C.P.E. Bach: Oboe Concertos The ultimate purpose of music is well known: the man that touches my heart, arouses and calms my passions and also pleases me by employing my wit, fulfils that purpose completely. It does not require a thousand-fold of varieties of singing: one needs to strike the right tone of any passion, and it will be aroused. To touch even more effectively, also by means of surprise, and to please and employ the wit, one needs to have thorough knowledge of the harmonies. The attainment of these aims which, it seems to me, have their source in nature and have long since been recognised by every just and subtle feeling, is the character of Berlin’s music. And what man can reach the originality, the richness of the most noble and beautiful thoughts and the surprising novelty in singing [melody] and harmony of our [C.P.E.] Bach? – His mind is an inexhaustible ocean of thoughts, and as the vast ocean spans the globe and thousands of streams saturate it, Bach spans and saturates the whole range and depth of art. Johann Friedrich Reichardt (Schreiben über die Berlinische Musik, Hamburg 1775) With very little documented music for solo oboe by Carl Philipp Emanuel Bach, the two concertos for oboe and strings and one solo sonata for oboe and basso continuo are all we currently have. In the records of Bach’s estate, published in 1790 in Hamburg (which were based on the composer’s own records), both of the concertos are dated 1765 (the end of Bach’s time in Berlin). The sonata is recorded as the ‘first solo [sonata] for any instrument other than the clavier’ and listed before a group of flute sonatas dated from the second half of the 1730s, suggesting that it was composed before 1735 and therefore before Bach’s time in Berlin. It is under some dispute as to who composed the Pastorale for oboe, bassoon and basso continuo; while some scholars believe it is a work by C.P.E Bach, I personally think that it could have been written by his brother Wilhelm Friedemann. In the interests of completeness, however, we have included it in this programme. The Sonata for Oboe follows the form described by Johann Adolph Scheibe in his Critischer Musicus (Hamburg, 1740): A solo in general begins with a slow movement. […] This movement is followed by a fast one. […] In a solo for the violin the composer can go as far as the instrument allows. However, a solo
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for the oboe must be more song-like because this instrument bears a close resemblance to the voice […]. The solo ends with a fast or minuet-type movement, or even with a minuet itself. […] If it is a minuet with variations, the bass notes must remain unchanged throughout all the variations in the melody. The variations themselves involve only the upper part and must always demonstrate the strength of the instrument. In the Adagio, the oboe appears to switch from one affect to the other. It seems to tell a tragic story: first plaintive and then full of hope, it is also tormented by self-doubts before interrupting itself and becoming brave again. The movement is a beautiful example of the ‘Empfindsamer’ style of Carl Philipp Emanuel, which was described by Johann Peter Abraham Schulz in Sulzer’s Allgemeinen Theorie der Künste (1779) as ‘so speaking that one believes to hear no tones but an understandable language which moves our imagination and feelings’. A brave Allegro follows the first movement, and the sonata is concluded with a variation-based finale. This last movement begins quite modestly but soon increases its range of expression: from a playful first variation followed by a second with sighing motifs, it eventually concludes with a dramatic third variation enriched by dissonant harmonies. As with some of the concertos for cello or flute, both oboe concertos are arrangements of harpsichord concertos (Wq. 39 and 40). It is not known if Bach had a specific player in mind when he made these arrangements, but it could be that they were meant to be performed by Johann Christian Fischer, who resided in Potsdam in the mid 1760s. Both concertos are written in the common concerto form: a noble quick first movement is followed by a slow middle movement and concluded with another quick movement which has to be different in character from the first – ‘As serious as the first movement is, the last movement has to be humorous and cheerful’ (Johann Joachim Quantz: Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, Berlin, 1752). Indeed, the musical material is presented by the orchestra in the introductory ripieno (or tutti) sections and thereupon executed, sometimes in a very playful manner, by the oboe in the solo sections. In the first movement of the B flat concerto and the last movement of the E flat concerto, for instance, the oboe begins the theme and then suddenly stops in the middle of the phrase to allow the orchestra to complete the idea. The highlights of both concertos are the slow middle movements. In the Largo e mesto from the B flat concerto, Bach requests the musicians to use mutes, helping to reinforce the melancholic affect
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of the piece; while on string instruments this refers to a device attached to the bridge of the instrument, the oboist must plug a piece of sheep wool into the bell of the instrument to mute the sound. In the solemn Adagio ma non troppo of the E flat concerto, long chromatic lines are twisted into each other so that the listener almost feels a sympathetic physical pain upon hearing it. As with his father, Carl Philipp Emanuel was known for writing up to and beyond the contemporary limits of the instruments. His colleagues and admirers, however, could forgive this of the ‘Originalgenie’, as the results were often seen to outweigh the difficulties for the musicians. When Gottfried van Swieten – Austrian ambassador in Berlin and friend of Mozart – ordered six string symphonies from Bach, for example, he stressed that the composer should allow free play to its compositional artistry ‘without being considerate of the difficulties which may occur for the performance’. In the oboe concertos, too, Bach writes passage-work and ornamentation that is extremely difficult to execute on the oboes of his time. However, as Johann Friedrich Reichardt notes in his Briefe eines aufmerksamen Reisenden die Musik betreffend (Vol.I, Frankfurt und Leipzig, 1774): What are difficulties, but something we are not used to because it does not occur every day? Of course some notes could have been avoided because they are not good in the hand; but do you want to demand that Mr [C.P.E.] Bach knows all the instruments as thoroughly as his clavier? […] since he lacks nothing than that, allow him to pay homage to humanity in this way. © Jörn Boysen, 2012
C.P.E. Bach: „Hoboe Solo“ Welches der wahre, edle Endzweck der Musik sey, ist bekannt: der Mann, der mir das Herz rührt, Leidenschaften erregt und besänftigt und der mich auch, bey dem Ohre gefälligen Gedanken, durch Beschäftigung des Verstandes vergnügt, der erfüllt ihn ganz. Um zu rühren, wird nicht tausendfache Mannigfaltigkeit des Gesanges erfordert: man treffe nur den wahren Ton jeder Leidenschaft, so wird sie auch erregt werden. Desto sicherer aber, und durch überraschende Neuheit desto stärker zu rühren, hiezu gehöret gründliche Kenntniß der Harmonie: eben so auch
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zur Vergnügung durch Beschäftigung des Verstandes. Die Erfüllung dieser Bemerkungen, die mir scheinen geradezu aus der Natur unserer Seele genommen zu seyn, und die jedes richtige und feine Gefühl schon längst für wahr erkannt hat, ist der Charakter der berlinischen Musik.[…] Und welcher Mann [...] kam wohl je unserm [C.P.E.] Bach [...] an Originalität, an Reichthum der edelsten und schönsten Gedanken, und an überraschender Neuheit im Gesange und in der Harmonie gleich? – Seine Seele ist ein unerschöpfliches Meer von Gedanken; und so wie das große Weltmeer den ganzen Erdball umfasset und tausend Ströme ihn durchdringen, so umfaßt und durchströmt Bach den ganzen Umfang und das Innerste der Kunst. Johann Friedrich Reichardt (Schreiben über die Berlinische Musik, Hamburg 1775) Das Repertoire für Solooboe, das uns Carl Philipp Emanuel Bach hinterlassen hat, ist verschwindend klein. Überliefert sind zwei Konzerte für Oboe und Streicher und ein „Solo“, also eine Sonate für Oboe mit Generalbaßbegleitung. In dem zwei Jahre nach Bachs Tod erschienenen Nachlaßverzeichnis, das auf Carl Philipps eigenen Aufzeichnungen beruht, werden beide Konzerte auf 1765 datiert, also seine späte Berliner Zeit. Die Sonate wird ohne Jahresangabe als erstes der „Soli für andere Instrumente als das Clavier“ angeführt, noch vor den in der zweiten Hälfte der 1730er Jahre komponierten Flötesoli; das legt die Vermutung nahe, daß Bach sie vor 1735, also vor seiner Anstellung als Clavierist am Hofe Friedrich des Großen verfaßt hat. Wer der Komponist der Pastorale für Oboe, Fagott und Generalbaß war, ist umstritten: Während einige Musikwissenschaftler Carl Philipp Emanuel Bach nennen, würde ich das Stück, falls es überhaupt von einem der Bache stammt, eher für ein Werk Wilhelm Friedemanns halten. Wir haben es der Vollständigkeit halber dennoch in das Programm dieser CD aufgenommen. Das Solo für „Hoboe“ entspricht im Großen und Ganzen der von Johann Adolph Scheibe in seinem Critischen Musicus (74. Stück, Hamburg 1740) beschriebenen Form: Ein Solo fängt insgemein mit einem langsamen Satze an. […] Hierauf folget ein geschwinder Satz. […] In einem Solo aber vor die Geige kann ein Componist diesem Instrumente zu Gefallen so weit ausschweifen, als es die Natur desselben verträget. Ein Solo vor die Hoboe aber muß allemal singbarer seyn, weil dieses Instrument sehr viel Aehnlichkeit mit einer Singstimme hat […]. Den Schluß machet endlich ein sehr geschwinder oder auf Menuetten-Art eingerichteter Satz, oder
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auch selbst eine Menuet […] Wenn es eine Menuet mit Veränderungen ist, so müssen die Baßnotenn bey allen Veränderungen der Melodie unverändert bleiben. Die Veränderungen selbst betreffen nur die Oberstimme, und müssen blos allein die Stärke des Instrumentes und neue und sinnreiche Gedanken beweisen. Im Adagio scheint die Oboe von einem Affekt in den anderen zu taumeln. Mal klagend, dann wieder hoffnungsvoll, auch von Selbstzweifeln gequält und sich selbst ins Wort fallend und schließlich wieder Mut fassend, scheint sie ein tragisches Erlebnis zu schildern. Der Satz ist ein beeindruckendes Beispiel für den Stil Carl Philipp Emanuels, von dem Johann Abraham Peter Schulz in Sulzers Allgemeiner Theorie der schönen Künste (1779) sagt, er sei „so sprechend, daß man nicht Töne, sondern eine verständliche Sprache zu vernehmen glaubt, die unsere Einbildung und Empfindungen in Bewegung setzt […]“ Nach einem mutigen Allegro folgt ein zunächst zurückhaltendes Vivace mit Variationen. Mit jeder Variation steigert sich jedoch der Ausdruck; von einer ersten verspielten über eine zweite voller Seufzermotive bis zu einer dritten, sehr dramatischen mit Dissonanzen angereicherten Variation. So wie einige von Bachs Konzerten für Violoncello oder Flöte sind auch die beiden Konzerte für Oboe Bearbeitungen von Cembalokonzerten (Wq. 39 und 40). Ob Bach die Bearbeitungen für einen bestimmten Oboisten angefertigt hat, ist nicht bekannt; es könnte allerdings sein, daß er sie für Johann Christian Fischer komponiert hat, der Mitte der 1760er Jahre in Potsdam weilte. Beide Konzerte stehen in der typischen Konzertform: Auf einen prächtigen schnellen Satz folgt ein langsamer Mittelsatz und wiederum ein schneller Schlußsatz, der sich im Charakter jedoch deutlich vom ersten Satz unterscheidet: „So ernsthaft das erste [Allegro] seyn soll; so scherzhaft und lustig muß hingegen das letztere seyn.“ (Johann Joachim Quantz: Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, Berlin 1752) In den Ritornellen wird das musikalische Material vorgestellt, das dann vom Solisten in den Soli auf verschiedene, teilweise sehr verspielte Art ausgeführt wird. So beginnt z.B. in den Soli des ersten Satzes des B-dur-Konzerts und des letzten des Es-dur-Konzerts die Oboe das jeweilige Hauptthema, bricht dann plötzlich ab und läßt das Orchester das Thema beenden. Höhepunkte beider Konzerte sind die Mittelsätze: Im Largo e mesto (mesto = traurig) des B-durKonzerts schreibt Bach den Gebrauch von Sordini, also Dämpfern, vor; bei Streichinstrumenten wird dazu eine Klemme aus Holz auf den Steg gesetzt, der ihren Klang dämpft; bei der Oboe wird
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zum selben Zweck ein Stück Schafswolle in die untere Öffnung des Instruments gestopft. So wird der Klang des ganzen Ensembles gedämpft und der traurige Affekt des Satzes verstärkt. Im pathetischen Adagio ma non troppo des Es-dur-Konzerts werden lange chromatische Legatolinien der verschiedenen Stimmen mit schmerzhafter Wirkung ineinandergeschraubt. Wie sein Vater war Carl Philipp Emanuel bekannt dafür, daß er in seinen Kompositionen nicht immer die Möglichkeiten der Instrumente berücksichtigte; das nahmen Kollegen und Verehrer des „Originalgenies“ Bachs jedoch gerne in Kauf. Gottfried van Swieten, österreichischer Botschafter in Berlin und Freund Mozarts gab bei ihm sechs Streichersinfonien in Auftrag und bat ihn dabei ausdrücklich, er möge seiner Kunst freien Lauf lassen,”ohne auf die Schwierigkeiten Rücksicht zu nehmen, die daraus für die Ausübung nothwendig entstehen müssen.” Auch in den Oboenkonzerten werden die technischen Fähigkeiten des Solisten auf die Probe festellt: Bach schreibt auf den Oboen seiner Zeit extrem schwierige Läufe und beinahe unausführbare Verzierungen vor. Doch um mit den Worten Reichardts zu schließen: Was ist das Schwere wohl anders als etwas Ungewöhnliches, was uns nicht täglich vorkömmt? Freylich wären einige Noten zu vermeiden, die wider die Hand sind; allein wie wollen sie denn verlangen, daß Herr Bach alle Instrumente so völlig aus dem Grunde kennen soll, wie er sein Clavier kennt? […] Sie verlangen also nur noch, daß Herr Bach die Lehrjahre bey dem Kunstpfeiffer hätte ausstehen müssen, um alle Instrumente zu lernen; dann wollen sie ihn für vollkommen halten? – O da ihm nichts mehr fehlet, als dieses, so mag er immer willig damit der Menschheit seinen Zoll bezahlen. (Johann Friedrich Reichardt, Briefe eines aufmerksamen Reisenden die Musik betreffend, Band I, Frankfurt und Leipzig 1774) © Jörn Boysen, 2012
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Anna Starr English-born Anna Starr commenced her studies on the modern oboe and recorder in Australia, where she grew up, and completed her Bachelor of Music at the Queensland Conservatorium of Music from which she received many prizes. In 1999 she moved to Europe in order to specialise on historical oboes, undertaking Masters degrees with Alfredo Bernardini in Holland (Baroque oboe) and Marcel Ponseele in France (Classical oboe). Anna has performed and recorded with period instrument chamber music ensembles and orchestras throughout Europe, the United States and Australia, working with Amsterdam Baroque Orchestra, Les Talens Lyriques, Concerto Copenhagen, Arte Dei Suonatori, Holland Baroque Society and the Australia Chamber Orchestra. In addition to this, she works regularly with all the Norwegian period instrument orchestras as well as the major Baroque orchestras throughout Scandinavia. Collaborating with other professional musicians in north Norway, where she lives, she has founded Brøstadbotn Barokk Band, whose focus is to deliver high quality Baroque performances on period instruments in a relaxed and accessible manner to the Arctic Circle. As a soloist, Anna has performed and broadcast with orchestras such as Arte dei Suonatori, Musica Poetica, New Dutch Academy and Australia’s Fifth Continent Ensemble, and can be heard on the Brilliant Classics Complete Chamber Music of François Couperin with Musica ad Rhenum.
Anna Starr wurde in England geboren und wuchs in Australien auf, wo sie moderne Oboe und Blockflöte studierte. Am Queensland Conservatorium of Music rundete sie den Bachelor of Music ab und gewann eine Vielzahl an Preisen. In 1999 beschloss sie, nach Europa umzuziehen und das Masterstudium Historische Oboen bei Alfred Bernardini (Niederlande) und Marcel Ponseele (Frankreich) zu studieren. Anna konzertiert und nimmt auf mit verschiedensten Kammermusikensembles und Orchestern historischer Aufführungspraxis Europas, der Vereinigten Staaten und Australiens, wie z.B. dem Amsterdam Baroque Orchestra, Les Talens Lyriques, Concerto Copenhagen, Arte Dei Suonatori, Holland Baroque Society und dem Australia Chamber Orchestra. Außerdem arbeitet sie regelmässig mit allen alte Musik Orchestern Norwegens und den tonangebenden Barockorchestern
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Skandinaviens. In ihrem Wohnort Brøstadbotn, Norwegen, hat Anna mit norwegischen, professionellen Musikern die Brøstadbotn Barokk Band gegründet, welche sich als Ziel gesetzt hat, entspannte Aufführungen von Barockmusik hoher Qualität im arktischen Zirkel zu bieten. Als Solistin hat Anna mit Orchestern wie Arte dei Suonatori, Musica Poetica, New Dutch Academy und dem Australia’s Fifth Continent Ensemble gearbeitet. Sie hat zahlreiche Radioaufnahmen eingespielt und ist auf der Komplettaufnahme der Kammermusik François Couperin’s mit Musica ad Rhenum zu hören, welche auf Brilliant Classics erschienen ist.
Anna Starr and Jörn Boysen
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Jörn Boysen Harpsichordist and conductor Boysen was born in Lübeck (Germany) in 1976. While still at secondary school, he began his research into historical performance practice, and after studying at the Musikhochschule Lübeck, he joined the harpsichord class of Tini Mathot and Ton Koopman at the Royal Conservatory in the Hague. Boysen is the founder of the ensemble Musica Poetica, which he directs from the harpsichord in numerous concerts and live radio broadcasts throughout Germany, The Netherlands, Spain and the Czech Republic. As a conductor, soloist and basso continuo player, he works and plays regularly with ensembles and choirs primarily in Germany, The Netherlands and France. Boysen is artistic director of Opéra Mosset (France) and has conducted productions for O.T. Opera Rotterdam (Orfeo, Intermezzi, 2005) and Utrechtse Spelen (Molière’s Imaginary Invalid, 2009 and 2011) – both of which he also composed music for. In addition, he has written various orchestral, chamber and vocal works including a complete song cycle. Apart from his work as a performer, Jörn is the artistic director for Musica Antica in The Hague, which presents four concert series each year.
Der Cembalist und Dirigent Jörn Boysen wurde 1976 in Lübeck geboren. Seit seiner Schulzeit beschäftigt er sich intensiv mit der Aufführungspraxis Alter Musik und mit dem Studium alter Quellen. Er studierte zunächst an der Musikhochschule in Lübeck, bevor er am Königlichen Konservatorium in Den Haag sein Cembalostudium bei Tini Mathot und Ton Koopman aufnahm. Während seiner Studienzeit gründete Boysen das Barockorchester Musica Poetica, mit dem er regelmäßig auf Konzertpodien und in Festivals in Deutschland (Festival Mitte Europa), den Niederlanden (Utrecht Festival Oude Muziek), Spanien (zwei Tourneen mit Bachs Johannes-Passion für Caja Burgos) und Frankreich (Itinéraire Baroque) zu Gast ist. Als Gastdirigent und Continuospieler arbeitet er außerdem mit Orchestern und Chören in Deutschland, Frankreich und den Niederlanden und gibt Kurse für Historische Aufführungspraxis. Boysen ist künstlerischer Leiter von Opéra Mosset in Frankreich. Er dirigierte Produktionen bei den führenden niederländischen Theatergesellschaften, wie dem O.T. Theater Rotterdam (Orfeo
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Intermezzi, 2005) und den Utrechtse Spelen (Molières Eingebildeter Kranke, 2009 und 2011). Abgesehen von Theatermusik für letztgenannte Produktion komponierte er Orchester-, Vokalund Kammermusik. Für den deutschen Maler und Dichter Rainer Erhard Teubert vertonte er Gedichte aus dessen Sammlung Schattenwind. 2010 beauftragte die ihn niederländische Konzertserie Oude Muziek Nieuw, die Markuspassion von Bach stilgerecht zu vervollständigen. Dafür komponierte er alle Rezitative, Turbachöre und eine Arie. Diese neue Fassung der Markuspassion erlebte im April 2011 in einer Tournee in den Niederlanden ihre ersten Aufführungen, die von Publikum und Bachspezialisten sehr positiv aufgenommen wurden. Neben seinen Tätigkeiten als Musiker ist Boysen künstlerischer Leiter der Konzertorganisation Musica Antica da Camera und ist für das Programm von vier Konzertreihen in Den Haag verantwortlich.
With special thanks to Mr P.A.G.W.E. Pruimers of Veilinghuis Van Stokkum, Den Haag. www.musicapoetica.info
Produced by: Dirk Fischer Recording: 30 September – 1 October (4–7) & 6–8 October (1–3, 8–10) 2011, Hervormde Kerk, Kethel, The Netherlands Recording and editing: Dirk Fischer Cover and booklet photographs: Tabitha Lemon & 훿 2012 Brilliant Classics
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