D E T KO N G E L I G E T E AT E R J Æ G E R B R U D E N
Jægerbruden Der Freischütz Af Carl Maria von Weber PREMIERE
Musikalsk ledelse: Dirk Kaftan Iscenesættelse: Kasper Holten Scenografi: Es Devlin Kostumer: Anja Vang Kragh Lysdesign: Bruno Poet Videodesign: Luke Halls Koreografi: Signe Fabricius Dramaturgi: Elisabeth Linton
1. og 2. akt
1 time 20 min
Pause
30 min
3. akt
40 min
Romantisk opera i tre akter. Libretto af Johann Friedrich Kind efter Johann August Apel og Friedrich Launs Gespensterbuch. Uropførelse på Königliches Schauspielhaus i Berlin, den 18. juni 1821. Premieren den 7. november 2015 er opførelse nr. 199 på Det Kongelige Teater. Jægerbruden synges på tysk med danske overtekster af Kim von Binzer. Jægerbruden er en samproduktion med Royal Opera House Covent Garden i London.
O P E R A E N er opført og foræret til Nationen af A.P. Møller og Hustru Chastine Mc-Kinney Møllers Fond til almene Formaal, 2004 1
D E T KO N G E L I G E T E AT E R J Æ G E R B R U D E N
M E DVI R K E N D E
Max: Michael Schade / Michael Kristensen Kaspar: Oliver Zwarg Agathe: Gisela Stille Ännchen: Anke Briegel Kuno: Morten Staugaard Samiel / En eremit: Dirk Aleschus Ottokar: Palle Knudsen Kilian: Jens Christian Tvilum Tre brudejomfruer: Sara Madeleine Swietlicki, Anne Sophie Hjort Ullner, Julie Meera Albertsen Samiels tjener: Simon Cuong Bridgwater Larsen / Albert Allingham Månsson Statist: Bo Thomas Dansere fra Tivoli Ballet Teater: Emily Bartosiewicz, Jennifer Wagstaffe, Freja Lützhøft, Lucie Le May Det Kongelige Operakor Korsyngemester: André Kellinghaus Det Kongelige Kapel Koncertmester: Tobias Durholm / Lars Bjørnkjær
D E T KO N G E L I G E T E AT E R J Æ G E R B R U D E N
Oliver Zwarg
3
D E T KO N G E L I G E T E AT E R J Æ G E R B R U D E N
Simon Cuong Bridgwater Larsen, Dirk Aleschus
Simon Cuong Bridgwater Larsen, Dirk Aleschus og Det Kongelige Operakor
D E T KO N G E L I G E T E AT E R J Æ G E R B R U D E N
Kære publikum Jægerbruden er i høj grad en moderne opera. Den skildrer noget så aktuelt som det pres, der lægges på individet i et moderne samfund: Max, som skal skyde og ramme sit mål, ellers får han ikke lov til at gifte sig. Det svarer nærmest til at fortælle sit barn, at hvis ikke det får et 12-tal, så bliver det aldrig til noget. Og så tager Jægerbruden fat om et chokerende nutidigt tema, når det skildrer krigsveteranen Kaspar, som har svært ved at genintegrere sig i samfundet efter sine oplevelser som soldat. Selvfølgelig er Jægerbruden også en romantisk opera. Dens fantastiske partitur anses for at være oprindelsen til hele den nordeuropæiske romantiske musik, og Wagner er blandt de komponister, der har fundet inspiration i værket. Men ikke mindst i Tyskland, hvor værket er blevet iscenesat flittigt, er de romantiske aspekter ofte endt som klichéer på scenen, så sætstykker med gammeldags gengivelser af en Brødrene Grimm-agtig stor, tysk eventyrskov har skygget for dramaet mellem Max, Kaspar og resten af persongalleriet. Alt det talte jeg med Kasper Holten om, da vi begyndte at diskutere en ny iscenesættelse af værket, og jeg spurgte ham, om han mente, at Jægerbruden har en chance over for et publikum i dag? Vi blev hurtigt enige om, at det har den. Den skal bare frigøres for alle teaterklichéer og faste forestillinger om tysk romantik, så dens menneskelige historie fremstår akkurat så eviggyldig og vedkommende, som den er i Webers oprindelige værk. Det er en sådan nytænkt Jægerbruden, vi glæder os til at præsentere for jer ved denne premiere. Operachef Sven Müller
D E T KO N G E L I G E T E AT E R J Æ G E R B R U D E N
Handlingen
Max møder Kaspar i Ulveslugten ved midnat. For at indvie de syv kugler skal Max skyde syv gange. Max gribes af overmod, men den syvende kugle viser sig at kræve en høj pris. Max vil have frikuglerne for enhver pris og sælger sin sjæl.
F O R TA LT A F K A S P E R H O LT E N
Skæbnen er en cirkusdirektør, som rejser omkring i Europa og fornøjer sig med at teste menneskene. En lang krig har hærget Europa, og de overlevende soldater vender hjem med ar på sjælen, herunder officeren Kaspar.
PA U S E
Kaspar og Agathe drømmer begge. Kaspar drømmer, hvordan han mistede sin sjæl, da han i krigen selv slog ihjel for første gang. Agathe drømmer, at Max har gjort noget forfærdeligt for at vinde hende, og hun gribes af angst for den forestående dag.
I en lille landsby møder han Max. Max er byens mesterskytte, men han skal dagen efter aflægge et altafgørende prøveskud for at få jobbet som skovridder og blive gift med sin elskede Agathe. Max kan under dette pres pludselig ingenting ramme, og byens indbyggere mobber ham.
Ännchen minder Agathe om, at hun må spille sin rolle som brud, og hun og byens piger gør Agathe klar. Fyrst Ottokar er kommet for at overvære prøveskydningen. Men i samme øjeblik som Max skyder – med sin syvende kugle – forstår både han og Agathe, at Skæbnen styrer hans kugle mod hende som mål i stedet for den due, Max skulle ramme. Det er prisen, de betaler, for hvad han har gjort.
Kaspar fortæller Max om frikugler: Kugler, der på magisk vis altid træffer deres mål. Kaspar tilbyder at hjælpe Max med at skaffe sådanne kugler i Ulveslugten samme aften. Kaspar kender betingelserne for at bruge kuglerne: Hver syvende kugle rammer ikke sit mål, men dét, som Skæbnen ønsker.
Agathe overlever. Kaspar forstår, at Skæbnen har spillet ham et puds, og at han selv er fortabt. Skæbnen beordrer Ottokar at tilgive Max og opfordrer byens indbyggere til at stoppe med at gøre sig til dommere over andre, men i stedet at gribe i egen barm. Men kan det, som er sket, gøres ugjort?
Agathe venter med sin veninde, Ännchen, på Max. Et portræt af Agathes forfader, som indstiftede prøveskydningerne, er faldet ned og har ramt Agathe, og hun tager det som et ondt varsel. Max kommer og fortæller Agathe en løgn: Alt er gået godt, og han må til Ulveslugten for at hente et dyr, han har skudt. 6
D E T KO N G E L I G E T E AT E R J Æ G E R B R U D E N
Morten Staugaard og Det Kongelige Operakor
D E T KO N G E L I G E T E AT E R J Æ G E R B R U D E N
Skæbneteatret – K A S P E R H O LT E N O M S I N I S C E N E S Æ T T E L S E A F J Æ G E R B R U D E N
Men jeg har omvendt altid godt kunne lide at iscenesætte de såkaldt svære operaer. Jeg synes nogle gange, at de svære operaer er nemmere at iscenesætte end de nemme, hvis man kan sige det sådan! For hvis man skal lave en af de operaer, hvor det hele fungerer, er der jo i virkeligheden ikke i samme omfang brug for en instruktør, der former materialet. Og jeg er sådan en instruktør, som godt kan lide at få hænderne beskidte og gøre noget ved materialet.
Hvad tænkte du, da Sven Müller præsenterede ideen for dig om at iscenesætte en ny Jægerbruden? Kasper Holten: Jeg var med som assistent, sidste gang Det Kongelige Teater lavede Jægerbruden, og det var en opsætning, som tog det hele meget bogstaveligt og måske fremstod lidt naiv. Så det var min ambition fra starten at få trukket frem, hvad der for alvor er på spil i værket. Jægerbruden betragtes som en svær opera at iscenesætte. Den er meget bundet i en bestemt tysk eventyrtradition, som vi i Danmark ikke nødvendigvis har et forhold til. Der er meget talt dialog. Handlingen er temmelig quirky, med overnaturlige elementer som Djævlen og en eremit, der kommer og redder Max til sidst. Og den er ikke homogen – man kan godt mærke, at Weber ikke har en lang operaproduktion bag sig. Hvis man tænker på Verdis og Wagners første operaer, er de jo heller ikke nødvendigvis specielt homogene.
Og så indeholder Jægerbruden jo fantastisk musik. Der er en enorm spændvidde i værket, der indeholder den vildt ekspressive, høj-dramatiske musik i Ulveslugts-scenen, som er noget af det, der inspirerede Wagner og blev starten på hele den tyske, romantiske bevægelse. Men værket rummer også Ännchens arie og noget meget lyrisk musik, der peger tilbage mod Beethoven og Fidelio, syngespillet og operetten. Så jeg syntes, det var en sjov opgave og betænkte mig ikke på det et øjeblik, men sagde ja med det samme og sad jo så med spørgsmålet: »Hvad gør jeg så?« 8
D E T KO N G E L I G E T E AT E R J Æ G E R B R U D E N
Morten Staugaard, Michael Schade og Det Kongelige Operakor
mellem Himmel og Helvede. Det er et spænd, som ikke nødvendigvis for mig i dag er særligt relevant: At det skulle være Samiels skyld, når jeg gør dumme eller forkerte ting, eller det skulle være Himlens skyld, når jeg formår at være næstekærlig. Da vi skulle finde en måde at håndtere det på, blev ideen den, at snarere end at have de her to karakterer, der repræsenterer det Hellige og Djævlen, så at tænke Skæbnen. At det hele i virkeligheden foregår i Skæbnens teater. Ikke i en deterministisk forstand, hvor Skæbnen er fastlagt på forhånd. Men en idé om, at begrebet Skæbnen livet igennem spiller os puds, udfordrer os, giver os muligheder, kaster os op i Himlen og hiver os ned i Helvede.
Samiels skæbneteater Ja, og hvad gjorde du så – hvordan forløser man som iscenesætter f.eks. det dæmoniske i Jægerbruden i vore dage? Kasper: Jægerbruden er et værk, som er skrevet i begyndelsen af 1800-tallet og handler meget om, hvordan Himlen og Helvede kæmper om os. Vi har sågar to karakterer, som repræsenterer de kræfter. Vi har Samiel, Djævlen, som er på spil – den sorte rytter, som man kender den fra Robert Wilson og Tom Waits’ The Black Rider. Og vi har Eremitten, som bliver præsenteret som den ultimative Deus ex machina, som kommer ind til sidst og introducerer det kristne budskab om næstekærlighed og tilgivelse. Så Jægerbruden er strakt ud i det her spænd 9
D E T KO N G E L I G E T E AT E R J Æ G E R B R U D E N
Oliver Zwarg, Michael Schade
måde været tro mod stykkets egen morale: Vi skal ikke sætte os til doms over andre. Vi skal sætte os til doms over, hvordan vi selv håndterer livets og Skæbnens udfordringer. At sætte sig til doms over, hvordan andre opfører sig, som Ottokar gør til sidst, er meget nemt. Han er en kæmpe hykler. Han vil gerne have soldaterne med ud i krig, og så anklager han Max for at slå andre ihjel.
Det blev til den karakter, som er kombineret i Samiel og Eremitten, som vi har slået sammen i én figur. Han er en slags gøgler. En slags marionetteater - eller cirkusdirektør. Vi siger, at Skæbnen er ikke en fornem herre, der sidder på en trone. Han er en forhutlet gøgler, der rejser rundt og har det skægt med at sætte gang i eksperimenter og smide sine rotter ned i laboratoriet og se, hvem der slår hinanden ihjel først. Han er ultrakynisk, men samtidig fuldstændig fri for værdier. Han er ikke ond, han er ikke god, han er bare.
Det at gøre Skæbnen fysisk har været en rigtig sjov udfordring. Inde i scenografien har vi en vogn, en buet prærievogn, som Skæbnen kører omkring med. Nærmest som en Mutter Courage-figur, der følger soldaterne rundt i krig, eller en gøgler, der kører rundt med sit skydetelt i tivoli. Sceno-
Hele udfordringen som menneske er så, hvordan vi reagerer på det. Hvordan forholder vi os til de udfordringer, Skæbnen lægger foran os? Dermed har vi forhåbentlig på en moderne 10
D E T KO N G E L I G E T E AT E R J Æ G E R B R U D E N
pistoler, og derfor har vi valgt at sige, at Max er jæger, mens Kaspar er soldat. Hele forskellen på de to ting er jo, at jægere slår dyr ihjel, mens soldater slår mennesker ihjel. Vores postulat bliver i forestillingen, at uskyldstabet sker, når man første gang slår et menneske ihjel. Har man først slået et menneske ihjel, så er der en linje, der er overtrådt, som man ikke kan vende tilbage fra. Så er der sket et eller andet med ens sjæl, og vi foreslår derfor, at Ulveslugten er krigen. I den originale novelle, som operaen bygger på, er det klart, at Kaspar er en soldat, som kommer hjem fra krigen. Han fortæller om krigen, han har jernfod – altså han har mistet det ene ben i krigen – han er krigsveteran simpelthen. I den originale novelle er det Trediveårskrigen. Vi har sat stykket i Webers tid, og dermed er det så måske Napoleonskrigene, som Weber selv levede i skyggen af. Det er sådan set lige meget, hvilken krig det er, for hvis man kigger på et hvilket som helst århundrede i løbet af verdenshistorien, er Europa blevet flået i stykker af krig på kryds af tværs, og mænd har været sendt ud i krig og enten mistet deres liv eller mistet deres uskyld.
grafien med dens runde buer er et ekko af det indre af den her vogn. Vi forestiller os nærmest, at hele forestillingen foregår inde i Skæbnens teater. Vi mennesker spiller vores roller i Skæbnens teater. Derudover blev Es Devlin, vores scenograf, meget optaget af sådan en ren æstetisk ting som idéen om, hvor meget et pistolsigte, et avanceret kikkertsigte, minder om de her optometriske apparater, når man skal til øjenlæge. Igen den her idé om Skæbnen, om at man er en del af den her maskine, der tumler én rundt. Agathe sidder nærmest bogstaveligt talt fast i et hamsterhjul i iscenesættelsen, vi har et stort ur i scenografien, og vi ser urets mekanik, det ubønhørlige, tiden der går. Alle de her ting understreger idéen om Skæbnen og det, at der er nogle udefra kommende omstændigheder, der lægger pres på os. Kaspar som krigsveteran Den anden ting, man skal finde ud af med det dæmoniske, er, at der jo i værket indgår den idé, at Max skal sælge sin sjæl til Djævlen. Han skal gøre det om natten ude i Ulveslugten i den meget dramatiske scene, hvor Kaspar hjælper ham med at støbe de syv magiske kugler, hvoraf den syvende tilhører Djævlen. Hvis man skal gøre det på en måde, som ikke virker småkomisk og kuriøs på et moderne publikum, er man nødt til at spørge sig selv, hvad det betyder at sælge sin sjæl til Djævlen. Vi har et værk, der handler meget om at skyde, om geværer, om
Jægerbruden handler om en mand, der tilsyneladende er ond: Kaspar. Men ‘onde’ og ‘gode’ mennesker i operaer interesserer mig ikke ret meget. Husker man i stedet, at Kaspar er kommet hjem fra en grusom krig, er det måske mere interessant at se på Kaspar som en dybt traumatiseret mand. En mand, der har mistet sin sjæl, og som på en eller anden måde ikke kan klare at se 11
D E T KO N G E L I G E T E AT E R J Æ G E R B R U D E N
på uskylden. Max er jæger og lever et beskyttet, tilsyneladende lykkeligt liv. Kaspar kan ikke holde ud at se på det, og han må tage det fra Max. Derfor skal han have Max ud på slagmarken – og det er så vores Ulveslugt – for at skyde et menneske. Vi har justeret dramaturgien, sådan at Max skal skyde syv gange for at indvie de syv kugler, han skyder med. Så i stedet for, at Max og Kaspar bare laver kuglerne, skal kuglerne altså bruges, og med den syvende kugle skal Max slå et rigtigt menneske ihjel. Og fra det øjeblik, hvor han har slået et menneske ihjel – for egen vindings skyld, ovenikøbet – har han passeret en grænse, hvor han ikke er den samme. Hans sjæl er korrumperet. Og vi er ikke engang sikre på, om det er et uheld, når han skyder Agathe til sidst. Tøver han lige længe nok til, at han kunne have nået at stoppe? Er han simpelthen nået så langt ud, at han er villig til at gøre hvad som helst for at redde sig selv Jeg vil ikke sætte mig til doms over Max, men gennem stykket er han en konsekvens af, hvad der sker, når et menneske bliver udsat for et umenneskeligt pres. Max er i min optik en slags celebrity i byen. Han skal giftes med skovfogedens datter, han skal være skovfoged, han er den bedste jæger. Derfor er det fair game at drille ham. Det er lidt ligesom at være kunstner nogle gange - folk kan råbe »buuh!« af én og skrive frygtelige ting om en, fordi de tænker: »Jamen Herregud, han har jo sit på det tørre.« Men det gør ondt
alligevel, og det gør ondt på Max. Jeg genkender – og jeg tror, vi alle sammen i prøvesalen genkender – det pres, der er på Max i første akt. Med sangerne har jeg talt om følelsen af, at man synger generalprøven og knækker på det høje C, og den angst, man føler for, hvordan det skal gå til premieren. Det er i virkeligheden nøjagtig den situation, Max står i. Stykket handler om mennesker, der skal præstere, eller som lever under et stort forventningspres. Det pres, som samfundet lægger på ham, fører ham til sidst ud i at gøre ting, som han ikke burde gøre, ligesom vi ser mennesker som Lance Armstrong gøre forkerte ting. I det her tilfælde kommer vi decideret over i mord. Det skal de fleste af os ikke begå i direkte forstand, men måske skal vi nogle gange ofre andre mennesker, en metaforisk forstand, for at få, hvad vi vil. Det dæmoniske i stykket ligger derfor ikke i noget eksternt, men i hvad mennesker er klar til at gøre. Det er for let i vore dage at parkere det dæmoniske hos Samiel eller hos en Bösewicht, den onde. Jeg er aldrig interesseret i disse etiketter. Det er kedeligt, hvis man sætter etiketter på folk og siger, at han er den uskyldige, og han er den onde. Det interessante er jo at finde ud af, hvorfor han gør onde ting? Jeg tror ikke, Scarpia (fra Tosca, red.) står op om morgenen og børster tænder og tænker: »I dag skal jeg være rigtig ond!« Det er meget få mennesker, der tænker det om sig selv. Og derfor var det interessant at undersøge et
D E T KO N G E L I G E T E AT E R J Æ G E R B R U D E N
Anke Briegel, Gisela Stille
D E T KO N G E L I G E T E AT E R J Æ G E R B R U D E N
Gisela Stille
D E T KO N G E L I G E T E AT E R J Æ G E R B R U D E N
venindebudskab! Og hver gang Agathe ser ud, som om at der er noget galt, prøver Ännchen at tale udenom, skifte emne eller fortælle en vits. Det sker både i anden og i tredje akt. Det er interessant at arbejde med et menneske, som i virkeligheden har været nødt til at gøre sig selv hård, fordi hun har et eller andet, som hun har mistet, et eller andet, hun er virkelig bange for.
traumatiseret menneske og et menneske, der står under et uhørt pres, og se hvad der sker, når de kaster sig ud i det her skæbneteater, vi spiller. Det dæmoniske kommer indefra snarere end udefra. På den måde bliver det måske et mere humanistisk budskab end et religiøst budskab. Den triste Agathe og den muntre Ännchen Agathe og Ännchen kunne man sikkert nemt sætte etiketter på som værende hhv. tragisk trist og konstant munter. Hvordan ser du de to kvinder? Kasper: Ja, at sætte en etiket på Agathe og sige »Hun er den triste«, og om Ännchen »Hun er den muntre«, det er meget, meget nemt. Og indrømmet: Weber gør det nemt. Musikalsk lægger han måske især på Ännchen lidt en kliché ned i sproget. Men det er jo så en dejlig udfordring. For hvis nogen hele tiden er virkelig glade og muntre, selv når tingene er forfærdelige, så må man jo spørge sig selv hvorfor. Vi prøver at lege med tanken om, at Ännchen kæmper med et hul i sig selv. Hun er næsten bipolær. Forhåbentlig oplever publikum med hende en figur, der på den måde er Max’ modstykke. Hun ligger under for et pres fra samfundet omkring sig, og det er blevet til et indre pres. Med sådan et pres på sig selv er Ännchen nødt til at begrave, hvad der gør hende ked af det. Det, hun siger til Agathe, er jo i virkeligheden superkynisk og hårdt. Hun siger i tredje akt: »En bruds opgave er at se sød ud og gøre folk glade!«. Det er ikke ligefrem noget specielt kærligt
Omvendt er Agathe selvfølgelig trist, men hun er også den eneste i stykket, der reflekterer, standser op og handler. På den måde synes jeg egentlig, hun er et forbillede i værket. Hun er den eneste, der tager sig tid til at sige: »Det er ok, at jeg er ked af det. Der er et eller andet mærkeligt her. Hvad er det, der er galt? Hvordan kan det være, at Max pludselig skulle ud i den Ulveslugt– hvad skal han der? Hvad har han gjort for at få mig? Og vil jeg så overhovedet giftes med ham?«. Mange operaheltinder bliver jo reduceret til at være passive ofre. Agathe er offer i den forstand, at hun sidder placeret nærmest som sådan en sitting duck, altså et skydemål. I scenografien sidder hun nærmest bogstaveligt talt inde i et geværløb og venter på at blive skudt. Vi ved alle sammen, hvad der skal ske i tredje akt, og hun sidder der og venter på sin skæbne, men Agathe stritter imod. Hun bliver ved med at ville stoppe op og gå den anden vej, og det kan jeg godt lide ved hende. Det er altid sjovt med sådan nogle figurer i operaer at prøve at finde flere farver frem på paletten. Naturligvis ikke ved at gå imod musikken, men ved at finde 15
D E T KO N G E L I G E T E AT E R J Æ G E R B R U D E N
Michael Schade
grunde til musikken, motivationer og modsætninger, så tingene ikke bliver todimensionale, men tredimensionale. Dialoger fra operascenen Som du nævnte, fylder den talte dialog i Jægerbruden en del. Hvordan behandler du dialogerne i din iscenesættelse? Kasper: Det er én af udfordringerne ved at lave Jægerbruden, at den er skrevet i syngespilstraditionen, og at nogle af dialogerne er lange. Et internationalt cast, der ikke alle sammen har tysk som modersmål, der skal stå og opføre lange tyske dialoger for et københavnsk publikum, i et operahus, der ikke er skabt til talt dialog, bliver ofte en virkeligt tung hæmsko. Derfor har jeg prøvet virkelig at reducere dialogerne. Vi har dem med der, hvor de er afgørende for at bringe handlingen videre, også for at bevare det stilistiske element i stykket. Men vi har kortet dem så meget ned, at vi næsten
kan spille dem ikke-naturalistisk. Meget lange dialoger er man næsten nødt til at gå til skuespillermæssigt, og jeg synes, det er meget svært at gå ud af den højromantiske stil for så at lave helt realistiske dialoger - for så igen at gå tilbage i den højromantiske stil. Det kan være en svær overgang og i stedet for at tone musikken ned, så har vi sagt, at musikken er vigtig. Det er på grund af musikken, vi laver Jægerbruden - ikke på grund af dialogerne! Så vi har afkortet dialogerne og prøver så at spille dem i et toneleje, hvor vi bliver i romantikken eller i en let stilisering. Vi arbejder rytmisk-musikalsk med dialogerne og korter dem ned til den absolut kortest nødvendige længde. Meget kan man sige om Jægerbruden, men vi er ikke ude i socialrealisme! INTERVIEW AF MARIE THEILMANN
D E T KO N G E L I G E T E AT E R J Æ G E R B R U D E N
17
D E T KO N G E L I G E T E AT E R J Æ G E R B R U D E N
In all my dreams before my helpless sight,
Dulce et Decorum Est Bent double, like old beggars under sacks,
He plunges at me, guttering, choking, drowning.
Knock-kneed, coughing like hags, we cursed through sludge,
If in some smothering dreams, you too could pace
Till on the haunting flares we turned our backs,
Behind the wagon that we flung him in,
And towards our distant rest began to trudge.
And watch the white eyes writhing in his face,
Men marched asleep. Many had lost their boots,
His hanging face, like a devil’s sick of sin;
But limped on, blood-shod. All went lame; all blind;
If you could hear, at every jolt, the blood
Drunk with fatigue; deaf even to the hoots
Come gargling from the froth-corrupted lungs,
Of gas-shells dropping softly behind.
Obscene as cancer, bitter as the cud
Gas! GAS! Quick, boys! — An ecstasy of fumbling
Of vile, incurable sores on innocent tongues,—
Fitting the clumsy helmets just in time,
My friend, you would not tell with such high zest
But someone still was yelling out and stumbling
To children ardent for some desperate glory,
And flound’ring like a man in fire or lime.
The old Lie: Dulce et decorum est Pro patria mori.
Dim through the misty panes and thick green light,
»Det er smukt og ædelt at dø for sit land« Wilfred Owen, britisk digter og soldat under Første Verdenskrig
As under a green sea, I saw him drowning.
18
D E T KO N G E L I G E T E AT E R J Æ G E R B R U D E N
»See what you fail to understand is that no veteran ever comes back that whole of a man. Whether it be limbs are gone or internal scars we all search for answers at the bottom of glasses in the darkest of bars.« U D D R AG A F D I GT A F B R I A N FAY , A M E R I K A N S K K R I G S V E T E R A N E F T E R U D S TAT I O N E R I N G E R I I R A K O G A F G H A N I S TA N
Michael Kristensen, Oliver Zwarg
D E T KO N G E L I G E T E AT E R J Æ G E R B R U D E N
Freischütz – a subjective synopsis B Y K A S P E R H O LT E N
In the company of her good friend Ännchen, Agathe awaits Max’ return. A portrait of Agathe’s ancestor, who started the tradition of holding the trial shootings, has fallen and hit Agathe, making her believe that it is an ill omen. Max finally returns and decides to lie to Agathe: Everything went according to plan, he tells her, and he will go to the Wolf’s Glen to pick up one of the animals he has hit.
Fate is journeying through war-torn Europe as the ringmaster of his own travelling circus, amusing himself by testing people he meets on his way. A long war has ravished Europe, and the soldiers who have survived are returning home with scarred souls. One of them is the officer Kaspar. In a small village Kaspar meets Max; the village’s champion marksman. The following day Max has to make the shot of his life in order to obtain the right to call himself forester and to marry his beloved Agathe. But under the pressure of the task before him it is suddenly impossible for Max to hit his mark and the village people are mocking him for his failure.
Max meets Kaspar in the Wolf’s Glen at midnight. In order to sanctify the seven magic bullets, Max has to shoot seven times and as he shoots, Max becomes still more confident, but the seventh bullet has a high price. Max, however, wants the free bullets no matter the cost and agrees to sell his soul.
Kaspar tells Max about something he calls »free bullets«: Bullets, which by some magic force will always hit their target. Kaspar offers to help Max get a hold of these bullets in the Wolf’s Glen that same evening, but Kaspar knows that the price of the bullets is high: Of the seven “free bullets” only six will hit their mark. The seventh will only hit where Fate guides it.
INTERMISSION
Kaspar and Agathe are both dreaming. Kaspar dreams about how he too forfeited his soul when he first killed another man in the war. Agathe dreams that Max has done something terrible in order to win her hand in marriage. She is suddenly terrified of what the new day will bring. 20
D E T KO N G E L I G E T E AT E R J Æ G E R B R U D E N
Ännchen reminds Agathe that she must play the role as happy bride, and she and the young women of the village start getting Agathe ready for the wedding. Prince Ottokar has come to bear witness to Max’ trial shooting. But the moment Max shoots – his seventh bullet – both he and Agathe realise that Fate is making the bullet fly toward Agathe instead of the dove that Max was supposed to hit. This is the price, they must pay for what Max has done.
Oliver Zwarg, Michael Kristensen
Against all odds Agathe survives. Kaspar realises that Fate has played a trick on him; he is doomed. Fate appears in person and orders Ottokar to pardon Max while telling the villagers to stop making themselves the judge of others, but look to themselves first. But can what has been done be undone, or is it too late?
D E T KO N G E L I G E T E AT E R J Æ G E R B R U D E N
When Fate calls the shots - K A S P E R H O LT E N O N H I S I N T E R P R E TAT I O N O F D E R F R E I S C H Ü T Z
I have always enjoyed the challenge of staging the so-called »difficult« operas. I even sometimes find that the »difficult« operas can be easier to stage than the »easy« ones. If you are doing an opera, where everything fits, then you don’t really need a director to shape the material. Moreover, I see myself as the type of director, who likes to get my hands dirty and really do something with the material at hand.
What were your thoughts when you were first presented with the idea of directing a new production of Der Freischütz here in Copenhagen? Kasper Holten: I was assistant director on the last Freischütz produced here at the Royal Danish Theatre and it was a production, which took the story quite literally and thus perhaps seemed rather naïve. So this time around, it was my ambition to focus on what I believe to be the true core of the opera.
In addition, there is some amazing music in Der Freischütz: It has the wildly expressive and very dramatic music of the Wolf’s Glen-scene, which inspired Wagner and marked the beginning of German Romanticism. But it also has Ännchen’s aria and some very lyrical music, which recalls Beethoven’s Fidelio, the Singspiels and operettas. I really like this musical span, because it gives Der Freischütz a little bit of everything just as we see it in the works of Wagner. So I immediately thought it would be a fun challenge, said yes right away and then of course was left with the question: »Now what do I do?«
Der Freischütz is generally seen as a difficult opera to stage. The story is closely tied to a very specific German folklore tradition, which we don’t really have an understanding for here in Denmark. There is a lot of spoken dialogue, and the story itself is, well, rather quirky with supernatural elements like the Devil and a hermit, who appears and saves Max in the end. In addition, it is not very homogenous: You clearly feel that Weber did not have much experience with writing opera, when he created his Freischütz. But then again, if you think of Verdi and Wagner’s first operatic works, they were not especially homogenous either. 24
D E T KO N G E L I G E T E AT E R J Æ G E R B R U D E N
Michael Schade, Oliver Zwarg
This is a struggle, which in my mind isn’t especially relevant in our day and age: Is it Samiel’s fault if I do something stupid or wrong? And Heaven’s fault if I am able to show empathy and charity? As we started working out this issue, we came up with the idea not to have two separate characters but just one: Fate, and letting this whole drama be orchestrated by this personification of Fate. Not in a deterministic sense, where Fate has planned out everything ahead of time, but rather in the sense that as we go through life, we again and again have to deal with this intangible concept of »Fate«, which challenges us, gives us opportunities, lets us jump towards Heaven or draws us through Hell. This is why we decided to combine Samiel and the Hermit into one character; a circus ringmaster or puppet master of sorts. What we are
Samiel’s “Theatre of Fate” Well then, what did you do? How did you as director find a way to stage things like the “demonic” elements of Der Freischütz for a contemporary audience to take in? Der Freischütz, written as it was in the early 19th century, is very much focused on the struggle between Heaven and Hell over us humans. We even have two characters, who represent these two powers: Samiel – the Devil – or the dark horseman, whom we know from Robert Wilson’s and Tom Waits’ The Black Rider. And the Hermit – who as the ultimate Deus ex machina comes at the very end and introduces the concept of Christian charity and forgiveness to the story, making Der Freischütz essentially a story about the struggle between Heaven and Hell. 25
D E T KO N G E L I G E T E AT E R J Æ G E R B R U D E N
Gisela Stille, Anke Briegel
trying to say is that »Fate« is not a princely figure sitting on a throne. Rather, he is a ragged trickster, who travels the world and amuses himself by experimenting with the people he meets on the way. He is incredibly cynical but at the same time untainted by moral values. He is neither evil, nor good. He just is. The challenge then, posed to humankind is how we choose to react. How do we deal with the challenges, which Fate lays down before us? Not in order to fulfill societal demands or norms, but rather in order to find our own answers to life’s questions and challenges. Hopefully, this twist of the original plot has allowed us to give a contemporary interpretation of the piece’s own morale: We should not judge others, but judge
ourselves on how we handle the challenges of life. To judge others for their actions, as Ottokar does in the end, is easy enough, but he is a hypocrite who wants to make soldiers go to war for him, and then accuses Max of killing another man. Letting Fate be a physical being on stage has turned out to be an interesting challenge. As part of the set design we have created a wagon very much like a covered wagon of the prairies, in which Fate travels across Europe – almost like a Mutter Couragetype character who follows the soldiers from war to war, or a busker, who travels with his portable shooting range in a travelling circus. The rounded shape of Fate’s wagon are echoed in the rounded shapes of the set, so that
D E T KO N G E L I G E T E AT E R J Æ G E R B R U D E N
we can imagine that the entire story is unfolding itself inside Fate’s movable circus wagon, while we humans play out our parts in Fate’s Theatre. Furthermore, set designer Es Devlin was inspired by how much the telescopic scope of a gun resembles an optometrist’s equipment. This idea of someone watching us through a telescopic scope, we developed into this huge mechanical creation, which spins you around and out of balance. Agathe is almost literally stuck in this hamster’s wheel, which is a central part of the set design, forever dependent on the huge clockwork, which spins her around and mercilessly measures time as it is running out. All these elements together emphasise the idea that Fate – or something external to ourselves – is forcing us to act. Kaspar the war veteran Another way in which the »demonic« plays a part in the story is that Max is supposed to sell his soul to the Devil in the Wolf’s Glen, where Kaspar helps him shape the seven magic bullets – of which the seventh belongs to the Devil. If this is to be done – for a modern, non-German audience – without it being slightly comical, you have to ask yourself what it actually means to sell your soul to the Devil. This is an opera full of shooting, guns and pistols, and that is why we decided to make the distinction that whereas Max is a hunter, Kaspar is a soldier. For whereas the hunter kills animals, the soldier kills people. From this distinction we
want to draw the assumption that a loss of innocence takes place if you kill another human being. If you have killed, you have crossed a line, which you cannot cross again, because in th deed, something happens to your sou This is why we have let the Wolf’s Gle be a battlefield in the war rather than place in a forest.
In the short story on which Der Freischütz is based, it states that Kaspar is a soldier returning from the war He tells of his experiences in the war, he has lost a leg in the fighting and he is, in modern day terms, a “veteran”. The original story is set around the time of the Thirty Years’ War, but we have moved the setting to Weber’s own time and thereby the Napoleonic Wars, in whose shadow Weber himse lived. And in the end, it doesn’t really matter which war you are talking abo because no matter which century you look at in history, Europe has been tor to pieces by war at one point or another, and men have been sent to war, where they have either lost their lives or lost their innocence.
Der Freischütz is a story about a seem ingly evil man: Kaspar. But »evil« and »good« doesn’t really interest me whe it comes to operas. If instead you focu on the fact that Kaspar has returned from a gruesome war, it suddenly becomes much more interesting to focu on Kaspar as a deeply traumatized hu man being: A man who has lost his so and who, consequently, cannot stand to watch everyone else living their no
D E T KO N G E L I G E T E AT E R J Æ G E R B R U D E N
Morten Staugaard, Dirk Aleschus, Anke Briegel
mal lives. Max on the other hand lives a protected, seemingly happy life and Kaspar cannot stand that. That is why he lures Max onto the battlefield – our Wolf’s Glen – where he ends up shooting another human being, thus losing his innocence as well. To this extent, we have changed the story so that instead of forging the seven magic bullets, Max has to shoot seven times in order to consecrate the bullets. And with the last bullet, Max shoots another man. From this moment on, Max is not the same. He has killed a man so that he himself may benefit, and his soul has become tainted. So much so, even that when in the end he shoots Agathe, we are left to wonder if it is indeed an accident, or if he hesitated on purpose, knowing full well that he had the power to prevent the ac-
cident? Has he quite simply reached a stage where he is willing to do anything to save his own skin? I am not trying to judge Max, for throughout the play we can – through Max – see what happens if a human being is put under an inhuman amount of pressure: To me Max is the village »celebrity«. He is marrying the forester’s daughter, he will himself become a forester, and he is the best huntsman of the village. This makes it somehow fair for the others to taunt him the moment he makes a mistake. It is a little similar to how people will sometimes boo a famous artist, thinking somehow to themselves that “it’s alright, he has fame and fortune”. But it still hurts, and it hurts Max. I can personally, and I think everyone on this production can relate to how
D E T KO N G E L I G E T E AT E R J Æ G E R B R U D E N
Max feels in the first act. I have spoken with the singers about the feeling of having your voice crack during the dress rehearsal and the anxiety you then take with you to opening night. This is exactly the situation that Max is in, and so this whole play is about people who have to perform every day or who feel the pressure of living up to other people’s expectations. The pressure, which society places on Max, finally makes him do something that he should not do – just as we see people like Lance Armstrong do occasionally. In this case, it is murder. Most of us will not have to make this ultimate choice, but maybe occasionally we have to sacrifice – metaphorically – other people in order to get what we want. Therefore, the demonic elements in this production is not an external entity, but is found in the actions of each human being. It is too easy in our day and age to place the demonic on the shoulders of Samiel or a Bösewicht, the evil one. It is much more interesting to get to the bottom of the question, »why did he do this evil thing?« I don’t think that Scarpia (from Tosca, ed.) gets up in the morning, brushes his teeth and thinks: »Today I will be really evil!« Very few people think like this, and that is why I found it much more interesting to look at both someone who has been traumatized and someone who is under a great deal of pressure in order to see what happens when they throw themselves into this »Theatre of Fate«. What we find is that as often as not the demonic comes from the inside, not
from the outside, making the message of our production more a humanitarian than a religious message. The sad Agathe and the cheerful Ännchen How do you see the two young women – Agathe and Ännchen? It is almost too easy to say that Agathe is »the sad one« while Ännchen is »the cheerful one«, to a degree in which she is almost a musical cliché. However, that was just another challenge for me to work with, because if someone is constantly cheerful and happy, even when things around them are terrible, you almost need to ask yourself: Why? We have tried to play around with the idea that Ännchen is fighting a hole inside herself; that she is almost bipolar. Hopefully, what the audience will see in Ännchen is a character who is Max’ counterpart: She too is under a lot of societal pressure, and this has become an inner pressure, she puts on herself. She chooses to deal with the pressure by repressing the things that make her sad. Take for example her advice to Agathe in the third act, which when you look at it is actually quite cynical: »A bride’s task is to look pretty and make people happy!« That is not comforting advice for a friend! Every time Agathe feels that something is wrong, Ännchen changes the subject or tells a joke. This happens both in the second and the third act and shows us that we are dealing with a person who has had to make herself tough because there is either something she has lost or that is truly frightening her.
D E T KO N G E L I G E T E AT E R J Æ G E R B R U D E N
Agathe on the other hand is sad to the core, but she is also the only one who actually takes a step back, reflects on what is happening and acts on it. That in my eyes makes her the heroine. She is the only one who stops and says: »It is okay that I am sad. Because there is something strange going on here. What is wrong? Why did Max suddenly have to go to the Wolf’s Glen? What has he had to do in order to be able to marry me? And do I still want him if I ever find out?« Many opera heroines are no more than passive victims. Agathe is too, because she is placed as this almost »sitting duck« target, just waiting to be shot. We all know what is bound to happen in the third act and she just sits there and waits for Fate to catch up with her – but in the end, she fights what is about to happen. She keeps trying to go in the other direction, to move away – and I really like that about her. It is always fun with characters in the famous operas to try to find new aspects to bring to the surface – without going against the music, of course, but by trying to find reasons, motivation, inner conflicts which make them more three-dimensional and real.
Spoken dialogue in opera Spoken dialogue plays a rather large part in Der Freischütz. How have you worked with this in your production? The spoken dialogue is a challenge in Der Freischütz. It is written in the »Singspiel« -tradition and many of the spoken parts are quite long. In our case, it would mean that an international cast, for whom German is not necessarily their mother tongue would have to speak German to a Danish audience in an opera house, which was not built for spoken dialogue. This would just not make sense and I have therefore tried to shorten the spoken lines, keeping the ones that move the action forward. Instead we make the point that the music is the most important part of the piece and have condensed the spoken parts into an absolute minimum, which we can play in the same tone as the rest of the piece – for although we may have changed our Freischütz a great deal – social realism it is not!”.
D E T KO N G E L I G E T E AT E R J Æ G E R B R U D E N
Gisela Stille, Michael Schade, Palle Knudsen, Morten Staugaard
Oliver Zwarg
D E T KO N G E L I G E T E AT E R J Æ G E R B R U D E N
Biografier Dirk Kaftan tiltrådte som musikchef i Graz i 2013 og har derudover gæstedirigeret på store scener over hele Europa. Blandt andet kan nævnes den musikalske ledelse af Jægerbruden ved Deutsche Oper Berlin og Trubaduren, Tosca og Den glade enke ved Semperoper i Dresden. Han har desuden dirigeret ved Komische Oper i Berlin, på Volksoper Wien og på teatrene i Bonn, Mannheim, Montpellier, Innsbruck, St. Gallen, Freiburg, Teatro Bellini Catania og Teatro Principal, Mallorca. Som koncertdirigent har han samarbejdet med orkestre som Stuttgart Philharmonic Orchestra, Nürnberg Statsfilharmonikerne, Wiener Koncertverein, Gran Canaria Philharmonic, Bremerfilharmonikerne og Berlin Symphonic Orchestra. Ud over Jægerbruden på Det Kongelige Teater, dirigerer Dirk Kaftan i indeværende sæson bl.a. symfonikoncerter på Staatsoper Hannover og operaerne Græsk passion, Bortførelsen fra Seraillet og Carmen på Operaen i Graz.
Kasper Holten tiltrådte i 2011 som operachef for Royal Opera House Covent Garden i London efter at have været operachef for Den Kongelige Opera 2000 – 2011. Sideløbende har Holten slået sit navn fast som international anerkendt instruktør. På Den Kongelige Opera har han bl.a. iscenesat Kvinden uden skygge, Cavalleria rusticana, Don Carlos og den samlede Nibelungens ring. I udlandet har Holten iscenesat operaer på scener som Deutsche Oper, Wiener Staatsoper og Theater an der Wien og har gæstet operaerne i Helsinki, Lyon, Moskva, New York, San Francisco, Stockholm, Göteborg, Malmö og Reykjavik som instruktør. På Royal Opera House Covent Garden har han iscenesat flere forestillinger, senest Szymanovskis Kong Roger. I indeværende sæson debuterer Kasper Holten på Teatro alla Scala med Skruen strammes. Holten har vundet adskillige Reumertpriser, og DVD-udgivelsen af hans Nibelungens ring vandt Gramophone-prisen.
D E T KO N G E L I G E T E AT E R J Æ G E R B R U D E N
Es Devlin er englænder og uddannet ved Royal Academy of Music. Hun har desuden studeret engelsk litteratur ved Bristol University, kunst og design ved Central St. Martins og scenografi på Motley Theatre Design Course. Es Devlin har skabt scenografi til et utal af operaer, skuespil, film, TV-shows og danseforestillinger og er også kendt for de gigantiske sceneshows, hun har skabt for den populære musiks store stjerner som Kanye West, Take That, Lady Gaga og Lenny Kravitz. For sit arbejde er hun bl.a. blevet belønnet med International Opera Award, flere priser fra Olivier- og Evening Standardprisuddelingerne samt Critics Circle Prisen. På Det Kongelige Teater har Es Devlin tidligere skabt scenografi til Keith Warners iscenesættelse af Parsifal i sæson 2011/12 og til Den fiffige lille ræv, instrueret af Francisco Negrin i sæson 2012/13. Blandt hendes engagementer i denne sæson kan nævnes hendes scenografi til Verdis Otello på Metropolitan Operaen. Otello som havde premiere i september.
Anja Vang Kragh er uddannet beklædningsdesigner fra Danmarks Designskole i 1997. 1999-2004 arbejdede hun i Paris som designer for Hohn Calliano og Christian Dior, og fra 2004 – 06 i London for Stella McCartney. Siden 2004 har hun arbejdet som kostumedesigner på diverse teaterproduktioner. Foruden Jægerbruden har Anja Vang Kragh på Det Kongelige Teater stået for kostumer til Robin Hood i Ulvedalene, skuespillene Bunbury, Tartuffe og Cabaret samt operaerne Cavalleria rusticana & Bajadser. Blandt hendes seneste øvrige projekter kan nævnes Teaterkoncert Gasolin på Gasværket i 2014 samt kostumer til L’Ormindo på London Globe Theatre, Idomeneo på Wiener Staatsoper og Don Juan på Royal Opera House Covent Garden, alle tre i Kasper Holtens iscenesættelse.
D E T KO N G E L I G E T E AT E R J Æ G E R B R U D E N
Bruno Poet har designet lys til talrige produktioner på scener over hele verden og beskæftiger sig både med teater, dans og opera. Blandt de operascener, han har skabt lysdesign til, kan nævnes Royal Opera House Covent Garden, English National Opera, De Nederlandse Opera, Gran Teatre del Liceau Barcelona, Staatsoper Berlin, Lyric Opera Chicago, Den Norske Opera og Opera Monte Carlo. For sit arbejde har han bl.a. vundet den australske Green Room-pris. På Det Kongelige Teater har Bruno Poet skabt lysdesign til Partenope, Cavalleria rusticana & Bajadser og Den fiffige lille ræv.
Luke Halls er indehaver af videodesignstudiet The Abstract Union. Halls har især udmærket sig som designer af video til storslåede sceneshows for nogle af verdens mest populære pop- og rockmusikere, ofte i kunstnerisk samarbejde med Es Devlin. På TV har Halls stået for design til velgørenhedsshowet Stand Up to Cancer på engelske Channel Four og tv-programmet The Cube, som vandt en BAFTA Television Craft-pris i 2012. Luke Halls leverede desuden videodesign til Es Devlins scenografi til Mesteren og Margarita for teaterkompagniet Complicite, en forestilling, Halls gendesignede, da den blev opført som åbningsforestilling på den prestigefyldte Festival d’Avignon. På Det Kongelige Teater har Luke Halls tidligere skabt videodesign til Den fiffige lille ræv i Francisco Negrins iscenesættelse. Han har tidligere samarbejdet med Kasper Holten på Holtens iscenesættelse af Don Juan på Royal Opera House Covent Garden.
D E T KO N G E L I G E T E AT E R J Æ G E R B R U D E N
Signe Fabricius har arbejdet som koreograf på talrige teater-, film- og operaprojekter. Inden for musikteater har hun stået bag koreografien til store produktioner som Teaterkoncert Gasolin og West Side Story, begge dele på Gasværket. Derudover har hun på iscenesættelser af skuespil ofte samarbejdet med instruktør Elisa Kragerup, bl.a. på Kragerups opsætninger af Madame Bovary, Den unge Werthers lidelser og Romeo og Julie i Skuespilhuset. Signe Fabricius er desuden en del af kunstnerkollektivet Sort samvittighed, der har stået bag de roste forestillinger Hvid Magi og Tove! Tove! Tove!. Inden for opera har Signe Fabricius stået for koreografien til Hoffmanns eventyr (sæson 2007/08) og Tannhäuser (sæson 2009/10) på Den Kongelige Opera, Idomeneo på Wiener Staatsoper i 2014 og Eugen Onegin og Don Juan på Royal Opera House Covent Garden.
Elisabeth Linton er uddannet instruktør fra Den Danske Teaterskole 1997-2001 og har erfaring med operaiscenesættelser fra mange forskellige scener. Blandt hendes iscenesættelser kan nævnes Den flyvende hollænder ved Norrland Operaen, La bohème på Operaen i Göteborg, Tosca, Eugen Onegin, Niels Marthinsens Skriftestolen, Faust og Così fan tutte på Den Jyske Opera, Tristan og Isolde på den finske Nationalopera, Tosca for Opera Hedeland og Don Juan for Stadttheater Bern. På Det Kongelige Teater har Elisabeth Linton tidligere iscensat Fuzzys Olga, Bent Sørensens Under himlen, De tre musketerer i Ulvedalene og Nabucco. Som forestillingsdramaturg har Elisabeth Linton samarbejdet med Kasper Holten på hans iscenesættelser af Den flyvende hollænder og Mestersangerne. Hun er desuden efterspurgt som underviser på såvel Det Kongelige Operaakademi i København som andre teater- og operauddannelser i Norden.
D E T KO N G E L I G E T E AT E R J Æ G E R B R U D E N
Jægerbruden af Carl Maria von Weber Musikalsk ledelse: Dirk Kaftan Iscenesættelse: Kasper Holten Scenografi: Es Devlin Kostumer: Anja Vang Kragh Lysdesign: Bruno Poet Videodesign: Luke Halls Koreografi: Signe Fabricius Dramaturg: Elisabeth Linton Instruktørassistent: Sofie Lystrøm Assistent for Kasper Holten: Paul Higgins Assisterende scenograf: Chiara Stephenson Assisterende dirigent: Robert Houssart Musikalsk indstudering: Adam Faber, Leif Greibe, Robert Houssart, Ian Ryan Forestillingsleder: Anne Kristine Lauritzen Signalør: Lars Ridder Tekstafvikler: Kathrine Viltoft Sceneteknik: Hold D, E, F Volontører for forestillingslederen: Maria Sidor, Kimm Zederkof Volontør for instruktørassistenten: Johanne Elisabeth Holten Produktionsledelse Producent: Stig Debois Produktionsledelse: Kira Snowman, René Friis Hansen Scenemester: Peter Jepsen Kostumier: Berit Præstegaard Produktionsansvarlige Belysningsmester: René Conradi Produktionsmand scene: Cai Berg Produktionsmand lys: Claes Rasmussen Snedker: Per Lind Smed: Preben Kibsgaard Maler: Mia Flüger Walther Tapetserer: Patricia Benson Møbler: Thomas Kolding Rekvisitør: Nanne Bjerre Herreskræddere: Mette Hoy Sørensen, Lillian Petersen Dameskræddere: Bente Kristensen, Birthe Gjellebøl Modist: Mathias August Borg Tekstilværksted: Mikala Gandrup, Laura Leth Meilvang Maskør: Marita Brigitte Hedegaard Kostumeteknikere: Christina Cramer, Nina Snaidero Parykværksted: Peter Friman, Anni Kristiansen
D E T KO N G E L I G E T E AT E R J Æ G E R B R U D E N
D E T KO N G E L I G E K A P E L 2 0 1 5 / 2 0 1 6 T H E R OYA L DA N I S H O R C H E S T R A
Koncertmestre Lars Bjørnkjær Tobias Durholm Mikkel Futtrup Emma Ramsay Steele Violin 1 Anton Lasine Anna Gwozdz Anne Egendal Tanja Savery Clas Göran Sjöberg Rikke Yde Sara Wallevik Tina Træholt Alina Komissarova Michala Kisselhegn Maria Klingsholm Patrick Mårtensson Charlotte Rafn Linda Aburto Hernandez Signe Ane Andersen Göran Rydström (K) Austeja Juskaityte (K) Kristine Algot (K) Pernille H. Larsen (K) Benedikte Damgaard (K) Violin 2 Inkeri Vänskä Therese Andersen Anna Zelianodjevo Ane Marie Öberg Kenneth McFarlan Per Lund Madsen Kristoffer Lund Madsen Grit D. H. Westi Vladimir Landa Inge Husted Andersen Louise M. Bebber Flemming Andersen Vanessa Blander Hedegaard Helena Højgaard Nielsen Alexandra S. Schneider (K) Ida Balslev (K) Sophia Martinu (K)
Bratsch Gert-Inge Andersson Iben B. Teilmann Sune Ranmo Alexander Øllgaard Nanna Rasmussen Tomas Kvæde Lotte Wallevik Anne Lindeskov Hidekazu Uno Jens Balslev Ida Speyer Grøn Anna Widlund (K)
Obo Henrik Goldschmidt Joakim Dam Thomsen Juliana Koch Pelle Gravers Nielsen Obo/Engelskhorn Rixon Thomas Mette Termansen (K) Klarinet Lee Morgan John Kruse Tore O. Poulsen Per Majland (K)
Cello Joel Laakso Kim Bak Dinitzen Ingemar Brantelid Emilie Eskær Kristian Nørby Nina Reintoft Juliane van Hahn Elen Lure Haakensen Therese Åstrand Radev Anna D. Wolff (K) Tobias Lautrup (K)
Klarinet/Basklarinet Adam Simonsen Bertil Andersson Fagot Jacob Dam Fredens Magnus Koch Jensen Jørgen Bracht Nielsen Tanja Bruncic (K) Fagot/Kontrafagot Sabine Weinschenk Klaus Frederiksen
Kontrabas Mette Hanskov Meherban Gillett Jonathan Colbert (K) Yonas Ben-Hamadou Jeppe Mørch Sørensen Leif Jensen Ramsey Harvard Tom Timofejevs (K)
Horn Ola Nilsson Claudio Flückiger Allan Bendsen Anna Lingdell Pall Solstein Johannes Undisz Gustav Carlsson Bernhard Hoffmann (K)
Fløjte Anna Dina Schick Britt Halvorsen Nikolaj von Scholten
Trompet Nikolaj Viltoft Jonas Wiik Bjarne K. Nielsen Lars Husum Morten Hetland (K) Victor Koch Jensen (K)
Fløjte/Piccolofløjte Marie Holzegel Otte Ana Naranjo Mai Kamstrup (K)
42
Basun Torbjörn Kroon Kasper Smedegaard Thaarup Lars Hastrup (K) Jonas Karlsson (K) Basun/basbasun Lars Haugaard Jan Mortensen Tobias Biörs Tuba Lars Holmgaard Pauke Søren Monrad Henrik Thrane Henrik Malmgreen Slagtøj Per Jensen Mads Drewsen Marcus Wall Patrick Raab Mathias Friis-Hansen Mads Hebsgaard (K) Harpe Nina Schlemm Angelika Wagner
D E T KO N G E L I G E T E AT E R J Æ G E R B R U D E N
D E T KO N G E L I G E O P E R A KO R 2 0 1 5 / 2 0 1 6 T H E R OYA L DA N I S H O P E R A C H O R U S
Damer Charlotte Meldgaard Cille Ebling Helle Charlotte Pedersen Mette Grosbøl Pernille Bruun Annika Isgar Trine Vestergaard Cecilia Hjortsberg Hanne Bremholm Karen Dinitzen
Louise Bothmann Anne Kleinstrup Helle Grarup Pia Rose Hansen Tine Bye Sandorff Trunte Aaboe Mariann Amdisen Henriette Elimar Matilde Wallevik Sasse Flodgaard
M E DV I R K E N D E KO R I J Æ G E R B R U D E N
Damer Charlotte Meldgaard Cille Ebling Helle Charlotte Pedersen Mette Grosbøl Pernille Bruun Trine Vestergaard Annika Isgar Cecilia Hjortsberg Hanne Bremholm Karen Dinitzen Louise Bothmann Anne Kleinstrup Helle Grarup Pia Rose Hansen Tine Bye Sandorff Trunte Aaboe Henriette Elimar Mariann Amdisen Matilde Wallevik Sasse Flodgaard
Herrer Anders Hald Ernst Sondum Dalsgarð Imre György Lars Bo Ravnbak Magnus Gislasson Michael B. Schou Søren Hossy Carl Rahmqvist Jan-Erik Sääv Mogens Gert Hansen Peter Arnoldsson Sten Sejr Thomas Poulsen Kragh Torleif Steinstø Bo Glies Nandfred Hans Lawetz Johan Bogren Ole Jegindø Norup Per Jellum Peter Steen Andersen Rudi Sisseck Jacob Lech Jens Bruno Hansen Lasse Christian Bach Morten Lassenius Kramp Simon Schelling Stefan Cushion Uffe Henriksen
Herrer Ernst Sondum Dalsgarð Imre György Lars Bo Ravnbak Michael B. Schou Søren Hossy Carl Rahmqvist Jan-Erik Sääv Mogens Gert Hansen Peter Arnoldsson Peter Steen Andersen
Thomas Poulsen Kragh Torleif Steinstø Bo G. Nandfred Jens Fruergaard Otte Ole Jegindø Norup Jens Bruno Hansen Lasse Christian Bach Morten Lassenius Kramp Simon Schelling Rudi Sisseck
SOLISTENSEMBLET 2015/16
SOPRAN
TENOR
Anke Briegel Sine Bundgaard Anne Margrethe Dahl Ann Petersen Gisela Stille
Johnny van Hal Gert Henning-Jensen Michael Kristensen Peter Lodahl Bengt-Ola Morgny Niels Jørgen Riis Jens Christian Tvilum
M E Z ZO S O P R A N Johanne Bock Hanne Fischer Elisabeth Halling Elisabeth Jansson Susanne Resmark Tuva Semmingsen Randi Stene
B A RY TO N Palle Knudsen Johan Reuter
BAS Sten Byriel Henning von Schulman Morten Staugaard
Det er først rigtig jul, når familien har set
Nøddeknækkeren Årets juleklassiker på Gamle Scene
Tak til Annie & Otto Johs. Detlefs’ Fonde – OJD, der ved en særlig fondsdonation har muliggjort opsætningen af Nøddeknækkeren
af George Balanchine
04.12 ― 22.1 2.2015
★★★★★
★★★★★ BERLINGSKE
BØRSEN GA M L E S C E N E
KØ B B I L L E T PÅ KG LT E AT E R . D K
SÆSON 2015/2016
Det Kongelige Teater ønsker at takke alle vore sponsorer for deres aktive medvirken til, at vi kan skabe scenekunst på højeste internationale niveau.
HOVEDSPONSORER
SPONSORER
Knud Højgaards Fond
Konsul George Jorck og Hustru Emma Jorck’s Fond 46
Læs mere om forestillingerne i sæson 2015/2016 på kglteater.dk
Opera: Kvinden uden skygge ― Boulevard Solitude ― La Traviata ― Jægerbruden ― Il Trittico ― Lohengrin ― Falstaff ― Figaros Bryllup ― Powder her face ― Salome ― Poppeas kroning ― Barberen i Sevilla ― For enden af tunnellen ― L’amico Fritz ― Madama Butterfly ― The Fool
Middag med udsigt Nyd en indbydende middag hos Bojesen i Operaen med udsigt over vandet og Amalienborg. Konceptet er enkelt: fem mindre retter serveres på én gang – herefter er der danske oste og dessert.
Børsen Politiken
5 retter 7 retter
295 kr. 385 kr.
Spis alle retter inden forestillingen, eller gem kaffe og dessert til pausen.
Bestil bord på bojesen.dk
Bojesen i Operaen
ER MAN EN BOLIGBANK, ER DER STREG UNDER ALT, DER ER DIT. Dit hjem, din bolig, dit slot, dit udgangspunkt, din investering, dine drømme, dit liv.
Find dit lokale Nykredit center på nykredit.dk eller kontakt os på telefon 7010 9000.
Billedet er hos Moos/Tom!
Forældrekøb Er det en god idé? Når børnene flytter hjemmefra, kan det være en god idé at hjælpe dem på vej. Og her er forældrekøb en god mulighed. Vil du vide mere, så kontakt os på 70 123 456, hvor du kan få personlig betjening alle dage – døgnet rundt.
Celebrating 100 years J.C. Hempel began selling readymixed paints to ship captains on the quays of Copenhagen in 1915. One hundred years later, as Hempel celebrates its 100th anniversary, the company has grown into a trusted worldwide supplier of coatings to the decorative, protective, marine, container and yacht markets.
Det Kongelige Teater
Den Kongelige Opera
Teknik /produktion:
Teaterchef: Morten Hesseldahl Økonomi- og bygningsdirektør: Marianne Petersen Salgs- og planlægningsdirektør: Henrik Sten Petersen Balletmester: Nikolaj Hübbe Operachef: Sven Müller Skuespilchef: Morten Kirkskov Administrationschef balletten: Marianne Bennetzen Administrationschef operaen: Malene Truelsen Administrationschef skuespillet: Carsten Møller Kommunikationschef: Magnus Restofte Chef for HR og Jura: Mette Falther Chef, Kommercielle aktiviteter, Sponsorer og KGL+: Dorthe Paulli Kostumechef: Tine Sander Chef, scenografisk afdeling: Kim Fridbjørg Adm. scenechef: Kim Lennert Hansen
Operachef: Sven Müller Chefdirigent: Michael Boder Administrationschef: Malene Truelsen
Scenechef Skuespilhus: Rasmus Clausen Scenechef Opera: Søren Bøllingtoft Scenechef Gl. Scene: Brian Nielsen Lyd, lys og video: Tommy Larsen Snedker- og smedeværkstedet: Sanne Brodersen Maler- og tapetsererværksted: Eva Friis Lager og logistikchef: Lars Møller Rasmussen Rekvisitafdelingen: Mikkel Theut Herreskrædderne: Magnus Tougaard Dameskrædderne: Mette Kibsgaaard Hatteværksted: Pernille Rode Kostumeteknikken: Sophie Secher Kroner Statist- og påklæderafdelingen: Ralf Friedrichsen Maskør- og parykafdelingen: Abelone Tholstrup Stein
Producenter: Stig Debois Mette Bryndum Line Hauger Kunstnerisk administrator: Franziska Maria Kaiser Operakoordinatorer: Morten Danvad Henriette Holm Sandbye Birgitte Feltskov Helene von Scholten (orlov) Chefinstruktørassistent: Anne Fugl Instruktørassistenter: Søren Kjær Sofie Lystrøm Natascha Metherell Forestillingsledere: Anne Kristine Lauritzen Berit Wolsted (orlov) Martin Korshagen Sasja Ekenberg Louise Blum Indstuderingsleder: Leif Greibe Assisterende dirigenter: Neville Dove Robert Houssart Repetitører: Adam Faber Orsi Fajger Ian Ryan Chefsekretær: Rebecca Kirkeby Økonom: Piet Bossant Programredaktion og dramaturgiat: Marie Theilmann Louise Nabe Orkesterchef: Peter Andersen Orkesterregissører: Bente Errebo Nielsen Mikael Poulsen Jens Juul Korchef: Bo Lundby-Jæger Koradministrator: Karen Tang Andersen Musikarkiv: Ulla Aasted Due Martin Nygård Jørgensen Kaspar Nikolaj Frederiksen
Ansatte i administrationen, salgsog kommunikationsafdelingen samt på værksteder og scener på Det Kongelige Teater. Forestillingsfotos: Per Morten Abrahamsen Fotografassistent: Robert Lund Programredaktør: Marie Theilmann Louise Nabe PR-ansvarlig: Nikolaj Rubin Tryk: Rosendahls-Schultz Grafisk November 2015
Programmet indlæst på lydbånd for læse-handicappede kan bestilles på 86 96 63 21, Fonden for Aktive Blinde medlem af member of