Mémoire de fin d'étude l Habiter la Masse by kawtar_staouni

MÉMOIRE DE FIN D’ÉTUDE

HABITER LA MASSE L’ESPACE DE L’ENTRE DEUX

STAOUNI BENABDELLAH Kaoutar

MÉMOIRE DE FIN D’ÉTUDE

HABITER LA MASSE L’ESPACE DE L’ENTRE DEUX Domaine Architecture Ingénierie et Environnement

STAOUNI BENABDELLAH Kaoutar Sous la direction de Mr RINCKEL Sébastien et Mr ROUYER Rémi

2019-2020

SOMMAIRE REMERCIEMENTS

INTRODUCTION

I. LE MUR MASSIF ALVÉOLAIRE a. b. c. d.

Lien entre espace enveloppé et espace enveloppant Lien entre intérieur et extérieur L’entre deux Le détournement technique de la massivité du mur

II. LE MUR CREUX

a. Dédoublement de mur b. Dédoublement de la structure c. Le Seuil III. LE MUR CREUX INTERROMPU a. b. c.

Le passage à la colonne Diversité des hiérarchies internes Pile creuse

IV. LA MASSE CREUSÉE a. b. c. d.

L’épaississement du mur Coexistence entre le vide et le plein L’illustration du mur évidé Du mur traditionnel au mur symbolique

V. L’ÉVOLUTION DE LA FAÇADE

a. Distinction Enveloppe/ Structure b. Disjonction Enveloppe/ Structure CONCLUSION

BIBLIOGRAPHIE

TABLE DES ILLUSTRATIONS

103

REMERCIEMENTS

Je tiens à exprimer toute ma reconnaissance à mes directeurs de mémoire, Monsieur Sébastien RINCKLE et Monsieur Rémi ROUYER. Je les remercie de m’avoir encadré, orienté, aidé et conseillé. J’adresse mes sincères remerciements à tous les professeurs, intervenants et toutes les personnes qui par leurs paroles, leurs écrits, leurs conseils et leurs critiques ont guidé mes réflexions et mes recherches. Je remercie mes amis aussi pour leur soutien, leurs encouragements et leur bienveillance. Enfin je remercie ma famille pour son soutien inconditionnel, son amour, ses encouragements et sa confiance. À tous ces intervenants, je présente mes remerciements, mon respect et ma gratitude.

« L’architecte doit donner des espaces à une institution qui lui donnent un sens nouveau. Notre institution a besoin d’espaces qui susciteront un plus grand sens de la justice, un plus grand sentiment de loyauté envers les institutions et leurs relations. » - Louis Kahn

ÂŤ The architect should give spaces to an institution wich evoke new meaning for it. Our institution need spaces wich will evoke a greater sense of dighity, a greater sense of loyalty to institutions and its relationships. Âť - Louis Kahn

INTRODUCTION Depuis ces dernières années, le grand public est devenu principalement préoccupé du développement durable. Aussi, l’environnement se trouve être le point focal de plusieurs domaine dont l’architecture, de telle sorte que le terme de soutenabilité est très souvent désignée comme référent commun de l’architecture contemporaine. Ainsi, pour parvenir aux performances énergétiques demandées dans le cadre de la conception d’un nouveau bâtiment, la façade prend de l’épaisseur en ajoutant une enveloppe décollée du reste du bâtiment ou d’une couche d’isolation par l’extérieur. C’est une nouvelle façon d’interroger la façade sur un plan esthétique, théorique et spatial. En effet, suite au dédoublement de l’enveloppe, sa fonction change. En plus d’être un élément visuel, elle devient un espace à part entière intégrant de nouveaux usages. Ceci a été possible au début du XXe siècle après l’invention du béton armé et de l’affranchissement de la façade de son rôle structurel grâce la structure poteau-poutre. La ville contemporaine a besoin d’un important travail sur le traitement de la limite en architecture. Il y’a une correspondance à trouver entre l’ouverture complète du plan libre et l’intérieur clos. La suppression du mur maintient l’interruption avec le contexte du lieu et sa mémoire. En l’occurrence, le mur traditionnel dissocie deux régions, et comme le prône D. Perrault, un dédoublement de mur est possible pour y ajouter un espace en plus et de ce fait générer un espace transitoire. De fait, André Green démontre que « La limite apparait comme une zone grise entre le blanc et le noir et non pas comme une ligne de démarcation claire. Cette notion est paradoxale dans la mesure où elle est le lieu de l’interférence, de la superposition et de l’interpénétration de deux ou plusieurs univers disjoints et réputés distincts ou incompatibles ». De même on l’en conclue que ce lieu de transition doit être intégrer dans le mur qui est de base considéré comme une zone de démarcation net.

De cette façon, habiter le mur devient la question qui traite la limite tout en la liant avec le traditionnel. Par ailleurs, comment le mur est-il devenu un espace habitable et quelles sont les différentes façons de l’habiter? Quels enjeux spatiaux engendrent ces façons d’habiter la façade? L’époque moderne semble être le début de la conception du mur habité et ce grâce à l’architecte Louis Kahn. Il site « J’ai fait du mur un contenant au lieu d’un plein ». « Puisqu’un mur présente un visage différent à l’intérieur et à l’extérieur (…) nous sommes arrivés au point où cette claire perception peut permettre la dissociation du mur intérieur par rapport au mur extérieur (…) et générer entre eux un espace qui peut être parcouru, ce qui ne saurait être réalisé avec un mur de pierre massif» (Louis Kahn, conférence du 14 novembre 1961) Ainsi, ce mémoire fera référence à plusieurs bâtiments de l’époque moderne de L. Kahn jusqu’à aujourd’hui et assimile différents types de mur habiter dans l’architecture contemporaine. Cet approfondissement du sujet sur les différents projets m’a mené vers quartes catégories de mur habité. –Le mur massif alvéolaire– le mur creux, le mur creux interrompu et la masse creusée. Dans ce travail de recherche je propose d’analyser les différentes façons d’habiter l’épaisseur du mur avec le traitement de la limite. Chaque partie est formée d’une description du plan et modélisation concluant à une définition spécifique. Cette étude se fera autour de deux moyens de représentations, des modélisations avec une restitution écrites expliquant les projets et les documents graphiques. Aussi, dans cette étude j’essaye de comprendre pourquoi et comment les architectes contemporain traduisent ce dispositif et comment il est mis en œuvre.

Fig. 1 Plan du ChĂ˘teau de Comlongo

Projets

Photo extérieur

Photo intérieur

Plan

Phillips Exeter Academy Library, 1905 Louis Kahn Hurva Synagogue, Jérusalem, 1965 Louis Kahn Ciudad del Flamenc, Espagne 2003-2011 Herzog & De Meuron

Centre des arts de Sines, Sines 2003-2011 Aires Mateus Maison à Azeitao 2003 Aires Mateus

Coupe

Axonométrie

Surface

Croquis Architecte

Maquette

Chantier

1145 m²

1042m²

7000 m²

8065 m²

408m²

Détail constructif

Élévation

GSPublisherVersion 0.96.100.100

1. Ciudad del Flamenc, Espagne 2005-2011

2. Centre des arts de Sines, 2003-2011

Herzog & De Meuron

Aires Mateus

+2,80 = +28,80

GSPublisherVersion 0.98.100.100

80m

3. Phillips Exeter Academy Library, 1905

GSPublisherVersion 0.98.100.100

4. Hurva Synagogue, JÃ©rusalem, 1965 Louis Kahn

Louis Kahn

I. LE MUR MASSIF ALVÃ&#x2030;OLAIRE

LE MUR MASSIF ALVÉOLAIRE

Pierre Boudon, professeur et chercheur, déclare dans le «projet tectonique»1 que l’épaississement de la façade a permis l’apparition de ce qui est appelé un « poché », et cela de par la présence d’enveloppe épaisse où il est possible de creuser des poches, des niches ou des alvéoles, soit des espaces intercalaire qui pénètre ou non la paroi. De ce fait, plusieurs projets se sont accroît autour du mur épais enveloppant des espaces dans sa masse. Plusieurs exemples de cette typologie ont été construits mais le plus expressif reste le Château écossais du Comlongan qui a été mis en évidence par Louis Kahn. Pour des raisons de sécurité et de défense, la limite est d’une épaisseur très conséquente ce qui favorise l’insertion d’espaces sans impacter la solidité du mur. Aussi, l’épaisseur du mur du Château continue, la surface intérieur poursuit le tracé de la face extérieur. Il est possible de manifester de la contradiction entre l’intérieur et l’extérieur et cela en doublant la couche de la paroi pour créer un volume complémentaire entre le mur extérieur et la doublure.

Fig. 2 Eglise à plan central au temps de la renaissance 1. Pierre Boudon, « La force tarchitectonique du lien » Le projet tectonique, ed. dir. J.P Chupin et C.Simonnet, inFolio, 2005.

LE MUR MASSIF ALVÉOLAIRE

A la Renaissance, dans les églises à plans centré, la surface extérieure est plus perforée et ornée et distingue de la surface intérieure. Cette variation permet aux espaces intérieurs d’avoir leur autonomie sans être perturbé par le contexte extérieur. En principe le mur massif alvéolaire est un mur épais dans lequel des espaces y sont intégrés. Son épaisseur est la meilleure manière d’établir un périmètre, une clôture entre le bâti et ce qui l’entoure. Dans certain cas, ils sont désolidarisés afin de répondre à deux environnements distincts. Plusieurs architectes contemporains tels que Aires Mateus ou les architectes Herzog et De Meuron ont repris la notion du mur massif. Comme il a été dit précédemment, Louis Kahn s’est inspiré en premier lieu du Château écossais du Comlongan en s’initiant la colonne creuse, et il a distinct les espaces servants des espaces servis. Il explique : « le poché m’a appris la différence entre le mur creux et le mur massif, j’ai fait du mur un contenant au lieu d’un plein. Ainsi est venue l’idée des espaces de services et des espaces servis ».² Selon Patrick Mestelan les termes servant et servi expriment une hiérarchie spatiale. Qu’on est il de l’architecture contemporaine? Rejoint elle la vision de Louis Kahn des espaces?

2. «Kahn on beaux-arts training » dans William H. Jordy, Kimbell Art Museum, Fort Worth Texas. The architectural review, vol. CLV, n°928, juin 1974.

LE MUR MASSIF ALVÉOLAIRE

Lien entre espace enveloppé et espace enveloppant L’architecte Aires Mateus a fait une reproduction quasiment à l’identique de l’organisation spatiale du Château Comlongan au Portugal, la maison à Brejos de Azeitao. Un mur habité épais vient envelopper un plateau complètement libérer de toutes activités, les insérant dans le mur massif. Cette installation met en place une hiérarchie spatiale et permet la distinction entre espaces de service et espace servi par la mise en place d’une pièce majeure centrale entourée d’espaces servant périphériques. Cette distinction s’affirme aussi à la forme oblique et complexe des espaces de service avec chacun sa fonctionnalité. A l’extrémité de la pièce se trouve un grand espace de forme géométrique simple et rectangulaire qui affirme l’idée d’une évolution des usages. Il est donc assez clair que le mur massif alvéolaire constitue une hiérarchie importante entre espace contenant et contenus.

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10m

Fig. 3 Plan du rez de chaussée de la maison à Azeitao de Aires Mateus en Portugal, montrant l’insertion des espaces servant dans la masse du mur libérant ainsi le plateau de toutes activités.

LE MUR MASSIF ALVÃ&#x2030;OLAIRE

Fig. 4 Coupe sur la maison Azeitao

LE MUR MASSIF ALVÉOLAIRE

Lien entre intérieur et extérieur Précédemment a été évoqué la volonté de concevoir des espaces fermés par opposition aux principes de la modernité. Les architectes tels que Herzog & De Meuron et Aires Mateus imaginent des projets qui vont dans cet esprit. Herzog & De Meuron conçoivent pour le concours du Centre du Flamenco à Jerez un projet en mur massif comme une clôture entre la cour et la rue. Sa masse crée une limite franche entre extérieur et intérieur. Les entrées sont les espaces de franchissement où il est nécessaire de traverser toute l’épaisseur du mur pour accéder à la cour intérieur générant ainsi un espace tampon entre le dehors et le dedans et un espace de seuil. La surface extérieure du mur suit les lignes historiques de la ville alors que la face intérieure correspond à différent tracé géométrique. Cette différence des faces traduit les contraintes auxquelles le projet fait face sur un plan typologique, urbain et contextuel mais aussi aux contraintes contextuelles. Cette manière de penser le mur massif répond aux problématiques auxquelles plusieurs architectes ont pu faire face au mouvement moderne, la rencontre d’une architecture contextuelle et une architecture pensé de l’intérieur vers le dehors. La dissociation des faces du mur épais engendre une forme dans une forme. Ces propositions de projet d’Herzog et De Meuron et Aires Mateus que ce soit pour le centre du Flamenco ou la maison de Azeito, le mur massif est la traduction d’une importante séparation entre l’intérieur et l’extérieur, de par son épaisseur où est généré un monde intérieur à l’écart et contrasté du reste.

LE MUR MASSIF ALVÉOLAIRE

Fig. 5 Plan du projet du Centre Flamenco de Herzog et De Meuron GSPublisherVersion 0.96.100.100

L’entre deux La multiplicité et la variété formelle qui a émergé depuis les châteaux jusqu’aux projets des architectes contemporain des espaces contenus dans le mur épais est considérable. La masse du mur permet une complexité des formes qui accorde à chaque espace l’opportunité de se développer selon son usage et sa fonctionnalité sans impacter l’espace principal. Selon Patrick Mastelan, «l’archétype du mur est le mur épais et massif»3. Son homogénéité se traduit par l’unicité de son matériau. C’est l’unification du matériau qui donne place à cette possibilité complexe de la forme par la perception d’un seul composant qui est le mur. Aussi, cette épaisseur du mur résous le problème de la relation entre chaque pièce et deviennent des espaces habités indépendants les uns des autres.

3. Patrick Mestelan, Le mur « L’ordre et la règle»,ed. Press Polytechniques et universitaires Romandes, 2006.

LE MUR MASSIF ALVÉOLAIRE

Le détournement technique de la massivité du mur La pierre massive a joué un rôle important dans la construction traditionnelle des murs épais. De nos jours la construction des murs en pierre sont très restreinte à cause de son coût et du travail important de la main d’œuvre, il est donc quasi impossible de construire un mur massif de la même sorte que nos prédécesseurs. Le projet d’Herzog et De Meuron, Centre du Flamenco, ne répond pas à cette question technique, cela dis Aires Mateus dans son projet de la maison à Brejos de Azeitao, il crée une fausse massivité générant ainsi des vides techniques qui contredise les démarches de construction du mur massif traditionnel. Ainsi le mur massif habité ne peut plus être construit telle qu’au temps du château de Houdan par exemple, il est revisité de façon à trouver une économie de matériau avec un détournement technique constructif.

Fig. 6 Axonométrie du Centre de Flamenco

LE MUR MASSIF ALVÉOLAIRE

Le centre due Flamenco sera un espace public et ouvert dans le centre dense de la ville historique - marqué par le jalon du belvédère et construit avec un concept architectural où les différents espaces et activités se mêlent. 4

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Fig. 7 Coupe transversale du Centre de Flamenco

La typologie du projet est établie grâce à quatre éléments principaux: 1. Mur épais contenant les espaces servant 2. Salle de spectacle éclairée par les niches et puits de lumière dans le mur 3. Le Jardin 4. La tour

LE MUR MASSIF ALVÉOLAIRE

Le Mur est un espace qui appartient au mur - un mur agrandi. Ce mur a deux fronts distincts, l’un vers le jardin, perforé et léger, et l’autre, de caractère majeur urbain, qui est lié à la ville.

Fig. 8 Axonométrie éclatée du Centre Flamenco de Jerez H&M

LE MUR MASSIF ALVÉOLAIRE

La caractéristique du mur est qu’il est un élément de connexion entre l’intérieur - jardin et l’extérieur - ville. L’espace intérieur est orienté vers la scène, avec des loges individuelles en plus de l’argenterie du restaurant. Cette situation aidera les spectateurs à participer à la magie du flamenco.

Fig. 9 Coupe axonométrique du Centre Flamenco de Jerez permettant de voir la relation entre l’int/ext conçu par le mur.

LE MUR MASSIF ALVÃ&#x2030;OLAIRE

LE MUR MASSIF ALVÉOLAIRE

Fig. 10 Coupe-collage du mur sur une niche zénithale qui permet d’éclairer les espaces inférieur.

Réalisé en béton in situ, perforé et transformé, le mur, dont l’épaisseur loge les escaliers et des lucarnes, fonctionne dans le langage proche de l’homogénéité pétillante et traditionnelle de la vieille ville qui a été reflété dans tout le projet. Le mur d’enceinte de l’école a un caractère minéral, à l’intérieur se trouvent les vestiaires et c’est par là que l’on accède aux salles de classe. Les salles de classe sont lues comme une extension du mur intérieur de l’école.

LE MUR MASSIF ALVÉOLAIRE

Fig. 11 Images de maquette du Centre de Flamenco à Jerez, où l’on voit les différentes perforations et rôle qu’a le mur qui délimité le bâtiment.

LE MUR MASSIF ALVÉOLAIRE

Le Centre Européen de Musique Andalouse, qui est donc la tour, surgit comme point de référence à l’horizon de la ville, avec les tours de l’Alcazar et dans le dialogue urbain avec la cathédrale. Typologiquement, il est conçu comme un grand volume de pierre excavée, soutenu par sa façade porteuse et le noyau central. Son intérieur est configuré à partir d’une double peau légère qui définit les espaces intérieurs et le chemin en spirale de l’escalier de périmètre extérieur qui permet d’accéder aux différents plantes et à la terrasse. Cela traverse l’intérieur du mur déplié, s’élargissant en partie pour permettre l’accès, avec vue sur le jardin et la ville à travers les perforations de la façade dans son chemin jusqu’à la terrasse. Un nouveau point de vue sur la ville.

Fig. 12 Coupe Axonométrie du Centre de flamenco à Jerez mettant en scène le rapport de la Tour avec le reste du projet.

LE MUR MASSIF ALVÃ&#x2030;OLAIRE

LE MUR MASSIF ALVÉOLAIRE

Fig. 13 Maquette exposant les détails calligraphiques du motifs de la Tour, lors d’une exposition.

Fig. 14 Prototype à l’échelle 1 d’une partie de l’enveloppe de la Tour.

LE MUR MASSIF ALVÉOLAIRE

Fig. 15 L’architecte Jacques Herzog, lors d’une de ses visites dans la zone où ces installations seront construites.

II. LE MUR CREUX

« Un bon bâtiment, à mon avis, doit commencer par l’incommensurable, doit passer par des moyens mesurables lors de sa conception et, à la fin, doit être incommensurable » - Louis Kahn

ÂŤ A great building, in my opinion, must begin with the unmeasurable, must go through measurable means when it is being designed and in the end must be unmeasurableÂť Louis Kahn

II.

LE MUR CREUX

Dédoublement de mur Dans le projet de Louis Kahn pour la Bibliothèque Exeter, les espaces d’étude et de lecture forment le mur épais délimitant les espaces en leur centre. Etant donné que le mur suggère deux différents profils - intérieure/ extérieure – la dissociation entre les deux surfaces a donné un entre deux qui devient habitable. Ce mur creux ou « espace de paroi »² est conçu par cette dimension structurelle qui laisse place à des caractéristiques spatiales, fonctionnelles et techniques, et devient un espace qui lie l’intérieur de l’extérieur. Cet espace de l’entre deux peut être aussi considéré comme un seuil séparant l’intérieur de l’extérieur.

II.

LE MUR CREUX

Ainsi pour Kahn avec le projet de la bibliothèque et le dédoublement du mur, il cherche à dissocié chaque pièce et espace comme des entités singulière autrement que par des cloisons. Ce procédé lui a permis de gérer la relation du bâtiment avec son environnement et sa composition interne. Par définition, le mur creux continu est un concept en plan qui se traduit différemment sur un aspect spatial. «Il est possible de substituer au mur un entre-deux, un espace d’un nouveau genre».4

Fig.16 Collage- Coupe paysagère du projet de la bibliothèque Philips Exeter

4. Dominique Perrault Architecture, catalogue expo Beaubourg, ed. Hux, juin 2008.

II.

LE MUR CREUX

La typologie du projet est établie grâce à quatre éléments principaux: 1. Mur épais creux 2. L’entre deux murs 3. L’Atrium 4. Espace de rangement des livres

Fig. 17 Coupe axonométrie, détachant le façade habitée de l’ensemble du projet.

II.

LE MUR CREUX

Fig. 18 Fraction d’un niveau montrant l’interaction entre la façade, le seuil et l’intérieur du bâtiment.

II.

LE MUR CREUX

Dédoublement de la structure Pour Kahn, la composition spatiale qui résulte du mur creux est une manœuvre technique et structurelle qui consiste à fractionner les composants de construction traditionnelle. Il site : « J’ai simplement ôté l’intérieur du mur, je l’ai annulé et j’ai utilisé l’extérieur qui est de toute façon la seule partie utile de la structure »5 Si l’on regarde le projet de la bibliothèque Exeter de Kahn d’un point de vue structurel, l’entre deux est délimité par son propre mur. Ainsi, chaque pièce aurait sa propre structure. Bien que dans la composition il est question d’un seul mur dédoublé, techniquement parlant il est évident que l’épaisseur de chaque mur dépend de sa fonctionnalité et son rapport à l’extérieur.

Fig.19 Fraction d’un niveau montrant l’interaction entre la façade, le seuil et l’Atrium. 5. « Kahn on Beaux-Arts training » dans William H. Jordy, Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas. Library, Philips Exeter Acadely, New Hampshire », The architectural Review, Vol. CV, n°938, juin 1974.

II.

LE MUR CREUX

Le Seuil Les espaces de service tel que les circulations, les zones de stockage, etc.., contrairement aux parties principales, sont contenu dans le mur dédoublé. Par conséquent, le mur dédoublé n’est plus une limite infranchissable mais un espace transitoire. « Qu’il s’agisse de délimiter, de protéger ou d’isoler,…, le défi à relever consiste à changer ce qui sépare pour en faire quelque chose qui relie »6 Selon Aldo Van Eyck 7 l’architecture devrait être composé de plusieurs espaces intermédiaires délimités qui n’impliquerait pas un passage perpétuel mais une fissure dans la conception contemporaine de la régularité spatiale et la suppression des articulations entre intérieur et extérieur, entre un espace et un autre. Autrement dit, ce palier doit être articulé en utilisant des espaces intercalaires qui hiérarchise et valorise chaque côté pour devenir des phénomènes jumeaux. Dans cette optique, la principale caractéristique du mur creux continue est la mise en place d’un espace transitoire, un espace de seuil. Dans « l’ordre et la règle »8 de Patrick Mestelan, il désigne cet espace de seuil comme « l’espace paroi » qui ne fait pas uniquement partie de la façade mais a un rapport entre l’espace interne et externe. Cet « espace paroi » préserve l’intimité des mieux tout en les reliant. Comme dans le projet de la bibliothèque Philips Exeter de Kahn, ce mur devient un seuil entre le dedans et le dehors tout en gardant un lien entre eux lui permettant de garder cet autonomie des espaces et en laissant une expression visuel continu de la façade. Le seuil généré par le mur creux continu est le troisième espace nécessaire à la cohabitation des différentes entités.

6. Dominique Perrault architecture, catalogue exposition Beaubourg, ed. Hyx, juin 2008. 7. Robert Venturi, De l’ambiguïté en architecture, citation d’Aldo Van Eyck à propos du « in-between » 8. Patrick Mestelan, « L’espace de la paroi », L’ordre et la régle, ed. Press polytechniques et universitaire Romandes

II.

LE MUR CREUX

Fig. 20 Maquette en bois d’une partie du mur et sa relation avec les espaces servis

3 1. Espace de lecture 2. Niche ou espace d’étude émergé dans l’épaisseur du mur 3. Couloir traversant séparant la double façade du bâtiment 4. Façade épaisse contenant des espaces indépendants

III. LE MUR CREUX INTERROMPU

« La structure est la créatrice de la lumière. Une colonne et une colonne font la lumière entre les deux. C’est l’obscurité - la lumière, l’obscurité - la lumière, l’obscurité - la lumière » - Louis Kahn

ÂŤ Structure is the maker of the light. A column and a column bring light between. It is darkness - light, darkness light, darkness- lightÂť - Louis Kahn

III.

LE MUR CREUX INTERROMPU

Le passage à la colonne Pour la conception du projet de la synagogue Hurva, Kahn prend un certain nombre d’exemples qu’il considère les plus importants: les contreforts de ruines égyptiennes qu’il transforma en seize pylônes et le plan du temple de Salomon où là l’espace principal est défini par un mur creux habité, dont plusieurs espaces organisé à l’intérieur mais perçu comme un seul élément continu. Louis Kahn prit en compte des concepts dans certains de ses travaux, comme celui de son premier projet pour l’église de la First Unitarian Church avec ses colonnes en parapluie et sa fente de lumière. Il retranscrit ses réflexions du mur à la colonne, ce qui renvoie à l’écrit d’Alberti 9 qui lui définit la colonne comme étant la partie la plus noble de la colonnade comme étant un mur percé et ouvert à plusieurs endroits. Et, insiste sur le fait que le mur doit se répondre aux normes de la colonne et à ses différentes caractéristiques. C’est pourquoi, il dispose en surélévation une seule coque en béton et en divisant le détour du bâtiment, Kahn conçoit une colonnade dont chaque composant est évidé de sa masse intérieur afin d’y mettre un programme, en volume de manière à travailler sur la lumière. Pour lui la colonne n’est considérée ni comme un solide plein ni une masse mais comme un corps creux.

Fig. 21 Plan du temple Salomon à gauche et plan de la Synagogue Hurva à droite. Comparaison des caractéristiques des murs et colonnes des deux édifices. 9. Leon Battista Alberti « Lineamenta et structura » L’art d’édifier, ed. Seuil, sept. 2004

III.

LE MUR CREUX INTERROMPU

Fig. 22 Plan de situation de la Synagogue Hurva.

Fig. 23 Plan existant de la synagogue conçu par Louis Kahn.

Fig. 24 Plan du Rez de chaussée proposé.

III.

LE MUR CREUX INTERROMPU

Ainsi, dans ce projet à Hurva, c’est cette colonnade qui forme la limite du bâtiment. A l’intérieur de l’édifice, Kahn dispose quatre piliers qui organise l’espace central sacré et qui portent la toiture. Il site : «j’ai imaginé le support comme étant une colonne creuse qui puisse être utilisée. »10 La colonne qui devient un moyen de support, est aussi le lieu où les services du bâtiment sont abrités. Kahn met en place pour ce projet le principe des espaces servant et servis comme conséquence d’une réglementation liant les petits et les grands espaces. Cette relation entre ces espaces est une relation d’interdépendance. Les petits espaces contiennent des activités secondes mais nécessaire à la bonne fonctionnalité de l’espace principal. Par principe, le mur creux interrompu est un composant ponctuel que l’on définit comme l’aboutissement de la désarticulation d’un mur en colonnes. Par ailleurs cet ensemble forme des espaces et piles autonomes habités qui compose un vide.

Fig. 25 Jérusalem, coupe transversale du centre de la synagogue Hurva, à gauche, le mur occidental au centre droit, et le mont du Temple à droite. Le dôme du Rocher au loin, premier projet 1967-1969.

10. Louis Kahn, extrait de John W. Cook, Heinrich Klotz, Questions aux architectes, bruxelles-liège, Pierre mardaga, 1974.

III.

LE MUR CREUX INTERROMPU

Fig. 26 A gauche coupe du concept existant de Kahn, à droite esquisses du projet conceptuel par Kahn.

Fig. 27 Etapes du développement du système de parapluie conçu par Louis Kahn.

III.

LE MUR CREUX INTERROMPU

Pour Kahn, le concept du projet était pour lui une évidence, dans son plan carré, Kahn le considère comme deux bâtiments, le premier en extérieur et le deuxième en intérieur avec un effet de séparation mais en restant relié. «Le bâtiment extérieur est composé de «seize énormes pylônes évidés de 18 mètres de hauteurs et de 4,90 mètres de côté.»11 Chaque pylône contient une chambre carrée de 3mètres de côté, construite avec des bloc de pierre massif de Jérusalem. Le bâtiment intérieur quant à lui, «devrait consister en une chambre Bâtiment intérieur

unique reposant su quartes points», quatre piliers creux et carré de 9,70 mètres de hauteur puis, s’ouvrir pour former une coque en forme de parapluie en toiture de 15 mètres de hauteur, et éloigné de petites feintes. Fig. 28 Axonométrie éclatée montrant le bâtiment intérieur et extérieur du projet.

Bâtiment extérieur

11. Robert McCarter, «la redecouverte de la masse et de la structure en architecture», ed. Haidon, 2005.

LE MUR CREUX INTERROMPU

970

1800

2400

1500

III.

Fig. 29 Coupe dÃ©tail de la conception final du projet

490 54

III.

LE MUR CREUX INTERROMPU

Fig. 30 Maquette en argile du site de la synagogue Hurva à gauche, montrant le temple et le dôme du Rocher à droite.

Diversité des hiérarchies internes Peter Zumthor, dans son projet des Thermes de Vals, vient agencer l’espace par des colonnes vides. Un espace vide et vaste qui vient à la fois s’ouvrir vers le ciel et sur le paysage. A contrario, dans le projet de la synagogue Hurva, on y retrouve une hiérarchie des espaces servant et servis organisé par Kahn, des programmes autonome prennent place dans les piles creuses. C’est un contraste établi entre les programmes qui demandent un grand espace et les programmes de petites dimensions. Dès lors, le mur creux interrompu se distingue du mur creux continu par l’engendrement d’un ordre ouvert. Ainsi, les piles deviennent des modules indépendants dont la multiplication et/ou la diversité génèrent le lieu et l’espace.

III.

LE MUR CREUX INTERROMPU

Dans son livre, Patrick Mestelan explique que « le seuil exprimé par une colonnade, répond à une volonté d’ériger une limite plus ou moins permissive »

. La très courte distance entre les piles engendre un

espace de seuil sans nuire à la continuité spatiale. Cela dit, ce resserrement des piles interrompt cette continuité visuelle du bâtiment. En effet, ces murs creux sont organisés de manière à définir les espaces visuellement, or à l’intérieur de ces murs, il est question de mettre entre place des espaces entièrement clos. Le passage étroit de chaque pile marque le seuil mais aussi la massivité de la pile. La création de multiples seuils permet d’agencer plusieurs degrés d’intériorité. Comme ça, deux types d’espaces distincts émergent: les espaces privatives qui se retrouvent contenus à l’intérieur de mur creux en béton hors les espaces publics se situent entre les volumes, limitées par les surface extérieures des murs creux discontinus. Ainsi l’espace du vide est la résultante de la mise en place des mur creux qui conçoivent un intérieur entre les limites. Ce concept en plan montre la différence de deux types d’espaces dans une continuité spatiale. Le mouvement nécessaire à l’organisation du bâtiment et la préservation des pylônes du passages est généré par l’espace vide qui contient ces élément. La répétition du même module génère un espace dense et la multiplication du mur creux lui attribue un rôle labyrinthique qui cause la perte de repère et cela est aussi provoqué par l’utilisation la même matérialité du mur. L’espace est considéré comme un tout , un seul et unique élément, de par t la conception et l’élaboration du bâtiment par un seul matériau, de manière à ne pas altérer la perception d’une condition unitaire.

12. Patrick mestelan, « le seuil ou le dessin de l’ouverture », L’ordre et la règle, ed. Press Polytechnique et Universitaire Romandes, 2006.

III.

LE MUR CREUX INTERROMPU

La pile creuse L’élaboration d’un mur creux est en premier lieu la fragmentation d’un seul élément structurel qui forme traditionnellement un seul élément, une pile. Dans « Questions aux architectes »13, Louis Kahn explique que pour lui la pile creuse est considérée comme un support et que la masse n’était pas nécessaire parce que seul son contour la soutenait, et non la masse. C’est à partir de ce principe qu’il conçoit les piles de la synagogue d’Hurva. Quatre piles au milieu supportant la toiture. La disposition structurelle ne dépend pas des conséquences spatiales. Dans les projets plus contemporains comme celui de Peter Zumthor, les murs joue un rôle dans la constitution spatial des thermes de Vals. Le but étant d’organiser l’espace pour avoir un dialogue entre les matériaux et la géométrie des éléments qui forme le projet. Néanmoins cela implique des contraintes structurelles étant donné que tout repose sur l’organisation spatiale.

13. Louis Kahn, extrait de John W. Cook, Heinrich Klötz, Questions aux architectes, Bruxelles-liège, Piere Mardafa, 1974.

Fig. 31 Coupe Collage transversale du projet de la synagogue.

IV. LA MASSE HABITÃ&#x2030;E

« L’architecture vient de la fabrication d’une pièce ... Le plan, une société de pièces ... La pièce est le lieu de l’esprit. Dans une petite pièce on ne dit pas ce que l’on ferait dans une grande pièce » - Louis Kahn

ÂŤArchitecture comes from the making of a room... The plan, a society of rooms... The room is the place of the mind.In a small room one does not say what one would in a large room.Âť - Louis Kahn

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LA MASSE HABITÉE

L’épaississement du mur Les maisons conçues par Aires Mateus comme il a été précédemment montré, la maison à Azeito ou encore la maison dans le littorale d’Alentejano , se basent sur l’agencement des espaces dans l’épaisseur du mur. Les espaces intermédiaires se situent dans la façade, ils sont regroupés et ont différentes dimensions. Les escaliers à l’intérieur du mur épais et le jour éclairé par le haut, font la transition lumineuse de l’espace social à l’espace privé. Les espaces les plus privés - chambres, salles de bains et studio - sont conçus comme des volumes habitables dans un équilibre «impossible», structurant l’espace. Les volumes, articulés par la lumière, modulent l’espace principal du séjour inférieur, soulignant sa largeur.14 Dans leurs projets ils représentent la masse habitée en noir en se référant au poché. Ce mur épais du projet n’est donc qu’une limite creusée et évidée. Le fait d’avoir ce mur poché sur un plan nous permet de découvrir que la limite intérieure et extérieure du mur n’est qu’un seul et unique élément creusé. Néanmoins, l’enveloppe extérieure, qui elle est lisse et carrée, se désolidarise de la paroi intérieure qui change de forme selon le programme qui l’occupe.

Fig. 32 Élévation de la maison dans le littorale d’ Alentejano, Portugal 2000 conçu par Aires Mateus.

14. Aires Mateus, Casa en Azeito, « Aires Mateus », Edicoes Almenida, 2005

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LA MASSE HABITÉE

Fig. 33 Plan de la maison dans le littorale d’ Alentejano, Portugal 2000, représenté en deux différentes façons. A droite les murs existant, à gauche les murs symboliques

Aussi, le programme dans ces espaces ne représente pas un espace de seuil traversant comme pour le mur creux, mais comporte des espaces contenus qui ont un rôle nécessaire dans le programme. Au moment où la limite du mur prend beaucoup d’épaisseur, il ne s’agit plus de mur double mais de mur massif. L’apparition de ces murs massifs provoque une singularité dans le programme qui met les espaces compris dans la masse au même pied que les espaces clos par le mur et cela crée une coexistence entre les espaces contenus et clos. Ce phénomène du mur massif n’est réel que s’il est considéré comme un seul élément, cela relève de la perception étant donné qu’il est difficile, voire impossible de construire un mur massif que l’on viendra creuser.

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LA MASSE HABITÉE

Par principe, la masse creusée est une perception imagée où des espaces creusés se disposent dans une masse pleine. Ce passage du mur traditionnel au mur massif est un phénomène nouveau. Dans l’ouvrage « Généalogie du poché »15 de Jacques Lucan, il montre que la construction des espaces sur le vide est la conséquence de l’évolution du poché. Coexistence entre le vide et le plein Dans toutes les caractéristiques du mur précédemment cité, il a été question de traiter les limites en modifiant le mur. L’épaississement du mur donne une nouvelle dimension spatiale qui le rend habitable. Cette métaphore du mur massif habité s’appuie sur ce travail. Aussi, imaginé un projet en masse, c’est épaissir en enveloppe et sa limite sur la totalité de sa volumétrie. Cette conception consiste ensuite à venir creuser symboliquement des espaces, et ainsi générant cette dualité entre espaces contenues dans la masse et clos par la limite. C’est aussi le but premier de la masse habitée qui crée une coexistence entre deux différents espaces opposés par l’enveloppant. D’ailleurs cette notion a été regrettée par Venturi qui proclamait que l’architecture de l’époque moderne avait perdu cette cohabitation par le désir de détruire la composition pour camouflé la dualité.

La disparition de la hiérarchie spatiale comme pour le mur massif et mur

creux. Le clair-obscur entre le vide et le plein est l’essence même du mur massif. En plus, il ne suscite pas un espace « palier » ou de passage entre le blanc et le noir. Le mur massif habité met en évidence deux différents types espaces sans hiérarchisation, avec des surfaces plus ou moins équivalente et qui se détachent du concept servi/ servant de Louis Kahn.

15. Jacques Lucan, « De l’espace au vide », Généalogie du poché, Matières n°7, 2004 16. Robert Venturi, la contradiction adaptée, « De l’ambiguïté en architecture », ed. Dunod, 1996.

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Fig. 34 Grafton Architects, Maquette de l’Université Luigi Bocconi à Milan

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Aires Mateus, quant à lui distinct les deux différents types d’espaces par leur programme. Les espaces contenus et donc figé dans la masse qu’il désigne comme espace de permanence17. A contrario les espaces enclos sont perçu comme des espaces dont le programme est éphémère et/ ou indéterminé, c’est d’ailleurs le cas pour la Maison dans le littorale d’Alentejano ou le Centre Culturel de Sines. De même pour le projet de l’Université Luigi Bocconi de Grafton Architects. Le projet est conçu de façon volumétrique avec un programme quelconque où l’espace principale est excavée. Le vide s’oppose au plein. L’illustration du mur évidé La forte symbolique de représentation de l’excavation dans les projets par les architectes, se traduit en général par le contraste à l’aide de couleurs. Noir ou poché pour les espaces pleins et blanc pour les espaces vides et creusés, cela accentue la lisibilité et la lecture de ces éléments. Dans son livre « Généalogie du poché », Jacques Lucan débute son étude analytique par dire que le poché était utilisé à l’École des beaux-arts à Paris dans les notions d’atelier et « ...qui désignait ce qui n’avait pas besoin d’être précisément explicité parque que ne possédant pas de dimension théorique particulière ».18 Il cite Louis khan aussi quand il parle du poché, « le sens de la structure apparait dans le poché ».19 Donc à l’origine le poché est utilisé afin d’exprimer une épaisseur constructive en plan et en couple, où il évoque un plein, la matière sectionné. Cette idée de poché le plein par les architectes travaillant que la masse habitée rejoins la notion de couper un matériau massif, mais ici symboliquement.

17. Aires Mateus, « Liminal », article par Delfim Sardo, présentant le travail d’Aires Mateus à l’exposition « The Void » à Lisbonne en 2007. Aires Mateus, edicoes Almenida, 2005. 18. Jacques Lucan, « Qu’est-ce que le poché ? », Généalogie du poché, Matières n°7, 2004. 19. «Kahn on beaux-arts training » dans William H. Jordy, Kimbell Art Museum, Fort Worth Texas. The architectural review, vol. CLV, n°928, juin 1974, p332.

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Selon l’article « Liminal » rédigé par Delfim Sardo, le groupe d’architecte A. Mateus ce sert de ce mode de représentation graphique pour deux raisons : La première est pour mettre en avant leur façon de concevoir un projet avec la métaphore de l’excavation. La deuxième, c’est une manière de renouer avec les représentations des géométraux de la Renaissance et redonner de la valeur à la massivité de la construction traditionnelle.

Fig. 35

Extension de la notion du

poché. La casa musica de Rem Koolhaas 1999-2004, « En divisant le programme entre espace collectifs excavés et espaces secondaire- réserves, distributions verticales, toilettes,…-le bâtiment est à la fois clair et mystérieux- le diagramme est une aventure architecturale » Koolhaas dans OMA@work.a+u , mai 2000

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LA MASSE HABITÉE

Du mur traditionnel au mur symbolique

Dans les projets de murs massifs habités, l’épaisseur du mur est métaphorique, elle donne l’illusion de cet aspect massif hors ce n’est pas le système constructive réelle. Cela interroge la pertinence de la démarche, sculpturale et abstraite, qui se met en retrait lorsqu’elle se retrouve face à un système constructif. Dans sa conception du projet du centre culturel de Sines, Aires Mateus développent leur approche pour répondre à cette problématique. Il en ressort six caractéristiques. Emilio Tunon les met en évidence dans « No string attached ». La première qui est donc « l’unité constructive total »20 qui a pour but de concevoir la structure du bâtiment de façon unitaire pour avoir une interdépendant dans chaque élément, étant donné que techniquement il est très difficile, voire impossible de concevoir un bâtiment d’un seul et même élément pour ensuite l’évidé. Le projet du centre culturel de Sines répond à cette approche. Le projet est sous forme de quatre blocs de bâtiment massif, quatre boites ou « stone boxes »21. Les quatre modules sont disposés aux étages supérieurs en bandes parallèles intercalées avec des patios. Les ponts étaient suspendus à une structure en forme de pont appuyée uniquement sur les murs périmétraux en béton armé. Cela permet l’interdépendance du système qui donne une configuration spatiale au sous-sol adaptée aux dimensions des parties communes; au niveau de la rue, il garantit une vue imprenable sur l’intérieur du bâtiment, y compris l’activité du Centre dans la vie quotidienne de la ville. Une entente se fait sur le plan conceptuel métaphorique et structurel d’une unité qui aurait pu être creusé.

20. Article No string attached, d’Emilio Tunon, extraite d’Aires Mateus edicoes Almenida, 2005. 21. Aires Mateus, « Centre culturel de Sines », Aires Mateus, edicoes Almenida, 2005.

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+2,80 = +28,80

Fig. 36 Plan du projet du Centre culturel de Sines, Portugal par Aires Mateus.

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Fig. 37 Coupe transversale montrant l’épaisseur du mur poché et la relation entre int et ext

Néanmoins, ces quatre boites en pierre sont conçu en poutre et plancher acier, l’aspect de la pierre locale en couverture donne cet allure massif et vient unifier l’ensemble du bâtiment bien qu’au niveau de la rue il soit entièrement transparent. Cette approche renforce le lien entre la structure et la conception du mur massif habité.

22. Aires Mateus, « Centre culturel de Sines », Aires Mateus, edicoes Almenida, 2005.

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Fig. 38 Coupe transversale montrant la transparence entre les quatre blocs de bâtiments.

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Fig. 39 Modélisation du centre culturel de Sines, représentatif de la massivité exprimé par la unification du matériau de couverture.

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Fig. 40 Maquette- coupe en bois du centre culturel de Sines

V. L’évolution de la façade

« L’architecture apparaît pour la première fois lorsque la lumière du soleil touche un mur. La lumière du soleil ne savait pas ce que c’était avant de heurter un mur. » - Louis Kahn

«“Architecture appears for the first time when the sunlight hits a wall. The sunlight did not know what it was before it hit a wall.”.» - Louis Kahn

L’ÉVOLUTION E LA FAÇADE

Distinction Enveloppe/ Structure

L’apparition du fer et du béton armé comme nouveau matériaux de construction durant la seconde moitié du XIXe siècle, sera une phase remarquable dans l’histoire de l’architecture, en particulier le rapport entre la structure, l’espace et l’enveloppe. Les architectes s’intéresseront au lien entre la structure et le revêtement, toujours confondus dans une même épaisseur. Dès lors, deux techniques constructives s’opposent vis-à-vis de leur hiérarchisation ; la première étant celle de Semper23 avec son traité « tektonischen kunsten » de 1860 et la seconde de Violet-LeDuc24 avec ses Entretiens sur l’Architecture parus en 1863. Les architectes se sont situés vis-à-vis de nouveaux préceptes comme le dévoilement ou la dissimulation de la structure. Selon Violet-Le-Duc, la construction est le cœur même de l’architecture, il est donc impossible de dissocier l’édifice de son processus constructif. Ainsi, il estime que la vérité constructive est un impératif et considère l’enduit comme un mensonge. Semper montre l’enveloppe comme un élément porteur de sens. Pour lui l’ornementation doit «émaner de la technicité que requiert la mise en œuvre rationnelle des matériaux ».

23. SEMPER, 2004: Gottfried Sempre, Style dans les arts techniques et tectoniques. L’art textile considéré isolément et en relation avec l’architecture, 1860; t. II. Céramique, tectonique, stéréotomie, technologie des métaux vue par rapport à l’architecture, 1863]. 24. Les Entretiens sur l’architecture ont été publiés en 1863. Viollet-le-Duc y concentre, plus que dans le Dictionnaire, l’essentiel de son expérience et de sa pensée. L’architecture n’est pas la seule affaire des architectes, c’est l’affaire de tous

L’ÉVOLUTION E LA FAÇADE

L’architecture viennoise s’est inspiré de la pensée sempérienne de la paroi et se singularise par son rideau continu à travers l’enveloppe nervurée. Ainsi Wagner , Loos ou encore Hoffman, adoptent une pensée constructif où la paroi devient l’objet d’une attention particulière en tant que surface et instrument privilégié du langage architectural. Dans un langage Violet-Le-Ducien, Gaudi donne à l’architecture un format libre en exploitant les propriétés de nouveaux matériaux. Il se donne le défi de mélanger la complexité de la structure au profit des formes. L’enveloppe, ponctuée d’ouvertures aux formes organiques et courbes irrégulières, apparait comme une sculpture creuse modelée sur un squelette avec façade rocheuse qui évoque l’ordre de la nature.

41. La Looshaus 1911, Elle déplut tant à l’empereur François-Joseph qu’il fit condamner les ouvertures du Palais impérial qui lui font face.. Construite à l’origine pour une maison de confection, elle abrite aujourd’hui une banque. – Thibaud Hérem

Fig. 41 La Looshaus 1911

L’ÉVOLUTION E LA FAÇADE

Fig. 42 La cité du Werkbund 1932, 33 architectes célèbres

Fig. 43 La Caisse d’Épargne postale 1912

L’ÉVOLUTION E LA FAÇADE

42. La cité du Werkbund 1932, 33 architectes célèbres – parmi eux Josef Frank, Adolf Loos, Josef Hoffmann et Margarete Schütte-Lihotzky – ont créé ces 70 petites maisons individuelles dans un cadre de verdure. – Thibaud Hérem 43. La Caisse d’Épargne postale 1912 Cet édifice de la Ringstrasse est le chef-d’œuvre d’Otto Wagner et l’un des monuments les plus importants de la modernité viennoise, car il a posé les jalons de l’architecture moderne. Wagner a également dessiné l’aménagement intérieur : tapis, meubles, lambrissage, etc. – Thibaud Hérem

L’ÉVOLUTION E LA FAÇADE

Fig. 44 Plan trapézoïdale de la Caisse d’Épargne postale 1912

Fig. 45 Coupe transversale de la Caisse d’Épargne postale 1912

L’ÉVOLUTION E LA FAÇADE

Fig. 46 Coupe longitudinale de la Caisse d’Épargne postale 1912

L’ÉVOLUTION E LA FAÇADE

Disjonction Enveloppe/ Structure L’enveloppe et la structure ont été distinctes comme deux éléments différents grâce l’utilisation des nouveaux matériaux. Ces deux éléments de la paroi vont être dissociés en principe et matériellement après s’être approfondi sur les multiples possibilités de leur rapport au sein de la même paroi, et cela va révolutionner leur rapport à l’espace. Début XXe, Le Corbusier Imagine un système structurelle en ossature indépendant du plan et de la fonction de la maison. Ce projet « Dom-Ino »25 consiste à avoir une ossature qui ne porte que les planchers et les escaliers. Cette technique démontre la réelle distinction entre la structure en béton armé et le plan. Cette structure en ossature n’apparaît plus lors de la construction des murs, enrobée soit de l’enveloppe soit dans l’aménagement intérieur. Le Corbusier expérimente dans ce projet, les enchaînements d’espaces libres qui le mènent à une utilisation instrumentale de la structure, et donc, son unique rôle est de couvrir l’espace protégé par des parois.

Fig. 47 Le Corbusier Maison Domino 1915 | Plans |

25. Dom-ino (du latin domus – la maison - et du mot innovation) évoque le jeu de dominos dont on associe les pièces les unes aux autres comme on pourra articuler les uns aux autre les éléments préfabriqués du système. 26. Le Corbusier Maison Domino 1915 | Plans | Standardisierung, 5-Punkte der Architektur, Massenanfertigung

L’ÉVOLUTION E LA FAÇADE

Ce projet théorique utilisant le béton armé à maille régulière lui a permis de concevoir plusieurs séries de types architecturaux représentés comme des prismes parfaits de par leurs formes géométriques. Le Corbusier passe de l’idée d’une paroi dont l’enveloppe en rapport avec la structure, à celle d’une enveloppe indifférente et indépendante, plus connu sous le nom de la façade libre. Grâce au principe du plan libre, le Corbusier s’approprie le thème de l’architecture contemporaine. La définition du plan libre s’agit d’une trame de poteaux permettant de porter les planchers et faire disparaître les murs et permettant aussi de construire des cloisonnements libres à chaque étage.

Fig. 48 Axono, Le Corbusier Maison Domino 1915

L’ÉVOLUTION E LA FAÇADE

Ainsi les espaces devient plus flexible et se met en mouvement, comme la fenêtre horizontale de la Villa Savoye qui donne à voir le paysage sans interruption visuelle de l’intérieur vers le dehors. Aussi ce plan permet de dégager la façade ce qui mène au concept de la façade libre et lui permet de devenir totalement vitrée. La façade a pour rôle ici de marquer et de délimiter l’intérieur de l’extérieur. Un autre architecte vient au début des années 1920 pour s’approfondir sur les différentes possibilités où structure et enveloppe sont dissocié. Mies Van Der Rohe sera le pionné à construire une façade entièrement en verre, et ce, grâce à son projet de gratte-ciel1 en 1921 à Berlin. En 1929 il explore la dématérialisation des éléments porteurs dans le pavillon de Barcelone2, en les minimisant à des montants métalliques verticaux de telle manière à avoir l’impression que le toit est posé sur l’édifice. La paroi de verre qui dépasse de l’espace couvert confond intérieur et extérieur. La mise en œuvre d’une façade complètement vitrée dans la Farnsworth House3 en 1945, pose la question du lien entre la nature, la société et l’individu. La réduction de la structure efface la limite visuelle de la relation avec le contexte. De plus que la limite matérielle se délaye à l’intérieur.

Fig. 49 Plan et coupes de la Farnsworth

L’ÉVOLUTION E LA FAÇADE

A travers le temps la façade s’est fait retirer ses fonctions structurelles et a été minimiser à des fonctions de délimitation mécanique, thermique, phonique qui sont peu signifiant en terme architecturale. En ayant négligé son épaisseur, la façade n’est plus une frontière entre le clos et ce qui est autour. C’est dans ce sens-là que certains architectes modernes tel que Louis Kahn, se sont pencher sur des gabarits historiques tirant profit de l’épaisseur de la façade pour qu’elle se réapproprie sa valeur originel.

Fig. 50 Axonométrie de la Farnsworth montrant la transparence du mur et sa dématérialisation.

CONCLUSION

Conclusion Au final quatre typologies de mur habité en ressortent de ce travail de recherche. Dans les projets étudiés, deux manières opposées d’appréhender la limite sont mis en avant. Le concept du mur habité engendre un entre deux zones que ce soit entre un intérieur-extérieur ou intérieurintérieur. C’est le travail de sa perméabilité qui lui confère un rôle soit imperméable soit d’interface. Cette limite étanche permet de retrouver un intérieur clos traditionnel. L’espace central est mis en valeur lorsqu’une forme est donnée à la limite du bâtiment, une limite non indépendante du reste mais qui devient l’élément principal du projet. Dans le cas contraire, un entre deux non étanche devient un espace de partage entre deux zones, un espace de « Seuil »27 évoqué par Van Eyck, qui offre un lieu commun où deux opposés peuvent encore devenir des phénomènes jumeaux, pour ainsi assembler deux espaces contraster. L’approche contemporaine émise par Louis Kahn à l’égard de la distinction des espaces servant servis du mur massif dont le but premier est d’établir un ordre hiérarchique des espaces, à mener à une dualité entre deux différents espaces contraire. Les espaces enfermés dans le mur ne sont plus considérés comme espaces servants. Mestelan explique qu’originellement parlant, le mot servir signifie une soumission, une subordination ou encore un abaissement ce qui renvoie à une « hiérarchie sociale. »28 mais comme un accord et une égalité entre deux types d’espaces interdépendants. Constatant ainsi une liberté dans les caractéristiques de chacun des espaces, des contrastes comme espace principal et secondaire, petit et grand programme, privé et public, etc… Néanmoins, il a été nécessaire de dépasser quelques contraintes constructives pour que le mur habité développe ses enjeux spatiaux.

27. Robert Venturi, citation d’Aldo Van Eyck, de l’ambiguïté en architecture, ed. Dunod, 1996. 28. Patrick Mestelan, « hiérarchie spatiale», l’ordre et la règle, ed. Press Polytechniques et universitaire Romandes, 2006. 91

La démarche de Kahn a été d’intégrer un espace à la colonne sans fragilisé son rôle constructif. Il explique qu’il enlevé l’intérieur du mur, « je l’ai annulé et j’ai utilisé l’extérieur qui est de toute façon la seule partie utile de la structure »29. La réalité constructive a été remise en question par les architectes modernes en améliorant les qualités spatiales du mur. La massivité et l’épaisseur du mur traditionnelle a été remplacé par les techniques de construction contemporaine qui n’entraîne pas d’avoir une importante épaisseur. Les vides techniques, les parements, les structures varié ont permis l’expression du mur comme étant un seul et même élément et initiateur de tous ces projets. Le concept développé par Aires Mateus, « L’unité constructive totale » vise à performer un aspect constructif en lien avec la symbolique du mur habité. Néanmoins, aucun lien constructif ou structurel avec le mur traditionnel, uniquement une vision métaphorique et une image conceptuelle. Le principe du mur se résume à une matérialité, à une épaisseur et à un rôle spatial. Dans le projet Grace Farm de Sanaa. Les architectes réduisent encore plus le principe du mur en effaçant son épaisseur. Ils définissent un espace vide contenu entre deux limites de verre comme un mur, écartant et distinguant les espaces du centre. Ils imaginent alors la présence du mur par ses critères spatiaux mais le relaye par du vide. Les projets s’appuient généralement sur un élément constructif comblé d’histoire, le mur ici, en ne le fabriquant pas. C’est une manière de lire l’espace où la perception symbolique prend le dessus sur la réalité constructive. La question est : peut-on parler de mur quand on ne le fabrique pas ?

29. «Kahn on beaux-arts training » dans William H. Jordy, Kimbell Art Museum, Fort Worth Texas. The architectural review, vol. CLV, n°928, juin 1974.

Il n’est pas question de reproduire les techniques structurelles et constructives conventionnel, mais remémorer l’histoire de la

construction traditionnelle par une approche architecturale

contemporaine et moderne. Kenneth Frampton évoque la notion de régionalisme critique où la culture qui se veut à la fois contemporaine et ancrées dans le local, sans tomber dans l’hermétisme, « qu’il soit de nature formelle ou technique »30 Curieusement, l’étude de la limite d’un bâtiment en modifiant le mur, à mener vers des projets contemporain où le mur traditionnel et réel est devenu symbolique et métaphorique. Un nouvel outil permettant de créer de nouveaux espaces, tout en maintenant les caractéristiques traditionnelles et le rôle architectural qu’il a.

Fig. 61 Coupe transversale du projet Grace Farm de Sanaa, transparence des murs.

30. Kennethe Frampton, « Pour un régionalisme critique et une architecture de résistance », L’architecture moderne, ed. Thames & Hudson, 2006, p.66.

BIBLIOGRAPHIE

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TABLE DES ILLUSTRATIONS

TABLE DES ILLUSTRATIONS Fig. 1 https://www.pinterest.ie/pin/447052700488891687/ Fig. 2 https://www.pinterest.fr/pin/488148047081406301/ Fig. 3 - 4 https://www.archdaily.com/794436/house-in-azeitao-aires-mateus Fig. 5 Document personnel Fig. 6 Document personnel Fig. 7 https://www.ducks.fr/projet/ciudad-del-flamenco/ Fig. 8 Document personnel Fig. 9 Document personnel Fig. 10 Document personnel Fig. 11 file:///C:/Users/HP/Documents/ENSAN1920/M2.1/MEMOIRE/Nouveau%20dossier/HM/240_LC01A_CF_103_memoria_descriptivapROYECTO.pdf Fig. 12 Document personnel Fig. 13 https://www.flickr.com/photos/arqtipo/328518258 Fig. 14 & 15 https://www.pinterest.fr/pin/472948398344876959/ Fig. 16 Document personnel Fig. 17 Document personnel Fig. 18 Document personnel Fig. 19 Document personnel Fig. 20 Ouvrage de Michel Lewis, Louis Kahn : The Power of Architecture, 2012. Fig. 21 https://www.youtube.com/watch?v=o4_xHArMRAM Fig. 22-23-24 https://portfolio.cept.ac.in/fa/strange-details-1005-d-spring-2018/hurva-synagogue-louis-kahn-s-unbuilt-projectspring-2018-ua5115

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Fig. 25 Ouvrage «La redécouverte de la masse et de la structure en architecture». Fig. 26-27 https://portfolio.cept.ac.in/fa/strange-details-1005-d-spring-2018/hurva-synagogue-louis-kahn-s-unbuilt-projectspring-2018-ua5115 Fig. 28 Document personnel Fig. 29 https://portfolio.cept.ac.in/fa/strange-details-1005-d-spring-2018/hurva-synagogue-louis-kahn-s-unbuilt-project-spring2018-ua5115 Fig. 30 Ouvrage «La redécouverte de la masse et de la structure en architecture». Fig. 31 Document personnel Fig. 32-33 https://www.archdaily.com/785472/house-in-litoral-alentejano-aires-mateus?ad_medium=widget&ad_name=recommendation Fig. 34 https://www.archdaily.com/874794/universita-luigi-bocconi-grafton-architects Fig. 35 https://spacespeculation.files.wordpress.com/2009/11/j-lucan-genealogie-du-poche1.pdf Fig. 36 Document personnel Fig. 37 - 38 https://www.archdaily.com/131837/sines-center-for-the-arts-aires-mateus?ad_medium=gallery + Collage personnel Fig. 39 https://www.darchitectures.com/aires-mateus-cccod-tours-a2572.html Fig. 40 www.pinterest.at/pin/306948530830341945/ Fig. 41 - 42 - 43 https://www.wien.info/fr/sightseeing/vienna-2018/architecture-landmarks-of-viennese-modernism Fig. 44 - 45 - 46 https://fr.wikiarquitectura.com/b%C3%A2timent/caisse-depargne-de-la-poste-de-vienne/ Fig. 47- 48 https://alchetron.com/Dom-ino-House Fig. 49 - 50 https://www.pinterest.fr/pin/70298444162773572/ Fig. 61 https://www.archdaily.com/775319/grace-farms-sanaa

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Les multiples recherches des historiens contre la Modernité allèguent la rupture du traditionnel intérieur clos et du mur porteur avec le plan libre. Ce changement architectural a pour but de dépasser la limite physique et visuelle dans une étude de continuité spatiale, et cela serait l’une des raisons de l’interruption de l’urbanisme moderne avec la ville historique. A travers ce travail de recherche, il a été question d’analyser des projets d’architectes modernes, tels que Kahn ou Aires Mateus, qui ont pris le parti de concevoir le mur massif sous différentes manières. En fin de compte, quatre typologies principales de conception en ressort.

HABITER LA MASSE L’ESPACE DE L’ENTRE DEUX

Mémoire de fin d'étude l Habiter la Masse

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BIBLIOGRAPHIE

CONCLUSION