A programme of contrasts Scarcely a single other chamber work of Schubert’s has attained the same fame as his String Quartet in D minor D810 ‘Death and the Maiden’. Schubert wrote it with high hopes of reaching a wider audience as a composer of instrumental works. He had composed the ‘Rosamunde’ Quartet D804 a little earlier, which his friend Ignaz Schuppanzigh had performed with his famous quartet to great acclaim at one of his subscription concerts, and even found a publisher for the work. But when Schuppanzigh tried out the new D minor quartet, he is said to have dismissed it, saying to Schubert ‘My dear friend, that won’t do at all; it’s best you leave it and stick to your songs!’. This was of course a heavy blow for Schubert, since he had no hope of finding a publisher without a public performance; so his great D minor quartet ended up in the proverbial drawer. There is no record of whether the work was dug out during Schubert’s lifetime or even got as far as being performed by a small circle of friends. One musician, at least, had a genuine appreciation of Schubert’s music: Carl Czerny, the piano virtuoso and pupil of Beethoven, bought a large pile of compositions from the composer’s estate after his death from Schubert’s brother Ferdinand for his musical publishing house, including the D minor quartet. After its publication in 1831 the quartet’s fame soon spread. Karl Möser’s quartet gave the first verified performance in Berlin in 1833, but from 1849 it was the Viennese Hellmesberger Quartet that played the work most regularly in its concerts. The work was soon given the nickname it bears today: ‘Der Tod und das Mädchen’ (‘Death and the Maiden’), in reference to the variation theme of the slow movement, taken from Schubert’s song of the same name (D531). The musical subjects of the other movements can also be traced back to the theme of this song, giving the quartet a thematic unity that was quite new in Schubert’s time. Also new, at least in the context of chamber music, was the work’s obvious connection with the words of a poem – a dialogue between a dying girl and death, by Matthias Claudius: The girl: Pass by! Pass by! Begone, fierce skeleton! I am yet young, go, friend! and touch me not.
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Death: Give me your hand, you fair, tender creature! I am a friend, and do not come to punish. Be of good cheer! I am not fierce; you shall sleep gently in my arms. Schubert here transmits something to his chamber music for which he was famous in his songs: he makes the different moods of the text flow directly into his music. This is achieved in the song through the very sophisticated piano writing, which changes according to the content of the text. Without the singer, the poem remains purely as an external ‘programme’. The connection with the poem is revealed in the very opening bars of the first movement, when death, with its ‘Fate motif’, knocks as if it were at the door and is answered by questioning motifs representing the girl. The metaphor is maintained throughout the entire movement as a conflict between life and death until the dotted rhythm symbolising the girl’s heartbeat comes to a halt in the final bars, and she dies. In the variation movement Schubert takes up the poem’s dialogue format. Whereas the variation theme only uses the parts of the song that symbolise the wan, cold world of death, the pleading cries of the girl can clearly be heard in the first variation. The second variation is constructed in especially vivid fashion, as the theme is overlaid with three vocal counterparts and Schubert shows in musical form how Death seems to ensnare the girl. The third variation, by contrast, expresses the girl’s fear of the fierce reaper, which in the poem is only heard in Death’s response ‘ich bin nicht wild’ (‘I am not fierce’). The fourth variation now shifts to an innocent-sounding major key, a sleepy dream world corresponding to the final line of the poem, from which the girl is suddenly wrenched away by the final variation: tempo and dynamics are inexorably ratcheted up, the girl’s panic in the face of death becomes tangible, and there is a final desperate struggle against the inevitable before the death motif turns towards the major and makes way for a transfiguring, redemptive conclusion, an interpretation of the poem not implied in the text itself. Even the Scherzo, with its wild syncopations, has the character of a witches’ Sabbath, while the Trio, with its bright major tonality, presents one of the few optimistic sections of the whole work. In the final Rondo the music’s momentum is once more whipped up into a wild tarantella, interrupted only by two triumphal interventions, which however can only briefly stem the flurry of agitated quavers.
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Perhaps these, alongside the morbid mood of the whole piece, were the characteristics that repelled Schuppanzigh so much that he refused to ever perform the quartet. The string quartet genre was seen as the culmination of absolute music, with Beethoven’s late quartets as their supreme example, in which the subjectivity and often triviality of extra-musical programmes had no place. Thus programme music was to play no more than a subordinate role in chamber music right up to the 20th century. What a contrast to the dark late D minor work we find in the 16-year-old Schubert’s String Quartet D74, which begins so gently and innocently in D major. He wrote it ‘on the occasion of my father’s name-day’, as he noted on the first violin part. In all probability this was also the occasion for its first run-through by a quartet of Schubert’s own family. Besides, Schubert noted on the score, not without a certain pride: Composés par François Schubert écolier de Msr. De Salieri (‘Composed by Franz Schubert, pupil of Salieri’). Salieri was court composer in Vienna at the time, and had made Schubert’s acquaintance as a choirboy in the court chapel and recognised his talent; he saw to it that Schubert was accepted in the Stadtkonvikt (imperial boarding school) and thus encouraged his musical education from an early stage. Schubert had also made his first acquaintance of numerous orchestral works of the time in the Stadtkonvikt orchestra, which would have thus had some influence on his early chamber music’s orchestral style. This is particularly evident in the opening movement of his D74 quartet. With its three themes and the absence of a development it takes the form of an overture, which is unusual in chamber music. Schubert tries to reproduce the sounds of an orchestra with his string quartet, with expansive climaxes, awkward double-stopping (even at octave intervals), parallel octaves in unison and wide dynamic contrasts. In the coda he actually goes as far as quoting from the overture to Mozart’s Die Zauberflöte. The second movement is one of the most experimental in Schubert’s early period. It begins with a rather nondescript theme, but phrase lengths later become irregular and chromatic chords and sequences seem to have no notion of where they are leading, until a long dominant pedal point leads the movement back to a reprise of the beginning. At the end of the movement the Diogenes Quartet play a variant that is only recorded in the first violin’s autograph score (the other parts are lost) and has been carefully extrapolated for the other parts. It may well take the listener by surprise! Schubert at any rate was so taken with this movement that he reused it almost note for note in his First Symphony, composed shortly afterwards. Whereas the Minuet and Trio are constructed relatively conservatively, the finale once again draws its energy from the contrast between
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orchestral- and chamber-style passages. Here wind-like fanfares and tremolo sections further expand Schubert’s palette of orchestral stylistic devices. As an ‘encore’ we round off this release with the Minuet D86, about whose composition practically nothing is known; it was probably written at a similar time to the D74 quartet. Whether there is a direct connection with the other work and the piece – given its identical tonality of D major – is unknown. That it was even originally intended as a minuet movement for the quartet, or whether it was written for a further cycle of dances (see Vol.3 94463), we can only speculate. Christian Starke Translation: Saul Lipetz
Ein Programm der Kontraste Kaum ein anderes Kammermusikwerk Schuberts ist so bekannt geworden wie sein Streichquartett in d-Moll D810 „Der Tod und das Mädchen”. Als Schubert es komponierte, setzte er große Hoffnungen darauf, sich damit auch als Komponist von Instrumentalstücken einen größeren Hörerkreis zu erschließen. Kurz zuvor hatte Schubert bereits das „Rosamunde”-Quartett D804 komponiert, das sein Freund Ignaz Schuppanzigh mit seinem berühmten Quartettensemble in einem seiner Abonnementkonzerte mit großem Erfolg uraufgeführt hatte und für das er sogar einen Verleger finden konnte. Als Schuppanzigh allerdings das neue d-Moll-Quartett ausprobierte, soll er es Schubert gegenüber mit den Worten abgelehnt haben: „Brüderl, das ist nichts, das laß gut sein; bleib du bei deinen Liedern!” Für Schubert war das natürlich ein harter Schlag, denn ohne die Möglichkeit einer Aufführung war an einen Verleger gar nicht zu denken. Schuberts großes d-MollQuartett landete also in der berühmten Schublade. Ob es zu Lebzeiten Schuberts noch einmal daraus hervorgeholt wurde und sogar im privaten Kreis zur Aufführung gelangte, wissen wir nicht. Immerhin ein Musiker hatte ein gutes Gespür für Schuberts Musik: der Klaviervirtuose und Beethoven-Schüler Carl Czerny kaufte Schuberts Bruder Ferdinand aus dem Nachlass einen ganzen Stapel Kompositionen für seinen Musikalien-Verlag ab, darunter auch das d-Moll-Quartett. Nach dem Druck 1831 wurde es schnell bekannt. Die erste nachweislich öffentliche Aufführung besorgte das Quartett des Geigers Karl Möser 1833 in Berlin. Ab 1849 spielte es aber vor allem das Hellmersberger Quartett aus Wien regelmäßig in seinen Konzerten. Schnell erhielt das Werk auch
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seinen heutigen Beinamen „Der Tod und das Mädchen” als Hinweis auf das Variationsthema des langsamen Satzes, das dem gleichnamigen Lied D531 von Schubert entnommen ist. Auch die Themen der anderen Sätze lassen sich auf Motive dieses Liedes zurückführen, was dem Quartett eine thematische Geschlossenheit verleiht, die zu Schuberts Zeit neu war. Ebenfalls neu, zumindest in der Kammermusik, war die offensichtliche Verknüpfung des Werkes mit dem Textinhalt eines Gedichtes, einem Dialog zwischen einem sterbenden Mädchen und dem Tod, von Matthias Claudius: Das Mädchen: Vorüber! Ach vorüber! geh wilder Knochenmann! Ich bin noch jung, geh Lieber! und rühre mich nicht an. Der Tod: Gib deine Hand, du schön und zart Gebild! bin Freund, und komme nicht, zu strafen. Sei gutes Muts! ich bin nicht wild, sollst sanft in meinen Armen schlafen! Schubert überträgt hier etwas auf die Kammermusik, wofür er in seinen Liedern berühmt war: er lässt die unterschiedlichen Stimmungen des Textes direkt in seine Musik einfließen. Beim Lied geschieht das durch den sehr differenzierten Klaviersatz, der sich je nach Textinhalt ändert. Ohne Sänger bleibt nun das Gedicht nur noch als äußeres „Programm”. Der Bezug zum Gedicht beginnt im d-Moll-Quartett schon mit den einleitenden Takten des ersten Satzes, wenn der Tod mit dem „Schicksalsmotiv” quasi an die Tür klopft und fragende Motive des Mädchens zur Antwort bekommt, und zieht sich als Wettstreit zwischen Leben und Tod durch den ganzen Satz, bis in den letzten Takten der den Herzschlag des Mädchens symbolisierende punktierte Rhythmus zum Stehen kommt und das Mädchen stirbt. Im Variationssatz nimmt Schubert die dialogisierende Form des Gedichts mit auf. Während das Variationsthema nur Teile des Liedes verwendet, die die fahle, kalte Welt des Todes symbolisieren,
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sind in der ersten Variation deutlich die flehenden Rufe des Mädchens zu hören. Besonders bildhaft ist die zweite Variation gebaut, wenn das Thema von drei verschiedenen Gegenstimmen umsponnen wird, und Schubert musikalisch zeigt, wie der Tod das Mädchen quasi umgarnt. Kontrastierend bringt die dritte Variation die Furcht des Mädchens vor dem wilden Sensenmann zum Ausdruck, die im Gedicht nur durch die Antwort des Todes „ich bin nicht wild” erscheint. Die vierte Variation schwenkt nun ins unschuldige Dur in eine Traumwelt des Schlafes entsprechend der letzten Zeile des Gedichts, aus der das Mädchen erst durch die letzte Variation gerissen wird: Sorgartig steigern sich hier Dynamik und Tempo, die Panik des Mädchens vor dem Sterben wird greifbar, es gibt ein letztes Aufbäumen gegen das Unvermeidliche, bevor das Thema des Todes sich nach Dur wendet und einem verklärenden, erlösenden Schluss Raum gibt, eine Auslegung des Gedichtes, die darin so nicht vorgezeichnet ist. Mit seinen wilden Synkopen hat auch das Scherzo den Charakter eines Hexensabbats, während das Trio in seinem hellen Dur einen der wenigen hoffnungsfrohen Abschnitte des ganzen Werks darstellt. Im Finalrondo steigert sich der Bewegungsimpuls noch einmal zu einer wilden Tarantella, nur unterbrochen von zwei triumphalen Einschüben, die aber die unruhige Achtelbewegung nur kurz aufhalten können. Vielleicht waren es, neben der Düsterkeit des ganzen Stückes, diese die musikalische Romantik ankündigenden Charakteristika, die Schuppanzigh an diesem Werk so abstießen, dass er es nie aufführen wollte. Die Königsgattung Streichquartett mit den späten Quartetten Beethovens galt als Krönung der absoluten Musik, in der Subjektivität und oft Trivialität von außermusikalischen Programmen wohl nichts zu suchen hatten. Programmmusik sollte so bis ins 20. Jahrhundert in der Kammermusik nur eine untergeordnete Rolle spielen. Welcher Gegensatz zum düsteren d-Moll-Spätwerk ist da das Jugendquartett D74 des sechzehnjährigen Schubert, das so sanft und unschuldig in D-Dur beginnt. Er komponierte es „zur Namensfeyer meines Vaters”, wie er auf der Stimme der ersten Violine vermerkte. Höchstwahrscheinlich wurde es zu diesem Anlass auch durch das Schubert’sche Familienquartett ausprobiert. Nicht ohne Stolz vermerkte Schubert zudem auf der Partitur: Composés par François Schubert écolier de Msr. De Salieri. Salieri war seinerzeit Hofkomponist in Wien, hatte Schubert als Sängerknaben in der Hofkapelle kennen und schätzen gelernt, dafür gesorgt, dass er ins Stadtkonvikt aufgenommen wurde, und seine musikalische Ausbildung so frühzeitig gefördert. Im Orchester des Stadtkonvikts hatte Schubert auch erstmals zahlreiche Orchesterwerke seiner Zeit kennen gelernt, was nicht ohne Einfluss auf eine orchestrale Schreibweise in seiner frühen
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Kammermusik blieb. Besonders deutlich ist das im ersten Satz des Quartetts D74. Dieser hat mit seinen drei Themen und dem Fehlen einer Durchführung die Form einer Ouvertüre, was für Kammermusik eher ungewöhnlich ist. Mit großen Steigerungen, unangenehmen Oktav- und Doppelgriffen, vielen Oktavführungen und großen dynamischen Kontrasten versucht Schubert die Klanglichkeit eines Orchesters im Streichquartett nachzubilden. Schließlich verwendet er in der Coda sogar ein Zitat aus der Ouvertüre zur Zauberflöte von Mozart. Der zweite Satz gehört zu den experimentellsten in Schuberts Frühwerk. Zwar beginnt er mit einem recht unscheinbaren Thema, später werden die Phrasenlängen aber unregelmäßig, und chromatische Felder und Sequenzen scheinen nicht zu wissen, wohin sie führen sollen, bis ein langer Dominantorgelpunkt den Satz zur Reprise des Anfangs zurückleitet. Am Ende dieses Satzes spielt das Diogenes Quartett eine Variante, die nur in der autographen Stimme der ersten Violine (die anderen Stimmen sind verschollen) überliefert ist und sorgfältig ergänzt wurde. Lassen Sie sich überraschen! Immerhin war Schubert so angetan von diesem Satz, dass er ihn zum großen Teil fast wörtlich in seine wenig später entstandene erste Sinfonie übernahm. Während Menuett und Trio eher konservativ gehalten sind, lebt das Finale wieder stark vom Gegensatz orchestraler und kammermusikalischer Passagen. Hier ergänzen nun auch bläserartige Fanfaren und Tremolo-Abschnitte die Palette orchestraler Stilmittel. Als „Zugabe” befindet sich auf dieser Aufnahme noch das Menuett D86, über dessen Entstehung wir eigentlich überhaupt nichts wissen. Es ist wohl in zeitlicher Nähe zum Quartett D74 entstanden. Ob aber ein direkter Zusammenhang damit besteht und es aufgrund der gleichen Tonart D-Dur eventuell sogar als Menuettsatz für dieses Werk gedacht war, oder ob es für einen weiteren Zyklus von Tänzen geschrieben wurde (siehe Vol.3 94463), bleibt reine Spekulation. Christian Starke
Diogenes Quartett ‘What a stroke of luck that brought these four young musicians together to form an ensemble.’ (Süddeutsche Zeitung) This stroke of luck took place in Munich in 1998, when four idealists decided to devote themselves to their passion – chamber music. The quartet owes its name to its long-standing friendship with Rudolph C. Bettschart, co-owner of the Swiss publisher Diogenes Verlag. 8
The Quartet’s individual style reveals the influence of working with outstanding teachers and ensembles such as the Amadeus and LaSalle Quartets, but it is the result of intense collaboration with a view to creating a genuinely unique expressive style. From an early stage the four musicians appeared regularly at international concert venues in France, Greece, the United Kingdom, Italy, Austria and Switzerland. In the meantime they have also performed at renowned venues such as the Cologne Philharmonie and festivals including the Würzburg Mozartfest, the ‘Europäische Wochen’ in Passau and the Festival de Radio France et Montpellier. Since its foundation, the Diogenes Quartet have worked hard to expand their expertise over large areas of the string quartet repertoire. In collaboration with pianist Andreas Kirpal they have broadened their chamber repertoire in a variety of concerts, including the quartet’s own series in the Gasteig in Munich, with emphasis beyond the standard repertory on the performance of unknown and contemporary works. The Diogenes Quartet’s chamber partners include Tyler Duncan (baritone), Lydia Dubrovskaya (violin), Priya Mitchell (violin), Anna Prohaska (soprano), Hariolf Schlichtig (viola) and Nabil Shehata (double bass), as well as the Buchberger Quartet. The Quartet is a founding member of the Verband Deutscher Streichquartette (Association of German String Quartets, VDSQ), established in 2012 alongside the Auryn, Henschel, Klenk, Kuss, Leipziger, Mandelring, Minguet and Vogler quartets. Crossover programmes are a further interest of the ensemble, and they have delighted audiences with events such as ‘A Dream of Brahms’ in concert with violinist Max Grosch’s jazz quartet. Musical education is an equally important passion, and the four musicians have given concerts specially aimed at children in collaboration with ‘concierto münchen’. The Quartet have hosted several very successful chamber music workshops for young ensembles. The ensemble has made numerous recordings, both live and in the studio, including premiere recordings of works by Friedrich Gernsheim, Engelbert Humperdinck and Friedrich Ernst Fesca. They are currently recording Schubert’s complete string quartets for the Brilliant Classics label. The present CD is the fourth volume and the final disc is planned for the near future. The four musicians have also recorded Max Bruch’s String Quartet in C minor (1852), previously believed to have been lost but recently rediscovered, after giving the world premiere in Frankfurt in 2014. www.diogenes-quartett.de
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Diogenes Quartett „Es muss ein Glücksfall gewesen sein, der diese vier jungen Musiker zu einem Ensemble zusammengeführt hat.“ (Süddeutsche Zeitung) Dieser Glücksfall geschieht in München im Jahre 1998, als sich die vier Idealisten entscheiden, sich ihrer Leidenschaft, der Kammermusik, gemeinsam zu widmen. Das Quartett verdankt seinen Namen der langjährigen Freundschaft mit Rudolph C. Bettschart, dem Mitinhaber des Schweizer Diogenes Verlages. Sein individueller Stil zeigt Einflüsse der Arbeit mit herausragenden Pädagogen und Ensembles wie dem Amadeus Quartett und dem LaSalle Quartett, ist aber geprägt von intensiver Zusammenarbeit zur Schaffung einer ganz eigenen Ausdrucksart. Schon früh treten die vier Musiker auf internationalen Bühnen in Frankreich, Griechenland, Großbritannien, Italien, Österreich und der Schweiz auf. Dabei hört man sie in berühmten Sälen wie der Kölner Philharmonie und bei Festspielen, wie dem Mozartfest Würzburg, den Europäischen Wochen Passau oder dem Festival de Radio France et Montpellier. Das Diogenes Quartett erarbeitet sich seit seiner Gründung große Teile des Streichquartettrepertoires. Zusammen mit dem Pianisten Andreas Kirpal wird das Kammermusikrepertoire – unter anderem in einer eigenen Konzertreihe im Münchner Gasteig – ausgeweitet. Neben dem Standardrepertoire legen sie Akzente auf die Aufführung unbekannter und zeitgenössischer Kompositionen. Zu den Kammermusikpartnern zählen unter anderem Tyler Duncan (Bariton), Lydia Dubrovskaya (Violine), Priya Mitchell (Violine), Anna Prohaska (Sopran), Hariolf Schlichtig (Viola), Nabil Shehata (Kontrabaß) sowie das Buchberger Quartett. Das Diogenes Quartett ist zusammen mit dem Auryn-, Henschel-, Klenk-, Kuss-, Leipziger-, Mandelring-, Minguet- und dem Vogler-Quartett Gründungsmitglied des im März 2012 ins Leben gerufenen Verbandes Deutscher Streichquartette e.V. (VDSQ). Außerdem zeigt sich das Quartett offen für Crossover Programme, zum Beispiel wenn es mit „A Dream of Brahms“ zusammen mit dem Jazzquartett des Geigers Max Grosch das Publikum mitreißt. Ebenso wichtig ist dem Quartett die Musikerziehung. So geben die vier Musiker in
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Zusammenarbeit mit „concierto münchen“ Konzerte speziell für Kinder. Großen Erfolg erzielen sie mit Kammermusikworkshops für junge Ensembles. Im Laufe der Zeit entstehen zahlreiche Aufnahmen und Live-Mitschnitte, so Ersteinspielungen von Werken von Friedrich Gernsheim, Engelbert Humperdinck und Friedrich Ernst Fesca. Für das Label Brilliant Classics werden zur Zeit sämtliche Streichquartette von Franz Schubert eingespielt. Die ersten drei CDs sind bereits erschienen (Vol. 1, 2 & 3) und die letzte erscheint in Kürze. Für dasselbe Label wurde das verschollen geglaubte, kürzlich wiederentdeckte Streichquartett c-Moll (1852) von Max Bruch nach der Welturaufführung 2014 in Frankfurt von den vier Musikern eingespielt. www.diogenes-quartett.de
Recording: 1–3 & 7–8 July 2014, Himmelfahrtskirche, München-Sendling, Germany Producer, engineer & digital editor: Christian Starke Recording equipment: Neumann Microphones, RME Micstasy, Sequoia Harddisk Recording System, Quad ESL Loudspeaker Concept and realisation: Music4strings (Music4strings is a private initiative founded in 2003 by Christian Starke, aimed at recording and releasing mostly unknown repertoire of chamber music for strings.) Publisher: Bärenreiter-Verlag Kassel Cover photo: wildundleise.de & 2015 Brilliant Classics
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