1
Paul Dukas
Compact Disc 1
(1865–1935)
Ariane et Barbe-Bleue Opera in three acts · Libretto: Maurice Maeterlinck
Ariane .................................................................... DEBORAH POLASKI Nurse ......................................................................... JANE HENSCHEL Bluebeard............................................................. KWANGCHUL YOUN Sélysette.............................................................. RUXANDRA DONOSE Bellangère ............................................................. STELLA GRIGORIAN Ygraine......................................................................... ILEANA TONKA Mélisande ............................................................. NINA BERNSTEINER An Old Peasant......................................................... ANTE JERKUNICA Second Peasant ................................................................. ERIK ÅRMAN Third Peasant................................................................. MARKUS RAAB Slovak Philharmonic Choir chorus master Blanka Juhanakova Radio-Symphonieorchester Wien Bertrand de Billy
2
69’42
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Act 1 À mort! À mort! (Crowd) Où sommes-nous? Que faites-vous? Prenez-les! Penchez-vous! Ce sont de beaux saphirs J’en recuille une poignée qu’elles caressent les saphirs! Oh! celles-ci sont plus vertes que le printemps Celles-ci sont terribles, et je n’y touche point Ô mes clairs diamants! (Nurse/Ariane) Ariane, que faîtes-vous? (Nurse/Ariane/Underground Chant) Vous aussi? (Bluebeard/Ariane) Que voulez-vous? (Ariane)
5’54 3’40 2’24 1’55 1’13 0’41 1’23 1’51 4’51 3’51 1’57 2’27
13 14 15 16 17 18 19 20
Act 2 Prelude (Orchestra) Écoutez! (Nurse/Ariane) Ah! Je vous ai trouvées (Ariane) Comment s’appele celle qui revient? (Ariane/Sélysette/Ygraine) Mais celle qui me regarde à travers se cheveux (Ariane/Sélysette) Où êtes-vous? (Ariane/Sélysette/Bellangère/Mélisande/Ygraine) Voilà, celle-ci encore et encore celle-ci! (Ariane) Je vois la mer! (Sélysette/Mélisande/Ygraine/Bellangère/Ariane)
5’01 3’04 4’43 3’12 4’54 5’40 2’29 8’05
3
Compact Disc 2 Act 3 1 Prelude (Orchestra) 2 Nous avons pu sortir du château enchanté (Sélysette/Mélisande/Ariane/Ygraine) 3 Cela vient d’elle-même et se cachait en elle (Ariane/Ygraine/Bellangère) 4 Quelles bagues choisirai-je? (Sélysette/Ariane/Bellangère) 5 Il revient! Il est là! (Nurse/Ariane/Sélysette/Mélisande) 6 Voilà les paysans qui sortent des fossés (Nurse/Sélysette/Mélisande/Ygraine/Ariane) 7 Non! Pas cela! Ne le tuez pas! (Ariane and other women/Nurse/Crowd) 8 Madame?… On peut entrer? (Old Peasant/Second Peasant/Third Peasant/Ariane) 9 Vous étiez à genoux! (Ariane/Sélysette/Mélisande/Ygraine/Nurse/Bellangère) 10 Adieu (Ariane/Sélysette/Mélisande/Bellangère)
4
46’33
5’42 5’45 4’28 2’45 2’16 3’52 2’32 3’00 6’29 9’35
Breaking through and summing up: Paul Dukas’s opera Ariane et Barbe-Bleue ‘Above all: simply don’t obey.’ Ariane’s words here could also be the motto of Paul Dukas’s (1865–1935) opera Ariane et Barbe-Bleue. For if Ariane obeys, she obeys ‘other laws than his’. By ‘his’, she means Duke Bluebeard; she is one of his wives. She in turn got her name from the opera’s librettist Maurice Maeterlinck: in the original French fairy tale, which was included in the first edition of Grimm’s Fairy Tales (1812) via Charles Perrault’s Contes de ma mère l’Oye (1697), she had no name. But that’s not all. Compared to other settings of this story, such as Jacques Offenbach’s Barbe Bleue, Béla Bartók’s Bluebeard’s Castle or Franz Hummel’s chamber opera Blaubart, Dukas’s piece places Ariane’s coup at the centre of the work. She takes her fate in her own hands and doesn’t let Bluebeard oppress her, despite his threats. In contrast to her predecessors, Ariane rolls up her sleeves and makes something of herself. At the end, however, she is alone: none of the other incarcerated wives wants to follow her to freedom. This is discouraging for a number of reasons. On the one hand, Ariane’s fight for freedom represents the fight of women for equality – and this in 1907, a time when the majority of women were not even allowed to vote. On the other hand, the opera anticipates the reason why true equality may never be achieved – the lack of objection by women themselves. It is no wonder that Dukas’s three-act opera provoked lively debate in literary salons after its premiere on 10 May 1907 at the Théâtre de l’Opéra-Comique in Paris. And the fact that Ariane’s magnanimity towards 5
Bluebeard – she lets him live at the end – could also be interpreted as a demand for more ‘femininity’ in politics brought even more controversy. Finally, Dukas’s opera was also discussed in homosexual circles, because some of it can be interpreted in a homoerotic light. ‘Oh! Your lips are fresh and your cheeks like children’s cheeks,’ rhapsodises Ariane, when she sees her predecessors. ‘And here are your bare arms, flexible and warm, and your round shoulders. Here are the flames of your eyes, and here upon my hands is the breath of your lips! I can’t see what I’m doing; I embrace you all and take your hands one after the other.’ Later, Ariane sings to each individual imprisoned wife. One can make of these interpretations what one wants; it is the secretive and highly symbolic libretto itself which makes this possible. These various possibilities of interpretation may explain why the opera has not become established in the repertoire. Although it was certainly on the threshold of modern social thinking, it was simply ahead of its time. In addition, Dukas’s family was French-Jewish, so the rise of Nazism was another obstacle to lasting acceptance of the work. Even so, the opera was received enthusiastically by Dukas’s contemporaries. Karol Szymanowski, Ferruccio Busoni and Bruno Walter considered it to be the most important French opera along with Claude Debussy’s Pelléas et Mélisande; Arnold Schoenberg, Anton Webern and Alban Berg were also wholeheartedly behind it. The work does in fact seem to skillfully summarise the most important musical trends from the beginning of the 20th century. It has been seen as the German counterpart to Debussy’s Pelléas et Mélisande because of its
6
similarity in style to the music of Wagner and Richard Strauss, but this is only half the story. In this context, one could begin discussing the origins of Wagner’s and Strauss’s style. The answer can be found in Hector Berlioz’s epochal Treatise on Instrumentation and Orchestration. In the 1904 edition, which Richard Strauss supplemented and revised, Strauss notes that Berlioz’s treatise has a ‘gift of prophecy that lets the attentive reader predict all of Wagner in only a few lines’. This is why Strauss added important examples of Wagner’s music to the book. A French tradition can therefore be seen in Dukas’s compositional style – and not only indirectly. The use of certain instrumental sounds and effects occasionally points directly to Berlioz. Impressionistic tendencies can be heard as well. Impressionism even shimmers through in Dukas’s best-known piece, the orchestral scherzo L’Apprenti sorcier (1897), based on Goethe’s poem Der Zauberlehrling (‘The Sorcerer’s Apprentice’). This demonstrates once again that art is above all a discourse and exchange of ideas. In particular, Dukas’s opera testifies to this, as it presents both an overview of existing musical trends and an exploration of what is to come. This makes the work a highly original link between the late-Romantic and the modern, whose significance can hardly be underestimated. Marco Frei Translation: Elizabeth Gahbler
7
Aufbruch und Zusammenfassung: Zur Oper Ariane und Blaubart von Paul Dukas „Vor allem: ja nicht gehorchen.“ Es sind diese Worte von Ariane, die als Motto der Oper Ariane und Blaubart von Paul Dukas (1865–1935) gelten können. Denn wenn Ariane gehorcht, dann „anderen Gesetzen als seinen“. Damit meint sie Herzog Blaubart, Ariane ist eine seiner Frauen. Ihren Eigenname hat sie vom Librettisten Maurice Maeterlinck erhalten: Im ursprünglich französischen Märchen, das über Charles Perraults Contes de ma mère l’Oye von 1697 Eingang in die erste Auflage der Grimms Märchen von 1812 fand, ist sie namenlos. Doch damit nicht genug: Im Gegensatz nämlich zu anderen Vertonungen – so etwa Blaubart von Jacques Offenbach, Herzog Blaubarts Burg von Béla Bartók oder Franz Hummels Kammeroper Blaubart – steht in Dukas’ Musiktheater der Befreiungsschlag von Ariane im Zentrum. Sie nimmt ihr Schicksal selbst in die Hand, lässt sich von Blaubart nicht unterdrücken, trotzt seinen Drohungen. Im Gegensatz zu ihren Vorgängerinnen krempelt Ariane die Ärmel hoch, selbst ist hier die Frau. Allerdings steht sie am Ende ziemlich alleine da: Keine der Eingesperrten möchte ihr in die Freiheit folgen. In mehrfacher Hinsicht ist dies ungeheuerlich. Einerseits nämlich steht Arianes Kampf um Freiheit stellvertretend für den Kampf der Frauen um Gleichberechtigung – und dies 1907, also zu einer Zeit, als Frauen mehrheitlich nicht einmal frei wählen durften. Andererseits nimmt die Oper vorweg, woran eine bis heute noch nicht erreichte vollständige Gleichberechtigung von Mann und Frau auch scheitern könnte, nämlich am 8
mangelnden Protest vonseiten der Unterdrückten selber. Es nimmt nicht wunder, dass Dukas’ Dreiakter nach seiner Uraufführung am 10. Mai 1907 am Pariser Théâtre de l’Opéra-Comique in westlichen Salons lebhaft diskutiert wurde. Dass zudem Arianes Großherzigkeit gegenüber Blaubart – sie lässt ihn schließlich am Leben – auch als Forderung nach mehr „Weiblichkeit“ in der Politik interpretiert werden kann, erhitzte zusätzlich die Gemüter. Und schließlich soll Dukas’ Oper auch in Homosexuellenkreisen diskutiert worden sein, denn einiges erscheint in homoerotischem Licht. „Oh! Eure Lippen sind frisch und eure Wangen wie Kinderwangen“, schwärmt Ariane, wenn sie auf ihre Vorgängerinnen trifft. „Und hier sind eure nackten Arme, biegsam und warm sind sie, und eure runden Schultern. Hier sind die Flammen eurer Augen, und hier auf meinen Händen ist der Hauch eurer Lippen! Ich sehe nicht, was ich tue; ich küsse euch alle und empfange eure Hände ringsherum.“ Später besingt Ariane jede einzelne Eingekerkerte. Man mag von all diesen Interpretationen halten, was man will; es ist das geheimnisvoll-symbolträchtige Libretto selbst, das sie ermöglicht. Dass sich die Oper international nicht nachhaltig etablieren konnte, mag auch an diesen Deutungsmöglichkeiten liegen – an den Aufbruch zu einem modernen sozialen Denken: Die Oper kam wohl zu früh. Noch dazu war Dukas jüdischer Abstammung, was eine nachhaltige Rezeption wegen des bald anbrechenden Nationalsozialismus zusätzlich erschwerte. Dabei fand die Oper unter Zeitgenossen regen Zuspruch. So hielten Karol Szymanowski, Ferruccio Busoni oder Bruno Walter das Werk für die wichtigste französische Oper neben Claude Debussys Pelléas et Mélisande, auch Arnold Schönberg, Anton Webern und Alban Berg äußersten sich begeistert.
9
Tatsächlich erscheint die Oper als kunstvolle Zusammenfassung zentraler Tendenzen zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Denn wenn das Werk wegen seiner stilistischen Nähe zu Richard Wagner und Richard Strauss gerne als Gegenstück in deutscher Tradition zu Debussys Pelléas et Mélisande betrachtet wird, so ist dies nur die halbe Wahrheit. Es ließe sich schon alleine darüber diskutieren, worauf sich Wagner und Strauss ihrerseits maßgeblich berufen. Die Antwort findet sich in der epochalen Instrumentationslehre von Hector Berlioz. In der von ihm ergänzten und revidierten Auflage schreibt Richard Strauss 1904 über Berlioz’ Lehrbuch von einer „Sehergabe, die für den aufmerksamen Leser oft in wenigen Zeilen den ganzen Wagner vorausahnen lässt.“ Deswegen hat Strauss das Buch um wichtige Wagner-Notenbeispiele ergänzt. Es ließe sich also in Dukas’ Oper auch eine französische Tradition feststellen, und zwar nicht nur indirekt. Denn der Einsatz von bestimmten Instrumentalklängen und Spieleffekten verweist mitunter deutlich auf Berlioz, zudem lassen sich impressionistische Tendenzen nachweisen. Schon in Dukas’ heute wohl bekanntestem Werk, dem Orchester-Scherzo L’Apprenti sorcier („Der Zauberlehrling“ nach Goethe) von 1897, schimmert Impressionismus durch. So zeigt sich also einmal mehr, dass die Kunst vor allem ein Diskurs und Austausch von Ideen ist. Hiervon zeugt gerade Dukas’ Oper, die in der Zusammenfassung musikalischer Tendenzen eine Bilanz und zugleich einen fragenden Ausblick auf Kommendes bietet. Damit stellt dieses Werk ein in seiner Bedeutung kaum zu unterschätzendes und zugleich zutiefst originäres Bindeglied zwischen Spätromantik und Moderne dar. Marco Frei
10
Live recording: 5 May 2006, Wiener Konzerthaus Producer: Dieter Oehms · Executive producer: Haide Tenner Recording producer: Jens Jamin · Sound engineer: Josef Schütz Editing: Christian Gorz · Publisher: Éditions Durand, Paris · Photo, p.11: Ruth Walz Cover image – Frédéric Lix (1830–1897): Bluebeard attempting to kill his last wife, Fatima, illustration from Contes de ma Mère l’Oye by Charles Perrault (1628–1703), Éditions Garnier, Paris, end 19th century (colour litho) Photo: Private Collection/Archives Charmet/The Bridgeman Art Library P 2006 OehmsClassics Musikproduktion GmbH in co-production with ORF C 2011 Brilliant Classics 11