τις μεταφυσικές δυνάμεις για να εξηγήσουμε τα μερικά προβλήματα της φύσης αλλά μόνο τις γενικές αρχές της». Έτσι τις βάζει στη σωστή τους διάσταση: «Από τη μεταφυσική εξαρτάται η αλυσίδα αλλά η φυσική προσφέρει τους κρίκους της αλυσίδας». Εδώ οι απόψεις του Λάιμπνιτς ταυτίζονται με τις ιδέες της αιώνιας Εσωτερικής φιλοσοφίας, που θεωρεί ότι κάθε φαινόμενο που αντιλαμβάνεται η σύγχρονη Φυσική είναι απλώς το αποτέλεσμα μεταφυσικών-πνευματικών δράσεων που δε φαίνονται στα όργανα μέτρησης της μηχανοκρατικής επιστήμης. Αυτό το αναγνωρίζει στον Λάιμπνιτς και η Μπλαβάτσκυ: Το «Πνεύμα –Ύλη» και η «Ύλη – Πνεύμα» εκτείνονται άπειρα σε βάθος και όπως η «ουσία των πραγμάτων» του Λάιμπνιτς, έτσι και η δική μας ουσία των αληθινών πραγμάτων βρίσκεται στο έβδομο βάθος, ενώ η ψεύτικη χονδροειδής ύλη της Επιστήμης βρίσκεται στο κατώτερο άκρο των αντιληπτικών μας αισθήσεων». Η θεωρία των μονάδων Ο Λάιμπνιτς έφτασε σ' ένα στενό πλησίασμα ανάμεσα στο σώμα και την ψυχή. «Αν αναλύοντας τις ιδιότητες των σωμάτων, οδηγηθούμε στο να συλλάβουμε άυλες πρώτες δυνάμεις, απ' την άλλη η εσωτερική εμπειρία μάς κάνει να γνωρίσουμε μια πραγματική ενεργητική δύναμη, την ψυχή μας. Δεν μπορούμε λοιπόν να συλλάβουμε άλλες ουσίες παρά σε αναλογία με την ψυχή μας. Άρα οι ουσίες πρέπει να είναι ψυχές». Έτσι ο κόσμος δεν είναι μια μηχανή, όπως το ήθελαν ο Ντεκάρτ και ο Χομπς. Το ΠΑΝ σ' αυτόν είναι δύναμη, ζωή, ψυχή, σκέψη, επιθυμία. Η μηχανή είναι αυτό που βλέπουμε, αλλά δεν βλέπουμε παρά το εξωτερικό των πραγμάτων. Στην έννοια της πραγματικής ουσίας ο Λάιμπνιτς δίνει την ονομασία της μονάδας. 146

Shadows

Τα γενικά χαρακτηριστικά των μονάδων: - Το πλήθος των μονάδων είναι άπειρο. - Κάθε μονάδα έχει μια φύση ανάλογη με τη φύση της ανθρώπινης ψυχής και κάθε μια έχει ιδιαίτερα γνωρίσματα. - Η μονάδα είναι ον αληθινά απλό, δεν έχει μέρη. - Η μονάδα είναι προικισμένη με αυτάρκεια, δεν υπόκειται σε εξωτερικές επιδράσεις. - Όλες οι μονάδες είναι προικισμένες με αντίληψη. Τι αντιλαμβάνονται οι μονάδες : το σύμπαν ολόκληρο από μια δική τους άποψη. Έχουν ένα πεδίο αντίληψης ευκρινές, πέρα από το οποίο δε βλέπουν τα πράγματα παρά συγκεχυμένα. Οι Μονάδες που αναφέρει ο Λάιμπνιτς δεν είναι υλικά άτομα, ούτε είναι τα άτομα του Δημόκριτου. Όχι, ο Λάιμπνιτς δεν βλέπει τις Μονάδες στον κόσμο των φαινομένων, στην ύλη, στη φύση, αλλά τις βλέπει πίσω από τα υλικά αντικείμενα, πίσω από τον κόσμο των φαινομένων. Κάθε υλικό αντικείμενο ανταποκρίνεται σε κάτι άυλο, σε κάτι αληθινά πραγματικό, σε μιαν αιώνια, αδιαίρετη και ακατάστρεπτη Μονάδα. Για τους ανθρώπους και τα ζώα, μονάδα είναι η ψυχή. Για τα αντικείμενα του υπόλοιπου φυσικού κόσμου, μονάδες άυλες είναι οι «ουσιαστικές μορφές τους». Παρακάτω θα παρουσιάσουμε μερικά αποσπάσματα από τη Μυστική Δοξασία της Ε.Π.Μπλαβάτσκυ, που αναφέρονται στο πόσο κοντά πλησίασε ο Λάιμπνιτς τις εσωτερικές διδασκαλίες, ειδικά στη θεωρία του για τις μονάδες. «Ο Λάιμπνιτς διεύρυνε την περιοχή της νοητικής ζωής, καταστρέφοντας την αντίθεση ανάμεσα σε έμψυχη και άψυχη ύλη. Έκανε όμως και κάτι περισσότερο: αντέδρασε στην ιδέα της ύλης, της εκτεινόμενης ουσίας. Ο Λάιμπνιτς δεν ικανοποιούνταν από την υπόθεση ότι η ύλη αποτελούνταν από έναν πεπερασμένο αριθμό πολύ μικρών μερών. Η μαθηματική του σκέψη τον ανάγκασε να επεκτείνει την ιδέα στο άπειρο. Έτσι, μηδενίζοντας τη γεωμετρική έκταση των ατόμων, ο Λάιμπνιτς τα προίκισε με μια άπειρη έκταση στη μεταφυσική διάσταση. Όταν παύει να βλέπει τον κόσμο του χώρου, ο νους πρέπει να βυθιστεί σε ένα μεταφυσικό κόσμο για να συλλάβει την πραγματική ουσία...Αυτό είναι το πνεύμα, η ίδια η ρίζα της απόκρυφης σκέψης». «Οι μονάδες του Λάιμπνιτς μπορούν από μια σκοπιά να ονομάζονται δύναμη και από μια άλλη ύλη. Για την απόκρυφη επιστήμη, δύναμη και ύλη είναι απλώς δυο όψεις της ίδιας ΟΥΣΙΑΣ»

147

Shadows «...Έτσι η πραγματικότητα στον εκδηλωμένο κόσμο αποτελείται από μια ενότητα μονάδων, άυλων (από τη δική μας σκοπιά) και άπειρων. Αυτές ο Λάιμπνιτς τις ονομάζει «Μονάδες», η Ανατολική φιλοσοφία «Τζιβά» και ο Αποκρυφισμός (όπως οι Καμπαλιστές και όλοι οι Χριστιανοί) τους δίνει διάφορα ονόματα. Για μας, όπως και για τον Λάιμπνιτς, είναι η «έκφραση του σύμπαντος» και κάθε φυσικό σημείο δεν είναι παρά η φαινομενική έκφραση του νοούμενου, μεταφυσικού σημείου. Η διάκρισή του ανάμεσα στην αντίληψη και την κατάληψη είναι η φιλοσοφική, αν και ασαφής, έκφραση των εσωτερικών διδασκαλιών. Τα «περιορισμένα σύμπαντά» του, από τα οποία «υπάρχουν τόσα πολλά όσες και Μονάδες», είναι η χαοτική παρουσίαση του δικού μας Επταδικού Συστήματος με τις διαιρέσεις και τις υποδιαιρέσεις του».

Η προαποκατεστημένη αρμονία (Ψυχής και Σώματος) Στην εποχή που δρούσε ο Λάιμπνιτς δέσποζε η Καρτεσιανή αντίληψη ότι Σώμα και Ψυχή είναι ουσίες της ίδιας φύσης, συνεπώς δεν μπορούσαν να εξηγήσουν την αλληλεπίδρασή τους. Ο Λάιμπνιτς προσπάθησε να λύσει το πρόβλημα των σχέσεων ανάμεσα στο σώμα και την ψυχή, αλλά και των σχέσεων όλων των ουσιών μεταξύ τους. Κατέληξε στην υπόθεση της «προαποκατεστημένης αρμονίας», μια θεωρία του συναντά τις έννοιες του Ανατολικού «Δάρμα» και του «Κάρμα», όλων των όντων. Σύμφωνα μ' αυτήν την υπόθεση ο Θεός δημιούργησε την ψυχή και το σώμα, με τρόπο που καθένα από αυτά να ακολουθεί τους δικούς του νόμους, που έλαβε από το ξεκίνημά του, και ταυτόχρονα να συμφωνεί το ένα με το άλλο (Ψυχή και Σώμα). Η σωματική μάζα βρίσκεται η ίδια έτοιμη να δράσει με τρόπο που η ψυχή θέλει, και η ψυχή έχει η ίδια τις αντιλήψεις που αντιστοιχούν στη διάταξη του σώματός της. Υποθέστε, λέει ο Λάιμπνιτς, ότι η ψυχή και το σώμα συγκρίνονται με δύο ρολόγια. Αυτά τα δύο ρολόγια δεν δρουν το ένα πάνω στο άλλο, ο ωρολογοποιός 148

Shadows επίσης δεν ασχολείται συνέχεια να τα βάζει να συμφωνούν μεταξύ τους. Έχουν από κατασκευής φτιαχτεί με τέτοια τέχνη, ώστε μόνα τους να είναι πάντα σύμφωνα. Η ένωση της ψυχής και του σώματος δεν είναι καθόλου μια ψευδαίσθηση, είναι μια πραγματικότητα. Η φαινομενικότητα του εξωτερικού κόσμου Σαν συνέπεια της θεωρίας των μονάδων προκύπτει καθαρά, σύμφωνα με τον Λάιμπνιτς, ότι η ύπαρξη του κόσμου δεν μπορεί να είναι παρά φαινομενική, αφού αυτό που πραγματικά υπάρχει είναι άυλο. Εδώ ο Λάιμπνιτς ταυτίζεται με την Ινδική σοφία, που λέει ότι στον κόσμο μας κυριαρχεί η Μάγια ή Ψευδαίσθηση που ρίχνει τα πέπλα της και εξαπατά τον κόσμο νομίζοντας για πραγματικό αυτό που είναι ψεύτικο. Συναντά και τον Πλάτωνα που στο Μύθο της Σπηλιάς διαφοροποιεί τον πραγματικό κόσμο που βρίσκεται έξω από τον ψεύτικο κόσμο της σπηλιάς. Αναφέρει ο Λάιμπνιτς στη Μοναδολογία του: «Το σώμα δεν έχει καθόλου αληθινή ενότητα. Η ενότητά του προέρχεται από την αντίληψή του. Αυτή είναι ένα ον της φαντασίας, ένα φαινόμενο... Έτσι, τα σώματα είναι: 1) φαινόμενα 2) φαινόμενα λογικά διαταγμένα, κατανοητά από μια φαντασία» Αυτές τις πρωτοποριακές για τη Δύση ιδέες που είχε ο Λάιμπνιτς τις σχολιάζει και η Ε.Π. Μπλαβάτσκυ: «Για τον Σπινόζα, η ύλη είναι νεκρή και αδρανής, αλλά για τις διεισδυτικές νοητικές δυνάμεις του Λάμπνιτς καθετί είναι ζώσα δραστηριότητα και δρώσα ενέργεια. Υποστηρίζοντας αυτήν την άποψη έρχεται πιο κοντά στην Ανατολή από οποιοδήποτε άλλο στοχαστή της εποχής του ή μεταγενέστερο. Η ανακάλυψή του ότι μια δρώσα ενέργεια σχηματίζει την ουσία της ύλης, είναι μια αρχή που τον φέρνει σε άμεση σχέση με τους ενορατικούς της Ανατολής». Η ιεραρχία και η εξέλιξη των όντων Όπως είδαμε πιο πάνω, ψυχή και σώμα, κατά τον Λάμπνιτς, έχουν πραγματική αλληλεγγύη, επειδή η ψυχή είναι η ενότητα του σώματος και το σώμα είναι η άποψη της Ψυχής. Μπορούμε να παρομοιάσουμε το σώμα μ' έναν κύκλο και την ψυχή το κέντρο του όπου όλες οι ακτίνες καταλήγουν σ' αυτόν. «Κάθε οργανισμός υπόκειται σε μια διαρκή ανανέωση των μερών του. Αλλά ταυτόχρονα η μορφή μένει. Και μ' αυτό το νόημα, όλα τα σώματα, τα φυτά και τα ζώα έχουν έναν πυρήνα ουσιαστικό, ο οποίος μένει άθικτος, όταν το ορατό σώμα καταστρέφεται». 149

Shadows Αυτή η αντίληψη είναι σύμφωνη με τις αρχαίες διδασκαλίες και την πραγματική έννοια της αθανασίας της ψυχής. Ο Λάιμπνιτς πιστεύει ότι η αθάνατη ψυχή πάντα συνδέεται μ' έναν οργανισμό, άλλοτε περισσότερο και άλλοτε λιγότερο τέλειο. Ούτε η γέννηση ούτε ο θάνατος είναι απόλυτα γι' αυτόν. Αν η γέννηση είναι ένα πέρασμα από το μη ον στο Είναι, τότε ο θάνατος είναι ένα πέρασμα από το Είναι στο μη ον. Εδώ ο μεγάλος αυτός φιλόσοφος μας θυμίζει έντονα την αντίληψη για την ζωή και το θάνατο, σαν δύο όψεις του ίδιου νομίσματος, η οποία επικρατούσε στις παραδοσιακές κοινωνίες της Αιγύπτου, της Ινδίας, της Αρχαίας Ελλάδας και σε τόσες άλλες. Τη διαδικασία αυτή ο Λάιμπνιτς την ονόμαζε «μεταμόρφωση» και όχι μετεμψύχωση. Υποστηρίζει ότι οι ψυχές δεν αφήνουν ποτέ τα σώματά τους ολοκληρωτικά και δεν περνούν ποτέ από ένα σώμα σε ένα άλλο που θα τους ήταν τελείως νέο. Σύμφωνα με την Ε.Π. Μπλαβάτσκυ: «Είναι αρκετά γνωστό ότι ο Λάιμπνιτς πλησίασε αρκετά πολλές φορές πολύ κοντά στην αλήθεια, αλλά όρισε λαθεμένα την εξέλιξη των Μονάδων, πράγμα που δεν είναι παράξενο αφού δεν ήταν μυημένος, ούτε καν Μυστικιστής, αλλά απλώς ένας πολύ ενορατικός φιλόσοφος. Κι όμως κανένας ψυχο-φυσικός δεν πλησίασε ποτέ πιο κοντά απ' ό,τι αυτός στο γενικό εσωτερικό περίγραμμα της εξέλιξης...». Ας δούμε τώρα ποιο ήταν αυτό το εμπνευσμένο περίγραμμα της εξέλιξης του Λάιμπνιτς: «Η τελειότητα μιας ψυχής δεν είναι άλλο παρά ο βαθμός ευκρίνειας των αντιλήψεών της. Έτσι υπάρχει μια απειρία βαθμών στα ζωντανά όντα». Ανάμεσα σ' αυτήν την απειρία βαθμών ο Λάιμπνιτς διακρίνει τρεις που είναι σαν τα κύρια στάδια της φύσης. Αυτοί είναι: τα απλά ζώντα, τα ζώα και οι άνθρωποι. 1. Η γυμνή μονάδα ενωμένη με ένα ιδιαίτερο σώμα σχηματίζει ένα ζωντανό. Στην κατώτερη αυτή βαθμίδα της εξέλιξης υπάρχει μόνο αντίληψη και όρεξη, όχι όμως συνείδηση. Εδώ ο Λάιμπνιτς κατατάσσει τα φυτά. Είναι τα όντα που λειτουργούν στο Αιθεροφυσικό και το πρανικό (ενεργειακό) επίπεδο. Τα θεωρεί προικισμένα με Ψυχή. 2. Ο δεύτερος βαθμός αυτής της μονάδας είναι προικισμένος με μια πιο ευκρινή αντίληψη, δηλαδή αίσθημα. Μια τέτοια μονάδα ενωμένη μ' ένα ιδιαίτερο σώμα ονομάζεται ζώο. Αυτό κατέχει και Αισθηματικό Σώμα, όπως ονομάζει ο Λάιμπνιτς το ενδιάμεσο ανάμεσα στην απλή αντίληψη και το λόγο. 3. Η τρίτη βαθμίδα είναι για τις ψυχές που έχουν προικιστεί με λόγο και εσωτερική παρατήρηση ή για τα πνεύματα τα οποία συνδεδεμένα με ένα σώμα ιδιαίτερο, αποτελούν τα λογικά ζώα: τον άνθρωπο που έχει την ικανότητα να 150

Shadows ανυψώνεται προς τις αλήθειες (Νοητικό Σώμα). 4. Ο Λάιμπνιτς υποστηρίζει ότι ο άνθρωπος δεν είναι το πιο τέλειο δημιούργημα του Θεού. Παραδέχεται ότι πάνω από τον άνθρωπο υπάρχει μια σκάλα πνευμάτων που πλησιάζουν αόριστα τον Θεό, όπως κάτω από αυτόν (τον άνθρωπο) υπάρχει μια σειρά ζώων και οργανικών όντων που κατέρχονται αόριστα προς την καθαρή υλικότητα. Και πάλι θα αναφέρουμε την άποψη της Μπλαβάτσκυ για τον Λάιμπνιτς, τις Μονάδες και την εξέλιξη: «Οι υποδιαιρέσεις που έκανε ο Λάιμπνιτς, οσοδήποτε ατελείς από τη σκοπιά του Αποκρυφισμού, δείχνουν ένα πνεύμα μεταφυσικής ενόρασης στο οποίο δεν έφτασε ποτέ κανένας άνθρωπος της επιστήμης ούτε ο Ντεκάρτ ούτε ο Κάντ. Σύμφωνα με τον Λάιμπνιτς: «Υπήρχε πάντα μια άπειρη διαβάθμιση σκέψης. Mόνο ένα μικρό τμήμα του περιεχομένου της σκέψης μας, ανεβαίνει στην καθαρότητα της διαίσθησης μέσα στο φως της τέλειας συνείδησης. Πολλά παραμένουν σε μια συγκεχυμένη ή ασαφή κατάσταση, την κατάσταση της αντίληψης, αλλά υπάρχουν εκεί». Ο Ντεκάρτ αρνήθηκε την ψυχή στο ζώο, αντίθετα ο Λάιμπνιτς, όπως οι αποκρυφιστές, προίκισε ολόκληρη τη δημιουργία με νοητική ζωή, που σύμφωνα μ΄ αυτόν είναι ικανή για άπειρες διαβαθμίσεις...». «Ο άνθρωπος, το Άτμα, η Θεία Μονάδα είναι που περνά από το Ορυκτό στο φυτό, από το φυτό στο ζώο, από το ζώο στον άνθρωπο, από τον άνθρωπο στον θεάνθρωπο». «ΘΕΟΣ-ΜΟΝΑΔΑ-ΑΤΟΜΟ είναι οι αντιστοιχίες του: ΠΝΕΥΜΑ-ΨΥΧΗ-ΣΩΜΑ ΑΤΜΑΜΑΝΑΣ-ΑΣΤΡΙΚΟ στον άνθρωπο». Έτσι βλέπουμε ότι η Μπλαβάτσκυ συνδέει τη μονάδα του Λάιμπνιτς με το σώμα ΜΑΝΑΣ (μονάς-Μάνας μοιάζουν και ετυμολογικά) στον άνθρωπο δηλ. τον αγνό Νου που υπάρχει μέσα στον καθένα και που είναι αυτή, η μονάδα, η οποία επανενσαρκώνεται κάθε φορά πλουτίζοντας σε εμπειρίες. «Η μελέτη του έργου του Λάιμπνιτς δείχνει πόσο είχε προσεγγίσει τα κρυμμένα μυστικά της εσωτερικής Θεογονίας. Κι όμως αυτός ο φιλόσοφος μόλις ανυψώθηκε απ' τα πεδία, τις κατώτερες αρχές του Κοσμικού Μεγάλου σώματος. Η θεωρία του δεν φτάνει σε ύψη ανώτερα από εκείνα της εκδηλωμένης ζωής, της αυτοσυνείδησης και της διάνοιας, αφήνοντας ανέγγιχτα τα προγενετικά μυστήρια». ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ 1 LEIBNITZ: «Μοναδολογία» 151

Shadows 2 Ε.Π.ΜΠΛΑΒΑΤΣΚΥ: «Μυστική Δοξασία, τόμοι 2,3,4» 3 Π.ΚΑΝΕΛΛΟΠΟΥΛΟΥ: «Ιστορία του Ευρωπαϊκού Πνεύματος» 4 D.J.STRUIK: «Συνοπτική Ιστορία Μαθηματικών»

Επόμενο τεύχος

152

Shadows

153