Karlshorst by kati ku

auf der bĂźhne theater karlshorst

Berlin Karlshorst 2018

WE ARE ALL CYBORGS NOW Auf der Bühne Theater Karlshorst

Zusammenarbeit mit der Bildhauerei Weißensee Kunsthochschule Berlin

Tomer Baruh & Viva Houlmann Jin Choi Katya Elizarova Lydia Guez Daniel Hölzl Kurt Fritsche & Joshua Gottmanns Sunniva Innstrand Isu Donggeon Kim mit Michael Fendt, Eva Karduck & Simon Paposs Chia-Liang Lai Leo Müller Hlin Olafsdottir Carla Schliephack Leitung: Hannes Brunner Ulrike Mohr

In Kürze 1 Zusammenarbeit für den Bühnenraum 2 Bestandsaufnahme 3 Idee einer Intervention im Bühnenturm 4

Tomer Baruh & Viva Houlmann 1 Jin Choi 2 Katya Elizarova Lydia Guez 3 Daniel Hölzl 4

die Szenerie als kulturelle ‚Produktionsmaschine’ 5

Kurt Fritsche & Joshua Gottmanns 5

Bilder des Prozesses 6

Sunniva Innstrand & Carla Schliephack 6

Die Installation – Die Eröffnung 7 die beteiligten Künstler*innen und ihre Projekte 8 CV 9 Impressum 10

Isu Donggeon Kim mit Michael Fendt, Eva Karduck & Simon Paposs 7 Chia-Liang Lai 8 Leo Müller 9 Hlin Olafsdottir 10 Hannes Brunner 11 Ulrike Mohr 12

In Kürze

Zum Tag des offenen Denkmals 2018 wurden die Türen zur Bühne des ehemaligen Theaters Karlshorst für zehn Stunden geöffnet, um ortsspezifische Interventionen junger Künstler*innen zu zeigen. Die Stiftung Stadtkultur und die Weissensee Kunsthochschule luden ein, das aktuell leer stehende Gebäude zu erkunden. Im Bühnenturm des Theaters wurden Installationen unter dem Titel „We are all Cyborgs now“ gezeigt – inspiriert vom bekannten Essay der US-Amerikanerin Donna Haraway A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century, 1985. Schnittstellen zwischen Mensch und Maschine standen im Fokus der künstlerischen Arbeiten. Denn die Menschen sind heute mehr denn je mit künstlichen Objekten und Netzwerken verbunden. Eine verlassene Bühne mit all ihrer Mechanik zur Erzeugung von Illusionen, wie jene in Karlshorst, eignete sich besonders, um zukunftsorientierte Fragen zu stellen und mit den Gegebenheiten zu experimentieren: „Was wäre wenn?“ Vergangenheit trifft hier auf Zukunft – Utopien treffen auf Realitäten. Im Rahmen der eintägigen Inszenierung zeigten die beteiligten Künstler*innen räumliche Interventionen und Performances, die sich nebst dem Bezug zum Haus und dessen Geschichte eben diesen Fragen widmeten, die zuvor in dreimonatiger Recherche vor Ort skizziert und diskutiert wurden. Die Aktion fand im Rahmen der Stadtwerkstatt LOA Berlin – Lichtenberg Open ART – einem Projekt der Stiftung Stadtkultur statt.

Zusammenarbeit für den Bühnenraum

Für die plastische künstlerische Arbeit, und (vor allem) das Erforschen einer zeitgemässen, skulpturalen Methodik, ist das Erfahren unbekannter Räume unablässig. Durch die Kooperation mit der von der HOWOGE Wohnungsbaugesellschaft mbH gegründeten Stiftung Stadtkultur eröffnete sich die Möglichkeit in Form praktischer Anwendungen im Raum über seine Qualitäten und seine (zwischenmenschliche) Handhabung paraexemplarisch nachzudenken. Raumerleben konnte zwischen langangesetztem Provisorium und kurzfristigem Ereignis gedacht und Zugänge neu definiert werden. Zukünftige Nutzungsmöglichkeiten eines ehemaligen Bühnenraumes sollten besprochen und neu verhandelt werden können. Am Tag der Präsentation der künstlerischen Arbeiten, zum Tag des Denkmals 2018, vermischten sich Präsentation und Repräsentation. Die Bühne wurde durch die Interventionen der beteiligten Künstler*innen zur Szenerie, der ehemalige Zuschauerraum zur nicht zugänglichen Bühne. Durch die offiziellen Begutachtungen, als öffentliche Theaterspielstätte seit 2007 nicht mehr zugelassen zu sein, ergaben sich für die Künstler*innen weitreichende skulpturale Handlungsmöglichkeiten. So konnten vorhandenes Material sowie Technologien, die heute oft schneller entsorgt, als kostspielig restauriert werden, eine anderweitige Verwendung finden. Mit der Aberkennung der Theaternutzung veränderte sich die individuelle Zuschreibung zu den noch vorhandenen Einrichtungsgegenständen und Materialien, die teilweise stark beschädigt oder demontiert waren: Es ergab sich so eine neue Qualität der Wahrnehmung.

Die Sprache des Materials, wie auch die in den Objekten eingeschriebenen Geschichten wurden neu erzählt und anders aufgebaut. Durch die scheinbare Nutzlosigkeit konnte der gesamte Umfang als Skulptur, Plastik, Objekt vollkommen zweckfrei betrachtet werden. Damit bot sich die Evaluierung des leer stehenden Theaters und vorab des Bühnenraums als Modell zum Erarbeiten unkonventioneller Raumerfahrung an, darin ebenfalls mit den teilweise nicht mehr funktionierenden Bühnenmechanismen in neuer Form einer illusionierenden Produktionsmaschine umzugehen, worin sich Vorgänge der Kopie und der Kopie der Kopie widerspiegeln. Überlegungen zum surrealen Theater wie z.B. die von Alfred Jarry Pere Ubu (König Ubu ?), Eugène Ionescos Rhinoceros, Samuel Becketts Waiting for Godot, oder sogar Antonin Artauds Théâtre de la Cruauté und Jean Cocteaus Orphée, waren nicht abwägig. Wobei sich darin auch die Machtverhältnisse auf der Bühnen im Spiel mit Realismen ad absurdum führten.

Geschichten und Fakten

Auch anhand der Geschichte des Gebäudes können verschiedene Inszenierungen von Macht nachverfolgt werden. Gebaut als erster Theaterneubau der Nachkriegszeit, diente das Haus bis in die sechziger Jahre ausschließlich der Unterhaltung russischer Offiziere. Das Theater war eine von der Außenwelt abgeschottete, elitäre Institution. Nach Kriegsende wurden bis zu 28.000 Bewohner*innen des Quartiers aus Karlshorst umgesiedelt, um Platz für die russische Siegermacht zu schaffen. Die Gegend war für die Bürgerinnen und Bürger der DDR nicht mehr zugänglich. Erst nach 1961 wurde es für allgemein öffentliche Spiele und Zeremonien des sozialistischen Staates auch der Öffentlichkeit zur Verfügung gestellt. Jugendweihen fanden statt, aber auch Musikspiele und Jazzabende. „Ja, da hielten wir uns gerne auf;“ so eine frühere Bürgerin der DDR, „weil es da so schön dunkel war.“ Im Rahmen der Liberalisierung des Unterhaltungsgeschäftes nach der Wende und der damit allen abverlangten, eigenen ökonomischen Tragfähigkeit, aber auch infolge zunehmender elektronischer Unterhaltungsindustrie und der Kulturproduktion im Zeitalter digital globaler Kommunikation, war das Theater Karlshorst nicht mehr konkurrenzfähig. Der Bühnenturm wurde seit 2007 nicht mehr für Aufführungen genutzt. Die Anlagen wurden zwar gewartet, aber ein Gutachten bescheinigte, dass sie nicht mehr genutzt werden durften. Die Seilzüge für die Vorhänge funktionierten noch, nicht aber die gesamten Scheinwerferanlagen. Hinter und vor

einem neu installierten metallenen Vorhang (zum Feuerschutz des Zuschauerraums gegenüber der Bühne und umgekehrt) verbargen sich zwei unterschiedliche Raumwelten, die sich auch kaum verbinden lassen. Alte verlassene Technikräume gaben einiges an Requisiten her, wie auch gut zu benutzende Gerüste oder Leinwände. Und dem gegenüber, schon beinahe ,duellierend’, befand sich der Zuschauerraum mit Empore und Parkett, bestückt mit nicht mehr originalen roten Sesseln. (Das Anknipsen des Lichts in einem leeren Zuschauerraum eines Theaters oder eines Kinos hat immer etwas Unheimliches; als ob man sofort spürt, wer sich hier in welcher Weise irgendwann einmal vergnügt hat.)

Historische Fakten vom Bau des Theaters zitieren aus der Broschüre: 180308_Faktenblatt_TheaterKarlshorst.pdf Von 1945 bis 1963: 23. April 1945 – Ende des Krieges in Karlshorst, rote Armee rückt ein; Militär unter Befehlshaber Nikolaj Bersarin nimmt die Festungspionierschule an der Zwieseler Straße in Besitz und errichtet dort das Hauptquartier im Offizierscasino 24. April 1945 – Bersarin wird zum ersten Berliner Stadtkommandanten ernannt 3. Mai 1945 – rund 26.000 Karlshorster (über zwei Drittel der Einwohner) erfahren, dass sie ihre Häuser binnen 24 Stunden verlassen müssen (hohe Selbstmordrate an diesem Tag); in die freien Wohnungen ziehen Angehörige der russischen Armee; überwiegender Teil Karlshorsts wird zum größten innerstädtischen Sperrgebiet im Osten Deutschlands erklärt –> Russen nennen das Gebiet „Karlowka“, die Deutschen „die verbotene Stadt“, Karlshorster dürfen das Gebiet nur mit einem Passierschein betreten 14. Februar 1948 – Baubeginn des „Dramatischen Theaters Karlshorst“ auf Befehl des Chefs der Sowjetischen Militäradministration als Reparationsleistung Deutschlands; Anbau an das Gebäude Treskowallee 111; erste Entwürfe kamen vom Chefarchitekten der Roten Armee

Kriwuschenko, Leitung vorerst durch Architekt Ullrich o Vorhaben gestaltet sich schwierig, da Bauplatz von drei Seiten von Gebäuden eingerahmt ist – mehrfache Um- und Neuplanung o Saalgebäude des „Deutschen Hauses“ und zweigeschossige Doppelwohnhäuser Ehrenfelsstraße 2–3, Treskowallee 99 werden abgerissen, Saalgrundriss des „Deutschen Hauses“ wird in Planungen übernommen (nicht 100%ig belegt) März 1948 – Architekt Hans Schäfers tritt hinzu – er übernimmt ab dem 1. August die alleinige künstlerische und technische Leitung für das Bauprojekt (unter Aufsicht der sowjetischen Bauleitung) o Hans Schäfer (*21.01.1907 †11.01.1991) zählt zu den bedeutendsten Architekten der 1950er bis 1980er-Jahre in Berlin realisierte seit 1951 ca. 49 Projekte, darunter Bauten für den Zoologischen Garten Berlin (das große Raubtierhaus, das Tropenhaus, das Aquarium, der Haupteingang), die Sankt-Konrad-Kirche Friedenau, die Sankt-Michael-Kirche Kreuzberg, stiftete einen Preis zur Förderung junger Architekten, der 1992 erstmalig vom BDA vergeben wurde Herbst 1949 – Einweihung des „Dramatischen Theaters Karlshorst“, kurz nach seiner Eröffnung Nutzung des Baus als „Haus der Offiziere“ durch die Sowjetarmee 1949 – aufgrund der Wohnungsknappheit in Berlin geben die Sowjets das Gebiet westlich der Treskowallee in Karlshorst wieder für die Bevölkerung frei bis 1963 – Auftritte von berühmten Künstlern und Ensembles im „Haus der Offiziere“, nur sowjetische Militär- und Zivilangestellte sowie deren Familien hatten Zugang; Künstler wie der Violinist David Oistrach und die Primaballerina Galina Ulanowa sowie das Ensemble der Peking-Oper gastierten dort ebenfalls bis 1963 – Sperrgebiet verkleinert sich nach und nach bis auf einen Kern rund um die Festungspionierschule (heute Deutsch-Russisches Museum)

Intention zur Intervention

Bestückt mit diesen Fakten über einen Ort, genährt mit gedanklichen Ansätzen durch die Diskussionen zu Haraway’s Cyborg-Manifesto und durch das Vorhaben, verschachtelte Zukunftsvisionen in diese Bühnenwelt hineinzubauen, ließen die Künstler*innen sich auf die Räumlichkeiten ein. Es wurden keine Grenzen abgesteckt. Geleitet vom Interesse an skulpturalen Methodologien und Erfahrungen dienten Textfragmente aus unterschiedlichen soziologischen und anthropologischen Ansätzen sowie Spiele zur ästhetisierenden Raumerfahrung als Grundlage für eine dreimonatige Aufarbeitung. Unter anderem ging es darum, Raumverhältnisse umzuinterpretieren und bestehende Kategorien zu brechen – auch in Anbetracht der Vorgaben von Kulturproduktion und kommunaler Politik. Digitale Räume wurden als selbstverständliche Existenz in den alltäglichen Umgang, in Analysen und Produktion einbezogen. Somit ergaben sich die Voraussetzungen einer Inszenierung mit und durch vorhandene Systeme. Künstlerische Vertreter*innen wurden zitiert. Unter ihnen fanden sich Verweise auf neu hinzu kommende Auffassungen zu menschlichen Interaktionsfeldern, die sich nicht mehr auf epistemische Qualifizierungen stützen können. „We are all Cyborgs now“ aus dem 1985 erschienenen Aufsatz von Donna Haraway schien einen entsprechenden Referenzraum zu eröffnen und einen passenden Titel abzugeben, der sowohl allgemein erfahrbar war, als auch gestalterische und künstlerisch spezifische Forschungsfelder eröffnete und damit

die entsprechenden sozio-ökonomischen Bedingungen und die Basis für die Zusammenarbeit der Künstler*innen bildete. Dazu sollen hier einige markante Textstellen aus der Lektüre des Seminars angefügt werden. “Gewollt oder ungewollt leben ich und viele Millionen (wenn nicht gar Milliarden) andere menschliche und nicht-menschliche Wesen auf diesem der Sonne drittnächsten Planeten in den zugleich materiellen und imaginären Zonen, die seit dem Ende des Zweiten Weltkriegs in der Technowissenschaft eruptiv entstanden sind. Ich bin jenen fabrizierten natürlich-technischen Wesenheiten - wie Plutonium und transgene Organismen - verwandt, die mit dem Verlangen nach und der Angst vor einer Trennung zwischen Natur und Kultur gleichermassen ihren Spott treiben. Meine Familie, meine Herkunft, mein Körper werden von den materiell-semiotischen Praxen gebildet, die zeugungsfähige Atome zu einem transnationalen Molekül zusammenfügen. Diese Atome haben einfache Namen: Fötus, Gen, Chip, Samen, Datenbank, Gehirn, Bombe. Diese elementaren Bausteine, diese Cyborg-Atome der technowissenschaftlichen Welt sind wie Plutonium - d.h. sie erlangen ihre Lebens- oder Halbwertzeit durch die technowissenschaftliche Praxis, die menschliche und nicht-menschliche Wesen aller Arten zusammenbindet. Und genau in diesen Praxen - in der Cyborg-Chemie dieser Verbindungen - liegt, so denke ich, meine grösste Verantwortung.” Donna Haraway aus Monströse Versprechen An algorithm is an automated past: past “squared” if you like, because appearance is already the past. “The tradition of dead generations weighs like a nightmare on the brains of the living.” To run a society (or anything) purely in an algorithmic mode is to be caught in the past. Self-driving

cars will be programmed to save the driver or save the pedestrians if there’s an accident: each mode will represent a past state of human style—driving will be caught in the past. Posttraumatic stress disorder (PTSD) is evidently automated human behavior resulting from a trauma that ripped a hole in the victim’s psyche. The PTSD victim is caught in the past to the power of two. White Western humankind is frozen in the past with regard to nonhumans. Morton, Timothy. Humankind: Solidarity with Non-Human People Donna Haraway: In der Tradition „westlicher“ Wissenschaft und Politik, der Tradition des rassistischen und patriarchalen Kapitalismus, des Fortschritts und der Aneignung der Natur als Mittel für die Hervorbringung von Kultur, in der Tradition der Reproduktion des Selbst durch die Reflexion im Anderen, hat sich die Beziehung von Organismus und Maschine immer als Grenzkrieg dargestellt. Daraus ergeben sich intermediäre Verbindungen, unterschiedliche Verhältnisse, wie sie sich aus dem Rahmen der Bildenden Kunst, aus dem Moment der Bühnenkunst in die tatsächliche Wirklichkeit übersetzen lassen und dieselbe wiederum anderweitig erfahrbar machen. Vielleicht geht es auch um den uns alle umgarnenden Satz »Fake it, till you make it«, ohne sich aus einer hypochondrischen Fehlhaltung zu nähren, also einer ängstlichen Selbstbeobachtung, die unweigerlich auftreten kann, wenn man im „Bauch einer Produktionsmaschine“ gestalten möchte und sich nicht aus dem „Wesen des grossen Welttheaters“ (Calderon) herausstiehlt. Oder man sehnt sich nach dem Ursprung des griechischen Theaters, welches in erster Linie den Göttern ermöglichte, zu den Menschen zu sprechen. Dem Deus Ex Machina, aus der ‚machina‘ der Bühnenzaubers entsprungen. Wie auch Molières Le Malade imaginaire sich als ein hypochondrisierendes Wesen mit Fehlhaltung ausweist, sowie der nicht vertragbare misanthropische

Ansatz für ein performatives skulpturales Handeln die weitere Basis der Gestaltung ergibt. »Cyborgs sind Geschöpfe in einer Post-Gender-Welt. Nichts verbindet sie mehr mit Bisexualität, präödipaler Symbiose, nichtentfremdeter Arbeit oder anderen Versuchungen, organische Ganzheit durch die endgültige Unterwerfung der Macht aller Teile unter ein höheres Ganzes zu erreichen. In diesem Sinn besitzen die Cyborgs keine Ursprungsgeschichte im westlichen Verständnis - eine „finale“ Ironie, denn der Cyborg stellt auch das furchtbare apokalyptische Telos der eskalierenden, „westlichen“ Herrschaftsform der abstrakten Individuation eines zu guter Letzt von jeder Abhängigkeit entbundenen, endgültigen Selbst dar: der Mann in den Weiten des Weltraums. Eine Ursprungsgeschichte im „westlichen“, humanistischen Sinn beruht auf dem Mythos ursprünglicher Einheit, Vollkommenheit, Glückseligkeit und des Terrors, der durch die phallische Mutter repräsentiert wird, von der sich alle Menschen lösen müssen, der Aufgabe der individuellen Entwicklung wie der Geschichte, den beiden mächtigen Mythen, die für uns so nachhaltig in Marxismus und Psychoanalyse eingeschrieben sind.«

Die Szenerie als kulturelle ‚Produktionsmaschine’

Über mehrere Monate also haben die Beteiligten den Bühnenraum in Karlshorst ausgekundschaftet und sich mit den vorhandenen Produktionsmaterialen sowie dem Bestand vertraut gemacht. In wöchentlichen Besprechungen waren eigene Forschungs- und Verhaltensweisen im Umgang mit vorgefundenen Utensilien besprochen worden. Es ging um technische Reliquien, die bereits einen eher nostalgischen Charakter aufwiesen und lediglich im Theaterraum nützlich waren und jene, die als ausrangiertes Gerät weder dem Müll, noch einer bestimmten Funktionalität zugeordnet werden konnten. Eine Übung mit anschließender Diskussion im Bühnenturm konzentrierte sich z.B. auf folgendes: Textvorgaben wurden in Form verschiedener Gebrauchsanweisungen vergeben. Solche, die wir fürs Zusammensetzen von IKEA-Möbeln kennen, aber auch Partituren von Musikstücken oder sogar Rezepte für Mahlzeiten. Ohne das in den Gebrauchsanweisungen genannte Original-Material zur Verfügung zu haben, sollten Objekte zusammengestellt oder vorgeführt werden. Daraus ergaben sich zwar schwer zu entschlüsselnde, jedoch umso fantastischere Formen von Repräsentanz durch individuelle Performance.

Manuals als Partituren: Carla Schliephack: Übungsreihe „Von Nutzen“ zur Skulpturenserie „KNAGGLIG I + II“ von Wie nutzbar sind Anleitungen des alltäglichen Konsumgebrauchs? Dieser Frage widmet sich die Gruppenübung „Von Nutzen“ zur gleichnamigen Arbeit der Kunststudentin Carla Schliephack. In Ihrer Arbeitsserie „KNAGGLIG I + II“ untersucht sie handwerklich und moderativ das kreative Potential von Anleitungen als Restprodukt eines Überflusskonsums. Inwieweit diese Informationsmittel Methoden zur freien Gestaltung liefern, zeigt das Experiment auf der Theaterbühne: Die 10 Teilnehmenden wurden angeleitet ,innerhalb von 10 Minuten mittels 10 Anleitungen aus dem alltäglichen Haushaltsgebrauch, individuelle künstlerische Arbeiten zu konstruieren. Die daraus resultierenden Skulpturen und Performances wurden anschließend vorgestellt und reflektiert. Eine Skulptur aus der Übung wurde als die Arbeit „Von Nutzen“ im Rahmen der Rundgang-Ausstellung der Kunsthochschule Berlin Weißensee 2018 präsentiert. In einer weiteren Übung wurde für eine Kinonacht die üblicherweise senkrecht hängende Leinwand weit oben im Deckenraum waagerecht angebracht. Die Zuschauer*innen waren eingeladen sich auf ein paar Bühnenelemente zu legen und Filme, die in ihrer Anmutung (alten) Deckengemälden glichen, aus einer anderen Perspektive anzuschauen.

Bilder des Prozesses

Die Erรถffnung

Beteiligte KĂźnstler*innen und ihre Projekte

Tomer Baruh & Viva Houlmann ECOLOGY OF DESPAIR

Projiziert auf die vorgefundene Theaterleinwand, mit musikalischer Begleitung auf dem Flügel: Die während vier Tagen in der Bergregion Graubünden gefilmte Performance zeigt Interaktionen zwischen dem menschlichen Organismus und der Umgebung.

Tomer Baruh (*1993 in Israel) studiert an der Weißensee Kunsthochschule seit 2016. Seit 2018 realisert er vermehrt Installationen und Videos gemeinsam mit Viva Houlmann, die seit 2017 in Leipzig studiert.

Daniel Hรถlzl VERHANGENHEIT & ZUGKUNST

Wie künstlich ist das Theater der Zukunft? Spielen wir noch Mensch oder schon Maschine? Eine Installation von Daniel Hölzl aus Theaterrequisiten. Inszenierung oder Improvisation? Was wollen wir zeigen und was wollen wir verbergen? Maschinen spielen ohne Zweifel eine Hauptrolle in der Gegenwart. Sind wir für die Zukunft gerüstet, wenn wir die Vergangenheit verhüllen?

Daniel Hölzl (* 1994 in Österreich) studiert seit 2016 Freie Kunst/Bildhauerei an der Kunsthochschule Berlin Weißensee und hat 2019 ein Auslandssemester am Chelsea College of Arts, UAL (BA Fine Arts) in London absolviert. Daniel Hölzl arbeitet meist, wie auch in Karlshorst, an ortsspezifischen Installationen die ein Element der konstanten Veränderung beinhalten. Wichtig ist ihm die Dynamik, sowohl zwischen den einzelnen Komponenten der Installation, als auch jene zwischen Objekt und AusstellungsbesucherInnen. Wiederkehrendes Thema in Hölzls Arbeit ist die allem zugrunde liegende „Zyklische Natur“.

Joshua Goldmann & Kurt Fritzsche UNGLÜCKSSTÜCK

Unter einer rosa geblümten Kittelschürze, die in der Luft zu schweben scheint und in deren Innern sich Lichter bewegen, liegt eine pinke Yogamatte und an deren Kopfende ein Paar Kopfhörer. Die Besucher*innen werden dazu eingeladen, sich hinzulegen, die Kopfhörer anzuziehen und durch die Kittelschürze hindurch die Bestäubung einiger Orchideen in einem Wintergarten aus der Perspektive einer fliegenden Biene zu erfahren. Wir erforschen die Spannung zwischen Artifiziellem, wie der Kittelschürze aus Polyester, der Schaumstoff-Yogamatte, der naiven Vorstellung der Ego-Perspektive eines Insekts auf einem LCD-Bildschirm und einem natürlichen, biologischen Prozess der Reproduktion durch Bestäubung. Video auf LCD-Bildschirm, Kittelschürze, Yogamatte, Drahtseil, Kopfhörer

Kurt Fritsche (*1995) und Joshua Gottmanns (*1992) arbeiten seit 2017 zusammen. Die in Karlshorst gezeigte Arbeit ist während eines mehrwöchigen Aufenthaltes in Burg, der Heimatstadt Kurt Fritsches, entstanden. Die Videoskulptur ist Teil einer raumgreifenden Installation, die das Duo in einem ehemaligen Elektronikgeschäft erarbeitete.

Ulrike Mohr STRAHLER

Die Mineralien Bergkristall, Glaskopf, Glimmer, Graphit, Marienglas, Pyrit, Schwefel, Talk und viele andere Gesteine liegen mit den Restbeständen an Glühbirnen und Strahlern aus dem ehemaligen Theater Karlshorst in einem Schrank. Als „Strahler“ werden Leuchtmittel und Scheinwerfer, aber auch alpine Mineraliensucher in der Schweiz, bezeichnet. Die Materialsammlung ist eine Referenz auf die gewachsene und künstliche Zeit und verweist auf ihre Energiepotenziale sowie deren Verfall.

Ulrike Mohr (*1970 in Deutschland) lebt und arbeitet in Berlin. Sie studierte Bildhauerei an der Weißensee Kunsthochschule Berlin. Sie stellt regelmäßig in internationalen Einzel- und Gruppenausstellungen aus und realisiert verschiedene Kunstprojekte im öffentlichen Raum. Ulrike Mohrs nutzt materielle Transformationsprozesse, die nicht nur von komplexen Forschungen und anvertrauten Kenntnissen beeinflusst werden, sondern auch von zufälligen Ereignissen. In den letzten Jahren ist das Köhlern zu einem zentralen Arbeitsschritt geworden. Seit 2016 lehrt sie als Dozentin an der Weissensee Kunsthochschule.

Isu Donggeon Kim, Michael Fendt, Eva Karduck, Simon Paposs ES POLTERT

Vier Persönlichkeiten werden als fiktive Figuren aus den Objekten des Theaters Karlshorst geschaffen. Jede Figur hat ihre eigene Verbindung zum Ort. Mit Würfeln interpretieren sie jeweils ihre eigene Interaktion, welche zum Rollenspiel verwendet wird. Im Lauf des Tages spielen die Figuren die selbst auferlegten Rollen. Sie behandeln sich selbst oft als etwas anderes. Sie werden zu Werkzeugen im Spiel. Sie werden zu ihren eigenen Spielfiguren. Material: Gefundene Objekte, Würfel

Isu Donggeon Kim (*1996 in Korea) studierte seit 2014 an der Ecole Nationale Supérieure des Beaux-arts de Paris und seit 2018 Bildhauerei an der Weißensee Kunsthochschule Berlin. Kim beschäftigt sich in seinen Performances mit fiktionalen Charakteren, die er oft gemeinsam mit anderen inszeniert. Für die Aufführung „es poltert“ arbeitete er mit Michael Fendt, Eva Karduck Simon Paposs zusammen.

Jin Choi HOMMAGE

An der Seite von Bühnengerüsten sind verschiedene Abgüsse in farbigem PU-Schaum mit Kabelbindern aufgehängt. Jin Choi erarbeitet eine Hommage an das monumentale Werk „Das Höllentor“ von Auguste Rodin (1917), wozu sich der Künstler ursprünglich von Alighiero Dantes Comedia Divina und von Charles Baudelaires „Les fleurs du mal“ inspirieren liess.

Jin Choi (* 1989 in Südkorea) ist derzeit im Diplomstudiengang Freie Kunst der Weißensee Kunsthochschule in Berlin. Jin arbeitet mit synthetischen Materialien wie Plastikband, Polyurethan,Silikon,Wachs. In ihrer Arbeit beschäftigt sie sich mit Definitionen von Synthetics, Transformation und Figuration.

Leo Müller

OHNE RAUM FÜR ZUSCHAUER

Leo Müller befasst sich mit der Verdrängung des Theaters aus seiner städtischen Umgebung von Karlshorst. Seine Installation soll darauf hinweisen, wie ein Theater, das für die Anwesenheit von Menschen gebaut wurde, in der öffentlichen Abwesenheit zum konstruierten Phantom werden kann. Ohne den Zuschauerraum zu bespielen wird der Bühnenbereich zur selbst referenziellen Plattform kreativer Aktivitäten. Müllers Komposition aus den Modulen der Sitze aus dem Zuschauerraum verwandelt die Möbel in Hauptdarsteller und Objekt gleichzeitig. Die Skulptur verkörpert, wie eine Metapher, die Standfestigkeit in ihrer architektonischen Gestalt gleichzeitig aber auch die Fragilität des Gebäudes im gesellschaftlichen Kontext. Das „Monokel des Betrachters“ wird zum betrachteten Objekt, das ironischer Weise vom Schutz des Kulturerbes ausgeschlossen ist.

Leo Müller (* 1995 in Berlin) absolvierte seinen Architektur Bachelor an der Bauhaus Universität Weimar. Derzeit arbeitet er in Zürich an diversen Architektur Projekten bevor er seinen Master an der Eidgenössischen Technischen Hochschule Zürich beginnt. Leo arbeitet interdisziplinär, sowohl handwerklich wie auch digital. Besonders beschäftigt er sich mit orten und Materialien die deren Umgebung eine markante Eigenart verschaffen. In seinen Arbeiten versucht er durch einfache Konstruktion und Entfremdungen der Funktion vorgefundener Gegenstände den Betrachter auf diese Eigenart aufmerksam zu machen.

Hannes Brunner RAUMSCHIFF

Die Bühnenmechanik wird zur Fiktion: Die an Stangen befestigten Theaterscheinwerfer sind Modell eines Raumschiffes, ähnlich jenen von Raumstationen aus Science-Fiction-Filmen. Die ursprünglich schwarzen Scheinwerfer sind weiss besprüht, womit die Anordnung zum Vorschein kommt. Eine LED-Kette lässt Lichttropfen auf eine aus Theaterpodesten aufgebaute Startrampe fallen. Die über den Köpfen schwebende Konstellation steht im Bodenkontakt.

Hannes Brunner (*1956 in der Schweiz), favorisiert ephemere Materialien. In seinen kontextbezogenen Projekten werden verschiedene Medien mit sozialen Prozessen kombiniert, von der digitalen Kommunikation hinein in den realen, physischen Raum. Seit 2012 lehrt er als Professor der Bildhauerei an der Weissensee Kunsthochschule. Bis 2008 war er u.a. Chairman des Fine Arts Motion Graphic Program am New York Institute of Technology, in Abu Dhabi, UAE.

Chia-Liang Lai GEGENWART AUS DER ZUKUNFT

Chia-Liang Lai begreift das Theater als einen Ort der Erzählung. Wegen des besonderen historischen Hintergrunds des Theaters in Karlshorst, sammelt sie Sowjetische, Propagandistische Bildergeschichten. Dieselben verwendet sie als Ausgangsmaterial ihres Projekts und konstruiert eine neue Geschichte in Bezug auf Donna Haraways Theorie des Feminismus und des Cyborgs. Sie zeigt ein Video auf den ursprünglichen, im Theater noch gefundenen Monitoren. Die Videos wurden auf den alten im Theater vorgefundenen Monitoren abgespielt.

Chia-Liang Lai (* 1988 in Taiwan) schloss ihr Studium an der Taipei Universität mit einem Bachelor in Geschichte (2011) ab. Derzeit ist sie im Diplomstudiengang Freie Kunst der Weißensee Kunsthochschule in Berlin. Chia arbeitet mit Video und Performance.

Hlin Olafsdottir FRISEUR

Verloren in der falschen Szene, im falschen Akt, in der falschen Zeit, haben diese zwei langbeinigen Beine ihre Existenz auf der Bühne verlängert, wo sie vielleicht einst ihre Rollen spielten. Anstatt die Bühne zu verlassen, duschen sich nun die Halbkörper im Regen der ewigen Plastikblumen. In roten Barbier-Stühlen sitzen sie geduldig, während sie auf ihren nächsten Moment warten. Installation: Sägemehl, Nylonstrümpfe Plastikblumen

Hlín Ólafsdóttir (* 1989 in Island) schloss ihr Studium mit einem Bachelor in Creative Writing (2012) und japanischer Sprache und Kultur (2013) an der Universität von Island ab. Derzeit ist sie im Diplomstudiengang an der Weißensee Kunsthochschule in Berlin eingeschrieben. Hlín arbeitet mit verschiedenen Medien wie Bildhauerei, Schreiben und Weben. In ihrer Arbeit berücksichtigt sie Ideen und Definitionen von Normalität, Identität und Erbe, das sie auf persönliche Weise in ihre Praxis einfließen lässt.

Katya Elizarova NO SIN (YET)

Katya Elizarova (*1994 in Russland) studierte Graphic Design in Moskau. Bis 2017 war sie Studentin der Raumstrategien in Weißensee und seitdem in der Bildhauerei der Weißensee Kunsthochschule

Sunniva Innstrand & Carla Schliephack LIFE SIZE

Sunniva Innstrand (*1992 in Norwegen), wohnt in Berlin. 2019 hat sie ihr Studium der Bildhauerei an der Weißensee Kunsthochschule Berlin mit Diplom abgeschlossen. Vorher war sie an der Prosjektskolen art school in Oslo, an der KiB art school in Bergen, und an der Borups Højskole in Kopenhagen Carla Schliephack, 1991 in Bad Soden im Taunus geboren, graduierte 2016 im Bachelorstudiengang Mode Design an der Weißensee Kunsthochschule Berlin. Nach verschiedenen interdisziplinären Projekten studiert sie seit 2018 Bildhauerei an derselben . Carla Schliephack generiert einen künstlerischen Designdiskurs zwischen Alltag und Kunstwelt. Ihre multimedialen Arbeiten aus Zeichnung, Skulptur und moderiertem Dialog untersuchen Gestaltungsprozesse als partizipative Praxis, und sie funktionieren dabei als Werkzeuge zur Selbstbildung und Wahrnehmungsschulung.

Katya Elizarova BEOBACHTER

Katya Elizarova (*1994 in Russland) studierte Graphic Design in Moskau. Bis 2017 war sie Studentin der Raumstrategien in Weißensee und seitdem in der Bildhauerei der Weißensee Kunsthochschule

Impressum Auflage 100 Ex Diese Publikation erscheint im Rahmen der Bildhauerei, Weißensee Kunsthochschule Berlin als Dokumentation zum Anlass im Theaterturm in Karlshorst am Tag des offenen Denkmals, 9.September 2018. Sie wurde ermöglicht durch die grösszügige Unterstützung der HOWOGE und der Stiftung Stadtkultur Die künstlerischen Arbeiten sowie die Texte dazu sind speziell zu diesem Anlass entwickelt worden. Wenn nicht anders vermerkt, liegen die Rechte der Abbildungen bei den Künstler*innen und den Autor*innen. Konzept: Hannes Brunner, Ulrike Mohr Lektorat: Katja Marie Voigt Layout: Katya Elizarova Fertigstellung: Daniel Hölzl Druck: ______ © bei der Weissensee kunsthochschule Berlin, Bildhauerei und Stiftung Stadtkultur 2019 ISBN: