94305 giuliani harp sonatas bl2 by Klassiek.nl

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Giovanni Francesco Giuliani c.1760–1818 Sonatas for Harp 1 2 3 4 5

Sonata No.9 in F I. Allegro vivace II. Larghetto III. Allegro assai IV. Allegro non tanto V. Allegro

0’46 1’36 0’48 1’26 1’47

6 7 8 9 10

Sonata No.10 in B flat I. Larghetto II. Allegro assai III. Tempo di Minuè IV. Allegro V. Allegro

2’11 0’38 0’28 1’06 1’57

11 12 13 14

Sonata No.8 in F I. Allegretto con variazioni II. Preludio: Allegro III. Sostenuto IV. Allegro

2’00 0’40 2’05 1’29

Sonata No.5 in E flat 15 I. Preludio: Allegro 16 II. Allegro grazioso – Allegro

3’05 2’30

Sonata No.2 in B flat 17 I. Andante 18 II. Minuè – Deuxième Minué 19 III. Allegro

3’29 2’32 1’58

Sonata No.12 in C 20 I. Andantino con variazioni 21 II. Sostenuto. 22 III. Allegro con grazia – Allegro assai

4’59 1’01 2’05

Sonata No.3 in E flat 23 I. Moderato 24 II. Larghetto 25 III. Allegro

1’32 1’38 2’56

Sonata No.11 in E flat 26 I. Andante sostenuto 27 II. Larghetto 28 III. Allegro

3’03 1’29 3’15

Sonata No.6 in C 29 I. Andante con variazioni 30 II. Maestoso 31 III. Grazioso – Presto

4’13 1’04 2’01

Sonata No.4 in F 32 I. Allegro non tanto 33 II. Andante sostenuto 34 III. Allegro

2’01 1’03 1’23

Sonata No.1 in C 35 I. Andante 36 II. Minuè 37 III. Allegro

2’36 0’57 2’49

Sonata No.7 in B flat 38 I. Andante con variazioni 39 II. Allegro 40 III. Larghetto – Allegro – Allegro assai – Andante – Allegro assai

2’28 0’53 2’36

Lisetta Rossi single action harp 2

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Giovanni Francesco Giuliani The musician Giovanni Francesco Giuliani, who was born in Livorno, belonged to the considerable group of artists that mixed in the circles of the Grand Duke’s court in Lorraine, for many reasons, not least the patronage of the Medicis. The change of rule in 1737 with the introduction of the Tuscan state initially triggered considerable repercussions in the cultural and artistic worlds: the Grand Duke Francesco Stefano of Lorraine, who was married to Empress Maria Theresa of Austria, did not live in Florence as he had many other duties tying him to Vienna, the imperial capital. After his death in 1765, his son, Pietro Leopoldo succeeded him as leader of the small state. Unlike his father, he did settle in Florence, creating a small but active and sophisticated court with close links to Vienna, a cosmopolitan city that was quickly becoming the European capital of music. The international influence exercised by the young Grand Duke on Florence and Tuscany’s cultural life nurtured a huge boom in theatrical and artistic creativity in general. Florence saw performances of works that would make musical history (Gluck’s Alceste, to name but one of the most relevant pieces, was dedicated to Pietro Leopoldo himself); thanks to the presence of a patron like Lord Cowper, it was Florence that saw the Italian premieres of Handel’s great oratorios (from the Messiah to Alexander’s Feast) before they were performed in Vienna, thanks to the efforts of Baron Van Swieten, the highly cultured court librarian. In 1770, the young Mozart stayed in Florence and was received with his father Leopold by the Grand Duke Pietro Leopoldo in the Villa di Poggio Imperiale, for a performance organised by Marquess Eugène de Ligniville, Lorraine’s minister for post, who loved music and counterpoint. But as well as the individual exciting events that quite rightly have gone down in history, Pietro Leopoldo also gave the Tuscan state a court choir, initially conducted by Carlo Antonio Campioni, influenced by the classical style that was developing in Vienna and made up of first-rate musicians. As well as famous singers such as Giovanni Manzuoli, Tommaso Guarducci and Giacomo Veroli, the choir was also accompanied by some excellent instrumentalists. These included Pietro Nardini from Livorno – who composed a number of graceful concertos for violin and orchestra – who moved to Florence in 1769 and founded a prestigious music school there. Another well-known musician was the flautist from Lorraine, Niccolò Dothel, composer of some lovely chamber pieces. Neither should it be forgotten that Florence was also the home of the so-called ‘Quartetto Toscano’, an interesting and unusual phenomenon in Italian music, made up of the abovementioned Nardini and Filippo Manfredi from Lucca on the violin, Giuseppe

Cambini from Livorno on the viola and Luigi Boccherini from Lucca on the cello. Tuscany was indeed the cradle of a remarkable instrumental culture, far from common in Italy at that time, with audiences eager to hear new developments in musical performance but not especially interested in the instrumental repertoire. In this stimulating artistic context, consolidated by Nardini’s excellent teaching, Giovanni Francesco Giuliani was given the position of first violin for the orchestras of the Teatro Nuovo and the Teatro degli Intrepidi in Florence, giving young students harp, singing and harpsichord lessons. In 1808, Giuliani became a highly regarded music and oratory teacher at the Academy of science, literature and fine arts. And in the second decade of the 18th century, we again find Giuliani playing first violin in the performance of the first of Rossini’s masterpieces (Tancredi, Il Turco in Italia and The Barber of Seville) at the Teatro Nuovo and the Teatro della Pergola. He composed ballet and comic interludes (including Chi ha più giudizio più ne adopri o sia Il finto ciarlatano) but was mainly known for instrumental music, printed in Amsterdam, London and Paris (the capitals of music printing at that time). In his works, Giuliani combined the Galante style of his teacher, Nardini, characterised by formal rigour with clarity of tone, and a fluid melodic line. Many libraries in Europe still hold symphonies, concertos (for harpsichord, violin and cello), sonatas, quintets (with harp, flute and oboe), quartets (for strings, but also sometimes with mandolins instead of violins), trios and duets for various combinations written by him. The manuscripts for these 12 harp sonatas are kept in the library of the Luigi Cherubini Conservatoire in Florence, in a volume containing a number of pieces for the same instrument. And this alone is quite revealing, given that the Italian harp repertoire of the time included few sonatas (one by Cristiano Giuseppe Lidarti, a Viennese musician active in Tuscany for many years, and two by Bonifacio Asioli). Italian sonatas for soloists between the Galante music period and the classical era usually had two or three movements, contrasting in tempo and character. This was true of these sonatas, which retain all of the typical melodic form and accompanying base of the late 18th century. They do indeed contain an unexpected feature in terms of their form: the first, for example, begins with an Andante in the old two-part sonata form, followed by a two-part Minuetto and no Trio, and ending with a free-form Allegro, vaguely inspired by a Rondo form. But the later sonatas often contained movements designed as preludes or interludes, with an improvised feel, lacking in any predefined formal references, and then Allegros in the form of Rondos, and Andantes with variations, Adagios and Larghetto Cantabiles, combined in changing, unpredictable sequences. The

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style however was consistent, remaining fairly simple, euphonic, with hardly any dramatic tension. In the predictable harmonic and tonal structures there are rare moments of rhapsody cropping up in the different sonatas, usually running through the delicate Alberti bass sections that accompany the innocent, impossibly serene melodies. Gabriele Giacomelli

Erard harp n.580, Paris The harp featured on this CD was made in Paris by Erard Fréres and bought on 31 March 1818 by Abbé Moussac, the Vicaire Général of Poitiers. When it was restored by Lucia Bellani’s ‘Liuteria Artigiana’, the decision was made to maintain the original varnish and gilding of some parts, reproduce the red colour and repair the gilding; the mechanism was checked and the shutter pedal was restored. This pedal was removed from many antique harps because of how difficult it is to retain their function without any drawbacks. This is an instrument that was made by Erard himself, an innovative craftsman who also made pianos, following his revolutionary principles in terms of the wooden structure, giving the instruments greater stability: multilayered plywood rather than slats and a sound box made from a strengthened semicircular section, a neck in several pieces instead of a single block, with the mechanism separated by the neck and supported by brass plates. The mechanical system that alters the length of the strings, and so their pitch, is the single-action fork system, patented by Erard in 1794 in London (he had moved there from Paris to escape the Revolution). This development was a key moment in the evolution of the pedal harp; the last step was the introduction of the double movement action, patented by Erard in 1811 and still in use today. The weight and dimensions of this instrument are smaller than modern harps, with a much smaller soundboard and sound box; the sound is smooth, rich and powerful, and the strings, which are much less taut, easily vibrate the soundboard, which is very fine and elastic. The technique used to play the instrument is adapted to these features: the timbre and sound can be used to create a much more expressive technique, enriched by the emphasis that can be created with the choice of fingering and the various possible effects, including that of the shutter pedal. This pedal opens the soupapes, the valves that close the sound holes at the back of the sound

box, producing a clear change in the volume and timbre. Rapid pedal movements create the clearly audible vibrato in the opening chords of the Third Sonata. We do not know how this sophisticated French instrument arrived on the antique scene of Brimsfield, Pennsylvania, in 1993, but we would be justified in hypothesising about how it came to the United States. A scrap of leather attached to the base of the instrument and the symmetrical abrasions on the sides of the sound box before the restoration work are caused by the popular tradition among the street musicians who, in the 18th and 19th centuries, left Viggiano in Basilicata; their instruments were the flute, the clarinet, the violin and the portable harp, carried on the shoulders by connecting a strap attached at the base and going over the sides of the sound box. By the mid-18th century, these musicians from Viggiano were arriving on foot in Naples for the novenas, and the character of the harpist was fairly common in Neapolitan nativity scenes in the 18th century. Subsequently, Viggiano saw the production of sophisticated pedal harps for refined musicians, while street musicians chose simpler and lighter harps, which were easier to carry. They took their musical culture with them to Europe, the United States, Australia, Russia, as far afield as India and Turkey. This socio-anthropological phenomenon is borne out by iconographic documents, news reports, permits and decrees governing the industry, letters to families, official documents and musical compositions. The harps made in Viggiano were diatonic, and the musicians who were fortunate enough to be able to do so, could buy harps with pedal mechanisms, like my Erard, offering a broader sound and greater opportunities for modulation and different effects. The repertoire of the groups of street musicians included popular songs and dances as well as fantasias on ballabiles, operatic arias and famous themes, and the skill, acquired without studying, would support the families who stayed at home, improving the community’s standard of living. The number of harpists from Viggiano and neighbouring villages was surprisingly high, and many of them made a name for themselves in the world of sophisticated 18th century music, taking on key roles at the New York Metropolitan, the Chicago Opera, the Philadelphia, Cincinnati, Washington, Kansas and Baltimore symphony orchestras. There is documentary evidence of the presence of at least 181 Italian harpists in the United States at the end of the 19th century, 100 of whom were from Viggiano. Lisetta Rossi 7

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Lisetta Rossi Lisetta Rossi is an eclectic artist, with a repertoire spanning the 18th century as well as contemporary music, with a thriving career in Italy and Europe, as a soloist, chamber player and orchestral performer. Born in Florence, she studied there and in Venice, honing her skills with German, French and American maestros, and performing chamber music at the Accademia di Santa Cecilia in Rome. She was awarded a degree in Social Sciences in 2006, and has studied complementary artistic techniques such as the Alexander technique, the Feldenkrais method, Taijiquan and the Stanislavsky method. She played first harp with the National Symphony Orchestra of Turin, the Maggio Musicale Fiorentino, the Milan and Rome Radio and Television Orchestra, the Teatro Saõ Carlos in Lisbon and the Orquestra di Porto, conducted by Riccardo Muti, Riccardo Chailly, Eliau Inbal, Gianandrea Noseda, Marko Letonja, Gary Bertini, Gianandrea Gavazzeni and Christian Tielemann, with whom she performed Mozart’s concerto K299 for flute and harp. In the field of contemporary music, she has performed many world premieres in international festivals as a soloist as well as in chamber ensembles. She has been involved with Tesori Musicali Toscani since 2007, researching and releasing unheard single-movement pieces for harp, which she plays on an Erard harp made in 1818. She teaches the harp at the G.B. Martini Conservatory in Bologna. Between 2003 and 2010 she ran advanced courses in Harp, History and analyses of the repertoire, Instrument didactics and Harp ensembles at the G. Verdi Conservatory in Milan, and since 1994, she has taught advanced courses, seminars and masterclasses throughout Italy and in France, England, Bulgaria and Portugal.

Giovanni Francesco Giuliani Il musicista livornese Giovanni Francesco Giuliani apparteneva alla nutrita schiera di artisti che gravitavano intorno alla corte granducale lorenese, per molti aspetti non seconda a quella medicea per mecenatismo. Il cambio di guardia nel 1737 alla guida dello stato toscano aveva inizialmente prodotto non pochi contraccolpi nell’attività culturale e artistica: il granduca Francesco Stefano di Lorena, marito dell’imperatrice Maria Teresa d’Austria, non risiedeva a Firenze, avendo ben altre incombenze da svolgere a Vienna, la capitale imperiale. Morto nel 1765, gli successe alla guida del piccolo stato il figlio Pietro Leopoldo, che a differenza del padre si stabilì a Firenze, dando vita a una corte piccola ma efficiente e raffinata, ben collegata a Vienna, città cosmopolita che stava diventando anche la capitale della musica europea. Il respiro internazionale impresso dal giovane granduca alla vita culturale fiorentina e toscana favorì uno straordinario sviluppo della produzione teatrale e artistica in generale. A Firenze si rappresentavano opere che avrebbero fatto la storia della musica (l’Alceste di Gluck, tanto per citare un caso fra i più rilevanti, era dedicata proprio a Pietro Leopoldo); a Firenze, grazie alla presenza in città di un mecenate come Lord Cowper, si allestivano le prime italiane dei grandi oratori haendeliani (dal Messiah all’Alexander’s Feast) prima ancora che questi lavori fossero conosciuti a Vienna grazie all’intraprendenza del barone van Swieten, il coltissimo bibliotecario di corte. A Firenze ebbe occasione di soggiornare nel 1770 il giovanetto Mozart, ricevuto col padre Leopold dal granduca Pietro Leopoldo nella villa di Poggio Imperiale, in occasione di un’accademia organizzata dal marchese Eugène de Ligniville, il ministro lorenese delle poste, appassionato di musica e di contrappunto. Ma aldilà dei singoli episodi eclatanti passati giustamente alla storia, Pietro Leopoldo seppe dotare lo stato toscano di una cappella di corte, inizialmente guidata dal lorenese Carlo Antonio Campion, aggiornata al gusto classico che si andava formando a Vienna e composta di musicisti di prima scelta. Oltre a cantanti di grido, come Giovanni Manzuoli, Tommaso Guarducci e Giacomo Veroli, ne facevano parte alcuni strumentisti di grande valore. Era questo il caso del primo violino dell’orchestra di corte, il livornese Pietro Nardini – autore di eleganti concerti per violino e orchestra – che si stabilì a Firenze nel 1769, fondandovi una prestigiosa scuola musicale. Un altro strumentista di fama era il flautista lorenese Niccolò Dothel, autore di belle pagine cameristiche. Né va dimenticato che Firenze era anche la sede del cosiddetto quartetto toscano, interessante e rara realtà nel panorama musicale della penisola, composto dal citato Nardini e dal lucchese Filippo Manfredi ai violini, dal livornese Giuseppe Cambini alla viola e

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dal lucchese Luigi Boccherini al violoncello. La Toscana, in effetti, era la culla di una civiltà strumentale di tutto rispetto, tutt’altro che frequente nell’Italia del tempo, il cui pubblico era attentissimo alle novità del teatro musicale, ma piuttosto distratto in fatto di repertorio strumentale. In questo stimolante contesto artistico, forte dell’autorevole insegnamento ricevuto da Nardini, Giovanni Francesco Giuliani si guadagnò a Firenze il posto di primo violino delle orchestre del Teatro Nuovo e del Teatro degli Intrepidi, impartendo ai giovani studenti anche lezioni di arpa, canto e clavicembalo. Ancora nel 1808 Giuliani ricopriva il ruolo di apprezzato insegnante di musica e declamazione presso la locale Accademia di scienze, lettere ed arti. E troviamo ancora Giuliani suonare il primo violino nella seconda decade dell’Ottocento nella rappresentazione dei primi capolavori teatrali rossiniani (Tancredi, Il Turco in Italia e Il Barbiere di Siviglia) presso il Teatro Nuovo e il Teatro della Pergola. Autore di musica per balletti e intermezzi comici (si ricorda, fra gli altri, Chi ha più giudizio più ne adopri o sia Il finto ciarlatano) ma soprattutto di molta musica strumentale che fu stampata ad Amsterdam, Londra e Parigi (le capitali dell’editoria musicale del tempo), Giuliani rivela nelle sue opere l’assimilazione dello stile galante del suo maestro Nardini, fatto di rigore formale, nitidezza dell’impianto tonale, scorrevolezza della linea melodica. Nelle biblioteche di mezza Europa si conservano sotto il suo nome sinfonie, concerti (per clavicembalo, violino, violoncello), sonate, quintetti (anche con arpa, flauto e oboi) quartetti (per archi, ma in alcuni casi con i mandolini in sostituzione dei violini), trii e duetti per vari organici. Queste dodici Sonate per arpa si conservano manoscritte presso la Biblioteca del Conservatorio «L. Cherubini» di Firenze, all’interno di un volume comprendente vari brani destinati al medesimo strumento. E questo, di per sé, è già un fatto di rilievo, dato che del repertorio arpistico italiano dell’epoca ci rimangono pochissime sonate, come una di Cristiano Giuseppe Lidarti (musicista viennese a lungo attivo in Toscana) e due di Bonifacio Asioli. La Sonata solistica in Italia fra l’età galante e l’epoca classica si articola per lo più in due o tre movimenti contrastanti per metro e carattere. È il caso anche di queste sonate che conservano tutta la grazia delle tipiche formule melodiche e dei bassi d’accompagnamento tardosettecenteschi. Si nota, invero, una varietà formale inaspettata: la prima, ad esempio, inizia con un Andante nell’antiquata forma sonata bipartita, seguito da un Minuetto bipartito e senza Trio e da un Allegro conclusivo in forma libera, vagamente ispirato alla forma rondò. Ma sono frequenti nelle sonate successive movimenti concepiti come preludi o interludi a carattere improvvisativo, privi di qualsiasi riferimento formale predefinito, e poi Allegri in forma rondò, Andanti con variazioni, Adagi e Larghetti cantabili, variamente

mescolati in successioni sempre mutevoli e capricciose. Costante, invece, è lo stile, che risulta piuttosto semplice, eufonico, praticamente privo di momenti di tensione drammatica. Nella prevedibilità delle condotte armoniche e tonali si segnalano rari e passeggeri momenti a carattere rapsodico, disseminati qua e là nelle varie sonate, per lo più dipanantesi lungo delicati bassi albertini che accompagnano innocenti melodie, imperturbabilmente serene. 훿 Gabriele Giacomelli, 2012

Arpa Erard n.580, Parigi L’arpa che ascoltiamo in questo CD fu costruita a Parigi dalla casa Erard Fréres e acquistata il 31 marzo 1818 dall’Abbé Moussac, Gran Vicario a Poitiers. Nel restauro, realizzato dalla “Liuteria Artigiana” di Lucia Bellani, si è deciso di mantenere vernice e doratura originali di alcune parti ed è stato riprodotto il colore rosso e rifatta la doratura; la meccanica è stata revisionata ed è stato rimesso in efficienza il pedale di rénforcement. Questo pedale è stato rimosso in gran parte degli esemplari di arpe antiche, a causa della difficoltà di mantenerne la funzionalità senza inconvenienti. Si tratta di uno strumento costruito appunto da Erard, che fu un innovatore anche nel pianoforte, secondo i suoi rivoluzionari principi applicati nella costruzione della struttura in legno, che acquistò maggior stabilità: multistrato al posto delle doghe e cassa di risonanza a sezione semicircolare con catene di rinforzo, collo in più pezzi anziché scavato in un unico blocco, meccanica scorporata dal modiglione e sostenuta da piastre di ottone. Il sistema meccanico che altera la lunghezza delle corde, e quindi la loro intonazione, è quello à fourchettes a movimento semplice, brevettato dallo stesso Erard nel 1794 a Londra, dove si era trasferito da Parigi in seguito agli eventi rivoluzionari. Questo avvenimento rappresenta una delle tappe determinanti dell’evoluzione dell’arpa a pedali; l’ultimo passo fu la realizzazione del doppio movimento, ossia il raddoppio della fila di fourchettes, brevettato dallo stesso Erard nel 1811 ed in uso ancora oggi. Il peso e le dimensioni di questo strumento sono assai inferiori rispetto alle arpe moderne, con la cassa di risonanza e la tavola armonica molto più piccole; il suono è dolce, ricco e potente e le corde, assai meno tese, mettono facilmente in vibrazione la tavola armonica, molto sottile ed elastica. La tecnica strumentale va adeguata a queste caratteristiche: il timbro e la sonorità permettono una grande espressività, arricchita dal risalto che si riesce a dare alla pronuncia con la scelta delle

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diteggiature e dai vari effetti possibili, fra i quali quello del pedale di rénforcement. Questo pedale apre le soupapes, degli sportelli che chiudono i fori di risonanza nella parte posteriore della cassa, producendo una evidente variazione nel volume e nel timbro. Con movimenti del pedale in rapida successione si ottiene il vibrato chiaramente udibile negli accordi di apertura della Sonata III. Non abbiamo notizie su come questo raffinato strumento francese sia arrivato nel grande mercato dell’antiquariato di Brimsfield, Pennsylvania, nel 1993, ma possiamo fare un’interessante e fondata ipotesi sul come sia giunto negli Stati Uniti. Un resto di cinghia di cuoio avvitata sotto la base dello strumento e le abrasioni simmetriche che si presentavano sui fianchi della cassa armonica prima del restauro ci ricollegano alla vivissima tradizione dei musicanti di strada che nel ’700 e in tutto l’800, partivano da Viggiano, in Basilicata; gli strumenti erano il flauto, il clarinetto, il violino e la locale arpa portativa, trasportata a spalla per mezzo di una cinghia che dalla base passava dai lati della cassa. Già alla metà del ’700 i viggianesi si recavano a Napoli a piedi per le novene, e il personaggio del suonatore d’arpa è assai frequente nei presepi napoletani del XVIII secolo. Successivamente a Viggiano vennero costruite anche raffinate arpe a pedali per musicisti colti, mentre i musicanti di strada optavano per arpe positive più semplici e leggere, facilmente trasportabili. Con queste portarono la loro cultura musicale in Europa, Stati Uniti, Australia, Russia e fino in India e Turchia. Questo fenomeno socio-antropologico è testimoniato da documenti iconografici, cronache, permessi e ordinanze che regolamentavano il mestiere, lettere alle famiglie, atti anagrafici e composizioni musicali. L’arpa viggianese era diatonica e i musicanti che ebbero fortuna poterono acquistare arpe dotate della meccanica a pedali, quale la mia Erard, che offrivano maggiore sonorità, ampie possibilità di modulazione ed effetti diversi. Il repertorio dei gruppi di musicanti di strada andava dalle canzoni e danze popolari alle fantasie su ballabili, arie d’opera e temi famosi e il mestiere, appreso senza studi, sostentava le famiglie rimaste al paese, migliorando il tenore di vita della comunità. E’ sorprendente il numero degli arpisti di Viggiano e di altri paesi limitrofi che nella seconda metà dell’800 si affermò nel campo della musica colta, raggiungendo posizioni importanti: Metropolitan di New York, Opera di Chicago, orchestre sinfoniche di Philadelphia, Cincinnati, Washington, Kansas City, Baltimora ed è documentata la presenza di almeno 181 arpisti italiani, di cui 100 viggianesi, negli Stati Uniti alla fine dell’800.

Lisetta Rossi Lisetta Rossi è un’artista eclettica che spazia nel repertorio tra il 1700 e la musica dei nostri giorni, attiva in Italia e in Europa sia come solista che come camerista e arpista d’orchestra. Fiorentina, ha studiato a Firenze e Venezia e si è perfezionata in arpa con maestri di scuola tedesca, francese e americana e in musica da camera all’Accademia di Santa Cecilia di Roma. La sua preparazione comprende il diploma in Scienze sociali, conseguito nel 2006, e corsi di discipline complementari alla formazione di un artista: Alexander, Feldenkrais, Taijiquan, metodo Stanislavskij. E’ stata prima arpa con l’Orchestra Sinfonica Nazionale di Torino, il Maggio Musicale Fiorentino, l’ Orchestra della Radio e Televisione di Milano e di Roma, il Teatro Saõ Carlos di Lisbona, la Sinfonica di Porto, suonando sotto la direzione di Riccardo Muti, Riccardo Chailly, Eliau Inbal, Gianandrea Noseda, Marko Letonja, Gary Bertini, Gianandrea Gavazzeni e Christian Tielemann, con il quale ha eseguito il concerto di Mozart K299 per flauto e arpa. Nel campo della musica contemporanea ha eseguito numerose prime mondiali in Festival internazionali come solista e in gruppi da camera. Dal 2007 collabora con Tesori Musicali Toscani occupandosi della ricerca e pubblicazione di repertorio inedito per arpa a movimento semplice, che esegue su un’arpa Erard del 1818. E’ Professore di arpa al Conservatorio “G.B.Martini” di Bologna. Dal 2003 al 2010 ha tenuto i corsi superiori di Arpa, Storia e analisi del repertorio, Didattica dello strumento, Ensemble di arpe presso il Conservatorio “G.Verdi” di Milano e dal 1994 tiene corsi di perfezionamento, seminari e masterclass in tutta Italia e in Francia, Inghilterra, Bulgaria e Portogallo.

Editions: Tesori Musicali Toscani, in two books: TMT 1166/67 Recording: 17–19 May 2010, Villa di Corliano, San Giuliano Terme (Pisa) Producer: Sigrid Lee Recording engineer: Roberto Meo Photographs: 훿 Ivan Rossi.  & 훿 2012 Brilliant Classics

Lisetta Rossi 12

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Tesori Musicali Toscani

This CD has been produced as part of the Tesori Musicali Toscani project, which was launched by the AuserMusici ensemble in 2001 in collaboration with Pisa’s Teatro Verdi. Its aim is to study, share and promote the musical heritage of 16th, 17th and 18th century Tuscan music, with a particular focus on less well-known instrumental and vocal repertoires. The project is intended to create a worthwhile comparison between theoretical speculation and practices and between musicological research and musical performance in ancient music, bringing together the different experiences and research of musicians, musicologists and historians of theatre and performance. The purpose of the research is to study the music of Tuscan composers – Tuscan by birth or training – putting into the broadest context of the relationships between Tuscany and Europe’s major musical centres. In order to promote and share the music researched, Tesori Musicali Toscani has put together a digital music archive, available at www.tesorimusicalitoscani.org Questo CD è stato prodotto nell’ambito del progetto Tesori Musicali Toscani, avviato nel 2001 dall’ensemble AuserMusici in collaborazione con il Teatro Verdi di Pisa, si pone l’obiettivo di studiare, diffondere e valorizzare il patrimonio musicale toscano del XVI, XVII e XVIII secolo, con particolare attenzione al repertorio strumentale e vocale inedito. Nel progetto, che vuole creare nel settore della musica antica un proficuo confronto tra speculazione teorica e prassi e tra ricerca musicologica e produzione musicale, convergono le differenti esperienze e ricerche di musicisti, musicologi e storici del teatro e dello spettacolo. Le linee di ricerca hanno l’obiettivo di studiare le musiche di compositori toscani – per nascita o formazione – inserendole nel contesto più ampio delle relazioni intercorse tra la Toscana ed i maggiori centri dell’Europa musicale. Al fine di valorizzare e diffondere le musiche oggetto della ricerca, Tesori Musicali Toscani ha ideato un archivio musicale digitale, consultabile sul sito www.tesorimusicalitoscani.org