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Franz Liszt’s Bechstein piano Count Guido Chigi Saracini, founder of the Accademia Musicale Chigiana of Siena, first met Roberto Almagià in the autumn of 1938, when the latter was away from his home in Rome visiting the Villa di Cotorniano. The villa was close to Casole d’Elsa, where the Ambron family spent their summers, and Emilio Ambron and his mother Amelia, née Almagià, Roberto’s sister, who were both painters, were on friendly terms with the Count. He subsequently commissioned none other than Emilio to paint the frescoes for the central hall of the Accademia Musicale Chigiana library. Amelia herself also painted a portrait of Guido Chigi in 1949, and it hangs in the Accademia’s home to this day.

At Cotorniano, not far from one of the Count’s favourite country homes, the Palazzo al Piano, he and Roberto Almagià had a conversation in which the subject of ‘Liszt’s piano’ was first raised. Almagià, who had bought the instrument for his wife, had recently been widowed, and in the circumstances suggested presenting it to Chigi. Indeed, Almagià immediately took to Chigi, and was profoundly impressed the man, as a letter dated 7 December 1938, written on his return to Rome, demonstrates: ‘[…] I am delighted that the Bechstein that belonged to Liszt and subsequently Sgambati should now go to the Accademia that bears your name. During the few moments when I had the pleasure of your company at Cotorniano I came to understand your sensitivity of feeling, so it should not surprise you if in moments of sorrow I have thought of you as one of the few people one can look up to. I shall have the piano sent to you in Siena as soon as possible. […]’ (See letter CCXLV 16 in the correspondence of Count Guido Chigi Saracini held in the archive of the Accademia Musicale Chigiana (ECGCS in the following references).

Guido Chigi’s reply confirms that it was donated and not purchased. He writes on 8 December 1938: ‘My dear Almagià, I have received your gracious letter in which the character of the donor who has generously given this precious relic of Liszt to my musical institution is revealed […]. What more can I say, my dear sir?! that your provision, in part because prompted by a moment of great sorrow for yourself and your family, has moved me sincerely and profoundly! […] As for your wonderful gift, which I shall jealously conserve here […], I understand that you intended to

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associate it with that of my two musical offspring, within these ancient walls, which will, over time, be more definitely able to respect and conserve it: that is, the ‘Micat in Vertice’ from which the ‘Accademia Chigiana’ later stemmed. Here, through the painstaking and ceaseless work which it should undergo, the precious and historic instrument will live a little longer […] (Accademia Musicale Chigiana, ECGCS, CCXLV 18.)

Almagià replied at once on 12 December 1938: ‘My esteemed Count, I was moved to read your courteous words, and they give me confirmation that I could not find a better home for my Lisztian souvenir than with “your offspring” – a marvellous creation born of noble feeling and great understanding. One becomes attached to objects which are long connected with family memories, but there is no pain in being parted from them when they are entrusted to the best possible safekeeping. […] I urge you please not to make my name known. It would add nothing to the object itself, while I would be much more pleased if it were to remain only in your memory. […]’

(Accademia Musicale Chigiana, ECGCS, CCXLV 15.)

In this letter, Roberto Almagià provides a further important detail on this history of the instrument: ‘[…] inside the piano, on the left, there is a plaque inserted by the makers when the instrument was given to Sgambati. […]’ (‘This piano was sent in 1860 to Doctor Franz Liszt in Weimar, and from there transferred to Rome, where the maestro used it until his death. C. Bechstein.’)

Count Chigi thus came in due course to receive Liszt’s piano on 15 December 1938. The Count placed the instrument in his home in Via di Città, in a beautiful room on the first floor, where it still stands, and for this reason the room has been known ever since as the ‘Liszt Salon’. In addition, a ‘Sgambati model’ piano stool was forwarded with the instrument, as we learn from Roberto Almagià’s letter of 12 July 1940. In the same letter, on the subject of the stool, Almagià claims that Sgambati was ‘particularly attached to this invention of his!’. (Accademia Musicale Chigiana, ECGCS, CXIII 105.)

As the relationship between the two men continued, Almagià offered the suggestion that his late

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wife be remembered in the work of the Accademia. In 1940, Count Chigi named a fund for study grants to be awarded over several years in honour of ‘Lydia Loria Almagià’, Roberto’s wife.

(Accademia Musicale Chigiana, ECGCS, CXLV 3.)

The first person to be awarded a study grant was Eugenio Bagnoli, a piano pupil of Alfredo Casella’s. In 1942, the grant was awarded to Paolo Borciani, who went on to have a brilliant career as the first violinist with the Quartetto Italiano, and who studied violin with Arrigo Serato.

In 1943 the winner was Elisa Pegreffi, Borciani’s future wife, and in 1944, the violist Dino Asciolla.

In 1947, Roberto Almagià died in a plane crash on his way to Egypt.

This fairly extensive correspondence allows us to complete the history of the Bechstein piano no.247. It was purchased by Liszt from the Bechstein company in Berlin in 1860, while he was in Weimar. The Bechstein archives themselves still hold a register (below) recording the piano being sent to Liszt. The piano is no.247 and is described as a ‘Konzertflügel’. It was sent on 8 September 1860 to ‘Kapellmeister Liszt’ in Weimar.

In 1861, Liszt moved to Rome, where, with interruptions for visits to other cities, he continued to maintain a residence until his death. Clearly, on this occasion, he had the instrument sent to him to his home in what was still the capital of the Papal States. When Liszt died, the piano was passed on to his pupil Giovanni Sgambati, and after the latter’s death in 1914, it was presumably purchased by Roberto Almagià.

Liszt in Siena Standing on top of this important historical artefact today is a bust of Liszt that came to the Palazzo Chigi Saracini in circumstances that remain unknown (might it have been purchased on behalf of Count Chigi on a wave of enthusiasm for Liszt, or was it one of many gifts from admirers that Count Chigi received in recognition of his work?).

The piece itself is either the original or a copy of the bronze of the composer that was sculpted by Sir Moses Ezekiel in Rome in 1881, and in fact it bears the inscription M. EZEKIEL FECIT VILLA D’ESTE 1881. The sculptor evidently made the likeness of the composer during his frequent stays at the Villa d’Este in Tivoli.

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The poet Gabriele D’Annunzio met Ezekiel when he was working on the bust (below), and wrote: ‘Too often I have promised to put in writing my encounter with Abbé Liszt in my golden days of youth, when the sculptor Moise Ezekiel was waiting in his vast cavern in the Baths of Diocletian to sculpt that powerful torso, that great head covered in flowing locks, that bony wedge that was the very representation of resolve, marked with its conspicuous wart. My unintentionally abrupt entry and my blushing at finding myself in his presence pleased him, and more so my knowledge of a number of his books, and with infinite courtesy he invited me to the Villa d’Este, circa mite solum Tiburis [in Tibur’s gentle soil] promising to play for me only on moonlit nights’. (See Gabriele D’Annunzio, Tutte le opere, vol.8 [Milan: Mondadori, 1959], 739).

There are, however, other links between Liszt and the city of Siena. On 21 August 1880, Richard Wagner, accompanied by his wife Cosima and their two children, Isolde von Bülow and Siegfried Wagner, arrived in Siena from Perugia. Among their companions were the painter and family friend Paul von Joukowsky. They lodged at the Villa di Torre Fiorentina, just to the north of the city, and on the same day as their arrival Wagner visited the cathedral.

Cosima gives this description of the event: ‘Arrival in Siena around 10, immediate visit to the city, very hot, the position less than lovely. For me, a good thing too. Perugia still very much in my mind. But such a visit to the Cathedral! Richard moved to tears by the incredible impression the building made on him: “I should like to hear the prelude to Parsifal under the cupola!”

In the midst of preoccupations, happy to be able to share this ecstasy with Richard, a feeling of gratitude for my fate.’ (Cosima Wagner, Die Tagebücher, ed. Martin Gregor-Dellin and Dietrich Mack [Munich-Zurich, Atlantis, 1977], II, 585.)

From Wagner’s signature in the visitors’ book, we know with certainty that he visited again the cathedral on 25 August. His enthusiasm led him to imagine the interior of Siena Cathedral as an ideal model to be recreated for the Temple of the Holy Grail in Parsifal. In fact, he had Joukowsky draw it, to use for the production of the opera at Bayreuth. Cosima’s diaries are full of details on the stay in Siena, with accounts of various excursions and visits to important sites, generally cast

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in a positive, tranquil mood. On 16 September 1880 Liszt also arrived in Siena, having come from Rome to visit his beloved daughter and son-in-law. It was not in any case the first time that the composer had come to the city: back in February 1839 Liszt spent a short time there on his way to Rome. Wagner’s enthusiasm for the cathedral had not waned, and he could not wait to take his father-in-law off to see it. They visited the very next day, but according to Cosima, it did not have the same effect on Liszt).

Wagner had Liszt sign the cathedral’s visitors’ book next to his signature from his previous visit (it can clearly be seen that the signature is out of place) and not on the real date of 17 September.

Evenings at Torre Fiorentina were filled with music: Liszt of course played a variety of pieces on the piano, from Chopin to Beethoven and Mozart, but included some of his own work and, naturally, Parsifal, which Wagner was in the process of completing at that time. Sometimes, Wagner too played extracts from his operas. The visitors also read from novels and passages from Schopenhauer. However, the mood was brightened every so often with hands of whist, a dance for the children and surprisingly some Neapolitan songs sung by a Neapolitan servant of Joukowsky. Liszt remained there until 25 September, when he set off back to Rome.

The Wagner family stayed on until 1 October, when they travelled to Florence and back to Bayreuth by way of Venice. 훿 Guido Burchi, 2011

The Bechstein Grand, No.247 This piano was sent to Weimar, to ‘Kapellmeister Franz Liszt’ (conductor Franz Liszt) on 8 October 1860, according to the Bechstein archives in Berlin. It then went on the long journey across the Alps to reach Rome, and it should be borne in mind that there were no roads with asphalt surfaces or lorries with air suspension to carry the precious cargo, but instead dusty roads and horse-drawn carriages. This particular instrument is very rare, having the soundboard broadened at the bass, and a curved crown. There is a matching example in the catalogue of keyboard instruments in the Berlin Museum of Musical Instruments (Musikinstrumentenmuseum Berlin).

It is claimed, but without any evidence, that the idea behind the curved crown came from Liszt 6

himself. Why? Even if he played over strung instruments (patented by Steinway in 1859), he remained attached to the straight strung instruments he had grown up with for musical reasons.

The over strung instrument has obvious advantages: the bass bridge is positioned closer to the centre of the soundboard, where it is easier for it to transmit the bass frequencies. In this area, the board is less rigid, and so more elastic, and if we compare it with the position in the straight strung piano, we can see that the bridge is much closer to the crown, that is, in the less elastic part of the soundboard. An over strung piano has longer strings than a straight strung one of the same overall length.

While the benefits of using over stringing are understood, this innovation made huge musical changes: the overall intonation of the over strung instrument became uniform and even now, on the modern instrument, the it needs to be balanced as much as possible. The straight strung piano is constructed specifically to bring out changes in timbre, to imitate, as far as possible, the human voice: soprano, mezzo-soprano, contralto, tenor, baritone and bass. To achieve this, the grain of the wood runs in parallel with the strings. At the contact points of the various spruce planks that are required to make up the whole soundboard, the glue that keeps them together creates a change of register or half register, because of the greater rigidity of the glue itself, which is an enormous help, musically speaking. When the resonating body is created in this way, one ‘simply’ has to play, and as if by magic the proper vocal registers emerge; in contrast, on a modern piano they have to be produced and focused.

An advantage of all this is that the bass register, given the bridge’s more lateral position, is less powerful. It was this that gave rise to the idea of the expanded crown, which provides a larger soundboard surface and the perfect position for the bridge for the bass strings. Other builders took this modification into consideration: C. Böttger in Stettin (Szczecin) did so around 1850–60, (Schwichtenberg Collection, Berlin), and Stöcker in Berlin used a curved crown to obtain more space for the bridge for the bass strings. This solution is less obvious, and possibly more elegantly achieved in the Steinway pianos from the end of the 19th century onward, and on close examination one can see how the crown, in the bass zone, tends to open at an apparent angle of 90º to the keyboard. 훿 Ratko Delorko, 2011 Pianist and composer, lecturer at the Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt www.delorko.com Translations: Kenneth Chalmers

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LISZT and CAMPANELLA Young Michele from Naples had his first encounter with Franz Liszt (or least his music) at the tender age of 14. The encounter was some sort of revelation: it was as if the great Hungarian’s sounds contained the music Michele had been composing and would continue to compose, but amplified a thousand times. Immediately after Funérailles, Michele went on to play the First Mephisto Waltz, which won him a national award at the age of 16 and the Alfredo Casella Prize at 19. In 1968, he made his debut with the Accademia di Santa Cecilia and the Orchestra of RAI Milan, by playing Totentanz conducted by Eliahu Inbal and Christoph von Dohnányi. In 1970, he signed a contract with Philips to record Totentanz, Hungarian Fantasy, a disc containing paraphrases and to record the 19 Hungarian Rhapsodies. Four of these recordings are still sold (on CD) all over the world today.

Other recordings followed for PYE, Acanta and Nuova Era with a vast repertoire including the two Liszt’s concertos with the London Philharmonic Orchestra conducted by Hubert Soudant, all Wagner’s transcriptions and the 12 Transcendental Studies.

In the 70s and 80s, Campanella did considerable work on Liszt’s paraphrases, anticipating and promoting the success that this type of music enjoys today. There are 41 of those in his repertoire.

In 1986, on the occasion of the 100th anniversary of Liszt’s death, Campanella performed in recitals and with orchestras, and completed a series of Lisztian recordings for Rai Uno at the Hungarian Academy in Rome. He was entrusted with the documentary Viaggio in Italia (Travelling through Italy), again for Rai Uno, in which he played the piano and told stories of Liszt in Italy. In the same year, the Ministry for Hungarian Culture awarded Campanella a medal for his Lisztian work.

Another medal came from the American Liszt Society in 2002, in the form of a career award for his work on Liszt. The Liszt Society of Budapest awarded him the Gran Prix du Disque three times (1977, 1978 and 1998) for his recordings. His most recent award came in 2008 during the Grottammare Festival, the town in the Marche region of Italy where Liszt stayed on holiday.

One of the most interesting parts of Campanella’s repertoire is Liszt’s Via Crucis, one of the late masterpieces of Liszt. Campanella performs it often, and he recorded it on CD with the Choir of the Accademia di Santa Cecilia, conducted by Campanella as he played the piano. He also played two Lisztian melodramas with the great italian actor Glauco Mauri, Lenore e Der traurige Mönch, at the Scala Opera House in Milan.

Campanella’s most recent musical feat was the performance of four Lisztian masterpieces for

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piano and orchestra in just one evening, under his direction. This had never been attempted before and is the result of his longstanding experience gathered during his 40 years on stage. Merging the roles of conductor and the soloist was not a mere exhibition of his skills, but rather an answer to the need for a complete unity of the musical intention.

Michele Campanella has 187 Lisztian pieces in his repertoire and can list at least 3018 public performances of these pieces… to date. 훿 Danny Arati, 2011 www.michelecampanella.org

Il pianoforte Bechstein appartenuto a Franz Liszt Guido Chigi Saracini, fondatore dell’Accademia Musicale Chigiana di Siena, incontrò per la prima volta l’ingegner Roberto Almagià, residente a Roma, in occasione di una sua visita nell’autunno del 1938 alla Villa di Cotorniano, vicino a Casole d’Elsa, residenza estiva della famiglia Ambron. Emilio Ambron, con la madre Amelia nata Almagià (sorella dell’ing. Roberto), entrambi pittori, godevano dell’amicizia del Conte, il quale, fra l’altro, avrebbe in seguito commissionato proprio a Emilio gli affreschi della sala centrale della biblioteca dell’Accademia Musicale Chigiana. La stessa Amelia nel 1949 dipinse anche un ritratto di Guido Chigi che ancora si trova nella sede dell’Accademia stessa.

A Cotorniano, peraltro non lontano da Palazzo al Piano, una delle residenze di campagna preferite dal Conte, questi e Roberto Almagià ebbero un colloquio nel quale si parlò per la prima volta del ‘pianoforte di Liszt’. Almagià, che aveva comprato lo strumento per la moglie, era rimasto da poco vedovo e proprio in quella circostanza propose al Chigi di regalarglielo. Infatti Almagià rimase immediatamente e fortemente colpito dalla personalità del gentiluomo senese, come è testimoniato da ciò che egli gli scrisse il 7 dicembre 1938 di ritorno a Roma: ‘[…] Mi fa molto piacere che il Bechstein che appartenne a Liszt e poi a Sgambati passi ora alla Sua Accademia. Nei pochi momenti che ebbi il piacere di intrattenermi con Lei a Cotorniano ho compreso tutta la finezza del Suo sentimento, e quindi non deve sorprenderla se in dolorosi momenti ho pensato a Lei come a una delle poche figure che si pongono in alto. Le farò spedire quanto prima il piano a Siena. […]’ Cfr. lettera CCXLV 16 dell’Epistolario del Conte Guido Chigi Saracini custodito nell’Archivio dell’Accademia Musicale Chigiana (d’ora in poi ECGCS).

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Che sia stato donato e non acquistato è confermato dalla risposta di Guido Chigi. Egli così scrive l’8 dicembre 1938: ‘Ing. Almagià gentilissimo, mi giunge la Sua amabile lettera che mi svela la persona del generoso donatore del prezioso cimelio lisztiano alla mia Istituzione musicale […] Che dirgliene ancora, gentile Ingegnere?!… che il Suo disposto a mio riguardo, anche perché dettatole da un momento tanto penoso per Lei, per Loro mi ha commosso sinceramente e profondamente! […]

Quanto al dono Suo superbo suddetto, che sarà da me conservato gelosamente qui […] io penso che Ella abbia inteso legarlo a quella delle mie due Creature musicali, fra le mie vecchie mura, che più sicura ne saprà, nel tempo, custodire la conservazione ed il rispetto e cioè alla ‘Micat in Vertice’ da cui provenne più tardi la ‘Accademia Chigiana’. In questa, per il pesante ed incessante lavoro cui dovrebbe sottostare, il prezioso e storico istrumento poco più vi avrebbe di vita […]’. Cfr. Accademia

Quindi il 15 dicembre 1938 il Conte Chigi riceve il pianoforte di Liszt che gli giunge regolarmente da Roma. Lo strumento venne sistemato dal Conte nel suo palazzo di via di Città in una bella sala del primo piano, dove ancora si trova e proprio per questo da allora chiamata ‘Salotto Liszt’. Fra l’altro insieme al pianoforte fu spedita anche una sedia ‘modello di Sgambati’.

Ce ne informa Roberto Almagià in una lettera del 12 luglio 1940. Nello stesso documento, Almagià afferma, a proposito di questa particolare seggiola, che Sgambati ‘ci teneva molto a questa sua invenzione!’ Cfr. Accademia Musicale Chigiana, ECGCS, CXIII 105.

Continuando i rapporti fra i due, Almagià suggerisce al Conte di ricordare la moglie all’interno dell’attività dell’Accademia. Nel 1940 il Conte Chigi intesta alla moglie dell’ingegner Almagià un fondo di borse di studio pluriennale intitolate appunto a ‘Lydia Loria Almagià’. Cfr. Accademia

Musicale Chigiana, ECGCS, CCXLV 18.

Musicale Chigiana, ECGCS, CCXLV 3.

Almagià risponde immediatamente il 12 dicembre 1938: ‘Egregio Conte, le Sue espressioni così gentili mi hanno commosso e mi confermano che non potevo meglio destinare il mio ricordo lisztiano che alla “Sua creatura” – mirabile creazione di un alto sentimento e di profonda comprensione. Ci si attacca agli oggetti che per lungo tempo si ricollegano ai ricordi della famiglia, ma il distacco non è più doloroso quando si sa che vengono affidati come meglio non si potrebbe. […] La prego vivamente di non volere comunque far figurare il mio nome che nulla aggiungerebbe all’oggetto, mentre mi sarà assai più grato che rimanga unicamente nel Suo ricordo. […]’ Cfr.

Il primo vincitore di una borsa di studio fu Eugenio Bagnoli, allievo al Pianoforte di Alfredo Casella. Nel 1942 ottenne la borsa di studio Paolo Borciani, destinato ad una brillantissima carriera come primo violino del Quartetto Italiano, allievo del Corso di Violino tenuto da Arrigo Serato.

E ancora nel 1943 Elisa Pegreffi, futura moglie di Borciani, e nel 1944 il violista Dino Asciolla.

Nel 1947 Roberto Almagià morì in un incidente aereo mentre era in viaggio verso l’Egitto.

Da questa documentazione abbastanza ampia, possiamo circoscrivere la storia del pianoforte Bechstein n. 247. Esso fu acquistato da Franz Liszt, mentre era a Weimar, dalla Casa Bechstein di Berlino nel 1860. Fra l’altro negli archivi della stessa Bechstein è conservato ancora oggi un registro che testimonia la spedizione del pianoforte a Franz Liszt. (Lo strumento è il n. 247 ed è definito ‘Konzertflügel’). Fu spedito l’8 settembre 1860 al ‘Kapellmeister Liszt’ a Weimar. Nel 1861 il musicista si trasferì a Roma, dove, pur con intervalli che lo portarono in altre città, continuò ad avere una residenza fino alla morte. In questa occasione, Liszt si fece evidentemente spedire lo strumento nella capitale dello Stato Pontificio. Alla morte di Liszt il pianoforte fu donato al suo allievo Giovanni Sgambati. Dopo la morte di quest’ultimo, avvenuta nel 1914, presumibilmente fu acquistato da Roberto Almagià.

Accademia Musicale Chigiana, ECGCS, CCXLV 15.

Roberto Almagià dà in questa lettera un ulteriore importante dettaglio sulla storia dello strumento: ‘[…] nell’interno del piano, a sinistra, vi è la targa apposta dalla Casa costruttrice quando lo strumento fu donato a Sgambati. […]’

La targa, ancora presente sullo strumento, così recita (ne riportiamo la traduzione italiana): ‘Questo pianoforte fu spedito nell’anno 1860 al Signor Dr. Franz Liszt a Weimar e da lì trasferito a Roma, dove fu utilizzato dal Maestro fino alla sua morte. C. Bechstein.’

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Liszt a Siena Poggiato sopra questo importante cimelio si trova oggi un busto di Franz Liszt, giunto nel Palazzo Chigi Saracini in circostanze che risultano a tutt’oggi sconosciute (un acquisto da parte del Conte Chigi sull’onda dell’entusiasmo lisztiano oppure un dono di qualche ammiratore fra i tanti che il Chigi ricevette per la sua attività?).

Si tratta dell’originale o di una copia del busto di bronzo raffigurante Franz Liszt, che fu scolpito da Sir Moses Ezekiel a Roma nel 1881.

Sulla scultura si legge infatti questa iscrizione: M. EZEKIEL FECIT VILLA D’ESTE 1881. Lo scultore ritrasse evidentemente il musicista durante i suoi frequenti soggiorni a Villa d’Este a Tivoli. È interessante leggere una testimonianza epistolare di Gabriele D’Annunzio che incontrò Ezekiel proprio mentre scolpiva quel busto: ‘Troppe volte ho promesso di scrivere il mio incontro con l’abate Liszt ai giorni della mia prima giovinezza quando nel suo antro ciclopico delle Terme di Diocleziano lo scultore Moise Ezekiel attendeva a scolpire quel torso possente, quel gran capo chiomato, quella bietta d’osso ch’era il conio della volontà contrassegnata dall’irta verruca. Il mio impeto nell’entrare inconscio e il mio rossore nel trovarmi dinanzi a lui gli piacquero, più gli piacque la mia conoscenza di alcuni suoi libri, e con infinita grazia egli m’invitò alla Villa d’Este, circa mite solum Tiburis, promettendomi di sonare per me solo nella notte di luna’.

Cfr. G. D’Annunzio, Tutte le opere, vol. 8, Milano, Mondadori, 1959, pag. 739.

Del resto esistono altri collegamenti fra Franz Liszt e la città di Siena. Il 21 agosto 1880 Richard Wagner, accompagnato dalla moglie Cosima e i due figli Isolde von Bülow e Sigfried Wagner giunsero a Siena provenienti da Perugia. Li accompagnava fra l’altro anche il pittore amico di famiglia Paul von Joukowsky. Presero alloggio nella villa di Torre Fiorentina, appena fuori Siena verso settentrione.

Il giorno stesso del loro arrivo Wagner visitò la Cattedrale. Cosima così descrive l’evento: ‘Arrivo a Siena verso le 10, subito visita alla città, gran caldo, la posizione non molto bella. Per me meno male. Perugia ancora molto in mente. Ma che visita al Duomo! Richard commosso fino alle lacrime, che impressione grandissima ha ricevuto da quell’edificio: “Io vorrei ascoltare il preludio di Parsifal

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sotto la cupola!” Beata in mezzo a pensieri pieni di preoccupazioni, di poter condividere con Richard questa estasi, sentimento di gratitudine per il mio destino.’ C. Wagner, Die Tagebücher, a cura di Martin Gregor-Dellin, Dietrich Mack, München-Zürich, Atlantis, 1977, II, p. 585.

Sicuramente Wagner visitò di nuovo la Cattedrale il 25 agosto, come è testimoniato dalla sua firma sul libro dei visitatori del Duomo. Questo entusiasmo gli fece immaginare l’interno del Duomo di Siena come luogo ideale per ricreare l’immagine del Tempio del Santo Graal nel Parsifal.

Infatti lo fece ritrarre dallo stesso Joukowsky per poi utilizzarlo per la messa in scena dell’opera a Bayreuth. I diari di Cosima sono pieni di dettagli per quanto riguarda tutto il soggiorno senese, rendendo conto di varie gite e visite a monumenti, in genere in un’atmosfera positiva e tranquilla.

Il 16 settembre 1880 arrivò a Siena, proveniente da Roma, anche Franz Liszt, in visita alla amata figlia e al genero. Peraltro non era la prima volta che il musicista veniva nella città toscana. Già nel febbraio 1839 Liszt vi soggiornò brevemente durante un viaggio per Roma. Wagner, quasi impaziente, il giorno dopo portò subito il suocero a visitare la Cattedrale, di cui continuava ad essere entusiasta (a Liszt, secondo quanto ci dice Cosima, non fece lo stesso effetto). È curioso notare come Wagner fece firmare Liszt sul libro dei visitatori del Duomo di Siena accanto alla firma della sua visita precedente (si nota benissimo che la firma è fuori posto) e non alla data reale del 17 settembre. Peraltro in data 28 agosto nel libro dei visitatori risultano anche le firme dei figli di Wagner e di Joukowsky.

Le serate alla Torre Fiorentina erano ricche di musica: ovviamente Liszt suonava il pianoforte con un repertorio che variava da Chopin a Beethoven, a Mozart. Non mancavano anche pezzi propri e, naturalmente, il Parsifal, che Wagner stava proprio in quel periodo completando. Talvolta lo stesso Richard eseguiva pagine delle sue opere. Si leggevano inoltre brani di romanzi e anche passi di Schopenhauer. L’atmosfera comunque era ogni tanto alleggerita da una partita al whist, da un ballo dei bambini e sorprendentemente da alcune canzoni napoletane interpretate da un servo napoletano di Joukowsky. Il soggiorno di Liszt si prolungò fino al 25 settembre, giorno in cui ripartì per Roma.

La famiglia Wagner si trattenne fino al 1° ottobre, giorno in cui ripartì per Firenze alla volta di Venezia e poi di Bayreuth. 훿 Guido Burchi, 2011

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Il Bechstein Grand, No.247 Il gran coda Bechstein 247 è stato fornito il giorno 8 ottobre 1860 (archivio Bechstein, Berlino) al ‘maestro di cappella Franz Liszt’ (Kapellmeister Franz Liszt) a Weimar. Poi ha fatto il lungo viaggio attraversando le alpi per arrivare a Roma. Teniamo presente che non c’ erano strade asfaltate e camion con sospensione ad aria per trasportare la merce preziosa, ma delle vie dissetate e carrozze trainate da cavalli.

Lo strumento di cui stiamo parlando è molto raro, con la tavola allargata nel basso e con il mantello bombato. Un strumento gemello si trova nel ‘Katalog Tasteninstrumente Musikinstrumentenmuseum Berlin’ (catalogo di strumenti a tastiera del Museo di strumenti musicali Berlino).

Dicono, ma non è provato, che il mantello bombato sia stato realizzato su un impulso che diede il M.o Liszt. Perché? Anche se il M.o suonava degli strumenti con corde incrociate (brevetto Steinway 1859), era rimasto amico degli strumenti con le corde parallele con i quali era cresciuto per motivi musicali.

Lo strumento con le corde incrociate ha indubbiamente dei vantaggi: il ponticello del basso è posizionato più verso il centro della tavola armonica, dove riesce a trasmettere meglio le frequenze basse: in questa zona la tavola è meno rigida e quindi più elastica, confrontandola alla posizione nella costruzione a corde diritte possiamo vedere che il ponticello è molto più vicino al mantello e quindi nella parte di tavola armonica meno elastica. Il piano con le corde incrociate permette una maggiore lunghezza della corda rispetto ad un pianoforte con le corde diritte a parità di lunghezza totale dello strumento.

Fermi restando i pregi di implementare le corde incrociate, questa innovazione musicalmente ha avuto molto efficacia: l’intonazione generale dello strumento con le corde incrociate è diventata omogenea ed anche oggi si esige, sullo strumento moderno, il maggior equilibrio possibile.

Il pianoforte con le corde parallele è costruito appositamente con l’intenzione di evidenziare i cambiamenti timbrici dei registri imitando così, per quanto possibile, la voce umana: Soprano, Mezzo Soprano, Contralto, Tenore, Baritono e Basso. Per ottenere questo risultato, le fibre del legno scorrono in parallelo con le corde. Nel punto di contatto delle varie tavole di abete che sono necessarie per realizzare l’intera tavola armonica, la colla che le unisce, genera un cambiamento di registro o mezzo registro; questo accade per la maggior rigidità della colla stessa, musicalmente un

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grandissimo aiuto. Realizzando così il corpo sonoro basta ‘soltanto’ suonare, e come per incanto si creano i giusti livelli delle voci, viceversa sul pianoforte di oggi si devono generare e focalizzare.

In compenso il registro del basso risulta, data la posizione più laterale del ponticello, meno potente. Proprio per questo è nata l’idea del mantello allargato, che offre più superficie di tavola armonica ed una posizione ottimizzata per il ponticello dei bassi. Anche altri costruttori hanno riflettuto su questa modifica: C. Böttger, Stettin, ca. 1850-60 (collezione Schwichtenberg, Berlin) ha usato una forma quasi identica ed anche Stöcker di Berlino usava un mantello non diritto per guadagnare più spazio per il ponticello dei bassi. Questa soluzione è meno lapalissiana e forse più elegante nei Pianoforti Steinway dalla fine del 1800 in poi; ad un attento esame si può notare come il mantello, nella zona dei bassi, tenda ad aprire un apparente angolo di 90° con la linea della tastiera. 훿 Ratko Delorko, 2011 Ratko Delorko è un Pianista Compositore, docente alla Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt www.delorko.com

Recorded in association with the Accademia Musicale Chigiana, Siena Cover image: The Bechstein piano that belonged to Franz Liszt in the ‘Salotto Liszt’ of the Palazzo Chigi Saracini, venue of the Accademia Musicale Chigiana of Siena.

Photo: Foto Lensini – Siena Recording: 8–10 February 2011, Palazzo Chigi Saracini, Siena Artistic producer: Monica Leone Piano tuner and restorer: Roberto Valli Second engineer: Walter Neri  & 훿 2011 Brilliant Classics

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