Program: La Bayadère by Det Kongelige Teater

Ballet SĂŚson 2013/2014

J’aime Crandall som Nikija.

Tak til Annie & Otto Johs. Detlefs´ Fonde - OJD, der ved en særlig fondsdonation har muliggjort opsætningen af La Bayadère

Blandt de helt store klassiske helaftensballetter inden for den russiske tradition troner La Bayadère. Dette værk har det hele: en fængslende historie om en mand, der som en anden James i Sylfiden eller Albrecht i Giselle svigter sin brud og den trygge magelighed for at jagte fantasien, lidenskaben og drømmenes idealer. Og så indeholder den passager af dans, ikke mindst højdepunktet, den magiske hvide akt i Skyggernes rige, der rent koreografisk er helt oppe på siden af de hvide svaners dans i Svanesøen. I hvid tutu kommer den første danserinde til syne og bliver til 24, der alle i gentagne arabesque penché bevæger sig ned mod scenen, næsten som et buddhistisk mantra. La Bayadère er et spektakulært udstyrsstykke, ballettens Cecil B. DeMille, et overdådigt værk, der trækker på alles kræfter og talenter. Ikke kun solodanserne, men også korpsdanserne får her lejlighed til at vise alt, hvad de kan. Derudover har den det eksotiske islæt, der bestandigt fascinerer, og som også vores egen August Bournonville dyrkede, når han tog os med til blandt andet Italien, Spanien, Belgien og Argentina. Hvor Marius Petipa ved førsteopførelsen af La Bayadère i 1877 valgte at henlægge handlingen til Indiens fjerne fortid blandt indere af forskellig status i kastesystemet, har vi i vores version flyttet historien frem til slutningen af det 19. århundrede, hvor Indien var en engelsk koloni under dronning Victoria. Ikke mindst inspireret af David Leans fantastiske film A Passage to India, der bygger på E.M. Forsters store roman. Tre af hovedpersonerne i balletten er nu ikke længere indere, men briter fra kolonitidens herskende klasse. Rajahen Dugmanta fra den oprindelige opsætning er således her blevet til den engelske vicekonsul Lord Ashbury, rajahens datter Gamsatti er nu Lady Emma, og krigeren Solor er forvandlet til den engelske oberst Sir William Sibley. Under arbejdet med La Bayadère har jeg været så privilegeret at have to mennesker ved min side, der om nogen har henholdsvis den russiske og den engelske historie i deres dna. Min med-iscenesætter Eva Draw er opdraget med Petipa og hans værker på Bolsjoj Teatret, og hun har dansene fra La Bayadère i blodet på samme måde, som vi har tarantellen fra Napoli. Scenografen Richard Hudson er selv en slags kolonibarn, født i Zimbabwe af britiske forældre, så hans interesse for den engelske kolonitid har altid været en selvfølge og har været et uvurderligt bidrag til denne ballets udseende. Denne opsætning af La Bayadère vil jeg gerne tilegne balletpædagogen Truman Finney (1944-2012), der med sit brændende engagement gav generationer af dansere stor indsigt i og kærlighed til netop de store klassiske balletter. Nikolaj Hübbe Balletmester

La Bayadère

Koreografi: Marius Petipa med udvalgte danse af Nikolaj Hübbe og Eva Draw Musik: Ludwig Minkus (La Bayadère, 1877) Scenografi og kostumer: Richard Hudson Scenografi- og kostumeassistent: Kasper Hansen Lysdesign: Anders Poll Iscenesættelse: Nikolaj Hübbe og Eva Draw Instruktørassistenter: Anne Holm-Jensen Peyk og Silja Schandorff Instruktørassistent, børn: Claire Still Dirigent: Graham Bond Det Kongelige Kapel Førsteopførelse: Den 4. februar 1877 på Mariinskij Teatret i Sankt Petersborg Premiere i denne opsætning: Den 10. november 2012 på Det Kongelige Teater, Gamle Scene Repremiere: Den 5. april 2014 på Det Kongelige Teater, Gamle Scene

Mads Blangstrup som Braminen med corps de ballet.

Marcin KupiĂąski som Sir William Sibley og Ida Praetorius som Lady Emma Ashbury med corps de ballet.

Handling

FØRSTE AKT Første billede Sir William Sibley, oberst i den engelske hær, skal på tigerjagt. På vej ud i junglen passerer han det store braminertempel, som den smukke bajadere Nikija har viet sit liv til. Gennem en fakir sætter han hende stævne. Ved templet tilbeder præsterne ilden, og ypperstepræsten, braminen, hidkalder Nikija og de andre tempeldanserinder til bøn. Braminen er besat af Nikija, som dog afviser ham. William elsker Nikija, og under jagten mødes de i hemmelighed foran templet. Han lover hende evig troskab, og hun gengælder hans kærlighed. Braminen observerer i skjul deres stævnemøde og sværger deres undergang. Andet billede I vicekonsul Lord Ashburys residens er forberedelserne til en stor forlovelsesfest i gang. Hans datter Lady Emma skal giftes med Sir William, og man er samlet for at fejre hendes ankomst. Tempeldanserinder danser, og derefter modtager alle Emma og hendes veninde Gwendolyn, der netop er kommet fra England. Emma tildeles som tjenerinde slaven Aya. Sir William og Lady Emma har ikke mødtes siden barndommen, og de betages straks af hinanden. På ordre fra braminen kommer Nikija og en slave og danser for det unge par. Idet Nikija opdager, hvem hun danser for, bryder hendes verden sammen. Braminen fortæller Lord Ashbury, at hans datters tilkomne allerede har givet sit kærlighedsløfte til Nikija, og dette overhører Emma. Nikija nægter at tro, at William vil bryde sit løfte til hende, og da Emma prøver at få hende til at opgive ham, afviser hun hende. De to rivalinder kommer i strid, og Nikija forsøger at dræbe Emma. Emma indser, at den eneste udvej er hævn.

ANDEN AKT Ved forlovelsesfesten danser såvel briter som indere til ære for Lady Emma og Sir William, og det unge par overrækkes indiske dragter, hvorefter de optræder for deres gæster. Braminen tvinger nok en gang Nikija til at danse hvad der skulle være en hyldest til de forlovede, men hendes gribende solo udtrykker angst, lidelse og jalousi. Under dansen overrækker Aya på Lady Emmas bud Nikija en kurv med blomster, hvori der gemmer sig en giftslange. Slangen hugger bajaderen, som segner om i dødskrampe. Braminen tilbyder nu modgift, der vil kunne redde Nikija, men prisen er, at hun i fremtiden skal tilhøre ham. Mens alle ser på, bønfalder hun William om, at han skal give udtryk for sin kærlighed til hende, men da han afviser dette, vælger hun at dø.

TREDJE AKT Første billede Den ulykkelige, angrende Sir William indser, at han nu er undsagt af alle, en falden mand, og som konsekvens af dette vælger han at tage sit eget liv. Hans sjæl vandrer mod skyggernes rige. Andet billede I skyggernes rige møder William sin Nikija, som tilgiver ham, og deres sjæle forenes.

Indisk bajadere. Kobberstik af Edwin Lord Weeks, omkring 1880.

Ordet bajadere stammer fra det portugisiske bailadeira, der betyder danserinde, og som igen kommer fra bailar, der betyder at danse. En bajadere – som på fransk kaldes bayadère og på russisk bayaderka – er betegnelsen for en indisk danserinde, der er Guds tjener, devadasi, i et tempel, og som blandt andet underholder med dans og sang ved bryllupper. I den danske litteratur har udtrykket været anvendt af blandt andre Emil Aarestrup, som i digtet Tidlig skilsmisse fra 1836 beretter: ”Den unge Frøken, yndig, | Skjøn som en Bajadere, | Slap pludselig i Dandsen | Sin sorte Cavaliere”, og af filosoffen Søren Kierkegaard, der i Forførerens dagbog fra 1843 skriver: ”Som en Bajadere dandser til Gudens Ære, saaledes har jeg viet mig til Din Tjeneste; let, tyndt paaklædt, smidig, ubevæbnet forsager jeg Alt.” I ballettens verden er kendskabet til denne eksotiske skikkelse også blevet udbredt, først i Filippo Taglionis Le Dieu de la bayadère, som han skabte i 1830 til sin talentfulde datter Marie, og senere endnu mere berømt i Marius Pepitas klassiker La Bayadère fra 1877.

Jâ&#x20AC;&#x2122;aime Crandall som Nikija.

Susanne Grinder som Nikija.

Christina Michanek som Gwendolyn og Ida Praetorius som Lady Emma Ashbury med corps de ballet.

KoREogRAFI

Marius Petipa

Marius Petipa, 1819-1910, blev født i Marseilles i Frankrig og begyndte som syvårig at gå til ballet hos sin far Jean Petipa, der var danser og lærer. Petipas storebror Lucien skulle også senere blive danser og blandt andet komme til at danse Albrecht ved førsteopførelsen af Giselle i 1841. Familien flyttede til Bruxelles, hvor Marius Petipa fik sin uddannelse på Grand College, samtidig med at han gik på musikkonservatoriet. Selv om han ikke var specielt optaget af at danse, gjorde han alligevel så imponerende fremskridt, at han i 1827, som otteårig, fik sin debut i faderens opsætning af Pierre Gardels La Dansomanie. I 1834 blev Jean Petipa balletmester i Bordeaux, og her færdiggjorde sønnen sin uddannelse. Som 19-årig blev han solodanser ved teatret i Nantes, og det var også her, han første gang forsøgte sig med koreografien i form af små divertissementer. I 1839 tog han til Paris, hvor han blev undervist af den berømte danser Auguste Vestris, der på det tidspunkt var næsten 80 år gammel. Petipa gæsteoptrådte også i den franske hovedstad i balletten La Péri med Carlotta Grisi, der to år senere skulle skabe sensation, da hun dansede titelrollen ved premieren på Giselle. Deres optræden sammen blev berømmet, ikke mindst en scene, hvor Petipa på nærmest akrobatisk vis greb Grisi, var meget omtalt og blev af den franske forfatter Théophile Gautier anset for så fantastisk, at den efter hans bedste overbevisning ville blive ”lige så berømt som Niagara Falls”. Broderen Lucien var i mellemtiden blevet solodanser ved Pariseroperaen, og Marius Petipa blev træt af at leve i hans skygge. Han tog tilbage til Bordeaux og blev solodanser, og i 1845 rejste han så til Madrid, hvor han studerede spansk dans og koreograferede adskillige spanskinspirerede værker. Han forlod dog skyndsomt landet, da han efter en affære med markisen af Chateaubriands kone blev udfordret til duel af den forsmåede ægtemand. I 1847 flyttede Petipa til Rusland, hvor han fik en etårig kontrakt som danser ved Den Kejserlige Ballet, og her skulle han forblive resten af livet.

Sammen med sin foretrukne dansepartner Fanny Elssler blev Petipa fejret og feteret, og hans usædvanlige evner som danser, skuespiller og mimiker i ét blev fremhævet mange generationer frem. I 1854 blev han udnævnt til instruktør ved skolen, mens han fortsatte som danser og iscenesætter af balletter fra det franske repertoire. På det tidspunkt var han stadig ikke særlig kendt som koreograf, blandt andet fordi han blev overstrålet af to andre franskmænd, først Jules Perrot og senere Arthur Saint-Léon, som han begge arbejdede under. Der hersker tvivl om, hvilket originalt værk, der var det første, Petipa skabte i Rusland, men hans første store succes var i hvert fald den spektakulære Faraos datter i 1862. På det tidspunkt var man meget fascineret af det eksotiske gamle Egypten, og balletten forblev i repertoiret op imod et halvt århundrede frem. Den skaffede ham også posten som chefkoreograf – en stilling, han skulle komme til at bestride i mere end 40 år – og i 1869 blev han endvidere udnævnt til førsteballetmester ved Den Kejserlige Ballet. I årene i Rusland koreograferede han adskillige balletter og skabte nye, definitive versioner af allerede eksisterende, hvoraf mange stadig i dag står som monumenter i den klassiske ballets historie – blandt andet Paquita i 1847, Le Corsaire i 1858, Don Quixote i 1869, La Bayadère i 1877, Giselle og Coppélia, begge i 1884, La Fille mal gardée i 1885 og Raymonda i 1898. I 1881 udnævnte den nykronede tsar Aleksandr III Ivan Vsevolozhskij til direktør for Det Kejserlige Teater, og dette skulle blive en storhedstid for den russiske ballet. Den rige tsar postede mange penge i sine kejserlige dansere, og Petipa havde frie hænder til at skabe store, ødsle værker. Vsevolovsky opmuntrede ham blandt andet til i samarbejde med komponisten

Elever fra Det Kongelige Teaters Balletskole og Eva Kloborg som påfugledressør.

Pjotr Tjajkovskij at skabe tre værker, der i dag er blandt de mest populære balletter, der nogensinde er skabt: Tornerose i 1890, Nøddeknækkeren i 1892 og Svanesøen i 1895 – de to sidste med bidrag fra assisterende koreograf Lev Ivanov. Mod slutningen af karrieren begyndte Petipa at få modgang; Tjajkovskij var død i 1893, og Petipa mødte modstandere, der følte, at især det dramatiske indhold i hans balletter burde styrkes. Vsevolozhskij var holdt op på teatret i 1899, og hans afløser syntes, at Petipas udvikling var stagneret, og han tvang ham til at ændre stil. Hans meget klassiske og formfuldendte balletter begyndte at synes gammeldags, og i 1903, som 84-årig, forsøgte han sig på mere moderne vis med balletten Det magiske spejl, der var bygget over Snehvide og de syv små dværge, men den blev en stor fiasko. Selv om han havde fået livsvarig ansættelse som balletmester, blev han tvunget til at forlade teatret, hvilket medførte, at han følte sig bitter og desillusioneret. Petipa tilbragte sine sidste år i Krim, hvor han døde som 91-årig og blev begravet på Aleksandr Nevskij-kirkegården i Sankt Petersborg. Marius Petipa er blevet kaldt den klassiske ballets far, og hans talent og bedrifter var uovertrufne – han skabte mere end 50 balletter, og han anses for en af de største koreografer, der har levet. Han reformerede mandsdansen, forfinede pas de deux’en og gav korpsdanserne en større rolle, blandt andet ved at arbejde med diagonale og parallelle linjer og udnytte hele scenerummet, hvilket ikke mindst ses tydeligt i tredjeakten Skyggernes rige i La Bayadère og i wiliernes dans i anden akt af Giselle. Hans klassicisme forenede den franske skoles renhed med den italienske virtuositet. Han grundlagde hele den russiske ballets skole, som repertoiret stadig den dag i dag over det meste af verden hviler på, og han lagde grundstenen til det 20. århundredes ballet. lk

Hilary Guswiler som bajadere.

Mads Blangstrup som Braminen og Susanne Grinder som Nikija.

Rundt om La Bayadère

Orientens spiritualisme og eksotisme har altid optaget kunstnere, og også den romantiske ballet har taget del i denne fascination. Før Marius Petipa skabte La Bayadère i 1877, havde en anden berømt koreograf, Filippo Taglioni, sværmet for de fascinerende, indiske tempeldanserinder, da han i 1830 kreerede balletten Le Dieu de la bayadère, inspireret af en tekst af Goethe. I hovedrollen sås hans datter Marie, til hvem han to år senere også skulle skabe titelpartiet i La Sylphide. Balletten var en stor succes og blev anset som en af Marie Taglionis største triumfer.

Scenebillede fra Lucien Petipas ballet Sakuntala, 1858. Litografi, Bibliothèque Musée de l’ Opéra, Paris.

Marie Taglioni i Filippo Taglionis ballet Le Dieu de la bayadère, 1830. Litografi, Bibliothèque Musée de l’ Opéra, Paris.

I 1839 dansede en gruppe indiske bajaderer i Paris, og deres optræden satte den intellektuelle elite i byen på den anden ende. Flere år senere skrev forfatteren Théophile Gautier om denne oplevelse, og efterfølgende med udgangspunkt i den indiske sanskritdigter Kalidasas dramaer skabte han librettoen til balletten Sakuntala, der havde premiere i 1858. Koreografien var af Lucien Petipa, bror til Marius, og højst

sandsynligt er det dette værk, der i 1877 inspirerede Marius Petipa til at skabe den udødelige ballet La Bayadère. I modsætning til mange tidligere balletter, hvor handlingen havde været henlagt til helt fremmedartede lande, blev La Bayadère skabt på et tidspunkt, hvor Indien var på alles læber. I 1875 havde den britiske kronprins, den senere kong Edward VII, været på en otte måneder lang, meget succesrig rejse i Indien, der kom til at udmunde i, at hans mor, dronning Victoria, blev udnævnt til kejserinde af Indien. Edward var efter sigende meget chokeret over briternes behandling af inderne og skal have udtalt: ”Selv om en mand har et mørkt ansigt og dyrker en anden religion end vores, er der ingen grund til at behandle ham som et dyr.” Marius Petipas idé om at lave en ballet, der foregik i netop Indien, var således meget velvalgt. Derudover bestemte han sig for ligesom i mange andre af tidens balletter at stille virkelighedens verden – i dette tilfælde den indiske overklasse – over for skyggeriget, hvor de æteriske væsener, de døde bajaderer, hersker. Som komponist valgte han Ludwig Minkus, hvis musik han tidligere havde koreograferet til i Don Quixote, og som i 1871 havde fået titlen ”balletkomponist ved det kejserlige hof”. Han allierede sig også med historikeren og kritikeren Sergej Khudekov, og sammen skabte de librettoen, der uden tvivl var inspireret af de tidligere nævnte balletter med indisk islæt, men også af Giuseppe Verdis opera Aida, som Petipa netop havde skabt danse til i en russisk udgave. Selv om Aida foregår i Egypten og ikke i Indien, var der stadig for russerne tale om et varmt og eksotisk land, og der var adskillige lighedspunkter mellem de to værker, blandt andet de ekstravagante processionsscener og det skæbnesvangre trekantsdrama, i dette tilfælde mellem tempeldanserinden Nikija, krigeren Solor og rajahens datter Gamsatti. Petipa brugte næsten seks måneder på at skabe balletten, der var i fire akter med syv scenebilleder, og han arbejdede under vanskelige forhold. Direktøren for Det Kejserlige Teater favoriserede operaen og gav således sin balletmester mange kunstneriske såvel som økonomiske udfordringer. Men Petipa formåede alligevel at skabe et overdådigt værk med en skønsom blanding af lokalkoloristisk dans og store klassiske bravournumre – fakirer, der i vild dans sprang gennem ild, karavaner med over 200 medvirkende, helten ridende på en næsten fem meter høj elefant samt ikke mindst tredjeaktens drømmesyn af hvide danserinder. Det er netop denne hvide akt, kaldet Skyggernes rige, som stadig i dag fremstår som et af ballethistoriens største mesterværker. Det menes, at Petipa blev inspireret til dette tableau af Gustave Dorés illustrationer til Dantes Den guddommelige komedie – paradiset. De hvide bajaderer gør deres entré i, hvad der synes en uendelighed, og man kan i denne akt fornemme historiens vingesus, idet man her nærmest oplever forbindelsesleddet mellem den

romantiske og den klassiske ballet, ja, nogle har sågar kaldt optrinnet for det første eksempel på abstrakt ballet. Der benyttes ingen dramatiske virkemidler, og med den helt enkle, akademiske koreografi kan denne symfoniske akt næsten ses som en forløber for George Balanchines handlingsløse, neoklassiske balletter. Den amerikanske balletanmelder Arlene Croce har skrevet følgende om Skyggernes rige: ”Temaet i Skyggernes rige er slet ikke døden, selv om alle på nær helten er døde. Det er elysisk lyksalighed, og omgivelserne er evigheden. Den lange og langsomme gentagelse af arabesque Gustave Dorés illustration til Op mod Jupiter – Paradiso – 18. penché skaber fornemmelsen sang i Dantes Den guddommelige komedie, 1868. Dorés beskrivelse af englenes procession inspirerede højst sandsynligt af et storslået crescendo, der Marius Petipa til La Bayadères tredje akt, Skyggernes rige. synes at tilintetgøre enhver fornemmelse af tid. Ingen grund til at tro, at det ikke kan fortsætte i det uendelige …” Den 4. februar 1877 havde La Bayadère premiere på Mariinskij Teatret i Sankt Petersborg, og forestillingen var en kæmpesucces med begejstrede tilskuere, der klappede i en halv time. Hovedrollen som Nikija blev danset af kompagniets mest feterede primaballerina Ekaterina Vazem, og Lev Ivanov, der senere skulle komme til at spille en markant rolle for Petipas balletter, fortolkede Solor. Publikum elskede den melodramatiske historie og det ødsle udstyr, og kritikerne var enige. En af dem kaldte forestillingen for ”Giselle øst for Suez”, og en anden skrev: ”Man kan kun blive overrasket over den uudtømmelige fantasi, som Petipa besidder. Alle dansene er kendetegnet ved originalitet og farve, anderledes grupperinger, en rigdom af opfindsomhed, den mangesidige historie og det indbyrdes forhold mellem de agerende.” Ekaterina Vazem dansede Nikija frem til sin afskedsforestilling i 1884, og allerede året efter forsvandt La Bayadère fra scenen. Men i 1900 genopsatte

Ekaterina Vazem som Nikija og Lev Ivanov som Solor i førsteopførelsen af La Bayadère, 1877.

Petipa balletten med nye danse til både Nikija og Solor. Han udvidede også korpset i Skyggernes rige fra 32 til 48 dansere og lod dem denne gang gøre deres entré fra et mørkt bjerglandskab i stedet for som tidligere fra et himmelsk, fortryllet slot. Tiderne havde ændret sig, og forestillingen blev ikke modtaget så entusiastisk som ved førsteopførelsen, men langsomt fik balletten status af klassiker og er i dag en vigtig og vedvarende bestanddel af det russiske balletrepertoire. I de følgende år blev La Bayadère sat op i adskillige russiske udgaver med større eller mindre ændringer. Den største ændring var, da man i 1920 valgte at udelade fjerde akt og i stedet slutte balletten i tredje akt med Skyggernes rige. Fjerdeakten – også kaldet Gudernes vrede – var en højdramatisk scene, der foregik under brylluppet mellem Solor og Gamsatti, hvor templet på spektakulær vis under et forfærdeligt uvejr styrter sammen og begraver dem alle under ruinerne. Denne akt skulle senere blive genindsat, da Mariinskij Balletten (tidligere Kirov Balletten) i 2000 forsøgte at rekonstruere Petipas originale koreografi fra 1877. Det var dog Kirov Ballettens balletmester Vladimir Ponomarev og solodanser Vakhtang Chabukiani, der i 1941 skabte den opsætning, som de fleste senere versioner tager deres udgangspunkt i. Det var med netop Skyggernes rige fra denne forestilling, at La Bayadère for første gang blev vist uden for Rusland. Det var på en turné til London og Paris i 1961, og denne turné kom til at vække opsigt – ikke kun fordi man for første gang oplevede et uddrag af denne hidtil nærmest totalt ukendte russiske klassiker, men også fordi Kirov Ballettens unge stjernedanser Rudolf Nurejev i Paris valgte

at foretage en dramatisk afhopning. Nurejev kunne dog efterfølgende ikke helt slippe sin russiske baggrund, og to år senere iscenesatte han Skyggernes rige på Royal Ballet med Margot Fonteyn i rollen som Nikija. I 1974 skabte Natalia Makarova til American Ballet Theatre sin egen udgave af Skyggernes rige, og i 1980 instruerede hun til samme kompagni hele balletten med sig selv i rollen som Nikija. Hendes version lagde sig op ad Kirov Ballettens, som hun selv havde danset i sin ungdom i Rusland, men hun foretog mange ændringer i såvel koreografien som musikken. I 1992, tre måneder før sin død, iscenesatte Rudolf Nurejev Scenebillede fra fjerde akt af La Bayadère – Gudernes vrede, hvor templet styrter sammen under brylluppet mellem Solor igen La Bayadère, denne gang og Gamsatti, 1877. Kobberstik, Covent Garden Archives, på Pariseroperaen, og nu ikke London. kun tredjeakten, men hele balletten. Alle sejl var sat til, der blev ikke sparet nogle steder, og denne udgave er stadig i dag blandt Pariseroperaens mest populære forestillinger i repertoiret. La Bayadère skulle således vise sig at være en af Marius Petipas mest holdbare og elskede balletter. Den vedbliver med at appellere til den russiske smag for dramatiske historier, opsigtsvækkende teatereffekter og eksotiske rammer, og samtidig indeholder den momenter af klassisk koreografi af den reneste, mest betagende slags. Adskillige har som nævnt givet sig i kast med nye udgaver og tolkninger, og i 2012 var det således Nikolaj Hübbe og Eva Draw, der kom med deres bud på, hvordan den fatale kærlighedshistorie ville have udfoldet sig, hvis den var foregået omkring 1900 blandt briter og indere under den engelske kolonitid. lk

Alban Lendorf som Sir William Sibley.

Lena-Maria Gruber som Lady Emma Ashbury med corps de ballet.

Susanne Grinder som Nikija.

Jรณn Axel Fransson som Den blรฅ gud med corps de ballet.

MuSIK

Ludwig Minkus

Ludwig Minkus, 1826-1917, blev født i Wien. Der hersker stor usikkerhed omkring mange af informationerne om Minkus’ liv, men han menes at have været af polsk eller tjekkisk herkomst. Han studerede komposition ved musikkonservatoriet i Wien, og allerede som 20-årig fik han udgivet sit første værk. Samtidig begyndte han at komponere salonmusik og at optræde med sin egen musik som violinist og dirigent. I 1846 rejste han til Paris, hvor han måske bidrog til musikken til Joseph Maziliers ballet Paquita – han var i hvert fald krediteret som komponist, da balletten året efter havde premiere i Sankt Petersborg i Marius Petipas koreografi. I 1853 rejste Minkus til Rusland og fik ansættelse som dirigent og førsteviolinist ved Fyrst Nikolaj Jusupovs private orkester. Samtidig begyndte han at give violinundervisning, og i 1856 blev han violinist ved Bolsjoj Teatret. Året efter blev han udnævnt til dirigent, i 1861 fik han titel af koncertmester, og samtidig blev han professor i violin ved det netop oprettede musikkonservatorium i Moskva. I 1864 fik han titel af leder af orkestrene ved Bolsjoj Teatret. I disse år knyttede Minkus et nært forhold til den franske koreograf Arthur Saint-Léon, der på det tidspunkt var balletmester ved Bolsjoj Teatret, og som var en af tidens mest berømte og feterede balletpersonligheder. I 1862 bestilte Saint-Léon hos Minkus mellemaktsmusik til genopsætningen af balletten Orfa, og året efter fulgte en bestilling på musikken til Fiammetta, der skulle blive Minkus’ første helaftensballet, og som opnåede stor succes. Samarbejdet med Saint-Léon medførte, at den franske koreograf Marius Petipa fik øjnene op for Minkus’ talent, og da Petipa i 1869 blev bedt om at lave en ballet over Cervantes’ storværk Den sindrige ridder Don Quixote de la Mancha, bestilte han musikken hos Minkus, der skrev et forrygende partitur med iørefaldende, spanske rytmer, smældende kastagnetter og bragende trompeter. Balletten blev en enorm succes og er siden blevet et af de mest berømte værker i det klassiske balletrepertoire. I 1871, hvor Saint-

Léon var død, og Petipa var blevet udnævnt til balletmester, blev Don Quixote genopsat med ny musik af Minkus. Denne udgave blev en endnu større succes og medførte, at Minkus fik titel af ”balletkomponist ved det kejserlige hof”. Don Quixote blev begyndelsen på et frugtbart samarbejde mellem Minkus og Petipa, og op gennem 1870’erne og 1880’erne udmøntede det sig i utallige balletter, blandt andet i 1877 i mesterværket La Bayadère. I 1886 valgte direktøren for Sankt Petersborgs kejserlige teater, Ivan Vsevolozhskij, at nedlægge Minkus’ stilling som balletkomponist, da han ønskede et mere afvekslende musikrepertoire. Minkus forblev i Rusland indtil 1891, hvorefter han vendte tilbage til Wien. Hans fravær forhindrede dog ikke, at han flere år efter fortsatte med at være en af Sankt Petersborgs mest velanskrevne balletkomponister. I Wien levede Minkus i den første tid på en pension fra det russiske kejserhof, men pensionen bortfaldt på grund af den første verdenskrigs udbrud, og Minkus tilbragte sine sidste år i yderste fattigdom. Ludwig Minkus’ balletmusik er i dag blandt det mest populære og oftest opførte, og det er blevet uløseligt forbundet med det klassiske balletrepertoire. Set fra et musikhistorisk synspunkt var Minkus uheldig at være samtidig med Pjotr Tjajkovskij, men det vil ikke være rimeligt at drage sammenligninger, da de ikke havde samme baggrund eller samme sigte med deres kunst. Minkus’ musik var for langt størstedelens vedkommende komponeret direkte til ballet og besidder en melodisk og rytmisk kraft, der har en direkte appel. Den har en evne til at give en ballet en stemning, uden at virke for dominerende, og musikken fremhæver dermed danserne og giver dem mulighed for at vise sig fra deres bedste side. lk

High Noon of Empire – Indien omkring 1900 Af Niels Brimnes

I årtierne omkring 1900 strålede Indien – juvelen i det verdensomspændende britiske imperium – som aldrig før eller siden. Økonomisk var besiddelserne i Indien en gevinst for Storbritannien, der både fik en stor hær betalt af indiske skatteydere og et beskyttet marked for britiske produkter ud af koloniherredømmet. Indien og dets omkring 250 millioner indbyggere blev styret af forbavsende få briter. Hvis man ikke tæller soldaterne med, var der blot tale om nogle få tusinde embedsmænd. Under sig havde de en langt talrigere skare af indiske administratorer, uden hvilke imperiet aldrig kunne have fungeret. Det britiske imperium var nok britisk i toppen, men indisk fra midten og ned. Briterne følte, at de sad sikkert på magten. I 1857 var et oprør ganske vist fejet hen over store dele af det nordlige Indien. Det begyndte blandt utilfredse indiske soldater i britisk tjeneste – også kendt som sepoys – men bredte sig snart blandt den civile befolkning. Oprøret blev med noget besvær slået ned ved hjælp af en blanding af loyale indiske tropper og forstærkninger fra andre dele af imperiet. Siden havde der været roligt i Indien. Oprøret fik imidlertid briterne til at trække sig tilbage fra det indiske samfund og til at være mere forsigtige med at blande sig i indernes sædvaner og skikke. Umiddelbart efter sepoy-oprøret udstedte dronning Victoria således en proklamation, der højtideligt lovede inderne, at briterne ikke ville blande sig i deres religiøse forhold. Hvor britiske mænd i den tidlige kolonitid ofte havde levet sammen med indiske kvinder, gået i indisk tøj og fulgt indiske kostvaner, trak de sig nu med deres britiske familier tilbage til statelige bungalows og levede så ”britisk” som muligt. Om sommeren søgte de væk fra Indiens larm, hede og støv til kølige ”hill stations”, hvor de kunne drømme sig tilbage til de britiske øer. Før 1857 mente briterne optimistisk, at det

var deres civilisatoriske mission at ændre det indiske samfund efter vestligt forbillede; nu betragtede de snarere forholdet til inderne gennem den ”hvide mands byrde”, som Rudyard Kipling skrev om i sit berømte digt fra 1899. Briterne tvivlede imidlertid ikke på deres legitime ret til at herske i Indien. Indien blev anset for et både tilbagestående og fundamentalt anderledes samfund, der havde brug for det britiske styre for ikke at henfalde i kaos. Det kom tydeligt frem, da briterne under stor pomp og pragt i 1877 udråbte dronning Victoria til kejserinde af Indien, og indiske fyrster blev sat til at spille rollen som middelalderlige riddere i et gigantisk feudalt teater. På den måde understregedes forskellen mellem det moderne Storbritannien og det tilbagestående Indien. Samtidig stod det særegne indiske kastevæsen og den fremmedartede hinduisme for briterne som understregninger af, at inderne hørte hjemme i en kultur, der nok var eksotisk og spirituel, men også den britiske klart underlegen.

Dronning Victoria var fascineret af Indien og ansatte indiske tjenere, som hun følte sig nært knyttet til. Her ses hun i midten omgivet af medlemmer af den kongelige familie samt nogle af sine indiske tjenere, ca. 1870.

Den britiske følelse af overlegenhed slog tydeligt igennem i de racemæssige privilegier, som imperiet i Indien byggede på. Det var umuligt for inderne at komme helt til tops i koloniadministrationen eller få reel politisk indflydelse, alene fordi de var indere. Dette forhold illustreredes godt af den såkaldte Ilbert Bill-kontrovers i 1882-83. Kontroversen begyndte med et forslag fra justitsminister C.P. Ilbert om, at europæiske statsborgere for fremtiden skulle kunne dømmes af indiske dommere med de fornødne juridiske kvalifikationer. Ilberts forslag ville med andre ord fjerne et privilegium – at europæere kun kunne dømmes af andre europæere – som udelukkende var begrundet i racemæssige overvejelser. Alligevel gav lovforslaget anledning til en ophidset og til tider hysterisk debat. Et af de skrækscenarier, der blev oprullet af modstanderne af Ilbert Bill, var, at britiske kvinder i retssager kunne blive fremstillet for og eventuelt dømt af indiske dommere. Det svirrede med historier om indiske mænds begær efter og overgreb på britiske kvinder. Ilbert Bill bragte uorden i imperialismens køns- og racehierarki, der nok betragtede hvide kvinder som overlegne i forhold til indiske mænd; men også som en gruppe, der havde krav på beskyttelse fra hvide mænd. Kontroversen endte med et kompromis, som kun tillod en indisk dommer at dømme europæere, hvis juryen havde europæisk flertal. Inderne lagde imidlertid også afstand til briterne. Selv om veluddannede indere gerne tjente koloniherrerne som administratorer og ofte var betagede af vestlig teknologi og videnskab, insisterede de fleste på, at briterne skulle blande sig uden om den private sfære. Når briterne gennem reformer søgte at hæve mindstealderen for indiske pigers giftermål – fra 10 til 12 år! – eller lovgive om enkers ret til at gifte sig igen, mødte de modstand fra selv vestliggjorte indere. Her var et område, som kolonimagten ikke skulle blande sig i. I dette klima af gensidig mistænksomhed og kulturel distance var romantiske relationer mellem briter og indere sjældne, opsigtsvækkende og misbilligede. Menige soldaters regelmæssige brug af prostituerede var almindeligt og accepteret; men hvis en britisk officer havde et kendt forhold til en tempeldanserinde – en gruppe som også (og som regel med rette) blev betragtet som prostituerede – var det en skandale. Gradvist begyndte inderne at kræve medbestemmelse og adgang til topposter i koloniadministrationen. I kølvandet på Ilbert Bill dannedes i 1885 Indian National Congress (INC), som overvejende bestod af de jurister og andre embedsmænd, briterne selv havde uddannet. INC stillede i begyndelsen udelukkende moderate krav; men da den mest arrogante af de britiske vicekonger, Lord Curzon, i 1905 besluttede sig for at dele den store og politisk vakte delstat Bengalen, fik mere radikale dele af nationalistbevægelsen

overtaget. Britiske varer blev boykottet, og man stillede skarpere krav om selvstyre. Det lykkedes briterne at genetablere roen, men man måtte opgive at dele Bengalen. Under den første verdenskrig tog den politiske udvikling igen fart. INC, der var domineret af hinduer, fandt sammen med den vigtigste muslimske organisation, Muslim League, og stillede krav til briterne om reel medindflydelse. Det lykkedes briterne at udskyde spørgsmålet til krigens ophør; men da reagerede man til gengæld tvetydigt. På den ene side indførte man i 1919 en række politiske reformer, som gav inderne en vis medbestemmelse. På den anden side nægtede man at ophæve den krigsretstilstand, som var indført under den første verdenskrig og medførte censur og forsamlingsforbud. Da en gruppe indere overtrådte forsamlingsforbuddet i byen Amritsar i provinsen Punjab, gav en britisk general sine soldater ordre til at skyde mod forsamlingen. Episoden er kendt som Jallianwallah Bagh-massakren og kostede over 300 mennesker – heraf mange kvinder og børn – livet. Året efter indledte Gandhi sin første store ikkevoldelige kampagne mod det britiske styre. Dermed gik Indiens historie ind i en ny fase; ”high noon of empire” var ovre.

Niels Brimnes er lektor i historie og Sydasienstudier på Aarhus Universitet, hvor han blandt andet beskæftiger sig med Indiens historie under det britiske koloniherredømme.

Jâ&#x20AC;&#x2122;aime Crandall som Nikija og Alban Lendorf som Sir William Sibley.

Susanne Grinder som Nikija og Marcin KupiĂąski som Sir William Sibley.

KoREogRAFI og IScENESæTTELSE

Nikolaj Hübbe og Eva Draw

Nikolaj Hübbe, født 1967, blev optaget på Det Kongelige Teaters Balletskole i 1978, blev aspirant i 1984, korpsdanser i 1986 og solodanser i 1988. I 1992 blev han udnævnt til solodanser ved New York City Ballet. I sin tid på Det Kongelige Teater dansede han hovedroller i det meste af Den Kongelige Ballets repertoire, fra romantiske balletter som Sylfiden, Romeo og Julie og Onegin til neoklassiske værker som George Balanchines Apollon. Hübbe debuterede med New York City Ballet i Balanchines Donizetti variationer i 1992. Han udviklede sig hurtigt til at blive en af kompagniets stjernedansere, og han dansede frem til sin afskedsforestilling i 2008 hovedpartier i en lang række værker af blandt andre Balanchine, Jerome Robbins og Peter Martins. Hübbe har endvidere i de seneste 15 år selv iscenesat balletter. I første omgang for School of American Ballet, New York City Ballets skole, som han også fra 2004 til 2007 var fastansat som lærer ved, og dernæst primært for Den Kongelige Ballet. I 2003 satte han således sin egen meget roste udgave af Sylfiden op på Det Kongelige Teater, og i 2008 iscenesatte han sammen med Sorella Englund Giselle. Året efter, i 2009, gav de sammen deres bud på en opdatering af August Bournonvilles Napoli, og to år senere, i 2011, lavede de en ny og mere tidssvarende udgave af Bournonvilles troldeeventyr Et folkesagn. I 2012 blev det til Petipa-klassikeren La Bayadère, som han tog under kærlig behandling, denne gang i fællesskab med Eva Draw. Til maj sætter han sammen med Lars Kaalund trin til William Shakespeares Helligtrekongersaften, hvor de medvirkende er Den Kongelige Ballets aspiranter og yngste dansere i korpset. Nikolaj Hübbe har siden sæsonen 2008/2009 været balletmester ved Den Kongelige Ballet.

Eva Draw, født 1961, er opvokset i Rusland og har gået på balletskolen ved Bolsjoj Teatret i Moskva. I 1979 blev hun danser ved først Stanislavsky Ballet og siden Moskvas Statsballet, og her arbejdede hun med balletpædagogerne Marina Semjonova, Tatjana Legat, Konstantin Sergejev, Nikolaj Fadeichev og Sofia Golovkina. I årene som solodanser ved disse to kompagnier turnerede hun over det meste af verden blandt andet til Amerika, Japan, Egypten, England, Italien, Tyskland og Schweiz. I 1993 immigrerede Eva Draw til Canada, og året efter blev hun optaget på National Ballet Schools balletpædagoguddannelse for professionelle dansere. I 1995, da hun var færdig med sin uddannelse, blev hun medlem af den kunstneriske ledelse ved National Ballet School, og her rådgav og underviste hun i de følgende år skolens elever, samtidig med at hun gæsteunderviste ved balletskoler i Amerika og Canada. I 2009 blev Eva Draw ansat på Det Kongelige Teater, først som lærer ved Det Kongelige Teaters Balletskole og nu også som lærer og instruktør ved Den Kongelige Ballet.

Nikolaj Hübbe og Eva Draw med dansere fra Den Kongelige Ballet under prøverne på La Bayadère i oktober 2012. Foto: Rasmus Kramer Schou.

Ida Praetorius som Lady Emma Ashbury med corps de ballet.

Ulrik Birkkjær som Sir William Sibley.

Marcin Kupiñski som Sir William Sibley og Susanne Grinder som Nikija.

Richard Hudsons kostumeskitser til Braminen, Lady Emma og Den blå gud.

Da jeg skabte scenografien til denne opsætning af La Bayadère, gav det mig samtidig muligheden for at dykke ned i nogle meget fascinerende emner – Indien under det britiske koloniherredømme i begyndelsen af det 20. århundrede, indisk kunst, arkitektur og klædedragt samt moden omkring 1910. Der findes en hel del fotografisk materiale i bøger og på internettet, og derudover blev jeg også inspireret af farverne og af det falske perspektiv, som man kan se i de smukke, bemalede miniaturer fra Rajasthan. Én ting, der især slog mig, var de lysende og vibrerende farver i indisk kunst og tekstil, og jeg har valgt at sætte dem op imod de mere afdæmpede, næsten monokrome toner i de engelske karakterers kostumer. Maharajaens rigdom og overflod, deres udsøgte påklædning, juveler, paladser og helligdomme modsvarer det døende britiske imperiums sidste opblomstring – det sene edwardianske Englands overdrevne ekstravagance lige før den første verdenskrig. Essensen i denne forestilling er kontrasten mellem disse to verdener. Det har været en betagende rejse for mig. Richard Hudson

ScENogRAFI og KoSTuMER

Richard Hudson

Richard Hudson, født 1954, kommer fra Zimbabwe og er uddannet på Wimbledon School of Art i London. Han har skabt scenografi og kostumer til teatre og operahuse over hele verden og har vundet adskillige priser og udmærkelser for sit værk. Blandt de utallige steder, han har arbejdet, kan nævnes Royal Shakespeare Company, Royal National Theatre, Old Vic, English National Opera, Royal Ballet og Royal Court, alle i London, La Scala i Milano, Pariseroperaen, Wiener Staatsoper og Metropolitan Opera i New York. Hans mest berømte scenografi er til den spektakulære musical Lion King, der er et typisk eksempel på hans dristige brug af farver og ikonografi, og for hvilken han i 1998 modtog en Tony Award. Richard Hudsons nyeste balletproduktioner tæller Romeo og Julie til National Ballet of Canada og Nøddeknækkeren til American Ballet Theatre, begge i 2011 og begge med koreografi af Alexei Ratmansky. Han har tidligere arbejdet sammen med Den Kongelige Ballet, idet han i 2010 lavede dekorationer og kostumer til Kim Brandstrups ballet Eidolon og i 2012 skabte det folkloristiske univers i Alexei Ratmanskys udgave af Den gyldne hane. I 2015 skal Hudson igen arbejde sammen med Ratmansky, når de laver en ny udgave af Tornerose til American Ballet Theatre.

Bryant Steenstra som slave og Susanne Grinder som Nikija.

ANNIE & OTTO JOHS. DETLEFS´ FONDE -

– Tak til Annie – eksklusiv & Ottoforestillingssponsor Johs. Detlefs´ Fonde på- La OJD, Bayadère der ved en særlig fondsdonation har muliggjort opsætningen af La Bayadère

Corpus har givet instruktør Christian Lollike en krævende udfordring: Han skal instruere en danseforestilling med dansere fra Den Kongelige Ballet og danske krigsveteraner, der har været udsendt til Afghanistan.

Føling.Føling. Vent.Slut

Skuespilhuset 22. maj — 3. juni En co-produktion mellem Corpus og Café Teatret

Sæson 2013/2014

Det Kongelige Teater ønsker at takke alle vore sponsorer for deres aktive medvirken til, at vi kan skabe scenekunst på højeste internationale niveau.

Hovedsponsorer

Hovedsponsor for Den Kongelige opera

Den Danske Forskningsfond

Sponsorer

Knud og Dagny Gad Andresens Fond

Aage og Johanne Louis-Hansens Fond

Mediesponsorer

Konsul George Jorck og Hustru Emma Jorck’s Fond

den kongelige Ballet 2013/2014 Solodansere

Gudrun Bojesen

J’aime Crandall

Susanne Grinder

Gitte Lindstrøm

Amy Watson

Ulrik Birkkjær

Mads Blangstrup

Gregory Dean

Marcin Kupiñski

Alban Lendorf

Caroline Baldwin

Diana Cuni

Holly Jean Dorger

Lena-Maria Gruber

Kizzy Matiakis

Christina Michanek

Alexandra Lo Sardo

Femke Mølbach Slot

Jonathan Chmelensky

Morten Eggert

Nicolai Hansen

Sebastian Kloborg (orlov)

Tim Matiakis

Fernando Mora

Alexander Stæger

Solister

karakterdansere

Mette Bødtcher

Lis Jeppesen

Mogens Boesen

Poul-Erik Hesselkilde

Eva Kloborg

korpsdansere Amalie Adrian Josephine Berggreen Maria Bernholdt Josee Bowman Benita Bünger Elisabeth Dam Kristine Drewsen Astrid Elbo Viktoria Falck-Schmidt Oda Grøner Stephanie Chen Gundorph Hilary Guswiler Sascha Haugland Camilla Ruelykke Holst Emma Håkansson Charlotte Khader Birgitta Lawrence Louise Midjord Alba Nadal Kateřina Plachá Ida Praetorius Calista Ruat Stephanie Sahlgren Carling Talcott Esther Lee Wilkinson Louise Østergaard

Charles Andersen Gábor Baunoch Alexander Bozinoff Benjamin Buza Magnus Christoffersen James Clark Eliabe D’Abadia Jón Axel Fransson Christian Hammeken Sebastian Haynes Andreas Kaas Cédric Lambrette Byron Mildwater Drew Nelson Samuel Rees Christopher Rickert Julien Ringdahl Julien Roman (orlov) Luke Schaufuss Bryant Steenstra aspiranter Louise Brorsen Madeleine Alsfelt Carstensen Benedicte Thomsen Tobias Praetorius Oliver Starpov

instruktører Eva Draw Sorella Englund Nikolaj Hübbe Jean-Lucien Massot Anne Holm-Jensen Peyk Silja Schandorff Anne Marie Vessel Schlüter Claire Still pianister Jon Andersson Svetlana Apollo Anna Bard Kim Helweg Kirsten Monique Jenssen Thomas Rischel Bjarne Sahl Alison Smith Eva Sørensen Deborah Wood

Nikolaj Hübbe Balletmester

Silja Schandorff Viceballetmester

producenter Jens Lange Susanne Ørskov Forestillingsledere Ole Just Thomas Mieth

Marianne Bennetzen administrationschef

planlægger Kit Dyring

Den Kongelige Ballet er et af verdens ældste balletkompagnier. Det blev grundlagt helt tilbage i 1770’erne, og med sin unikke Bournonville-tradition indtager ensemblet en særstilling i international sammenhæng. Intet andet balletkompagni har bevaret så mange balletter danset i ubrudt linje siden den romantiske periode i det 19. århundrede. Sylfiden, Napoli og Et folkesagn af August Bournonville er hovedværker, ikke blot i den danske ballethistorie, men også i den internationale. En af Den Kongelige Ballets kerneopgaver er at bevare, videreføre og udvikle Bournonvilles balletter, der er karakteriseret ved deres fine sans for mimisk fortælling og ubesværet lethed, og arven fra Bournonville vil altid være grundstammen i kompagniets repertoire. Men samtidig

har den danske nationalballet også en rig tradition for at fortolke de store, prægtige klassikere som Svanesøen, Tornerose, Giselle og Nøddeknækkeren. Den Kongelige Ballet er imidlertid ikke kun historie eller museum, men har også forstået at forny sig og følge med tiden i et alsidigt repertoire. I det 20. og her i det 21. århundrede har den danske ballet bevæget sig mod at være et kompagni, der også omspænder de moderne klassikere samt de helt nye tendenser på den internationale dansescene: fra George Balanchines neoklassiske værker over danske mestre som Harald Lander og Flemming Flindt frem til vor tids koreografer lige fra John Neumeier, Maurice Béjart og Jiří Kylián til nyere talenter som Christopher Wheeldon, Jorma Elo og Jacopo Godani.

DET KoNgELIgE TEATER Konstitueret daglig leder, Salgs- og planlægningsdirektør: Henrik Sten Petersen Økonomi- og bygningsdirektør: Marianne Petersen Balletmester: Nikolaj Hübbe operachef: Sven Müller chefdirigent: Michael Boder Skuespilchef: Emmet Feigenberg Administrationschef balletten: Marianne Bennetzen Administrationschef operaen: Malene Truelsen Administrationschef skuespillet: Carsten Møller Kommunikationschef: Eva Hein HR og Jura: Mette Falther Erhvervs- og sponsorchef: Dorthe Paulli Kostumechef: Tine Sander chef, Scenografisk afdeling: Kim Fridbjørg Adm. scenechef: Kim Lennert Hansen Teknik/produktion Scenechef gamle Scene: Brian Nielsen Scenechef operaen: Søren Bøllingtoft Scenechef Skuespilhuset: Rasmus Clausen Lyd, lys og video: Tommy Larsen Snedker- og smedeværksted: Sanne Brodersen Maler- og tapetsererværksted: Eva Friis Lager- og logistikchef: Lars Møller Rasmussen Rekvisitafdeling: Mikkel Theut Herreskræddere: Magnus Tougaard Dameskræddere: Mette Kibsgaard Hatteværksted: Pernille Rode Kostumegarderobe: Hasse Dichmann Frisør- og sminkørværksted: Else Aarup Statist- og påklæderafdeling: Ralf Friedrichsen Produktionsledelse Producent: Susanne Ørskov Scenemester: Leon Friis Jørgensen Kostumier: Rikke Korfix Forestillingsledere: Ole Just og Thomas Mieth

Produktionsansvarlige Belysningsmester: Anders Poll Produktionsmand scene: Michael Jørgensen Produktionsmand lys: Kurt Andersen Signalør: Per Reersøe Tonemestre: Claus Dohn og Jakob Bo Nystrup Snedker: Per Lind Smed: Preben Kibsgaard Maler: David Drachmann Tapetserer: Patricia Benson Møbler: Palle Dahl Henriksen Rekvisitør: Ulla Jensen Herreskræddere: Mette Hoy Sørensen og Mia Acevedo Dameskræddere: Bente Kirk og Malene Serritslev Modist: Mathias August Borg Tekstilværksted: Mikala Gandrup Maskør: Cecilia Nordgren Parykmagere: Peter Friman og Anni Kristiansen Kostumeteknikere: Katharina Neergaard og Michael Hovaldt

Ansatte i administrationen, salgs- og kommunikationsafdelingen samt på værksteder og scener på Det Kongelige Teater

Forestillingens elefant er skabt af Maja Ravn i samarbejde med Helene Holst Eckwald, Mikala Gandrup, Jette Mogensen, Pernille Rode og Mathias Rode Programredaktion og tekst: Lise Kaiser Forestillingsfoto: Costin Radu grafisk design: Kim de la Roi Orneborg Tryk: Rosendahls Schultz Grafisk April 2014

Programmet indlæst på lydbånd for læse-handicappede kan bestilles på 86 96 63 21, Fonden for Aktive Blinde

SmykkeudStilling på Balkonen Ti danske guldsmede udstiller unikasmykker inspireret af La Bayadère Åben for publikum til alle forestillinger.

Den Kongelige Ballet Repertoire 2013/2014

18. september — 21. september 2013

Interregnum

Corpus

28. september — 28. november 2013

Come Fly Away

12. oktober — 16. oktober 2013

Fabelmageren

Twyla Tharp Shane Brox og Esther Lee Wilkinson

26. oktober — 15. februar 2014

George Balanchine, Victor Gsovsky, Ohad Naharin

Dans2Go

7. november — 9. november 2013

242 år i trikot

5. december — 22. december 2013

Nøddeknækkeren

31. januar — 18. marts 2014

Napoli

22. februar — 12. marts 2014

Manon

Anne Marie Vessel Schlüter og Corpus George Balanchine Sorella Englund og Nikolaj Hübbe, efter August Bournonville Kenneth MacMillan

28. februar — 28. marts 2014

Tre aftener med uddrag fra balletter og gæster udefra

Hübberiet

4. april — 14. maj 2014

La Bayadère

10. maj — 15. maj 2014

Helligtrekongersaften

22. maj — 3. juni 2014

Føling. Føling. Vent. Slut

Marius Petipa Nikolaj Hübbe Corpus

Gæstespil: 13. januar — 19. januar 2014

Mariinskij Ballet Svanesøen / Fokine-program

9. maj — 11. maj 2014

Dansk Danseteater

Læs mere på kglteater.dk

kglteater.dk