KINOLEHT La Strada nr 20

№ 4 / 2012 (20)

bernardo bertolucci Kaarel Tarand eesti filmi suveräänsusest • Timo Diener eesti filmi turundusest • Kairi Prints "Naistest" ja "Hoorade hiilgusest" • Wim Wenders • "Prometheus" • "Cherbourg'i vihmavarjud" • "Kõik mendid on m*nnid" • "Ära kustuta tuld"

Eesti filmi suveräänsusest

M

ärtsis küsis Jan Kaus mult raadiosaate "Kultuurikaja" jaoks mõnd provokatiivset mõtet eesti filmi juubeli puhul. Ta on ise jõudnud mu toonasele mõttekäigule juba Postimehes vastata ("Eesti filmi iseseisvusest", 16.06.2012), aga räägin selle siiski suuremate muutusteta uuesti ära.

Esiteks ketserlik väide, et eesti kultuur on täiesti ettekujutatav ilma filmikunstita.

Kuigi see kultuuri kogurikkust mingil määral ehk vähendaks, oleks see umbes nagu miljardärilt rahakotis olevate müntide äravõtmine. Solvav, kuid vähimalgi määral mitte elutähtis kaotus.

DI X I

Miks nii? Sest liikuvate piltide tootmine ja näitamine on üks visuaalkunsti uus tehnika, mis on sajandikese olemas olnud.

Kuid mis on üks sajand inimkultuuris?

Vaid silmapilk. Mõistagi võib selle aja jooksul sündida ka mõni tüvitekst, kuid kas eesti film tervikunagi suudab me kultuuris tüviteksti rolli täita? Kümmekond aastat tagasi tähistati meil Kreutzwaldi aastat seoses tema 200. sünniaastapäevaga. Juttu tüviteksti "Kalevipoeg" ümber jätkus terveks aastaks ja seal oli ainest ehk sama palju kui me filmis kokku. Aga rahvuseepos isegi pole me filmikunsti siiani arvestatavat jälge jätta suutnud. Kumb neist siis kultuuri äärealadel hulgubki, kui kokku ei saada?

Teiseks, et olla oluline, olla osa tüvest või vähemasti mõni põhioks võras, peab olema originaalne. Kui palju on originaale nende tekstide hulgas, millele on loodud eesti mängufilm? Ma ei eita, neid on, ja mõni lausa väga hea, kuid märkimisväärne osa eesti filmi paremikust toetub siiski ilukirjanduse tähtteoste töötlemisele.

Neid võib olla hästi töödeldud – olgu siis kõne all "Nipernaadi", "Kõrboja peremees", "Sügisball" või Oskar Lutsu teosed. Need on

väärtuslik lisa kirjaniku ja tema loomingu elujõule, illustratsioon ehk, kuid mitte selle loomingu asendaja.

Kehvakesest raamatust, näiteks Albert Kivikase "Nimed marmortahvlil", on aga väga keeruline ka head filmi välja pigistada.

Aga milline originaalstsenaarium, filmiks vändatud lugu võiks paigutuda nende tekstide ritta, mis on meie enesetunnetuse keskmes, mis räägivad eestlase olemise ja vaimu kesksetest probleemidest?

Oma küündimatuses ei suuda ma ühtki nimetada.

Kolmandaks, kui vaadata saja aasta kogutoodangut, siis tuleviku seisukohalt kõige väärtuslikum osa liikuvaist piltidest on ajakirjanduslik: kõik need vaba Eesti ja okupeeritud Eesti kroonikafilmid, aga ka dokumentaalžanri pikemad teosed, üliolulised portreed me rahvuslikest suurkujudest, aga ka nende taustal jäädvustatud paigad, loodus, olud ja inimesed. Seal elab edasi see kandev idee, millele kunagi, umbes samal ajal kui Johannes Pääsuke hakkas filme väntama, rajati Eesti Rahva Muuseum. Seetõttu võibki ehk öelda, et hoolimata sellest, et eesti filmi dokumentaalne osa ei kuulu institutsionaalselt ERMi juurde, on see siiski ka ERMi ideoloogia osa – küll oma tehnoloogilisel platvormil, mis pidevalt areneb ja muutub (sealhulgas ühest servast professionaliseerudes, aga teisest otsast populariseerudes, sest harrastuskaamera on tänapäeval ju igamehe tööriist), kuid põhiülesandelt sama – koguda ja säilitada kõike, mis annab meile, me rahvale ja kultuurile tema oma näo.

Dokumentalistika voorus on seegi, et seda ei pea vaatama ega võigi vaadata ainult kriitiku pilguga, vaid sellesse saab suhtuda nagu Hurda rahvaluulekogusse, mille teoseid ei tohigi lõikuda tänapäeva luuleteooria nugadega. Pääsukese esimesed

filmid muutuvad iga aastaga väärtuslikumaks ajaloolase kullakaevanduseks, kuigi nende tehniline kvaliteet ja kompositsioon jäävad tänapäeva miinimumnõuetest aina kaugemale.

Neljandaks, omal alal ületavad meie joonis- ja nukufilmi globaalsed saavutused kaugelt mängufilmi omi. Arvangi, et dokumentalistika kõrval on need žanrid eesti filmikunsti tõsine osa, ja on mõnevõrra ebaõiglane, et ka juubeli tähistamisel läheb enim auru mängufilmi imetlemisele.

Mängufilm, nagu ta eestikeelne nimigi ütleb, ei ole ju tõsine asi, vaid mäng. Meil ei ole kirjanduse alaliigina mängukirjandust või muusikas mängumuusikat. Aga näe, filmis on. Meile öeldakse, et toimuv on "mängult". Las ta siis olla, kuid see ehk ongi mängufilmi suurim nõrkus – see jätab kujutlusvõimele sõnas, pildis ja helis hoopis vähem ruumi, kui kujutlusvõimelisele kunstitarbijale vaja on, ja on sellisena omamoodi ahistav.

Ja lõpuks, eesti mängufilm ei ole veel jõudnud olulises osas sinna, kus on inimesed oma tegelike probleemidega. Kuni viimase ajani on ka eesti mängufilm otsinud ainest ja keskkonda maastikult, maalt ja nn maarahva elust. Aeg oleks tähele panna, et vahepeal on maarahvas saanud hea hariduse ja kolinud tegutsema linnakeskkonda (noor Karl Ristikivi pani seda tähele juba enne sõda ja kirjutas oma Tallinna-triloogia), kus olemine ja mured-rõõmud, aeg ja keskkond on hoopis teistsugused. Eestlastest on saanud kultuurrahvas oma kõrgkultuuriga, aga linnastumise ja rahvusliku haritlaskonna tekke- ning arengulugu pole veel filmikunsti jõudnud. Eesti filmi teisel sajandil on vältimatu selle oluliseni jõuda, vastasel korral kujuneb kogu pidu ainult raharaiskamiseks.

Kaarel Tarand

KINOkalender  Esmaspäeval, 2. juulil kell 21 avatakse Pärnu Uue Kunsti Muuseumi suures saalis Rahvusvaheline Dokumentaal- ja Antro­poloogiafilmide Festival, mis toimub tänavu juba 26. korda.

Lisaks traditsioonilisele põlisrahvaste ja kaduvate kultuuride tutvustamisele on tänavuse festivali suureks teemaks "Elu Venemaal" – eesmärgiga luua pilt tavainimeste mõttelaadist teisel pool Peipsi järve.

Eesti filmikunsti 100. aastapäeva puhul hindavad rahvusvahelise võistlusprogrammi 21 nominenti eesti dokumentalistika elavad klassikud Andres Sööt, Enn Säde, Mati Põldre, Valentin Kuik ja Arvo Iho. Ühtlasi linastub eesti dokumentalistika retrospektiiv, kus näitamisele tulevad Andres Söödi "Reporter" (1981), Mati Põldre "Antsla. Sügis 1993", Enn Säde "Nelli ja

Elmar" (1998), Valentin Kuigi "Lend" (1995), Arvo Iho "Sireniki kroonika" (1991) ja Rein Marani "Nõialoom" (1981).

Eesti filmi juubeliaasta puhul saab näha ka aastal 1913 valminud esimest dokfilmi Pärnust ning hilisemaidki liikuvaid pilte kuurortlinna ajaloost: president Päts avamas uut silda, supelsaksad rannaliival jne.

 Neljapäeval, 20. juulil jõuab meie kinodesse Kanada kino grand old mani David Cronenbergi ("Kärbes", "eXistenZ", "Ohtlik meetod") uus draama, Don DeLillo romaanil põhinev "Cosmopolis". Mais Cannes'is esilinastunud filmi peaosatäitja on Robert Pattinson ("Videvik", "Bel Ami").

Festivali videoteegis on avatud sektsioon Eesti kõigi aegade saja parima dokfilmiga.

Festival kestab Pärnus püha­päeva, 8. juulini. Auhinnad jagatakse Uue Kunsti Muuseumis välja laupäeval, 7. juulil kell 22.30.

Edasi näeb festivalifilme kuni pühapäeva, 22. juulini Viljandis, Heimtalis, Otepääl, Haapsalus, Kihnus, Manijal, Vormsil ja Toomanina võrgukuuris.

Lisainfo: www.chaplin.ee

 Reedel, 27. juulil, nädal pärast Ameerika esilinastust linastub siinsetel ekraanidel Christopher Nolani ("Memento") lavastatud ülieduka Batmani-triloogia viimane osa "Pimeduse rüütli taastulek" ("The Dark Knight Rises"). Peaosas endiselt Christian Bale ("Võitleja", "Terminaator: lunastus").

uvel 1990 tegi mu 12-aastane naabripoiss Margus küla kõurikutele ahvatleva ettepaneku: "Vahetan teie rublad üks ühele Soome markade vastu." Tema jutu järgi pidi lähedalasuvas rannakülas suvitama perekond, kellel on nii palju raha, et nad on kaotanud igasuguse reaalsustaju, ning neil polevat sooja ega külma, mis kursiga raha vahetada. Marguse jutus ei kahelnud keegi. Poisid olid näinud selle pere uhket sibularohelist, toonklaaside, sametistmete ja Roadstari makiga varustatud Toyota Hiace'i bussi.

Peab ütlema, et raha tolle aja tiinekatel ikka oli: kes käis kohalikus kalurikolhoosis lihtsamaid töid tegemas, kes äritses tühjade õllepurkide või kleepsudega. Kusjuures kleepekaäri oli tulus. Eriti hästi läksid kaubaks sinimustvalged kleepsud, mis kinnitati jalgratta esiosa külge, sinna, kus muidu asetses metallist plönn kirjaga "Školnik", "Aist" või "Desna". Kui tahtsid õigete meeste hulka kuuluda, siis tuli kirillitsas "pugejamärk" maha raiuda ning asendada kolme kauni rahvusvärviga. Sõrmeküünesuuruse kleepsu eest tuli köhida terve rubla.

O

lin isegi Marguse pakkumisest huvitatud. Rääkisin diilist emale, isale ja vanavanematele, kuid paraku ei saanud ma investoreid taha ning mulle jäi vaid vaatleja roll. Siim ja Pets andsid Margusele kumbki paarsada rutsi ning jäid ootele. Möödus nädal, möödus kaks. Kolmandal soetas Margus endale kahtlase päritoluga, kuid see-eest läikiva ketaspiduriga Iž Planeta viie. Kui sädet oli, pläristas sellega ringi ning andis poistele lootust, et raha on iga hetk saabumas. Põhjused, miks rikas pere pole veel finantstehinguni jõudnud, olid Margusel väga detailselt läbi mõeldud ja seetõttu ka usutavad. "Ilus vale maksab rohkem kui karm tõde." Toomas Nipernaadi, eks ole. Siim ja Peeter säilitasid rahu, sest hõlptulu oli ootamist väärt.

Suve lõpuks olid mu head kamraadid juba päris närvis. Lootus hakkas kustuma. Asja tegi keerulisemaks see, et pidevalt pealinnas äriasju ajamas käinud 12-aastane finantsgeenius pandi mingite jamade tõttu koduaresti.

J

a siis ühel päeval tuli ärimiis akna peale ja teatas, et papp on kohal. Ta ütles, et raha on viie kilomeetri kaugusel mahajäetud heinaküünis plekist karbi sees, ning andis poistele romantilised juhtnöörid, et minna tuleb enne südaööd ja selleks, et keegi midagi ei kahtlustaks, peita mopeed eemalolevasse metsatukka suure kivi taha. Poisid panid mopile hääled sisse.

Terve küün pöörati pahupidi, kuid mida polnud, seda polnud.

Kuidas lugu lõppes? Siim ja Pets said oma rublad tagasi. Hilissügisel Marguse ema käest. Kohalik udumeister-nipernaadi oli andnud härradele sedavõrd korraliku õppetunni, et mõlema mehe ärid õitsevad ka praeguse majanduslanguse ajal. Margus aga seikleb edasi ning kuulda on, et temanimelise elukooli on lõpetanud nii mõnigi lend.

Jaak Leer

Kinoleht La Strada Toimetaja: Joonas von Niinive. Keel: Pille Sepp.

Kujundus: Rokk&Roll. Kontakt: kinoleht@gmail.com.

Vastutav väljaandja: MTÜ Must Käsi.

Nipernaadi S

Suur aitäh: Andri Allas, Indrek Kasela, Aivar Laan, Kristel Lipand, Katrin Maimik, Märt Potter, Tiina Savi, Laura Talvet, Katrin Tamm, Aigi Vahing.

vasaku jala reede

Viimasel ajal on ajakirjanduses ja filmiringkondades kuulda olnud palju nõutust ja nurinat selle üle, et eesti filmid tuleksid kinno justkui üksnes selleks, et seal suure pauguga põruda ning vaikselt kaduda.

Eesti filmi publikuotsingud

M

is võib selle taga olla? Miks Eesti inimene ei taha minna kinno vaatama omaenda maal tehtud filme?

Ehk aitavad seda seletada järgmised märksõnad: külm, sombune, kaamos, depressiivne, midagi ei saa aru, mis on lugu, milles on asi, jättis külmaks, ei huvita, tahaks rohkem teada, kellele see lugu mõeldud on, tüüpiline eesti deprekas, koeralohistamine...

Sel taustal ei ole "Vasaku jala reede" suures menus midagi imestamisväärset. Nappis seal hülgehalli merd, tuule käes õõtsuvaid laternaid ja isikupäraseid silmi, raagus puudest rääkimata. Milles see film aga väga edukas oli – ta teadis täpselt oma sihtgruppi ning kõnetas seda otse ja sina-vormis. Ja sihtgrupp premeeris filmi vääriliselt.

Preemiast rääkides: võtame "Vasaku jala reede" vaatajanumbrid nädalavahetuste lõikes (6 esimest nädalavahetust): 3649, 2990, 2853, 2292, 2154, 1894.

Mitte just tavapärased numbrid kinomaailmas ja üldse mitte tavapärased eesti filmi tavapärase vaadatavuse taustal. Mis tahes Hollywoodi kassahiti tegijad ja levitajad on rõõmsad, kui teise nädalavahetuse langusprotsent jääb alla viiekümne. Statistika ütleb, et kaks esimest nädalat koguvad tavaliselt kuni 85% filmi kogukassast. Mõistagi on erandeid. James Cameroni filmid ja veel mõni... ja "Vasaku jala reede". Miks siis?

Vaatame reklaammaterjale – igast nurgast õhkus nooruslikku uljust, tegemisrõõmu, oma eeskujude suunas kummardamist. Pole midagi sellist varem näinud, polnud üldse eesti filmi moodi. Neist kahest kommentaarist piisab, et öelda: filmitegijad olid ilmselt millegi jälile saanud.

Noortele pakuti kaamose keskel filmi, mis kõnetas neid otse. Filmi, mida oodata. Selles vallas konkurents puudus. Treiler juba algab intrigeerivalt, põnevalt ja humoorikalt. Kui vaadata eestlaste kinoharjumusi läbi aastate, siis kaheks lemmikžanriks on alati olnud komöödia ja märul. "Vasaku jala reede" treiler lubas mõlemat.

K

ui neid numbreid kaine pilguga kaeda ja suurde pilti mahutada, siis on need šokeerivalt head. Võrdluses paljude prestiižsete auhinnafilmide ning menulavastajate loominguga jääb mulje, et halal pole suuremat mõtet.

Vendade Coenite "Tõeline visadus" ("True Grit") – 5500 vaatajat, Danny Boyle'i "127 tundi" ("127 Hours") – 11 000 vaatajat, J. J. Abramsi "Super 8" – 13 000, Alexander Payne'i "Kõrvalteed" ("Sideways") – 6800, Clint Eastwoodi "Saladuste jõgi" ("Mystic River") – 6800 ja "Miljoni dollari tüdruk" ("Million Dollar Baby") 9200 vaatajat, Jonathan Daytoni ja Valerie Farise kahe Oscariga auhinnatud "Väike Miss Päikesepaiste" ("Little Miss Sunshine") – 6300...

Või mida arvata neist numbritest: Steven Spielbergi "München" – 5600 vaatajat, Martin Scorsese Oscari võitnud "Kahe tule vahel" ("The Departed") – 15 000 vaatajat. Ärge tulge mulle ütlema, et viimase puhul oli asi selles, et originaalversioon oli parem.

Niisiis – Martin Scorsese on pidanud alla vanduma Rainer Sarnetile, Steven Spielberg Mart Kivastikule.

T

oome veel ühe näite, uurides asja ühe žanri piires: "Kormoranid ehk Nahkpükse ei pesta" ja selle 39 000 vaatajat.

Esmapilgul võib paista, et publikumenu jäi soovitust väiksemaks. Oli ju Tolgi-Maimiku tandemi eelmist filmi "Jan Uuspõld läheb Tartusse" vaatamas käinud 65 000 eestimaalast.

Aga vaatame nüüd numbreid, mida kõlbab samasse patta panna. Võtame rokkmuusikast pajatavad filmid. Padukomöödia "Rokipeer" ("The Rocker"), mille lavastajaks "Püksid maha" autor Peter Cattaneo – 1800 vaatajat. Ülikõva näitlejaansambliga "Rokkivad raadiopiraadid" ("The Boat That Rocked"), mille stsenaristiks-lavastajaks Richard Curtis ("Notting Hill", "Bridget Jonesi päevik", "Mr. Bean") – 1600 vaatajat.

Cameron Crowe' stsenaariumi eest Oscari võitnud "Almost Famous" – null vaatajat. Just nimelt null, sest stuudio pidas seda omal ajal

Eestlaste võit rokipeeružanris on mitme­ kümnekordne.

Sääraseid näiteid on palju ja see kinnitab, et vahel võiks ka välismaiste filmide turundus veidi parem olla. See on aga pikaajaline protsess, mille vilju alles viimasel ajal lõikama oleme hakanud.

Viisteist aastat tagasi ei oleks sellised filmid nagu "127 tundi", Darren Aronofsky "Must luik" või Alexander Payne'i "Järeltulijad" ("The Descendants") Eesti kinodesse jõudnudki. Viimane kogus Eesti kinodest 24 tuhat vaatajat, kusjuures lavastaja eelmine film, nagu mäletame, sai 6800. Siit võiks teha ühe järelduse – George Clooney aitab alati. (Või siis peaaegu alati: "Ohtliku mehe pihtimus" ("Confessions of a Dangerous Mind") – 5300 vaatajat, "Süriaana" – 3100, "Head õhtut ja õnn kaasa" ("Good Night, and Good Luck") – 1250, "Solaris" – 2500...)

S

elle kõige taustal paistab eesti filmide vaadatavus, mille üle on muret tuntud, uues valguses.

Igal filmil on oma publik ja kõige tähtsam on see publik ka üles leida. Vähemalt esmapilgul tundub, et nii lähebki. Mitu vaatajat me siis soovime saada setokeelsele filmile? Või Dostojevski-töötlusele ajal, mil nooremale põlvkonnale on üha raskem selgeks teha, mis imeloom see raamat säärane on?

Muuhulgas saab iga uus eesti film aukartustärataval hulgal meediakajastust. Arvustusi kirjutatakse üksteise võidu, ilmuvad mitmeleheküljelised intervjuud filmitegijatega jne. Siis jõuab film kinodesse ja järgmisel hetkel laiutatakse käsi – vaatajaid tuli vähem kui loodeti.

Kui midagi kritiseerida, siis reklaamikampaaniate ajastatust. Või selle puudumist. Jahti kinopublikule alustatakse tihtilugu lootusetult hilja. Hullematel juhtudel ei ole isegi veel kaks-kolm nädalat enne filmi linastumist kinodes plakateid ega treilereid. Need kaks asja on aga juba aastakümneid olnud iga kampaania tugitalad. Ekstravagantsed müügi­nipid on kosmeetika, plakat ja treiler on selgroog.

Ja kui treiler lõpuks jõuabki ekraanile, siis rohkem kui kord on ette tulnud, et see ei kõneta sihtgruppi, kelle jaoks film on tehtud.

Mis veelgi hullem – vahel ei saa kindel olla, et filmitegijad isegi teavad, kes nende filmi peamiseks sihtgrupiks on.

Tuleb tõele au anda ja öelda, et turundamisega põrutakse ka filmimekas Holly­woodis.

Ja palju räigemalt. Käesoleva aasta üks eeldatavaid suurfilme – "John Carter" – suutis tekitada stuudiole 200 miljoni dollari suuruse miinuse ning stuudiojuhi pea läks pakule.

Kuigi turundus oli täistuuridel töötanud algusest peale – enne kui kaamerast polnud läbi jooksnud meetritki filmi.

Nii jääb vaid korrata kaht põhitõde, mida filmimaailmas kõik teavad, aga mida teps mitte kõik endale ei tunnista: "keegi ei tea midagi" ja "silmanägemine on kõige teravam tagasi vaadates".

M

ida siis soovitada omalt poolt eesti filmile ja eesti filmide tegijatele meie filmi sajandal aastal?

 Pange paika oma keskne sihtgrupp ja jääge sellele lõpuni truuks. Pendeldamine ja kõigi püüdmine hägustab sõnumit ning kohale ei jõua see enam kellelegi.  Pead tööle ja promokaamerad surisema juba enne võtteperioodi algust või hiljemalt selle ajaks. Pole olemas sellist asja nagu liiga palju materjali. Internetti mahub kõik ära, väitku Mart Laar mida tahes.  Kaaluge katselinastuste korraldamist.

Nende kaudu õpite sihtgruppi tundma ja saate tagasisidet, millel võib olla kulla väärtus.

Teie film saab seeläbi muutuda üksnes paremaks ja sihtgrupile südame­lähedasemaks.  Heanaaberlikud suhted. Eesti filmil on kalduvus tulla rahva ette kobarate kaupa.

Tükk aega pole ühtegi filmi ja siis tulevad kõik koos suhteliselt lühikese aja jooksul. Võtame näiteks tänavuse sügise: ots tehakse lahti 7. septembril "Puhastusega" ja kui jõuame detsembrikuusse, filmi "Elavad pildid" juurde, siis on vahepeale mahtunud "Seenelkäik", "Eestlanna Pariisis" ja "Deemonid".

V

iimastel andmetel käib eestlane kinos 1,8 korda aastas. Konkurents on tihe.

Kui inimene vaatab juba perega "Jääaja" ära, siis millise eesti filmi kasuks ta veel otsustab? Kas ta valibki eesti filmi?

Lootust, et eesti filminduses hakkavad puhuma uued tuuled, igatahes on. Uued näljased tegijad on tulemas. Varsti näeme loodetavasti kinodes plakateid, kust paistavad kaugele sellised nimed nagu Tanel Toom, Andrew Bond või Tamm ja Kõpper.

Mis te arvate – kas Eestis on olemas tänulik sihtgrupp, kes tuleb rõõmuga kinno, kui treiler ja plakat hüüavad: "Uus film "Vasaku jala reede" tegijailt"?

Timo Diener Forum Distribution

a s i

Tekib küsimus, miks on meil vaja nii palju sompu, depressiivsust ja uimasust, kui me elame geograafilises piirkonnas, mille kliima toob inimese kinosaali eskapismi otsima, mitte saama depressiooni topeltlaksu, et seejärel veel rohkem muserdatuna külma, uduvihma ja lõõtsuva tuule kätte naasta.

"Idioodil" üle 11 000 vaataja. "Ühel mu sõbral" ligi 8000 vaatajat. "Kuhu põgenevad hinged" – enam kui 17 000. "Taarka" – 10 000.

Ja nõnda edasi.

nii riskantseks filmiks, et otsustas selle heaga Eestimaa kinolevist maha tõmmata...

e e s t i

Nii kõlas osa kommentaaridest erinevail elualadel tegevailt ja reeglina filmidest huvituvailt inimestelt, kellele ma näitasin viimaste aastate eesti filmide reklaammaterjale.

Aga, aga, aga... Miks me üldse nutame ja halame, et meie filmid lähevad kinodesse haledalt põruma? Kas ikka lähevad? Vaadakem asju kontekstis. Kas meie viimase aja filmide vaatajanumbrid annavad muretsemiseks põhjust?

Filmi pealkiri kuulutab lisaks keisrite ajastule lõppu ka ligi 19 000 statistiga suurfilmide ajastule – praegu juba nii kaugena tunduvale ajale enne digitaalpööret, mis lubab arvutihiirega hiiglaslikke masse Sarumani rõdu ette kokku võluda.

kuldse paletiga ühiskonnakriitik

Bertolucci

Kaitsva taeva all "Kaitsva taeva all" ("The Sheltering Sky", 1990) on "Viimase keisri" järel teine film Bertolucci niinimetatud orienditriloogias, mille lõpetab "Väike Buddha" ("Little Buddha", 1993).

Justkui kõrbepäikeses pleekinud filmis reisib ekstsentriline ameerika abielupaar Port (John Malkovich) ja Kit Moresby (Debra Winger) Põhja-Aafrikas, püüdes taastada käest lastud teineteisemõistmist ning leida Läänes kadunud "autentsust". Võõras manner ei paku aga lihtsaid lahendusi ja rännaku kulgedes mässitakse end üha lootusetumasse olukorda.

k l a ss i k

Bernardo Bertolucci viib vaataja eksootilistesse paikadesse, oluliste ajaloosündmuste keskele ja põnevate isiksuste seltsi, otsides lõunamaise kirega lahendusi keerulistele psühholoogilistele ja ühiskondlikele probleemidele.

M

itme elutööpreemiaga pärjatud, 1941. aastal sündinud itaalia režissööri Bertolucci karjääris ei puudu vastuolud: tema filme on süüdistatud seksismis, need on šokeerinud publikut ja põhjustanud erimeelsusi näitlejatega; hilisemale loomingule on aga ette heidetud kerglust, mis ei vastavat režissööri varasemale tasemele.

Kriitika kohatist kehtivust tuleb tunnistada, ehkki aastakümned, mis Bertolucci skandaalseimaid filme praegusest vaatajast lahutavad, on nende jahmatamisvõimet tublisti lahjendanud. Aga kahtlemata sisaldab Bertolucci looming palju muudki kui skandaalseid seksistseene. Tema tugevamad teosed tõusevad esile erakordse visuaalse stiili ning meisterlike marxismi- ja freudismimõjuliste stsenaariumide poolest.

Nimeka itaalia poeedi Attilio Bertolucci pojana kasvas Bernardo üles kultuuriinimeste seltskonnas ja astus esialgu isa jälgedes, olles juba kahekümneselt tunnustatud kirjamees.

Filmindusse jõudis Bertolucci teise nimeka itaallase Pier Paolo Pasolini "Hulkuri" ("Accattone", 1961) juures assisteerides.

Aasta hiljem valmis Pasolini soovitatud teemal Bertolucci esimene mängufilm "Vikatimees" ("La commare secca", 1962). Kriitikute sooja vastuvõtu pälvinud debüüt otsib lahendust Rooma prostituudi brutaalsele mõrvale, analüüsides samas Itaalia töölisklassi eluolu marxistlikust perspektiivist.

Pärast rida Jean-Luc Godard'i loomingust mõjutatud eksperimentaalsemas vormis projekte asus Bertolucci käsitlema fašismijärgse Itaalia südametunnistust. Alberto Moravia romaanil põhineva "Konformisti" ("Il Conformista", 1970) stsenaariumiga kandideeris Bertolucci esmakordselt Oscarile. Film pälvib tähelepanu nauditava pildilise poolega, kus hiiglaslikud ruumid rõhutavad indiviidi tühisust sõja ajal ja hirmu pealekaebamise ees.

Avameelsete intiimstseenidega poleemikat põhjustanud "Viimane tango Pariisis" (1972) ja Itaalia lähiajalugu analüüsiv eepiline "XX sajand" (1976) tagasid režissöörile rahvusvahelise edu.

Viimane tango Pariisis

Patrice Chéreau "Intiimsuse" ("Intimacy", 2001) ja Steve McQueeni "Häbi" ("Shame", 2011) taoliste kirefilmide eelkäija "Viimane tango Pariisis" ("Ultimo tango a Parigi") kujutab äsja lesestunud keskealise Pauli (Marlon Brando) ning noorukese Jeanne'i (Maria Schneider) sadomasohhismi kalduvat sõltuvussuhet. Psühholoogilise ja füüsilise domineerimistahte uurimise kõrval tegeleb film kunsti ja elu ning indiviidi ja ühiskonna vahekorraga – teemad, mis on Bertoluccit huvitanud kogu karjääri vältel. Pauli ja Jeanne'i lihalikus eheduses teostatud sotsiaalsete normide hülgamine vastandub Jeanne'i kihlatu Tomi (Truffaut' "400 löögist" / "Les quatre cents coups" tuntud Jean-Pierre Léaud) ponnistustele jäädvustada omaenese suured tunded filmilindile.

XX sajand Bertolucci oli ühes mitmete põlvkonnakaaslastega haaratud Itaalia kommunistliku partei asutaja Antonio Gramsci filosoofiast, mis pakkus teoreetilisi vahendeid sõjajärgsete poliitiliste olude kriitiliseks analüüsiks. Pärast 1968. aasta sündmusi Prahas ja Pariisis ning rahutuste jõulist mahasurumist tuli Gramsci pärand uue aja tingimustes ringi töötada.

Sellega tegeleb kunstilises vormis suurfilm "XX sajand".

Eesti keeles tõlkimisraskusi valmistav novecento tähistab nii aastat 1900, mil filmi peategelased Alfredo Berlinghieri (Robert De Niro ja Paolo Pavesi) ning Olmo Dalcò (Gérard Depardieu ja Roberto Maccanti) sündisid, kui ka aastasada, milles möödus nende elu. Bertolucci paigutab filmi tegelased erinevaisse sotsiaalseisse oludesse, eksponeerides ühiskonna mõju indiviidile ning tuues välja nii põllumeeste allakäigu kui aadelkonna fašismiga kaasaminemise tagamaad.

Kuu "Kuu" ("La luna", 1979) on küllap Bertolucci kõige selgemalt freudistlike ideedega tegelev film. Pärast võõrasisa surma püüab heroiinisõltlasest teismeline Joe Silveri (Matthew

"Kaitsva taeva all" sisaldab paraja annuse individualismikriitikat ning näitab Läänes sündimise eesõiguslikku staatust – helilooja, kes ei komponeeri, ja kirjanik, kes ei kirjuta, tegelevad lõputute luidete taustal jõudsalt vaimse enesemääratlemisega. Paul Bowlesi postkolonialismi kõledust kirjeldavast autobiograafiast on saanud ekraniseeringus siiski pigem melodraama, mis tekitab küsimusi ettevõtmise sügavama sõnumi osas. Seda lunastab aga tugev näitleja- ja kaameratöö (taas Vittorio Storaro) ning ülev muusika, mille eest hoolitseb ka "Viimase keisri" ja "Väikese Buddha" heliribal kaasa löönud igisärav Ryuichi Sakamoto.

Süütust näpates Barry) pääseda primadonnast ema Caterina (Jill Clayburgh) vaimse mõju alt ja leida oma tegelikku isa. Ema ja poja intsesti piirile jõudvas suhtes paljastub Caterina jõuetus igapäevaelu murede ees ning rangelt kontrollitud kunsti eelistamine.

"Kuu" kutsub paralleele tõmbama aasta varem valminud Ingmar Bergmani meistriteosega "Sügissonaat" ("Höstsonaten", 1978), kus samuti harutatakse kauni klassikalise muusika saatel hingesügavustesse peidetud pereprobleeme.

Viimane keiser Üheksa Oscariga üle kullatud "Viimane keiser" ("The Last Emperor", 1987) on valguse, värvide ja luksuslike dekoratsioonide abil maalitud suurejooneline lugu Hiina keisri Pu Yi (John Lone) elust. Bertolucci oli esimene võõramaalane, kes sai loa filmida mängufilm Pekingis keelatud linnas. Tänu sellele tõmbab film vaataja juba avakaadritega ainulisse maailma, kus Pu Yi elu avaldub tagasivaadete kaudu – keisriks pühitsemisest kodusõja ning Mao Zedongi reformideni. "Viimane keiser" tõi taas õnnestunult kokku Bertolucciga juba "Konformisti" juures töötanud operaatori Vittorio Storaro ja kujunduskunstniku Ferdinando Scarfiotti.

Tonaalselt on vastandatud endise keisri hallisegune olevik ja kullakarraline minevik – luhtunud suitsiidikatsest kraanikaussi valguv veri juhatab sisse keisri sünni, tema lapsepõlv möödub oranžide kangaste keskel, noorukiiga kollases keisripalees. Visuaalia eheduse kõrval häirib mõnevõrra Oscarite määramistel otsustavat rolli mänginud ingliskeelsus, mis näitlejate tugeva aktsendi tõttu mõjub üksjagu kunstlikult.

Bertoluccile omaselt ei idealiseeri film ühtki ajastut ega eelista üht valitsemisviisi teisele.

Vaataja ei pea valima Pu Yi ja Mao vahel – Bertolucci näitab inimlikke eksimusi ja korruptsiooni ka kõige üllamate ideaalide keskel.

Suure raha, 25 miljoni dollari eest valminud film teenis tegijaile tagasi ligi 44 miljonit ning kinnistas lõplikult Bertolucci koha suurte režissööride seas.

"Süütust näpates" ("Stealing Beauty", 1996) märgib Bertolucci naasmist rahvusvaheliste suurprojektide juurest kodumaale Itaaliasse.

Toscana idüllilises õhustikus otsib noor Lucy Harmon (Liv Tyler) oma esimest armastust ning püüab lahendada ema päeviku saladust. Filmi hoiabki koos peamiselt Liv Tyleri osatäitmine, mis pakub rollile vastavalt nii tütarlapselikku haprust kui noore naise imetlusväärset iseseisvust. Lisaks ei ole Jeremy Ironsi surmahaige ossa palkamine kunagi üleliigne abinõu.

Sarnaselt paljudele Itaaliat romantiseerivatele filmidele nagu Audrey Wellsi "Toscana päikese all" ("Under the Tuscan Sun", USA 2003), on "Süütust näpates" hea lihtne vaatamine, mis erilist mõttesügavust taga ei aja. See ei ole selle filmi puhul üldsegi mitte etteheide – erinevalt "Kaitsvast taevast", mille ambitsioonid olid selgelt kõrgemad kui meeldiva äraolemise pakkumine.

Piiramisrõngas Kindla käega lavastatud "Piiramisrõngas" ("Besieged", 1998) näeme taas Bertolucci tuntumaist filmidest tuttavat tähenduslikku avatust, mis ei püüa vaatajat ühe selge sõnumi ohjes hoida. Aafrika erivajadustega laste koole kujutavad avastseenid – laia naeratusega lapsed karkudel ja ratastoolis – saavutavad sümbolile vajaliku üldistusvõime. Pärast naispeategelase Shandurai (Thandie Newton) abikaasa ebaõiglast vangistamist Aafrikas jätkab film aga hoopis teises keskkonnas, Itaalias, kuhu naine pärast läbielamisi kolib.

Shandurai õpib võõras linnas arstiteadust ning töötab teenijana erakust inglise pianisti Jason Kinsky (David Thewlis) juures, kes piirab noort naist pidevate lähenemiskatsetega.

"Piiramisrõngas" loob kunstilise vastanduse Kinsky klassikalise muusika ja Shandurai aafrika rütmide vahel ning uurib nende kahe võimalikku resonantsi.

Unistajad "Unistajad" ("The Dreamers", 2003) jälgib kolme noore Pariisi boheemlase sõprust, mille taustal puhkevad 1968. aasta üliõpilasrahutused. Film vaatleb sümpaatia ja irooniaga rikka

keskklassi võsukesi, kes arutlevad luksuslikust kesklinnakorterist lahkumata päevad läbi kinokunsti ja revolutsiooni olemuse üle.

Maiuspalana filmifriikidele on Bertolucci pikkinud siia ohtralt viiteid maailmakino klassikale nagu Tod Browningu "Ebardid" ("Freaks", 1932) ning Howard Hawksi ja Richard Rossoni "Arminägu" ("Scarface", 1932). Vaimselt ja füüsiliselt intensiivses suhtes noored jõuavad keeruliste küsimusteni: kas armastus tahab alati teist muuta, kas veri jääb paksemaks kui vesi, kas ideaalide nimel tuleb ühel hetkel ka reaalselt võidelda.

Bertolucci korduvad motiivid Bertolucci poole sajandi pikkust loomingut pole lihtne paari lausega kokku võtta, kuid mõned läbivad jooned saab siiski esile tõsta.

Bertolucci filmides esineb tihti leitmotiive.

Muusikalised motiivid toetavad enamasti ühtset filmitervikut ja pööravad tähelepanu olulistele hetkedele. Teatud visuaalsed sümbolid korduvad aga filmist filmi. Üks neist on õhuke rippuv kangas, mis on sageli seotud tegelase lapsepõlvekogemustega, aga ülekantud tähenduses tähistab ka Bertolucci üht läbivat teemat – süütust.

Jacques Derrida tabas hüümeni paradoksaalset olemust väitega, et see pole lihtsalt miski, mis korraga ühendab ja lahutab, vaid miski, mis on põhimõtteliselt kahevahel, vastandustega haaramatu.

Kangaste kõrval on teiseks ambivalentseks elemendiks prillid, mis tähistavad nii lähedusetaotlust kui sellega kaasnevat hirmu haavatavuse ees. Filmis "Kaitsva taeva all" võimaldavad päikeseprillid abikaasadel kõrbetingimustes teineteist näha, samas pilku varjates. "Viimases keisris" aitab noore valitseja prillikandmine korrumpeerunud õukonnast üle kasvada ning annab talle julguse taas naistega kontakti otsida. Bertolucci filmides on tegelaste eraldatus ja andunud lähedusepüüe tihti kantud paradoksaalsusest, mis paistab Derrida mõtet kinnitavat; üheste lahenduste vältimine võib olla režissööri ainus viis jääda vaataja vastu lõpuni ausaks.

Tegelaste sisemaailma visualiseerimisel on Bertolucci väga leidlik, hoides tihti korraga kaadris mitut tegelast erinevais ruumilistes oludes – kontrasteeruvad külmad sinised ja leekivad punased jne. Freudismist-lacanismist on mõjutatud läbiv peeglite kasutamine ja unenägudest jutustamine, mis viitab sellele, et kõik ei pruugi olla nii nagu esmapilgul tundub, ning iga tähenduse taga võib olla veel üks tähendus. Psühhoanalüüsist tuleneb ka filmi sidumine vuajerismiga, kino kui teiste eludesse piilumine. "Sa oled kino jaoks liiga puhas," ütleb Isabelle (Eva Green) "Unistajais" kahemõtteliselt Matthew'le (Michael Pitt).

Hilisemais filmides loobub Bertolucci töölis­ klassi otsesest kujutamisest, kuid mitte marxistlikust ühiskonnakriitikast, käsitledes tihti ebavõrdsust veelgi üldisemal tasemel, jälgides rikaste ja vaeste riikide elanikke. Osalt on see aga Kalevipoja mõõk, mis kipub omaniku kallale. Bertoluccit oleks lihtne süüdistada Edward Saidi tähenduses orientalismis – tema filmid näitavad kultuurilist Teist tihti eksootilise, ent kõnevõimetu barbarina. Kuid ei orientalismitriloogia ega enamiku teiste filmide puhul ei saa Bertoluccile ette heita tahte puudumist avada uusi dialoogivõimalusi.

Teet Teinemaa

 Paul (Marlon Brando).

N

elikümmend aastat tagasi esilinastunud ja kõigist maailma äärtest tsensuurireitingud saanud "Viimane tango" on hea näide filmi tajupiiride märkamatust nihkumisest. Kuigi briti tsensorid ei pidanud filmi pornograafiliseks, kaebas üks endine päästearmee töötaja levitaja seal pärast linastumist kohtusse. Režissööri kodumaal Itaalias jõudis film ekraanidel püsida kuus päeva ning teenida omas ajas rekordilise summa, enne kui see aastateks keelati.

Bertolucci karistuseks pornograafia eest jäi neli kuud tingimisi vangistust.

Lisaks distantseerisid end filmist mõlemad peaosatäitjad, nii Marlon Brando kui Maria Schneider. Viimane süüdistas hiljemgi režissööri oma elu rikkumises. Alles pärast naise surma möönis Bertolucci möödunud aastal, et tal võis mõnes osas õigus olla. Ent filmi edu kasvamist üle igasuguste piiride ei osanud keegi ette näha. Bertolucci kaitses end radikaalsete süüdistuste eest: "Olen alati arvanud, et see on väga romantiline film."

Omaaegne šokk tulenes peamiselt võrdlemisi toorest anaalseksistseenist. Kaasaegne film on tajupiire piisavalt liigutanud, et too stseen tänapäeval "Viimase tango" tervikus enam kedagi kulmu kergitama ei pane. Gaspar Noé loomingu vägivaldne seksuaalsus on vaid üks näide, kuidas seksi kujutamisega ekraanil ümber käia. Noé provotseerib halastamatumalt, hoides vaatajat ühtaegu vastikuse ja naudingu piiril, lubamata eristada, mida me samaaegselt naudime ja jälestame.

Noé "Pöördumatu" ("Irréversible", 2002) tooremais stseenides saab vaataja sellest vastuolust teadlikuks. Mehelik seksuaalsus võib sisaldada varjatud raevu, mis on seotud elu edasikandmise võimest ilmajäetuse ja kontrolli puudumisega selle üle. Täieliku kontrolli vägivaldne, ehkki ajutine ja näiline saavutamine koos naudinguga paistab olevat Noé tabueksperimentide üks põhimõtteid.

Samalaadseid piire kompas ilmselt Berto­ lucci, toimides muidugi oma aja moraalsel horisondil. Ent nagu tema hilisemad filmid näitavad, oli siin märksa vähem

Armastus & anaalseks mõtlemist seksuaalsuse üle ja rohkem ausat kuuekümnendate vaimus epateerimist. Nii "Süütust näpates" ("Stealing Beauty", 1996) kui "Unistajad" ("The Dreamers", 2003) taastoodavad romantilise naiseliku seksuaalsuse avalikke norme, mille piires võib küll otsida ja eksida, kuid eelkõige selleks, et olla valmis ühiskonda sulanduma. Sedalaadi akordiga lõpeb ka "Viimane tango Pariisis". Brando juurteta, nimetu, toores, teadlikult asotsiaalne ja ükskõikne tegelaskuju on aga otsekui loodud selleks, et õigluse ja üldise hüve nimel tapetud saada.

K

ui jätta kõrvale vastasseisud, millel põhineb "Viimase tango" maine kinoajaloos, avaneb film omamoodi huvipakkuva tähisena muus mõttes. Prantsuse uue laine impulsiivne õhustik ja ülesehitus olid muutumas normiks ega mõjunud enam intrigeerivalt. Filmi peavool oli valmis need uuendused endasse haarama. "Viimane tango" seob staarid uuendusliku vormiga, otsib tasakaalupunkti ja viisi, kuidas uus jutustamisviis tavalise kinopublikuni viia. Kuigi lugu on esitatud fragmentaarsete kohtumistena, peitub siin kaunitari ja koletise arhetüüpne süžee ilma muinasjutulise lõputa.

Endiselt võlub rõhumine tegevusetusele.

Selles on ebakindlust, tõelist ükskõiksust oleviku ja tuleviku suhtes, mis on samas just parasjagu õrnalt lavastatud. Tänagi on "Viimane tango" loetav ühe ajastu portreena, katsena üldistada vaibuva mässumeelsuse ja vastu tahtmist võimu käest andva autoriteedi vastasseisu. Jeanne'is, kelle trauma taustaks ja seksuaalsusega seotud isaotsingute lähtekohaks on ohvitserist isa surm, kehastub see selgelt.

Algustiitrite taustal kasutatakse Francis Baconi maale, millel näod on moondunud, vaevu inimestena äratuntavad. Samuti on mitmed stseenid filmitud läbi lainelise klaasi, mis muudab tegelased anonüümseiks, kergelt vormituiks. Anonüümsuse ja võõrandumise defineerimine ühe kaasaegse filmi teemana on selgelt pärit samast ajast. Muuseas, väike roll on filmis napilt pealt kahekümnesel Catherine Breillat'l, kelle enda hilisem looming tegeleb seksuaalsuse avastamisega märksa süvenenumalt ja otsivamalt.

"Viimane tango" on tänaseks lahutamatu oma vastuolulisest retseptsioonist. Seda on keeruline näha lihtsalt filmina, mis poleks juba laetud erinevatest arvamustest, omaaegsest kriitikast ja avalike institutsioonide tülgastusest. Milline saaks olla "Viimase tango" sõltumatu mõõdupuu omas ajas?

Teravalt vihatud Itaalia ühiskonnakriitik Pier Paolo Pasolini pidas Bertolucci filme tarbijaile suunatud kommertsiks.

"Viimast tangot" aga kritiseeris filmikriitik Pauline Kaeli ülistava arvustuse järel kirjanik Norman Mailer. Režissöör Robert Altman arvas, et pärast sellist äärmuseni viidud ausust pole tal enam mõtet ühtki filmi teha. Ingmar Bergmani jaoks omandanuks film mõtte alles siis, kui Jeanne'i tegelaskuju olnuks mees.

Ja tõepoolest, esialgu kavatseski Bertolucci teha filmi meesarmastajaist, kuid muutis lugu, sest avalikkus polnud selleks valmis. Sel juhul võib "Viimast tangot Pariisis" näha kui esimest edukat geifilmi, mis esitati kompromissina heteroseksuaalse suhte kaudu.

Karlo Funk

 Jeanne (Maria Schneider).

Bertolucci retrospektiiv linastub Tallinnas Katusekinos 16. –22. juulini ja Pärnus Rannakinos 23.–29. juulini.

k l a ss i k

"Viimases keisris" tähistavad kangad Pu Yi jaoks ema ja amme, kellest ta lapsepõlves vägisi lahutati. Hiljem katavad sarnased siidilinad tema seksuaalpartnereid. See, mis muudab tajutavaks mineviku, lahutab olevikust; lina puutub ja ei puutu asjasse, olles kõrvaline ja peamine ühes.

"Viimane tango Pariisis" ("Ultimo tango a Parigi", Prantsusmaa-Itaalia 1972, 136 min).

Režissöör Bernardo Bertolucci. Stsenaristid Bernardo Berto­lucci, Franco Arcalli, Agnès Varda ja Jean-Louis Trintignant. Operaator Vittorio Storaro. Osades Marlon Brando, Maria Schneider jt.

Wim Wenders näitab kulgu, liikumist kusagilt kuhugi, otsingut – otsides ühtlasi ise suhet näidatava objektiga ja võimalusi vaatajat sellega suhestada.

M

ägisel, kivisel tühermaal astub rampväsinud sammul mees, punane võidunud nokkmüts päikesevarjuks silmile tõmmatud, päevinäinud tolmune ülikond kaitsmas janust kõhna keha kurnava kuumuse eest. Kaamera panoraamib mägede ahelikku ja haletsusväärsesse olukorda sattunud tibatillukest kuju. Järgmises kaadris otsib röövlind uut ohvrit.

k l a ss i k

Nõnda algab 1945 sündinud Wim Wendersi üks tuntumaid töid – Cannes'i žürii üks­ meelsel otsusel Kuldse Palmioksaga pärjatud "Paris, Texas" (1984), kus väljendub ehk kõige piltlikumalt filmi-, foto- ja maalikunstiga tegelenud režissööri suhe ruumi. Muidugi ei defineeri see film Wendersi ruumikäsitlust.

Mingit kindlat definitsiooni sel polegi. Arvukalt intervjuusid andev ja ka ise palju kirjutav Wenders polegi seda lõplikult sõnastanud.

Ega ta muidu poleks hakanud uurima 3D võimalusi kinokunstis ja teinud selles tehnikas tantsufilmi "Pina".

"Paris, Texase" juures on ehk Wendersi filmidest kõige enam tunda lavastaja kiindumust sellistesse vesternižanri kuldaja, viie-kuuekümnendate meistreisse nagu John Ford, Anthony Mann või Raoul Walsh. Wendersit ei köida vesterni juures kapitalistlikku hundimoraali või kristlikke väärtusi kinnitav süžee ega kivinäoliste kangelaste enesekindlus, vaid piiritu vabadus, mis on sisse kirjutatud rikkumata preeria avarusse ja kanjonite suursugususse.

Artiklikogus "Emotion Pictures" (1986) tunnistab Wenders, et imetleb vesternimeistrite oskust anda vaatajale võimalus kulgeda filmi kangelaste ja looga ühes ruumis, võtta omaks ruumi ja narratiivi rütm ning tunda end selle osana. Wenders ei armasta kiiret montaaži, vägivalda pildi kallal ega ekraanil. Kui vägivald sinna siiski satub, on see ootamatu ja pöördumatult midagi lõpetav nagu kinokriitilises mängufilmis "Asjade seis".

ning avada. Lugu võib peituda luuderohtu mattunud maja seinale hooletult toetatud jalgrattas, merele vaatava vanamehe seljas või määratus räämas hotellikompleksis, mis apokalüptilise monstrumina tühjade aknakoobastega vetevalda seirab. Lood on peidus ka maakaardis ning seda veresoontena liigendavates teedes ja kohanimedes. See on ruumi inspireeriv mõju, mis justkui kutsuks endas peituvaid lugusid esile tooma.

Wenders on tunnistanud, et jääb lugude jäädvustamisel alatasa elule alla. "Asjade seisus" ("Der Stand der Dinge", 1982) esineb filmis vändatava filmi režissöör Friedrich Munro (Patrick Bauchau) töötasu ootavaile näitlejaile lühikese sõnavõtuga, teatades, et läheb rahastajat otsima, ja märkides teadmatusse jäävate kaaslaste lohutuseks, et lood eksisteerivad vaid lugudes. Samal ajal läheb elu mööda, tundmata vajadust end looks muuta.

W

enders teeb "Asjade seisus" huvitava katse teha filmi filmitegemisest, et seeläbi teha filmi elust – justkui tühistades aksioomi, et kino on suurem kui elu. "Asjade seis" on sedapidi mõeldes film sellest, kuidas elu hävitab filmi, reaalsus ületab kunsti. Ulmefilmi võtted jäävad pooleli, sest lõpeb filmilint ja lõpeb raha, et uut osta.

Näitlejaile jääb kastide kaupa joomata alkoholi ja dekadentlik tondiloss sooja ookeani ääres. "Asjade seis" on õigupoolest kummardus filmikunstile, selle füüsilisele kandjale filmile ja vaimseile kandjaile – filmitegijaile.

Wenders kinnitab, et filmi alguses näidatav versioon Allan Dwani B-ulmekast "Kõige ohtlikum mees" ("Most Dangerous Man Alive", 1961) sai filmitegijaile isegi südameläheda­ semaks kui seda raamiv projekt, mille eesmärk oli jutustada lugu loojutustamise võimatusest kinos.

Filmis Hollywoodi produtsenti otsima läinud režissöör tõmmatakse just elulise loo sisse, mille olemasolu ta viimase hingetõmbeni ei

usu, püüdes teda tulistanud kaaki filmikaamera kui püstoliga tabada.

Mustvalge "Asjade seis" on ka režissööri seisu­kohavõtt kalleid märulifilme ja vanade lugude taastootmist soosiva kinotööstuse suhtes, mis allub magnaatide kasuahnusele ning hülgab algupärased ja elulähedased lood. Ühtlasi on see viimane läbinisti monokroomne töö Wendersilt, kes tolle ajani ülistas mustvalge filmi reaalsust elu värvide edasiandmisel.

On ilmne, et Wendersit köitis monokroomse pildi puhul võimalus keskenduda sellele, mida režissöör, operaator või piltnik tähtsaks peab.

Kui võtta stseenilt või pildilt värvid, väheneb ka visuaalne müra. Loo edasiandmi­se vaatenurgast muutuvad oluliseks sügavusteravus, kadreering, võttenurk, säriaeg.

"Asjade seisus" jalutab Friedrich lopsakas lilleaias, kuid hetkekski ei hakka silm igatsema selle tegelikku kirevust. Õite aroom ja värvirikkus kanduvad vaatajani täpselt edasi antud atmosfääri kaudu, läbi kergelt hägusa kaameraläätse.

K

aks aastat hiljem portreteerib Wenders aga Ühendriikide lõunaosa, Texase tühermaad värvifilmis, rikastades sealset tühja ja suhteliselt igavat värvigammat tehniliselt. Õhustikult järgib "Paris, Texas" seitsmekümnendate ameerika filme, kus režissöörid kasutasid romantiliste enese­otsingute värvimiseks sooja õhtupäikest. Mustvalge juurde naaseb Wenders edaspidi vaid sellistel üksikuil puhkudel nagu filmis "Taevas Berliini kohal" ("Der Himmel über Berlin", ingliskeelse pealkirjaga " Wings of Desire", 1987).

Mullu linastus Wendersi esimene ja seni ainus 3D-film – dokumentaal "Pina" modern­tantsu legendist Pina Bauschist. Uue tehnoloogia võimalustes veenis teda James Cameroni "Avatar" (2009), kuid töö dokumentaaliga Bauschist algas ammu enne "Avatari"

M

äruleile omase meeliköitva tegutsemise asemel näitab Wenders kulgu, liikumist kusagilt kuhugi, otsingut.

1974. aasta filmis "Alice linnades" ("Alice in den Städten") otsib frustreerunud ajakirja­ nik koos üheksa-aastase tüdrukuga tolle vanaema, kellest tüdrukul on vaid mälestus.

"Asjade seisus" otsib lootust kaotav režissöör rahaga kadunud produtsenti, et lõpetada pooleliolev film. "Paris, Texases" otsib pea­ tegelane Travis oma naist, et saada tagasi hingerahu ja viia taas kokku ema ja poeg.

Wenders ise on otsinud läbi oma loomingu viise, kuidas suhestada vaatajat ja suhestuda ise vaadeldava objektiga. Tema üks esimesi mängufilme "Alice linnades" ja viimane dokk "Pina" on sel otsingul sobivaks ajaliseks teljeks. "Alice linnades" tähendas Wendersile oma käekirja leidmist, oma filmikeelt, "Pina" aga läbimurret uude väljendusvormi – kolme­ mõõtmelisse kinno, kus ruumi sügavust antakse edasi hoopis teistsuguste vahendite ja lähenemisega kui seni filmikunstis ja fotograafias tavaks on olnud.

Juba "Alice'is" ilmneb Wendersi loomingu olulise tahuna huvi fotograafia vastu. Wendersi fotodes, mida ta on sarnaselt "Alice'i" kangelasele Philip Winterile (Rüdiger Vogler) teinud põhitöö kõrvalt, peegelduvad viisakalt, võib-olla isegi aupaklikult distantsilt vaadatud hooned, maastikud, inimesed.

Wenders ei sekku vaadeldavasse, vaid jälgib toimuvat ning laseb lool end ise avaldada

Sügavusi otsiv

Wenders

kassarekordeid. 3D sai Wendersile seni puudunud lahenduseks, mille abil juba kaks aastakümmet kavandatud töö lõpule viia. Just selles vastakaid arvamusi äratanud tehnoloogilises võtmes nägi tunnustatud režissöör ainuvõimalikku viisi Pina pärandi sügavuse edasiandmiseks.

Wenders lähtus lihtsast tõdemusest, et tants on kehaline ja ruumiline kunst, mis ühendab teatrit ja skulptuuri. "Pinas" ühendab lavastaja omalt poolt tantsu- ja filmikunsti, portreteerides koreograafi trupi ja etenduste kaudu. Kõige mõjuvamaks osaks peab Wenders filmis mitte etenduste lavastusi looduses ega linnaruumis, vaid trupi liikmete vaikivaid 3D-portreid. Erinevas vanuses tantsijate näod saavad maastikeks, millest igaühes on tallel oma lugu. Koos esitavad tantsijad Pina Bauschiga ühistöös valminud tantsulugusid, millest omakorda saab kokku lugu nende õpetajast, kes suri enne filmivõtete algust.

Wenders on öelnud, et tegi "Pina" neile, kes moderntantsust seni pigem mööda on vaadanud. 3D polnud valitud mitte sellepärast, et see on uus ja popp, vaid selles peituvate võimaluste pärast viia vaataja kujutatavale veelgi lähemale. "Pina" 2D-versioon on Wendersi sõnutsi teistsugune, distantseeritum kogemus.

3D on Wendersile kinokunsti uus võimalus, millest filmitegijad tunnevad seni vaid pealis­ pinda. Aeg näitab, kas on õigus sügavusi ja kaugusi armastaval filmimeistril või neil, kelle arvates jääb elitaarne ja kallis dimensioonilisus vaid lühikeseks peatükiks kinoajaloos.

Wenders igatahes kavatseb 3D võimalusi katsetada ka mängufilmis.

Tõnu Karjatse Wim Wendersi filmid linastuvad Tallinnas Katusekinos 10.–12. juulini ning Pärnus Rannakinos 7. ja 12. juulil.

 "Hoorade hiilgus".

M

"Naised" ("Elles", Prantsusmaa-PoolaSaksamaa 2011, 99 min). Režissöör Malgorzata Szumowska. Stsenaristid Malgorzata Szumowska ja Tine Byrckel.

Operaator Michał Englert. Osades Juliette Binoche, Anaïs Demoustier, Joanna Kulig jt.

Glawogger on loobunud ka igasuguste mustrite ja raamide tekitamisest. See üldistustevaba lähenemine neutraalselt pinnalt mõjub ja paneb mõtlema hoopis rohkem kui Szumowska eneseküsitlemine. "Hoorade hiilguses" on rohkem empaatiat kui mõneski suurejoonelises katses mõista prostituutide (eeldatavalt intersubjektiivset) hingeelu.

ichael Glawoggeri dokfilm "Hoorade hiilgus" seevastu ei karda midagi, sest autoril pole mingit isiklikku eelhäälestust. Film ei otsi sõnumit ega esita küsimusi, vaid vaatleb nii ausalt kui võimalik prostituutide elu erinevates tingimustes ja paikades: Bangkoki peenes bordellis, Bangladeshi turul ja Mehhiko kolkalinna La Zona räpasel tänaval. Režissöör hoidub üldistustest ja laseb naistel rääkida. Kõik need isiklikud loo(katke)d on väga, väga orgaaniliselt filmi visuaalse ja muusikalise kujundusega läbi põimitud.

"Hoorade hiilgus" ("Whores' Glory", Saksamaa-Austria 2011, 110 min).

Režissöör ja stsenarist Michael Glawogger.

Operaator Wolfgang Thaler.

N

Jätke see delikaatsus P

Alati kerkib esile üks ja sama arvamus: naine, kes müüb seksuaalteenuseid, on ohver, (lapsena) väärkoheldud / psüühiliselt haige / suitsiidne, vajab abi. Prostituut, kes väidab, et on oma ametiga rahul, vajab veel rohkemgi abi, sest on omadega juba nii sassis, et ei saa enam isegi aru, kui palju ta tegelikult kannatab.

Ma ei taha väita, et lõbunaise elu on lust ja lillepidu, vaid seda, et prostituut on inimene (mitte "ka inimene"), indiviid. Paraku võetakse maailma vanimat ametit pidavaid naisi kui mingit (looma)liiki, kel puudub võime ise oma elu üle adekvaatselt otsustada. Varjatud vastikusega segatud kaastunne, millega prostituutidest räägitakse, on jäle, alandav ja äärmiselt üleolev nende naiste suhtes.

R

äägin siin ainult naistest, sest meesprostituute koheldakse hoopis teisiti, üleolekuta. Kui tehaksegi kaastundlik nägu ("Huvitav, mida ta sellega tõestada tahab?"), siis pigem on ikkagi tegu teatud austusega mehe kõrge ja pretensioonitu libiido vastu.

Naise kõrge libiido väärib austust vaid siis, kui seda kogeb üksainus meesisend. Ning isegi siis leitakse selles tihtipeale midagi kahtlast.

Kõrge libiido on niisiis naise puhul taunimisväärne asi, millest tema kannatused alguse saavad. Ta ei suuda õppida, normaalset suhet luua, lapsi kasvatada, tööd leida, mida iganes.

Ta on ohver. Olenemata sellest, milliseid teid pidi on naine prostitutsiooni juurde jõudnud, Lääne kultuuriruumis käsitletakse teda igal juhul ohvrina. Vigase loomana, keda tuleb ravida, ja kui selleks on juba hilja, siis valutult magama panna.

Muidugi on prostituudist kui ohvrist rääkimine õigustatud, kui naine on sellele teele sunnitud väga noorelt, vägivalla abil, võltslubadusi jagades. Kuid isegi neist eeldustest ei saa teha üheseid järeldusi selle kohta, mida naine hiljem oma keha müües tunneb. On ääretult pealiskaudne defineerida prostituutide hingeelu väljakujunenud

psühholoogilise skeemi järgi: naudib – tegelikult teeskleb; tarbib mõnuaineid – järelikult kannatab; naeratab, aga hinges nutab. Säärase hinnangu andja ei huvitu karvavõrdki prostituudi tõelistest tunnetest, vaid peegeldab iseennast ning üritab tõestada omaenda moraali ja väärtusi alama klassi taustal. Nagu öeldud, on see jäle.

K

es tahab prostituuti (või üldse teisi inimesi) tõeliselt mõista, ei võta kunagi analüüsida inimgruppi, vaid inimest.

Aga see on ebamugav ja ohtlik teema, sest teise inimese tõeline kuulamine õõnestab meie jalgealust. Teeb elu raskeks. Teise inimese kuulamine sunnib meid mõtlema. See on veel eriti raske.

Sarnast arutlust oleks võinud oodata ka Malgorzata Szumowska filmist "Naised". Hakkasin filmi vaatama, uurimata, kes on režissöör. Üsna kiiresti sain aru, et tegemist on naisega – ning just sellise naisega, kes on otsustanud teha filmi prostitutsioonist, omades lähtepunktina kahjutunde- ja üleolekusegust suhtumist oma keha müüvatesse naistesse.

Szumowska on ise filmi peategelase, uuriva ajakirjaniku Anne'i positsioonil, kes imestab, et oi, tuleb välja, et prostituut on ka inimene.

Terve film on üks Ameerika avastamine. Lootsin sellest klišeede metsast leida vähemalt mõne huvitava taustaliini, mingi üllatuse, aga mida pole, seda pole. Reserveeritud ajakirjanik-pereema küsitleb prostituute ning hakkab oma elus ja väärtushinnanguis kahtlema.

Saab aru, et kahju peaks tal olema iseendast, mitte neist tüdrukuist, kes müüvad seksuaalteenuseid ja paistavad oma elu igati nautivat.

L

oomulikult on sisse toodud prostituudiameti ohud nagu vägivaldne klient. Eks oli teada, et see on tulemas, aga lootsin ikka, et mõni klišee jääb kaamera vaateväljast eemale. Igaüks teab, et prostituudil tuleb oma töös vägivallaga kokku puutuda. Kui puust ja punaseks seda on vaja teha?

Režissööri intervjuu netilehes The Huffington Post hämmastas mind oma puisuses ja punasuses veelgi enam. Szumowska räägib, kuidas ta üllatus, kui üks Pariisi prostituut jutustas talle oma tööst ega kahetsenud oma valikuid mitte üks teps. Räägib, kuidas talle ei meeldi pornofilmid, aga ta ikka pidi neid vaatama, enne kui oma filmi tegi. Räägib, kuidas ta lisas filmi vägivallastseeni, et vaataja saaks aru, et prostituudile võib sattuda halbu kliente jne.

Ma ei saa aru, kellele "Naised" mõeldud on.

Ontlikele pereemadele? Silmaklappidega inimestele, kellel film aitab ehk korra oma mullist välja piiluda? Säärased vaatavad ju hoopis teistsuguseid filme.

"Naised" on üles võetud nagu dokk: närviline käsikaamera ja lähiplaan, lõigatud stseenid, mängimine kiirustega. Neil, kes on harjunud USA meinstriimiga, hakkab pea valutama ja sõnum nagunii kohale ei jõua. Pealegi väidab režissöör samas intervjuus, et sõnumit tal polegi, vaid ta esitab küsimusi. Jällegi eriline Ameerika avastamine.

Klišeede ja stereotüüpide armaada. Ärme unusta Poolast Pariisi õppima tulnud rikaste, aga hoolimatute vanemate tütrekest, kellel suurlinnas raha ja isiklikud asjad ära varastatakse ja kellel ei jää siis muud üle kui prostituudiks hakata.

Ü

ks tugevus filmil siiski on. Süžee pole küll ei huvitav ega ka usutav. Lubage kahelda, et kaks eri vanuses, eri maailmast naist – pereema ja prostituut – hakkavad pärast tilka alkoholi niimoodi bondima ning südant ja seksuaalsust puistama. Aga dialoog on kohati päris peen – mitte ainult verbaalselt, vaid ka vormiliselt: katkendlik, aeglane, sõnalisest sujuvalt pildiliseks ja tagasi liikuv.

Minu arust parim leid filmis on stseen, kus Anne (Juliette Binoche) pärib noorelt poola prostituudilt Alicjalt (Joanna Kulig) tolle kogemuste koh­ ta, aga kaamera püsib ajakirjaniku näol. Alicja ei vasta.

See näitab vormiliselt lihtsate vahenditega, aga üliveenvalt, kuidas inimesed nagu huvituksid teisest inimesest, aga tegelikult esitavad küsimusi iseendale. Sest päriselt teise inimese territooriumile astuda on ohtlik. Film võiks selle sammu teha, aga kahjuks jäävad jalad liiga lühikeseks.

Kuid "Lõbumaja" oli vähemalt visuaalselt ülikaunis, mida Szumowska filmi kohta öelda ei saa. "Naised" üritab juuksekarva-lähiplaani ja kaameravärina kaudu diibim paista. "Hoorade hiilgus" aga ei efektitse üldse. Töötab ainuüksi läbimõeldud stseenide järjestus ja kaamera väljapeetud liikumine. Puudub delikaatne objektistamine, ei kasutata "prostituutide välimäärajat".

On teemasid, mille puhul (eelarvamustiinelt kaastundlik) delikaatsus kasuks ei tule. Kui ei kuula ega süvene, siis on igal juhul kannatajaks prostituut. Ükski teine amet ei muuda inimest liigi esindajaks. "Mis sa raamatupidajaist arvad?", "Eks ole, kõik insenerid tegelikult kannatavad?" – kõlab ju imelikult.

Kuni seksuaalteenuse pakkujat käsitletakse haletsevalt toonis "ka prostituut on inimene", seni ei muutu midagi. Selleks et inimene (prostituut), kes vajab abi, seda ka saaks, tuleks ennekõike luua võimalus, kus teine inimene (teine prostituut) saaks elada nagu soovib, ilma et ta end igal sammul (ka iseendale) õigustama peaks. Selles, et ideaal­ maailmas prostitutsioon puuduks, julgen küll sügavalt kahelda.

Kairi Prints "Naised" linastub Sõpruses neljapäevast, 5. juulist.

 "Naised": Anne (Juliette Binoche).

e e t i k a

rostitutsioon on delikaatne teema, mille üle avalikku arutelu naljalt tekkida ei saa. On üsna selgelt ette kirjutatud, mida sellest arvama peab. Kogu asja nähakse enamasti mustvalgelt nagu Lääne kultuuriruumis kombeks. Teisitimõtlejad tembeldatakse hoolimatuiks monstrumeiks, kellel on endal rämedad lapsepõlvetraumad ja kõikvõimalikud kompleksid.

äiteks võib tuua veel Bertrand Bonello "Lõbumaja" ("L'Apollonide", 2011), mis käitub samuti nagu mõistaks, aga tegelikult üldistab – ikka need lõbunaise salasoovid, kannatamine, vägivallamoment ja nõnda edasi.

Prometheuse lõputud otsingud Ridley Scotti "Prometheus" võtab käsile sügavad teemad, alustades vastuste otsimist inimkonna sünnihetkest. Pinevas kosmose-ekspeditsioonis põimuvad küsimused usust, loojast ja inimhingest ning võimalikke lahendusi on filmi tähendustasandeile jäetud rohkem kui üks.

"Prometheus" (USA 2012, 124 min). Režissöör Ridley Scott. Stsenaristid Jon Spaihts ja Damon Lindelof. Operaator Dariusz Wolski. Osades Noomi Rapace, Michael Fassbender, Guy Pearce, Charlize Theron jt.

P

ärast "Thelma ja Louise'iga" (1991) rõudmuuvi meestekeskse maailma raputamist ja "Gladiaatoriga" ("Gladiator", 2000) antiigipärandi suurele ekraanile toomise taaselustamist on Scott naasnud vanade liistude – ulme juurde. Oma uusima linateose teema- ja žanrivalikul on Scott pöördunud tagasi päris karjääri algusesse, teise täispika mängufilmi "Tulnukas" ("Alien", 1979) ja sellele järgnenud "Blade Runneri" (1982) manu.

Maalimist ja disaini õppinud Scott loob koos operaator Dariusz Wolski ja otsatu kunstiosakonnaga pildiliselt usutava ulmemaailma, kus kaunid ja avarad aerovõtted vahelduvad hämarate koridoride ja erksalt helendavate ekraanidega. Tasakaalustatud, selgepiirilised ja steriilsed kompositsioonid kollaste, punaste ja siniste kuvaritega toetavad filmi temaatilist telge – igavest vastasseisu looduse ja tehnika, loomuliku ja kunstliku, kaose ja korra vahel. Võrreldes Scotti varasema ulmega, kus osalt tehniliste võimaluste piiratuse tõttu pildiline külg puhtam oli, on seda virtuaalset virvarri paiguti ehk liigagi palju saanud, ent see on juba maitse küsimus.

"Prometheus" paistab silma mängulise refleksiivsusega: 3D-kinos olles näeb vaataja androidi 3D-kino nautimas (mida kõike see meie kohta ütlema peaks), ajaloolised hologrammid pööravad tähelepanu filmi aega tarretavale olemusele ja loomulikult ei puudu juba "Tulnukast" tuttav subjektiivne

Lisaks läbimõeldud visuaalsele küljele ja oskuslikule žanrihübriidsusele on Scotti filmid enamasti meeldivalt intellektuaalsed – kui lubate, siis suisa filosoofilised. Erandiks ei ole ka "Prometheus", mille pealkiri viitab Vana-Kreeka mütoloogiast tuntud triksterile, kes ei tahtnud jumalate sõna kuulata ja väeteile inimestele tule varastas. Üllast aktist sai alguse inimkultuur ühes imelise loovuse ja pideva edasipürgimisega, kuid iseseisvumisega kaasnes ka välistele vahenditele toetumine ning võõrandumine loodusest.

Seega on "Prometheus" just sobiv nimi uurimislaevale, mille meeskond otsib lõputus ilmaruumis vastust igikestvaile küsimustele: kust me tuleme, kes me oleme, kuhu me läheme?

S

amas väljendab "Prometheus" skepsist sellistele suurtele küsimustele ühese vastuse leidmise osas. Pigem kajastub filmis (sarnaselt "Tulnukale") hirm liigse uudishimu ja tehnoloogia võimu ees ning mõtiskletakse selle üle, kas igasugune areng on tingimata progress – "Prometheusest" alguse saavad tulnukad ei ole ainult julmad elukad, vaid bioloogilised massihävitusrelvad.

Nagu "Tulnukas", kus android Ashi kunstlikkus tuli üllatusena, ja "Blade Runneris", kus detektiiv Rick Deckardi tegelik olemus jäi lahtiseks, tegeleb Scott "Prometheuses" taas autentsuse teemaga. Suurettevõtja Peter Weylandil (Guy Pearce) ei ole kuigi lähedased suhted tütre Meredith Vickersiga (Charlize Theron), keda võiks armutult kalkuleeriva olemuse põhjal ka sünteetiliseks pidada, samas kui abivalmis android David (Michael Fassbender) on mehele poja eest. "Prometheus" hoiab ülal küsimusi, mis on alati olnud filosoofia huvikeskmes: kust algab elu ja mis määrab ära inimeseks olemise?

P

aistab, et "Prometheus" peab selleks osalt edasipürgimist, inimese ebaratsionaalset vajadust esitada küsimusi, millele ei pruugi ammendavat vastust leiduda. Just see jääb androidile arusaamatuks.

"Sa ei mõista, sest sa oled robot ja mina olen inimene," sedastab Elizabeth Shaw (Noomi Rapace). Sellele järgneval vabandusel on Davidi jaoks vähemalt kolm tähendust: 1) vabandust, et ma panen su pimedasse kotti, 2) vabandust, et ma usun endas olevat olemuse, mis lubab mul sinuga, kel see olemus puudub, üleolevalt käituda, 3) vabandust, et mu puudulik olemus sunnib mind ebaratsionaalselt ühes sinuga tundmatusse püüdlema.

"Robot" on aga kõik juba ette andestanud.

Teiseks inimlikuks algeks on "Prometheuse" põhjal usk, mis samuti jääb androidile mõistetamatuks. Pärast usku proovilepanevaid sündmusi leiab Shaw endiselt jõudu oma kaelas rippuvast ristist. Ühel hetkel püüab David Shaw'lt risti ära võtta põhjendusega, et see võib olla nakkusohtlik. Shaw keeldub, öeldes, et kui rist on nakatunud, siis on seda kõik pardalolijad – andes mõista, et usust loobumisel kaob ka lootus. David seevastu ei vaja usku ega lootust ja kui oma otsingutes pettunud Weyland sosistab hämmeldunult, et siin ei ole midagi, vastab android talle sõbralikult: "Ma tean." David aktsepteerib elu sellisena nagu see on, niisamuti nagu Rutger Haueri kehastatud android Roy Batty leppis "Blade Runneris" aja lõputu kuluga.

Kas elu paratamatuse tunnistamine on masinlik omadus või filosoofia tõeline eesmärk nagu Sokratesel või Senecal, on juba iseküsimus.

Ehk on erinevaid ideetasandeid "Prometheuses" liigagi rõhutatult esile tõstetud? Võibolla tõesti, kuid võrreldes üldise tähendus­ ikaldusega, mis kassafilmidega kaasas käima kipub, on see siiski meeldiv vaheldus. Oleks rohkem säärast meelelahutuskino, võiks 3D-gagi leppida.

Teet Teinemaa

u l m e

Õudus- ja ulmefilmi ristava "Tulnukaga" tuttavale publikule on "Prometheuses" äratundmisrõõmu küllaga: kirev meeskond salapärasel kosmosemissioonil, tugevad naiskarakterid meestega maid jagamas, kahepalgeline tehisintellekt ja nii edasi.

Samas ei ekspluateeri Scott üksüheselt varasemat eduvalemit – mis on tänapäeva filmitööstuses ehk ülearu laialt levinud turundusstrateegia –, vaid seob stsenaristide Damon Lindelofi ja Jon Spaihtsi abiga linalugude otsad hoolikalt üheks tervikuks.

Scott, kelle filmides leidub tihti intertekstuaalseid ja allegoorilisi vihjeid, ning Lindelof, kurikuulsalt keerulise teleseriaali "Teadmata kadunud" ("Lost", 2004–2010) looja, on täitnud "Prometheuse" piisava hulga mõistatustega, et anda põhjust vähemalt teistkordseks vaatamiseks.

kaamera, mis muudab ehmatused eriti efektseks, eksponeerides samas filmile eriomaseid jutustusvõimalusi.

 David (Michael Fassbender).

 Elizabeth Shaw (Noomi Rapace).

Kui uus ei ole vana hea

R

idley Scotti kunagised ulmefilmid – õudukas "Tulnukas" ("Alien") ja krimka "Blade Runner" – kuuluvad siiani mu lemmikute hulka. Tema uudisteos, nimetatutega samast žanrist ammutav, pealispinnal suurejooneline "Prometheus" aga jookseb Scotti enda seatud lati alt puhtalt läbi. Oh jah, tahaks öelda midagi netikommentaatorlikku ja siis vait olla. Aga arvamus on arvestatav vaid siis, kui seda toetab argumentatsioon.

Esiteks on "Prometheust" jälgides näha, et plaanis on järg. Seda enam, et "Prometheus" ise kipub asetuma juba olemasolevasse ritta – näeme justkui "Tulnuka" eellugu, oh jah, uue filmi nimi oleks võinud olla ka "Alien: The Beginning". Scotti 33 aastat tagasi lavastatud algteose närvekõditav müstika on himuraid sõrmejälgi täis tehtud, seosed ei vabasta, vaid labastavad. Mitmed uued otsad aga jäetakse taotluslikult lahti – et oleks, millest järge teha.

Mängu on toodud albiinomürakaist inimese eelkäijad, inimkonna loojad. Need olendid on inimestest küll palju targemad, aga kõnelemise asemel vaid mörisevad – ohtlik ja

salapärane olend ei oska ju rääkida, olgugi et samas liigutab ta virtuaalset reaalsust. Veel möllavad ringi limased ussi ja kaheksajala ristsugutised. Juba süžeetasandil käib selline "Tulnuka" pealt mahavehkimine, et tahaks kinosaalist Dzeeta Reticuli peale põgeneda.

Kui mängu tuuakse android, piimvereline inimmasin, siis peab ta muidugi olema paha ja keegi peab ta muidugi pooleks rebima.

Aga rebitagu palju tahes, rebitagu või maks paigast, Ian Holmi nüansirikkalt mängitud Ashi algses "Tulnukas" ei ületa miski.

Teiseks. Las see tsiteerimine ja varasemal liugulaskmine olla, aga Scott on originaalitruu tühja koore meetodil – ainult vorm on justkui sama. Ah, seegi on tegelikult üledisainitud, ülestiliseeritud, sähviv, plahvatav, rögisev, müdisev, kriiskav ja kiiskav. Ajuti lausa naeruväärsuseni.

Kui "Tulnuka" salapäraselt vaikiv võõras kosmoselaev "Prometheuses" kukub, siis see lihtsalt ei lange planeedi pinnale, vaid veereb seal nagu raudkakuke, et oleks kolinat, tolmu, visuaalseid efekte ja lömastumist.

Majesteetlikult üle disainitud üldplaanid pole pooltki nii huvitavad kui kosmoselaeva Nostromo klaustrofoobilised koridorid või vihmase ja pimeda tuleviku Los Angelese kopitanud suurejoonelisus.

Aga põhiline on siiski tõsiasi, et visuaalselt efektses "Prometheuses" puudub "Tulnuka" ja "Blade Runneri" kangelaste inimlikkus. Film on küll kolmemõõtmeline, aga tegelaskujud mitte. Mis teeb Ellen Ripley ja Rick Deckardi sümpaatseks? See, et nad pole elust üüratult suuremad ideaalid, kes viskuksid igale saadaolevale ambrasuurile ja tulistaksid inimkonda teenides nii suuri sõnu, et kõik maailma viiulid mahuksid nende sisse ära. Vastupidi – nii Ripley kui Deckard võitlevad oma koha eest maailmaruumis, lihtsa õiguse eest olla elus.

Võib-olla pole see sama õilistav kui kildu rebides end inimkonnale ohverdada, aga ellujäämisinstinkt aitab vaatajal kaasa elada.

Paraku on raske samastuda tüübiga, kes mõtleb meeskonnakaaslaste päästmisele hetkel, mil tema musta ussisodi täis veresooned läbi naha hakkavad tungima.

Kolmandaks – selliste filmide nagu "Tulnukas" või "Blade Runner" juures on atmosfäär sama oluline kui süžee. Nostromos ja

 Meredith Vickers(Charlize Theron).

2019. aasta Los Angeleses puudub suurejoonelisus, tegu on lihtsalt metsikult suurte tehiskonstruktsioonidega, millest ühes valitseb vaikus ning teine on kärarikas, täis neoonvalgust ja nuudleid. Mõlema puhul on tegu varjatud nurki tulvil ruumiga, mis paneb vaataja fantaasia tööle, sest talle näidatakse kosmoselaeva või megalopolise imeväikest osa. "Prometheuses" on maastikud ja arhitektuur tõmmatud liiga suureks, silmapiir liiga esile, et vaataja fantaasia sedavõrd massiivsele visuaalagoraale ära mahuks. Siia tuleb veel lisada isikupäratute, kõiksugu müstilistest katastroofifilmidest tuntud detailide kasutamine.

Aga ega "Prometheus" pole hullem kui JeanPierre Jeunet' kunagine camp-komöödia "Tulnuka taassünd" ("Alien: Ressurrection", 1997). Siingi ajab limaga ülepakkumine aegajalt muigama. Samuti on filmil volüümi nagu supernooval, enamik nüansse pühitakse teelt. Supernoova ise aga hajub laiali ja järele jääb kääbustäht.

Jan Kaus "Prometheus" jookseb Solarises, Plazas ning Tartu Cinamonis.

retsitatiiv, kus mõistus allutab tunded "Cherbourg'i vihmavarjud" ("Les parapluies de Cherbourg", Prantsusmaa 1964, 91 min). Režissöör ja stsenarist Jacques Demy. Operaator Jean Rabier. Osades Catherine Deneuve, Nino Castelnuovo, Anne Vernon jt.

Romantilisis komöödiais väärib vastleitud hingesugulusele panustamine alati argirutiinist väljamurdmist ning pere, töö ja elukoha hülgamist. Muusikalifilmides keeratakse seda vinti valdavalt veel tublisti rohkem peale.

Nende tegevus leiab aset narkomaaniast ja prostitutsioonist läbi imbunud põhjakihtides (Baz Luhrmanni "Moulin Rouge!", 2001), organiseeritud kuritegevuse kuldaegade korruptsioonipesas (Rob Marshalli parima filmi Oscari võitnud "Chicago", 2002).

Muusikalised vahepalad muudavad romantiliseks nii tõestisündinud kannibalismijuhtumid (Trey Parkeri "Cannibal! The Musical", 1993) kui kõikvõimalikud Romeo ja Julia derivaadid nagu "West Side Story" (Robert Wise ja Jerome Robbins, 1961). Shakespeare'i käsitluses kestab kolmeteistaastase Julia ja mõnevõrra vanema Romeo armulugu kolm päeva ning lõpeb kuue inimese surmaga.

"Cherbourg" võtab asja hoopis rahulikumalt ja mõistlikumalt. Cherbourg, millest nüüdseks on naaberlinnaga kokkukasvamise tagajärjel saanud Cherbourg-Octeville, oli pool sajandit tagasi väike, väikekodanlikult unine Normandia rannikulinn, tuntud eelkõige selle poolest, et seal tegi pärast Southamptonist väljumist esimese peatuse ekraniseerimispõhjuste poole teel olev Titanic.

Filmi peategelasteks on lihtsad väikelinna noored, kes Teise maailmasõja järgsele ajale iseloomulikult on kasvanud üles isatult ja isetuteks. Noormees, 20-aastane Guy (Nino Castelnuovo), töötab automehaanikuna, unistades omaenda bensiinijaamast. Geneviève (Catherine Deneuve) on 17-aastane tütarlaps, kes aitab ema vihmavarjukaupluses, igavleb ja unistab sellest, et midagi juhtuks.

Tänapäeva mõistes kujutab film endast rullnokast prole ja väikekodanlasest tibi vahelist armastuslugu, aga ehk pole Prantsusmaa väikelinnad nii depressiivsed kui eestimaised.

Igatahes noorte vahel õide löönud romantilist idülli see ei sega.

I

gati siivas, käest kinni jalutamisel põhinev lembus leiab aset tõeliselt pretensioonitus filmikeskkonnas. Kui kasutada veel tänapäeva terminoloogiat, siis "Cherbourg'i vihmavarjud" on täiesti alaprodutseeritud. Kui filmi pealkirjas mainitakse vihmavarje, siis on selge, et filmis on oodata sademeid. Nii ongi.

Kuid millise muretu lohakusega seda vihma

m u u s i k a l

K

ui keegi mõnes filmis alatasa laulma kipub, siis enamasti teeb ta seda selleks, et unustada end ümbritsev keeruline olukord või ebameeldiv keskkond.

Kõige loogilisem paik, kuhu reaalsuse eest põgeneda, on loomulikult armastus – ainus nähtus, mis tänapäeva üdini ratsionaalses maailmas õigustab silmade kinnipigistamist tegelikkuse ees. Vähemalt nii jutustavad meile filmid.

Lisame väheke laulu- ja tantsunumbreid ja pole midagi tundelisemat kui üks verine gängisõda.

 Catherine Deneuve. rakendatakse! Juba avakaadreis paistab niruvõitu vihmakesest pisut eemal päikeseloojanguline sinitaevas peegelsileda abaja kohal.

Samasuguse pilvitu kergusega suhtutakse dialoogidesse ja nende laulmisse. Viimne kui üks dialoog "Cherbourg'i vihmavarjudes" esitatakse lauldes. Omnilaulmine tekitab kohati päris jaburaks kiskuvaid olukordi, sest iga episood tuleb sõna otseses mõttes ühe lauluga läbi mängida.

Filmi stsenarist ja lavastaja Jacques Demy (1931–1990) oli üks kõige kummalisema käekirjaga filmitegijaid prantsuse uues laines.

Laine harjale kerkinud François Truffaut' ja Jean-Luc Godard'i ning tagatubade niiditõmbaja André Bazini realismi-idealismi asemel soovis Demy ehitada muinasjutulisi fantaasiamaailmu, mis õilmitsesid pöörases,

ehkki pastelses värvikirevuses. Kõrvalisi detaile eimiskiks pidava armunu hajevilolek oligi talle eriomane stiilivõte.

Need fantaasiamaailmad meeldisid nii publikule kui kriitikuile. "Cherbourg'i vihmavarjud" võitis 1964. aastal Kuldse Palmioksa ning kandideeris Oscaritele nii 1965. kui ka 1966. aastal – tõsi, kuldmehikesed jäid mõlemal aastal saamata. Film murdis kohe ka läbi raudse eesriide. Heldur Karmo eestindas selle tuntuima laulu juba 1966 ning seda nukkerhelget lugu on esitanud nii Tiiu Varik koos Kalju Terasmaaga, Uno Loop kui ka Ennupojad.

Lauri Laanisto "Cherbourg'i vihmavarjud" linastub Katusekinos pühapäeval, 29. juulil.

võ i m

Mentide kaitseks "Kõik mendid on m*nnid" ("A.C.A.B.: All Cops Are Bastards", Itaalia-Prantsusmaa 2012, 90 min).

Režissöör Stefano Sollima. Stsenaristid Carlo Bonini, Daniele Cesarano, Barbara Petronio, Leonardo Valenti ja Stefano Sollima. Operaator Paolo Carnera. Osades Pierfrancesco Favino, Filippo Nigro, Marco Giallini jt.

K

aasaegse meedia tarbijale tõenäoli­selt mõjuv, kuid mitte ehmatav sotsiaal­ psühholoogiline linateos. Kas ka mõtlemapanev, ei tea. Itaalia on värvikas ja emotsionaalne maa ning film käsitleb märuli­­politseinike argipäeva ootuspärase

itaallasliku kire ja hollivuudliku kõhedusega, keskendudes inimese ja süsteemi vastuoludele. Stsenaariumi autoreid on kokku lausa viis ning küllap on osa neist politseitöö spetsiifikat tundvad konsultandid.

Ma ise selliseid filme vabatahtlikult ei vaata ning enamasti ei soovita ka teistele. Ükskõiksusest sugenevat kurjust ja õnnetuid inimesi on maailmas palju ning pole sugugi kindel, kas selliste nähtuste taaslavastamine meedias ikka aitab probleeme likvideerida. Tundub, et pigem genereerib neid juurde. Vägivald sünnitab vägivalda, visuaalne jõhkrus ka, kuigi tänapäeva mustade uudiste najal üles kasvanud inimene võib olla juba piisavalt kalestunud, et peksmist, tapmist ja ängi mitte enam südamesse võtta. Kuigi hindaksin filmi viiepallisüsteemis keskmiselt sabaga kolmele, on tehtust ning teemast põhjust rääkida küll ja veel.

E

siteks neile, kellele tähekombinatsioon A.C.A.B. on tuttav ja juba esimeste õlledega sisse imetud. Eelmise sajan­­di esimesel poolel Briti töölisliikumises tekkinud slogan või omamehemärk liikus loogilisel viisil sub­­­kul­­tuu­ridesse ning on tänaseks au sees nii parem- kui vasakradikaalide seas. "Kõik mendid on värdjad." Justkui igavikuline tõdemus ideeliste maailmaparandajate nahal ja värvipurgist välja lastud kirjajuppidel.

Mida sellest arvata? Üldplaanis sedasama, mida enamik ühiskonnast – õlgu kehitada ja edasi kõndida. Kuidas tänapäeva ühiskonda selle pahede ja hädadega ilma korrakaitsjateta ette kujutada, seda A.C.A.B.-tüübid öelda ei oska. Või on nende lahendus lihtne ja siiras: korrahoidmine tuleb enda kätte võtta. No miks mitte, kuid kahjuks on see nüüd ja kohe vägagi hirmutav perspektiiv. Kui ühiskond, nii-öelda laiem sootsium võtakski šerifi­

 Marco Giallini, Pierfrancesco Favino. teenuse igameheasjaks, siis esimesena saaksid kaika ja kiviga just radikaalid, eelkõige lärmakamad neist.

Nii et A.C.A.B. võiks tähendada ka midagi muud, näiteks "O.H.P.K.T.K.S.K.E.T.I.P.K.P. – Olen Hilisarenenud Pubekas, Kes Teab Kõike Sellest, Kuidas Elu Tegelikult Igal Pool Käima Peaks".

F

ilm sõidutab vaatajad väikeste sissepõigetega politseinike eludesse spartalaste lahinguks stiliseeritud lõppvaatusse ning muutub seeläbi farsiks. Meelelahutus ja analüüs on kehvad kaaslased. Milline iganes võis olla filmitegijate nägemus, algsõnum või motivatsioon, lõpuks on kinolinal ikka klassikaline gladiaatorite show.

Jah, Euroopas on liberaalsele kapitalismile vastukaaluks üha kasvav rahulolematus. Jah, paljudes riikides tulenevad ja süvenevad mitmesugused probleemid migratsiooni tõttu.

Ja ilmselgelt on märulipolitsei töö üks raskemaid maailmas. Kuid ei usu, et vaatajale nende hädade tõsidus sellises meelelahutuslikus garneeringus kohale jõuab.

K

okkuvõttes on itaallaste pingutus silmnähtavalt eelkõige rahategemisele suunatud. Subkultuuride ja üldise sotsiaalse rahulolematuse teemasse on süvenetud justkui observatooriumis kaugeid tähti uurides. Eks filmide sotsiaalsed konstruktsioonid on enamasti klišeelikud, kuid teha oleks siiski andnud enamat.

Märulipolitseinikud võivad filmist leida lihtsat tuge oma märtripositsioonile, nende ideoloogiliselt motiveeritud mõtlev vastasrinne aga kinno ei lähe või nähtut nagunii tõsiselt ei võta. Huligaanid laamendavad edasi, äng ja surutis otsivad süüdlasi. Kes siis tegelikult süüdi on? Film osundab – küll delikaatselt, aga siiski –, et süüdlaseks on süsteem. Jõuab see vaatajale kohale? Ja kui jõuab, siis kes neist või meist loobuks oma elamiseks antud ajast ja asjadest parema süsteemi tekkimise nimel?

Roy Strider "Kõik mendid on m*nnid" linastub Sõpruses neljapäevast, 26. juulist.

Lugu, mis kuskilt algab ja kuskil otsa saab "Ära kustuta tuld" ("Keep the Lights On", USA 2012, 101 min). Režissöör Ira Sachs. Stsenaristid Ira Sachs ja Mauricio Zacharias. Operaator Thimios Bakatakis. Osades Thure Lindhardt, Zachary Booth jt.

E

i saa salata, et toimetaja palve filmist kirjutada üllatas mind veidi. Ei tea ma ju kinokunstist midagi. Ent seda vaid saatusliku vihjeni, et küllap inimestel oleks huvitav lugeda, mida üks gei asjast arvab. Püüan siis vaadata seda filmi veidi "geilikumalt" kui ma ehk muidu asjadesse suhtun.

Paraku ei teinud film mind kummagi karakteriga oluliselt tuttavamaks, tüüpideks või koondkujudeks nad jäidki. Seda hoolimata sellest, et Thure Lindhardt mängib peategelase Eriku suhteliselt lonkiva ja allaandliku karakteri nii usutavaks kui see stsenaariumi pinnapealsuses võimalik on. Kui linaloo algul selgus, et Erik on kolmekümnene, kindla tööta "õilis kunstnikuhing", siis ootasin, et film keskendukski looja tahtetuse ja tahte võitlusele maailmaga ning et geiteema oleks lihtsalt kõrvalliin. Nojah, eks seda ole raamatutegi puhul kogetud, et ei maksa midagi

Eriku armastatu Paul (Zachary Booth) on markeeritud läbi advokaadi ameti, mis peab ilmselt tähistama edukat, enesekindlat ja tahtejõulist inimest. Esmapilgul see Erikuga kõrvutades nii paistabki. Geidesse enam-vähem sissekodeeritud ebakindlusest ühiskonna ees ma siinkohal filosofeerima ei hakka – filmis seda pole, ehkki kapiteema Pauli ja kulturisti näitel justkui oleks taustal.

P

aul sätib Eriku kraed korrektseks ning kui too selle hoolimatult tagasi üles keerab, tõdeb, et mees on liiga lahe.

Hea võimalus luua argidraama sellest, kuidas vastandlike ametite ja laias laastus ka ellusuhtumistega inimesed pärast suure armumise möödumist omavahel hakkama saavad.

Nii oleks saanud mehi kujutada inimlike ja huvitavate isiksustena. Võinuks olla seni vast üsna vähe kasutust leidnud vaatenurgaga geidraama, aga sellesse ei süveneta.

Sachs liigub hoopis narkosõltuvuse radadele, tehes sellest armastusloo alguse ja lõpu alguse. Aga ei veennud ega üllatanud mind seegi. Jälle küllalt pinnapealne üle­ libisemine koos kõigi selliste kohustuslike klišeedega nagu murekirja ettelugemine ja võõrutusravi. Midagi ei näidata piisavalt selleks, et jõuaks süüvida või kaasa tundma hakata. Pigem jäi emotsioon, et Paul on vigastatud kitseke, hunt murrab ta nii ehk naa. Jäta ta, Erik!

M

ülimaalilisteks – võte, mida ma mõneski väärtfilmis olen tajunud krampliku püüdena kunsti teha, paistis siin kuidagi pretensioonitu ja ehe. Ning muusikavalik oli ületamatu.

Kui ma muidu oleksin ehk palju rohkem piinlikkusest nihelenud, siis see salvis ja rahustas (või suunas ka ärevamatele radadele) ülima täpsusega.

u suurim etteheide ongi, et filmis on kolm suure potentsiaaliga teemat, millest ühele keskendudes oleks saanud tõsiseltvõetava, detailirohke ja avastamisväärse maailma. Praegu jääb vaid killukesi koondav diskokera valgussähvatuste ja varjudega, kuigi kumbki peategelastest pole mingi eriline tantsusaalide kuningas, kelle geielu oleks aheldatud kuhugi ööklubi seinte vahele. Konkreetse teema asemel jääb üsna lihtsakoeline armastuslugu, mis kuskilt algab ja kuskil saab otsa. Selliseid lugusid võib kuulda iga päev ükskõik kus.

Midagi uut või erilist geide või armastuse kohta siit teada ei saa, küll aga on lugu mõnusa pildikeele ja meeleoluga, kõikudes veidi nukra ja iroonilise piirimail, jää-

Ent tegelikult mulle film meeldis, alates äratundmisrõõmust mõne väheolulise detaili üle, mis ei kuulu liiga klišeelike geiklišeede hulka. Alati on tore kõrvutada. Meeldis, et oli sisse toodud voodiäpardus – mis siis, et see annab teatavale ringkonnale võimaluse oma põlgust taas tõestatuks  Thure Lindhardt ja Zachary Booth. lugeda. Väga meeldis vilksatus kehakultuslasest, kes tunneb end nii ebakindlalt, et ei luba des kergelt vastuvõetavaks ja mitte eriti koormavaks. oma "kaunist" keha puudutada.

F

Mul on isiklik kategooria: kena väike film, milletaolisi võib aeg-ajalt vaadata, kui midagi suurt silma ei hakka.

ilm haaras kaasa selliste joontega nagu algustiitrite kõrval demonstreeritud erootilised vinjetid või valdavalt soojad, ent selged värvid. Kõneka kujundi, hoiatuse või keelatud koha sümbolina mängis ööklubi punane valgus. Omaenese visuaalse andetuse juures üllatas mind, et ma tajusingi, kuidas kaadrid muutuvad sujuvalt igapäevastest

Ivar Sild "Ära kustuta tuld" linastub Sõpruses neljapäevast, 19. juulist.

Rannakino suurim sõber

PÄrnUS

rannakino.ee

rannahoone kÕrval

rannakino

kUUkava 1/7–31/7 1/7

värSkE film

p We need to talk about kevin Lynne Ramsay 2011/112min

2/7 kinoklaSSika

3/7 kinoklaSSika

4/7 kinoklaSSika

5/7 kinoklaSSika

6/7 valitud Huumor

7/7 värSkE film

8/7 filmipärl

9/7 filmipärl

10/7 kinoklaSSika

e dr. no

11/7 k

Tom Tykwer 2002/97min

12/7

N paris, texas Wim Wenders 1984/147min

filmipräl

13/7 R kinoklaSSika

t Goldfinger k thunderball

James Bond Special / Focus on Sean Connery: Terence Young 1965/130min

N Casino royale

James Bond Special: Martin Campbell 2006/135min

14/7

16/7 e värSkE dokk

l pina

Wim Wenders 2011/103min

p the diving Bell and the Butterfly Julian Schnabel 2007/112min

e Baraka

Ron Fricke 1996/92min

17/7 t kultuSfilm

18/7 k valitud Huumor

19/7 N valitud Huumor

t Breakfast at tiffany’s Blake Edwards

1961/115min

20/7 R valitud Huumor

Seansside algus 1–15/7 orienteeruvalt kell 23.30 ja 16–31/7 orienteeruvalt kell 23.00.

Seansid toimuvad iga ilmaga.

Jelena Andrei Zvjagintsev 2011/109 min

21/7

filmipärl

24/7 t kinoklaSSika

rambo: first Blood

25/7 k

Bad, But Good! Action Special: Ted Kotcheff 1982/97min

Bad, But Good! Action Special: John McTiernan 1987/107min

22 režissööri, Olivier Assayas, Coenid et al 2006/120min

kinoklaSSika

Quentin Dupieux 2010/82min

the predator

paris, i love You

23/7 e

rubber

Bad, But Good! Action Special: John Milius 1982/129min

Timo Vuorensola 2012/93min

22/7 p

the Greatest movie Ever Sold

Conan, the Barbarian

l iron Sky

valitud Huumor

Morgan Spurlock 2011/88min

R Black Cat, White Cat Emir Kusturica 1998/127min

Prantsuse Instituut esitleb: Jacques Demy 1964/91min

Woody Allen 1979/96min

15/7 p

Avatud juulis iga päev alates 12.00.

Tule einestama või dringile!

les parapluies de Cherbourg

l manhattan

valitud Huumor

värSkE film

rannakohvik & baar, PÄikeSeTerraSS

Heaven

filmipärl

James Bond Special / Focus on Sean Connery: Terence Young 1962/109min James Bond Special / Focus on Sean Connery: Guy Hamilton 1964/110min

Rannakino sõber

kinoklaSSika

26/7 esitlevad:

kinoklaSSika

27/7 kinoklaSSika

Majutuspartner

la luna Bernardo Bertolucci Retrospec tive 1979/142min

the last Emperor Bernardo Bertolucci Retrospective 1987/160min

PileTid eelmüügiST: Piletilevist või rannakino.ee Osta pilet eelmüügist vihmakindlatele soojendusega terrassidele. kohaPeal: pool saalist tuleb müüki alati enne seanssi Rannakinos.

28/7

l Besieged Bernardo Bertolucci Retrospective 1998/93min

kinoklaSSika

29/7

p Stealing Beauty

kinoklaSSika

the Sheltering Sky Bernardo Bertolucci Retrospec tive 1990/138min

Bernardo Bertolucci Retrospective 1996/113min

N the dreamers

30/7 e

R last tango in paris

31/7 t

Bernardo Bertolucci Retrospective 2003/115min

Bernardo Bertolucci Retrospective 1972/129min Meediapartner

värSkE film

värSkE film

drive Nicolas Winding Refn 2011/100min

midnight in paris Woody Allen 2011/94min

a r m a s t u s

Arvan tegelikult, et pole olulist vahet, millise seksuaalse orientatsiooniga inimeste armastust ja elu kujutatakse. Erinevused on vaid tühistes detailides, sedagi eelkõige füüsilise poole pealt. Ülejäänu sõltub juba osalejate iseloomust. Siit üks positiivsemaid elamusi filmist: peategelaste paar pole eriliselt glamuurne ega seksikas homomeeste tandem, pigem sellised igapäevased tüübid, kellele tänaval ei pruugiks üldse tähelepanu pöörata. Vähemalt mina ei vaataks küll kummalegi järele, ei niisama trehvates ega ööklubis.

Ju siis pole mu geimaitsele sobivad.

eelarvamustest lähtudes oodata (Oksase, Kivirähu ja mõne muugi rohkelt kajastatud kirjaniku teostega). Lugu libiseb Eriku kui filmilooja loomingulisest tegevusest kiiresti üle. Sama hästi oleks ta võinud kirjutada aastas kaks luuletust või üldse mitte mingeid loomingulisi etteasteid teha.

Katusekino suurim sõber

viru keskuse katusel

katusekino.ee katusekino

kuukava 1/7–31/7 1/7

Tom Tykwer Weekend 2002/97min

2/7 3/7 4/7 5/7

12/7 N

vAliTud HuumOr

14/7 L

6/7

Stanley Kubrick Retrospective 1975/184 min

filmipärl

15/7 P

R lolita

kinOklAssikA

7/7

kinOklAssikA

Stanley Kubrick Retrospective 1961/min

L 2001: A space Odyssey

kinOklAssikA

8/7

Stanley Kubrick Retrospective 1968/141min

17/7

Timo Vuorensola 2012/93min

kinOklAssikA

esitlevad:

19/7 N kinOklAssikA

Seansside algus 1–15/7 orienteeruvalt kell 23.30 ja 16–31/7 orienteeruvalt kell 23.00.

Seansid toimuvad iga ilmaga.

20/7

R last Tango in paris Bernardo Bertolucci Retrospective 1972/129 min

kinOklAssikA

manhattan

21/7

Woody Allen 1979/96min

L Besieged Bernardo Bertolucci Retrospective 1998/93min

kinOklAssikA

Baraka

22/7

Ron Fricke 1996/92min

P stealing Beauty Bernardo Bertolucci Retrospective 1996/113min

kinOklAssikA

Breakfast At Tiffany’s Blake Edwards 1961/115min

23/7 e värskE film

t The last Emperor

18/7 k

e iron sky

Avatud E-R 12-02, L-P 17-02.

Tule lõunale või dringile!

FOCUS ON: Wim Wenders 1977/125min

Bernardo Bertolucci Retrospec tive 1979/142min

kinOklAssikA

Stanley Kubrick Retrospective 1999/159min

The American friend

e la luna

kinOklAssikA

P Eyes Wide shut

kinOklAssikA

16/7

FOCUS ON: Wim Wenders 1994/144min

FOCUS ON: Wim Wenders 1984/147min

13/7 R

Stanley Kubrick Retrospective 1956/85min

katusekohvik & baar, PÄikeseterrassiD

faraway, so Close!

paris, Texas

filmipräl

Stanley Kubrick Retrospective 1987/116min

N Barry lyndon

kinOklAssikA

11/7 k filmipärl

k The killing

kinOklAssikA

vAliTud HuumOr

esitleb:

Stanley Kubrick Retrospective 1971/136 min

t full metal jacket

kinOklAssikA

9/7

filmipärl

e A Clockwork Orange

kinOklAssikA

esitleb:

10/7 t

P Heaven

filmipärl

Katusekino sõber

Bernardo Bertolucci Retrospec tive 1987/160 min

The sheltering sky Bernardo Bertolucci Retrospec tive 1990/138 min

The dreamers

24/7 t filmipärl

Nicolas Winding Refn 2001/100min

28/7 L kulTusfilm

There Will Be Blood

25/7 k vAliTud HuumOr

26/7

27/7

Meediapartnerid

N Elite squad 2 Jose Padilha 2010/115min

R reserveeritud

London 2012 Olümpiamängude avaüritus

Quentin Dupieux 2010/82min

kinOklAssikA

les parapluies de Cherbourg Prantsuse Instituut esitleb: Jacques Demy 1964/91min

Black Cat, White Cat Emir Kusturica 1998/127min

rubber

29/7 P

Paul Thomas Anderson 2007/168 min

värskE film

Bernardo Bertolucci Retrospective 2003/115min

drive

PiletiD eelmüügist: Piletilevist või katusekino.ee Osta pilet eelmüügist vihmakindlatele soojendusega terrassidele. kohaPeal: pool saalist tuleb müüki alati enne seanssi Katusekinos.

30/7 e vAliTud HuumOr

31/7 t värskE film

The dictator Larry Charles 2012/83min

The Artist Michel Hazanavicius

2011/100 min Partner