Kinoleht La Strada nr 23

№ 1 / 2013 (23)

REE

Kinolehe aasta filmid Pier Paolo Pasolini François Ozon Richard Curtis Woody Allen Ilmar Raag NO99

Veiko Õunpuu

FREE RANGE

aasta FilMid

KALENDER

jaanuaris­veebruaris palusime sajakonnal kaasautoril, kriitikul, filmitegijal ja kinosõbral nimetada oma kümme lemmikut eelmisel aastal valminud filmide seast, et panna ritta 2012. aasta parimat filmi žanrist, päritolust ja pikkusest sõltumata. Et issanda teed on imelikud, raha on maailmast otsa saamas ja nõnda edasi, ilmub käesoleva aasta esimene lehenumber ühes tolle küsitluse põhjal sündinud edetabeli esikümne ja meie siiraste tänusõnadega kõigile vastanutele alles nüüd.

seenelKäiK

4

(Eesti, 93 min). Režissöör-stsenarist Toomas Hussar. Operaator Rein Kotov. Osades Raivo E. Tamm, Elina Reinold, Juhan Ulfsak jt.

176 DOnaLD tOMbERG, Sirp: Satiir inimestest, kes on kaotanud inimlikkuse, mõjub oma lahendustes igati erksalt. Ootamatud pöörded, terane, nukker ja tõepoolest naljakas finaal.

5

Vabastatud dJango

 Reedel, 4. oktoobril jõuab kinodesse Leeni Linna dokumentaalfilm "Veregrupp" eesti kutselistest missioonisõduritest afganistani sõjas.  Reedest, 18. oktoobrist näitab artis uusi eesti multikaid Eesti Joonisfilmi ja nukufilmi autoritelt Martinus Daane klemetilt, Ülo Pikkovilt, Pärtel tallilt ja Vallo toomlalt.

"Django Unchained" (USA, 165 min). Režissöörstsenarist Quentin Tarantino. Osades: Jamie Foxx, Christoph Waltz, Leonardo DiCaprio jt.

arMastus

"Amour" (Austria-Prantsusmaa-Saksamaa, 126 min). Režissöör-stsenarist Michael Haneke.

Operaator Darius Khondji. Osades Jean-Louis Trintignant, Emmanuelle Riva, Isabelle Huppert jt.

a e g

tÕnU kaRJatSE, kinoleht: Mängufilmi vahendeid kasutav essee – mitte ainult elust, selle lõppemisest ja seda ületavast armastusest, vaid ka inimväärikusest. Vapustavate näitlejatöödega mängivad trintignant ja Riva läbi ühe kooselu kogu tundeskaala aegumatust kiindumusest ja õnnest kibestunud trotsini.

PiRJO LEEk, Sirp: Pole kahtlustki, et "armastus" on suur film, mis jääb kummitama ja tuletab meelde, et iga hetkega tuhiseme me kõik peadpööritava kiirusega paratamatu kuristiku poole, kuid iga hetk sel enesehävituslikul teel on omamoodi seletamatult ilus.

kaRLO FUnk, Eesti Ekspress: Pääseb lähedale tarantino esimese kahe filmi "Marukoerad" ja "Pulp Fiction" teravale absurditajule. tagasi on intensiivsus ja tegelaste konflikt, mis estetiseeritud kaadripinnale elu annavad

Varesesaare Venelased

(Eesti, 75 min). Režissöör Sulev Keedus.

tiit tUUMaLU, Postimees: Väga poleemiline film, millesarnaseid sünnib siinses dokumentalistikas haruharva.

paradiis: arMastus

"Paradies: Liebe" (Austria, 120 min). Režissöör Ulrich Seidl. Stsenaristid Ulrich Seidl ja Veronika Franz. Osades Margarete Tiesel jt.

2 8

 Oktoobri keskpaigast novembri alguseni kestab 2. priit pärna nimeline animafestival, mille käigus näidatakse multikaid tapa kultuurikojas, kaitseväe kasarmuis, tartu Elektriteatris ja Edelaraudtee rongides.  Reedel, 18. oktoobril linastub tartu Elektriteatris artur talviku ja Peeter Vihma dokk "oKupeeri oMa Müür", mis otsib vastust küsimusele, kas Eestis on tõeline kodanikuühiskond võimalik ning mis juhtub maailmas pärast sügavas kriisis oleva esindusdemokraatia lõppu.

kaDRi ROOD, Müürileht: Vaimukas ja vahe, tugeva režissöörikäega tehtud meisterlik film, mida julgeks soovitada kõigile, kes üleliia õrnatundelised pole ning huvitavat teemapüstitust, tugevat operaatoritööd ning lõikavat absurditunnet hinnata oskavad.

holY Motors

argo

(Prantsusmaa-Saksamaa, 116 min). Režissöör-stsenarist Leos Carax. Operaator Caroline Champetier. Osades Denis Lavant, Édith Scob, Eva Mendes, Kylie Minogue, Michel Piccoli jt.

(USA, 120 min). Režissöör Ben Affleck.

Stsenarist Chris Terrio. Osades Ben Affleck jt.

JOOnaS, filmijutt.blogspot.com: Suurejooneline vaatemäng – lendav tsirkus, lunapark ja karussell. Visuaalne mustkunst, mis nõuab suurt ekraani. Pärna "Ja teeb trikke" mängufilmi formaadis.

PEEtER PiiRi, Sirp: Väga peenetundeliselt tehtud psühholoogiline linateos lähiajaloost, poliitikast ja sellest, kuidas lihtsad inimesed satuvad hammasrataste vahele.

3

Jaht

"Jagten" (Taani, 106 min). Režissöör Thomas Vinterberg. Stsenaristid Tobias Lindholm ja Thomas Vinterberg. Osades Mads Mikkelsen, Thomas Bo Larsen, Lasse Fogelstrøm jt.

JaanUS nOORMEtS, Eesti Ekspress: veenev ja valus draama tabab ehk liigagi hästi inimolemuse süngemaid tahke ning näitab, kui keeruline võib olla võimalike seksuaalkuritegude lahkamine.

Kinoleht la strada. toimetaja: Joonas von niinive.

Keel: Pille Sepp. Küljendus: R&R. Kontakt: kinoleht@gmail.com.

Väljaandja: MtÜ Must käsi. täname: indrek kasela, katrin Maimik, Märt Potter, triin Rohusaar, tiina Savi, katrin tamm.

9 10

 neljapäevast, 24. oktoobrist neljapäeva, 31. oktoobrini toimub artises minifestival PRantSUSE kULD, mis tutvustab Juliette binoche'i filmograafiat. kavva kuuluvad muuhulgas andré téchiné'i "Randevuu", Leos Caraxi "Rahutu veri" ja "Pont-neufi armastajad" ning Olivier assayas' "Suvetunnid".

KuutÕusu KuningriiK

"Moonrise Kingdom" (USA, 94 min). Režissöör Wes Anderson. Stsenaristid Wes Anderson ja Roman Coppola. Osades Jared Gilman jt.

MaRia ULFSak-ŠERiPOVa, tartuff : Melanhoolne ja naljakas, viimse detailini stiliseeritud seiklusfilm, milles on mängulisust, nukrat huumorit ja paratamatut sügavat üksindustunnet.

MetsiKu lÕunaMaa eluKad

" Beasts of the Southern Wild " (USA, 93 min).

Režissöör Benh Zeitlin. Stsenaristid Lucy Alibar ja Benh Zeitlin. Osades Quvenzhané Wallis jt.

tEEt tEinEMaa, Sirp: Emotsionaalse südamiku ümber on sobitatud sotsiaalkriitiline täispank. tugev debüüt, väärt vaatamine.

 neljapäeval, 31. oktoobril esilinastub Eesti-Gruusia koostöös valminud mängufilm "Mandariinid", mis räägib sündmustest abhaasia eesti külas 1992. aasta sügisel, mil abhaaslased sõdisid, et Gruusiast lahku lüüa. Peaosas Lembit Ulfsak.  Reedel, 1. novembril algab artises prantsuse dokumentaalide nädal, kus saab näha ohtralt auhinnatud dokumentalisti nicolas Philibert'i loomingut, Sébastien Lifshitzi mullu Césari võitnud homodokki "nähtamatud" ja veel üht-teist.

Sebastian Oks

Oled tegutsenud paljudel aladel – tele­ juhina, õppejõuna, publitsistina, avaliku intellektuaalina. Miks oled pühendunud viimasel ajal eelkõige filmile?

Mida sa ise lisaks Aasia kinole vaatad?

Millised on su viimase aja suuremad filmielamused?

Saan filmist kõige suuremat rahuldust. Kuid teisest küljest annan endale aru, et film ei ole eesmärk, vaid eelkõige instrument. Prantsusmaal õppides kohtasin režissööri, kes küsis, kuuldes, et tahan samuti režissööriks saada, et mida ma siis öelda tahan? Tol hetkel tuli see küsimus mulle tohutu üllatusena. Tahtsin lihtsalt filmi teha. Pärast seda olen püüdnud mitte unustada, et kõigepealt tuleb sõnum ja alles seejärel film.

Olen kõigesööja. Mult on korduvalt küsitud, kes on mu lemmikrežissöör, ja korduvalt olen unustanud mainida Hayao Miyazakit. "Vaimudest viidud" on kindlasti üks mu lemmikfilme.

Viimane suur elamus oli "Kurb Jasmine". Olin Woody Alleni juba peaaegu enda jaoks maha kandnud – pidasin teda küll jätkuvalt suureks stiilimeistriks, aga tema uuemad asjad kippusid tervikuna lahjaks jääma võrreldes varasemate lemmikutega, nagu "Annie Hall" või "Mehed ja naised" ("Husbands and Wives").

Ent "Jasmine'is" teeb Allen taas seda, mis on minu jaoks tema põhivõlu – jutustab üsna traagilise loo väga meelelahutuslikult.

Miks teha eestikeelset filmi paarikümnele tuhandele, mitte ingliskeelset miljoneile?

Ma ei välista, et kunagi võib tulla ingliskeelne film, aga empaatiliselt olen paratamatult seotud inimestega, keda ma kõige rohkem tunnen. Ma võin saada praegu mõistusega aru Süüria inimeste kannatustest, aga Eesti inimeste tunduvalt väiksemad vaevad lähevad mulle rohkem korda. See on ebaproportsionaalne, aga pole parata – tean juba, et ma ei saa kunagi ameeriklaseks, prantslaseks või venelaseks, et ma jään igal juhul eestlaseks.

Su enda filmid on ka järjest eestilikumaks, maalähedasemaks muutunud.

Seda küll, ehkki see ei pruugi nii jääda – mõningaid uusi mõtteid üritan teha teoks jällegi rohkem maailmakodanikuna. Aga siin on siiski ka teatud ratsionaalne mõttekäik.

Lääne tsivilisatsioonis tehakse kahesugust kino: ühelt poolt Hollywoodi suurstuudiote toodang, teisalt indifilmid, mille hulka kuulub põhimõtteliselt ka kogu Euroopas tehtu.

Indifilmi puhul on igavene küsimus selles, kas püüda teha universaalseid lugusid, mis ei pruugi lõpuks siiski kuhugi reisida, sest pole ikka piisavalt universaalsed. Teine võimalus on teha kohalikke, lokaalseid filme, mis võivad huvitada teisi just sellepärast, et aitavad maailma avardada. Ses mõttes pole Eesti teemade käsitlemine ukse sulgemine muu ilma ees – teen seda, mis on minu jaoks hetkel oluline, ja see võib vabalt töötada ka kaugemal.

Eesti kultuuripoliitikat on viimasel ajal omajagu kritiseeritud. Kuidas hindad filmi­ tegemise võimalusi ja tulevikku Eestis?

Ma ei julge arvata, et Eestis oleks olukord kuidagi eriliselt kehv. Loomulikult on meil tunduvalt rohkem filmitegijaid kui raha filmide tegemiseks – ma ei usu, et ses osas saaks rahu maa peale tulla. Kui laiemalt rääkida, siis aastal 2008, kui majanduskriis oli alles alanud, kirjutas Foxi kunagine juht Bill Mechanic, et Ameerikas tehakse rohkem filme kui turg neid läbi seedida jõuab. Hollywood reageeris kiiresti nii kriisile kui muude nii-öelda meelelahutustoodete, näiteks videomängude, pealetungile. Seal hakati arvuliselt vähem filme tegema. Samal ajal on Euroopa filmide arv pigem kasvanud. Rahvusvahelise turu mõttes tehakse meie maailmajaos ilmselgelt liiga palju filme selleks, et neile vaatajaid jaguks.

Eestis on suur probleem muidugi hoopis eestikeelse meedia vähesus, mille tõttu inimesed tunnevad end pidevalt ühe jalaga teisel pool piiri. Väljarännet tõukavad takka mitmesugused faktorid, aga võõrkeelse meedia kaudu osaliselt välismaise kultuuriruumi mõjuväljas elamine on üks põhjus, miks eestlased

ILMAR RAAG

Veel kolme lemmikut vaatasime võttegrupiga "Kertut" ette valmistades referents­ filmideks. Esimene neist oli Lars von Trieri "Laineid murdes" (kuigi mulle tundub, et Trier vihkab inimkonda ja ma ei jaga seda tunnet, on ta filmitegijana väga osav ja efektiivne), teiseks Alejandro González Iñárritu "Paabel" ja kolmandaks Sulev Keeduse "Jonathan Austraaliast".

Neljapäeval, 10. oktoobril esilinastub Ilmar Raagi uus mängufilm "Kertu".

Esitasime parasjagu Venemaal oma järgmist filmi ette valmistavale režissöörile skaibitsi mõned küsimused.

Mulle meenus "Kertut" vaadates Thomas Vinterbergi "Jaht" ("Jagten").

filmidest, Eestist ja tulevikust

suudavad siit kergelt mujale migreeruda.

Teistpidi aitab ükskõik milline eesti film tugevdada meie ekraanidel eestlase rahvuslikku maailmapilti ja seepärast on kahju, et meil neid filme nii vähe on.

Kui sa küsid, kas ma kritiseeriksin meie filmipoliitikat, siis pigem mitte. Ma mõistan, et riigi võimalused filmitegemist tulevikus doteerida reaalselt pigem ahenevad kui suurenevad, kuigi ma ise sooviksin vastupidist.

Olevik on helgem kui tulevik?

Ma kardan küll. Järgmine tee on siiski palju räägitud võimalus maksusüsteemi muutmisega rohkem eraraha filmi tuua – teoreetiliselt võimalik, aga praktiliselt, ma arvan, väga raske. Üks suur küsimus Eesti filmipoliitikas on veel see, et meil tehakse proportsionaalselt arthouse-filme tunduvalt rohkem kui kommerts­ filme võrreldes kas või näiteks Venemaaga.

Kui eraraha tuleb, siis toetab see tõenäoliselt rohkem kommertsfilme, laiale vaatajaskonnale mõeldud meelelahutust, mis ei pruugi iseenesest halb olla.

Võib vist öelda, et sind ennastki huvitab filmitegijana pigem suurem publik kui suurem kunst?

Absoluutselt. Ma ei taha teha selliseid filme nagu Veiko Õunpuu või Sulev Keedus, kuigi ma imetlen nende käsitööoskust ja võtan kohati üle nõkse nende tööriistakastist. Ka "Kertut" tehes tuli ette hetki, kus ma üritasin võtta näiteks säärast plaani, nagu Keedus teeb.

Mulle on publikumenu emotsionaalselt väga tähtis, aga ma ei saa selle pärast oma südametunnistusega konflikti minna. Minu kui inimese või kodaniku sõnum on peamine, aga mul on hea meel, kui vaatajad mõtlevad samamoodi nagu mina.

Lisaks usun veidi ebaratsionaalselt Holly­ woodis kuuldud väidet, et niipea kui sa hakkad mõtlema peamiselt publikumenust, suureneb tõenäosus, et see jääb tulemata.

Sealsed režissöörid on ju poisikestena armunud eelkõige eriefektidesse või koomiksitesse või muudesse suurtesse lugudesse.

Ütlesid just, et riigi roll on vähenemas ja hiljuti kirjutasid oma blogis, et tulevikutee on kogukondade osatähtsuse suurene­ mine. Sinu filmides "Klassist" "Kertuni" seis­ neb konflikt aga hoopis indiviidi võitluses ülekohtuse kogukonna vastu.

Siin ma eristaksin oma soove ja arvamusi.

Nii riigi rolli vähenemine kui kogukondade tugevnemine on pigem prognoosid. Sotsiaalne turvalisus ei kasva, kuni iga indiviid jookseb ainult isikliku kasu huvides vasakule ja paremale. Võti on koos tegutsemises.

Aga ega ma ei arva, et kogukonnad oleksid alati kõige suuremad humanistid. Neid konflikte kirjeldades pole mu enese silmis lahendus selles, et tuleks õpetada ohvritele, kuidas mitte olla ohver. Näiteks "Klassi" puhul on lahendus pigem klassis, mitte Kasparis ega Joosepis; selles, et õpetada ülejäänud klassile, pealtvaatajaile, kuidas positiivselt sekkuda.

Oli sul nüüdseks juba omajagu vilunud režissöörina lihtne "Kertut" teha?

Pärast "Eestlannat Pariisis" arvasin, et nüüd on proovitud erinevaid stiile, tuleb ainult leida hea lugu ja ma vormistan selle ära.

Aga "Kertu" puhul sain aru, et kas või puhtalt tehniliselt on ikka palju dilemmasid, mida ma ei oska kindlalt lahendada. Lihtne näide: mõneski Aasia filmis on mulle meeldinud plaanid, mis pole kuidagi tegevusega seotud. Näiteks näidatakse keset tegevust puuoksa, kas siis rütmi või meeleolu muutmiseks. "Kertu" montaaži puhul oli meil neid puhtalt ilu tekitavaid plaane päris palju üles võetud, kuid teiselt poolt oli soov jutustada lugu võimalikult efektiivselt, kaotamata vaataja tähelepanu. Instinktiivselt tahaks sellist iluplaani lisada, aga ratsionaalselt mõistan, et seeläbi kaotan loojutustamise efektiivsuses – ja ma ei tea, milline on õige kompromiss.

Või siis käsikaamera kasutamine aeglastes, vaiksetes stseenides – mulle üldiselt meeldib säärane prantsuse uuest lainest ja taani Dogmast tuntud vahetust andev stiil, aga nüüd kogesin, kuidas väga suurel ekraanil võib raputamine kohati raskendada ekraanil

Jah, esimese hooga läksin seda nähes väga tujust ära. Hetkeks tekkis sama tunne mis "Klassi" puhul: pagan, jälle jõudis keegi ette!

"Klassi" idee tekkis 2001, kaks aastat hiljem tuli välja Gus Van Santi "Elevant". Esimese hooga kartsin, et mu film on ära tehtud, aga "Elevanti" vaadates sain aru, et pole hullu – Van Sant räägib teist lugu, ajab teist asja.

"Jahi" esilinastuse ajal möödunud kevadel oli mul "Kertu" käsikiri valmis ja võttedki planeeritud. Ent jällegi – Vinterbergi põhiteema on minul kõrvalteema ja vastupidi. Ma püüdsin anda põhiliinina edasi Kertu ja Villu armastuslugu ja nagu armastusfilmis ikka, on siin põhiküsimus selles, miks armastajad ei saa koos olla, miks nad ei saa kohe õnnelikuks.

Kogukond on "Kertus" üks segavaid faktoreid nagu "Romeos ja Juliaski". Vinterbergil on armastusliin ka olemas, aga peamine on just indiviidi ja kogukonna vastuolu.

Milliseid filme sult edaspidi oodata võib?

Umbes aasta pärast tuleb venelaste ja soomlastega koos tehtud "Ma ei tule tagasi". See on mu esimene film kellegi teise stsenaariumi järgi, Jekaterinburgist pärit Jaroslava Pulinovitši veidi moraliseeriv ja sentimentaalne, aga samas väga liigutav lugu.

Muidu olen kogu aeg mõelnud, et teen ära mõned filmid, mis on teemana olulised ja huvitavad, aga seejärel tahaks teha mõne sellise filmi, mida oleksin ise vaatama läinud siis, kui minus kinovaimustus tekkis. Mu lemmikžanr on põnevik. Näiteks David Fincheri "Seitse" pani mind kunagi mõtlema ja oli ühtlasi väga põnev. Tahaksin proovida käsitleda endale olulisi teemasid läbi žanrifilmi.

Oled endale olulise punktina rääkinud sellest, et film võiks anda lootust. "Seitse" on süsimust. Usud, et noir-põnevik saaks lootust anda?

Ma ei tea. Mulle tundub, justkui osutaks isegi "Klassis" mängu toodud paradoksi üks serv lootuse poole. Iga film, mis lõpeb päris ühemõtteliselt, on jätnud mõne mõtte lõpuni mõtlemata. Minu jaoks peab iga tõde sisaldama paradoksi – ka lootus, mida ma edasi anda tahaksin. Aga ma isegi otsin vaatajana filmidest sõnumit või lootust, mis aitaks mul edasi elada.

u s u t lu s

Stephen Frears lavastas üheksakümnendate algul Hollywoodis "Kangelase" ("Hero"), kus mängisid tol hetkel kuumad staarid Dustin Hoffman ja Geena Davis. See oli suur ja edukas film ja Frears oleks võinud oma karjääri Hollywoodis jätkata, aga ta läks tagasi Iirimaale ja väntas seal pennide eest väikese komöödia "Kaubik" ("The Van"), millega ta ise väga rahule jäi. See vabadus kodumaale naasta ja teha seda, mis hinges heliseb, tundub tore eeskuju.

toimuva jälgimist. Pidin taas veenduma, et varem omandatud veendumused ei tööta sugugi alati.

jarand rorgemoen

 Lauri Lagle ja Laura Peterson.

esmalt hoolikalt neist normidest, mille mittejärgimist talle ette võiks heita. Romantiline liider, sage tegelane ka tänapäeva kogukonnaliikumistes, tahaks vastanduda ja maailma muuta. Fredil ei ole liitlasi ja mäss ei ole isegi eksistentsiaalne, olemise aluseid puudutav; Fred on olemas ja nii ta on ja nii ta teeb ja teisiti ta ei saa. Fred ei ole pea-, vaid paralleeltegelane loos, mis justkui puudutaks teda ja tema kaudu vaataja ootusi. Nii avab ta üsna huvitava mängu, mida me vaatame filmina.

A

Uusi Eesti ballaade

e e s t i

a s i

"Free Range. Ballaad maailma heakskiitmisest" (Eesti 2013, 104 min). Režissöör Veiko Õunpuu.

Operaator Mart Taniel. Kunstnik Jaagup Roomet. Kostüümikunstnik Jaanus Vahtra. Osades Lauri Lagle, Jaanika Arum, Laura Peterson, Roman Baskin, Peeter Volkonski, Meelis Rämmeld, Rita Raave jt. Produtsent Katrin Kissa.

Tootja Homeless Bob.

S

niivõrd filmi ennast. See võib tõukuda kaasaelamisest traagilisele tegelasele, ent enamasti peetakse just klassikalist traagilist lugu parimaks meelelahutuseks. Tegelikult paistab depressiivsus olevat koondnimetus mõistmatusele: keegi proovib kõnelda sinuga keeles, mida sa ei mõista, või rääkida asjadest, mida sa ei taha teada. Põhimõtteliselt võib pidada depressiivseks iga katset erineda, näidata ja mitte lahendada heterogeenset olemasoluvõrgustikku. Ja erinevalt tekstist on see kogemus vahetu, tähendusvärvingute kaudu tõlgendamata, loomulik.

Iga film peaks tooma esile teemasid või mõtteid, mis on sõna otseses mõttes "alla surutud". Kurbus või melanhoolia, mida depressiivseks nimetatavate filmide puhul silmas peetakse, kirjeldavad vaataja tundeid, mitte

"Free Range" on lugu noore mehe eksirännakuist avaliku moraali ja ühiskondlike tõekspidamiste väljal. Ei maksa ette välistada võimalust, et tal ongi õigus, et eksivad teised. Raamat, mille ta on kirjutanud, võib olla geniaalne. Sel juhul jälgiksime kannatava kunstniku lugu. Tagades Fredile läbiva asotsiaalsuse, eraldab režissöör oma tegelase

iin on kihutavaid sõidukeid, saatuslikke naisi, tantsunumbreid ja kompromissitut võitlust vabaduse eest. Siin on – laenates kunagist Kaurismäe enda filmile kirjutatud tutvustust – värve ja dialoogi. Kust ülepea saab ilmuda mõte, et "Free Range" või ka mõni muu film on depressiivne?

ga aitab Fredist. "Free Range" ei ole kellegi egotripp, vaid enda valitud piirides visuaalselt vaheldusrikas töö.

Algsest rõudmuuvi ideest on järele jäänud teelõigud, mis pääsevad mõjule koomikana.

Kui Fred kihutab vabalt, siis kahveltõstukiga kusagil laomaailma preerias või trolliga öises depoos. Siin-seal hõljuvad kajakad, pilt väriseb nagu viimse jõuga oksast kinni hoidev leht. Aga enam ei ole need eraldiseisvad impressioonid või sümbolid, vaid tervikfraasi orgaaniline osa, mis toetab näidatavat.

Filmist jooksevad läbi teemad ja rütmid, mis on omased Kaurismäele, ent humanistliku eneseväärikuseta. Parimail hetkil kiirgab ekraanilt prantsuse uue laine joviaalsust ja kergust, ehkki see rõõm jõuab vast edukamalt kohale kunagi anonüümsetel ateljeepidudel

Vabajooksuhipsteri agoonia

A

lustuseks ütlen kohe ära, et ega see mingi hea film ei ole. Kindlasti mitte nii hea, et oleks tahtmist seda mitu korda vaadata. Õnneks mitte ka nii kehv, et üldse vaadata ei kõlbaks. Keskpärane pole see nagu samuti mitte. Kui mu käest küsitaks, kas film on pigem hea või pigem halb, siis ma kalduks vist viimase poole ja mühataks, et noh, kõlbab küll. Samas neid, kes filmi ära vaatavad, see külmaks ka ei tohiks jätta – see oleks nagu pigem hea filmi tunnus.

Miskipärast on filmil ka alapealkiri "Ballaad maailma heakskiitmisest". Sellist üleseletamist ma heaks ei kiida. See oleks nagu mingi vabandus või selgitus lollile vaatajale, et tegelikult on see ikka sügav kunst ning proosalised tegelased ning vähepoeetiline filmikeel on taotluslikult kahvatud ning kihvas.

see viril egoist mulle jonnivat last, kes suurest nutust juba kramplikult luksub, aga järele jätta ka ei suuda, kuigi enam ei meenugi, millest jama alguse sai.

Fred on ebameeldiv, kuid sihitult; mässab, aga temas pole usutavat põlemist ega viha.

Ta on justkui vastik lihtsalt selleks, et olla vastik, ja see on vastik ka talle endale, aga ta siiski ei vihka ennast selle pärast. Maailma ka ei vihka, see talle lihtsalt ei meeldi. See on mõttetu, mõttetu sel määral, et pole väärt pingutamist ega teise ilma minemist. Ta ei ole suitsiidne, aga kindlasti on ta taotluslikult negatiivne tegelane, see paistab kaugele.

Lauri Lagle mängib antikangelase väga hästi välja, olles vastik vaene boheemlashipster

iga oma keharakuga. See väärib tunnustust ja aplausi, ilma igasuguse irooniata.

Lagle partneriks on tüdruksõbra osas Jaanika Arum – hästi valitud karakter, kelle roll jääb küll visandlikuks ja eemalolevaks. Rikka pere tütreke on antikangelasse armunud, ent tema ainsaks motiiviks ükskõikse jõhkardiga koosolemisel saab olla protest oma vanemate vastu. Ta ei jaga boifrendi maailmavaadet, kuid lepib sellega alandlikult.

K

urbliku laavstoori taustaks mängib režissöörile omane lopsakas retroestraad, mis filmi kriipiva meelelaadiga eriti ei haaku. On see taotluslik lüke? Vaevalt.

Ma arvan, et Õunpuule lihtsalt meeldib selline muusika.

Nagu alapealkiri vihjab, räägib lugu omadega puntras olemisest. Peategelane Fred on noor mees, kes on puberteediikka kinni jäänud.

Ta tahab teha, mis pähe tuleb, aga mida ta täpselt tahab, seda ta ei tea. Teab ainult seda, et tööd ta teha ei taha, olgu see siis milline tahes. Kirjutab filosoofilist romaani, kuid kui seda trükkida tahetakse, muutub see mõte talle vastumeelseks, sest talle tundub, et sellega kaasneb raamidesse surumine ja siis peab järgima mingeid reegleid. Reeglid on halvad, nende vastu tuleb mässata.

Fredil on suuri raskusi maailmaga kohanemisega, see karjub välja kogu tema olekust ja vastumeelsusest olla ühiskonna või mis tahes seltskonna liige. Mulle isiklikult jäi tema maailmavalu võõraks. Õigupoolest meenutas

 Jaanika Arum.

raskes joobes tantsinuile. Lõpuks kõlab ühes mõjuvaimas stseenis vaevaliselt venitades Alphaville'i "Forever Young" aastast 1984, omamoodi reibas telegramm minevikust.

Võiks peaaegu kahtlustada, et "Free Range" on muusikaga veidi üle laetud.

See, kas vaataja pääseb "Free Range'ile" ligi, asub märkama ja hindama filmi salapoeetikat, sõltub, nagu ikka, vaataja valmidusest näha. Või õigemini võimest nõustuda kas või mõnega peategelase paljudest pretensioonidest maailmale. Üks Fredi kandvaid tunge on vabadusiha, mis võtab veidramaid vorme kui reisimine või purjelauasõit. Et taluksime tema purjuspäi tantsimist sama kannatlikult kui ta sõbrad, peab tal meile midagi pakkuda olema. Lauri Lagle panustab Fredi täielikku ükskõiksusse, mis jätab meile vabaduse käia tema karakteriga ümber nii nagu tahame.

Mõnda see häirib, mõni klammerdub moraali külge, mõni hakkab autorit altpoolt vööd hammustama. Ja hästi on. Nii käitudes kasutame loovalt oma vabadust, mille peategelane meile nähtavaks on muutnud.

Mis veel ütlemata jäi? See on Veiko Õunpuu film, ballaad maailma heakskiitmisest. Muud ei olegi vaja teada.

Karlo Funk

Natuke tahaks kiitust jagada filmi kunstnikule Jaagup Roometile. Jaanus Vahtra on valinud Fredile selga toredad rõvedad kampsunid. Peeter Volkonski teeb Fredi isana mõnusa kammerliku kõrvalosa. Rita Raave ja Roman Baskin jäävad tüdruku vanematena aga veidi ülepaisutatult teatraalseiks.

Okei, peategelased on head, aga mida see film mulle kokkuvõttes annab? Kas see teeb mind kuidagi targemaks, vastab mingitele küsimustele? Ei. Kas see lahutab mu meelt?

Ei. Kas see pakub mulle kunstilise elamuse?

Ei. Kas see avab mu silmad, paneb uue nurga alt maailma nägema, paneb mind midagi mõistma, rikastab mind vaimselt? Ei. Kas see film rabab mind oma aususega? Ei. Kas ma üldse usun, et see film on aus? Ei. Mulle tundub, et Õunpuu kipub kenitlema – ühest küljest tahaks nagu olla prole, aga samal ajal soovib jääda snoobiks.

Ma ei tundnud, et film on sündinud autori sisemisest sunnist, soovist midagi hingelt ära saada, suu puhtaks rääkida, oma seisukohti jagada. Ei tundnud ka seda, et see on tehtud soovist olla populaarne, pälvida tunnustust, leida mõistmist. Mulle tundus, et film on tehtud justkui plaanitäiteks.

Võimalik muidugi, et ma olen selle filmi jaoks nii-öelda täiesti mööda publik – ma pole suurem asi indikino fänn ja see linateos on minu jaoks just selline pigem halb indifilm, mille kohta ma ütleks, et no oli kah, mine vaata ise.

Ma usun, et film meeldib neile, kellele meeldis mullu väga Heleri Saariku "Kõik muusikud on kaabakad". See võikski olla teetähis, mille põhjal enne kinnominekut aimata, kas "Free Range" võiks sulle istuda või mitte.

Margit Adorf

Pedene film

 Lauri Lagle.

"Free Range'is" põgusalt tsiteeritud ROBERT KURVITZA arvustus Terrence Malicki "Elupuule" ("Tree of Life", 2011) täies pikkuses.

P

Pedene pereisa, pedene maja, võimukas pereisa paneb alla kõiki, oh no, nii võimukas, hullult paneb alla, valus pedekas. Pedekas Palme d'Or, pedene Cannes. Teeks sellise pirafilmide festari, mille nimi oleks Cammes ja näitaks seal ainult cam'e kogu aeg. Oh, sorry, me näitaksime normaalse kvaliteediga pira ka, saad aru, me lihtsalt ei suutnud DVDrip'i või telesync'iga ühtegi nalja välja mõelda. Või R5-ga, mis tähendab region five'i ehk Mongooliat, Indiat, Venemaad. See on piraformaat maailma perseaugust.

Kõva formaat on. Aga tead, mis ei ole kõva või? Pedekas liblikas, pedene varjude mäng, pedesed puud ja pedene lastega mängimine – lapsega ei pea üldse nii pedekalt mängima tegelt, võib normaalne ka olla. Pedene muru kastmise junn tuleb nüüd, lõpetage juba ära selle junni näitamine mulle.

Issand kui pedene valgus on kogu aeg, pedene kastekann, pedene riik, pede juures olen, pedet kepin.

2.5/10

V

eiko Õunpuu uus film tekitab vastuolulisi tundeid. Lühidalt öeldes peitub vastuolu visuaalse esteetika ja süžee konfliktis: ühelt poolt avaneb aeglaselt ülimalt lummav pildikeel, teiselt poolt tundub, et lugu jääb visuaalile oluliselt alla. Kindlasti on "Free Range" vaataja suhtes nõudlik film, mille parimad küljed ei avane esimesel vaatamiskorral, kui tähelepanu on paratamatult liialt sündmustikule keskendunud.

Müürilehe põhjalikust intervjuust režissööriga saame teada, et nii pildikeele prioriteetsus kui ka ükskõiksus laiema publikumenu suhtes on olnud taotluslikud. Ometi tundub, et nii "Sügisballis" kui eriti "Püha Tõnu kiusamises" kõlasid visuaal ja süžee loomulikumalt kokku, pakkudes juba esmavaatamisel tugevamat elamust.

Antud juhul pole sobiv keskenduda filmis hargneva loo analüüsile, muidu peaks ütlema, et tegu on klišeeliku festivalifilmiga ja sellise stsenaariumi järgi filmimiseks on vaja olla meister, kes on veendunud, et visuaalne poeetika osutub kandvaks. Kaamera ees rähklev inimene tunneb ennast ümbritsevas sotsiaalses keskkonnas halvasti, üritab mässata ja ühiskondlikke sidemeid lõhkuda – ei kõla ju ülemäära originaalselt?

Ajakirjandusliku töökoha kaotus, enesehävituslikud joomingud, sisemine võimetus ka lihtsat tööd teha... Mis edasi? Kõige tavalisem ja ootuspärasem areng oleks amokijooks ja sulnis poeetiline hääbumine. No näiteks "Kõik muusikud on kaabakad". Siinkohal suudab Õunpuu siiski veidi üllatada: midagi traagilist ei juhtu, noorkirjanik Fredi kaootilised sööstud vahelduvad sotsiaalsusse naasmistega.

Tsiteerides Õunpuu lemmikut Nietzschet: "Inimesest hoiab kinni mu tahe, kettidega ma köidan end inimese külge."1 Otsustavaim köidik on rase tüdruksõber, kuid mõistlikkusele ja vastutusele kallutab Fredi ka tema enda boheemlik isa.

Eelmainitud intervjuus peab Õunpuu filmi keskseks ideeks vabaduse ja vastutuse 1

"Nõnda kõneles Zarathustra", Olion 1993, lk 94.

J. Palla tõlge.

vastasmõju. Ideeline areng peaks seisnema selles, kuidas Fred (Lauri Lagle) loobub tasapisi romantilise vabaduse taotlusest. Filmist ei paista aga ei karakteri arengut ega selgelt väljendatud valikute teostamist. Kuigi erinevalt "Püha Tõnu kiusamisest" (kus kummastav müsteerium tekib välismõjude tõttu) on Fredi käigus hoidvad impulsid sisemised, jääb temast ikkagi mulje kui passiivsest omaenese vastandlike tungide meelevallas hulpijast. Nii Fredi soigumine maailma mõttetusest kui tema mässumeelsuse avaldused nagu tõstukiga kimamine või trolli ärandamine on läbini infantiilsed, mistõttu ainus piinlikkust mittetekitav võimalus on mõtestada Fredi tegelaskuju läbi irooniaprisma kui romantilise kunstnikuhinge karikatuuri.

Tähendab ju filmi pealkiri vabapidamisfarmi, kus on pisut rohkem sibamisruumi kui intensiivtootmisüksuses.

M

üürilehes kirjeldatud režissööri nägemus filmi lõpust, mille kohaselt Fred võtab vastutuse ja loobub romantilise vabaduse ideest, ei ole psühholoogilises plaanis veenev. Sama hästi võiks arvata, et noorsand on parasjagu oma vabaduse-kiindumuse pendli ühes faasis, olles naasnud järjekordselt joomatuurilt ning saates naist arsti juurde. Tõsi küll, Fredi universumi isand tõmbab sel hetkel eesriide ette, rõhutades kaunist hetke võimsate sümbolitega nagu valge hobune eikusagilt. Ent mingi nähtav loogika säärase lõppjärelduseni ei vii.

See, et õdus kuuluvus on kogu oma banaalsusest hoolimata inimesele paratamatult vajalik, avaldub ehedalt filmi visuaalses poeetikas. Siin on palju ekstaatilisi hipiroki saatel kulgevaid tekstita stseene nagu karussellisõit, ja valdavalt näitavad need Fredi lembehetki tüdruksõbraga. Lisaks pikad mõtliku vaikimise kaadrid – Fred isa käest nõu saamas.

Joomasööstudki on läbini seltskondlikud, ehkki esteetilises plaanis rõhutatult madalad: tuiatakse kaootiliselt ja lämisetakse, ei mingit boheemlikku vabastavat kogukondlikkust ega kultuuriarutelusid. Üksi on Fred kaadris väga vähe, kirjanikule omast eemaletõmbuvat mõtlikkust filmis ei näe ning meditatiivset atmosfääri luua võimaldavat kirjutamisprotsessi pole kaadris üldse. Fredi romaani käsikiri

on juba filmi alguses valmis ning rohkem kirjanik laua taha ei istu. Ühtlasi põlgab ta ära võimaluse oma teos avaldada.

Kiita tuleb filmis loodud miljööd ja näitlejatööd. Mõlemal tasandil on saavutatud küll veidi kummastav, kuid siiski usutav mulje. On suur kunst kujutada argielu sidususe lagunemist ja ajastu ahistavaid asju, kasutamata müstilis-groteskseid situatsioone. Näiteks Keeduse "Kirjades Inglile" häiris mind sellise kunstliku miljöö loomine väga.

Samuti on kunst luua filmi arengu jaoks vajalikke omavahel vastanduvaid tegelaskujusid, ilma et nad jääksid pelgalt mingit ideed kujutavaiks sümboleiks ja inimesena tahumatuiks karikatuurideks. "Free Range'is" ei ole Õunpuu sellega eriti üle soolanud, ta on kõigis tegelastes usutavust taotlenud ja selle ka saavutanud, pole ei mustvalgeid karaktereid ega pingutatult konstrueeritud stseene. Enim kaldub ülepingutuse ja maitsevääratuse poole Fredi tüdruksõbra ema (Rita Raave) karakter ning seda avav dramaatiline perekondliku õhtusöögi stseen. Fredi armsama (Jaanika Arum) tegelaskuju koosneb küll põhiliselt kannatliku headuse ideest, kuid on siiski välja mängitud. Miljöö on stiliseeritud eeskätt stiilipuhta nõukaaegse sisekujunduse kaudu, kuid siingi esineb üks ülepingutatud kooslus – liiga pedantselt räämas vannituba.

Kokkuvõtteks on "Free Range" pisut teise käekirjaga kui Õunpuu varasemad filmid.

Lisaks ängistuse poeetikale leiab siit leebemaid hetki, filmis loodud maailm on argielule veidi lähemal. Kinno minnes ei tasu end häälestada küsima, mis toimuma hakkab, vaid tuleks lasta suurepärasel kaameratööl end lummata. Sel määral vabapidamisel peaksime ju veel olema, et lubada aeg-ajalt kaunil kunstil endale mõjuda, uurimata, kas sellest ka õpetusiva saab.

Leo Luks

"Free Range" linastub Sõpruses, Artises ja kobarkinodes.

a s i

Tegelt "Thin Red Line" oli ka suht pedene film. Kui selle peale niimoodi mõtlema hakata.

Priipidamisel vaevleja e e s t i

edene veealune stseen pedese lainega. Pedene aed. Pedene ema pedeses valguses, uu-uu, nii ilus, vaata, nii pedene, on ju? Nii pedene kinematograafia!

Valus pedene pereidüll. Pedekad lapsed, pedekas birth scene, hullult halva ja pedese mulje jätab kõigest. Peded saurused, pedene jumal, oi kui pedene!

Pedene jumal, miks sa mu lapse ära võtsid? Pedene surnud laps. Pedene ameerika peredraama. Pedesed viiekümnendad, pedesed kahetuhandendad. Pede Sean Penn. Sean Penn on kõige pedesem, miks ta siin on üldse?

Pedene universumi sünd, pedekas sosistab, galaktikad, pedene meteoriit tapab saurused ära, pedekate muusika mängib. Klassikaline muusika on nii pedene. Issand kui pedesed viiulid, kopp ees sellest pillist, jää vait juba. Jälle pedene perekond, pedene Bach. Valus pedede universum ikka.

Veits pedene ei ole või? Millal see sitt lõppeb juba? Panen aknasse, niikuinii midagi ei juhtu.

Mässaja vastu tahtmist "Hulkur" ("Accattone", Itaalia 1961, 120 min).

Režissöör Pier Paolo Pasolini. Stsenaristid Pier Paolo Pasolini ja Sergio Citti. Operaator Tonino Delli Colli. Muusika autor Johann Sebastian Bach. Osades Franco Citti, Franca Pasut, Silvana Corsini jt.

A

ccattone on itaalia keeles kerjus. Slängisõnana käib see ka nende kohta, kes oma eluga toime ei tule, on laisad ega soovi tööle pühenduda. Sedasorti agulinoorukite elust, mis keerleb kakluste, kihlvedude ja pisihuligaansuste ümber, räägib Pasolini nii oma debüütromaanis "Noored elupõletajad" ("Raggazzi di vita") kui ka oma esimeses täispikas mängufilmis "Accattone". See elu ei too noortele ihaldatud tõusu tarbimisühiskonna klassiredelil, vaid pigem allakäigu, mis lõpeb vangikongis või hauas.

Pasolini kangelased on just need, kellest üldiselt ei räägita: vargad, sutenöörid, prostituudid, ühiskondlikest normidest üleastujad, ametliku süsteemi jaoks parasiidid, kes pole millekski võimelised. Kuid lisaks ametlikule on veel teine, esimesega lahutamatult põimunud süsteem – maffia kuritegelik maailm, kus enesemüümiselt on eemaldatud väikekodanlik kamuflaaž. Vittorio (debütant Franco Citti) ja tema kamraadid loodavadki siseneda kõrgklassi tarbimisparadiisi tagauksest, lühemat teed pidi.

Selleks kõlbab lisaks enesemüümisele nii armastatu seksiärisse tõugata kui pisipoja kaelast varastatud medaljon kaubaks teha.

Vittoriol pole südametunnistust, aga tal on soov elada süsteemiväliselt – nagu ise heaks arvab, nagu tänav talle õpetanud on. See on omamoodi mäss süsteemi vastu.

Pasolini filmograafias on "Accattone" nii avakui võtmefilm. Siin leidis ta oma teemad, kangelased ja osa tulevasi töökaaslasi, siin

avastas ta enda jaoks kaamera ja filmitegemise. Teda abistas samuti esmakordselt kaamera taha sattunud Bernardo Bertolucci, kes suuresti just tänu sellele kogemusele ka filmi juurde jäi.

Pasolini hindas üle kõige tõetruudust ja lihtsust, soovides kajastada elu nagu see tegelikult on. Seetõttu valis ta võttepaikadeks tuttavad Rooma kõdurajoonid ja tegelasteks tuttavad poisid tänavailt. Vormiliselt püüdis ta filmitavat edasi anda võimalikult arusaadavalt, võttes eeskujuks ikoonid ja renessansiaegsed maalid. Ent Federico Fellini, kellele Pasolini oma esimesi kaadreid näitas, lükkas dokumentaalfilme meenutavad katsetused põlastavalt tagasi ja keeldus koostööst.

Samasugused mässulised lindpriid on ka Pasolini tegelased. Vittorio püüab end käsile võtta ja ausa tööga raha teenida, kuid lõpetab ikkagi vargana. Elutriloogia – "Dekameroni", "1001 öö" ja "Canterbury lugude" – tegelased on triksterid, kes püüavad süsteemi ära kasutades leida endale mugavamat äraolemist, jõudeelu oaase. Lindprii trikster on isegi "Matteuse evangeeliumi" Jeesus.

"Accattones" kõlav Bachi "Matteuse passioon" asetab Vittorio Jumala Poja kõrvale ja nad mõlemad on tülka piinamise ohvriks Paso­ lini viimases filmis "Salò ehk Soodoma 120 päeva" – õõvastavas oopuses väikekodanliku fašismi olemusest.

Pasolini vägivallapoeesia räägib millegi kaunima poole püüdva üksikisiku traagilisest saatusest end vägivalla kaudu kehtestava režiimi all, mis varjab oma olemust pehmete väärtuste taha. Tema looming on mäss süsteemi vastu, mis asendab inimsuhted kaubanduslikega.

Ja nagu kirjutas Albert Camus: "Mäss on... üks väheseid järjekindlaid filosoofilisi seisukohti.

See on inimese ja tema pimeduse pidev vastandus. See on kättesaamatu läbipaistvuse vajadus. See paneb maailma iga hetk küsimärgi alla" (Henno Rajandi tõlge).

Pasolini ei küsi, kes on süüdi. Ta küsib: miks?

Tõnu Karjatse

P

asolini käekiri oli nii vormiline kui sisuline edasiarendus sõjajärgsete aastate neorealismist, mida peeti kuuekümnendate alguseks Itaalia kinoringkonnis juba aegunuks. Sealne filmitööstus püüdis tollal hoopis Hollywoodile järele jõuda, pakkudes vaatajaile neorealistlikult monokroomse tänavategelikkuse asemel pigem kergemaid linateoseid. Ent Pasolini kangelasteks olid antikangelased ja just nagu neorealism, nii ei püüdnud ka tema publikut õnnelike lõppudega meelitada. Ta ei otsi kaastunnet ega mõista oma tegelasi ka hukka, vaid toob vaatajani loo, mida kannab soov pääseda välja väikekodanliku kapitalismi kuju võtnud ebainimlikust fašistlikust süsteemist.

Süsteemivälisus on üks kogu Pasolini elu ja loomingu võtmemõisteid. Homoseksualisti ja äärmusliku vasakpoolse mõtlejana distantseerus ta ka eraelus igasugustest sotsiaalsetest konventsioonidest, alustades kindlast töökohast ja lõpetades kommunistliku parteiga, mille ridadest ta kriitiliste mõtte­ avalduste pärast välja heideti.

 Pasolini "Teoreemi" võtteplatsil (1968).

Nukker misantroopika "Mamma Roma" (Itaalia 1962, 106 min). Režissöör-stsenarist Pier Paolo Pasolini. Operaator Tonino Delli Colli. Osades Anna Magnani, Ettore Garofolo jt.

"I'm a bitch, I'm a lover I'm a child, I'm a mother I'm a sinner, I'm a saint I do not feel ashamed I'm your hell, I'm your dream I'm nothing in between you know you wouldn't want it any other way"

S

elle Meredith Brooksi lihtsa poploo sõnad hakkasid "Mamma Romat" vaadates peas ringi käima. Pasolini elule ja loomingule mõeldes võib neid vabalt edasi ümiseda. Kes ta siis oli? Poeet, kirjanik, kunstnik, režissöör, filosoof, näitleja, neorealist, kolumnist, kommunist. Ja muidugi

homoseksualist. Palju tiitleid, mille taha varjuda, et olla keegi, kes teeb, mida ta tahab.

Las ühed arvata sust ühte, teised teist.

Mamma Roma (Anna Magnani) on taltsutamatu hingega eluihast pakatav naine, kes lehvib ringi, kuis jaksab. Kõik imetlevad tema oskust ka kõige trööstitumaist olukordadest välja tulla ning leida pääsetee meeleheitest ja vaesusest. Mamma rõkkab kurguhäälset naeru nii kõvasti, et paljudel on hirm, kas ta mitte oma pead otsast ei naera.

Ent saatus on Mamma vastu karm. Ta püüab vabaneda mineviku taagast, ohverdades kõik, et leida oma poja Ettore (Ettore Garofolo) elule mõte ja aidata ta paremale järjele. Vastu saab ta elult vaid valusaid hoope. Poega ei huvita ei haridus ega ema soovid. Sihitult ringi tolknev Ettore leiab enda jaoks paremaid viise, kuidas aega surnuks lüüa, veetes seda luuserite ja pisikurjategijatega. Ettore jaoks mõjub hävitavalt teadmine, et ta ema on olnud hoor.

Lõpuks jääb Ettore tühise vargusega vahele ning pistetakse pokri.

Mamma Romat aastaid kupeldanud pimp Carmine (Franco Citti) ei anna naisele rahu, pressib talt raha välja ning sunnib taas prostituudina tööle asuma. Poja õnne nimel on Mamma peaaegu nõus.

Eriti nauditavad ja hoogsad on kaadrid, kus Mamma kõnnib öös piki endale liigagi tuttavaid tänavaid. Mehed muudkui ilmuvad pilkasest pimedusest ja kaovad samas. Mamma Roma jääb esiplaanile ja muudkui räägib, pööramata tähelepanu, kes ta kõrval parasjagu on. Naine, kel mulksub üle ääre. Woody Alleni kurb Jasmine on ka säärane.

Lisaks muusika, mis annab Pasolini filmidele erilise mõõtme – nukra, fataalse ja romantilise, kui küüniliselt see sõna tema puhul ka ei kõlaks.

Pasolini kohe oskab muusikasse filmida ja paljudes tema tegelastes on romantismi hõngu: armastuse, armuvalu, elu mõttetuse käes vaevlevad noorukid, kes jäävad äkki haigeks, muutuvad somnambuulseiks ja surevad. Romantiline kangelane peabki ju vaevlema, piinlema ja palavikus koolema. Pasolini romantika eripära seisneb selles, et tema filmides on armastusest allakäiguni kukesamm. Iha ongi juba languse osa. See, mis käivitab, viib ka hukatusse. Ei mingit liigset armastuse heroiseerimist.

P

asolini filmograafias on "Mamma Roma" kummalisel kohal. Juba on tunda nukraid misantroopseid tuuli ning etteheitenoolekesi kiriku ja usu suunas, kuid seda kõike alles väga tundlikes, viisakais annustes. Lootusetusega pikitud elujanu, mahlakas allakäik. Üllatuslikult ei paista kaadris justkui ühtegi meeste suguorganit. On hoopis Vivaldi, nauditav dialoog ning fantastiline Anna Magnani.

Pasolini jutustab oma veidral, kuid lummaval viisil lugusid, mis ei vasta enamasti traditsioonilistele jutustamisskeemidele, kuid jätavad just tänu sellele ruumi vaataja fantaasiate jaoks. Midagi jääb alati saladuseks, aimatavaks.

Kaadrid nagu maalid, tegelaste elukogenud ja läbinägelikud pilgud, rauge, veidi unine erootika. Kõige karmimaiski Pasolini palades pole vägivald ning sadism midagi väga šokeerivat, vaid pigem miski, mis jõuab vaatajani läbi imeliku filtri. Justkui püüaks keegi sind näppida, kuigi ise magad veel rahulikult.

Mida hilisem Pasolini, seda rohkem pilk ekraanile kinnitub. Seda, mida ta näitab, ei

saa ignoreerida. Võid tõsta käed silme ette, aga vaikselt piilud ikka. Tahad veel näha, isegi kui ekraanil on palju keelatut, vulgaarset, sadistlikku, perversset, vägivaldset – miskipärast on tunne, et kuskil seal on peidus veel midagi, mida sa saad teada alles siis, kui kogu ta loomingu üle vaatad ja läbi tunnetad. Küllap on see samasugune enesepettus kui loota piiblit läbi lugedes tõeni jõuda.

Defineerida ja tõlgendada võimaldab Paso­ lini ülemääragi ja sellesse lõksu on kerge langeda. Müüdiloome, see, mida tema kohta räägiti ja räägitakse, varieerub pidevalt, saab uusi varjundeid. Teda on nimetatud ateistiks, kel on nostalgia usu järele; inimeseks, kes püüdis ühendada kristlikke ja kommunistlikke ideaale; omaenda tegelaste ohvriks.

Mõeldes Pasolini viimasele filmile "Salò ehk Soodoma 120 päeva" ja tema enda surmale (mõrvar sõitis temast mitu korda ta enda autoga üle), tundub tõesti, et ta elas nagu mõni raamatu- või filmitegelane, kelle jaoks on surelikkus täiesti sekundaarne. Aga mitte surm. Itaallasena jääb talle ja tema tegelastele alati teispoolsuse ja Jumala võimalikkus.

Mind viivad Pasolini filmid kohati tagasi sellise tunnetuseni, mida võis kogeda varases lapsepõlves, kui tapeedimuster või kritseldused peldikuseintel moodustasid terveid universumeid. Kui sa pole veel õppinud kõike vaatama, võid näha midagi teise pilguga. Hirmud, fantaasiad, tärkav seksuaalsus, esimesed ähmased kokkupuuted surmaga, mängu sisse mineku võime. Mitteteadmine kogu oma täiuses ja võimalustes.

Katrin Maimik

Kõrbe Vägi "Teoreem" ("Teorema", Itaalia 1968, 98 min).

Režissöör-stsenarist Pier Paolo Pasolini. Operaator Giuseppe Ruzzolini. Helilooja Ennio Morricone. Osades Terence Stamp, Silvana Mangano, Massimo Girotti, Laura Betti, Ninetto Davoli, Anne Wiazemsky jt.

Külaline ei anna kala, vaid õnge. Ta püstitab küsimuse, probleemi, mille tegelased peavad ise lahendama. Ta esitab teoreemi, millest igaüks teeb omad järeldused. See eksistentsiaalne probleem pole üksnes kehaline või üksnes vaimne, vaid mõlemat korraga.

P

Esimese osa lõpuks toob Angelino uue telegrammi, mida lugedes Külaline teatab, et peab järgmisel päeval lahkuma.

asolini filmid jäävad kummitama. Terav näide filmist "Sigala" ("Porcile", 1969): "Tapsin oma isa, sõin inimliha, värisen rõõmust." See on justkui võimatu lause ja filmis on justkui võimatud tegelased, kelles on mingi pinge, kes moodustavad mõistatuse, ülesande. See pinge ei maandu ega haju, vaid püsib ega anna rahu. Imelikul ja vägivaldsel moel annab see edasi impulsi, paneb liikuma.

Pasolini filmid on täis sääraseid vastuolusid, ebakõlasid, ühitamatusi, mis kommunikeerivad midagi. "Teoreemis" leidub neid nii dialoogis (teismeline neiu peab kirjakeelse filosoofilise tiraadi oma olukorrast), visuaalis (värviline ja mustvalge) kui ruumis (inimmaailm versus kõrb). Dissonantsidega maadlevad ka filmi tegelased, kohtudes Külalisega, kes pole ühitatav nende senise elukorraldusega.

Pihtimused Teise osa juhatavad sisse Jeremia sõnad: "Jehoova, sa oled mind võrgutanud, ja mina olen ennast lasknud võrgutada; sa oled olnud vägevam mind, ja oled võimust saanud; päev otsa olen ma naeruks saanud, igaüks irvitab mind. Sest nii sagedasti kui ma räägin, kisendan ma ning hüüan: Vägivald ja laastamine!"

(Jr 20, 7–8)2

Pietro kanaliseerib saadud impulsi kunstiloomingusse ja püüab väljendada Külalisega kohtumist kunstis. Selle käigus liigub ta jäljendamiselt abstraktsusele, mis teda ikkagi ei rahulda. Pietro kolib kodust välja, omaette ateljeesse. Erinevalt õest suudab ta midagi aktiivselt ette võtta, aga püüdes luua omaenese maailma sulgub ikkagi sellesse.

Subjektiivsusest vabaneda püüdva kunstiloomingu tipuks on pimesi lõuendile valatud sinine värviplekk. Tema kirjeldus kunstniku abitusest ja võimetusest tundub adekvaatne; tal puudub aga pide, mille varal edasi liikuda.

Lucial õnnestub asendamine paremini kui tütrel. Ta tegutseb, läheb autoga otsima Külalist või tema varju. Ta magab kahe väliselt Külalist meenutava noormehega, ühega neist maakiriku kõrval kraavis; kolmanda aga välistab, kuna too ei sarnane Külalisega. See on siiski tupik – Lucia on vormilise sarnasuse kütkes. Ta naaseb tühja maakirikusse ning vaatab väljakutsuvalt ja küsivalt altari poole.

Odetta, Pietro, Lucia ja isa Paolo muutused on esitatud nimetatud järjekorras, mis näib märkivat ka tõusvat joont. Esimesed kolm ei

see üks viimaseid sündmusi. See suund puudutab kodanluse – tänapäeval me ütleksime keskklassi – küsimust. Probleem on selles, et kui kodanlus-keskklass hõlmab tervet ühiskonda, nii et "mõiste kodanlane samastub mõistega inimene" (lk 111), siis kuidas suudaks ta enda üle reflekteerida? Mis ärataks ta ajaloolõpulisest tardumusest? Probleem on tänapäeval varjatum kui Pasolini ajal, mil räägiti veel klassivõitlusest ja töölisklassist, kuid küsimused on sama teravad. Kuhu? Milleks?

Kõrb Paolo arengu teine suund puudutab tema hingeõnnistust. Filmi lõpukaadreis kondab alasti Paolo kõrbes ja kisendab. Ta on apostel Paulus, kes lahkus oaasist, turvalisest väljamõõdetud inimmaailmast ning kelle "igas ihukiukeses heiastus kõrb" (lk 53). Stseen on filmitud Etna vulkaani jalamil ning projitseeritud sinitaeva taustale. Sinine – taeva ja Külalise silmade värv – kummitas ka kunstnik-Pietrot. "Kindel on igatahes see, / et mida iganes see karje ka ei püüaks väljendada, / peab see kanduma üle kõikide võimalike piiride" (lk 114).

Filmi süžee on lühidalt järgnev. Milano suurkodanlasperre saabub nimetu Külaline, ilus noor mees, kes avaldab sügavat mõju nii perekonnaliikmetele – isa Paolo, ema Lucia, tütar Odetta ja poeg Pietro – kui teenijanna Emiliale ning on nende kõigiga seksuaalsuhtes. Siis Külaline lahkub, isa kingib oma vabriku töölistele, ema hakkab nümfomaaniks, poeg kunstnikuks, tütar langeb katatooniasse, teenijannast saab pühak.

Pasolini avaldas "Teoreemi" ka romaani kujul, mis on ilmunud Merike Pau tõlkes ka eesti keeles.1 Sissejuhatus Filmi võib jagada viide ossa: sissejuhatus, lummamine, pihtimus, muutus ja edasiarendus. Esimeses neist tutvustatakse järgemööda pereliikmeid ja viimasena teenijannat. See osa lõpeb telegrammiga, mille toob justkui taevasi vägesid esindav karglev ja käsi lehvitav postiljon Angelino (Inglike).

Telegrammis teatab keegi, kelle nimi jääbki saladuseks, oma saabumisest järgmisel päeval. Kui inimesteta kõrbekaader välja arvata, on sissejuhatus mustvalge. Värvitu ja tumm kodanlaste maailm.

Lummamine Esimeses osas valdab Külalise, ilusa ja nõtke noormehe lumm järgemööda kõiki majakondseid ja Külaline on nendega seksuaalvahekorras. Igaüks neist vabaneb mingist tahkunud eluvormist, kammitsast, pärsingust.

Emilia vabaneb teiste teenimisest linnas.

Pietro avastab oma homoseksuaalsuse ja kunstikalduvuse. Lucia vabaneb koduperenaise tühjast karskusest. Paolo vabaneb omamisest. Odetta vabaneb isakultusest ja suudab sõlmida horisontaalse armastussuhte.

Külaline jääb salapäraseks, me ei tea midagi tema taustast. Ühel päeval ta tuleb ja ühel päeval ta läheb ega naase enam (nagu kõlab üks Rimbaud' tsitaat filmis). Tal ei näi olevat isiklikke ambitsioone; ta annab end teistele sellepärast, et neil on seda vaja, et see raputab nad lahti, äratab tardumusest. Külaline kehastab teisele poole moraali jäävat väge ja tema kaudu saavutab iga tegelane kokkupuute omaenese väega, iseendaga. Kõigile peale teenijanna tuleb see vägi laastava üllatusena.

Loomingu Raamatukogu 1990, nr 7–9; edaspidi viitavad leheküljenumbrid tekstis sellele väljaandele.

1

 Pietro ja Külaline vaatavad koos homoseksuaalse kunstniku Francis Baconi "Kolme etüüdi ristilöömise jalamil" (1944).

Pereliikmed pihivad üksteise järel Külalisele tema mõjust. Nad kõik ütlevad, et on tõusnud kõrgemale teadvuse tasandile, et Külaline on lõhkunud vana olemisvormi, mis ei saa neid enam rahuldada. Seejuures näivad ema ja tütar muretsevat eeskätt selle üle, kuidas Külalist asendada; isa ja poeg aga reflekteerivad oma lõhutud identiteedi ja uue eneseteadvuse üle. Film on üldiselt tekstivaene, kuid selles tsesuurikohas esimese ja kolmanda osa vahel on teksti palju. Ainult Emilia ei esine tiraadiga, vaid üksnes suudleb Külalise kätt, tahtes kanda ta kohvrit.

Muutumised Kolmandas osas tegelased muutuvad. Külaline on avaldanud kõigile vägevat mõju, tõuganud neid maksimaalse intensiivsuse poole.

Igaüks püüab sellega omal moel toime tulla.

Emilia naaseb kodukülla, kontempleerib liikumatult taluhoovis ja saab pühakuks, kes toitub nõgestest. Ta teeb imetegusid: ravib terveks nahahaigusega poisi ja leviteerib maja kohal õhus nagu Tiibeti joogi Milarepa, kes samuti sõi nõgeseid, muutus roheliseks ja hakkas lendama.

Odettal õnnestus iha ülekandmine isalt Külalisele, aga edasi enam mitte. Ta ei söanda koduväravast väljuda, vaid üritab aias mõõdulindiga kindlaks teha, kuidas asusid üksteise suhtes toolid, millel istusid tema, isa ja Külaline. Jäik meetriline ratsionaliseerimiskatse jääb viljatuks ning Odetta iha sulgub ahtasse ringi: ta langeb katatooniasse ja viiakse vaimuhaiglasse.

Suur Piibel. Redigeerinud J. V. Veski, U. Masing, H. Põld. Kirjastus Loodus, Tartu-Tallinn 1938–1940.

2

suuda teoreetilist avangut hästi lahendada ja sulguvad endasse: Odetta kõige kitsamas katatoonilises ringis, Pietro oma ateljeemaailmas ning Lucia juhuarmukeste vahetamise pisut laiemas ringis. Paolo lahenduskatse näib avatum. Ta otsustab anda vabriku tagasi töölistele; ta mitte ei kingi seda töölistele, vaid annab tagasi (it rende). Ta läheb raudteejaama ja koorib end ihualasti, loobudes viimsestki varast nagu Assisi Franciscus.

Edasiarendus Lõpetav osa puudutab ainult kaht muutujat, Emiliat ja Paolot, kes ainsatena ei sulgu, vaid avanevad. Emilia läheb vana naisega, keda kehastab Pasolini enda ema, ehitusplatsile sügava vundamendiaugu juurde.

Emilia heidab auku pikali ja laseb mutikesel end mullaga katta, ise nuttes, nii et pisaraist moodustub veesilm. Ta ütleb, et ei tulnud surema, vaid nutma, ning need pole kurbusepisarad, vaid allikas. Raamat ütlebki, et sügavale maetud Emilia pisaraist saab tervendav allikas.

Kui Lucia käis korraks maa rüpes (kraavis), siis Emilia saab tõepoolest maaga üheks.

Samal ajal loojub augupervel maa rüppe õhtupäike. Emilia ei sure, vaid jääb muutuma – olles vabanenud isikupiiranguist ja samastunud maaga, saab temast maa muutumine, elava läte.

Sirbi ja vasaraga grafiti vundamendiaugu lähistel ühendab Emilia muutuse Paolo omaga, mille edasiarenduses võib eristada kahte suunda. Esimene neist on ühiskondlik, poliitiline ja majanduslik – vabriku loovutamine, millega film algab, ehkki süžee järgi on

Kõrbe võib pidada ka Külalise ekvivalendiks.

Kõrbes ei ole maastikuvormid üksteisega vastuolus, ei välista üksteist ega suru alla (lk 54).

Seeläbi vastandub kõrb mõõdistatud inimmaailma välistustele ja hierarhiatele. Kõrb on see, mis toob kõik ühele tasandile, oma väe juurde ning võrdsustab radikaalses ühehäälsuses kõik olendid. Kõrb on puhta muutuse keskkond, mille Iisraeli rahvas pidi läbima teel tõotatud maale ja kus Jeesus nelikümmend päeva paastus. Kõrb pole meie maailma kõrval, nagu Odetta, Pietro ja Lucia näivad arvavat, vaid selle sees või kohal.

Kõrb on algustiitrite taustaks ning kõrbekaadreid on monteeritud stseenide vahele läbi filmi. Nõnda nihestab kõrb kujutatud maailma algusest peale – just nagu auditiivselt teevad seda Ennio Morricone muusika ja kirikukellad.

"Teoreem" on religioosne film. Veneetsia filmifestivali katoliku žürii määras sellele eriauhinna, mis Vatikani protesti peale hiljem küll tühistati. "Teoreemi" religioossus pole sümbool-imaginaarse maailma kodustatud jumalate religioossus, vaid vägi, mis tungib tavaellu, purustab selle piire, reorganiseerib selle ning annab stiimuli ja võimaluse hoopis uute käikude sisselükkamiseks eksistentsi käigukastis. End selgelt ateistiks kuulutanud Pasolini, kes pidas lugu "talupoegade religioonist", räägib Reaalse enese sissetungi, Väe avaldumise küsimusest ja võimalikest vastustest sellele.

M. OTT Sõprus näitab Pasolinit neljapäevast, 3. oktoobrist pühapäeva, 13. oktoobrini.

Vasakpoolsed varblased "Kullid ja varblased" ("Uccellacci e uccellini", Itaalia 1966). Režissöör-stsenarist Pier Paolo Pasolini. Operaatorid Mario Bernardo ja Tonino Delli Colli. Helilooja Ennio Morricone. Osades Totò, Ninetto Davoli, Femi Benussi jt.

L

ugu kullidest ja varblastest, katoliiklusest ja marksismist on Pasolini ise nimetanud korduvalt oma lemmikuks.

Kui algustiitrid viisistatult ette lauldakse ning teatatakse, et režissöör riskib siin oma reputatsiooniga, on selge, et ees ootab huvitav teekond.

 Ninetto Davoli ja Totò.

üle irvitav kaabakas, vaid abitu ja poeetiline humanist.

Kuueteistaastane Ninetto Davoli, väidetavalt päriselus Pasolini enda südame murdja, mängib ingellikku noorukit, kes teab ka seda, kuidas plikasid noolida. Naistegelased loomulikult tegevust edasi ei vii, vaid jäävad üsna ebahuvitavaiks ja ilmetuiks kehadeks.

Süsimust ronk jutustab kahele teelisele, isale ja pojale (Totò ja Davoli) kahest mungast (Totò ja Davoli), kellele püha Franciscus annab missiooniks õppida ära pahade ja heade lindude keel ning rääkida neile Jumalast. Kullidega on asi lihtne, varblastega suhtlemiseks tuleb munkadel hüplemine selgeks saada. Linnukesed ei mõista, mis kõiksuse loojas erilist on – neil on endal pesakond tibusid, kelle loojad nad on.

"Kullid ja varblased" on toonilt märksa soojem kui paljud teised Pasolini filmid ning rõõmustab vaatajat mõnusa huumori ja võrratu satiiriga. Rütmikas muusika, tantsusammud, kitsad püksid ja rullkraega džemprid, mis viivad sõstrasilmade ja monokulmudeni, mõjuvad ootamatult vahetult. Filmi terviklik emotsionaalne efekt tuleb aga liikumisest – vaataja on teekonna edenemisse kaasa haaratud ning sahhariidina tundeid toitev muusika loob linateose ja publiku vahele tugeva sideme. Ei maksa arvata, et aegadetagune mustvalge film peab olema tingimata staatiline ja mõtlik.

Kui Pasolini kasutas sageli amatöörnäitlejaid, siis vanameister Totò oli kogenud koomik – itaalia Chaplin, kellest Pasolini võlus välja nii inertse väikekodanlase kui mahedalt inimliku jumalasulase rollid. Totò pole siin teiste

Õigusetu oleks samastada ka Pasolini teed kirjaniku ja režissöörina – tema kinematograafia tõukus enam renessansiaegsest maalikunstist kui kirjandusest. Kunstiloolased on toonud arvukalt näiteid sellest, kuidas

režissöör on kaadreid planeerinud või lähtunud filmide kujunduses Masaccio ja Giotto töödest. "Dekameronis" astub Pasolini isegi Giotto õpilase rollis ekraanile.

Selsamal taassünni ajal kujunes vaieldamatuks haritlase kohustus ühiskonda paremaks muuta – vastutus, mis ajendas ka Pasolinit, kes kritiseeris oma filmides Itaalia sotsiaalset süsteemi, seadis kahtluse alla keskklassi eetika, paljastas demokraatia silmakirjalikkust ja valelikkust.

igasugune natuura, on aga üdini naturaalne, loomulik. Ja sellest loomulikust elust püüdiski novelližanri leiutaja Boccaccio lugejaile enam kui kuussada aastat tagasi jutustada.

F

ilmis on keskaega muidugi palju keerulisem kujutada kui keskaegses raamatus.

Loomulikkuse saavutamisel on tehnilisi raskusi oi kui palju. Näiteks ajaloolise moega fantastilise staarsarja "Troonide mäng" kõrvalosade lantimine osutus vaevaliseks, kuna raske oli leida tütarlapsi, kes end meeleldi paljaks kooriksid, ent kel poleks silikoonrindu.

Tutikarvu õnnestub ehk veel kasvatada, kuigi see lööb kindla peale paljudesse õnnelikesse kooseludesse mõrasid.

Lood kubemetäide kuldajast* "Dekameron ("Il Decameron", Itaalia 1971, režissöör-stsenarist Pier Paolo Pasolini. Põhineb Giovanni Boccaccio samanimelisel novellikogul.

Operaator Tonino Delli Colli. Helilooja Ennio Morricone. Osades Franco Citti, Ninetto Davoli, Pier Paolo Pasolini jt.

M

u kultuurilised arusaamad pimedast keskajast kujunesid välja juba väga õrnas eas kahe "Viimse reliikvia" stseeni põhjal: minutipikkune ülevaade kihluspeost, kus mõisameeste laager end maani purju võttis, ja enam-vähem sama pikk stseen kadakate vahel troonivas püstkojas, kus Vana (Ants Lauter) nuga saanud Gabrielile (Aleksandr Goloborodko) eluvaimu sisse puhus. Ühed olid eurooplased, teised ugrid. Kõikjal lokkas häda ja viletsus, eurooplased elasid

nagu Hieronymus Boschi maalidel, tasased ja kasinad ugrid püüdsid aga hõimlastele toeks ja abiks olla.

Pasolini "Dekameroni" tegevus leiab aset Lõuna-Itaalias Napolis, põlises Vaeste-Patuste alevis, kus, kui ehk päris viimased ajad välja arvata, elu paari tuhande aasta jooksul suurt muutunud pole. Ikka kasvatatakse inimsita peal köögivilju, mis mujalt tulnute seedekulglale plahvatuslikult mõjuvad, ikka pannakse maffiat kokku või oodatakse veini ja suupistete seltsis õnne ja rikkuse saabumist. Ühesõnaga, ollakse nii eurooplased kui üldse olla saab. Hõimlastele tullakse pealtnäha küll appi, aga ikka väikese omakasu nimel. Kui raha parasjagu mängus pole, võib tasuda ka natuuras. Natuuras tasumine, üldse

* "Intiimpiirkonna massiline depileerimine ähvardab kubemetäid välja suretada". Delfi, 14. jaanuar 2013.

"Bravehearti" massistseenide võtetel jäi alati mõni keemiapilv taevavõlvile. Või siis tormasid stseeni oodates aega surnuks löönud vabadusvõitlejad päikseprillid ees, õllepurgid näpus, lahingusse. Aleksei German vanem pani jällegi näitlejad nii kauaks keskaegsetesse tingimustesse elama, et viskas ise enne lusika nurka kui aastakümneid nikerdatud feodaalulmeline Strugatskite-ekraniseering "Raske on olla jumal" valmis sai. Esilinastust pole siiani välja kuulutatud.

L

isaks on aegade jooksul omajagu muutunud ka lugude jutustamine ja filmides tuleb see reljeefselt esile. Ei saa ju öelda, et "Dekameroni" lood oleksid kuidagi eriti peened või Boccacciole eriomased – vastupidi, need on üsna tüüpilised (linna)legendid.

Aga isegi kui me nende kulgu üldjoontes ette teame, ei liigu ega arene need päris nii nagu me tänapäeval harjunud oleme, vaid kipuvad isevoolulisteks. Pea kõigis lugudes etendab otsustavat rolli juhus või mäng. Pasolini on nende keskaegselt kergatslike, enamasti just edevusest kantud koerustükkide spontaansuse üllatavalt hästi filmilindile jäädvustanud.

Tema "Dekameronis" pole jälgegi Blake Snyderi stsenaristikaõpiku "Päästke kass" ("Save the Cat! The Last Book on Screenwriting You'll Ever Need", 2005) skeemidest, mis on uuemal ajal kogu Hollywoodi vallutanud.

Pasolini "Dekameron" sarnaneb üllataval kombel hoopis Tarkovski "Andrei Rubljoviga" (1966). Teel paduvihma kätte jäänud

Pasolini vaated kristlusele ja kommunismile filmi põhjal lõpuni klaariks ei saa. Küllap irriteerib vabamõtleja ja filmipoeedi siiras marksism siinset vaatajat enam kui itaallasi.

Eestlase jaoks, kellele kommunism seostub eelkõige nõukogude õudustega, võib Pasolini nägemus sellest paista rabavalt helge: linnud räägivad itaalia keelt, inimesed lindude oma, kõik on loomult võrdsed.

Emilie Toomela

maalikunstnik, kes koos oma abilistega rääbakast hütist varju otsib ja sealt palagani leiab, on vaid üks stseenidest, mis näib olevat otse Tarkovski filmist Pasolini omasse kolinud. "Dekameron" ongi justkui "Andrei Rubljovi" värviline ja kerglane versioon, kus jumalat otsitakse mitte iseendasse kaevudes, vaid püksist ja pudelipõhjast. Tarkovski ilmselt ikka polnud eurooplane.

Pasolini ekraniseering kubiseb sõna otseses mõttes amatööridest, kipakast pildist ja rohmakast järelhelindamisest, kuid see klapib hästi filmi üldise loomusega. Ka puiselt kaamera ees kangestuvad palja tilliga noormehed on omamoodi lõputult loomulikud – ja mitte üksnes seepärast, et neil depilatsioon tegemata on. Küllap oleksid 14. sajandi Napoli noorukid filmikaamera ees samuti krampi tõmbunud.

Pasolini "Dekameron" laseb end vaadata eelkõige meelelahutusena, kuid võib ka kunagi abiks olla, kui mõnest näoraamatu kirjandus-mida-igaüks-peab-lugema-nimekirjast Boccaccio teose leiad – loetuse linnuke saab filmi näinult kergesti kliki.

Ent mõistmaks, kui hea on ikkagi Pasolini "Dekameron", piisab võrdlevast pilgust mõnele stseenile "Kuuma piruka" järellainetusena Euroopas valminud "Dekameroni pirukast" (2007).1 Lauri Laanisto

1

Tegelikult ei maksa sellest Boccaccio-pilastusest sekunditki vaadata. Unusta see pealkiri kohe, et kiusatustki ei tekiks.

"Matteuse evangeelium" ("Il vangelo secondo Matteo", Itaalia 1964). Režissöör-stsenarist Pier Paolo Pasolini. Operaator Tonino Delli Colli.

Osades Enrique Irazoqui, Enrico Maria Salerno, Margherita Caruso, Susanna Pasolini jt.

P

asolini on täiesti eriline poeet, aga mitte meie mõistes. Poeesia, nagu eestlased seda oma asjadest lähtudes näevad, ei pruugi olla poeesia Vahemere mistraalide tuulates ja vastupidi. Hispaania, Prantsuse või Itaalia Rivieras ei pea poeetiline filmikeel olema ilmtingimata lüüriline meie arusaamade kohaselt, vaid pigem vaba võimalusest uurida kergekäeliselt iga pildi, stseeni või kaadri tagamõtet. See peab võtma vaataja oma tiibadele, et too pigem kogeks kui mõtleks ja laseks end kanda mitte paranoial, vaid millelgi, mida kuue-seitsmekümnendate Lääne-Euroopa pidas kandva ilu seisundiks, fenomenoloogiliselt läbivalt kauniks. Seda Pasolini taotleski. Ilu. Üldiselt peetakse Pasolinit vastuoluliseks tegelaseks, kes ütleb üht ja teeb teist. Ta on gei, aga ei kuuluta omasooiharust, tema isiklik elu jääb magamistoa ukse taha. Ta hüüab kommunistlikke loosungeid ajalehtedes, ent ei tee tegemist partei-pepponedega. Tema luule viited teispoolsusele on kahemõttelised, meie mõistes isegi skeptilised, aga ta ei irvita Jumala üle ega sülita Ta peale. Kui Paso­lini millestki hoidub, siis on see sisemine iha olla kõrk oma meeletu ande tõttu igal alal, olgu see belletristika, esseistika, muusika, kujutav või filmikunst. Ta on tark looja, kes lausa jookseb eemale olukordadest, mis laseksid teda süüdistada kõrkuses, teadlikus ja tahtlikus inimväärikuse kaotamises ülbuse ja enesekesksuse viljelemise läbi – koledaimas katoliiklike pahede gammast, surmapattude reast. Kõrkus lämmatab ilu – selle mõistmiseks ei pea isegi kristlane olema.

A

ga just poeesia aitab mõtestada lahti Pasolini lähenemist evangeeliumile, mille päämine võti on mu meelest koreograafias. Kehakeel, žestid, liikumine, miimika, neid siduv või lahutav ajamõõde ning seisundid on filmis kandvamad kõneldavast tekstist ja tolle kaudu edasiantavast sõnumist. Tegelaste kõnekas liikumine on peamine, seda plastikat toetavad nii tekst, kuvatud maastikud kui ruumi ehitavad võtted nagu alt üles ja ülalt alla kaadrid mäenõlvadel ning nõlvale ehitatud majadega mitmetasandiline Jeruusalemm. Mustvalge esteetika hoiab vaatajat liigkoloriitsest, liiglõhnavast keskkonnast, mida seitse aastat hiljem vajab tungivalt "Dekameron".

Kuue-seitsmekümnendail õitses sümbolism nii siin- kui säälpool raudset eesriiet. Sümbolistlik lähenemine loomingule ei olnud kaugeltki üksnes Venemaa prerogatiiv – seda oli Lääne muusikas, kunstis ja kirjanduses vaata et enamgi. Võtame näiteks progressiivse rokkmuusika või kunstis psühhedeelia, kontseptualismi, op-kunsti ja performance'id.

Venemaal tulenes sümbolism enamasti

 Enrique Irazoqui (Jeesus).

PasolinI PASSIOON kaude kõnelemise vajadusest, et vältida haige ideoloogia inimvaenulikke sanktsioone, see oli peaasjalikult põgenemine võimalike probleemide eest. Lääne-Euroopas oli tung allegooriate ja mõistupiltide ning tähendamissõnade poole aga pigem püüe individuaalse eripära rõhutamise ja uute kompositsioonivõimaluste kudumise suunas.

Kõike seda kandis teise maailmasõja jõledusi kogenud ja sõjajärgsel põletatud maal kasvanud laste üleloomuliku vabadustunde laine.

P

asolini on kristluse läänekatoliiklikust traditsioonist läbi imbunud ja tema lavastatud stseenid kannavad selle vaatenurga pitserit. Ta tunneb oma potentsiaalset publikut ega vaja pikki tiraade, selgitamaks tegevust, millega vaatajad on isegi kursis. Ehedust taotledes kasutab ta harrastusnäitlejaid ja inimesi tänavalt, teades, et neis on rahvalikku kristluskogemust, mida väljendada ülemängimist välistades. Jumalaema, Neitsi Maarja rolli valib ta verinoore amatööri Margherita Caruso ja omaenese ema Susanna Pasolini. Seejuures mõistab režissöör vajadust kasutada rollitäitjate jaoks tekstidublante, et anda kõnele vajalik intonatsioonisügavus ning sõnadele kaal.

Pasolini on niisiis täiesti vaba mees keskenduma eepilises draamas enda valitud pinget kandvaile sündmustele ja olukordadele, neid vajaduse korral lahti ja kokku lavastades. Ta on prii piibliteemaliste filmide magusatest klišeedest, mis on suurte filmide puhul kerged tulema ka tänapäeval.

 Margherita Caruso (Neitsi Maarja).

Pasolini on siin omamoodi naturalist ehk verist. Kõik jumalik on edasi antud piltide ja ajastuste omavahelise mängu varal, kõik

inimlik – kuni konfliktideni välja – aga võimalikult naturaalselt. Alatasa keskendub Pasolini oma tegelastele suures plaanis, olgu nad massistseenide statistid või apostlid.

Ta annab kaamerale aega palge kuvamiseks ning näitab meeleolumuutusi dialoogi käigus.

Veristlikus vaimus ei ole ta kasutanud grammi võrragi filmifantaasia võimalusi, et muuta teost atraktiivsemaks, kiiremaks, pinevamaks või mängulisemaks. Ütete, dialoogide ja monoloogide tekstid on evangeeliumist, sinna ei ole midagi lisatud. See väljendab piiblitundmist ja teatud hardust – kes olen mina, et võiksin kas või ühe tähe Jumala loomingule lisada?

J

eesuse osatäitja, katalaani majandustudeng Enrique Irazoqui, on heebreapärase füsiognoomiaga, lõvilakaga magusnukra peigmehetüübi asemel hirmtõsine, andes seeläbi selge signaali, et see, mida ta on tulnud tegema ja täitma, ei ole mäng ega lõbu, tema missioonis ei ole kohta kergemeelsusel, pinnapealsusel ega rumalusel.

Irazoqui peaaegu ei naeratagi või kui, siis üksnes õrnuse väljendusena, kui tema tegevus valmistab järgijaile lihtsat inimlikku rõõmu.

Või siis lapsi nähes. Irazoqui rolli varal võiks filmi tegelikult passiooniks nimetada. Bachi muusika toetab seda jõuliselt.

Ka apostlite puhul on Pasolini teinud hüva kodutöö, arvestades nende piibellikku vanust: osa neist on õigustatult parajas tsura-eas, teised küpsed või lausa eluõhtus. Ingel Rossana Di Rocco on androgüünne – hea leid, sest inglid on teadupärast ihutud olevused, kel pole sugu. Deemon Renato Terra meenutab aga hääd Toscana vinjerooni, viinamäepidajat, kes on ju poisipõlves omandanud oskuse müüa parim neste maha parima hinnaga.

Matteuse evangeelium on Luuka ja Markuse kõrval üks kolmest niinimetet sünoptilisest ehk koosvaatavast evangeeliumist, mis omavahel küllalt suurel määral kattuvad. Matteus on apostel, kes vaatleb sündmusi hea uskliku

juudi kombel ja judaistliku pärimuse vaimus.

Tihti lisab ta Jeesuse ütlustele judaistliku kinnituspitseri: "See on seadus ja prohvetid."

Enne apostliks kutsumist oli Matteus nimelt maksuametnik, seega täpne ja korrektne mees.

Ju oli Pasolinile sümpaatne just tema hästi konkreetse sõnakasutusega evangeeliumitekst, mis lubab edastada sõnumit ka filmis ranges ja täpses vormis, langemata tõlgenduste tihedasse võrku, ja laseb sellevõrra enam vaatajat kanda ajal, poeesial ning sõnumil, mille keel ei ole abstraktne, vaid kogemusest tulenev ja lihtsalt edasi antud.

Sakarias Leppik

Tappa õpetajat "Noor ja ilus" ("Jeune & jolie", Prantsusmaa 2013). Režissöör-stsenarist François Ozon.

Operaator Pascal Marti. Osades Marine Vacth, Charlotte Rampling, Géraldine Pailhas, Frédéric Pierrot jt.

A

lustaks seekord lõpust: kui film läbi sai, läksime sõbrannaga Sõpruse/Hollywoodi tualetti ja keeldusime välja tulemast. On täiesti ebaaus, et on olemas niivõrd ilusaid naisi nagu Marine Vacth. Mida siis teised tegema peavad? Ennast põlema panema?

Kuna olime mõne aja möödudes ülisuures ja peegleid täis WC eesruumis ainsad inimesed, läks asi muidugi kiiresti väga naljakaks kätte, sest elegantsust saavutada ning kehastada püüdvate hilpharakate peegelpilt on alati küllalt naeruväärne. Kui viimaks väljutusasutusest väljusime, oli kino kinni pandud ja selle asemel et meid läbi ööklubi välja lasta, saatis turvamees meid õue mingis X kohas asuva varuväljapääsu kaudu. Ilmselt selleks, et inimesi tantsupõrandalt mitte eemale peletada.

 Marine Vacth.

Ozon on ehitanud oma filmi üles kõige huvitavamale nii-öelda kuritöökoosseisule. On selge tahtlus ja võimalus tegu korda saata, võimalik motiiv tuleb alles hiljem. Miks-küsimus kahvatub kulgemise käigus ja kaotab lõpuks oma näo. Seda kadunud nägu otsitakse sellest filmist niigi piisavalt. Leian, et paeluvam on käia otse, tagurpidi või haakides mööda asjade käiku.

Suvi Raske on välja mõelda midagi veel nooremat ja ilusamat kui kuueteistaastane neiu, kes saabub merelainetest ja heidab liivale päevitama, pikad juuksed märjad ja veepiisad kehal helklemas. See on selline ilu ja nooruse kvintessents, et nagu polekski päris. See on nii puhas, et seda peaaegu ei olegi olemas.

Seda Isabelle'i, kelle naisekssaamise tähistajaks saab varielu-pseudonüüm Léa, pole veel.

Ta saab olevaks läbi süütuse kaotamise akti.

Sügis Minu meelest ei räägi see film prostitutsioonist. Või no eks räägib ka, aga silmas ta seda ei pea; see ei ole see jutt, mida selle filmi puhul peaks kuulama jääma. Kui jääda kinni sinna, et noor tüdruk müüb oma keha ja see on paha, siis kipub filmi sisu mööda minema.

Arvan, et "Noor ja ilus" ei avalda oma saladust nii-öelda seisukoha-inimesele. See, kes teatud teemade puhul kuulata ei suuda, vaid hakkab kohe näiteks naiste õigusi pritsima, ei näe kunagi fassaadist läbi.

prostituudiks? Kas kuidagi teisiti ei saaks suureks saada, täis kasvada, ennast ja oma võimu kindlustada? Kui lund hakkab sadama, mattuvad kõik need küsimused puhta valge vaiba alla. Pole mingit mõtet käsi külmetada ja meeleheitlikult koukida – tuleb päev, mil lumi sulab ära.

Kevad Sulaski. Arusaamatu aeg. Kõik hakkab tärkama ja kasvama, läbi mille iganes juuri sirutama ja võrseid punnitama, aga mille kuradi pärast? Miks seda nii väga vaja on? Et saada jälle osa sellest ainukesest edasiviivast jõust – lootusest. Mida keegi loodab, pole muidugi oluline. Tähtis on liikumahakkamine.

Lõpetame siis seekord algusest.

Ei ole midagi ilusamat kui tärkav seksuaalsus.

Just selle laiemas mõttes: kihk uut kogeda, soov seda jagada, igatsus, et keegi mõistaks sind täpselt sellisena nagu sa oled. Isegi kui sa ise ei tea, mis sa oled. Siis veel eriti. Et keegi sind mõistaks ja omaks võtaks. Isegi kui sa seejärel ta tapad, nagu filmis juhtub.

Isabelle on vabanemise kujund. See, et tema klient infarkti saab, on kujund, mis näitab, et vabaks saamiseks tuleb tappa oma õpetaja. Kui võtta ka tapmist sümbolina, siis usun, et keegi meist pole suureks saanud kedagi tapmata. Või midagi endas tapmata. Peab hävitama selle, mis hoiab sind endast eemal. Päriselt elamiseks on vaja jõudu juba algusest peale.

Kairi Prints

Talv Me üritame aru saada. Miks peab olema nii külm, kas teistmoodi ei saaks kuidagi? Miks noor ja kaunis, majanduslikust kitsikusest puutumata naine otsustab hakata kõrgklassi

"Noor ja ilus" linastub Sõpruses ja Forumi kinodes.

no99.ee

Clément Bucco-Lechat

k e r g e

k u n s t

See mitte just kõige filmikriitilisem sissejuhatus on mõeldud selleks, et mõistaksite, milliselt baasilt ma filmi arvustama hakkan. Kadedus loomulikult. Kui ma seda kohe alguses välja ei ütleks, peaksin hakkama peitma oma kadedust ridade vahele, väikestesse vastikutesse õelustorgetesse ja üleolevatesse hinnangutesse, mida esineb seda tüüpi filmide arvustustes sama tihedalt kui praegu seeni metsa all.

Film on jaotatud neljaks aastaajaks. Inimese mis tahes sorti teekonnast rääkides tahaks jagada selle kohe järgnevusse "kevad-suvisügis-talv", aga siin on hoopis "suvi-sügistalv-kevad". Ainuüksi taoline järjestus ise tekitab juba nihke ja vastuolu, pannes asjad paika mitte klassikaliste aastaaja-markerite, vaid just selle konflikti kaudu, kuidas ühe ilusa ja noore inimese areng suhestub päikese teekonna kõrguse ning looduses toimuvate tärkamis- ja närbumisprotsessidega.

"Kust tuleb tolm ja kuhu kaob raha" (Eesti 2013, 100 min). Režissöörid Ene-Liis Semper ja Tiit Ojasoo. Operaator Rein Kotov. Produtsendid Piret Tibbo-Hudgins ja Rein Kotov. Tootjad NO99 ja Allfilm.

Ü

htse Eesti making-of-film. Mine VITTU kui valus seda vaadata oli. Mis paralleelreaalsus sealt hargneda oleks võinud. Vaim oli küll valmis, aga poliitharidus jäi nõdraks. Nad valisid teatritegemise ning hävitasid seeläbi teatri. Sest see oli parasjagu nii suur asi, et sellest suuremaks nad enam ei lähe, on ju nii? Muidu saaks veel tublisti teatrit, teatrit meile kõigile, saaks ühe käega manipuleerida ja teisega omaenese manipulatsioone paljastada. See oleks otsekui tõsine naljapartei. Kas sel poleks ühiskonnaga rohkem otseühendust kui NO teatril täna on?

Sellega oleks saanud ühtlasi maailmakuulsamaks kui saksa teatrifestivale mööda käies kunagi võimalik on. Kui poliitika ja äri on siin ilmas tahes-tahtmata sümbiootilised, miks ei võiks siis olla nii, et mõnel pool on poliitika sümbiootiline ka mõne muu asjaga? Sellega oleks kohalikku elu tõeliselt destabiliseerida saanud. Kahtlane liim, mis maailma koos hoiab, poleks endiseks jäänud. Koht filmis, kus üks tüüp teatab, et see projekt on osa pikemast ühiskonda muutvast protsessist, tuletas aga meelde hoopis ühe asja, mida Trotski kunagi ütles: "Menševikud, teie koht on ajaloo prügikastis."

Ma avaldan teile ühe saladuse. Eetiline protest on tagajärjetu ja märgist mööda üritus. See, et võim varastab, ei ole tegelikult tähtis. Seegi pole, et ta valejuttu räägib, ega ka see, et ta

Täielik tragöödia solvab inimese intellekti. Kõik need süüdistused muutuvad aktuaalseks alles siis, kui tegelikult on hoopis üks teine asi valesti – nimelt kui poliitikud ei saa enam riigi valitsemisega hakkama, kui nad ei halda olukorda adekvaatselt ega suuda enam iseendagi standardeile vastata. Me lubaksime poliitikuil seadusi rikkuda, kui nad rikuksid neid meie huvides. Selles mõttes oleks ka kultuuriministeeriumi raha väärkasutamine olnud eetiline, kui NO trupil oleks olnud sisemine kindlus, et nad annavad selle eest ühiskonnale rohkem vastu. "Eetika peaks kujunema poliitilise võitluse käigus," ütleb sloveenia hegeliaan Slavoj Žižek.

K

a demokraatiat ei ole mõtet üle fetišeerida. Tahtejõud loeb alati rohkem kui hääled, hääled võivad lihtsalt olla kellegi tahtejõu peegeldus. Eesmärgile orienteeritud inimgruppide üheks omaduseks on see, et neil on juhid, isegi kui me neid niimoodi ei nimeta.

Me järgime juhte, sest me tunneme nende

eesmärkides ära iseenda omad. Parema riigi jaoks ei ole tingimata tarvis paremat valijat ega ka kogu rahva politiseerumist. Paremaid ideid on tarvis, ja nende elluviimist.

Siinkohal tuleb märkida, et Ühtse Eesti projekti raames käsitleti populismi mõistet võrdlemisi ühekülgselt. Sõnade populismi tuleb eristada tegude populismist, lubadusi praktikast. Ehk puust ja punaselt on "Eesti viie rikkaima riigi hulka" virtuaalne populistlik akt, aga tasuta ühistransport täiesti reaalne. Vahe on selles, et üks neist loob maailma erinevuse, reaalse positiivse erinevuse suure hulga reaalsete inimeste jaoks.

See, kui me nõuame parteidele paremat sisedemokraatiat, tähendab põhimõtteliselt, et me tahame poliitilise võitluse reeglite lihtsustamist. See ei ole kerge. Selleks et see idee laiemalt leviks, oleks kõigepealt tarvis tõestada selle kasulikkust.

On siiski hea, et see ebaõnnestumine dokumenteeritud sai. See paneb asja üle rohkem mõtlema. Ja tegemist on ka omamoodi poliitharimise projektiga, ehkki teisel moel kui teater seda plaanis. Siiani on selle ja seotud projektide mõju olnud ehk selline, et olemasolevaid parteisid hinnatakse võrdsematel alustel. Mis on rohkem kui mitte midagi, aga vähem kui midagi. Huvitav, kuivõrd NO99 adub, et nad saatsid selle projektiga iseennast ka vittu?

Martin Luiga PS. Nad on Kunila sülekoerad ja Eesti teater on üldse ülerahastatud. See, kuidas nad Hooandjas selle Juhan Liivi tüki jaoks raha korjasid, oli päris mage. Esiteks, NO99-l on juba hoog sees. Teiseks, Juhan Liiv oli julmalt vaene kutt.

Aeg armastada "Ainult aja küsimus" ("About Time", Suurbritannia 2013, 123 min). Režissöör-stsenarist Richard Curtis. Operaator John Guleserian. Osades Domhnall Gleeson, Rachel McAdams, Bill Nighy, Tom Hollander, Margot Robbie jt.

B

riti arvustusi lugedes paistab, et ükski prohvet pole kuulus omal maal. "Mage, sentimentaalne ja liialt suhkrune," lajatavad ühed. "Puuduvad päris inimeste probleemid," nurisevad teised. "Kõik tegelased kuuluvad valgesse keskklassi," kurjustavad kolmandad. Richard Curtise teate peale, et film jääb tema viimaseks lavastajatööks, hüüavad kõik kooris "Jumal tänatud!", kuigi tegu on mehega, kelle stsenaariumi järgi üles võetud "Neli pulma ja matus" (1994) on briti kvaliteetkomöödia sünonüüm.

Võimalik, et saareriigi kodanikele ei istu Curtise kuvand oma kaasmaalastest, just nagu

Richard Curtise panust tele ja filmi lähiajalukku on raske üle hinnata. Tema sulg on olnud aktsioonis sääraste tegelaskujude sünni juures nagu Edmund Blackadder ja mr Bean; lisaks pulmafilmile põhinevad tema stsenadel veel näiteks "Notting Hill" (1999), Bridget Jonesi diloogia (2001–2004) ning "Armastus on see" ("Love Actually", 2003). Viimase puhul oli Curtis tegev ka režissöörina.

Kuigi vormiliselt on Curtise filmid romantilised komöödiad, mis räägiksid justkui armastuse tärkamisest, on neis lähemal vaatlusel keskseks teemaks hoopis sõpradevahelised ja peresuhted. Meenutagem kas või Hugh Granti armuheitlusi Curtise hittides – lojaalse sõpruskonnata oleks nende tulemus olnud null, just nagu ka Bridget Jones poleks värvika kaaskonnata olnud see, kes ta oli. "Ainult aja küsimus" on samuti vormilt romkomm, sisult aga pigem perest ning poja ja isa suhetest rääkiv lugu.

Curtis kinnitab intervjuudes, et "Aja küsimuse" filmiperel on mõndagi ühist tema enda perega, ja räägib tunnete tulvast, mis teda omaenese isale mõeldes valdab. Seetõttu oli talle väga oluline, et filmis mängiks isa tema hea sõber Bill Nighy, kes ise ütleb nii: "Valusalt ausaiks nimetatakse ainult filme, mis näitavad, kuidas kõik on nii halvasti kui olla saab. Kunagi ei öelda, et film on valusalt aus, näidates, kui hästi kõik võib olla. Kuna Richard eelistab rõhutada elu optimistlikku poolt ja inimeste parimaid külgi, siis ta justkui ei kvalifitseeru tõsiseltvõetavuse tiitlile." Eks ta tõsi ole, et imala optimismi ja arthausi sildi all müüdava ängi vahele jääb lahmakas mitmesuguste tundevarjundite ala.

Curtis paneb kirja ja lavastab seda elu, emotsioone ja keskkonda, milles ta on üles

Filmi algul saab 21-aastane Tim (Domhnall Gleeson) ebatavalise sünnipäevakingi: isa (Bill Nighy) avaldab nende suguvõsa meeste saladuse ehk võime ajas rännata. Selleks tuleb minna väiksesse pimedasse ruumi, näiteks kappi, suruda käed tugevalt rusikasse ja mõelda intensiivselt hetkele, kuhu soovid tagasi minna. Tim asub kohe oma annet ekspluateerima. Noore mehena pühendub

kasvanud, mis on teda kujundanud ning mida ta tunneb, kuid ilmselgelt on need mälestused-tunded ka universaalsed. Tema mängumaa ongi valge keskklass ning alter ego'ks Hugh Grant või nüüd siis Domhnall Gleeson. Brittidele võib tunduda, et see, mida nad näevad, pole päris Inglismaa ja ega see polegi kogu tõde, vaid üks väike osa suurest mosaiigist. Ent see väike osa on piisavalt tugev, et kõnetada miljoneid kogu maailmas. Usun, et "Ainult aja küsimus" on järgmine film, mis vormib paljude arusaama britilikkusest (mis on tegelikult vähetähtis) ja võlub paljusid oma sõnumiga (mis on hulga olulisem).

Last but not least: milline heliriba! Panna ühte filmi kokku t.A.T.u ja Nick Cave'i "Into My Arms" – see väärib kiitust iga ilmaga.

Kristiina Davidjants

"Ainult aja küsimus" linastub kobarkinodes.

 Rachel NcAdams ja Domhnall Gleeson.

"Kurb Jasmine" ("Blue Jasmine", USA 2013, 98 min). Režissöör-stsenarist Woody Allen.

Operaator Javier Aguirresarobe. Osades Cate Blanchett, Alec Baldwin, Sally Hawkins, Peter Sarsgaard, Louis C.K., Bobby Cannavale, Andrew Dice Clay, Michael Stuhlbarg jt.

A

metlik tutvustus kõlab nii: "Elegantse New Yorgi seltskonnadaami Jasmine'i abielu rikka ärimehe Haliga jookseb karile ja ta elu laguneb koost. Naine kolib oma õe Gingeri tagasihoidlikku korterisse San Franciscos ja proovib seal uuesti jalad alla saada."

Kas saab olla veel midagi banaalsemat?

Reeglina ei viitsiks ma säärase sisukokkuvõttega filmi eales vaadata. Siit heiastub selgelt mingi romantiline komöödia või romantiline draama või midagi muud sama rammetuks tegevat. Osatäitjate nimedki ei muudaks mu suhtumist, sest ehkki Cate Blanchett on kahtlemata väga hea näitleja, võib Hollywoodi süsteemis ka kõige andekam inimene aeg-ajalt mingil põhjusel kirjeldamatu saasta sisse sattuda. Näitleja saatus on juba kord selline heitlik nagu muusikariistal. Eks või ka parim viiul oskamatu moosekandi käes kummaliselt kräunuvaid helisid kuuldavale tuua.

Aga kes on režissöör? Woody Allen? Noh, see muudab asja kardinaalselt. Siis võib kinno minna küll, siis pole midagi karta. Väike juudi vanamees on kindel garantii, et asi ei kisu tatiseks ega läägeks. Vana inimene ei pea enam kellelegi meele järgi olema, tema teeb, mida tahab. Ja teeb seda endiselt hästi, nagu "Kurba Jasmine'i" vaadates veenduda võib.

See film erineb mõneti Alleni paarist eelmisest linateosest. See on tõepoolest draama,

mitte komöödia. Muidugi, ega Woody pole stsenaariumit kirjutades huumorimeelt kusagile kaotanud ning jupp aega kulgeb kõik üsna tuttavat rada pidi: on suur hulk oma eluga rohkem või vähem rappa jooksnud tegelasi, on sassis suhteid ja sekeldusi.

Aetakse vaimustavalt mõttetut argimula, mis iga teise stsenaristi poolt kirja panduna mõjuks kohutavalt tüütult, aga Alleni puhul omandab alati mingi perversse võlu. Woody käes muutub banaalne suhtluskeel, mida tema tegelased ohtralt ja rõhutatult tõsise näoga pruugivad, otsekui mingiks üldistatud inimkeeleks kui niisuguseks – umbes nii, et koer haugub, kass näub, ent homo sapiens häälitseb vat sedaviisi. Kuulad ja muigad, järgmisel päeval kusagil seltskonnas samasugust plära kuuldes aga ohkad ning imetled Woody inimesetundmist.

Nii see kõik tiksub nagu Woodyl ikka, ja mina valmistusin juba järjekordseks õnnelikuks lõpuks, mis Alleni puhul reegliks on kujunenud. Ikka viib ta viimaks otsad kokku, iga mats leiab midagi õnnesarnast ning ka kõige ebameeldivam elukas avastab endas midagi positiivset ja trehvab omasugusega. Igaühe jaoks on kuskil keegi, näikse Woody kuulutavat – kui ehk jätta kõrvale tema enda alter ego'd, maailma suhtes liialt läbinägelikud ja iroonilised vanamehed, kes suudavad enda kõrval elavate lihtsameelsete hiigelarmeed küll enam-vähem taluda ja mõne nägusama eksemplariga vahel voodiski käia, kuid mingist püsivast harmooniast kahe kauge universumi vahel ei saa juttugi olla.

Kuid neid tarku vanamehi pole viimastes Woody filmides enam näha olnud. Ilmselt on nad tubaseks jäänud ja rahulduvad iseenese võrratu seltskonnaga. Allen ise õnneks

tubaseks jääda pole soovinud ja loob filme edasi, kinkides enda loodud olevusekestele alati enne lõputiitreid natuke lihtsat inimlikku õnne, justkui Santa Claus.

Ka "Kurva Jasmine'i" puhul näis kõik sinnapoole tüürivat, et Cate Blanchetti meisterlikult esitatud tegelaskuju, kõrgelt kukkunud suurilmadaam, kes tunneb end "lihtsate inimeste" seas nagu konn lumes, suudab taas haljale oksale vingerdada. Nagu Joosep Toots "Kevades" elutargalt tõdes, et eks rikas leiab ikka rikka.

M

õtlesin endamisi, et näed, Woody näitab meile, kuidas igasuguseks ausaks tööks võimetu daamike oma hulga usinamast ja elutervemast õest järjekordselt edukamaks osutub, sest nii siin ilmas lihtsalt on: mõned inimesed on loodud elama salongis, teised – noh, mitte just kongis, aga agulis siiski. Nii on ja nii jääb, ei aita siin loteriivõitki, loll saab ka kirikus peksa. Maailm on ebaõiglane, kuid sellest pole tegelikult midagi, sest agulielanik tunnebki end kõige paremini köögis õlut rüübates ja telekast poksi vahtides. Lind on loodud puu otsa ja mäger urgu.

Kuid võta näpust! Sedapuhku on Allen julmem ja mingis mõttes õiglasem kui tavaliselt. Rikki läinud rikas jääbki rikki, kurb Jasmine jääbki kurvaks ning filmi lõpp on omal kombel lausa traagiline. Tipust alla libisemist alustanud peen daam ei peatu ka proletaarlaste korrusel, vaid potsatab sealtki madalamale, tänavahullude ning eluheidikute sekka. Noh, vähemalt on San Franciscos

küllaltki pehme kliima, pargipingil saab öösiti magada küll.

Hea film Woody Allenilt, järjekordne. Kadestamisväärselt vahvalt oskab see mees vananeda. Tööd jätkub, annet jätkub, endal on mõnus ja teistel kah.

Andrus Kivirähk "Kurb Jasmine" linastub Artises ja kobarkinodes.

k u n s t

Kuidas rikas rikki läks

k e r g e

 Bill Nighy.

meile ei meeldi enamasti vahetult pärast klõpsu fotod meist endast. Ikka tundume endale pildil liiga paksud, liiga koledad, liiga vanad. Alles aastaid hiljem ohkame kunagisi ülesvõtteid silmitsedes heldinult, kui noored, ilusad ja heas vormis me olime! Miks me seda küll kohe ei märganud?

ta kogu hingest sobiva pruudi leidmisele, kelleks osutub Mary (Rachel McAdams). Aja möödudes avastab noormees uusi nüansse, mida ajarändesse kaasata, ning asjaolusid, millega tuleb arvestada.