Debussy: 12 Etudes · Estampes · Deux Arabesques · L’Isle joyeuse Ever since his first years at the Paris Conservatoire, Debussy had been reluctant to accept the principles of traditional harmony, desiring, instead, the liberation of music from the chains of academicism. He believed that, stripped of excessive refinements and formal complications, music could reveal ‘a free, gushing art, an art of the open air, an art corresponding to all the elements, to the wind, to the sky, and to the sea.’ In Debussy’s dream of releasing music from the ‘sterile traditions oppressing it’, the piano was indispensable and made an essential contribution to the emergence of his voice from the general chorus. Throughout his career, a particular hallmark of his music was the combination of progressive harmony and traditional forms. In 1891 the young Debussy, a Bohemian and a member of the Parisian circle of Symbolist writers and artists, published his Deux Arabesques, in which he attempted to detach himself from the traditional tonal practices of French music, which continued to maintain a sentimental rhetoric of Romantic stamp, even within a salon genre. Among the musical forms, the Arabesque, with its elegant, dynamic character and lack of a preordained plan of development, embodied the mutability and unpredictability of Debussy’s style most fully, while revealing his intimate side and technical progress. In the first Arabesque, both contrast and unity are created in the central section of the ABA structure through the restating of some of the triplet figures from the opening section. In the second, which is livelier in tempo and more spirited, the right hand repeatedly plays a fanciful motif of four notes in an arched design, while the closing section flirts with modulation before a return to the tonic. At the turn of the century, Debussy entered his period of maturity as a composer, which was accompanied by growing critical acclaim. Full of confidence, he published his Estampes with Durand, the French music publisher. Written during the summer of 1903, this suite of three pieces constitutes the first real sign of the composer’s ability to submit the piano to his compositional will, thanks to his new enthusiastic approach to the instrument’s possibilities. In an effort to break apart traditional musical language, he employs exoticisms, pentatonic scales and Oriental rhythms in conjunction with incisive, atmospheric pedal effects. ‘Pagodes’, the first of the triptych, recalls the influence of the 1889 Paris Exposition, when the composer was drawn towards Oriental art, above all Javanese music, which, as he himself wrote to
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his poet friend Pierre Loüys in 1895, ‘contained every type of nuanced shading, even those for which there is no name’. The piece is structured around an ostinato rhythm inspired by the Gamelan, which is accompanied by sustained melodies in the Oriental style and constant changes in dynamics. The overall effect is somewhat percussive, although this is obscured by nuanced pedalling. The second piece, ‘La soirée dans Grenade’, evokes a three-dimensional Spain (a country which the composer actually visited for a matter of hours). Debussy evokes Arab scales, mimics the vibrations of guitar strings, and creates melodies inspired by flamenco and the habanera, all within a completely free structure. In ‘Jardins sous la pluie’ Debussy returns to France and dwells on the description of a landscape under the insistent pattering of the rain, exploring memories of both nature and music, and restating melodies from the French popular songs Nous n’irons plus au bois and Dodo, l’enfant do. The entire composition is set in a rigorous rhythmic structure, inspired by harpsichord music, and is rich in chromatic, whole-tone and diatonic scales. The evocation of the sonorous landscape, typical of the Estampes, returns in L’Isle joyeuse, which seems to reflect the composer’s state of mind in 1903, when he left his wife Lily and fled to Dieppe in the company of Emma Bardac, who would become his second wife. He started composing this composition prior to his departure for the island of Jersey, where he elaborated three parts and revised the title, preferring to use the term ‘isle’, reflecting British influence, instead of the French term ‘île’. Published in 1904, L’Isle joyeuse is more traditional in its conception, structure compositional style. The setting recalls Verlaine’s Fêtes galantes and by way of it refers to Watteau’s celebrated painting L’embarquement pour Cythère. At the same time, however, it touches on autobiographical experience, offering glimpses of an enchanted landscape that is simultaneously real and imaginary. In his representation of levity, evasion and unconsciousness, Debussy creates a brilliant score that draws on the whole-tone scale and an abundance of new, colourful sonorities, while remaining within the sphere of post-Lisztian virtuosity. As Wassily Kandinsky emphasised, ‘The most modern musicians, like Debussy, create a spiritual impression, often taken from nature but incarnated in forms that are purely musical… Debussy does not limit himself to an exclusively material use of the note substance … but principally relies on the creation of a more abstract impression’. The image of the island is that of an aquatic landscape, but at the same time
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it is the interior landscape of the composer, who on the island encounters the freshness and enthusiasm of a new love and the land of new conquest. The musical style becomes an essential means for synthesising and expressing all of this. Debussy’s Etudes are distinguished by their visionary audacity and radical innovation. They were the result of an intense creative phase that followed painful periods of silence, during which the devastation of the First World War seems to have dulled the composer’s inspiration. In letters to his friends, Debussy insisted that his études were without precedents and represented a new stylistic phase, which would be dominated by a focus on absolute music and the beauty of sound. In these compositions the leap to pure imagination is executed; the music ceases to be figurative and has no other end but itself. The didactic intention contributes towards the pieces’ mysterious musical language, directing the composer, through freedom of invention, towards pure abstraction. As Debussy stressed to his publisher, ‘These études conceal a rigorous technique under harmonic flourishes’: it is not coincidental that his new maturity was inspired by his work on a new edition of Chopin’s Etudes. Every étude functions as a microcosm in which many elements of the Debussy’s mature musical language are found: harmonies that fail to obey traditional tonal logic, inexhaustible invention, formal freedom and, lastly, absolute coherence in his original approach to tempo and to rhythm. Initially, the first book seems to be more didactic in its attention to finger dexterity; however, the composer’s imagination, instead of being circumscribed, overflows with a great abundance of ideas, beginning with the somewhat ironic first étude, ‘Pour les cinq doigts’. In ‘Pour les quartes’ Debussy conducts a marvellous exploration of the piano’s sonority through a series of dynamic progressions. Similar contrasts are apparent in ‘Pour les sixtes’, in which the dolorous opening is followed by a more animated section. In the second book, the composer’s imagination is manifested more freely, without use of structures of any kind. In ‘Pour les degrés chromatiques’ Debussy includes both complete and partial chromatic scales, while also introducing a fragmentary, staccato theme that contrasts with the arioso opening. The elegant embellishments of ‘Pour les agréments’ draw on the fluid French style of harpsichord playing, while the following étude, ‘Pour les notes répétées’, is toccata-like in style. In ‘Pour les sonorités opposées’ Debussy returns to the word of Images, refining his technique of illusion through contrasting sonorities and shaded dynamic registers, all the while exploring the
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tonal possibilities of the piano. Following ‘Pour les arpèges composés’, in which arpeggios are combined with added sevenths and ninths, ‘Pour les accords’ concludes the cycle with a series of marked and innovative contrasts. In this final étude, the clarity of the French harpsichord is united with the impetus of Debussy’s prelude Ce qu’a vu le vent de l’Ouest, while the central Lento, full of visionary tenderness and intense melancholy, presents a sorrowful farewell to the world of illusion. Désirée Fusi Translation: Susan Marie Praeder
Debussy: 12 Etudes · Estampes · Deux Arabesques · L’Isle joyeuse Fin dai primi anni al Conservatorio di Parigi, Debussy si dimostra ritroso ad accettare principi dell’armonia tradizionale, rivelando una natura indipendente e desiderosa di liberare la musica dalle catene dell’accademismo. In Debussy cresce e matura la concezione che l’arte musicale non debba essere sottomessa ad eccessive raffinatezze e complicazioni formali, ma piuttosto, come scrive egli stesso, si possa rivelare ‘un’arte libera, zampillante, un’arte d’aria aperta, un’arte a misura di tutti gli elementi, del vento, del cielo e del mare’. Nel suo sogno di svincolare la musica dalle ‘sterili tradizioni che l’opprimono’, il pianoforte costituisce una presenza indispensabile nell’evoluzione della sua opera ed un mezzo essenziale per lasciare emergere la sua voce fuori dal coro. Fin dalle sue prime opere pianistiche, il contrasto tra nuovi elementi armonici e forme della tradizione musicale diviene un segno di distinzione della sua personalità compositiva. In 1891, il giovane Debussy, bohemien and habitué dei poeti simbolisti, pubblica Deux Arabesques, nei quali egli mira a distaccarsi dalle abitudini tonali della musica francese, che in quel periodo ancora sostengono una retorica sentimentale di stampo romantico, sebbene all’interno di un genere da salotto. Tra le forme musicali l’arabesque, con il suo procedere fantasioso, senza un preciso e preordinato piano di sviluppo, con il suo carattere elegante e dinamico, rappresenta meglio di altre, la mutevolezza e l’imprevedibilità tipica dell’idée del compositore francese. Debussy, in queste brevi composizioni per pianoforte, rivela il suo lato intimo e contestualmente amplia il suo margine di progresso tecnico-compositivo. Nel Premiere Arabesque, ad esempio, la sezione centrale, tra la prima e la terza sezione, più simili tra loro, ripropone alcune delle terzine della prima, tale da ottenere al tempo stesso senso di unità e contrasto. In Deuxième Arabesque, più vivo nel tempo e brioso, la
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mano destra presenta più volte il motivo estroso di quattro note in un disegno arcuato, mentre il finale ci burla con un breve tentativo di modulazione, riportandoci invece rapidamente alla tonica. Agli albori del ventesimo secolo l’arte musicale di Debussy entra nell’era della sua maturità artistica e del suo riconoscimento sociale. In questo periodo, pieno di acclamazioni e confidenza nei propri mezzi, Debussy pubblica presso l’editore Durand Estampes. Scritta nell’estate del 1903, questa suite di tre brani costituisce il primo reale segno dell’abilità di Debussy di piegare il pianoforte alla sua volontà compositiva, grazie ad nuovo approccio entusiastico alle possibilità dello strumento. In quest’opera, infatti, nel tentativo di disarticolare il linguaggio musicale tradizionale, egli usa esotismi, scale pentatoniche e ritmi orientali, in connubio con effetti di pedale incisivi e carichi d’atmosfera. In particolare, ‘Pagodes’, la prima composizione, rievoca memorie dell’Esposizione a Parigi del 1889, dove il compositore si avvicina all’arte orientale, soprattutto alla musica giavanese, che come egli stesso scrive in una lettere all’amico poeta Pierre Louys nel 1895, ‘conteneva ogni tipo di sfumatura, perfino quelle per le quali non si ha nome’. In Pagodes, Debussy si affida alla rigidità di un ritmo ostinato, ispirato al gamelan, che accompagna e sostiene melodie in stile orientale, mutando continuamente i livelli dinamici in una natura percussiva di base, mai oscurata dalle sfumature di pedale. Il secondo brano ‘Soirée dans Grenade’ evoca una spagna tridimensionale, un paese nel quale il compositore trascorse sorprendentemente solo poche ore. Debussy utilizza scale arabe e mima le vibrazioni delle corde della chitarra, crea melodie ispirate al flamenco e all’habanera in una struttura totalmente libera. In ‘Jardins sous la pluie’ Debussy ritorna in Francia e, soffermandosi sulla descrizione di un paesaggio sotto il ticchettio insistente della pioggia esplora angoli di natura e al tempo stesso angoli musicali della propria memoria, riproponendo melodie delle canzoni popolari francesi Nous n’irons plus au bois and Dodo, l’enfant do. Tutta la composizione è incastonata in una struttura ritmica rigorosa d’ispirazione neoclavicembalistica, ricca di scale cromatiche, maggiori e minori. L’evocazione del paesaggio sonoro, tipico di Estampes, ritorna in L’Isle joyeuse, che sembra rispecchiare lo stato d’animo del compositore nel 1903, quando, abbandonando la moglie Lily, fugge verso Dieppe in compagnia di Emma Bardac, che diventerà poi la sua seconda sposa. Egli inizia a comporre questo brano prima della sua partenza per l’isola di Jersey e sicuramente qui vi
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lavora tre parti dello stesso e opera una revisione del titolo, preferendo l’utilizzo del termine isle, di influenza britannica, rispetto a quello francese île. ‘L’Isle joyeuse’, pubblicato nel 1904, è di concezione, struttura e scrittura più tradizionale. Lo scenario richiama le Fêtes galantes di Verlaine e attraverso questo al celebre quadro di Watteau L’embarquement pour Cythère, ma al tempo stesso filtra l’esperienza autobiografica: la musica di Debussy ci lascia quindi intravedere un paesaggio incantato, al tempo stesso reale quanto immaginario. Nella sua rappresentazione della leggerezza, dell’evasione, dell’incoscienza, Debussy crea una partitura colorata e brillante, nella quale utilizza la gamme par tons e ricorre a nuove sonorità. Egli mescola con saggezza dinamiche contrastanti, rarefazioni e accumulazioni, sebbene nell’ambito di tradizioni di virtuosismo postlisztiano. Come sottolinea Vasilij Kandinskij ‘i musicisti più moderni, come Debussy, creano un’impressione spirituale, spesso tratta dalla natura, ma incarnata in forme puramente musicali … Debussy non si limita ad un utilizzo esclusivamente materiale della nota … ma confida principalmente nella creazione di un’impressione più astratta’: l’immagine dell’isola è quella di un paesaggio acquatico, ma al tempo è il paesaggio interiore del compositore, che nell’isola ritrova la freschezza e l’entusiasmo di un nuovo amore e la pienezza che concede la terra di nuova conquista. La scrittura musicale diviene strumento essenziale per raggiungere ed esprimere tutto ciò. Quasi agli antipodi, gli études sono contraddistinti da un’audacia visionaria e da un’innovazione radicale. Essi sono l’esito naturale di un’intensa fase creativa, che segue dolorosi momenti di silenzio, nei quali gli scempi della prima Guerra Mondiale, sembrano aver spento l’ispirazione del compositore. Nelle lettere agli amici Debussy insiste sul fatto che tali composizioni sono senza precedenti e rappresentano una nuova fase stilistica, un periodo nel quale domina la scoperta della musica pura ed il piacere di dispiegare l’emozione contenuta in un bel timbro. In queste composizioni si compie il salto nel puro immaginario, la musica cessa di essere figurativa e non ha altro fine che se stessa. La totale e misteriosa astrazione del linguaggio musicale è implicito nei titoli di carattere pedagogico e funzionale: la motivazione didattica diventa una scusa per dirigere la libertà d’invenzione del compositore verso la pura astrazione. Come egli stesso sottolinea al suo editore ‘questi studi celano una tecnica rigorosa sotto fiori d’armonia’: non a caso egli matura la sua ispirazione proprio lavorando in quel periodo ad un’edizione degli studi di Chopin. Ogni studio costituisce un microcosmo nel quale si ritrovano molti elementi del nuovo linguaggio del compositore: armonie indifferenti alla logica della tonalità, inesaustibile inventiva e libertà formale
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e, in ultimo, coerenza assoluta nel suo approccio originale al tempo ed al ritmo. Il primo libro riflette a primo sguardo uno scopo più didattico connesso all’agilità delle dita, ma in esso, tuttavia, l’immaginazione del compositore, invece di essere circoscritta, trabocca con grande abbondanza di idee, fin dall’apertura alquanto ironica del primo studio ‘Pour le cinq doigts’. Nel ‘Pour les quartes’ Debussy conduce una prodigiosa esplorazione della materia sonora, in una serie ampia e profonda di dinamiche, passando da un inizio vago al successivo brusco martelé. Lo stesso contrasto interessante è proprio dello studio ‘Pour les sixtes’ nel quale il doloroso tono iniziale si oppone ad una sezione centrale, più viva. Nel secondo libro la fantasia del compositore si manifesta ancora più liberamente, senza vincoli di sorta. Nello studio ‘Pour les degrés chromatiques’ Debussy utilizza intere scale cromatiche, o parti di esse, ed al tempo stesso introduce un tema frammentario con note staccate in contrasto con un arioso movimento cromatico, chiudendo il tutto in una coda più che mai evocativa. In ‘Agréments’, gli abbellimenti di Debussy sono di un’eleganza e varietà senza eguali e riprendono la tradizione dei clavicembalisti francesi in una fluidità incredibilmente brillante. Dopo lo studio ‘Pour les notes répétées’, quasi una toccata, Debussy ritorna per l’ultima volta al mondo delle Images in ‘Pour le sonorités opposées’: egli raffina la sua tecnica dell’illusione, con sonorità contrastanti e sfumati registri dinamici, simultanei o successivi, e scopre nuove ambienti sonori esplorando tutte le possibilità timbriche del pianoforte, creando differenti piani dimensionali. Successivo allo studio ‘Pour les arpèges composés’, nel quale gli arpeggi nella loro tradizionale triade sono combinati con le consuete settime e none, care a al compositore, così come con intervalli intermedi, lo studio ‘Pour les accords’ introduce contrasti marcati ed innovativi. In esso la chiarezza della musica clavicembalistica francese è unita all’irruenza del preludio Prelude Ce qu’a vu le vent de l’Ouest sia nella prima che nella terza sezione, mentre il Lento centrale, carico di tenerezza visionaria e di intensa malinconia è un accorato elemento di addio al mondo dell’illusione. 훿 Désirée Fusi, 2012
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Mariangela Vacatello Mariangela Vacatello is an internationally acclaimed concert pianist, recognised for her passion, technical ability and magnificent musicality. The recipient of a number of prestigious national and international prizes, she was the winner of the Worldwide Audience Award at the 2009 Van Cliburn International Piano Competition and the Top of the World in Norway, and was awarded the Laureate Prize at the Queen Elisabeth Competition in Brussels, second prize at the F. Busoni Competition in Bolzano and second prize at the Franz Liszt Piano Competition at the age of 17. She began performing in famous international venues and festivals at the age of five (including Teatro alla Scala in Milan, Berlin Konzerthaus, Wigmore Hall in London, Walt Disney Hall in Los Angeles, Bridgewater Hall in Manchester and the Montpellier Festival), working with renowned conductors, such as Krzysztof Penderecki, Andris Nelsons, Alain Lombard, Martin Haselboeck, Daniel Kawka, Michel Tabachnik, Christopher Franklin and Donato Renzetti. Born in Naples, Italy, into a family of musicians, Ms. Vacatello graduated from the International Piano Academy ‘Incontri con il Maestro’ in Imola, before completing her studies at the Milan Conservatory and Royal Academy of Music in London. Her performances have been broadcast on Radio France Musique, Musiq3 Belgique, Radio Svizzera Italiana, Radio 3 Italia, Radio Pretoria, ABC Australia and a number of stations in America and Canada.
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Mariangela Vacatello Vincitrice di concorsi nazionali e internazionali, tra cui 1° Top of the World in Norvegia, 2° premio al concorso ‘F.Busoni’ e al concorso ‘F.Liszt’ all’età di 17 anni, il Worldwide Audience Prize al Van Cliburn 2009, ‘Laureate Prize’ al Queen Elisabeth di Brusselles, Mariangela Vacatello si è esibisce dall’età di 5 anni e, non ancora trentenne, ha tenuto circa 500 concerti in alcune tra le più importanti sale e stagioni concertistiche nazionali (Teatro alla Scala di Milano con l’Orchestra Filarmonica del Teatro, Orchestra Rai di Torino) e internazionali (Radio Svizzera Italiana in Lugano, Wigmore Hall Londra, Carnegie Hall New York, Konzerthouse Berlin, Bridgewater Hall di Manchester, Walt Disney Hall in Los Angeles) e ha lavorato con direttori quali, tra gli altri, Krzysztof Penderecki, Andris Nelsons, Alain Lombard, Martin Haselboeck, Daniel Kawka, Michel Tabachnik, Christopher Franklin. Nata a Castellammare di Stabia, Napoli, Mariangela ha vissuto a Milano e Londra, dove ha studiato e si è perfezionata sempre col massimo dei voti, lode e menzione speciale. Effettua tournèe negli Usa e in Sud Africa e le sue esecuzioni sono trasmesse regolarmente da stazioni radio quali Radio France Musique, Musiq3 Belgio, Radio Svizzera Italiana, Rai Radio 3 Italia, Radio Pretoria, ABC Australia e diverse radio americane e canadesi.
Many thanks to my husband Adriano Falcioni who supported my idea to begin this wonderful project
Recording: 7 January & 4 May 2012 Producer & sound engineer: Luca Ricci Photographs: Davide Cerati Piano Fazioli 278 supplied and prepared by Diego Sciurpa ‘PianoEtForte’, Perugia, Italy & 훿 2012 Brilliant Classics
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