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Georg Philipp Telemann 1681–1767 36 Fantasias for harpsichord TWV33 COMPACT DISC 1
1 2 3
4 5 6
7 8 9
2
Fantasia in D TWV33: 1 I. Allegro II. Adagio III. Allegro Fantasia in D minor TWV33: 2 I. Presto II. Adagio III. Presto Fantasia in E TWV33: 3 I. Vivace II. Largo III. Vivace
10 11 12
Fantasia in E minor TWV33: 4 I. Allegro II. Dolce III. Allegro
13 14 15
Fantasia in F TWV33: 5 I. Vivace II. Largo III. Vivace
16 17 18
Fantasia in F minor TWV33: 6 I. Tempo di Minuetto II. Largo III. Tempo di Minuetto
1’59 1’06 2’04
31 32 33
Fantasia in B flat TWV33: 11 I. Allegro II. Largo III. Allegro
1’59 1’03 2’04
19 20 21
Fantasia in G TWV33: 7 I. Presto II. Largo III. Presto
1’30 0’58 1’35
34 35 36
Fantasia in E flat TWV33: 12 I. Vivace II. Largo III. Vivace
1’24 0’42 1’26
22 23 24
Fantasia in G minor TWV33: 8 I. Vivace II. Cantabile III. Vivace
1’27 2’44 1’33
54’49
1’20 1’30 1’25
1’29 1’15 1’33
1’31 2’31 1’35
1’24 0’43 1’29
1’40 0’49 1’42
25 26 27
28 29 30
Fantasia in A TWV33: 9 I. Allegro II. Grave III. Allegro Fantasia in A minor TWV33: 10 I. Allegro II. Largo III. Allegro
1’40 0’46 1’44
1’53 1’01 1’56
COMPACT DISC 2
1 2 3 4
Fantasia in C minor TWV33: 13 I. Tendrement II. Vivement III. Tendrement IV. Très vite
5 6 7 8
Fantasia in C TWV33: 14 I. Gravement II. Gayment III. Gravement IV. Allegrement
9 10 11 12
Fantasia in B minor TWV33: 15 I. Pompeusement II. Allegrement III. Pompeusement IV. Gayment
1’35 0’59 1’36 0’38
13 14 15 16
Fantasia in D TWV33: 16 I. Gratieusement II. Vivement III. Gratieusement IV. Vite
1’38 1’33 1’39 0’36
17 18 19 20
Fantasia in G minor TWV33: 17 I. Mélodieusement II. Spirituellement III. Mélodieusement IV. Vite, en sol min.
1’27 1’24 1’36 0’32
21 22 23 24
Fantasia in B flat TWV33: 18 I. Tendrement II. Gayment III. Tendrement IV. Vite
1’50 1’25 0’32 0’30
64’05
1’22 1’16 1’29 0’32
2’29 1’30 2’38 0’44
3
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25 26 27 28
Fantasia in A minor TWV33: 19 I. Lentement II. Allègrement III. Lentement IV. Vivement
29 30 31 32
Fantasia in A TWV33: 20 I. Gratieusement II. Vite III. Gratieusement IV. Gayment
1’53 1’07 1’53 0’45
1’54 1’10 0’37 0’53
33 34 35 36
Fantasia in E minor TWV33: 21 I. Flateusement II. Vivement III. Flateusement IV. Très vite
1’21 1’05 1’27 0’41
37 38 39 40
Fantasia in G TWV33: 22 I. Modérément II. Vivement III. Modérément IV. Gayment
1’47 1’51 1’47 0’43
41 42 43 44
Fantasia in G minor TWV33: 23 I. Pompeusement II. Allègrement III. Pompeusement IV. Vite
1’56 1’11 1’39 0’30
45 46 47 48
Fantasia in B flat TWV33: 24 I. Gratieusement II. Gaillardement III. Gratieusement IV. Vitement
COMPACT DISC 3
2’34 1’05 1’19 0’59
49’58
1 2 3
Fantasia in F TWV33: 25 I. Vivace II. Tempo giusto III. Vivace
1’10 1’35 0’42
4 5 6
Fantasia in D minor TWV33: 26 I. Vivace II. Largo III. Vivace
1’38 1’59 1’12
7 8 9
Fantasia in E minor TWV33: 27 I. Tempo giusto II. Presto III. Tempo giusto
1’17 0’53 1’22
Fantasia in G TWV33: 28 I. Vivace II. Dolce III. Vivace
1’21 1’36 1’25
10 11 12
13 14 15
Fantasia in G minor TWV33: 29 I. Allegro II. Soave III. Allegro
1’31 1’28 1’36
25 26 27
Fantasia in B minor TWV33: 33 I. Allegro II. Con pompa III. Allegro
1’09 1’46 1’12
16 17 18
Fantasia in C minor TWV33: 30 I. Gratioso II. Vivace III. Gratioso
1’11 1’01 1’02
28 29 30
Fantasia in D TWV33: 34 I. Allegro II. Dolce III. Allegro
1’20 1’04 1’26
19 20 21
Fantasia in A TWV33: 31 I. Presto II. Arioso III. Presto
1’07 1’49 1’13
31 32 33
Fantasia in E flat TWV33: 35 I. Vivace II. Moderato III. Vivace
1’31 1’28 1’37
22 23 24
Fantasia in A minor TWV33: 32 I. Vivace II. Minuet III. Vivace
1’20 0’49 1’27
34 35 36
Fantasia in B flat TWV33: 36 I. Vivace II. Arioso III. Vivace
1’52 1’28 1’59
Andrea Coen harpsichord Harpsichord by Michael Mietke, early 18th century, Berlin (copy). Built by Giulio Fratini and Pierpaolo Pallotti, Porto San Giorgio, in 2010. Cembalo copia da Michael Mietke, Berlino, primi anni del XVIII sec., costruito da Giulio Fratini e Pierpaolo Pallotti, Porto San Giorgio, nell'anno 2010.
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Telemann: Fantasias for harpsichord Of all Baroque composers, perhaps only Handel overcame the limitations of his own era and retained his popularity even after his death. The music of Telemann, just like that of J.S. Bach, had to be rediscovered; for this we can be grateful to Romain Rolland, whose essay, first published in 1920, stimulated interest in the life and works of one of the greatest Baroque composers. Telemann died 17 years after Bach despite being four years older, and his longevity, combined with an unfailing intellectual curiosity that was initially labelled as ‘progressive’, made him a forerunner of the trends that would go on to become well-established in the second half of the 18th century, particularly in instrumental music. In his lifetime he enjoyed a great deal of fame, providing an excellent service to various courts and ecclesiastical institutions before being appointed musical director of the city of Hamburg, possibly the most desirable musical position in the whole of Northern Germany. Telemann was an extraordinarily prolific composer (composing, for example, 31 church music cantata cycles, compared to just 5 by Bach, and 46 Passions compared to Bach’s 5); his tireless travelling from court to court and church to church, with long periods in many German cities – including Leipzig, Sorau, Eisenach, Frankfurt, Dresden and Hamburg – as well as trips to Poland, enabled him to encounter a wide range of styles and make them his own. This added great flights of fancy and an extraordinary sense of ease to his compositions. There was no musical genre to which he did not turn his hand, but his talents were not limited to writing music: he was a mine of information about performing techniques and musical theory, as demonstrated by the many scholarly prefaces to his printed works, which demonstrate the crucial influence that he had on later stylistic trends through to Classicism. The composer’s letters also indicate his thorough musical knowledge. In these, he discussed issues relating to his output, as well as his publishing and composition projects and marketing strategies, while also covering fundamental questions about harmony, the relationship between sounds and words, interpretation and musical aesthetics in general. While cataloguing Telemann’s musical works is problematic, a task that created challenges for the musicologist Martin Ruhnke, putting these letters into chronological order, particularly those to his patrons, is almost impossible. Throughout his long and industrious life, Telemann concentrated mainly on vocal music, sacred and secular, but this tendency did not mean that he neglected instrumental music. Both sides of his output are influenced heavily by the different styles that he encountered on his travels and gradually
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forsake conservatism for innovation, breaking the strict rules of counterpoint and proposing more accessible methods: graceful modulations, incisive melodies, themes better suited to ornamentation and variation than to intellectual counterpoint, and unusual and varied instrumental tones, experimental and carefully researched whether for solo instruments or combinations, creating a laboratory of sounds and ideas. The 36 Fantasias for harpsichord, printed in 1732–33, are divided into three groups of twelve, the first and third of which are written in an Italian style while the second adopts a French style. The notes unfold seamlessly under the fingers of the performer and, while the pieces are not particularly demanding in technical terms, they are never banal – it would be highly misleading to underestimate the refined architecture and richness of their content. The 24 Italian fantasias have two movements (fast/slow), with the compulsory da capo of the first; in contrast, the 12 French pieces have three movements (slow/fast/slow), with the same repetition of the first. Sensitive performance practice demands that the performer embellish the da capo sections considerably. One cannot listen to or perform these pieces without a certain intelligent nimbleness, ‘so that the player enjoys them, and you can take pleasure from that,’ because ‘variety revives the spirit’, to use the words of the composer himself. 훿 Andrea Coen, 2011 Translation: Syntacta Translation & Interpreting
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Telemann: Fantasie per clavicembalo Dal momento che solo Händel ebbe, dopo la sua morte, sufficiente fortuna critica per superare i limiti della propria epoca, dobbiamo alla riscoperta operata da Romain Rolland nel 1920 - esattamente come era avvenuto per Johann Sebastian Bach – l’opportunità di poter conoscere e apprezzare la vita e l’opera di uno dei massimi compositori dell’Età barocca, Georg Philipp Telemann; egli morì ben 17 anni dopo Bach, pur essendo di quattro anni più anziano, e la sua longevità, mai disgiunta da una costante curiosità intellettuale intimamente “progressista”, lo rese un precursore delle tendenze che si sarebbero affermate nella seconda metà del settecento, specie nel campo della musica strumentale. In vita godè di ottima fama per aver svolto un servizio di eccellente qualità presso diverse corti ed istituzioni ecclesiastiche, prima di essere nominato direttore generale della musica della libera città di Amburgo, la carica musicale forse più ambita di tutta la Germania del Nord. Telemann fu un compositore di straordinaria fecondità (segnaliamo a puro titolo di esempio 31 cicli festivi di Kirchenmusiken contro i 5 composti da Bach e 46 Passioni contro le 5 create dal Kantor); il suo continuo peregrinare di corte in corte, di chiesa in chiesa, risiedendo in numerose città tedesche da Lipsia a Sorau, Eisenach, Francoforte, Dresda ed Amburgo - ma visitando anche la Polonia, fece sì che il compositore di Magdeburgo potesse conoscere e far propri gli stili più diversi, restituendone nelle sue composizioni le peculiarità con grande fantasia e con una straordinaria facilità di scrittura. Non vi fu genere musicale nel quale non si cimentò, ma non scrisse solo musica; egli è infatti una miniera di informazioni sulla prassi esecutiva e sulle questioni teoriche dell’epoca, come dimostrano le numerose e dottissime prefazioni delle sue opere a stampa e il suo ricchissimo epistolario, testimoni della determinante influenza che ebbe sui successivi indirizzi stilistici fino al classicismo. Se è – o meglio è stato, per il musicologo Martin Ruhnke – difficile catalogare la sua musica, è quasi impossibile conteggiare e ordinare cronologicamente le lettere, soprattutto quelle destinate ai mecenati e protettori, nelle quali vengono di volta in volta affrontate questioni riguardanti la sua produzione nonché i progetti editoriali e compositivi e le strategie di mercato, oltre che questioni fondamentali in materia di armonia, del rapporto fra suono e parola, di interpretazione e in genere di estetica musicale. Telemann, sin dall’inizio della sua carriera musicale e per tutta la sua lunga e laboriosa vita, si dedicò prevalentemente alla composizione di musica vocale, guidato da antichi e significativi interessi di natura letteraria; tale propensione, tuttavia, non lo portò a trascurare la musica strumentale: in entrambi i casi impiegò, come detto, le esperienze dei diversi stili fatte nel corso dei suoi viaggi. Partì dalla tradizione per poi introdurre importanti innovazioni, affrancandosi progressivamente dalle
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rigide regole del contrappunto e proponendo percorsi di più facile accesso: aggraziate modulazioni, spunti tematici di particolare incisività, più idonei all’ornamentazione e alla variazione che non alla dotta elaborazione contrappuntistica, timbri strumentali variegati ed insoliti, ricercati e sperimentati tanto nelle più varie combinazioni strumentali che nel singolo strumento solista, spesso trasformato in un vero proprio e-laboratorio di suoni e di idee. A questo contesto, in generale, sono ascrivibili le 36 Fantasie per clavicembalo, stampate nel 1732-33, divise in tre dozzine, la prima e la terza in stile italiano, la seconda in stile francese. Scritte per lo più a due parti, per un totale di ben 84 movimenti, esse sfilano scorrevolmente sotto le dita dell’esecutore, non particolarmente stringenti sul piano tecnico, ma al contempo mai banali: sottovalutarne la raffinata architettura e la ricchezza del contenuto sarebbe infatti a tutti gli effetti fuorviante. Le 24 Fantasie in stile italiano sono strutturate in due movimenti (veloce/lento) con il da capo obbligatorio del primo; per contro le 12 alla francese sono in tre movimenti (lento/veloce/lento), sempre con il medesimo obbligo di ripetizione del primo; è evidente in tal caso la necessità di abbellire riccamente i da capo, come vuole la prassi esecutiva dell’epoca. L’ascolto, così come l’esecuzione, non può a nostro avviso prescindere da una intelligente leggerezza, “affinchè il suonatore si diverta e voi proviate piacere per questo”, perché “la varietà ravviva lo spirito”, per usare le parole del compositore stesso. 훿 Andrea Coen, 2011
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Andrea Coen Andrea Coen was born in 1960 in Rome. He graduated in musicology from La Sapienza University of Rome with a dissertation on the long-neglected, unpublished keyboard works of Domenico Cimarosa, and received his degree in harpsichord from the Royal College of Music in London. His first piano teacher was Maria Elisa Tozzi in Rome. After a period of research and study of Renaissance, Baroque and Classical performance techniques with such acclaimed musicians as Ton Koopman, Daniel Chorzempa, Alan Curtis, David Collyer, Glenn Wilson and Emilia Fadini, Coen dedicated himself to a concert career in Italy, Europe and the USA, performing as a soloist on the harpsichord, organ and fortepiano and in various chamber and vocal ensembles. Coen is responsible for the first complete critical edition of Cimarosa’s keyboard sonatas and two piano sextets, and of the Intavolatura di Ancona (1644). At present he is a member of the scientific committee of the Italian National Edition of Muzio Clementi’s Opera Omnia (60 vols.), on the advisory board of Ad Parnassum (a journal of 18th and 19th century instrumental music), and will release the first critical edition of Benedetto Marcello’s L’estro poetico-armonico. Coen has collaborated with artists including Christopher Hogwood, Monica Huggett, Aris Christofellis and Mariella Devia as well as the Ensemble Seicentonovecento (Rome), L’Arte dell’arco (Padua) and Collegium Pro Musica (Genoa). He teaches fortepiano at the ‘Conservatorio di Santa Cecilia’ in Rome and harpsichord at L’Aquila’s State Conservatory, and is the first organist of the Basilica di San Giacomo in Augusta (Rome). Among his recordings are Giustini’s piano sonatas (3 CDs) and the Scarlatti viola d’amore sonatas (both for Brilliant Classics), the complete keyboard works of Domenico Cimarosa (5 CDs), the Dissertations of Veracini after Corelli, the complete Oratori of Giacomo Carissimi (9 CDs) and many other releases, featuring music from the Renaissance to Classical periods.
Thanks to Fondazione Pergolesi Spontini, Jesi; Comune di Monte San Vito; William Graziosi; Vincenzo De Vivo Cover image: C.T. Fechhelm: The Neumarkt in Berlin with the Marienkirche Photo – The Bridgeman Art Library Recording: 27 February – 2 March 2011, Teatro La Fortuna, Monte San Vito (AN), Italy Producer, recording engineer and editing: Fabio Framba & 훿 2011 Brilliant Classics
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