MODULO DE DISEÑO II

UNIVERSIDAD DEL MAGDALENA INSTITUTO DE EDUCACIÓN ABIERTA Y A DISTANCIA PROGRAMA TÉCNICO LABORAL EN DISEÑO GRÁFICO

MÓDULO DE DISEÑO II

KATERINE CASTAÑEDA DÍAZ GRANADOS

Rector: Carlos Eduardo Caicedo Omar Director IDEA: Ing. Roberto Luis Aguas Núñez Coordinador de Campus Virtual: Édgar Villegas Iriarte Título: MÓDULO DE DISEÑO II Edición: Primera - Abril de 2007 Autor: Katerine Castañeda Díaz Granados Diseño y díagramación: Katerine Castañeda Díaz Granados Ciudad: Santa Marta, D.T.C.H. - Colombia Impresión y Encuadernación (Sic) Editorial Proyecto Cultural de Sistemas y Computadores S.A. Centro Empresarial Chicamocha Of. 303 Sur Tel: (97) 6343558 - Fax (97) 6455869 Bucaramanga - Colombia www.syc.com.co/sic siceditorial@syc.com.co Universidad del Magdalena Instituto de Educación Abierta y a Distancia - Avenida del Libertador # 13 - 73 Santa Marta, Tels. 4211321, 4215065 e-mail: idea.direccion@unimag.edu.co http://www.idea.edu.co Plataforma: http://www.idea.edu.co:8900 http://www.unimag.edu.co ISBN: 978-958-8320-55-7 Este documento es un material didáctico y educativo e incluye material de otros textos afines, por lo tanto en él se dan los créditos pertinentes a sus autores y/o editores. Haga las reproducciones que desee, dándole créditos al autor y a la Universidad del Magdalena La corrección de la edición y los contenidos son responsabilidad de los compiladores y/o autores

Letras, palabras y grupos de texto forman elementos perfectamente legibles dentro del espacio, pero son al mismo tiempo figuras que se mueven sobre el escenario del papel; el diseño y distribución de los tipos –tipografía– se convierte en cierto modo en obra de teatro.

Adrian Frutiger Prólogo del libro de Emil Ruder Manual de diseño tipográfico

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Instrucciones para el estudio de este Módulo

"El aprendizaje autónomo y autogestionario tiene como pilar fundamental los buenos hábitos de estudio y autoevaluación" Antes de empezar a estudiar el presente módulo es impor tante que tenga en cuenta los siguientes pasos que seguramente le serán de utilidad y facilitarán su aprendizaje: De un vistazo general al módulo Tenga actitud aser tiva frente a la lectura Formule preguntas claves que extraigan la esencia del material leído Interprete con sus palabras los conceptos que aquí se le presentan Repase y amplíe con las lecturas complementarias sugeridas los temas estudiados Valen más pocos minutos de lectura concentrada que horas sin entender Encuentre con quien intercambiar opiniones y realizar trabajos en grupo.

Además: Lea detenidamente cada uno de los objetivos de la unidad y luego verificar si los ha logrado.

Responda las guías de autoevaluación e investigación y ejercicios que se plantean Amplíe los contenidos con la bibliografía recomendada.

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Índice general

3 Instrucciones para el estudio de este Módulo 7 Índice General 9 Introducción General 11 11 11 11 12

PRESENTACIÓN DEL MÓDULO Objetivos formativos Objetivos informativos Contenido temático Ejes problémicos Metodología

NÚCLEO TEMÁTICO 1 17 Historia y evolución de la escritura 17 Historia de la escritura. El origen del signo 25 Evolución del diseño de los caracteres 32 Guía de autoevaluación Nº 1

NÚCLEO TEMÁTICO 3 Diseñando con tipos Consideraciones previas Los caracteres. Las formas Construcción de un vocabulario visual 61 El proceso de lectura 68 Guía de autoevaluación Nº 3 47 47 48 56

NÚCLEO TEMÁTICO 4 69 Aplicaciones publicitarias y editoriales del diseño tipográfico 69 Diseño editorial y diseño publicitario 70 Elementos gráficos y su impor tancia 72 La composición y la estética del texto 78 Guía de autoevaluación Nº 4 79 BIBLIOGRAFÍA

NÚCLEO TEMÁTICO 2 33 Sistemas de clasificación tipográfica 33 Anatomía de la letra 37 Fuentes / familias tipográficas / tipos 38 Clasificación tipográfica 45 consejos para tener en cuenta con el uso de las tipografías 46 Guía de autoevaluación Nº 2

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Diseño de una letra Univers de Adrian Frutiger.

Tomado de Manual de diseño Tipográfico de Emil Ruder, 1992

Introducción general

Cuando nos enfrentamos al oficio del diseño debemos considerar que cada elemento que escojamos está cargado de un alto potencial significativo y que, manejados adecuadamente, llegan a constituir la base de comunicación de nuestro mensaje. Debemos tener muy presente que nada es gratuito en un diseño.

Toda pieza gráfica, en general, nos presenta el eterno problema de equilibrar textos, imágenes (sean fotografías, ilustraciones, dibujos, gráficos, entre otras) y claro la imagen (institucional, corporativa o de producto) del cliente que paga el diseño, sin olvidar el "mensaje", lo que se quiere comunicar.

Complejo, pero no imposible.

Una composición gráfica puede estar for mada por muchos o pocos elementos. Puede componerse exclusivamente de la presencia de texto o sólo de imágenes; puede poseer grandes espacios vacíos o constituir una combinación equilibrada de elementos gráficos. Cuando se es aprendiz de diseño difícil resistirse a usar más colores, más tipos de letra, más imágenes, más recursos... Cuando la simplicidad y consistencia de una buena composición, son garantía de buenos resultados.

Menos es más. (menos elementos, más o mejor diseño) Vamos paso a paso. En el curso anterior enfrentamos los principios básicos del diseño gráfico, aprendimos cómo componer. Pero antes de llegar a los "dibujitos" (imágenes, grafías, símbolos…) hemos de estudiar el elemento directamente responsable de que se comprenda el mensaje transmitido en nuestros diseños: la letra, y por tanto la tipografía con la cual se viste y se muestra ante nosotros.

La tipografía está sometida a una finalidad precisa: comunicar información por medio de la letra impresa. Ningún argumento ni ninguna consideración puede librarla de este deber. La obra impresa que no puede leerse se convierte en un producto sin sentido. (Emil Ruder en su libro "Manual de diseño tipográfico") Un texto bien estructurado y con la tipografía adecuada potencializa el mensaje que se quiere transmitir, en caso contrario nuestros documentos se prestan a malas interpretaciones. Es tan importante la tipografía que, junto con el color, puede alterar por completo el significado que asociamos a un diseño. El texto puede decir una cosa; las letras, otra muy diferente. La tipografía tiene un poder insos-

pechado: condiciona en buena parte la manera en que percibimos un mensaje.

Al elegir la tipografía para nuestros textos nos basamos en el gusto, que en principio es personal, pero al igual que muchas otras cosas, es propenso de ser educado, refinado, sensibilizado. Así pues, antes de que tomemos literalmente la afirmación de que el gusto es preponderante para la elección de cuál o cuáles tipografías intervendrán en nuestros diseños, es necesario comprender que el primer paso para un buen manejo tipográfico es el conocimiento de la letra (como unidad comunicacional y como unidad gráfica).

Detrás del conjunto de signos que componen una palabra existe toda una evo-

lución en las formas de los caracteres que es interesante conocer, por ello el curso de diseño II inicia con la evolución de la escritura, la cual tiene por objeto principal aproximarnos al universo propio de los tipos.

Conocer los tipos, su morfología, su clasificación, familiarizarnos con ellos es imprescindible si queremos luego, utilizarlos correctamente. Durante el curso se abordarán ejercicios de familiarización tipográfica, reconociéndolas, clasificándolas, analizándolas, para, finalmente, utilizarlas en la resolución de piezas gráficas. No olvidemos que las fuentes que usemos proyectarán buena par te de nuestra imagen y pueden potenciar o aniquilar nuestros diseños.

Katerine Castañeda Díaz Gdos.

Diseñadora gráfica y editorial

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Presentación del módulo

OBJETIVOS FORMATIVOS Desarrollar en el estudiante la habilidad para la construcción de estructuras visuales con elementos tipográficos de forma que evidencien las características de legibilidad, comunicación y concepto.

Comprender que la tipografía es un elemento gráfico tan efectivo como la imagen, valorando las posibilidades de la letra como recurso de composición y comunicación.

Clasificar las diferentes tipografías por su forma, previo estudio de la morfología de la letra y de los estilos gráficos.

Catalogar las familias tipográficas según características, en función de su aplicación en el diseño.

CONTENIDO TEMÁTICO Núcleo I Historia y evolución de la escritura

Conocer el procedimiento de confección de diferentes piezas de diseño publicitario y editorial y la impor tancia del uso acer tado de las tipografías.

Núcleo II Sistemas de clasificación tipográfica

Aplicar a una pieza gráfica los principios de diseño y de construcción tipográfica previo conocimiento de las características de uso de la misma.

Núcleo IV Aplicaciones publicitarias y editoriales del diseño tipográfico

OBJETIVOS INFORMATIVOS

1. ¿Cuál es la relevancia histórica de la letra y qué papel cumple como elemento gráfico de diseño?

Enumerar y entender las necesidades de comunicación a que obedece la construcción de la tipografía mediante el estudio de la historia y evolución de la escritura.

Núcleo III Diseñando con tipos

EJES PROBLÉMICOS

Temas: Historia de la escritura. El origen del signo

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Evolución del diseño de los caracteres 2. ¿Qué diferencias existen entre los conceptos fuente, familia y tipo y por qué es necesario distinguirlas para garantizar la correcta utilización de las tipografías como elementos de diseño?

Temas: Anatomía de la letra Fuentes / familias tipográficas / tipos Clasificación tipográfica 3. ¿Cómo aplicar elementos básicos de diseño y elementos tipográficos en la resolución de problemas de comunicación visual?

Temas: Los caracteres. Las formas Constr ucción de un vocabulario visual El proceso de lectura 4. ¿Cómo elegir la tipografía más adecuada al momento de resolver el diseño de piezas publicitarias y editoriales?

Temas: Diseño editorial y diseño publicitario Elementos gráficos y su impor tancia La composición y la estética del texto

Análisis Preliminar En esta primera etapa se realizan las lecturas sobre las temáticas pertinentes de cada núcleo temático, además del análisis de las mismas.

El texto bibliográfico básico del curso es "En torno a la tipografía" de Adrian Frutiger, el cual se complementa con información de la red, motivada por el fácil acceso a ella. Aquí se dan instrucciones precisas sobre los referentes bibliográficos indispensables para abordar cada uno de los temas de éste curso, los que deben ser leídos antes de cada sesión de taller.

Cada estudiante debe elaborar el Glosario de términos de cada núcleo temático. También especificar por escrito las dudas respecto al tema estudiado antes de cada sesión de tutoría.

Tutoría presencial Las sesiones de trabajo serán teóricoprácticas, para lo cual es indispensable que el estudiante, como gestor de su propio conocimiento, haya abordado los temas planteados por cada núcleo, para así par ticipar en las sesiones, apor tando desde sus dudas e inquietudes y la manera de interpretar lo aprendido.

METODOLOGÍA

Para ello se trabajarán ponencias, exposiciones, análisis de casos, páneles y conversatorios.

Para la ejecución del Módulo de diseño II se contempla una metodología que guía el proceso de autoaprendizaje y de producción gráfica a par tir de los temas de estudio, así:

Proyecto gráfico Taller creativo: Formalización de lo aprendido en la resolución de problemas de comunicación visual a resolver

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mediante el uso de elementos tipográficos.

Desarrollo de destrezas manuales, conceptualización a través de imágenes y competencias para el planteamiento y realización de proyectos gráficos.

Evaluación Cada uno de los cuatro núcleos temáticos será evaluado, otorgándole una calificación por proyecto realizado de 75 puntos, incluyendo una prueba escrita de conocimientos en la cual se mide el nivel de identificación y apropiación de los conceptos estudiados y la capacidad de diser tación alrededor de ellos; más 200 puntos del proyecto final con lo cual se completan los 500 puntos del módulo de diseño II. I. Historia y evolución de la escritura Análisis Preliminar Lecturas previas obligatorias: Núcleo temático 1 de éste módulo. Pág.

17 - 32

de lenguaje escrito y dar ejemplo de aplicaciones en el diseño contemporáneo. Sustentación oral del mismo. La actividad apunta a entender las necesidades de comunicación a las que obedece la construcción de la tipografía y reconocerla como un medio de comunicación tan efectivo como la imagen.

Proyecto gráfico Taller creativo: Realización de un collage que sintetice gráficamente la evolución tipográfica desde sus inicios hasta nuestros días. Utilizar recursos como fotocopias a color, fotografías, recor tes de revistas y diferentes piezas gráficas e ilustración a mano alzada.

Materiales: Car tulina dúrex tamaño 1/8 de pliego (250 c 350 mm), escuadras, regla, tijeras, cor tador, pegante, lápiz HB, borrador, lápiz de color.

Técnica: collage.

Evaluación Valoración de la actividad: 75 puntos II. Sistemas de clasificación tipográfica

Lectura complementaria sugerida: Documento: El alfabeto y sus antecedentes. Por Jorge Sergio Mar tí. A este documento se accederá a través de internet en la siguiente dirección: http://www.periciascaligraficas.com/ v2.0/resultados.php?contenidosID=123

Análisis Preliminar Lecturas previas obligatorias: Núcleo temático 2 de éste módulo. Pág.

33 - 46

Tutoría presencial Conversatorio alrededor de la historia y evolución de la escritura. Trabajo por grupos: estudio de las primeras forma

Tutoría presencial Conversatorio alrededor de la morfología tipográfica y a partir de ella cual es el sistema de clasificación de los tipos.

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Identificación de la composición geométrica de los caracteres ascendentes y descendentes (anatomía), características de la caja alta y la caja baja, ejes de lectura y unidades de medición de textos.

Proyecto gráfico Taller creativo: Taller de diseño tipográfico. A par tir de los principios de constr ucción tipográfica, del análisis geométrico de una muestra de cada tipo y familia y de la descomposición del canon tradicional, se llega a la proposición de estructuras o formas tipográficas aplicables a un alfabeto.

Materiales: Cuatro hojas cuadriculadas tipo examen, cuatro octavos de car tulina bristol (de cualquier color) tres octavos de cartulina dúrex (250 c 350 mm), escuadras, regla, compás, curvígrafos, tijeras, cortador, pegante, lápiz HB, borrador y micropunta.

Técnica: Tinta sobre cartulina dúrex Evaluación Valoración de la actividad: 75 puntos

ponderante. Ejercicio en el que se resaltan las características "personales" de la letra, otorgándoles cualidades que las distingan (elegante, dinámica, juvenil, seria, entre otras). Especificar las características físicas que definen el uso de una tipografía, representación gráfica y efectos ópticos para optimizar el ritmo de lectura.

Proyecto gráfico Taller creativo: Ejercicio de composición con texto. Diseño de un caligrama en el cual se utilice una familia tipográfica completa (redondas, itálicas, negrillas).

Se debe par tir de un poema o composición lírica en prosa o en verso apropiada para el ejercicio.

Materiales: Car tulina dúrex tamaño 1/8 de pliego (250 c 350 mm), papel mantequilla, escuadras, regla, tijeras, cor tador, pegante, lápiz HB, bor rador, micropuntas y piezas editoriales y publicitarias.

Técnica: Tinta sobre car tulina dúrex Evaluación Valoración de la actividad: 75 puntos

III. La organización de los elementos Diseñando con tipos Lecturas previas obligatorias: Núcleo temático 3 de éste módulo. Pág.

47 - 68 Tutoría presencial Reflexión y argumentación en torno a cómo se elabora un proyecto gráfico en el cual la tipografía ocupa un papel pre-

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IV. Aplicaciones publicitarias y editoriales del Diseño Tipográfico Análisis Preliminar Lecturas previas obligatorias: Núcleo temático 4 de éste módulo. Pág.

69 - 79 Lectura complementaria sugerida: Artículo Normas de composición. A este documento se accederá por fotocopia,

o directamente en la página http:// www.unostiposduros.com/paginas/ traba2.html

dulo al final de cada núcleo temático, realícelas completamente, ellas dan los lineamentos de lo que le será evaluado en la prueba escrita.

Tutoría presencial Conversatorio alrededor de las normas de composición con tipografías. Análisis de piezas editoriales (periodicos, revistas) y publicitarias (afiche, plegable) resaltando los diferente usos tipográficos y niveles de lectura. Identificación de las par tes y características de un car tel. Conocimiento de los pasos previos en los procesos de producción de piezas gráficas, que facilitan el trabajo y garantizan un resultado óptimo.

Proyecto gráfico Taller creativo: Diseño y construcción de un car tel tipográfico, cuidando la forma correcta de presentar la información a través del análisis y la práctica. Realización de una exposición donde se presenten los trabajos. Previamente a los que se les aplican correcciones opor tunas para que presenten calidad de exposición.

Materiales: Car tulina dúrex tamaño medio pliego (50 x 70 cms), papel ar te de colores, marcadores, ecolines.

Técnica: Rotulado y papel pegado Evaluación final Prueba escrita: 75 puntos Diseño y sustentación del car tel: 200 puntos.

Tenga en cuenta las guías de autoevaluación contenidas en este mó-

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1. Historia y evolución de la escritura

Historia de la escritura. El origen del signo1 Cada vez que el ser humano ha tenido que hacer constar por escrito y conservar los instantes que se lleva la historia, la necesidad de la escritura se ha convertido en ley y en todos los tiempos el cronista, el hombre que escribe, ha sido el rey.

La escritura es uno de los grandes inventos de la humanidad, seguramente el más grande de todos, ya que ha hecho posible la historia. Aprendemos a escribir en la escuela, siendo niños, y cuando llegamos a adultos apenas nos detenemos a pensar en el proceso mental y físico gracias al cual nuestros pensamientos se transforman en palabras.

Hoy día saber escribir es lo más normal, pero ¿cómo consiguieron aprender a escribir los primeros hombres de la historia? ¿Cómo codificaban los símbolos de su lengua y su pensamiento? ¿Qué clase de personas eran los primeros escritores, y a qué clase de ideas, información y sentimientos dieron permanencia?

La escritura abarca muchas culturas, muchos idiomas y prácticamente todos los periodos del desarrollo humano, transforma en signos las ideas y la información de las más variadas disciplinas, como la historia, el ar te, la

antropología, la medicina, la teología, y la literatura entre otras.

No faltó en sus orígenes la atribución de ser un regalo de los dioses. Cuenta la mitología egipcia que el inventor místico de la escritura fue el dios Tot, que visitó al rey para pedirle que diera su aprobación a su instructivo invento. El rey dijo a Tot: "Tú, que eres el padre de las letras, te has dejado guiar por tu afecto al atribuir a éstas un poder que es el contrario del que realmente poseen (...).

No has inventado el elixir de la memoria, sino del recuerdo, y ofreces a tus discípulos la apariencia de la sabiduría, porque leerán muchas cosas sin instrucción y, por consiguiente, darán la impresión de conocer muchas cosas a pesar de ser ignorantes casi todos ellos". En el siglo XXI estas palabras que Sócrates recoge en su historia sobre el dios Tot tienen un eco evidentemente contemporáneo.

Tomado de Evolución de la escritura por: María Dubón Publicado en http:// dubones.blogspot.com/2005/05/ evolucin-de-la-escritura.html

La mayor parte de los investigadores y eruditos aceptan que la escritura comen-

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zó con la contabilidad, como consecuencia directa de las apremiantes necesidades de una economía en expansión.

A finales del cuarto milenio a.C., la complejidad del comercio y la administración en las primitivas comunidades mesopotámicas llegó a una tesitura en la que sobrepasó la capacidad mnemotéctica de la clase gobernante.

Por este motivo, llegó a ser esencial registrar las transacciones comerciales de una manera permanente y fiable. Pero esto no explica cómo pudo surgir la escritura de un sistema mnemotécnico que no era una verdadera escritura. En esta cuestión hay mucha polémica y pocas evidencias. El origen divino de la escritura, vigente hasta el siglo XVIII, ha cedido paso a la teoría de un origen pictográfico, es decir, a representaciones pictóricas de objetos concretos. Algunos estudiosos opinan que la escritura fue resultado de la indagación delibera-

da de un sumerio que vivía en la ciudad de Uruk, hacia el 3000 a.C. Para otros, fue obra de un grupo de administrativos y comerciantes. Hay quien afirma que no fue un invento, sino un descubrimiento for tuito. Muchos la consideran fruto de la evolución. Sea lo que fuere, lo esencial para el desarrollo de la plena escritura, por contraposición a la escritura limitada y puramente pictográfica, fue el llamado "principio del jeroglífico", la idea revolucionaria de que un signo pictográfico podía tener un valor fonético.

La escritura es la base principal de toda actividad tipográfica. No es una creación del pasado siglo xx, es una herencia cultural, conformada por siglos, como veremos aquí. La letra como todo producto histórico ha crecido llena de contradicciones, por ello debemos conocer esta evolución con el fin de estar a la altura de diseñar con ellas.

Nacimiento del alfabeto2 2. Tomado de Historia de la escritura por: Delia Álvarez, Cristina González, Nuria Martínez y Verónica Nido.

Publicado en http:// centros5.pntic.mec.es/ ies.arzobispo.valdes.salas/ alumnos/escri/presen.html y del libro En torno a la tipografía de Adrian Frutiger.

En su origen, los signos nombran objetos, y luego hechos, y, más tarde, conceptos.

Pero transcurren milenios hasta la aparición de los signos del alfabeto.

Leídos millones de veces, esos signos están grabados en el inconsciente colectivo, cual inventario de letras disponibles.

Una vez descubier ta, inventada o evolucionada, como se prefiera, las primeras escrituras vieron la luz en Mesopotamia, en Sumeria, al sur del actual Irak, hacia el año 3500 antes de nuestra era. Estas fueron pictográficas

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y más tarde cuneiformes, grabadas en tablillas de arcilla.

Por su par te, Egipto utilizaba, ya desde el año 3000 a. C., una escritura compleja: la escritura jeroglífica, los signos

escritos representaban sonidos o palabras, pero nunca letras, como ocurre en nuestros alfabetos modernos. Además, los egipcios utilizaban signos fonéticos (una especie de signos alfabéticos) a los que sólo recurrían para transcribir nombres extranjeros, pero nunca para expresar y simplificar la escritura de su lengua, que era sagrada. La escritura jeroglífica, se simplificó y desembocó en la escritura hierática. A su vez, la hierática se simplificó en el transcurso del primer milenario antes de nuestra era, y dio lugar a la escritura demótica. Sobre esta base parece razonable pensar que el concepto de escritura, pero no los símbolos específicos de una escritura determinada, se difundieron gradualmente de una cultura a otra más distante.

En la última mitad del segundo milenio antes de Cristo los pueblos semíticos que vivían en Siria y Palestina tomaron el silabario egipcio bajo la forma más sencilla y reducida (esto es, los signos de consonante más cualquier vocal), y abandonaron sus ideogramas y su silabario complejo. Este nuevo silabario estaba prácticamente hecho, porque los egipcios nunca escribieron vocales. El primer documento de escritura semialfabética se ha encontrado en las inscripciones conocidas por protosinaíticas, que están fechadas en torno al 1500 a.C. Los semitas utilizaron en general los signos cuneiformes que son, también, signos fonéticos. Pero cuando se desarrollaron las comunicaciones entre los pueblos se hizo necesario un sistema de trascripción que pudiera ser utili-

Sello real con el nombre "Alejandro" (se lee de derecha a izquierda y de arriba abajo).

El nombre real corresponde al griego Alexandros, se descompone como parece en la gráfica.

Tomado de Entorno a la Tipografía de Adrian Frutiger, 2002.

a

l

k

s

i

n

d

r

s

Inscripción del sarcófago de Ahiram, rey de Biblos, siglo XI a. C. (Museo de Beirut).

Este epitafio es el texto más antiguo que nos ha llegado del alfabeto fenicio lineal, del que proceden casi todos los alfabetos del mundo.

Tomado de Entorno a la Tipografía de Adrian Frutiger, 2002.

Inscripción en fenicio sobre un obelisco (Chipre), siglo IV a. C. Tomado de Entorno a la Tipografía de Adrian Frutiger, 2002.

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zado por todas las lenguas habladas en Oriente Medio. Hay indicios de que hacia el año 1800 a. de J.C., fueron los pueblos semíticos, entre otros los cananeos y los fenicios, quienes lo perfilaron, los que imaginaron por vez primera una escritura muy simplificada de 22 signos: el alfabeto, el cual revoluciona la escritura con sus códigos fonéticos.

Los diseños de estos signos se inspiran en las escrituras demóticas y cuneiformes. Estos signos alfabéticos representaban imágenes estilizadas de objetos cor rientes fácilmente reconocibles. Para pronunciar esta escritura, bastaba leer el principio del nombre de cada pictograma reproducido: es lo que se llama sistema acrofónico. Por ejemplo, el sonido B resulta de la articulación del principio del nombre del pictograma que representaba el plano de una casa (y que se decía beth).

El alfabeto fenicio es consonántico, es decir, que sólo representa las consonantes, ya que las lenguas semíticas (como actual-

Inscripciones en griego arcaico en Atenas y Tera, siglo VIII a. C. Tomado de Entorno a la Tipografía de Adrian Frutiger, 2002.

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mente el árabe y el hebreo) no necesitan realmente anotar las vocales, a diferencia de nuestras lenguas occidentales.

En toda la zona se escribía de forma parecida, el alfabeto fenicio llegó a Grecia hacia el año 900 a. C. y fueron los griegos quienes adaptaron las formas de los caracteres e idearon las vocales para transliterar con precisión la ar ticulación de los idiomas hablados en su país. Dieron el último paso, pues separaron vocales de consonantes y las escribieron por separado lo cual permitía que el texto escrito fuera muy parecido al hablado y, en consecuencia, más fácil de leer; así se llegó a la escritura alfabética en torno al 800 a.C. El alfabeto griego fue expor tado a la cultura etrusca y, de ésta, más tarde, a la romana, se extendió por todo el Mediterráneo y fue adoptado por los arameos y los hebreos; introduciéndose en Europa occidental, hoy utilizamos la forma latina de este alfabeto, y su éxito se debe al Imperio romano, que lo difundió en la actual Europa.

Con la expansión del Islam el alfabeto se difundió en un área muy extensa, entre España y el sudeste asiático. A par tir del S. IX d. C. el alfabeto griego, utilizado por el obispo Cirilo para los idiomas eslavos, se difundía entre los rusos y los otros pueblos eslavos, que hoy siguen llamando "cirílico" a su alfabeto.

En el continente americano habían sido inventados unos sistemas de escritura ideográficos, como el maya y el azteca, pero con la conquista y la colonización por par te de los europeos las formas de escrituras locales desaparecieron.

Evolución esquemática del fonograma A

Gráfico tomado de Entorno a la Tipografía de Adrian Frutiger, 2002.

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El origen de nuestro alfabeto es la escritura fenicia (1200 - 1100 antes de nuestra era)

Gráfico tomado de Entorno a la Tipografía de Adrian Frutiger, 2002.

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Gráfico que sintetiza la evolución del alfabeto.

EL ALFABETO Alfabeto es una palabra de origen griego formada a par tir de alpha y beta, es decir, el nombre de las dos primeras letras de su abecedario. El alfabeto es una serie de signos escritos y cada uno de ellos representa un sonido o más de uno que se combinan para formar todas las palabras posibles de una lengua dada.

Lo que distingue a estos sistemas de un silabario es que el signo deja de representar un objeto o una idea y pasa a representar un sonido.

En la actualidad, tanto los europeos como los americanos de cultura media tienen que reconocer y usar alrededor de 52 signos alfabéticos, así como diversos signos de otra índole: numerales, de puntuación y símbolos semánticos que se suelen llamar logogramas. Por el contrario, un japonés medio debe reconocer y usar cerca de dos mil símbolos, y, en el caso de

los muy cultos, unos cinco mil o más.

Estas dos situaciones que contrastan, la europeo-americana y la japonesa, parecen muy diferentes, pero en realidad son más parecidas de lo que se diría a simple vista. Todos los sistemas de escritura son escritura en el pleno sentido del término, es decir, sistemas de símbolos gráficos que se pueden usar para transmitir cualquier pensamiento o idea.

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Las minúsculas proceden de una deformación de las mayúsculas debido a la rapidez del gesto, por intentar escribir más de prisa Latín 500 a. C.

Formas de transición

Carolina 800 d. C.

El análisis de documentos de diferentes siglos permite comprender la lenta transformación desde la capital romana Rústica (primeros siglos de nuestra era) hasta la letra minúscula. Las necesidades de comunicación precisaron escribir más a prisa.

Tomado de Entorno a la Tipografía de Adrian Frutiger, 2002.

No todas las mayúsculas han producido minúsculas:

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTU abcdefghijklmnopqrstu 24 Instituto de educación abier ta y a distancia IDEA

VWXYZ JK vwxyzijk

Evolución del diseño de los caracteres3 Desde los tiempos de los escribas egipcios, de los griegos y de los del principio de nuestra era, se escribía con un cálamo, es decir un trozo de caña, o una pluma de ave, a la que se cortaba la punta en forma de bisel (corte) más o menos ancho.

Cada época tuvo su expresión, podríamos decir su "moda", en función del ángulo de cor te del instrumento de escritura y también del tipo de sopor te utilizado (el papiro, y más tarde el pergamino, que apareció en los primeros siglos de nuestra era).

Cuando el escribano posiciona el cor te del cálamo (ángulo de cor te) paralelamente a la línea de escritura, los trazos ver ticales son gruesos y los horizontales finos (escritura Quadrata, siglo i de nuestra era). Por el contrario, cuanto más se inclina el cor te del cálamo en relación a la línea de escritura, más finas se vuelven las verticales y más gruesas las horizontales (escritura Rústica, más rápida de ejecutar que la Quadrata; es el origen de nuestras minúsculas por sucesivas transformaciones del ductus).

La varianción del ángulo de corte del cálamo o de la pluma respecto a la línea de escritura cambia el diseño de la letra.

Gráfico tomado de Entorno a la Tipografía de Adrian Frutiger, 2002.

El emperador Carlomagno, hacia 790, decidió unificar las diferentes escrituras entonces utilizadas en su vasto imperio para "disipar la ignorancia, hacer que reine el orden y la claridad" y unificar la Europa cristiana.

3. Tomado de Historia del libro En torno a la tipografía de Adrian Frutiger, 2002.

Un ejemplo de escritura carolingia: Bible du comte Rorigon, realizada sobre pergamino en el scriptorium de Saint-Martin de Tours hacia el año 835.

Gráfico tomado de Entorno a la Tipografía de Adrian Frutiger, 2002.

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Las principales escrituras góticas:

Confió esta labor a un monje muy erudito, Albino (Flaccus) Alcuino. Éste conser vó el latín como lengua administrativa del Imperio y, por cada una de las letras minúsculas del alfabeto, eligió una grafía única entre las diferentes escrituras existentes. Esta escritura carolingia, más conocida con el nombre de Carolina, se aplicó sólo a las minúsculas. Durante los siglos VIIIXH se utilizaban como letras capitulares la Romana lapidaria, la Quadrata, la Rústica y la Uncial. La Carolina es la antepasada de nuestros actuales tipos con remates.

Las escrituras góticas suceden a la Carolina. Las pregóticas, todavía bien redondeadas, aparecieron en Normandía a finales del siglo xi, tras la conquista de Inglaterra por Guillermo el Conquistador (1066). Más tarde se extendieron, principalmente en Europa del nor te y Europa central, donde evolucionaron y se diversificaron en función de las culturas que las utilizaban y de las épocas.

Los hábitos de lectura hicieron que la gótica de forma (Textura) se convir tiera en la grafía tradicional de los libros religiosos y litúrgicos; la Bastarda, en la del comercio; y la Cursiva, en la de las actas notariales y administrativas (si bien estos usos no eran exclusivos).

Cuando, hacia 1440, Johannes Gutenberg inventó la tipografía (es decir, la impresión de textos mediante tipos metálicos, móviles y reutilizables), creó sus caracteres a semejanza de las escrituras góticas en los países germá-

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nicos para reproducir los libros manuscritos.

La Biblia (llamada "de 42 líneas" porque cada columna contenía 42 líneas de texto), que Gutenberg realizó en 1444-1445 en Maguncia, es la primera gran llevada a cabo con esta nueva tecnología.

En el siglo xv, durante el Renacimiento italiano, los letrados utilizaban una escritura manuscrita redonda (procedente de la Carolina de los siglos ix-xi) que llamamos escritura humanística.

Texto compuesto en letra gótica de forma (textura). Biblia de 42 líneas de Gutenberg.

Gráfico tomado de Entorno a la Tipografía de Adrian Frutiger, 2002.

Cuando la imprenta llegó a Italia (a Subiaco, cerca de Roma, en 1464, y a Venecia, en 1469), los impresores grabaron, como es natural, sus familias de letras imitando las escrituras humanísticas, igual que lo 'hicieran con las góticas los impresores de Europa del nor te, de cultura germánica.

Las cursivas no aparecieron, hasta 1501. Al igual que para los caracteres góticos, cada impresor creaba y luego fabricaba sus propias familias de letras.

Inicialmente, los impresores no poseían más de una (a veces dos, para poder utilizar dos cuerpos distintos) e imprimían todas sus obras con ella, como la romana del Taller de la Sorbona.

En 1501, el célebre impresor veneciano Aldo Manucio (1449-1515) utiliza por vez primera en la historia de la tipografía un carácter inspirado en la escritura manuscrita cursiva, en el estilo de las notas escritas por los letrados de su tiempo. La cursiva, que enriquece la ex-

Texto compuesto en letra gótica de Bastarda. La légende dorée, Jean Du Pré impresor, París 1493.

Gráfico tomado de Entorno a la Tipografía de Adrian Frutiger, 2002.

Ejemplo de caracteres góticos digitalizados:

Gótica de forma (textura) digitalizada: el tipo CloisterBlack.

Gráfico tomado de Entorno a la Tipografía de Adrian Frutiger, 2002.

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Texto caligrafiado con pluma de ave en lettera antica formata, siglo xv.

Gráfico tomado de Entorno a la Tipografía de Adrian Frutiger, 2002.

Cursiva de Aldo Manuncio para su Virgilio, Venecia 1501.

Gráfico tomado de Entorno a la Tipografía de Adrian Frutiger, 2002.

La redonda manuscrita. Detalle de una lámina grabada de El arte de escribir, de Paillasson, en la Enciclopedia de Diderot & D´Alembert (1746 1766).

Gráfico tomado de Entorno a la Tipografía de Adrian Frutiger, 2002.

Alfabeto del tipo del taller de la Sorbona, la primera imprenta instalada en Francia a principios de 1470.

Gráfico tomado de Entorno a la Tipografía de Adrian Frutiger, 2002.

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presión del texto tipográfico, sería inicialmente copiada; más tarde inspiraría a numerosos creadores de tipos a través de los siglos.

La multiplicación de los talleres de imprenta dejó sin trabajo a un gran número de copistas. A par tir del siglo XVI , aparecen los primeros calígrafos que desarrollaron una escritura más rápida y bella. Casi siempre estaban al servicio de las cancillerías de los príncipes, civiles o religiosos. Grandes calígrafos marcaron los siglos XVI, XVII y xviii, como Mercator, Palatino, Van den Velde, Barbedor... En esa época aparecieron las escrituras llamadas cancilleresca, financiera, redonda, bastarda, coulée (fluida), inglesa, etc.

La gran época de la litografía se sitúa entre 1850 y 1900, en la que se afianza como el medio más eficaz de difusión de imágenes. Al ser dibujados los textos de los car teles y otras obras publicitarias, la forma de las letras fue objeto de una extraordinaria creatividad, liberada de las imposiciones técnicas de la tipografía de plomo. ,hoy día, la litografía es, como en su origen, un instrumento de creación artística.

La imprenta reprodujo esas escrituras.

El texto se grababa en hueco en una placa de cobre con un buril y una punta seca, y se imprimía igual que se hacía para las ilustraciones desde finales del siglo XVI, ya que el procedimiento permitía un resultado de gran finura.

La letra dibujada y litografiada La litografía (del griego lithos = piedra, y graphein = escribir) fue inventada entre 1796 y 1799 por Aloys Senefelder (polaco nacido en Praga, en 1771), escritor de teatro. Para copiar los textos, y particularmente las partituras de música, inventó un procedimiento de bajo coste. Su país era famoso por sus piedras extremadamente lisas y planas. Probó a escribir con una tinta grasa sobre una superficie plana y extraer una copia.

Cartel litografiado, 1898, Jossot, París, 134 x 100 cm.

Tomado de Entorno a la Tipografía de Adrian Frutiger, 2002.

Módulo de diseño II 29

La evolución delas escrituras corrientes desembocó en la transformación progresiva de la letra capital hacia la minúscula.

Tomado de Entorno a la Tipografía de Adrian Frutiger, 2002.

Las principales grafías históricas de la letra manuscrita Los esquemas y reproducciones caligráficos antes mostrados ilustran la evolución cronológica del dibujo de la letra caligrafiada desde las escrituras primitivas del segundo milenio antes de nuestra era hasta las utilizadas en Europa en el siglo XVIII .

El instrumento determinó la forma: en el papiro, el dibujo de las letras era necesariamente rudimentario; más tarde, el sopor te liso del pergamino permitió su refinamiento en función del desarrollo de las culturas y de sus expresiones gráficas.

El instrumento para escribir fue, inicialmente, un cálamo, es decir, un trozo de caña con la punta cor tada en forma de bisel. Más tarde se generalizó el empleo de la pluma de oca: larga y flexible, era de cómodo manejo. La punta, con un corte perpendicular al astil, era hendida en el centro y cortada de nuevo en bisel. El ancho de la punta de la pluma fue variando a lo largo de los siglos, dando lugar a múltiples expresiones caligráficas.

Ilustración extractada de la Enciclopedia de Diderot & D´Alembert (1746 - 1766), París.

Tomado de Entorno a la Tipografía de Adrian Frutiger, 2002.

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La variación del ángulo de cor te produce efectos caligráficos muy diferentes: o a 0°, los gruesos son ver ticales, y los per files horizontales (capital romana Quadrata), o a 60°, los gruesos son más bien horizontales, y los perfiles más bien ver ticales (Rústica).

Con el paso de los siglos, todas las escrituras caligráficas se formalizaron ju-

gando con la variación de los diferentes parámetros. El espíritu de cada época, reflejo del pensamiento de los hombres religiosos o laicos, puede reconocerse en su escritura.

A par tir de las primeras inscripciones griegas grabadas sobre piedra, pasando por la etapa inter mediaria del bustrófedon, fue desarrollándose nuestro sentido de la lectura, y la transformación de letras mayúsculas en minúsculas puede observarse como un fenómeno paralelo. Algunas de las antiguas versales sufrieron una encantadora metamor fosis al conver tirse en minúsculas, mientras un número menor permaneció en su forma mayúscula. Las letras de caja baja -comenzaron en las minúsculas carolingias- reunidas en palabras diferenciadas y gracias a sus prolongaciones superiores e inferiores posibilitan el proceso de lectura. De hecho, la evolución de la escritura terminó ahí, lo que prosiguió no fue más que variación y confusión.

4

tipográfico deberían ser consientes de la naturaleza compleja de la escritura.

4. Tomado del libro Manual de diseño tipográfico de Emil Ruder

Una escritura neutra, ajena a toda consideración nacional es ya casi una realidad. El progreso técnico tiende hacia la simplificación, y ya no se puede admitir el empleo de cuatro alfabetos diferentes para componer un texto: Versales, redondas y cursivas, caja baja redondas y cursivas, y versalitas. La tecnología exige un nuevo planteamiento y nuevas formas de expresión como reflejo verdadero de nuestro tiempo.

Variación: la minúscula carolingia reaparece bajo varias formas en la escritura gótica, en los caracteres del renacimiento italiano y alemán y en el paloseco actual, pero no ha habido cambios radicales en sus formas fundamentales.

Confusión: La minúscula humanística evolucionó hasta constituir un alfabeto de trazo heterogéneo; las versales del clásico antiguo fueron incorporadas a sus letras de caja baja y los números árabes añadidos al carácter occidental.

Tanto el diseñador como el diseñador

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GUÍA DE AUTOEVALUACIÓN Nº 1 Repaso, pienso, profundizo, respondo

A continuación usted encuentra una serie de preguntas que deberá responder, con base en el desarrollo dado en el núcleo temático Nº 1, el cual le dará los elementos necesarios para su resolución y en la bibliografía sugerida podrá hacer ampliación investigativa sobre el tema.

1. Respecto a la historia de la escritura, especifique qué necesidad del ser humano dio pie al surgimiento de la escritura.

2. Especifique los apor tes que realizaron las siguientes culturas al desarrollo y evolución de la escritura: Mesopotámicos, egipcios, semitas, fenicios, griegos y romanos.

3. Defina pictograma, jeroglífico y alfabeto.

4. ¿Cómo y por qué se originaron las minúsculas?

5. Según la evolución de los caracteres especifique cinco (5) momentos históricos que determinaron las "modas" que marcaron el diseño tipográfico.

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2. Sistemas de clasificación tipográfica

Anatomía de la letra5 Las letras y los signos alfabéticos son la materia prima de la tipografía y el conocimiento de su origen, evolución y denominación son materia inexcusable para cualquier diseñador. Por esto se debe conocer bien las familias tipográficas y dentro de estas, los distintos elementos o par tes de un tipo, para poder sacarles el mayor par tido creativo. Para conocer y entender a fondo la tipografía debemos ser capaces de distinguir las par ticularidades que son comunes en todas las letras, aunque podemos decir que anatómicamente cada caracter es único, éste compar te las mismas bases estructurales e inherentes de los demás caracteres.

El vocabulario usado para la descripción de las diferentes par tes de una letra, se compone de una serie de términos acuñados desde hace mucho tiempo y que se asemejan a los usados para descri-

bir las par tes de nuestro cuerpo. Así las letras tienen brazos, piernas, ojos, y otras partes como cola y asta de las que afor tunadamente nosotros carecemos (la mayoría).

5. Tomado de: Teoría de diseño. http://diseno.ciberaula.com/ articulo/tipografia/ y Trabajando con tipos http://www.unostiposduros.com/ paginas/trabajo0.html

No he visto todavía que la descripción de las par tes de una letra coincidan de forma unánime en los libros sobre tipografía y diseño, por tanto aquí trato de amalgamar un amplio conjunto de términos que, espero, constituyan un buen bagaje para comprender y conocer las distintas par tes de una letra. Pero antes de abordarlas hay que tener en cuenta: La letra "x" minúscula se usa como referencia para determinar el "cuerpo" de una fuente, ya que es la que más claramente delimita su alto y ancho (el cuerpo es la altura de la letra, correspondiente en imprenta a la del paralelepípedo metálico en que

Módulo de diseño II 33

está montado el carácter). Es una referencia visual más que una unidad fija. Todas las minúsculas que rebasan hacia arriba la altura de x, se llaman ascendentes y están delimitadas por la "línea de las ascendentes".

De igual manera, la línea de las descendentes limita los trazos que rebasan hacia abajo la línea base de x. La letra O y todas las curvas rebasan levemente la caja de x por una compensación óptica. Altura de las mayúsculas: altura de las letras de caja alta de una fuente, tomada desde la línea de base hasta la par te superior del carácter.

Inclinación: ángulo del eje imaginario sugerido por la modulación de espesores de los rasgos de una letra.

El eje puede ser ver tical o con diversos grados de inclinación. Tiene una gran importancia en la determinación del estilo de los caracteres.

Línea de base: línea sobre la que se apoya la altura de la x.

ÁPICE Unión de dos astas en la parte superior de la letra.

APÓFIGE Pequeño trazo curvo que enlaza el asta ver tical con los terminales o remates.

ASTA Rasgo principal de la letra que define su forma esencial. Sin ella, la letra no existiría.

ASTA ASCENDENTE Asta de la letra que sobresale por encima de la altura de la X (ojo medio).

Ahora sí, abordemos sus par tes.

Partes de una letra

ANILLO U HOMBRO Asta curva cerrada que encierra el blanco interno en letras tales como en la "b", la "p" o la "o".

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ASTA DESCENDENTE Asta de la letra que queda por debajo de la línea de base.

ASTA ONDULADA O ESPINA Rasgo principal de la S o la s.

PERFIL, FILETE O BARRA Línea horizontal entre ver ticales, diagonales o curvas.

CRUZ O TRAVESAÑO Trazo horizontal que cruza por algún punto del asta principal.

BLANCO INTERNO: espacio en blanco contenido dentro de un anillo u ojal.

CUELLO Trazo que une la cabeza con la cola de la g.

BRAZO Trazo terminal que se proyecta horizontalmente o hacia arriba que surge de un asta ver tical y que no está incluida dentro del carácter, como ocurre en la E, la K, la T o la L.

ESPOLÓN Extensión que articula la unión de un trazo curvo con otro recto.

BUCLE O PANZA Trazo curvo que encierra una contraforma.

GOTA, LÁGRIMA O BOTÓN Final de un trazo que no termina en una gracia o remate, sino con una forma redondeada.

COLA Prolongación inferior de algunos rasgos.

HOMBRO O ARCO Trazo curvo que sale del asta principal de algunas letras sin acabar cerrándose.

CONTRAFORMA O CONTRAPUNZÓN Espacio interno de una letra total o parcialmente encerrado.

LAZO Trazo que une la curva con el asta principal.

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OJAL Bucle creado en el descendente de la g de caja baja y que queda por debajo de la línea de base. Si ese rasgo es abierto se llama simplemente cola.

OREJA Pequeño trazo situado en la cabeza de la g de caja baja.

PATA Trazo diagonal que sirve de apoyo a algunas letras. También se puede llamar cola.

SERIF, REMATE O GRACIA Trazo terminal de un asta, brazo o cola. Es ornamental, habiendo alfabetos que carecen de ellos (sans serif).

UÑA O GANCHO Final de un trazo que no termina en remate, sino con una pequeña proyección de un trazo.

VÉRTICE Punto exterior de encuentro entre dos trazos inferiores de la letra.

En el presente gráfico se sintetizan las principales partes de la letra.

Adaptado del gráfico publicado en unostiposduros.com

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Fuentes / familias tipográficas / tipos6

Fuentes, tipos, tipografías, letras… son apenas algunos de los términos con los que denominamos el nombre de las "clases de letras" que aparecen en nuestros computadores y nos facilitan (¿o complican?) la labor de diseñar.

cuerpos, de modo que hay que revisar cuidadosamente todo lo disponible antes de elegirlas. Algunas, por ejemplo, tienen VERSALITAS; en algunos casos, las cifras están alineadas, es decir, tienen una determinada altura uniforme.

Con el fin de llamar al pan, pan y al vino, vino, vamos a acercarnos a las familias tipográficas, sus grupos y clasificaciones.

Las familias

Las fuentes Una fuente de tipos consiste en todos los caracteres de la misma clase en un mismo tamaño. Habitualmente incluye mayúsculas, o caja alta; caja baja; cifras, y signos de puntuación. Una matriz contiene todos esos caracteres en todos los cuerpos existentes para ese tipo. En ella figuran todas las formas de letra de ese aspecto en cada cuerpo. Las formas varían según las familias y los

Una familia tipográfica es un grupo de signos escriturales que compar ten rasgos de diseño comunes, conformando todas ellas una unidad tipográfica. Los miembros de una familia (los tipos) se parecen entre si, pero también tienen rasgos propios. Una familia consiste en variaciones tales como redonda, cursiva, fina, media, negrita, condensada y espaciada. Aunque todos los caracteres proceden de un mismo diseño, cada versión proyectará su clima y su tono par ticulares; es un poco como oír voces distintas en un coro.

6. El contenido del presente tema surge de una compilación y adaptación de los textos: Familias tipográficas, publicado en http://www.desarrolloweb.com/ articulos/1626.php Trabajando con tipos, publicado en http://www.unostiposduros.com/ paginas/traba1e.html y del libro Tipografía creativa de Marion March, 1994.

Fuente.- Conjunto de los diferentes caracteres de un mismo estilo de letra.

Incluye mayúsculas, minúsculas, versalitas, números, signos de puntuación y ligaduras.

Familia.- Variaciones que puede sufrir la fuente en su peso (medium, light, bold), ancho (condensed, expanded), o inclinación (itálica, cursiva, redonda).

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Las familias tipográficas también son conocidas con el nombre de familias de fuentes (del francés antiguo fondre, correspondiente en español a derretir o verter, refiriéndose al tipo hecho de metal fundido). Una fuente puede ser metal, película fotográfica, o medio electrónico.

Existen multitud de familias tipográficas.

Algunas de ellas tienen más de quinientos años, otras surgieron en la gran explosión creativa de los siglos XIX y XX, otras son el resultado de la aplicación de los ordenadores a la imprenta y al diseño gráfico digital y otras han sido creadas explícitamente para su presentación en la pantalla de los monitores, impulsadas en gran parte por la web.

Los tipos7 7. La definición de "tipo" fue tomada de Tratado general de tipografía: De la letra y sus partes, publicado en http://www.unostiposduros.com/ paginas/tra01d.html

Letra o tipo: Se da el nombre de letra o tipo a los signos que se emplean para la ejecución de moldes tipográficos. Los tipos de imprenta tienen la forma de paralelepípedo.

Ilustración de un tipo metálico.

Tomado de unostiposduros.com

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Unas y otras conviven y son usadas sin establecer diferencias de tiempo, por lo que es necesario establecer una clasificación que nos permita agrupar aquellas fuentes que tienen características similares.

Son muchos los intentos por lograr agrupar las formas tipográficas en conjuntos que reúnan cier tas condiciones de igualdad. Generalmente están basados en la fecha de creación, en sus orígenes dentro de las ver tientes ar tísticas por las que fueron influenciadas o en criterios morfológicos.

Clasificación tipográfica La descripción y clasificación de los tipos ha sido objeto de debate desde hace mucho tiempo y más en la actualidad ya que debido a la gran proliferación que de ellos existe, la perspectiva de poder clasificarlos todos se antoja altamente difícil. Esto no es obstáculo para que desde una historia de la tipografía se conozca el desarrollo de los distintos tipos a través del tiempo ya que comprendiendo su origen se está en disposición de valorar los hallazgos del presente y porque cualquier diseñador gráfico debe conocer la disponibilidad de tipos con lo que puede contar para su adecuación a los diferentes trabajos así como una forma más o menos estandarizada para conocerlos.

Los distintos diseños tipográficos que aparecen a lo largo de la historia de la tipografía son "hijos" de su propia épo-

ca y están enmarcados en los gustos, modas y estilos ar tísticos del momento por lo que una buena manera de clasificarlos es haciendo referencia a esos periodos ar tísticos.

Esta forma de clasificación está basada en la creada por el tipógrafo canadiense Rober t Bringhurst, autor del libro The elements of Typographic Style de lectura obligada para todos aquellos interesados en la tipografía, aunque existen otras como la Thibaudeau realizada en 1921 y que se basa en la forma de los remates para crear cuatro grupos o la de Maximilien Vox de 1954, que más tarde fue adoptada y complementada por la AtypI que merecen ser conocidas.

Los sistemas de clasificación de fuentes más aceptados son: Clasificación de Maximilien Vox (1954) Divide las familias en: Humanas Garaldas Reales

Didonas Mecanos Lineales Incisas Scriptas Manuales Clasificación de Robert Bringhurst Divide las fuentes en: Renacentistas Barrocas Neoclásicas Románticas Realistas Modernistas geométricas Modernistas líricas Posmodernistas Clasificaciones ATypI La ATYPI (Asociación Tipográfica Internacional, http://www.atypi.org/), con objeto de establecer una clasificación general de las familias tipográficas, realizó en 1964 una adaptación de la clasificación de Maximilien Vox, conocida como VOX-ATypI.

Clasificación VOX-ATypI por variables históricas Edad Moderna (s. XIX ) Palo seco Futura

Siglo XX Tradicional Times

Garalda (s. XVI) Garamond

Egipcia

Incisa Óptima

Real (s. XVII ) Baskerville

Mecano Lubalín

Tipos seculares Humana (s. XV)

Didona (s. XVIII ) Bodoni

Módulo de diseño II 39

Esta clasificación está relacionada también con la evolución de las familias tipográficas a lo largo de la historia, aunque modifica cier tos elementos de la clasificación de VOX.

Otra clasificación de fuentes de la ATypI, evolución de la anterior, es la basada en la agrupación de fuentes por características comunes, normalizada con el nombre DIN 16518.

Divide las familias tipográficas en los siguientes grupos: Clasificación de fuentes tipográficas DIN 16518-ATypI por familias Romanas Antiguas Transición Modernas

Palo seco Lineales sin modulación Grotescas

Rotuladas Caligráficas

Decorativas Fantasía

Góticas Cursivas

Época

Mecanos Incisas

Romanas Formado por fuentes que muestran influencias de la escritura manual, en concreto de la caligrafía humanista del s.

XV, y también de la tradición lapidaria romana, donde los pies de las letras se tallaban para evitar que la piedra saltase en los ángulos.

Las fuentes Romanas son regulares, tienen una gran armonía de proporciones, presentan un fuerte contraste entre elementos rectos y curvos y sus remates les proporcionan un alto grado de legibilidad.

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Las Romanas se dividen cinco grupos fundamentales: Antiguas: también llamadas Garaldas (por Garamond), aparecen a fines del siglo XVI en Francia, a par tir de los grabados de Grifo para Aldo Manuzio. Se caracterizan por la desigualdad de espesor en el asta dentro de una misma letra, por la modulación de la misma y por la forma triangular y cóncava del remate, con discretas puntas cuadradas. Su contraste es sutil, su modulación pronunciada, cercana a la caligrafía, y su trazo presenta un

Si todas las fuentes hasta este les parecen "iguales", aquí unos pequeños tips para que las identifiquen y las clasifiquen correctamente: La distinción se hace por la diversidad de los elementos que constituyen la letra: el asta o elemento necesario y la gracia o elemento decorativo.

El asta respecto a la forma de su dibujo puede ser: Uniforme, degradada, modulada, contrastada y recor tada.

La gracia puede ser meramente decorativa, fisionómica (cuando identifica al tipo) o necesaria como complemento de la letra. mediano contraste entre finos y gruesos.

Entre ellas destacan las fuentes Garamond, Caslon, Century Oldstyle, Goudy, Times New Roman y Palatino.

De Transición: se manifiestan en el siglo XVIII y muestran la transición entre los tipos romanos antiguos y los modernos, con marcada tendencia a modular más las astas y a contrastarlas con los remates, que dejan la forma triangular para adoptar la cóncava o la horizontal, presentando una gran variación entre trazos. Esta evolución se verificó, principalmente, a finales del siglo XVII y hasta mediados del XVIII, por obra de Grandjean, Fournier y Baskerville.

Ejemplos de este grupo son las fuentes Baskerville y Caledonia.

Modernas: aparecen a mediados del siglo XVIII, creadas por Didot, reflejando las mejoras de la imprenta. Su característica principal es el acentuado y abrupto contraste de trazos y remates rectos, lo que origina fuentes elegantes a la vez que frías. Sus caracteres son rígidos y armoniosos, con remates fi-

nos y rectos, siempre del mismo grueso, con el asta muy contrastada y con una marcada y rígida modulación ver tical. Resultan imponentes a cuerpos grandes, pero acusan cier ta falta de legibilidad al romperse los ojos del carácter, al componerse a cuerpos pequeños y en bloques de texto corrido.

Ejemplos destacables podrían ser Firmin Didot, Bodoni, Fenice y Modern Nº 20.

Mecanos: son un grupo aislado que no guarda ninguna semejanza constructiva con el resto de los tipos romanos con remate, tan solo el hecho de poseer asiento sus caracteres. No tienen modulación ni contraste. Se caracterizan por sus remates rectangulares y gruesos. Su uso en títulos apor ta expresión y fuerza. Son también llamadas "egipcias". Entre sus fuentes podemos destacar Lubalin y Stymie.

Incisas: otro grupo aislado dentro de las romanas, al igual que las mecanos, son letras en la tradición romana más antigua, ligeramente contrastadas y de rasgo adelgazado ahusado. No se pue-

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Ejemplos de tipografías romanas

Romana Antigua (Times)

Romana de Transición (Caslon)

Romana Moderna (Bodoni)

Romana Mecanos (Lubalin)

Romana Incisa (Seagull Md)

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de hablar de remates, pero sus pies abocinados sugieren, tal como ocurre con las serif, una línea imaginaria de lectura. Su ojo grande y sus ascendentes y descendentes finos, hacen de él un tipo que, aunque es extremadamente difícil de digitalizar, es muy legible a cualquier cuerpo. A pequeña escala, puede confundir y parecer de palo seco al perderse la gracia de su rasgo. Como ejemplos podemos citar las fuentes Alinea y Baltra.

Palo Seco Las fuentes Palo Seco se caracterizan por reducir los caracteres a su esquema esencial. Las mayúsculas se vuelven a las formas fenicias y griegas y las minúsculas están conformadas a base de líneas rectas y círculos unidos, reflejando la época en la que nacen, la industrialización y el funcionalismo.

También denominadas Góticas, Bastardas, Sans Serif o Grotescas, de dividen en dos grupos principales: Lineales sin modulación: formadas por tipos de un grosor de trazo uniforme, sin contraste ni modulación, siendo su esencia geométrica. Admiten familias larguísimas, con numerosas variantes, aunque su legibilidad suele ser mala en texto corrido. Ejemplos de este tipo serían Futura, Avant Garde, Eras, Helvética, Kabel y Univers.

Grotescas: caracterizadas porque el grosor del trazo y el contraste son poco perceptibles y por ser muy legibles en texto corrido. La principal fuente de este tipo es Gill Sans.

Ejemplos de tipografías de palo seco

Lineales sin modulación (Helvética)

Grotescas (Gill Sans)

Ejemplos de tipografías rotuladas

Rotuladas Las fuentes rotuladas advier ten más o menos claramente el instrumento y la mano que los creó, y la tradición caligráfica o cursiva en la que se inspiró el creador.

Existen tres grupos principales de fuentes rotuladas: Caligráficas: aglutina familias generadas con las influencias más diversas (rústica romana, minúscula carolingia, letra inglesa, caracteres unciales y semiunciales), basadas todas ellas en la mano que las creó. Con el tiempo la escritura caligráfica se hizo cada vez más decorativa. En la actualidad se utiliza en invitaciones a ceremonias o determinados acontecimientos. Como ejemplos de este tipo podemos citar las fuentes American Uncial, Commercial Script, Cancelleresca Script, Bible Seript Flourishes, Zapf Chancer y, Young Baroque.

Caligráficas (Argor)

Góticas (Marriage)

Góticas: de estructura densa, composición apretada y ver ticalidad acentuada, manchan extraordinariamente la página. Además, no existe conexión entre letras, lo que acentúa más su ilegibilidad. Ejemplos de este tipo son Fraktur, Old English, Koch Fraktur, Wedding Text, For te Grotisch.

Cursivas (Commercial Script)

Cursivas: suelen reproducir escrituras de mano informales, más o menos libres. Estuvieron muy de moda en los años 50´s y 60´s, y actualmente se detecta cier to resurgimiento. Ejemplos: Brush, Kauffman, Mistral, Murray Hill.

Módulo de diseño II 43

Ejemplos de tipografías decorativas

dos, casi siempre uniformes. Muy utilizados en la realización de rótulos de señalización de edificios y anuncios exteriores de tiendas. Ejemplos de este grupo son Futura, Kabel, Caslon Antique, Broadway, Peignot, Cabarga Cursiva, Data 70, LCD, Gallia.

Fantasía (Curlz MT)

Variantes de una familia

Época (Parisian BT)

Decorativas Estas fuentes no fueron concebidas como tipos de texto, sino para un uso esporádico y aislado.

Existen numerosas variaciones, pero podemos distinguir dos grupos principales: Fantasía: similares en cier to modo a las letras capitulares iluminadas medievales, resultan por lo general poco legibles, por lo que no se adecuan en la composición de texto y su utilización se circunscribe a titulares cor tos. Ejemplos de este tipo son las fuentes Bombere, Block-Up, Buster, Croissant, Neon y Shatter. Época: pretenden sugerir una época, una moda o una cultura, procediendo de movimientos como la Bauhaus o el Art Decó. Anteponen la función a lo formal, con trazos sencillos y equilibra-

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Dentro de cada familia, las variables tipográficas permiten obtener diferentes soluciones de color y ritmo. Las variables constituyen alfabetos alternativos dentro de la misma familia, manteniendo un criterio de diseño que las "emparenta" entre sí.

Diversas variantes de la fuente futura Futura Lt: fina Futura LtCn: fina condensada Futura Md: media Futura MdCn: media condensada Futura XBlk: negra Futura XBlkCn: negra condensada Futura Bk: book Futura Hv: seminegra Futura Black: ultranegra Las variaciones de una fuente se obtienen modificando propiedades como: El cuerpo o tamaño: mayúsculas, minúsculas y capitales.

El grosor del trazado: ultrafina, fina, book, redonda, media, seminegra, negra y ultranegra.

La inclinación de los ejes: redonda, cursiva e inclinada.

La proporción de los ejes: condensada, comprimida, estrecha, redonda, ancha, ensanchada y expandida.

La forma del trazado: per filada, sombreada, etc.

Otras variantes de una fuente incluyen versalitas, números, números antiguos, símbolos de puntuación, monetarios, matemáticos y misceláneos, etc.

Algunas familias poseen muchas variaciones, otras sólo unas pocas o ninguna, y cada variación tiene un uso y una tradición, que debemos reconocer y respetar.

ADEMÁS… La web está lleno de recursos gráficos y tipográficos, hay toda suer te de páginas desde las cuales po-

demos descargar fuentes gratui-tamente e instalarlas en nuestros computadores (no está de más chequearlas con un antivirus antes de instalarlas). Aunque la mayoría de ellas vienen incompletas pues les faltan signos como las tildes, corchetes, paréntesis, entre otros, son un buen recurso a la hora de personalizar nuestros diseños.

Aquí algunas páginas, incluso tienen clasificadas las tipografías, lo que facilita al neófito su adecuado uso: http://www.1001fonts.com/ http://www.freefontsnow.com/ http://www.acidfonts.com/ http://www.dafonts.com/

CONSEJOS PARA TENER EN CUENTA CON EL USO DE LAS TIPOGRAFÍAS Nunca deformar (condensar, estirar, inclinar ni engordar) una letra. Deformarlas pasa por alto su diseño.

No escribir solo en altas un texto para lectura.

No usar tipografías manuscritas "modernas" para dar soltura, es preferible escribirlas realmente a mano, para lograr el efecto casual.

No es necesario usar sangría después de una línea en blanco para separar párrafos, con una de las dos alternativas es suficiente.

No escribir textos largos en letra blanca sobre fondo negro, ni contrastes que vibren (amarillo sobre cyan por ejemplo), cansan la vista.

No ocupar la bold, light o italic que ofrece el software, sino la que per tenece a la familia.

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GUÍA DE AUTOEVALUACIÓN Nº 2 Repaso, pienso, profundizo, respondo

A continuación usted encuentra una serie de preguntas que deberá responder, con base en el desarrollo dado en el núcleo temático Nº 2, el cual le dará los elementos necesarios para su resolución y en la bibliografía sugerida podrá hacer ampliación investigativa sobre el tema.

1. Explique a qué se refiere el término anatomía o morfología de la letra.

2. Qué letra del alfabeto determina el cuerpo de una fuente. Defina qué es la línea base, línea descendente y línea ascendente.

3. Recorte el titular de un periódico o revista que contenga preferiblemente las letras: a, e, b, g, t, f, n, m, d, j, trace las líneas de base, ascendentes y descendentes y señale las par tes de la letra.

4. Según la clasificación de fuentes basada en la agrupación por características comunes, normalizada con el nombre DIN 16518A haga una tabla tipográfica con ejemplos par tir de recor tes de periódico, revista o impresos de computador.

5. Selecciones 5 recor tes de texto en los que se puedan evidenciar las variaciones que puede sufrir la fuente en su peso (medium, light, bold), ancho (condensed, expanded), o inclinación (itálica, cursiva, redonda).

46 Instituto de educación abier ta y a distancia IDEA

3. Diseñando con tipos

Consideraciones previas8 El diseñador elige sus letras entre un amplio sur tido de tipos, ninguno de los cuales ha diseñado él mismo. Puede considerarse como una dependencia desventajosa, y si además las letras a su disposición no responden ni ar tística ni técnicamente a sus exigencias de composición, se añade un sentimiento de frustración. Claro está, que esto es muy difícil que suceda, pues con la Internet el número de fuentes tipográficas diferentes a las que podemos acceder son casi ilimitadas.

tarea de resolver formal y funcionalmente las exigencias de la comunicación visual. En el diseño se debe interpretar y dar forma al texto con ayuda de una correcta selección de tipos.

Algunos trabajos son atractivos por la

8. Tomado de Manual de diseño tipográfico de Emil Ruder

El diseñador deber estar consiente de que su lugar en la industria gráfica es de mediador, lo cual crea relaciones de interdependencia, pues el diseño está supeditado a formatos, tipos de papel, tintas, sistemas de reproducción gráfica, entre otras variables, además de los procesos de impresión y acabados finales. Por tanto, cada decisión que tome el diseñador debe ponderar tanto las limitaciones de la producción gráfica como las que imponen los mismos elementos gráficos y comunicacionales que deben intervenir en el diseño.

Más que un ar te aplicado, la tipografía es la expresión conjunta de tecnología, precisión y buen orden, se dedica a la

El juego visual entre la presencia de la letra y las formas generadas por el espacio vacío dentro de ellas y a su alrededor es un potente recurso compositivo.

Adaptado del gráfico publicado en Manual de diseño tipográfico de Emil Ruder, 1992.

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simple razón de que el diseñador se desprendió de toda pretensión artística y se esforzó en obtener el mejor resultado posible con el material a su disposición (precisión + funcionabilidad = buen diseño).

Según la filosofía oriental, la esencia de la forma creada depende del espacio vacío. Sin su interior vaciado, un jarro no es más que un pedazo de arcilla; solo se convier te en jarro gracias al espacio vacío en su interior.

Estas consideraciones transferidas a la tipografía nos hacen reconocer el espacio vacío de la superficie no impresa como elemento de diseño, admitimos el valor del blanco como recurso creativo, así como sus variantes.

Al preparar una composición debemos examinar cada recurso posible para alejarnos de conceptos rígidos y repeticiones monótonas no solo para vitalizar la forma, sino también para darle una perfecta legibilidad.

Los caracteres. Las formas9

9. Tomado del libro Tipografía decorativa de Maggie Gordon y Eugenie Dodd, 1994.

El disfrute de los caracteres por sí mismos es la base de la utilización tipográfica en el diseño gráfico. Para usar los tipos se requiere la comprensión de la forma, tamaño, cuerpo, tonalidad y color del tipo y el modo como interacciona con otros elementos gráficos. Un simple análisis de cada uno de ellos nos proporcionará un rico potencial de uso; es preciso apreciar el gran número de

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diferentes diseños de tipos y cuáles se usan más.

Cuando se es estudiante de diseño se debe empezar por formar una colección personal de diferentes ejemplos de caracteres individuales. Independientemente de cuántas clasificaciones tipográficas podamos tener referencia, básicamente los diversos tipos de letra forman dos grandes categorías: con remates o serifadas y de palo seco. Los remates se pueden apreciar en las letras en el extremo de sus brazos o troncos. La estr uctura de las letras con remates incluye trazos gruesos y delgados. Los tipos de palo seco tradicionales no tienen trazos gruesos y delgados, sino de un grosor uniforme sin la ornamentación de los remates.

Estas características, combinadas con el énfasis visual del diseño -ver tical o inclinado- dan a cada tipo de letra su forma y carácter especiales. Al igual que las personas, las letras poseen diferentes formas, tamaños y grosores, teniendo cada una personalidad característica que va de lo clásico a lo extravagante.

Usar la letra adecuada requiere tanto cuidado como combinar el cor te y color de los vestidos con la personalidad de cada cual.

El trabajo con tipos nos hace ser consientes de las formas internas y externas, así como la solidez del propio caracter tipográfico. Un alfabeto completo, además de letras mayúsculas y minúsculas comprende los números y signos gramaticales y de puntuación.

Cuando iniciamos el proceso de experimentar con la forma de las letras es preferible trabajar con estos signos para evitar la "tentación" de terminar escribiendo en lugar de componiendo con las letras.

El dibujar los tipos a gran tamaño nos permite descubrir su estructura y su ritmo. De esta forma la personalidad de la letra es forzada a asumir características humanas: romántica, ágil, fuerte, rígida o ligera. Las formas internas tienen una fascinante belleza en sí misma y se nos ofrecen como recursos de composición gráficos.

Este logotipo diseñado por Pentagram para el Victoria and Albert Museum, de Londres, fusiona creativamente el signo "&" con la "A" formando una unidad autónoma

Formas modificadas y superficie texturaza añaden una sensación especial a este logotipo diseñado por Hamish Zulver Tomado del libro Tipografía decorativa de Maggie Gordon y Eugenie Dodd, 1994.

Conjunto de letras "a" que evidencian la forma individual del caracter manteniendo un tamaño equivalente.

Se aprovechó el número 2005, que hace parte de la imagen del logotipo de Dosmilcinco Año Bolivariano, para, por repetición, crear la textura de fondo del portafolio diseñado para promocionar el evento a nivel Latinoamericano.

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Tamaño Las letras comunican principalmente a través del tamaño. Sus características, por regla general, toman una de estas dos formas: distribución o texto. La distribución se refiere a letras o palabras simples o decorativas de gran tamaño usadas de forma visualmente llamativa en, por ejemplo, titulares, frases publicitarias o iniciales. El texto se refiere en general a los tipos de menor tamaño usados para el resto de material escrito.

Aumentando la escala de un mismo carácter paso a paso se demuestra cómo afecta este cambio a la manera en que lo "leemos". Las grandes masas se convierten en una característica cuando lo tipográfico y lo gráfico empiezan a mezclarse.

Adaptado del libro Tipografía decorativa de Maggie Gordon y Eugenie Dodd, 1994.

Un contraste de tamaños es una receta casi infalible para propósitos decorativos. Es vir tualmente imposible evocar una situación en la que no se pueda explotar este contraste. Buenos ejemplos los constituyen vallas publicitarias, papelería, etiquetas, revistas y car teles.

Analicemos nuestro texto para encontrar una letra o palabra cuya forma o contenido se beneficie con un tratamiento así, recordando que el uso del tamaño implica la creación de puntos focales y que su uso requiere un enfoque inventivo.

El tamaño de las letras o palabras usadas debe escogerse siempre en relación con la escala a la que estamos trabajando. Las letras de mayor tamaño revelan los diferentes niveles de energía o líneas de dirección que existen dentro de una forma tipográfica pero que a menudo quedan ocultos en la tipografía de menor tamaño. Estos impulsos variables pueden constituir una interesante base para la experimentación de diseño a base de letras.

Cuanto mayores son los tipos, parecen más animados e incluso más gráficos.

Los grandes caracteres a menudo ofrecen un amplio campo para la decoración dentro y alrededor de los propios trazos.

Este cartel para una exposición de tipografía digitalizada diseñado por E. Rich y T. Draper hace un interesante uso tanto del tamaño como de la forma a través de fuertes contrastes. Las sutiles líneas de la retícula del fondo estructuran los elementos tipográficos en un todo coherent Tomado del libro Tipografía decorativa de Maggie Gordon y Eugenie Dodd, 1994.

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Cómo jugar con el tamaño Experimentando con la relación entre el espacio y el tamaño descubriremos que el límite entre lo tipográfico y la imagen gráfica tiende a desaparecer. Al ensartar diversos tamaños en una línea o en una composición libre surge una deliciosa e inesperada colección de masas que varían en tamaño y forma. La yuxtaposición de caracteres tipográficos de formas similares o contrastantes crea intrigantes características visuales. La experimentación con el tamaño de forma totalmente decorativa, dejando de lado la legibilidad, permite romper con las reglas y tomar caminos audaces y apasionantes.

Cartel promocional de la película "El Ilusionista" ejemplifica el efecto visual creado por el uso de un mismo tipo de varios tamaños diferentes

El cuerpo de las letras El cuerpo se refiere a la solidez relativa de un tipo de letra, al ancho de la línea o área de superficie que la conforman.

Muchas familias de tipos -Futura y Bodoni, por ejemplo- incluyen variantes de cuerpos al igual que de tamaño, que van de la extrafina a la extragruesa. Una letra fina es delgada y delicada, tiene una superficie pequeña y una gran cantidad de espacio dentro de ella y a su alrededor. Por contra, una letra gruesa aparece más negra y densa a causa de su mayor superficie y la reducción de los espacios envolventes. Estas diferentes intensidades y grosores de línea deter-

El uso de una familia tipográfica en todas sus variantes puede crearnos la sensación del negro y diferentes matices de gris

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En este diseño se trabaja los caracteres perfectamente armonizados de la tipografía Helvética, aplicando las diferentes posibilidades de contrastes que nos da la familia tipográfica, así: fino - grueso línea - superficie

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estrecho - ancho claro - oscuro recto - cursiva estático - dinámico Adaptado del libro Manual de diseño tipográfico de Emil Ruder, 1992.

minan en un grado considerable el impacto visual de la letra. Un carácter extragr ueso es por lo general visualmente dominante.

La interacción entre la figura o la letra y el fondo o superficie sobre la que aparece, está influida en gran manera por la densidad de los caracteres individuales o las palabras. Este equilibrio óptico depende de todos los elementos del diseño y sugiere un tono a base de combinar el contraste, la intensidad y la dominancia mediante la manipulación del espacio que rodea los tipos. De este modo, se pueden mezclar cuerpos diferentes de la misma forma básica, de una manera ornamental.

Los cambios radicales de cuerpo producen resultados más efectistas que los cambios muy sutiles. Un contraste de grosor puede ser útil como forma de énfasis o identificación y francamente decorativo. Este dispositivo, muy usado en catálogos, directorios, boletines, informes y revistas, permite destacar caracteres sueltos, números o palabras.

Así, el potencial decorativo del cuerpo radica principalmente en el contraste y en su capacidad para atraer la atención.

Explorando el cuerpo de las letras mezclamos primero diferentes grosores de tipos del mismo tamaño y forma, y luego añadimos una variedad de formas, tamaños y densidades. En una escala pequeña y en una forma lineal, produciremos una especie de par titura musical.

A mayor escala, resultará una composición más libre con fuertes contrastes de

cuerpos. La combinación de tipos y líneas de diferentes grosores sirve para reforzar visualmente la impresión de masa. Juntemos una letra fina con una gruesa línea negra o distingamos una letra gruesa con una línea fina. Observemos cómo este contraste subraya la dominancia del cuerpo de forma decorativa.

Aumentando el cuerpo por el interior de una letra y reduciendo su masa interna,

Este vivaz material publicitario proporciona dos tipos de letra muy diferente: Century Schollbook y la familia Univers. Las características esenciales son destacadas mediante el tamaño, y la gama de grosores es puesta de relieve jugando con el tamaño.

Tomado del libro Tipografía decorativa de Maggie Gordon y Eugenie Dodd, 1994.

El cuerpo y forma de estas letras realzan el significado de la palabra

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podemos originar nuestras propias variantes de grosor. Si aumentamos el cuerpo por los contornos exteriores, alteramos las proporciones globales del tipo. El color también puede realzar o disimular, aumentar o reducir los caracteres finos o gruesos; se puede hacer que un carácter grande y grueso parezca ligero y suave. El fondo también contribuye: experimentemos con las diferencias ópticas de grosor cuando se ponen tipos blancos sobre fondo negro y letras de diferentes colores sobre fondos también de diferentes colores, así como sobre blanco y negro.

Composiciones con texto La ilustración tipográfica o las composiciones con texto son esencialmente alegres y divertidas. Con más de dos mil años de antigüedad, la técnica apareció en las composiciones figurativas o caligramas. Convierte la tipografía estricta en configuraciones gráficas con un cier to grado de legibilidad, informando y divirtiendo al lector de forma emotiva, a la vez que aligerando la formalidad del texto convencional.

La mayoría de las composiciones tradicionales de texto se basan en la simetría y la asimetría. Aunque se esté preocupado por la legibilidad, se puede, a base de una cuidadosa selección de los estilos compositivos de justificación, centrado y alineación a la derecha o a la izquierda, evocar el tono y reflejar el contenido del texto. Es posible componer el texto en formas regulares, como cuadrados, triángulos, rombos y

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círculos, y también en for mas irregulares. No es preciso que el texto cubra toda la super ficie, ya que las palabras, letras o números pueden usarse de forma lineal, doblándolos y curvándolos para describir los contornos de una forma determinada. Al texto se le puede dar forma o hacer que envuelva imágenes, espacios definidos o siluetas, así como hacer que forme una imagen por sí misma. Cambios controlados del cuerpo de los tipos en el interior del área del texto crean sutiles for mas o imágenes tipográficas secundarias. En cualquier caso, al darle al texto la forma de objetos representativos asociados con el significado de las palabras, saltan por los aires todas las prevenciones. El texto escrito, impreso o dibujado se une con el diseño y la imagen en una expresión directa del contenido. La mirada es arrastrada por la curiosidad aceptar esta caricatura de texto en la que el humor, el ingenio y la inventiva provocan una sonrisa interior.

La naturaleza decorativa de la composición con texto transforma la lectura en una experiencia visual. La publicidad usa esta técnica para dar a las fases publicitarias o textos cor tos una forma con fuerte impacto visual para transmitir el mensaje; los diseños de logotipos también hacen uso de este dispositivo. El texto se puede componer en forma de zapatos, botellas de vino, cabezas, cuerpos completos, animales, pájaros, peces, árboles o paisajes urbanos completos. Generalmente, la idea para dar forma al texto brota del contenido.

Los caligramas son mucho más que meros experimentos decorativos con las letras, no solo ponen a prueba el conocimiento y el ingenio del diseñador, sino, además se debe conservar la prioridad de lecturabilidad del texto y que se transmita el mensaje.

En la gráfica superior caligramas desarrollados por estudiantes de taller de diseño tipográfico.

En la gráfica inferior tenemos un ejemplo de un sencillo caligrama desarrollado a partir del poema "El Amor" de Pablo Neruda. La opción de adaptar un texto de párrafo a una forma determinada está incluida en todos los programas usados como herramientas de diseño.

Este ejemplo en particular fue tomado de la opción "poemas visuales" que aparece en http:// www.imagechef.com/ic/poem/

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Para crear un caligrama habrá que partir de una idea: una palabra, una expresión, un objeto que habrá que transformar en imagen y luego en poesía. Aunque los programas de tratamiento de imagen y de tratamiento de texto permiten realizar las más complejas realizaciones, es lógico partir de una realización manual del caligrama y sólo en una segunda etapa pensar en la adaptación electrónica del mismo.

Se partirá pues de un dibujo sobre papel que represente la idea de par tida.

Luego se escribirá el poema siguiendo el contorno del mismo o llenando su perfil de manera que los versos no sobrepasen los bordes fijados por el dibujo.

La última operación consistirá en borrar los trazos de lápiz con el que se fijaron los contornos del dibujo para dejar visibles las palabras y los versos que conforman el caligrama.

Construcción de un vocabulario visual10 10. Tomado del libro Tipografía creativa de Marion March, 1994.

En el primer apar te de esta tercera unidad temática hemos hecho una aproximación (y por tanto sensibilización) a los tipos como elementos cuyas formas, tamaños, texturas son ricos recursos compositivos. Hablemos ahora, más específicamente, de la tipografía. Para comunicar ideas de forma visual, necesitamos una serie de herramientas básicas en cuyo manejo el diseñador se debe sentir cómodo.

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Es necesario, ante todo, comprender las diferencias entre los distintos tipos y los aspectos diferentes que adoptan cuando se imprimen de modos diferentes.

Unos caracteres son finos; otros van en negrita; algunos se leen mejor sobre papel mate que sobre papel satinado, y viceversa. Aprender estas diferencias y apreciar las características individuales de tantos tipos ayuda al diseñador a expresar su modo de sentir desarrollando su estilo individual.

La conciencia de sí mismo es otra herramienta esencial, porque la tipografía no es un proceso temático y mecánico ni es obra de magia. Es una actividad generada por el pensamiento, la imaginación y la destreza, y su grado de creatividad depende del diseñador. Aunque la primera tarea del diseñador es transmitir información o canalizar un mensaje, y hacerlo con precisión y claridad, el punto de vista personal acerca de la forma y el contenido es igualmente importante. Ésta es una de las razones por las que la investigación visual puede ser tan valiosa en el ensanchamiento de nuestra óptica como en la construcción de una reserva de imágenes visuales vistas y sentidas por otros diseñadores.

Aunque eso suene demasiado académico, recuerda no quebrantar las normas hasta saber cómo son. Es diver tido, y es necesario en cualquier actividad, someter, doblegar o quebrantar incluso las generalizaciones más amplias, y la tipografía no es una excepción. A menudo

En el presente collage tipográfico se explora la contrastante variedad de formas, tamaños, grosores y diseños para ilustrar que las letras, como nosotros, tienen su propia personalidad.

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se piensa que los informes anuales de las empresas deben componerse con tipos uniformes, de aire mecánico (esto es una generalización más que una norma), porque son "apropiados" para el trabajo empresarial. Pero no existe ninguna razón para que no puedan utilizarse tipos más decorativos con objeto de infundir personalidad incluso en el documento más desafiantemente denso ni, con mayor razón, para que no se pueda lograr un efecto más emocional mediante la utilización de un molde sin tipos de los llamados perfilados. Se consiguen los resultados deseados si se sabe lo que se persigue y se tiene la destreza suficiente.

fico personal de un tipo determinado, modificar su carácter. Sin embargo, hay que tomar en consideración la personalidad del tipo cuando se juzga su idoneidad para la tarea que se tiene entre manos.

Fuentes y familias Ya estudiamos que una familia consiste en variaciones tales como redonda, cursiva, fina, media, negrita, y condensada. Aunque todos los caracteres proceden de un mismo diseño, cada versión proyectará su clima y su tono

La personalidad de un tipo Examinaremos más de cerca las características que diferencian los tipos. A fin de cuentas, todos ellos son obra de diseñadores que les han infundido personalidad para transmitir mensajes en tonos determinados. Los tipos perfilados son completamente diferentes de los tipos de palo seco; las letras muy ornamentadas cumplen funciones diferentes de los caracteres delicadamente oblicuos. Aunque se supone a menudo que los tipos de palo seco son especialmente adecuados para cosas tales como informes anuales, porque les dan un aire de eficiencia técnica que refleja la actuación y los éxitos de la empresa, tan sólo después de haber comprendido las diferencias entre los distintos caracteres podemos decidir si eso es necesariamente cier to. Además, como veremos, es posible, mediante el tratamiento grá-

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Cartel diseñado por Minoru Morita, del Creative Center, de Nueva Cork, para anunciar una exposición de su obra en una galería de Tokio, en 1975. Se utilizan tipos diferentes para representar la mezcolanza de gente y el estimulante caos de imágenes y sonidos que denominan Nueva Cork Tomado del libro Tipografía creativa de Marion March, 1994.

El mismo tamaño de letra puede producir un efecto visual muy diferente si se utilizan varios tipos de una misma familia. Aquí se utilizó el tipo Helvética en sus variedades extranegra, media y fina condensada para lograr negro y dos tonalidades de

gris en la composición. Las tonalidades de gris sirven para estructurar la composición, además de expresar dinamismo y fuerza de sugestión a través de la tipografía.

Adaptado del libro Manual de diseño tipográfico de Emil Ruder, 1992.

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particulares; es un poco como oír voces distintas en un coro. Como ejercicio creativo el aprendiz de diseño se puede restringir a una única fuente o familia; pero no debe ser una camisa de fuerza.

Una fuente de tipos consiste en todos los caracteres de la misma clase en un mismo tamaño. Habitualmente incluye mayúsculas, o caja alta; caja baja; cifras, y signos de puntuación. En una matriz figuran todas las formas de letra y varían según las familias y los cuerpos, de modo que hay que revisar cuidadosamente todo lo disponible antes de elegirlas. Algunas, por ejemplo, tienen VERSALITAS; en algunos casos, las cifras están alineadas, es decir, tienen una determinada altura uniforme.

Características del lenguaje La comunicación visual mediante tipos opera con ideas o conceptos que se crean ensamblando aquello que empieza como una forma abstracta (las letras mismas) en una estructura (la palabra) que adquiere, con ello, un significado.

Se ha desarrollado una serie de convenciones acerca de cómo tratar tanto las palabras individuales como los textos, pero un examen atento del lenguaje nos induce a estudiar los efectos que pueden lograrse haciendo caso omiso de dichas convenciones. Por ejemplo, los nombres propios pueden ir sin inicial en mayúsculas, o un texto continuo puede ir sólo en mayúsculas. Los párrafos pueden empezar con una VERSALITA, o puede utilizarse algún otro recurso para indicar un nuevo comienzo.

A pesar de la combinación de caracteres finos y negros y la disposición del texto de manera angulada que refuerza el texto como forma, no se pierde la lectura del mensaje y sí se le da fuerza a la grafía.

Tomado del libro Tipografía creativa de Marion March, 1994.

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Las letras pueden colocarse hacia atrás, cabeza abajo e incluso pueden omitirse. Haga el ejercicio de cuántas letras, o incluso palabras, pueden eliminarse sin que la frase deje de comunicar su

significado. El leer de izquierda a derecha no es sagrado; las palabras pueden leerse verticalmente, o de abajo a arriba, o incluso, en algunos casos, hacia atrás.

Mas, para que cualquiera de esos recursos gráficos tenga éxito, debemos tener conciencia, constantemente, de las propiedades inherentes al lenguaje mismo.

El proceso de lectura11 Hoy en día sabemos que la lectura es una cuestión de percepción y de reconocimiento. Sabemos también que numerosos elementos influyen en el acto de leer.

La exigencia de tener que conservar la forma básica significante que se ha manifestado en el transcurso de los siglos es fruto de una confrontación constante entre estética y legibilidad. Todo ello le permite, realmente, resolver los problemas modernos propios de la grafía.

Estudiamos aquí la relación entre la palabra y la forma, de manera que podamos entender mejor el proceso de lectura.

1. Libro se lee espontáneamente, se percibe como palabra y luego como estructura formal.

2. El diseñador profesional familiarizado con las formas ve el reflejo de la palabra como algo legible.

3. El giro a 90º dificulta la lectura y realza su carácter formal.

4. El giro a -90º acentúa la forma y la legibilidad es casi nula.

5. Al girarla 180º (de "cabeza") la palabra es casi ilegible, reforzando la forma.

6. La mezcla de las letras hace ilegible la palabra, acentuando la forma.

7. La palabra en inglés actúa con más fuerza como forma en el lector no nativo. La tipografía aplicada a una lengua que desconocemos resalta sus cualidades formales.

8. La línea de lectura vertical es poco habitual en español y se convierte en estructura formal que transmite un mínimo de información.

La letra bien diseñada, por importante que sea, no constituye en sí una composición. Su función sólo será manifiesta en la palabra, en la línea, en la columna, o sea, en relación con otros caracteres. Sólo entonces veremos si el mensaje de un texto puede ser fácilmente percibido y leído. Si esto se hace de un modo correcto, el resultado es la proyección de la condición enunciada.

(Horst Heiderhoff)

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11. Tomado del libro En torno a la tipografía de Adrian Frutiger, 1992.

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La lectura es un proceso complejo que podría describirse así: el lector tiene, incrustada en su subconsciente, una especie de matriz de la forma de cada letra del alfabeto. Cuando lee, la letra percibida recorre las matrices, es comparada con la silueta correspondiente y es aceptada sin reservas cuando el signo es similar, o con resistencia, si la forma difiere demasiado. Mediante la lectura cotidiana, las matrices se consolidan incansablemente y obtienen un contorno preciso que se inscribe en las profundidades del subconsciente. Son las escrituras clásicas las que, en primer lugar, formaron las matrices; desde hace poco, los palo secos se han incrustado en el mismo esquema. Podría aplicarse al caso una comparación con la vestimenta: por dentro, está el cuerpo duro, la estructura o la par te neta de la

1. Garamont 2. Bodoni 3. Book Antiqua 4. Times New Roman 5. Palatino Linotype 6. Optima 7. Helvética 8. Superposición de las letras "a" en todas las tipografías anteriores Gráfico adptado del libro En torno a la tipografía de Adrian Frutiger, 2002

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matriz; alrededor, el tejido dispuesto según el estilo o la moda. (Palabras recogidas por Roger Chatelain) Los criterios de legibilidad Los contornos de los caracteres de texto de lectura seguida sufrieron modificaciones bajo la influencia de los diferentes procedimientos de impresión.

Pero desde los impresores del Renacimiento, hace más de cuatro siglos, la forma fundamental no ha variado.

Para demostrarlo, siete aes de estilos muy diferentes se les ha puesto una trama giratoria. Su superposición (en el último lugar) pone de relieve la gran coincidencia de la silueta. El fenómeno es el mismo para las demás letras del alfabeto.

Los criterios de legibilidad pueden compararse con el canon de la belleza: (Tomado del libro En torno a la tipografía de Adrian Frutiger, 2002)

1. Un rostro armonioso puede compararse con el diseño de una letra "pura", trazada exactamente en el núcleo duro.

2. Si se modifican las proporciones del rostro (nariz larga) o el trazado de la a (bucle demasiado alto), aparece en ambos casos una caricatura.

3. A la inversa, el resultando es aún más flagrante: la e con la barra horizontal baja produciría una frustración continua en el lector.

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12. Tomado de: El equilibrio entre legibilidad y economía en el diseño de tipos: técnicas prácticas para el diseñador.

Por: Victor Gaultney Publicado en: http://www.unostiposduros.com/ paginas/traba3g.html

¿Qué hace a un tipo legible?12 Nuestra vida está atravesada por complejas redes de signos y muchos de ellos aún requieren traducción.

Rubén Fontana. De signos y siglos La comunicación a través de la página impresa requiere que el lector convierta símbolos (los caracteres tipográficos) en pensamiento. La legibilidad hace referencia a la mayor o menor facilidad para la realización de este proceso crítico. Se define como la facilidad y precisión con la que el lector percibe los textos impresos y, aunque esta acción se puede des-

cribir con dos tér minos diferentes legibilidad (percepción visual) y lecturabilidad (comprensión del texto) aquí no utilizaremos esta distinción.

Hay tantas variables que contribuyen a la legibilidad que se hace difícil determinar un conjunto limitado de reglas de rápida y segura aplicación. Lo que si es posible, en cualquier caso, es fijar algunas líneas maestras que nos ayuden a crear texto legible.

En lo que sí están de acuerdo bastantes investigadores y escritores es en que la legibilidad de las diferentes tipografías está fuer temente influenciada por la maqueta elegida para la composición y no por las características propias de los tipos. Existen algunas características de los tipos que hacen que con algunos se consiga un texto más legible que con otros. Y estas características, entre otras las del color, peso, tamaño, y rasgos distintivos pueden ser controladas por el diseñador de tipos por lo que prestándolas la debida atención haremos mucho más fácil la labor del tipógrafo a la hora de componer un texto legible.

La definición más concisa acerca de la legibilidad, per tenece a Eric Gill: En la práctica la legibilidad equivale a lo que uno está acostumbrado y aunque pueda ser interpretada en clave de humor, ha sido confirmada por las investigaciones.

Las formas con las que estamos familiarizados nos resultan más legibles que las que no. Por eso, es conveniente no apar tarse mucho de aquéllas cuando intentamos maximizar la legibilidad.

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Gran parte de la responsabilidad de que nuestros textos sean legibles es el respeto por la unidad de texto y forma y claro está, sacarle partido a dicha unidad.

Con la gran cantidad de tipos de letras de las que

dispone el diseñador se ofrecen posibilidades casi ilimitadas de dar al texto una interpretación personal. El público lee la información solo después de haberla percibido visualmente.

Adaptado del libro Manual de diseño tipográfico de Emil Ruder, 1992.

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Diversas maneras de leer La silueta de la palabra: En el proceso de lectura de un texto, el ojo del lector no capta las letras una tras otra, sino que "fotografía" silabas, palabras, incluso par tes de la frase. Un lector de agudeza media lee un conjunto de 8 a 19 letras por movimiento ocular.

Lectura de consulta: El lector aborda de forma completamente distinta un listín telefónico, unos resultados bursátiles, de lotería, etc., o una enumeración de cualquier tipo. Esos textos no se leen, se consultan, y el ojo capta el escrito signo a signo. Para este tipo de textos se utilizan preferentemente caracteres sin remates.

(Tomado del libro En torno a la tipografía de Adrian Frutiger, 2002)

Los caracteres con y sin remates Los caracteres con remates son más fáciles de leer que los caracteres sin ellos.

Estos "pies", que se apoyan en la línea horizontal de base, unen las letras entre sí y hacen que la silueta de la palabra se perciba más rápidamente como una entidad.

Numerosos tests ponen de relieve que un

carácter sin remates, de tipo lineal, es teóricamente igual de legible que un carácter con remates. En realidad, la diferencia radica en la longitud del texto: un texto corrido (novela, ar tículo de fondo, etc.) nunca se compone con tipos sin remates, ya que su lectura resultaría más fatigosa. Pero es posible que intervengan las costumbres culturales de lectura.

una norma una norma 66 Instituto de educación abier ta y a distancia IDEA

Comparación entre la escritura y el calzado (Adaptado del libro En torno a la tipografía de Adrian Frutiger, 2002) En ocasiones la mejor forma de profundizar en el conocimiento y uso de la letra, es compararla con algún elemento de uso cotidiano, como forma de apreciar mejor sus características físicas, así como su personalidad (y claro, de paso, la mejor forma de usarlas). Aquí una comparación entre la letra y el calzado: 1. El zapato "clásico", elegante y cómodo, puede compararse con un carácter Garamond del siglo xvi.

abcdefghijklmnopqrstuvwwxyz Garamond regular, cuerpo 11

2. El zapato de cada día es robusto y parecido a un paloseco del siglo xx, utilizado para las obras urbanas, los anuarios, los anuncios por palabras y los car teles.

abcdefghijklmnopqrstuvwwxyz Lucida Sans, cuerpo 11

3. Un zapato más ligero, elegante y delicado recuerda una refinada cursiva de los siglos pasados.

abcdefghijklmnopqrstuvwwxyz Garamond cursiva, cuerpo 11

4. El zapato depor tivo, destinado a la marcha y la carrera, mantiene perfectamente el pie. Es comparable a la escritura Excelsior, utilizada para textos largos, incluso difíciles. Ambos son adecuados para largas distancias.

abcdefghijklmnopqrstuvwwxyz Century, cuerpo 11

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GUÍA DE AUTOEVALUACIÓN Nº 3 Repaso, pienso, profundizo, respondo

A continuación usted encuentra una serie de preguntas que deberá responder, con base en el desarrollo dado en el núcleo temático Nº 3, el cual le dará los elementos necesarios para su resolución y en la bibliografía sugerida podrá hacer ampliación investigativa sobre el tema.

1. Diser te acerca de la importancia de las formas y contraformas de las letras y sus vir tudes como recurso compositivo.

2. ¿Qué vir tudes tiene el contraste de tamaño y de cuerpos de las formas de los tipos en un diseño?

3. ¿Por qué es impor tante que el diseñador comprenda las diferencias propias de los tipos de letra para el éxito de su labor?

4. ¿Cómo podemos definir el concepto de "personalidad" de un tipo? Ejemplifique.

6. ¿Especifique cómo se da el proceso de lectura en los seres humanos? ¿Cuál es la ingerencia del diseño de las tipografías en dicho proceso?

6. Exprese, a su modo de ver, tres criterios de legibilidad tipográfica 7. Escoja un elemento de su cotidianidad y compárelo con diferentes tipos de letra.

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4. Aplicaciones publicitarias y editoriales del diseño tipográfico

Diseño editorial y diseño publicitario13 Las dos aplicaciones principales del diseño gráfico son (y seguirán siendo durante un buen tiempo) el diseño publicitario y el editorial.

en todas estas manifestaciones de comunicación y publicidad existen algunos puntos comunes a tener en cuenta en la mayoría de las circunstancias:

Se denomina "Diseño Editorial" a la maquetación y composición de publicaciones tales como revistas, periódicos o libros. Por otro lado, hablamos de "Diseño Publicitario", cuando nos referimos a la forma de presentar, promocionar o anunciar, una empresa, producto o servicio. A lo largo del tiempo han ido surgiendo diversos métodos de comunicación, desde los graffiti (que eran las pintadas en la pared que realizaban los romanos para comunicar alguna noticia), los car teles, los diarios y más tarde las revistas, hasta la radio, la televisión, etc.

Producto 1. Diseño Editorial: Debemos saber que tipo de contenido vamos a maquetar, es decir, de que tipo de publicación estamos hablando.

2. Diseño Publicitario: El diseñador debe conocer el producto, para poder transmitir sus características, sus ventajas, novedades, en definitiva, a de conocerlo para poder convencer al público.

Este desarrollo de los medios, se ve ligado a su vez al desarrollo del mercado, los productos, las empresas, factores que defenderán en gran medida de los diferentes medios.

Y es en este momento cuando aparecen los anuncios (tanto en prensa como en radio y televisión) como forma de publicidad, y con ellos los folletos, los catálogos, trípticos, packaging... Pues bien,

13. Tomado de Diseño editorial y publicitario.

Publicado en http:// www.newsartesvisuales.com/ editor/edit01.htm

El público o consumidor 1. Diseño Editorial: A de saber a que público va dirigida la publicación. No es lo mismo una revista para jóvenes aventureros, que para amas de casa. La composición depende en gran medida de saber quien es el público destinatario de la misma.

2. Diseño Publicitario: Además del conocimiento del producto, hay otro aspecto impor tantísima que no debemos olvidar a la hora de crear un anuncio, el estudio del público al que va dirigido, debemos tener presente que es lo que espera el cliente del producto para poder ofrecérselo, convencerlo, estimular-

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lo, en otras palabras, darle una razón para comprarlo o adquirirlo.

La base para crear un buen diseño que será capaz de transmitir las características o atributos del producto de la forma más clara posible.

Medios 1. Diseño Editorial: Cada medio, ya sea un tipo de revista o un periódico determinado, tiene sus propias características en cuanto a formato, composición, contenido de las páginas… e incluso jerarquía de los elementos. Debemos saber como vamos a estructurar la información en el medio.

2. Diseño Publicitario: Dependiendo del producto (ya sea un objeto, una empre-

sa, un servicio...) será más eficaz su publicidad en un medio u otro. Es decir, no es lo mismo anunciar un nuevo producto de cosmética, en una revista dirigida a la mujer como "Fucsia" o la tan conocida revista del corazón "Caras", que anunciarlo en una revista especializada en negocios (Poder). La revista especializa en negocios no es el medio más adecuado para anunciar este producto, puesto que no va dirigido a las personas que pueden estar interesadas en dicho producto.

Cada medio, ya sea un tipo de revista o un periódico, tiene sus propias características en cuanto a formato, composición, contenido de las páginas, e incluso jerarquía de los elementos.

Competencia Diseño Editorial y Diseño Publicitario: El conocimiento o reflexión de algunos puntos de la competencia, como la respuesta del público hacia su publicidad y por tanto a su producto, pueden sernos útil a la hora de valorar nuestro trabajo.

Los factores que determinan una buena comunicación, no se deben separar, deben formar un conjunto coherente y funcional.

Elementos gráficos y su importancia

Doblepágina interna de la revista Tentaciones, suplemento del periódico El país de Cataluña, diseñada por Fernándo Gutiérrez, demuestra la fuerza y la vitalidad gráfica de la interacción entre tipografía e imagen.

Tomado del libro Diseño de revistas de Chris Foges, 2000.

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Antes de empezar a diseñar debemos plantearnos una serie de preguntas: ¿qué debemos comunicar?, ¿qué elementos son los más adecuados? a partir de las cuáles decidir cómo desarrollar

la composición, y en definitiva cómo lanzar el mensaje.

Veamos las dos formas básicas de presentación del contenido que nos podemos encontrar en diseño tanto editorial como publicitario: texto e imágenes.

Texto: podemos encontrar titulares, subtítulos, bloques de texto, pie de foto, slogan y flash.

Imágenes: fotografías, ilustraciones, espacios en blanco y logotipos.

Dependiendo del trabajo que se realice, una revista, un anuncio, un libro, se utilizarán texto, imágenes o ambas cosas.

El titular Es el elemento lingüístico más impor tante de la composición, ya que tiene la misión de llamar la atención e introducir al resto del contenido. Lo lógico es que su tamaño sea mayor que el resto de texto que exista en la composición, sin olvidar que aún teniendo diferentes tamaños deben estar equilibrados.

El cuerpo de texto Hay que prestarle una atención especial, hacerlo lo más legible y claro posible, procurar que no sea pesado o denso, debemos hacer cruzar la barrera del desinterés. Visualmente ese bloque de texto debe invitar al receptor.

Pie de foto Este elemento tiene como misión dar información sobre la fotografía, y normalmente es preciso y no muy denso.

El slogan Puede conver tirse en la parte del anuncio, con la cual el público se queda e identifica a la empresa o producto en todo momento.

Los subtítulos Simplemente adelantan o resumen en pocas palabras, el contenido del bloque de texto.

El flash Es un elemento destacado (por medio de color diferente, otro estilo al resto de la tipografía...) que comunica un mensaje especial como por ejemplo un servicio especial, los componentes del producto...

Fotografía e ilustración Son por lo general los elementos que más llaman la atención y es la parte de la composición que seguro que miramos.

La fotografía, apor ta realismo y constituye en la mayoría de los casos un modelo de la realidad, el objeto de la ilustración es llamar la atención, comunicar un mensaje o ambas cosas.

El logotipo Es el elemento del diseño que representa a la empresa, el producto, servicio del anunciante, en definitiva, la imagen de la empresa.

Espacios en blanco Transmiten claridad, libertad, espacio, y ayudan en muchos casos a equilibrar la composición.

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La composición y la estética del texto14 14. Tomado del libro Tipografía Creativa de Marion March, 1994.

15. Tomado de: La tipografía Publicado en http:// www.fotonostra.com/grafico/ tipostextos.htm

Longitud de línea, tamaño de tipo, interlineado, justificación... la tipografía nos muestra sus recursos.

Utilización creativa del espaciado y el formato Hay que contar con el espaciado y el formato de acuerdo con las características espaciales de los diferentes tipos. Hay el espacio que ocupa la letra misma y el espacio creado dentro y alrededor de ella. Puede verse fácilmente qué efectos producen esos espacios tomando una letra impresa en negro sobre blanco e invir tiendo los colores. El efecto cambiará de nuevo si se utiliza una tinta o una trama en vez de una superficie uniforme, ya sea para la letra, ya para el

fondo. También hay que prestar atención a los trazos de cada forma de letra. Una palabra o una letra aisladas rodeadas por mucho espacio ganarán fuerza, mientras que el apiñamiento tenderá a hacer que las palabras compitan entre sí, aunque eso es perfectamente válido si con ello se consigue el efecto deseado. El espaciamiento y el interlineado también son elementos de diseño impor tantes.

La elección de formato, es decir, de la forma y el tamaño del material donde figurarán los caracteres, puede utilizarse también para reforzar o aclarar el mensaje. Los formatos largos y estrechos se difieren de los cor tos y anchos, del mismo.

Variables visuales: definición, orientación y tamaño 15 Se denomina variables visuales, a las variaciones que han sufrido los signos.

Estas variables son las siguientes: La forma, la orientación, el tamaño y el movimiento.

La forma de un tipo puede ser mayúscula, minúscula o versalita.

Almanaque de actos y films con acasión de una exposición de textos y trabajos del poeta ruso V. Maiakovsky, diseñado por Dave King en 1982. Se utiliza con audacia los tipos, los justificados y el color, eco del arte constructivista que surgió en Rusia en los años 20´s. Tomado del libro Tipografía creativa de Marion March, 1994.

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La orientación de un tipo también es un punto impor tante a tener en cuenta. Por ejemplo, la cursiva se emplea para re-

marcar una letra dentro de un bloque de texto, para que destaque del resto. De la misma forma, un texto escrito todo en cursiva, resulta pesado leerlo.

MAYÚSCULA minúscula cursiva pequeña 10 pt

El tamaño, haciendo referencia a la anchura y altura de un tipo de tipografía.

Habitualmente se mide en puntos (pt), y al variar estos puntos el tipo aumenta o disminuye proporcionalmente en altura y anchura.

GRANDE 36 pt

Un tipo de letra para cada cuerpo de texto

Espacio entre palabras Espacio entre palabras Espacio entre palabras

El denominado tipo de letra estándar, ya sea serifado o de palo seco, es más legible que otro de tipo decorativo.

El espacio entre letras o palabras no tiene que ser ni muy amplio, ni demasiado reducido, para que tengan una buena visibilidad y legibilidad.

Un problema que puede surgir con el espacio entre las palabras, es que puede desestructurar la línea y entorpecer la lectura y la estética cuando las palabras distan mucho unas de otras. Hay que encontrar una medida razonable, que dependerá del tipo de escrito que estemos componiendo.

Interlineado El interlineado es el término tipográfico que describe el espacio ver tical entre líneas. La interlínea se usa para dar mayor legibilidad a las líneas de un texto, cuando éstas son largas y están compuestas en un cuerpo pequeño

Disposición del texto Un texto largo destinado a una lectura continua debe ser lo más accesible posible y, por razones de máxima legibilidad, se compone habitualmente con columnas de anchura y altura uniformes. Las columnas pueden estar justificadas, es decir, alineadas tanto a derecha como a izquierda, o alineadas a la izquierda y en bandera a la derecha; en ambos casos, la mirada tiene un punto de regreso al que se acostumbra rápidamente.

Los textos menos copiosos, por ejemplo, los rótulos o las etiquetas, los títulos o los encabezamientos, pueden tratarse mucho más libremente y ofrecen un campo más amplio a la creatividad.

Módulo de diseño II 73

Alineación justificada

Alineación a la izquierda

Alineación centrada

Pueden ir centrados, alineados a la derecha, adquirir una forma peculiar o, gracias a la nueva tecnología, se pueden encajar de forma controlada.

La alineación del texto es un paso impor tante para mantener también una buena legibilidad. Las opciones de alineación en un diseño de una página tradicional son: Alinear a la izquierda, alinear a la derecha, centrar y justificar.

Alineación a la derecha

Características de las familias tipográficas En una familia tipográfica, existen caracteres que se diferencian entre sí, clasificándolos de la siguiente forma: - El grosor en el trazo: Los trazos que componen los tipos, pueden ser pesados o ligeros, según su grosor pueden afectar o no a la legibilidad. El grosor de un trazo puede ser, redonda, negra o supernegra, fina o extrafina.

- Inclinación del eje ver tical o cursivas: Son las denominadas cursivas o itálicas.

La cursiva en la tipografía debe utilizarse con prudencia, porque abusar de este carácter inclinado dificulta la lectura.

- Proporción entre ejes vertical y horizontal ancho: Son en redonda, cuando son iguales, estrecha cuando el horizontal es menor que el ver tical, y expandida cuando el horizontal es mayor.

Cuando hay mucho texto, es ideal y aconsejable utilizar tipografías estrechas para ahorrar espacio.

- Mayúsculas a caja baja: Un texto escrito en letras mayúsculas, provoca lentitud en la lectura y ocupa más espacio.

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El color en la tipografía y en la elección del tipo Conocer y comprender los colores y lo que nos transmiten es básico en el mundo del diseño. Cuando diseñamos una presentación y contamos con poco espacio, utilizamos el color para enfatizar las letras.

Para conseguir una buena legibilidad cuando se diseña con tipos y color deberemos determinar el contraste adecuado entre las letras y su fondo.

Cómo impacta el color Recordamos que los colores pueden dividirse en dos grupos: colores fríos y cálidos.

Los colores cálidos van desde el rojo al amarillo, y son colores muy impactantes, ya que destacan mucho sobre un fondo. El rojo o el naranja son colores muy vistosos y llamativos, por este motivo se usa el color rojo en los semáforos y muchas señales de peligro.

El color tipográfico es una ilusión óptica, creada por las propias proporciones y formas de los diseños tipográficos.

Aunque las palabras estén impresas en el mismo color, cada una de ellas puede poseer un tono diferente, debido a las características propias de su diseño.

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Los colores fríos, son los verdes hasta los azules, tienen la característica de que son muy relajantes. Se utilizan en la decoración infantil, centros de estudio, hospitales.

adecuadas, si se trata de un proyecto donde se debe incluir el lujo, la elegancia o poder.

El blanco, gris y negro, no pueden incluirse en los grupos de cálidos y fríos.

En publicidad se emplea en anuncios en blanco y negro o escala de grises, para resaltar el producto o elemento protagonista.

La cuadrícula tipográfica, se utiliza para organizar todos los elementos tipográficos y demás ilustraciones que integraran la página. La configuración de la cuadrícula, depende de la información que se ha de transmitir y las propiedades físicas de cada elemento tipográfico. Las cuadrículas tipográficas de formato estándar, tienen módulos cuadrados, columnas de texto, márgenes, líneas de contorno y medianiles (el espacio que queda en blanco entre dos columnas de texto).

Los colores primarios (Magenta, Cian y Amarillo) se utilizan en productos infantiles, porque aportan alegría y juventud.

Y además estos colores, en los niños les recuerdan a los dulces.

Las tipografías doradas o plateadas sobre fondos oscuros nos evocan elegancia y sofisticación, y son muy

columna de texto

módulos cuadriculares

medianil

márgenes

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La cuadrícula

Elegir una fuente digital para un documento La informática ha revolucionado la tipografía, modificándola según las necesidades de uso, lo cual ha sido posible gracias la multitud de aplicaciones informáticas relacionadas con el diseño gráfico y la editorial. Por otra par te, ha sido necesario rediseñar muchas de las fuentes ya existentes para su correcta aplicación en el proceso digital, para mejorar la visualización y lectura en pantalla, y hacer que se ajusten a la rejilla de píxeles de la pantalla del monitor.

La par te más crítica del proceso de diseño es la elección tipográfica. Todo el aspecto y significado aparente de una composición o trabajo, cambia con un tipo de letra u otro. Al primer golpe de

vista, la tipografía y el color dicen más que el mismo texto. En general, la tipografía es el punto flaco más habitual de la mayoría de los diseñadores.

En cuanto al color, el lector, identifica los colores con mucha más rapidez que cualquier otro atributo, acepta o rechaza determinados colores muy fácilmente. Aplicar el color con cier ta discreción en algunas par tes del texto, puede mejorar mucho su captación y apor tar distinción. Incluso puede crear la impresión de mayor variedad de fuentes.

En cuanto al tipo de letra además de nuestro propio gusto conviene que tengamos en cuenta la legibilidad, especialmente en textos largos. Para bloques de texto más cor tos tenemos más liber tad de elección, y para los títulos podemos emplear la fuente que queramos, en función de la impresión que nos interese crear o trasladar.

Algunos tipos están especialmente pensados para ser vistos en el monitor de un ordenador, tales como la Verdana, Tahoma, Trebuchet y Georgia. Las fuentes ornamentales o caligráficas, ideales para titulares y logotipos, no deben emplearse más allá de unas pocas líneas de texto pues causan fatiga visual.

¿Qué es una fuente digital?

Una fuente digital, es un conjunto de dibujos vectoriales que se pueden escalar sin pérdida de calidad. Se almacenan principalmente en archivos de tipo TrueType(TT) o Postscript Tipo1 (PS1).

Son tecnologías de fuente escalable que mantienen buena calidad independientemente de la resolución. Este tipo de fuentes son reconocidas en la mayoría de sistemas operativos.

La legibilidad de los caracteres es una propiedad marcada por el propio diseño de los tipos de letra.

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GUÍA DE AUTOEVALUACIÓN Nº 4 Repaso, pienso, profundizo, respondo

A continuación usted encuentra una serie de preguntas que deberá responder, con base en el desarrollo dado en el núcleo temático Nº 4, el cual le dará los elementos necesarios para su resolución y en la bibliografía sugerida podrá hacer ampliación investigativa sobre el tema.

1. ¿Qué es diseño editorial y diseño publicitario? Haga una comparación.

2. Mencione los elementos editoriales y su impor tancia compositiva.

3. ¿Cuáles son las variables visuales de las tipografía? ¿Qué utilidad gráfica tienen esas variables?

4. ¿Cuántos tipos de alineaciones de texto existen? ¿Qué utilidad gráfica tienen esas variables?

5. Especifique cómo influye cada una de las variables de las características de las familias tipográficas en la legibilidad del texto.

6. ¿Cuál es la impor tancia en la elección del color aplicado a la tipografía?

7. ¿Cuál es la función de la cuadrícula tipográfica dentro de un diseño?

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Bibliografía Amplío conocimientos, aclaro dudas

1. FRUTIGER, Adrian.En torno a la tipografía. México: G. Gili. 2002.

2. GORDON, Maggie; DODD, Eugenie. Tipografía Decorativa. Barcelona: G. Gili, 1994.

3. MARCH, Marion. Tipografía Creativa. 3 ed. Barcelona: Gustavo Gili, 1994.

4. ROSELLI MIRALES, Eugeni. Tipografía. Barcelona: G. Gili, 1998.

5. SPENCER, Herber t. Pioneros de la Tipografía Moderna. Barcelona: G.Gili, 1995.

6. RUDER, Emil. Manual de diseño tipográfico. México: G. Gili, 1992.

7. FOGES, Chris. Diseño de Revistas. México: McGraw Hill, 2000.

8. http://www.unostiposduros.com/ Uno de los sitios más completos sobre la teoría y práctica de la tipografía. Su objetivo es el de proporcionar un lugar de encuentro para todos aquellos interesados en la tipografía haciendo hincapié en su evolución histórica pero sin olvidar las propuestas actuales.

9. http://www.imageandar t.com/tutoriales/teoria/composicion_ubicacion/ index.htm Image & Ar t es ante todo un proyecto de intercambio y enriquecimiento tanto para el profesional del ar te o el diseño; como para el internauta especializado, dedicado o interesado en el mundo del diseño o del ar te.

10. http://platea.cnice.mecd.es/~jmas/manual/html/tipografia.html Aquí se encuentra un completo curso de diseño gráfico, ilustración, diseño web y tipografía.

11. http://www.desarrolloweb.com/ Desarrolloweb.com es un sitio que tiene como primer objetivo el ayudar a otras personas en el diseño de páginas web. Dispone de contenidos de elevada calidad y utilidad que son complementados con una gran gama de servicios.

12. http://diseno.ciberaula.com/ar ticulo/tipografia/ Ciberaula ofrece una amplia variedad de acciones formativas a disposición del público sobre todo tipo de tecnologías, principalmente orientadas al mundo de Internet, que abarcan desde el diseño y multimedia hasta lenguajes de programación y desarrollo de aplicaciones.

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13. http://www.periciascaligraficas.com/v2.0/resultados.php?contenidosID=123 Esta página web corresponde a la iniciativa privada de tener en sólo lugar todo lo que un diseñador gráfico utiliza y necesita. Excelente y muy clara compilación de la historia de la escritura. Última fecha de consulta de las páginas web sugeridas: Abril 09 de 2006

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ISBN 978958832055-7

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