Tiempo e Imagen by Katherine Joelle Walker

Tiempo e Imagen Katherine Joelle Walker

Trabajo Fin de Grado Grado en Bellas Artes

-Universidad

Curso 2017-2018

Sevilla-

Trabajo Fin

Grado

Grado en Bellas Artes

—Universidad

Sevilla—

Curso 2017-2018

Tiempo e Imagen Katherine Joelle Walker

Vº. Bº. de la tutora: Dra. Luz Marina Salas Acosta

Tiempo e Imagen

Introducción Objetivos generales y específicos Metodología: teórica y experimental Contenido El contexto: la Era Digital La Era de la Ansiedad

La Saturación de Sentido

La combinación de imagen y sonido Gesto y linealidad El dualismo de la línea La intimidad Cómo internet cambia el concepto de la intimidad en la actualidad La Aldea Global Dibujo Automático Introducción Desarrollo teórico Metodología Referentes artísticos Obra Futurismo Introducción Desarrollo teórico Metodología Antecedentes Contexto social y artístico Obra Audiovisuales Introducción La 2 al cuadrado Push It That Easy Referentes artísticos y audiovisuales Conclusiones Propuesta de Integración profesional Bibliografía y Webgrafía

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Introducción ¿Cómo se relacionan tiempo e imagen? Esta pregunta será el punto de partida para el desarrollo de este proyecto teórico práctico. La analogía entre música y artes plásticas ha sido defendida ardorosamente desde tiempos pitagóricos, en los que estaba estrechamente relacionado con el funcionamiento del cosmos. Muchos pensadores tuvieron como objetivo mostrar una relación directa entre música e imagen, algunos, como Goethe y Newton, relacionaron determinadas notas con colores. Este tema es importante porque puede llevar a intensificar la experiencia artística mediante la combinación del arte visual y el sonoro. Algunas cuestiones que se plantearán en las próximas páginas son ¿cuál es la importancia de la relación tiempo-imagen en la actualidad? ¿Cómo ha sido abarcado por nuestros antepasados? ¿Cómo ha de abarcarse en el contexto digital? ¿Cómo se puede dar la sensación de tiempo, movimiento o sonido en una imagen estática? Y ¿Cómo se pueden combinar imagen y sonido para crear un conjunto más potente? El objetivo de este proyecto es demostrar un vínculo entre tiempo e imagen, primero mediante la combinación de dibujo automático y música —lo que evidencia la analogía entre estas dos artes (dibujo y sonido). Luego aplicar lo descubierto al entorno socio-cultural para crear imágenes que pretenden transmitir sensaciones de tiempo, sonido y movimiento. Para finalizar, se pretende sincronizar música e imagen a través de tres proyectos audiovisuales. La serie de dibujos automáticos, además de dar fe de la analogía entre música e imagen, proporciona un acercamiento visual a la experiencia sonora; pudiendo ser de provecho para aquellos individuos que han perdido el oído. La segunda línea de dibujos, basada en el futurismo, cuestiona el arte figurativo tradicional y trata el cuerpo como un sistema abierto que envía y recibe estímulos externos. Los tres proyectos audiovisuales tienen un carácter más político: tratan las elecciones presidenciales estadounidenses de 2017 y la progresiva sexualización de los videoclips de música popular. En el primer apartado se explicará la metodología teórica y experimental de Tiempo e Imagen, seguido por una breve explicación de la Era Digital, el contexto en el que nos situamos y los efectos que tiene sobre la sociedad, entre ellos, cómo internet cambia el concepto de intimidad en la actualidad. A continuación se describirá cuál es el rol de la línea en las tres series plásticas y cómo difiere de su aplicación tradicional. Una vez explayadas las ideas esenciales, se exponen las secciones específicas: el dibujo automático, el futurismo y las audiovisuales.

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Objetivos generales Emplear los conocimientos y habilidades adquiridos en el grado de BBAA para argumentar tres líneas transversales de experimentación artística. Relacionar las ideas y conceptos presentes en ellas. Analizar y contextualizar las mismas Cuestionar las definiciones establecidas de dibujo, música y audiovisuales. Estudiar y mostrar el vínculo entre Tiempo e Imagen mediante tres líneas de experimentación: el dibujo automático, el futurismo y las audiovisuales. Así se pretende adquirir un conocimiento más global de la unión, basado en tres perspectivas diferentes, en vez de una sola. Objetivos específicos Realizar seis dibujos automáticos, cinco dibujos futuristas y tres obras de carácter audiovisual. Emplear diversos recursos gráficos para poner en valor lo que solamente el humano puede aportar al dibujo. Trasladar sensaciones acústicas al ámbito visual mediante la grafía. Aprovechar las nuevas tecnologías informáticas que permiten la creación de imágenes en movimiento con un sonido de fondo. Demostrar una relación simbiótica entre música e imagen y argumentar cómo se fortalecen mutuamente. Metodología: teórica y experimental

El proceso realizado consiste en acudir a la biblioteca para consultar libros y tomar apuntes de los contenidos destacados. Descubrir cuáles son las ideas de mayor relevancia y profundizar en ellas. Relacionar dichos conceptos entre sí mediante un mind map visual y proceder a redactar el contenido teórico de diversos modos hasta que el contenido esté estructurado de manera coherente. El procedimiento refleja una práctica usual en las metodologías de las asignaturas de dibujo: proceder de lo general a lo particular, lo que en ciencia se denomina el Proceso Deductivo. En base a la metodología experimental, antes de profundizar en las obras, se abarcarán los conceptos claves que son comunes entre las tres series desarrolladas, las cuales, en su conjunto, forman el peldaño sobre el que se sostiene este escrito. Aunque aparezcan separadas de las imágenes artísticas, se afirma que todo concepto desarrollado en el próximo apartado cobra relevancia en el desarrollo creativo aquí recogido. Estos conceptos, deben ser considerados tanto como los nexos de unión entre las series creadas, como características propias de cada pieza.

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Contenido Antes de desarrollar las particularidades de cada línea de experimentación, trataremos de exponer las ideas principales que nos han conducido hasta aquí, éstas están presentes en cada una de las series que se mostrarán a continuación y harán referencia al contexto digital (en el que se provoca una saturación de sentido en la vida pública y privada de cada persona). Se reflexionará sobre cómo internet ha cambiado el concepto de intimidad dando lugar a una especie de Aldea Global en la que el rol del arte en la vida evoluciona rápidamente. El contexto: La Era digital <<¿Permanecemos aún en la era industrial o hemos sobrepasado ya su frontera para alcanzar otro ciclo histórico superior? Somos muchos los que consideramos que estamos presenciando los inicios de una era plenamente digital, a la vista de los progresivos y manifiestos cambios en el modo de relacionarnos cultural, económica, social y políticamente>>. (Bautista, 2003) La cuestión planteada por Bautista, hace más de una década de evolución social y digital exponencial, parece tener ya una respuesta definitiva: un sí rotundo. La era digital ha comenzado y estamos presenciando la evolución social, política y personal que esta transición está causando. La transformación experimentada con la llegada de la denominada Era digital u informática ha dado lugar a una nueva visión del mundo y a un conjunto de nuevas oportunidades y problemas sociales, como es propio de cualquier época de transición. Un efecto negativo de esta metamorfosis, tan espectacular como irreversible, es la aparición y extensión de los trastornos mentales, sobre todo aquellos que están ligados al estrés o la ansiedad. Estas sensaciones desagradables que enferman al ser humano están incrementando de forma paralela a la expansión de los medios de comunicación. (Martínez Selva, 2011) <<En los periodos de grandes transiciones tecnológicas y culturales emergen, invariablemente, innumerables perplejidades y un hondo sentimiento de desesperación. Nuestra “Era de la Ansiedad” se debe, en gran parte, a que tratamos de ejecutar las tareas de hoy con las herramientas de ayer —con los conceptos de ayer>> (McLuhan y Fiore, 1967)

Era de la Ansiedad Esta es una denominación popular asignada a la época digital actual, procede de un incremento desmesurado en trastornos mentales ligados a la ansiedad y al estrés. El auge reciente de inquietud y angustia en la civilización procede, en parte, del tecnoestrés: un nuevo problema psicológico originado por la ansiedad y la tensión que provoca la creciente cantidad de tecnología usada en la vida cotidiana. Estos casos de ansiedad, denominados tecnoestrés, son consecuencia de una falta de preparación para afrontar situaciones nuevas y tecnológicas en las que aún no nos sentimos seguros. (Martínez Selva, 2011) <<En nombre del progreso, nuestra cultura oficial está luchando por forzar a los nuevos medios a hacer la tarea de los viejos.>> (McLuhan y Fiore, 1967) A su vez el modo de relación social tiende a la individualidad, debido al auge del Individualismo —una filosofía fundamentada en la independencia y autosuficiencia que ha adquirido fuerza durante los siglos XX y XXI— por lo que el Ser se enfrenta a las oportunidades y problemas del mundo digital en solitario. Es más, la urgencia e inmediatez de la sociedad contemporánea exige que se preste atención a los medios de comunicación con frecuencia, lo cual intensifica el tecnoestrés y fomenta un círculo vicioso, constatado por la relación insegura entre el (ser) humano y las nuevas tecnologías. Si la vida contemporánea es movimiento, urgencia y velocidad, el arte ha de expresarlo como tal para poder conectar con el espectador, por lo que la obra realizada presenta una atmósfera acelerada. Aunque el dibujo puede capturar un momento determinado del fluir de la vida, hay que tener en cuenta que al capturarlo, deja de ser vida, por lo cual, la imagen estática no puede tener realmente la propiedad de urgencia o velocidad.

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La saturación de sentido Actualmente, la sociedad en general recibe más estímulos audiovisuales a diario que nunca antes en la historia de la humanidad. No se trata solamente de un incremento en la cantidad de estímulos sensoriales, causada por la expansión progresiva de los medios comunicativos, sino también de una potenciación de estos estímulos. La mayoría del contenido audiovisual recibido por aquél que habita en un entorno digital es de carácter publicitario y, por tanto, tiene como primer objetivo capturar la atención y, como finalidad, crear un nexo entre lo publicitado y el espectador para que éste invierta en el producto o servicio. A modo de resumen, el sistema digital está conduciendo hacia una saturación de los sentidos, y hacia una sociedad cada vez más acostumbrada a la información en masa, donde el alma es cada vez más difícil de ser conmovido. Debido a la multiplicación de estímulos que una persona recibe a diario, ha aumentado la intensidad necesaria para capturar la atención y formar recuerdos a largo plazo. Por tanto, parece necesario incrementar la potencia expresiva de las artes plásticas. Bien nos explica la fotógrafa Sophie Calle <<La saturación de sentido nos lleva a que ya no miremos sino lo que ya ha sido visto infinitas veces y nos llega masticado, generando cansancio y necesidad de evadirse y vivir el momento, porque la aceleración del cambio lleva a un paroxismo en el que se valora lo actual, que caduca incluso antes de haber nacido: <<La experiencia de la modernidad cede el paso a la simple experimentación. Se trata de una ontología del suceso, de lo efímero.>> (Fullat, 2002)>> (Prieto, 2014) Dada la saturación de los sentidos y la dificultad de retener la atención humana, se pretende devolverle al arte su habilidad de afectar al espectador. Para ello, se postula la combinación de dos lenguajes artísticos: el sonoro y el visual, para desembocar en un todo <<mayor que la suma de sus partes>>. (Aristóteles, ed. 1875)1 La música destaca por su cualidad envolvente, abstracta e intuitiva, mientras que la imagen es forma, representación y denotación. La combinación esencial (en vez de superficial)2 de música e imagen pretende, a largo plazo, crear un arte más intenso y cercano al espectador.

1 <<El todo es mayor que la suma de sus partes>> afirmado a comienzos del patrimonio histórico occidental experimenta un renacer importante con el desarrollo de la psicología Gestalt. 2 Pues estos préstamos de un arte a otro solo pueden tender éxito cuando la aplicación de los métodos pedidos prestados sea fundamental y no superficial, como explica Kandinsky.

La combinación de imagen y sonido Se identifica un problema social: ningún lenguaje puede abarcar el abanico de comunicación humana. Debido a ello, se expresa como solución la combinación de elementos de diversos lenguajes para crear uno más intuitivo con mayor capacidad de comunicación. La necesidad de un lenguaje más universal, completo e instintivo no es nada nuevo en la historia de la humanidad. En el s. XVII Gottfried Leibniz desarrolla la idea de “lenguajes construidos” y dos siglos después nacieron Solresol, Volapük y Esperanto, idiomas sintéticos que fueron abiertamente aceptados. Desafortunadamente el éxito del lenguaje construido fue ocultado tras el velo de las guerras mundiales y la guerra fría. Actualmente se suele emplear el inglés en negocios y comunicaciones internacionales, aunque éste está lejos de ser considerado un lenguaje universal. (Gode, 1951) Al hablar de lenguaje universal, podemos hacer alusión o bien a un idioma hipotético hablado y entendido por todos, o bien a una lengua histórica compartida por todos y perdida, según la tradición cristiana y judía, con la Torre de Babel. La búsqueda de un lenguaje más intuitivo, inmediato y dinámico —también conocido como Espacio de Pensamiento Dinámico o Denkraum en Alemán original-- es una prioridad en la experimentación artística.

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Gesto y Linealidad Todo el arte gráfico, y el dibujo en particular, consiste principalmente en la capacidad de formar las tres líneas primarias: recta, angular y curva, en todas sus variaciones de posición, gradación y composición. La linealidad es una de las principales características del dibujo contemporáneo y será un punto de anclaje común entre las tres series propuestas. La importancia designada a la línea trazada procede en parte de lo afirmado por Horcajada y Torrego en 2003: En lo que al gesto se refiere, su <<principal finalidad (es) mantener lo que de humano vaya quedando en el proceso, lo que el individuo pueda ir aportando como tal, el gesto por tanto>>. La importancia de la linealidad surge a parir de la necesidad de una comunicación franca y sincera. Este deseo de comunicación, profundamente arraigado en cada uno de nosotros, combinado con el resurgir de lo íntimo, da lugar a obras con gran carga de identidad y experiencia vivida. La línea es, también, el lenguaje más extendido en occidente; es el <<sistema individualista de entender la realidad>> (Telci, 2002) que caracteriza al oeste. Es el medio de expresión visual más importante desde los papiros egipcios. La aparición de la mancha, el degradado o la fusión es gracias a Oriente a través de las vías comerciales establecidas entre este y oeste. El protagonismo de la línea en la cultura occidental se hace notar tanto en la línea de contorno como en el sombreado transversal tradicional. En su función de contorno, suele estar claramente definida y está cargada del bagaje filosófico occidental, fundamentado en la separación entre el Yo y lo Demás. Las cuestiones que giran entorno a binomios conceptuales, como el Yo y el Otro, el Interior y el Exterior, Cuerpo y Alma, son abarcadas por la rama filosófica denominada Dualismo. No obstante, el uso de la línea para expresar la frontera entre lo interior y el exterior, ha dejado de estar ligado a nuestra percepción del mundo. Actualmente, somos conscientes de que la materia que nos rodea y la que nos compone es prácticamente la misma y nuestra continua interacción con el entorno niega el concepto tradicional de separación. Cuando las ciencias económicas establecen el concepto clave de feedback (realimentación o retroalimentación en Castellano), es un sistema basado en la idea de causa y efecto que permite que el dispositivo en cuestión aprenda, se adapte y evolucione continuamente. Aunque el término proceda de estudios económicos, repercute en otros muchos aspectos de la vida, como en la psicología y en la comprensión de la relación entre el (ser) humano y su entorno. El individuo ya no es un ente aislado y hermético, sino un vehículo abierto que recibe y envía mensajes y estímulos de manera constante e incontrolable. Esta nueva visión convierte la línea de contorno en un absurdo.

La línea, por tanto, es liberada de sus funciones anteriores en estas tres series. No ha de convertirse en silueta ni en sombreado, es celebrada en su estado más puro y menos controlado. Cuando la línea se encarga de separar lo interno de lo externo, como en las vasijas de la Antigua Grecia, su lectura es sencilla y directa, pero pobre: no admite otro significado. Sin esta responsabilidad figurativa y de delimitación, se extiende por voluntad propia y abre camino a distintos niveles de interpretación. La línea deja de cerrar el espacio visual y comienza abrirlo a nuevas interpretaciones y estéticas. La línea, como es concebida por Kandinsky, tiene una función doble, por una parte puede limitar la superficies para crear objetos materiales y por otra puede ser abstracta y describir una entidad no material. (Kandinsky, ed. 2002) Actualmente la línea es el lenguaje de los diagramas, procesos y gráficos; herramientas visuales que muestran el cambio. El cambio es la huella del tiempo. (Horcajada González y Torrego Graña, 2003)

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El dualismo de la línea El dualismo occidental es representado en el arte mediante el uso de la línea para encerrar y delimitar las formas que componen un espacio, y es interpretado intuitivamente como la barrera o frontera entre distintas superficies o volúmenes. Ha de notarse que la línea, en su definición más sintetizada, no es más ni menos que la unión de dos puntos en el espacio y así se percibe su dualidad. Esto es una paradoja particular de nuestro patrimonio artístico: a pesar de que la línea es, esencialmente, unión (de dos puntos en el espacio) se emplea para mostrar separación. Creemos que la necesidad artística anterior de seccionar el dibujo en componentes menores y más controlables ha dejado de tener relevancia con la nueva percepción del mundo. El auge de internet muestra la importancia de las conexiones informáticas —de manera semejante al proceso sináptico en el cerebro— y muestra una nueva estructura de conceptos íntimamente entrelazados entre sí que componen un todo que denominamos realidad. El debate filosófico occidental en torno al dualismo se remonta a los orígenes de la historia humana aunque aquí se delimitará a tres argumentos modernos de notable reconocimiento. (Schwyzer, 1997) En primer lugar, Descartes cree haber solucionado el problema existencial a través de su frase más conocida. Sin embargo, no contó con el contraargumento que aportaría Kant al señalar que <<Yo pienso, yo existo>> requiere un sujeto, un yo, y otro yo a quién yo me refiero. Es una paradoja, dice Kant, <<para ser uno mismo hace falta desdoblarse en dos>> . Es también una pseudo-interrogación, pues la conversación requiere de al menos dos participantes y Yo soy uno. Ortega y Gasset, como es de esperar, ofrece una perspectiva diferente acerca de la idea del Yo. Para Ortega, nuestra intimidad es nuestra vida y hay que dejar claro que <<no hay la vida sino mi vida>>. En el dibujo automático musical se trasciende el carácter dual de la línea como responsable de delimitar superficies y separar lo interno de lo externo. En los dibujos de estilo futurista, que incluyen una valoración tonal, el dualismo es abarcado en cuanto a la contraposición de luz y sombra: Según Jean-Clause Lemagny, <<en realidad, lo que es primero, lo que vibra, lo que es positivo, es la luz. La luz se mueve, porque la luz llega, desciende, rebota. La sombra solo es ausencia: la sombra es pasiva; solo es negación>> (Yates, 2002) La intimidad La falta de demora en la creación y la auto-entrega absoluta del artista son claves para aportar intimidad. <<La intimidad está ligada al arte de contar la vida.>> (Pardo, 2013) La palabra intimidad puede ser interpretada de muchas maneras. Aquí, se refiere a compartir un Yo inédito, imperfecto y honesto. La intimidad aporta una lectura más profunda a los dibujos; son quién, cómo y cuándo fue el artista en un tiempo determinado (mientras escuchaba la canción). Son muestras del alma de la naturaleza y la humanidad, espectros del interior del Ser.

Cómo internet cambia el concepto de intimidad en la actualidad

La difusión masiva de información por internet en el siglo XXI no se limita al horario ni al local de trabajo; cobra presencia en todos aspectos de la vida contemporánea. Volvemos a experimentar lo sentido en la era industrial, la principal diferencia es que antes estaba en juego solamente el entorno público, y ahora lo privado e íntimo también se ven amenazados. La intimidad ya no es silenciosa y tranquila, se comparte con los nuevos medios de comunicación. De acuerdo con las últimas cifras, el 51% de la población mundial tiene acceso a Internet. Ningún otro medio comunicativo ha contado con la colaboración de cerca de 4 billones de usuarios. Y mucho menos ha tenido capacidad de influir en uno de cada dos personas. La red informática se asemeja a las conexiones sinápticas del cerebro y <<El circuito eléctrico ha demolido el régimen de “tiempo” y “espacio”, y vuelca sobre nosotros, al instante y continuamente, las preocupaciones de todos los otros hombres>>. (McLuhan y Fiore, 1967)

La Aldea Global: La nueva interdependencia electrónica recrea el mundo a imagen de una aldea global. <<El nuestro es un mundo flamante de repentineidad. El “tiempo” se ha esfumado. Ahora, vivimos en una aldea global… un suceder simultáneo. Hemos vuelto al espacio acústico. Hemos comenzado a reestructurar el sentimiento primordial, las emociones tribales de las cuales nos divorciaron varios siglos de alfabetismo.>> (McLuahn y Fiore, 1967). Como explica Alan Dunn en The New Yorker Magazine, Inc. (1956) mediante una ilustración: “Mira, pa, el profesor McLuhan dice que el ambiente creado por el hombre se convierte en su medio para definir su rol en él. La invención del tipo de imprenta creó el pensamiento lineal, o eslabonado, separando al pensamiento de la acción. Ahora, con la TV y la interpretación de las canciones folclóricas, el pensamiento y la acción están más próximos entre sí y la implicación social es mayor. Volvemos a vivir en una aldea. ¿Comprendes?” Durante la época industrial Josep Renau define la publicidad como <<un grito en la pared>>, ahora sería más bien un grito en la pantalla. A continuación se procede a desarrollar la primera serie de experimentación artística, estrechamente relacionado con el dibujo automático y la música.

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Dibujo Automรกtico

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Introducción Se abarca el vínculo entre música e imagen a través del dibujo automático a ciegas para entrelazar la pureza de la abstracción musical con la inocencia del dibujo automático. El contenido teórico pone en valor y resalta lo que únicamente el ser humano puede aportar a la grafía: el gesto. La mano que dibuja lo oído no ha de estar limitada por el bagaje académico o cultural pues podría contaminar la pureza del proceso. Este dibujo automático se lleva a cabo a ciegas en base a lo afirmado por Osman y Cárter en 1917: <<Libera las verdades estáticas que son reprimidas por la educación y los hábitos establecidos socialmente o estética.>>. Mediante esta línea de experimentación se exploran los matices de las artes visuales y sonoras en cuanto a su capacidad de provocar pensamiento y sensación a través del cambio. <<Un pintor que no encuentra satisfacción en la mera representación, no importa cuan artística, en su deseo de expresar su vida interior, no puede hacer otra cosa que envidiar la facilidad que presenta la música en conseguir este fin.>> (Kandinsky, ed. 2002) El dibujo automático es un proceso plástico de improvisación psíquica considerado como una rama del art informel. Esta serie trata el automatismo vinculado a canciones específicas con una única metodología gráfica. A su vez, el dibujo automático se distingue por la ausencia de proyecto y donde el ejecutor es guiado por los impulsos del momento. Aunque el elemento azar es de suma importancia en los automatismos, aquí se sustituye por un referente que pertenece a otra disciplina artística: la música. La música elegida actúa de guía y marca la duración del proceso creativo. Aporta una forma visible y permanente a composiciones de otra manera intangibles y efímeras. La imagen busca desentrañar, descubrir y acariciar lo oído, de manera semejante a cómo Agustín del Valle <<entiende la representación gráfica como el medio y el instrumento más eficaz para explicar el funcionamiento interno de las cosas>>. En los dibujos aquí mostrados se explora la capacidad de la línea para sugerir secuencias y ritmos pertinentes a la música. (Pollock, ed. 1998)

Desarrollo teórico Esta serie emplea una única metodología: Situarse en un lugar hermético ante estímulos externos. Encontrarse a sí mismo, poner la canción con cascos y, con los ojos siempre cerrados, dejar que la mano actúe como intérprete entre lo oído y sentido. El dibujo automático es sensible al entorno y al estado del ejecutor, por lo que se pretende mantener un entorno constante, controlando la oscuridad, el silencio y la privacidad. Su bloque constructivo es la línea continua y la ejecución gráfica gira en torno al gesto. El gesto es señal de vida, movimiento y cambio. Es prueba de lo vivido. Sin embargo, la identidad de uno mismo fluye con el tiempo y de la misma manera que <<ningún hombre puede cruzar el mismo río dos veces>>1, el hombre tampoco puede ser el mismo en dos momentos diferentes. El cambio inevitable del Yo de un instante a otro señala el rol del tiempo en la identidad. A su vez, la identidad construye el dibujo automático, pues no deja de ser hijo del subconsciente. La sustitución del componente azar hace eco de una necesidad primordial del hombre: el alejamiento del azar. Con ello pudo controlar y dominar el medio ambiente progresivamente, desembocando en la civilización que conocemos y de la que somos partícipes. Visto que el rechazo del azar permitió que el ser humano pudiese sobrevivir hasta ahora, es una actitud fuertemente arraigada en la cultura colectiva. No obstante, ahora entendemos el mundo de otra manera y el azar ha de dejar de ser percibido como peligroso. Ha de constatarse que: <<En la explicación de la complejidad del mundo, el azar y las leyes no se contradicen sino que se ayudan mutuamente, alternando su protagonismo.>> (Wagensberg, 1985) Aunque el azar sea sustituido por un guía musical, no deja de estar presente en la serie. El carácter improvisado y espontáneo del dibujo y su interacción con una persona sujeta a un cambio de identidad continuo, integra elementos no controlables. El acto de dibujar, entendido como verbo en lugar de sustantivo, es simultáneo a la canción: se desarrolla al tiempo de la música. Es una experiencia hipnótica en la que el cambio de ritmo musical se registra sobre el papel con grafito. Para ello, se disminuyen otros sentidos, como la vista que es ocultada por los párpados para intensificar la experiencia sonora. Ésta dirige el movimiento del lápiz mediante la intuición, percepción sensible o Anschauung, como lo denomina Kant. La finalidad de la serie es comunicar el vínculo entre música e imagen. No obstante, el proceso creativo es la prioridad en lugar del dibujo resultante, que no es otra cosa que el recuerdo de la creación. <<Nuestra pedagogía gráfica será así una pedagogía del gesto, de lo humano, entendido como proceso y como concepto, pero también como fin en sí. No es ya la imagen dibujo el fin, es la experiencia que se desarrolla en su ejecución el fin en sí.>> (Horcajada González y Torrego Graña, 2003)

Heráclito (s. VI b.C.) <<Ningún hombre pisa el mismo río dos veces, pues no es el mismo río y él no es el mismo hombre.>> 21

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Referentes artísticos La relación entre música y artes plásticas ha sido objeto de investigación de abundantes pensadores y creadores. Se puede abarcar o bien desde el punto de vista del músico, que integra imagen en su sonido, como es el caso de Earle Brown, Laura Newton y Joëlle Léandre; o bien desde la perspectiva del artista que desea incorporar sonido —o el concepto sonido— en su obra, como hace Kandinsky. La liberación de la línea de su función de contorno en estos dibujos origina de algunos compositores, como Stockhausen y Riley, que re-interpretaron el rol de la partitura en la representación. La puesta en valor del proceso creativo frente al resultado comparte algunas de las nociones fundamentales de Fluxus y ZAJ. Por tanto, se procede a ofrecer una breve explicación de dichos referentes. En 1953 el compositor Earle Brown publicó una obra musical nombrada Twenty-five pages. Se trata de un conjunto de composiciones musicales no enumeradas que pueden ser tocadas en cualquier orden, con el folio mirando hacia arriba o hacia abajo, y con las notas interpretadas en clave de sol o clave de fa. Poco después, Karlheinz Stockhausen (1928 - 2007) escribió Klavierstück XI, donde el músico puede elegir entre 19 segmentos para tocarlos de manera aleatoria y la canción concluye una vez que ha tocado un mismo fragmento tres veces. Y en 1964, el compositor Terry Riley (1935 - actualidad) creó In C, una serie de 53 frases musicales cortas que los representantes pueden tocar a su propio ritmo, entrando y saliendo de sincronización con los demás instrumentistas. La cantante Laura Newton y la bajista Joëlle Léandre traducen las técnicas pictóricas a un jazz contemporáneo, como parte de un género que reúne imagen y sonido bajo el nombre de farblichtmusic (Música de luz y color) en el que destaca Ha Webe (Hans Werner Berretz). Webe crea una serie de trabajos en los que la partitura se convierte en parte de la imagen y cuyos colores representan parámetros musicales, demostrando un interés por encontrar una traducción directa entre música e imagen. La búsqueda de una analogía entre música e imagen se remonta a la Antigua Grecia y es desarrollado posteriormente por diversos pensadores, entre ellos: Wells, A.; Barras, S.; Cole, T.; Field, G.; Howell, J., Kayser, H.; Macdonald, J. D.; Margounakis, D.; Sultzbaugh, J.S.; Kircher, A.; Goethe; Newton y Cardanus, H. La búsqueda de un lenguaje que reúna imagen y sonido comparte algunos motivadores con Kandinsky, quien <<aisló la emoción pura, que por falta de un nombre mejor, llamamos la emoción artística.>> (Sadler, 1977) Creía firmemente que las líneas y los colores tienen el mismo efecto que la armonía y el ritmo en la música. También afirmó que <<la forma a menudo alcanza su mayor expresión cuando es menos coherente>>: y es más expresiva cuando es imperfecta. Aunque la producción artística de Kandinsky sea un referente esencial, esta serie no pretende representar La Música, sino cómo (se) siente oírla en un tiempo determinado. Este enfoque está impuesto por la subjetividad inamovible, que solamente permite representar cómo se siente esa realidad. Dos movimientos artísticos que se relacionan íntimamente con esta línea de experimentación son ZAJ y Fluxus, por lo que se procede a dar una breve explicación de las mismas.

El movimiento español ZAJ, formado en Milán en (1959-1993), es la unión de tres artistas: Juan Hidalgo, Ramón Barce y Walter Marchetti. Es, también, un vocablo breve como referencia a los vocablos inmediatos, sin sentido y rápidos de algunos movimientos de vanguardia como Dadá, que hace uso de tres sonidos típicamente españoles: Z, A, J. ZAJ es una forma de arte accionista que se enlaza musicalmente con John Cage —destacado por concebir el aspecto visual de la composición visual—y visualmente con Marcel Duchamp. Éste último afirma que la mera elección es suficiente para convertir un objeto en una obra artística, dando lugar al auge de los ready-mades. El movimiento ZAJ abarca múltiples géneros pictóricos aunque destaca por el arte sonoro, el arte de acción y el performance, es, por tanto, un arte destinado al ser plurisensible. Zaj muestra un carácter abierto al colectivo, como describe Marchetti en un cartón de 1967: <<Zaj es como un bar. La gente entra, sale, se toma una copa y deja una propina.>> Este movimiento tuvo lugar en el contexto de la dictadura española y, aunque no buscaba provocar por provocar, Hidalgo expresa que <<Todo pensamiento, todo arte es irremediablemente político.>> La música es el punto de encuentro de sus acciones a las que se sumó más tarde Esther Ferrer. La pieza 4’33’’ de John Cage, 1948, conocida como La pieza silenciosa tendrá gran influencia sobre Zaj. Combinaba lenguajes, objetos e instalaciones, afirmando: <<nosotros teníamos conciencia de los caminos del arte, pero preferimos andar a nuestro aire>> <<Teníamos claro que seguir por el camino trillado siempre es más cómodo, pero lo nuestro era experimentar, arriesgarnos, no buscar el aplauso.>> (Hidalgo, citado por Lucas, 2014). Schoenberg fue el maestro de Cage y la música revolucionaria que desarrolla es respuesta a la armonía estructural de Schoenberg. Se convertirá en referencia para la música posterior, aunque su llegada será anunciada por los intermediarios entre arte sonoro y música como Kraftwerk, Sonic Youth, Laurie Anderson y Brian Eno. Este conjunto de artistas bebe del legado de Schaeffer y de la primera obra electro-acústica, producida por Stockhausen. Dos de los anticipadores de Fluxus, Paik y Vostell, se inspiran en la nueva música de acción desarrollada en Zaj, donde se consolida la preferencia por el proceso ante el resultado. Fluxus, íntimamente relacionado con Zaj, en su núcleo, pretende lograr un cambio de estado. En cuanto al vínculo entre tiempo e imagen, Vostell comenta que el objetivo es <<construir una nueva realidad sonora y visual a partir de la destrucción para lograr así un cambio de estado.>> Cuando John Lennon se afilia al movimiento Fluxus declara junto a ellos <<Nuestra vida es nuestro arte.>> Lo que recuerda a la transición de la obra artística como sustantivo a verbo. Además de mostrar la maduración del arte, reivindica su carácter ético y espiritual sin ceñirse a una religión organizada1. Las creaciones de Fluxus condujeron hacia un nuevo movimiento musical: el rock. Este es el caso del grupo de rock industrial Einsturzende Neubauten, formado en Berlín en 1980. Al incorporar sonidos que antes se considerarían ruido en su música, hacen referencia a la pintura expresionista alemana en cuanto a su Innerer Klang2. 1 <<Fluxus pone el acento en la actitud moral, en el arte como facultad espiritual del hombre y en el artista como revelador de esa potencia, algo más profundo que la conexión con el elemento político y que apela más a capas superiores y complejas de la persona, y es también revolucionario.>> (Agúndez y Lozano, 1999) 2 Innerer Klang : la expresión del alma de la naturaleza y la humanidad. 23

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Con el auge de las nuevas tecnologías se hizo posible el <<automatismo automático>>, en el cual el gesto es realizado por una máquina. Este es el método de artistas como Tristán Perich, que realiza dibujos musicales a través de una máquina pre-programada que interviene en el papel con pluma. En contraposición, esta serie rechaza la participación de un dispositivo mecánico para centrar el discurso en torno al elemento humano del dibujo: el gesto. Además, lo que explora es la percepción humana de la música, no su interpretación digital. Las canciones elegidas tienen en común el uso de bucles electrónicos y un carácter creciente (crescendo), progresivamente envolvente. Para que una canción pueda ser elegida, ha de tener un aspecto universal. Bien se puede argumentar que toda música es universal, pero los estudios antropológicos de los siglos XX y XXI muestran que el término música abarca diferentes contenidos, como la danza, y su definición cambia de una cultura para otra. La universalidad de las canciones se encuentra en el sonido electrónico, demasiado nuevo como para haber sido vinculado directamente con una cultura específica y que bebe de diversos referentes. Los sentimientos expresados en ellas oscilan entre agonía y éxtasis y son otra manifestación del cambio pendular. En ellas son comunes los altibajos rítmicos y emocionales, como una onda sinusoidal que da fe del paso del tiempo y su carácter cíclico. Se ha pretendido evitar cualquier tipo de folclore por la asociación territorial que podría sugerir, pues podría excluir a algunos espectadores. En base a esto, se presenta un arte desteritorrializado, que rechaza las antiguas fronteras geográficas y lucha por la puesta en valor de lo común entre los seres humanos. El hombre siempre ha participado de la música y continúa siendo uno de los lenguajes más eficaces para expresar sentimientos y estados psicológicos universales.

Canciones Seleccionadas:

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Sol, Alef, 2018 Samurai, Bonobo, 2017 Jungle, Tash Sultana, 2016 To be Alone, Ben Howard, 2012 Bloom, Radiohead, 2011 Maggot Brain, Funkadelic, 1971

Los dibujos se titulan según su canción, fieles a la elección del compositor original, con el objetivo de mostrar su vínculo mediante otro lenguaje más: el escrito. Las canciones tienen una relación de parentesco con la serie de dibujos, la conservación del nombre designa unión, de manera semejante a los apellidos familiares. Al igual que ocurre con la vida, aquello que está presente engendra versiones estructuralmente idénticas, pero absolutamente diferentes en su parte más interna. Aunque la búsqueda principal de este apartado sea la creación de imágenes, tiene otro objetivo fundamental, que es la unión del dibujo con el sonido. El contacto entre lápiz y papel crea un sonido propio y distintivo, que alude al autor, a su estado psicológico en ese momento y a lo que dibuja. Así, los dibujos automáticos son imagen y fueron sonido. La metodología establecida para el proyecto requiere el uso de los cascos puesto que éstos van a crear una burbuja de sonido y que permite que el artista esté completamente aislado del exterior y de cualquier ruido que le pueda interrumpir. El sonido del lápiz pasa desapercibido para el dibujante, el sonido del exterior le es completamente ajeno; solo existe la música. Si el manejo del lápiz genera sonido, puede entenderse como instrumento e improvisación. Consideremos al artista como un sistema de feedback: el input es único —la canción elegida. Y el output es doble: el dibujo y el son del lápiz. ¿Es una improvisación musical o un dibujo automático? Al dibujo automático también le corresponde un desahogo catártico al que el ejecutor se abandona, dando lugar a una especie de música visual. De hecho, André Breton define el automatismo psíquico puro como una línea directa al centro de uno mismo. El centro al que se refiere es el subconsciente tratado por psicoanalistas como Freud y su discípulo Jung. Estos automatismos improvisados tienen la intención de reflejar la pureza de la abstracción musical.

Música <<No art affects the soul so directly as music -painting, sculpture and architecture are dead things by comparison with a sweet voice.>> (Schumann, 1833) (Ningún arte afecta al alma de forma tan directa como la música -la pintura, la escultura y la arquitectura son cosas muertas en comparación con una voz dulce). El sonido es temporal, ya que presenta una duración determinada, y crea una sensación espacial. La música, entendida como la composición de sonidos, puede envolver al oyente y crear una atmósfera distintiva. Oímos sonidos y ruidos de forma continua, <<simplemente no tenemos párpados en los oídos.>> (McLuhan y Fiore, 1967), aunque cuando escuchamos música se suele aguzar el oído. Para aquellas personas que no pueden oír el sonido, se ofrece un acercamiento gráfico a cómo (se) siente escuchar. 25

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