La Línea
La función de la línea en el contexto digital
Katherine Joelle Walker
Grado en Bellas Artes Curso 2017-2018
Creación Abierta
en
Grabado
Grado en Bellas Artes
—Universidad
de
Sevilla—
Curso 2017-2018
La Línea La función de la línea en el contexto digital
Katherine Joelle Walker
Dra. Pilar García Dr. Antonio Bautista Durán
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Introducción Justificación -El contexto: la era digital -La Aldea Global -La saturación de sentido -Gesto y linealidad -El futurismo -Contexto social y artístico del futurismo Antecedentes - La historia de la línea en el grabado - Kandinsky - Bewegtes Leben Objetivos Metodología - Presupuesto Desarrollo - Técnico - Valoración personal Conclusiones Bibliografía
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Introducción Las cuestiones planteadas en este proyecto giran en torno al concepto línea. ¿Cuál ha sido su función durante la historia de la creación artística? ¿Ha cambiado con la llegada de la era digital? ¿Qué podemos expresar con ella ahora? Se abarcará cómo la línea ha sido concebida anteriormente, centrándose en su caracter separador de diferentes superficies y volúmenes. Se argumentará cómo esta ideación ha dejado de estar conectada con la esencia de nuestro tiempo, o zeitgeist. A continuación se presentará un nuevo planeamiento de la línea que abre camino a más niveles de lectura y posibles interpretaciones. Para justificar esta serie de grabados se engloba una descripción de nuestro contexto: la era digital junto con los conceptos de “aldea global”, la saturación de sentido y el vínculo con el movimiento artístico del s.XX denominado Futurismo. Con el fin de divisar la evolución de la línea en el arte, estudiaremos la historia de la línea en el grabado, las aportaciones de Kandinsky y el concepto alemán de la vida animada: Bewegtes Leben.
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La saturación de sentido
Justificación Primero trataremos de exponer las ideas principales que nos han conducido hasta aquí. Hacen referencia al contexto digital, en el que se provoca una saturación de sentido en la vida pública y privada de cada persona. Se reflexionará sobre cómo internet ha cambiado el concepto de intimidad dando lugar a una especie de Aldea Global en la que el rol del arte en la vida evoluciona rápidamente.
El contexto: La Era digital <<¿Permanecemos aún en la era industrial o hemos sobrepasado ya su frontera para alcanzar otro ciclo histórico superior? Somos muchos los que consideramos que estamos presenciando los inicios de una era plenamente digital, a la vista de los progresivos y manifiestos cambios en el modo de relacionarnos cultural, económica, social y políticamente>>. (Bautista, 2003) La cuestión planteada por Bautista, hace más de una década de evolución social y digital exponencial, parece tener ya una respuesta definitiva: un sí rotundo. La era digital ha comenzado y estamos presenciando la evolución social, política y personal que esta transición está causando. La transformación experimentada con la llegada de la denominada Era digital u informática ha dado lugar a una nueva visión del mundo y a un conjunto de nuevas oportunidades y problemas sociales, como es propio de cualquier época de transición. Si la vida contemporánea es movimiento, urgencia y velocidad, el arte ha de expresarlo como tal para poder conectar con el espectador, por lo que la obra realizada presenta una atmósfera acelerada. Aunque el dibujo puede capturar un momento determinado del fluir de la vida, hay que tener en cuenta que al capturarlo, deja de ser vida, por lo cual, la imagen estática no puede tener realmente la propiedad de urgencia o velocidad.
La Aldea Global: La nueva interdependencia electrónica recrea el mundo a imagen de una aldea global. <<El nuestro es un mundo flamante de repentineidad. El “tiempo” se ha esfumado. Ahora, vivimos en una aldea global… un suceder simultáneo. Hemos vuelto al espacio acústico. Hemos comenzado a reestructurar el sentimiento primordial, las emociones tribales de las cuales nos divorciaron varios siglos de alfabetismo.>> (McLuahn y Fiore, 1967). Como explica Alan Dunn en The New Yorker Magazine, Inc. (1956) mediante una ilustración: “Mira, pa, el profesor McLuhan dice que el ambiente creado por el hombre se convierte en su medio para definir su rol en él. La invención del tipo de imprenta creó el pensamiento lineal, o eslabonado, separando al pensamiento de la acción. Ahora, con la TV y la interpretación de las canciones folclóricas, el pensamiento y la acción están más próximos entre sí y la implicación social es mayor. Volvemos a vivir en una aldea. ¿Comprendes?” Durante la época industrial Josep Renau define la publicidad como <<un grito en la pared>>, ahora sería más bien un grito en la pantalla.
Actualmente, la sociedad en general recibe más estímulos audiovisuales a diario que nunca antes en la historia de la humanidad. No se trata solamente de un incremento en la cantidad de estímulos sensoriales, causada por la expansión progresiva de los medios comunicativos, sino también de una potenciación de estos estímulos. La mayoría del contenido audiovisual recibido por aquél que habita en un entorno digital es de carácter publicitario y, por tanto, tiene como primer objetivo capturar la atención y, como finalidad, crear un nexo entre lo publicitado y el espectador para que éste invierta en el producto o servicio. A modo de resumen, el sistema digital está conduciendo hacia una saturación de los sentidos, y hacia una sociedad cada vez más acostumbrada a la información en masa, donde el alma es cada vez más difícil de ser conmovido. Debido a la multiplicación de estímulos que una persona recibe a diario, ha aumentado la intensidad necesaria para capturar la atención y formar recuerdos a largo plazo. Por tanto, parece necesario incrementar la potencia expresiva de las artes plásticas. Bien nos explica la fotógrafa Sophie Calle <<La saturación de sentido nos lleva a que ya no miremos sino lo que ya ha sido visto infinitas veces y nos llega masticado, generando cansancio y necesidad de evadirse y vivir el momento, porque la aceleración del cambio lleva a un paroxismo en el que se valora lo actual, que caduca incluso antes de haber nacido: <<La experiencia de la modernidad cede el paso a la simple experimentación. Se trata de una ontología del suceso, de lo efímero.>> (Fullat, 2002)>> (Prieto, 2014) Dada la saturación de los sentidos y la dificultad de retener la atención humana, se pretende devolverle al arte su habilidad de afectar al espectador. Para ello, se postula la combinación de dos lenguajes artísticos: el sonoro y el visual, para desembocar en un todo <<mayor que la suma de sus partes>>. (Aristóteles, ed. 1875)1 La música destaca por su cualidad envolvente, abstracta e intuitiva, mientras que la imagen es forma, representación y denotación. La combinación esencial (en vez de superficial)2 de música e imagen pretende, a largo plazo, crear un arte más intenso y cercano al espectador.
1 <<El todo es mayor que la suma de sus partes>> afirmado a comienzos del patrimonio histórico occidental experimenta un renacer importante con el desarrollo de la psicología Gestalt. 2 Pues estos préstamos de un arte a otro solo pueden tender éxito cuando la aplicación de los métodos pedidos prestados sea fundamental y no superficial, como explica Kandinsky. 9
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Gesto y Linealidad La importancia de la linealidad surge a parir de la necesidad de una comunicación franca y sincera. Este deseo de comunicación, profundamente arraigado en cada uno de nosotros, combinado con el resurgir de lo íntimo, da lugar a obras con gran carga de identidad y experiencia vivida. La línea es, también, el lenguaje más extendido en occidente; es el <<sistema individualista de entender la realidad>> (Telci, 2002) que caracteriza al oeste. Es el medio de expresión visual más importante desde los papiros egipcios. La aparición de la mancha, el degradado o la fusión es gracias a Oriente a través de las vías comerciales establecidas entre este y oeste. El protagonismo de la línea en la cultura occidental se hace notar tanto en la línea de contorno como en el sombreado transversal tradicional. En su función de contorno, suele estar claramente definida y está cargada del bagaje filosófico occidental, fundamentado en la separación entre el Yo y lo Demás. Las cuestiones que giran entorno a binomios conceptuales, como el Yo y el Otro, el Interior y el Exterior, Cuerpo y Alma, son abarcadas por la rama filosófica denominada Dualismo. No obstante, el uso de la línea para expresar la frontera entre lo interior y el exterior, ha dejado de estar ligado a nuestra percepción del mundo. Actualmente, somos conscientes de que la materia que nos rodea y la que nos compone es prácticamente la misma y nuestra continua interacción con el entorno niega el concepto tradicional de separación. Cuando las ciencias económicas establecen el concepto clave de feedback (realimentación o retroalimentación en Castellano), es un sistema basado en la idea de causa y efecto que permite que el dispositivo en cuestión aprenda, se adapte y evolucione continuamente. Aunque el término proceda de estudios económicos, repercute en otros muchos aspectos de la vida, como en la psicología y en la comprensión de la relación entre el (ser) humano y su entorno. El individuo ya no es un ente aislado y hermético, sino un vehículo abierto que recibe y envía mensajes y estímulos de manera constante e incontrolable. Esta nueva visión convierte la línea de contorno en un absurdo.
La línea, por tanto, es liberada de sus funciones anteriores: no ha de convertirse en silueta ni en sombreado, es celebrada en su estado más puro y menos controlado. Cuando la línea se encarga de separar lo interno de lo externo, como en las vasijas de la Antigua Grecia, su lectura es sencilla y directa, pero pobre: no admite otro significado. Sin esta responsabilidad figurativa y de delimitación, se extiende por voluntad propia y abre camino a distintos niveles de interpretación. La línea deja de cerrar el espacio visual y comienza abrirlo a nuevas interpretaciones y estéticas. La línea, como es concebida por Kandinsky, tiene una función doble, por una parte puede limitar la superficies para crear objetos materiales y por otra puede ser abstracta y describir una entidad no material. (Kandinsky, ed. 2002) Actualmente la línea es el lenguaje de los diagramas, procesos y gráficos; herramientas visuales que muestran el cambio. El cambio es la huella del tiempo. (Horcajada González y Torrego Graña, 2003)
El Futurismo <<Todos los medios nos vapulean minuciosamente. Son tan penetrantes en sus consecuencias personales, políticas, económicas, estéticas, psicológicas, morales, éticas y sociales que no dejan parte alguna de nuestra persona intacta, inalterada, sin modificar.>> (McLuhan y Fiore, 1967) Como ya ha sido mencionada, una de las consecuencias de la extensión exponencial de los medios comunicativos es la transición hacia la denominada Era de la Ansiedad. De pronto la sociedad percibe el mundo como algo precario y esto cambia su relación con el entorno. Se pretender capturar, en parte, cómo siente ser parte de esta época histórica, mediante un dibujo que recuerda al futurismo —ya que la transición digital recuerda a la industrial. El resurgir planteado del futurismo se fundamenta en la aparición de los medios comunicativos en el espacio privado. Se concibe una semejanza entre la reacción artística hacia la Revolución Industrial y el comienzo de la Era digital. La diferencia a destacar entre estos dos periodos de transición cultural es el espacio en el que tiene lugar la evolución. La aparición del futurismo es una reacción ante la invasión de ruido, velocidad e industria en el espacio público. En este siglo la industria, mutada y transformada, cobra presencia en el espacio privado en forma de las nuevas tecnologías y los medios comunicativos.
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El futurismo se relaciona con el dibujo automático en que <<la música es, ante todo, movimiento>> (Casavola, 1924) donde el gesto señala cambio y devenir. La puesta en valor del tiempo procede, en parte, del miedo al <<tiempo vacío>> (el tiempo perdido y desaprovechado de la vida) del imaginario colectivo --nombrado y definido por el psicoanalista Carl Jung1. Sin embargo, el valor del tiempo, re-interpretado por una sociedad capitalista, ha sido superficialmente vinculado al dinero. La frase hecha <<El tiempo es oro.>> demuestra la extensión de esta idea que, conforme madura, da lugar a la noción de rendimiento que puede acumular sensaciones de urgencia y ansiedad.
El futurismo es un movimiento artístico propio del s. XX, encabezado por artistas como Umberto Boccioni y Carlo Carrà. Nace en el seno industrial, donde la velocidad y el sonido se vuelven protagonistas en el ambiente mecánico. Surge en respuesta a la invasión de la rapidez (movimiento) y el ruido (sonido desagradable) en el ámbito público; la presencia de una nueva energía y un incremento notable de movimiento en la ciudad dio forma a este movimiento plástico1. Ha de recordarse que mientras la sociedad experimentaba una transición en su funcionamiento cotidiano, en segundo plano estaba teniendo lugar una metamorfosis en el pensamiento colectivo. La aparición y el desarrollo exponencial de la electricidad trajo consigo una visión filosófica diferente.
Esta línea de experimentación refleja las sensaciones de cambio, urgencia, tensión y fusión propias de una época de transición como es la nuestra. Emplea recursos gráficos, como la direccionalidad del trazo, que recuerdan al género futurista, una respuesta artística a la transformación social.
<<El circuito eléctrico está orientalizando a occidente. Lo contenido, lo distinto, lo separado —nuestro legado occidental— está siendo reemplazado por lo fluyente, lo unificado, lo fundido>>. (McLuhan y Fiore, 1967)
En ella, la forma se subordina a la técnica y se pretende generar una sensación de espontaneidad y rapidez con la intención de sugerir una impresión de movimiento y urgencia propia de la nueva era. Se sirve también del tamaño, posición y contraste de los trazos para incorporar diversidad y diferentes niveles de lectura.
En la época industrial el espacio público fue invadido por el caos propio del zeitgeist y se tornó plataforma para la comunicación en masa. Los peatones caminaban más deprisa y hablaban más fuerte para oírse por encima del ruido. Esta modificación del entorno fue representado de manera urgente y agresiva por los futuristas. Aquellos artistas del s. XX pudieron ver los pros y contras de su nueva sociedad y se empeñaron en comunicarlos visualmente.
El punto de partida de esta segunda serie es el movimiento futurista porque se percibe una semejanza entre la invasión de la industria en el s.XX con la inundación de los medios comunicativos en la era digital. La clave que distingue ambos momentos históricos es el entorno amenazado: en el siglo XX es el espacio público, en el XXI es, también, el espacio privado. Los nuevos medios y el engrosamiento de la publicidad inundan en nuestros sentidos de manera que no podemos controlar —no podemos apagar los cinco sentidos. Es más, la información recibida transmuta y cambia al sujeto de manera inconsciente, difícil de cualificar o cuantificar. <<El ojo no puede elegir, sólo ve; el oído no puede silenciar; nuestro cuerpo siente, esté donde esté aunque la voluntad se quiera negar.>> (Wordsworth, W. s.XVIII)
Contexto social y artístico del futurismo En el s. XX una sociedad en transición con nuevas demandas condujo al desarrollo de diferentes maneras de abarcar el dibujo. Los manuales de dibujo lineal y geométrico tuvieron un impacto mayor del esperado en el futurismo y otras vanguardias artísticas como el surrealismo y el constructivismo ruso. Los primeros futuristas del siglo XIX estaban interesados no sólo en la descripción del movimiento y del sonido, sino también en la expresión de la <<plurisensibilidad del hombre contemporáneo>>. El planteamiento de una experiencia artística plurisensorial llamó la atención de incontables movimientos artísticos. Este nuevo futurismo no es ninguna excepción, abarca la plurisensibilidad del ser a través de la unión de dos sentidos: ojo y oído. La yuxtaposición de géneros artísticos abre camino a la generación de nuevas lecturas y preguntas. En el párrafo anterior la plurisensibilidad se ha abarcado de manera muy literal: pluri-sensibilidad —aquél que presenta múltiples sensibilidades. Las sensibilidades mencionadas son todas de carácter fisiológico y dependen de los cinco sentidos. Las personas tienen también sensibilidades de carácter psicológico y son susceptibles a estímulos emocionales de toda índole. Por lo tanto, el arte puede apelar a los 5 sentidos y a la idea del Yo, en cuanto a las experiencias que definen al individuo. El reconocimiento de la universalidad de la sensibilidad, tanto física como psicológica, repercute en cómo el Yo percibe al Otro y puede crear un punto de unión entre ambos.
1 Seguidor, luego compañero y amigo de Sigmund Freud, desarrolló una mente meticulosamente crítica y redactaba publicaciones que incluyen defectos percibidos en las hipótesis de su maestro. Su alejamiento de Freud coincide con un creciente interés en lo místico y la energía, desembocando en una trayectoria de pensamiento especialmente particular. Estas ideas de desarrollan en el octavo volumen La dinámica de lo inconsciente, 1960, Jung, C.
1 <<A principios del siglo XIX, los futuristas de Italia, como Umberto Boccioni (1882-1916), estaban especialmente interesados en explotar las ideas sobre el movimiento. Sin embargo, Boccioni intentó no sólo imitar estas imágenes sino que le preocupaba igualmente expresar una forma de energía visual propia.>> (Micklewright, 2006) 13
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Antecedentes La historia de la línea en el grabado Los primeros grabados se produjeron en Alemania en los 1430, pero los primeros grabados monumentales, que rivalizaban a la pintura con su ambición, fueron creados en los 1470. En Alemania estaba Schongauer y en Italia se encontraba el pintor/grabador Andrea Mantegna. Schongauer alzó el grabado de una artesanía menor a una forma artística indudablemente válida. Entre los grabados que dieron lugar a este periodo de transición, destaca la magnífica obra de San Antonio atormentado por demonios, de Schongauer, en la que las líneas profundas crean un ritmo vívido en contraste con el blanco del papel. Para crear texturas, Schongauer empleó gran variedad de trazos - desde las líneas largas y sinuosas que forman la barba del santo y el pelaje rizado de uno de los demonios, hasta las pequeñas líneas salpicadas de la vestimenta de San Antonio. Hace uso también del sombreado a rayas en las sombras más profundas para modelar la forma. Mantegna, por otra parte, se interesó sobre todo por adquirir la tonalidad que daría una presencia tridimensional a sus figuras. Para ello, desarrolló una técnica de sombrear sus grabados con líneas cortas de grosor variable, aunque hermosa, esta técnica no permitió ediciones largas. No obstante, las primeras impresiones de su grabado Bacchanal with a Wine Vat muestran la gama de tonalidades que se pueden conseguir con este método. Durero, un gran admirador de la obra pictórica de Mantegna, derivó su técnica de grabado de Schongauer y otros grabadores nórdicos. A comienzos del siglo XVI, Durero alcanzó un nivel de riqueza y detalle que hasta entonces no ha sido superado. Su grabado Adán y Eva contiene una tremenda densidad de líneas finas y distinguidas, cuya variedad crea forma, textura y sombra simultáneamente. El principal rival de Durero, Lucas van Leyden, del País Bajo, empleaba líneas largas y fluidas, ligeramente curvadas, que aportan gracia, enfatizan el gesto y unifican la imagen. El grabador italiano Marcantonio Raimondi empleaba un sistema de líneas uniformes, equidistantes y paralelas que se curvan alrededor de las formas para darles una presencia escultórica. Este efecto se puede observar en el Juicio de Paris. Un grabador de Flandes, Cornelis Cort, desarrolló este sistema mediante la aportación de una línea cuyo grosor variaba a lo largo de su recorrido. De esta manera, el grabador podía variar la luminosidad u oscuridad de una zona sin añadir más líneas. Su obra El Martirio de san Lorenzo, inspirado por Tiziano, muestra los efectos pictóricos de esta técnica. Esta nueva línea, que podía ensancharse o estrecharse conforme avanzaba fue desarollada por Hendrick Goltzius, cuya línea caligráfica tiene mérito propio, como vemos en obras como Farnese Hercules. El artista español Francisco de Goya también hace un uso especial de la línea que merece ser expuesto. Algunas de sus estampas, Si amanece; nos vamos, Linda Maestra y De qué mal morirá?, muestran su destreza en la combinación de líneas de diferentes calidades.
En 2010 se llevó a cabo una exposición dedicada al uso de la línea en grabado. Se tituló The Brilliant Line: Following the Early Modern Engraver, 1480-1650 (La línea brillante: un seguimiento del grabador moderno temprano, 1480-1650). Esta exposición, organizada por el Museum of Art, Rhode Island School of Design, pone en valor el desarrollo del grabado europeo a través de estampas de maestros como Durero y Goltzius. Tuvo un componente interactivo en la red que mostraba cómo realizaban sus grabados, examinando las capas complejas de incisiones en las matrices y las estrategias visuales que emplearon los artistas para representar el tono, la textura y el volumen. La línea tiene varios usos fundamentales o recursos gráficos: puede organizar una composición al separar o adjuntar elementos en el formato. Puede texturizar, mediante el uso de tipos de línea específicos que simulan superficies lisas o rugosas. Puede guiar el recorrido visual, empleando flechas o direcciones espaciales. Mediante ella se puede proporcionar movimiento, sobre todo si es ondulada, y combinada con varios grosores diferentes crea la ilusión de forma y movimiento. El emplear líneas de diferentes tamaños y contrastes puede ayudar a realizar una afirmación gráfica rotunda. Por último, las líneas pueden ser utilizadas para reflejar significados universales; la línea discontinua recuerda al cupón, la ondulada se asemeja al agua y las espirales recuerdan a acciones repentinas, etc. Por tanto, en los grabados aquí trabajados, se prioriza la línea recta, fresca, y suelta —en correspondencia con una sensación de rapidez, urgencia y sonido. Ya que las características de la línea, trazada por el artista o presente en la naturaleza, reflejan determinados estados mentales. La línea no ha de combinarse con otros elementos gráficos; ya puede enfatizar, enmarcar, crear módulos de repetición y crear atmósfera por cuenta propia.
Kandinsky La búsqueda de un lenguaje que reúna imagen y sonido comparte algunos motivadores con Kandinsky, quien <<aisló la emoción pura, que por falta de un nombre mejor, llamamos la emoción artística>> (Sadler, 1977). Creía firmemente que las líneas y los colores tienen el mismo efecto que la armonía y el ritmo en la música. También afirmó que <<La forma a menudo alcanza su mayor expresión cuando es menos coherente>>: y es más expresiva cuando es imperfecta. Aunque la producción artística de Kandinsky sea un referente esencial, esta serie no pretende representar La Música, sino cómo (se) siente oírla en un tiempo determinado. Este enfoque está impuesto por la subjetividad inamovible, que solamente permite representar cómo se siente esa realidad.
Bewegtes Leben La vida en movimiento —también conocida como vida animada o Bewegtes Leben — y el dualismo fueron los pilares del pensamiento de Aby Warburg, creador del Atlas Mnemosyne1 (1924-1929), uno de los mayores referentes conceptuales en la obra. Su objetivo era la de permitir que sus espectadores experimentasen las polaridades que subyacen cultura y pensamiento mediante una enciclopedia de imágenes organizada de manera bastante particular. Sigue una lógica intuitiva y de metonimia, además de décadas de academia. Warburg sostenía que estas imágenes simbólicas, una vez yuxtapuestas y secuencias, podrían generar perspicacias inmediatas y sinópticas; siendo así imágenes del Bewegtes Leben. 1 Warburg dedicó los últimos cinco años de su vida a la creación del Atlas Mnemosyne, aunque por desgracia no tuvo el 15 tiempo necesario para finalizar su proyecto.
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Objetivos Realizar al menos 6 matrices con diferentes técnicas, crear un conjunto de 9 grabados preparados para la edición en serie. Emplear diversos recursos gráficos para poner en valor lo que solamente el humano puede aportar al dibujo. Analizar y cuestionar el función de la línea en el arte y proporcionar una hipótesis de trabajo.
Metodología Presupuesto
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Desarrollo A continuación se desarrollará la historia, técnica y procedimiento de cada una de las ediciones, después se mostrarán las imágenes del proceso y el resultado final, junto a una valoración personal de cada una.
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Katherine Joelle Walker 2018 Plancha de linóleo 29 x 19,50 cm Talla con gubias Una tinta, entintado en hueco 1/10 Hahnemühle El uso del linóleo en el ámbito del grabado se origina con el movimiento Die Brücke en Alemania, entre 1905 y 1913. El material tiene la ventaja de carecer de grano direccional y no tiende a abrirse. Por ello, permite conseguir efectos artísticos que la madera imposibilita. A pesar de que el linóleo se puede grabar con mayor precisión, normalmente con gubias metálicas, el proceso de estampa deteriora la plancha con mayor rapidez. El empleo de la monocromía (tinta negra sobre papel Hahnemühle) centra la atención del espectador en las formas lineales que componen la matriz. Esta elección coincide con una exposición del National Gallery de Londres (Monochrome: Painting in Black and White, 30 Octubre 2017 - 18 Febrero 2018). En ella, se presenta un recorrido a través de un mundo de claroscuro en el que participan más de 50 objetos pintados creados hace más de 700 años. Es un cambio de perspectiva que pone en valor la fuerza visual del espectro entre el blanco y el negro.
Monochrome interpreta el empleo del color como una elección en vez de una necesidad. La colección se compone de cuadros de antiguos maestros como Jan van Eyck, Albrecht Dürer, Rembrandt van Rijn y JeanAuguste-Dominique Ingres yuxtapuestos con obras contemporáneas de artistas como Gerhard Richter, Chuck Close y Bridget Riley. Como explican las curadoras de la exposición, Lelia Packer y Jennifer Sliwka: <<Los pintores reducen su paleta de colores por muchos motivos, pero principalmente como método de centrar la atención del espectador en un tema, concepto o técnica determinada. Puede ser una característica liberadora - sin la complejidad de trabajar en color, se puede experimentar con la forma, la textura, el grafismo y el significado simbólico.>> El arte linear engloba toda imagen compuesta por líneas notablemente rectas o curvas superpuestas en un fondo que suele dejarse en blanco. No se emplean las gradaciones en tono y la escala de valores es limitada. El arte linear enfatiza forma, contorno, sombra y textura. Las características de la línea a menudo describen el género de la imagen: las líneas de grosor constante tienden a ser las del dibujo. La ilustración técnica emplea unas pocas anchuras predeterminadas según la intención estética y el grabado suele componerse de líneas cuyos grosores oscilan libremente.
La matriz de linóleo fue grabada con una gubia de pico de gorrión y un tratamiento manual suelto. A pesar de que se realizaron bocetos que concretaban la ubicación, escala y rotación de las líneas, el grabado no estuvo subordinado a lo anteriormente determinado. Para que esta aproximación conceptual tuviese validez alguna, las líneas debían ser vivas, espontáneas y dinámicas - cosa que no se puede conseguir con un mero calco. A la hora de realizar las pruebas de estado, fue cuestión de encontrar un equilibrio en el conjunto que resaltase y enfatizara las figuras a través del contraste entre blanco y negro. El uso del contraste para diferenciar las mujeres fue importante porque supuso la liberación de la línea de su uso tradicional.
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Katherine Joelle Walker 2018 Plancha de madera 34,50 x 24,50cm Talla con gubias Una tinta, entintado con rodillo 1/1 Hahnemühle La estampa de monotipos es un procedimiento de grabado que emplea una matriz, en este caso una plancha de madera, e incluye algún elemento de azar en su estampación de manera que las impresiones son únicas e irrepetibles. Cuando se estampan varios monotipos únicos de una única matriz ésta se puede nombrar como edición variable. En el monotipo se recurre a diferentes técnicas, entre ellas el collagraph, el collage y la intervención no destructiva.
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Katherine Joelle Walker 2018 Plancha de cobre, 33 x 25 cm Aguafuerte Una tinta, entintado en hueco 1/10 Hahnemühle
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Katherine Joelle Walker 2018 Cartón prensado, 30 x 21 cm Talla con gubias y punzón Una tinta, estampa en hueco 1/10 Hahnemühle Usar una matriz de cartón prensado no es habitual en el grabado y antes de proceder, realicé pruebas de estado con otra tabla de cartón prensado.* El resultado tenía la ventaja de producir marcas difusas con una extensa gama de contraste. Por ello se prosiguió a grabar la imagen sobre este material. Aunque las primeras estampas presentaban la potencial de una serie delicada e intensa, la matriz se degradó prácticamente enseguida. Las líneas grabadas se abrían más con cada entintado y cualquier modificación de la plancha resaltó con una diferencia en la calidad de la línea. Seguí trabajando el conjunto con vista a realizar una xilografía de la misma imagen y poder superponerlos en una estampa compuesta. La combinación de la dureza de la línea en la xilografía con la calidad difusa y suave del grabado en cartón prensado se presentaba como una oportunidad interesante. Durante el proceso, el estado de la plancha mejoró y mostró potencial para dar lugar a una edición interesante. Esto se debió a un cambio en el manejo de las herramientas metálicas y en una aplicación más cuidadosa de la goma laca.
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Katherine Joelle Walker 2018 Plancha de madera, 34,50 x 24,50 cm Talla con pirograbador y gubias Una tinta, estampa en hueco 1/10 Hahnemühle Con vista a comparar las infinitas calidades de línea que puede proporcionar el grabado, se decidió realizar dos xilografías sobre el mismo tipo de madera con dos procedimientos diferentes: una con gubia y otra con pirograbador. Ambos métodos de intervenir la plancha presentan un aspecto controlable y otro más azaroso, como si tuviera conciencia propia. En este caso, el pirograbador afecta a la plancha de manera diferente según haya nudos en la plancha y segmentos más o menos susceptibles a la sustracción térmica. Estos elementos imprevisibles ayudan a liberar a la línea del boceto inicial y le conceden una existencia propia y única - como la representación de una improvisación musical.
En esta matriz se crearon bastantes líneas y, durante las pruebas de estado, la principal preocupación era conseguir diferenciación en el contraste, pues al comienzo todo tenía un tratamiento homogéneo.
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Katherine Joelle Walker 2018 Plancha de cobre, 33 x 25 cm Grabado a punta seca Una tinta, estampa en hueco 1/10 Hahnemühle La punta seca es una variante del grabado que se lleva a cabo con una herramienta punzante en vez de una gubia habitual. Mientras que las líneas tradicionales del grabado son suaves y de bordes claramente delimitados, la punta seca da lugar a una acumulación de rebabas metálicas. Estas rebabas conceden una cualidad lineal suave y difusa. Como la presión del tórculo rápidamente deteriora la rebaba, las matrices a punta seca sólo sirven para ediciones cortas de 10 o 20 impresiones. Para contrarrestar esto y permitir ediciones más largas, en el siglo XIX se comenzó a emplear un proceso de electrólisis que endurece la plancha y extiende la editabilidad de la misma. La técnica parece haber sido inventada por Housebook Master, un artista del s.XV del sur de Alemania que produjo estampas de matrices trabajadas con punta seca exclusivamente. Entre los grandes del grabado, Dürer produjo tan solo tres grabados a punta seca antes de abandonar la técnica. Rembrandt, en cambio, lo empleaba a menudo, aunque en conjunción con otros métodos de grabado.
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Katherine Joelle Walker 2018 Plancha de madera, 34,50 x 24,50 cm Talla con gubias Una tinta, estampa en hueco 1/10 Hahnemühle La xilografía es la primera técnica de estampa que aparece y es el único que fue utilizado de manera tradicional en el Este extremo. Probablemente fue desarrollado para estampar módulos de repetición sobre telas y ya en el siglo V se utilizaba en China para imprimir texto e imágenes sobre papel. La xilografía, tal y como se conoce ahora, se desarrolló alrededor de 1400 en Japón y poco después en Europa. Estas dos zonas son las más 21
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Katherine Joelle Walker 2018 Plancha de cobre, 33 x 25 cm Intervención indirecta: barniz blando y ácido combinado con intervenciones directas. Una tinta, estampa en hueco 1/10 Hahnemühle
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Katherine Joelle Walker 2018 dos planchas de metacrilato 14.5 x 21 cm Talla con punzón Una tinta, estampa en hueco 1/3 Hahnemühle
En cuanto a la metodología, se emplea una referencia fotográfica para dilatar el tiempo de la imagen y se traslada a un cuaderno sostenido en vertical con los ojos desenfocados. El gesto gráfico parte del brazo en su totalidad. Se refleja el ruido y el movimiento de la ciudad mediante una técnica gráfica que se asemeja al estilo futurista del siglo XX. La forma se subordina a la direccionalidad del trazo y éste es el recurso empleado para expresar una sensación de movimiento y ruido. No se trata de un entorno en concreto, sino que yuxtapone vehículos y personas que podrían verse en cualquier ciudad. De esta manera, se vincula con el desafío contemporáneo de las antiguas fronteras geográficas. Los primeros futuristas del siglo XIX estaban interesados no sólo en la descripción del movimiento y del sonido, sino también en la expresión de la <<plurisensibilidad del hombre contemporáneo>>.
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Katherine Joelle Walker 2018 dos planchas de metacrilato 14.5 x 21 cm Talla con punzón Una tinta, estampa en hueco Díptico 1/3 Hahnemühle
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La referencia fotográfica que fue empleada para crear el boceto digital de esta edición proviene de la biblioteca personal de archivos multimedia. Este compendio de imágenes procede de dar paseos por grandes ciudades —en este caso Berlin— haciendo fotos a desconocidos sin que éstos se den cuenta de que están siendo fotografiados. Este proyecto fotográfico, comenzado hace 3 años, tiene fines psico y sociológicos de capturar a los individuos tal y como son: ensimismados con una vida interior que sólo podemos percibir a través de sus micro expresiones faciales. Todos los grabados aquí contenidos originan de fotografías de dicha biblioteca digital.
Título: 1 Autor: Katherine Joelle Walker Año: 2018
Técnica: grabado con gubias metálicas Matriz: linóleo, 29 x 19,50 cm Papel: Hahnemühle, 350g/m2 Tinta: una tinta, entintado en hueco
Durante el proceso creativo, empleé líneas cortas, delgadas y homogéneas para sugerir las sensaciones de urgencia y velocidad propias de la mayoría de los capitales europeos. Una vez establecido un ambiente frenético y fresco busqué desarrollar el contraste entre las dos figuras para que fuera el foco de interés de la imagen. Uno de mis objetivos principales fue encontrar un equilibrio entre lo figurativo y lo abstracto, quería que la imagen aparentara abstracta a primera vista y que, tras una mirada más detenida, se percibiese a las dos personas. Quería haber empleado más variedad en el estilo de la línea y alternar el grosor de la misma para añadir diversidad y una sensación de profundidad. El resultado final me resulta estático y previsible visualmente por lo que alterno mi técnica para la siguiente plancha.
Título: 1 Autor: Katherine Joelle Walker Año: 2018
Técnica: grabado con gubias metálicas Matriz: linóleo, 29 x 19,50 cm Papel: Hahnemühle, 350g/m2 Tinta: una tinta, entintado en hueco
Utilicé una misma imagen de referencia para este grabado que para el 4, pues quería repetir el grabado en cartón prensado porque me produjo problemas a la hora de estampar. (Tallé las planchas de manera conjunta en casa con el objetivo de tener más tiempo en el aula para dedicar a la estampación y al uso de herramientas que aún no tengo en el taller. Conforme las iba estampando algunas se resolvieron antes que otras, de ahí que la enumeración empleada en los títulos — de 1 a 10— es el orden en el que se alcanzó la B.A.T. a pesar de que se comenzaron en conjunto.)
Título: 2 Autor: Katherine Joelle Walker Año: 2018
Técnica: grabado con gubias metálicas Matriz: plancha de madera 34,50 x 24,50 cm Papel: Hahnemühle, 350g/m2 Tinta: una tinta, entintado en relieve
Parto de una imagen calcada, como de costumbre, que origina de un boceto digital hecho en Photoshop, aunque no me preocupo demasiado por ceñirme al boceto. Mi mayor interés es que el proceso del grabado sea dinámico, gestual y, esencialmente, humano. Tenía intención de crear una imagen figurativa, no obstante a la tercera prueba de estado me encontré con una estampa abstracta que me transmitía algo mucho más íntimo que el boceto de referencia. Por tanto, decidí finalizar el grabado en este momento y considerarlo terminado, resultó ser una de las imágenes que más me llaman la atención de la serie.
Título: 2 Autor: Katherine Joelle Walker Año: 2018
Técnica: grabado con gubias metálicas Matriz: plancha de madera 34,50 x 24,50 cm Papel: Hahnemühle, 350g/m2 Tinta: una tinta, entintado en relieve
En esta plancha cometí un fallo muy importante: no imprimí el boceto al tamaño de la plancha y como consecuencia la figura central está empequeñecida y se produce un marco psicológico (véase la psicología Gestalt) alrededor de la parte tallada que puede recordar al paspartú. En parte me alegro por este error técnico, pues me permitió ver otro aspecto del campo artístico y contemplar el concepto ‘vacío’. Aún así es un despiste grave para un alumno que está finalizando la carrera y, por ello, no volverá a ocurrir. Por aquel entonces no había capturado la esencia del grabado, en el sentido de jugar con diferentes grosores, inclinaciones y profundidades de las incisiones para crear una composición lineal más armónica.
Título: 3 Autor: Katherine Joelle Walker Año: 2018
Técnica: aguafuerte Matriz: plancha de cobre, 33 x 25 cm Papel: Hahnemühle, 350g/m2 Tinta: una tinta, entintado en hueco
Me gustaría haber repetido esta plancha debido a estos dos motivos, no obstante, mi antiguo profesor de dibujo, Pepe Ocaña (que también estudió en la facultad de BBAA de la US), me comentó una vez que no tenía sentido “repetir” un trabajo, sino analizar os errores de uno mismo y comenzar el siguiente con estos en mente. Me dio a entender que cada pieza creada acerca el artista a su necesidad, concepto y estética, así, repetir una misma obra recuerda a la metáfora del perro persiguiéndose la cola. Aparte del tamaño de la referencia calcada, me gustaría haber incorporado más movimiento y variedad en la línea, que es tan abundante en sus formas y que aquí ha sido aplicada de manera fría y homogéneo. Ahora que lo pienso, me siento más vinculada a las técnicas directas, donde intuyo las características de la línea de forma manual, frente a las técnicas indirectas como esta plancha intervenida con aguafuerte.
Título: 3 Autor: Katherine Joelle Walker Año: 2018
Técnica: aguafuerte Matriz: plancha de cobre, 33 x 25 cm Papel: Hahnemühle, 350g/m2 Tinta: una tinta, entintado en hueco
En este grabado quise emplear una matriz poco frecuente: una plancha de cartón prensado. La profesora Pilar García me recomendó que realizara una primera plancha de prueba para visualizar los efectos y la adecuación de la plancha para el tórculo. Estuve satisfecha con las propiedades del cartón prensado y a continuación comencé a tallar una segunda plancha. Durante las primeras pruebas de estado perdí confianza en la matriz porque no estampaba bien. Unas semanas después aprendí que lo ocurrido se debía a que no había “enaceitado” la plancha antes de comenzar el proceso de entintado, así que recordaré esto para la próxima vez. Aunque no lo sabía en el momento, al insistir en la entintación y estampación, la plancha fue enaceitándose con cada estampa y llegó a coger bien la tinta.
Título: 4 Autor: Katherine Joelle Walker Año: 2018
Técnica: grabado con gubias metálicas y punzón Matriz: cartón prensado, 30 x 21 cm Papel: Hahnemühle, 350g/m2 Tinta: una tinta, entintado en hueco
Título: 4 Autor: Katherine Joelle Walker Año: 2018
Técnica: grabado con gubias metálicas y punzón Matriz: cartón prensado, 30 x 21 cm Papel: Hahnemühle, 350g/m2 Tinta: una tinta, entintado en hueco
Visto el progreso de las matrices hasta este momento, quise combinar el carácter figurativo de las obras 1 y 3 con la soltura en gesto y literalidad de la 2. En cuanto a la técnica, la herramienta principal fue el punzón, empleado según el procedimiento de punta seca; la primera vez que me había centrado en este método. Observé que en un principio no estaba haciendo incisiones suficientemente profundas por lo que cada vez que repasaba la plancha con el punzón me encontraba aplicando mayor presión y afilándolo más. A su vez, el material escogido no es demasiado resistente a la presión del tórculo y cada pasada deterioraba lo tallado. Consiterdo que esta es la principal desventaja de utilizar una matriz de cartón pernsado. A pesar de ello, las cualidades gráficas que ofrece: una base lisa que oculta un interior revuelto, pudiera dar lugar a líneas distintivas con un aspecto menos mecánico que en las planchas anteriores.
Considero esta plancha como una “plancha de experimentación” pues a excepción de la prueba de ensayo I no he encontrado una imagen que se aproxime a lo que quería conseguir. Ha de constatarse que en la busque de una línea que exprese movimiento en lugar de lo estático, que sea fresca en lugar de cerrada y limitante, se producen imágenes inesperadas —algunas más válidas y otras menos—. Esto no corresponde con la práctica habitual del grabado, en la que se determina la imagen de manera prácticamente completa antes de comenzar a tallar. No obstante, es un requisito fundamental para esta línea de experimentación.
Título: 5 Autor: Katherine Joelle Walker Año: 2018
Técnica: grabado con gubias metálicas y pirograbador Matriz: plancha de madera, 34,50 x 24,50 cm Papel: Hahnemühle, 350g/m2 Tinta: una tinta, entintado en hueco
Título: 5 Autor: Katherine Joelle Walker Año: 2018
Técnica: grabado con gubias metálicas y pirograbador Matriz: plancha de madera, 34,50 x 24,50 cm Papel: Hahnemühle, 350g/m2 Tinta: una tinta, entintado en hueco
Aquí volví a emplear una imagen de referencia, que procede de un boceto digital en Photoshop, más pequeña que la matriz —a tamaño A4, como las anteriores. Consideré que era más importante conservar la conexión de tamaño en la serie visto que el aspecto de cada uno es tan diferente. Por otra parte, me parecía un reto interesante “completar” las márgenes de la plancha con líneas que me parecían adecuadas. Este proceso de completar la plancha se llevaba a cabo directamente sobre la plancha con la herramienta de incisión, esto permitía incorporar el carácter directo, fresco y abierto de la línea que fue mi punto de partida.
Título: 6 Autor: Katherine Joelle Walker Año: 2018
Técnica: grabado a punta seca Matriz: plancha de cobre, 33 x 25 cm Papel: Hahnemühle, 350g/m2 Tinta: una tinta, entintado en hueco
Título: 6 Autor: Katherine Joelle Walker Año: 2018
Técnica: grabado con gubias metálicas Matriz: linóleo, 29 x 19,50 cm Papel: Hahnemühle, 350g/m2 Tinta: una tinta, entintado en hueco
Al igual que en la anterior punta seca, con las primeras estampas se percibe una falta del “enaceitado” anterior —que no había aprendido aún— y resultó ser un proceso esencialmente experimental en el que mi primer reto era encontrar la presión, o más bien la inclinación adecuada para formar líneas decisivas. El proceso aquí visualizado me recuerda a los primeros dibujos, planteados con lápices duros y una falta de conocimiento y confianza en yo misma. Tras una sugerencia de la Dra. Pilar García añadí líneas grabadas con buril para aportar diversidad visual. Para ello adquirí una pequeña plancha de cobre en la que practiqué el manejo del buril antes de incidir en la plancha de punta seca. El manejo manual del buril me resulta agradable pero la línea que crea es bastante uniforme para expresar el carácter gestual que busco reflejar, por lo que empleo un rascador-bruñidor para suavizar algunas zonas. Al observar las imágenes ahora, con cierta objetividad, percibo que al centrarme tanto en encontrar el manejo adecuado de la punta seca que renuncié diversidad y sutileza de contrastes. Para la siguiente, comenzaré con unas líneas más tenues e iré intensificándolas por partes, con un periodo de reflexión entremedio, en vez de empeñarme ciegamente en repetir la talla una y otra vez con diferentes presiones e inclinaciones —pues ellas son las que crean las rebajas metálicas que agarran la tinta y pasan al papel. Tenía muchas ganas de hacer un grabado a punta seca sobre cobre; llegada la sexta matriz ya me sentía vinculada con las técnicas directas, especialmente con la talla a punzón que permite una línea semejante al del lápiz: mi herramienta principal. Es más, dada la poca durabilidad de matrices anteriores como el carón prensado, estaba preparada para afrontar un material más duro y resisten a la presión del tórculo, incrementando la editabilidad de la plancha —que al fin y al cabo es la ventaja propia del grabado.
Gracias al buril pude incorporar curvas ligeras que diversifican la experiencia artística. Aprecio esta aportación a la grafía, lo cual no quiere decir que me siento absolutamente satisfecha con el resultado: no me convence la descripción lineal de las caras y, como ya mencioné, me gustaría haber incorporado más variedad en el grosor, contraste y longitud de las líneas.
Para comenzar este proceso me inspiró Bahío al comentarme una técnica que solía emplear para crear una “atmósfera tonal” inicial que sitúa las zonas de luz y sombra de manera delicada. El proceso consiste en aplicar laca de bombillas a la plancha con un pincel plano; estableciendo diferentes tonalidades de claroscuro. Utilicé trapos para absorber la laca de algunos lugares con la intención de crear mayor sutileza. A continuación le di un baño corto, de 5-7 minutos, en el ácido más suave.
Título: 8 Autor: Katherine Joelle Walker Año: 2018
Técnica: barniz blando combinado con intervenciones directas Matriz: plancha de cobre, 33 x 25 cm Papel: Hahnemühle, 350g/m2 Tinta: una tinta, entintado en hueco
Me gustó el efecto creado y enseguida quería hacer otra capa con un tratamiento parecido para ver si podía desarrollar la matriz así. Partí de un estudio del natural que había realizado en la clase de dibujo, esa es la figura femenina que se percibe de espaldas. Una vez en casa cambié de opinión y quise aprovechar las características gráficas del barniz blando para grabar un dibujo que había realizado pocos meses antes. Este cambio de imagen referencia supuso una estampa ambigua, confusa y atmosférica. Fue una experiencia interesante en la que aprendí a controlar mejor este procedimiento de grabado, aunque considero que me falta muchísima práctica para alcanzar mis metas en el grabado.
Título: 8 Autor: Katherine Joelle Walker Año: 2018
Técnica: barniz blando combinado con intervenciones directas Matriz: plancha de cobre, 33 x 25 cm Papel: Hahnemühle, 350g/m2 Tinta: una tinta, entintado en hueco
Dibujo original (utilizado como segunda referencia) Katherine Joelle Walker, 2017, grafito sobre papel Royal Talens de 120g: 21 x 15 cm
Título: 9 Autor: Katherine Joelle Walker Año: 2018
Técnica: grabado con punzón Matriz: (8 planchas) metacrilato 2mm, 15 x 21 cm Papel: Hahnemühle, 350g/m2 Tinta: una tinta, entintado en hueco
Título: 9 Autor: Katherine Joelle Walker Año: 2018
Técnica: grabado con punzón Matriz: (8 planchas) metacrilato 2mm, 15 x 21 cm Papel: Hahnemühle, 350g/m2 Tinta: una tinta, entintado en hueco
Conclusiones En primer lugar, el desarrollo de este documento ha sido fructífero, dando lugar a nuevos conocimientos y perspectivas artísitcas. Se agradece, por tanto, la oportunidad de reflexionar sobre el grabado y el trabajo desarrollado en este ámbito. Los conceptos aquí abarcados han capturado mi interés y han sido tratados en los ámbitos de grabado y dibujo. Por tanto, la única conclusión lógica de este conjunto de experimentos artísticos es continuar creando piezas de arte que giran en torno al tema aquí tratado para profundizar en él. Es seguir desarrollando y experimentando con la obra gráfica, pues a menudo lo que parece que no será una idea interesante luego lo es y vice versa. De manera más específica, gracias a la docencia he alcanzado algunos “momentos de claridad”, en las que he llegado a entender mejor el funcionamiento del relieve en el grabado y la correcta realización de biseles. Me gustaría continuar desarrollando las habilidades prácticas y teóricas asociadas.
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Katherine Joelle Walker
-Universidad
de
Sevilla-