94466 schubert complete string quartets

Franz Schubert 1797–1828 Compact Disc 1

Compact Disc 2

71’09

67’00

1 2 3 4

String Quartet in C D46 I. Adagio – Allegro con moto II. Andante con moto III. Menuetto – Trio IV. Finale: Allegro

8’31 5’24 4’38 4’44

1 2 3 4

String Quartet in C D32 I. Presto II. Andante III. Menuetto: Allegro – Trio IV. Allegro con spirito

4’21 5’08 2’31 7’58

5

Overture in C minor D8a Largo – Allegro

9’06

6 7 8 9

String Quartet in E flat D87 I. Allegro moderato II. Scherzo – Trio III. Adagio IV. Allegro

10’04 2’05 5’42 7’42

5 6 7 8

String Quartet in B flat D36 I. Allegro II. Andante III. Menuetto: Allegro – Trio IV. Allegretto

9’32 4’30 4’46 5’44

String Quartet in C minor D703 10 I. Allegro assai 11 II. Andante (fragment)

9’30 3’36

9 10 11 12

String Quartet in G minor D173 I. Allegro con brio II. Andantino III. Minuetto: Allegro vivace – Trio IV. Allegro

6’28 6’07 3’27 6’19

Diogenes Quartet Stefan Kirpal violin I Gundula Kirpal violin II Alba González i Becerra viola Stephen Ristau cello

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Youthful variety and a creative crisis: Schubert’s early works ‘But it will probably be better if you put your faith in other quartets than mine, for they have no merit beyond your likely approval – you who like all my compositions.’

This extract from a letter of Schubert’s to his brother Ferdinand dating from 16 July 1824 long shaped the general verdict on Schubert’s early string quartets, persisting until well into the 20th century, that they represented no more than the immature exercise pieces of a teenager (Schubert was aged between 14 and 19 at the time). It is only more recently that they have no longer been judged by the standards of his late, great trio of mature quartets, but on their own merits and in the context of the time of their composition, and again been increasingly performed in concert. This double CD shows the great variety to be found within these works: the album traces a journey from Schubert’s earliest works, with the Overture D8a, through to the years of his creative crisis with the quartet fragment D703 in C minor, today better known as the Quartettsatz.

The Overture in C minor D8a, completed on 12 July 1811, is notable for the fact that, apart from the fragment D470 (already released on Brilliant Classics 94462) and the lost work D20, it is the only overture in the entire string quartet repertoire.

As so often in his early works Schubert makes no distinction between orchestral and chamber music, and once again the key influence behind the young man’s own composition is another contemporary work, namely the overture to Faniska, composed

by Luigi Cherubini in 1806 and still very popular in Vienna five years later. There are evident similarities between both works not only in their individual themes; Schubert goes as far as to quote passages from Cherubini’s work, in particular adopting its operatic structure with a slow introduction, big climaxes and contrasting thematic moods and characteristics, even if in places they sound somewhat less advanced in the work of the 14-year-old Schubert than in the music of Cherubini, 37 years his senior.

Schubert appears to have cherished the Overture, since the work also exists in a version 4

for string quintet, albeit not with the additional double bass that the orchestral structure might give one to expect, but with a second viola.

The String Quartet in C D32 is the third of the Schubert quartets known to us today, composed approximately a year after the overture. At this time Joseph Haydn’s works were the guiding light behind Schubert’s work. As a model for his C major quartet, however, Schubert chose not a quartet of Haydn’s but his 78th Symphony in C minor, one of the most popular symphonies of the time. Numerous parallels with the symphony’s opening movement can be discerned, particularly in the quartet’s final movement, both in the way the theme is set out and in the orchestral style of the quartet-writing: this can also be seen in the harmonic structure, starting in C minor before leading towards a radiant C major conclusion. Schubert also borrows from Haydn the use of only one theme in the sonata structure of the quartet’s first movement. At the same time Schubert does so in a very individual way, dividing up and then reworking the thematic material in the exposition – a device that in the Classical period was only used in the development of a movement. For his own development, Schubert could then ‘only’ use the method of varying the theme, particularly by recasting it in a new harmonic context. So it is hardly surprising that Schubert then goes on to break the traditional harmonic sequence of sonata form and does not start the recapitulation in the tonic. Both central movements are very brief, Schubert going back to one of his 12 Deutsche Tänze for piano D128 for the Trio of the Menuetto. The Andante D3 (Brilliant Classics 94315), which has only come down to us in fragmentary form, could have been the original basis for the slow movement.

Large parts of the whole quartet were long thought to be lost, and the first complete edition of Schubert’s works in 1890 only contained it in fragmentary form. It was not until the 20th century that two complementary manuscripts in different libraries were identified as pertaining to this work.

Schubert wrote his String Quartet in B flat D36 only a few months after D32.

Here once again he took a work of Haydn’s as a model: this time a string quartet, the 5

‘Fifths’ Quartet Op.76 No.2. It is not the theme itself that Schubert borrows, but the constant presence of the main theme throughout the whole movement. As with Haydn it appears in different, constantly changing variations, and the shifting accompaniment lends the theme a very different complexion every time. A second theme, appearing in Schubert’s quartets for the first time, is also derived from the main theme. Both central movements have now become fertile ground for Schubert’s experiments: in the slow movement he plays with shadowy shifts into major and minor of the kind that we see in his late quartets; in the ghostly central section the harmony leads us into tonalities as remote as C flat major and C flat minor. The minuet is surprisingly in D major and features a trio largely played in ppp, the triple pianissimo only rarely used by Schubert.

The finale is a typically lively concluding number, with irregular phrases, orchestral sections and an operatic second theme.

The first movement of the String Quartet in C D46, with its dramatic outbursts, is also at times reminiscent of an opera overture. It shows in its bass lament, though, introduced in the slow introduction, and the motivic suspensions that arise out of it – with its Baroque sequences, imitative techniques and fugatos – that Schubert was influenced not only by music of his time but also by works of a much earlier age. As in other early works Schubert here again experiments with sonata form, particularly in his key sequences. As he had already done in D32, Schubert develops his thematic material at the exposition stage to such a degree that a separate development section becomes all but superfluous; nonetheless, Schubert did write one, albeit very short, which he subsequently inserted into the composition as a single page, almost as an afterthought.

If the slow second movement recalls various comparable movements in Haydn, the Minuet unmistakably alludes to the opening of the final movement of Mozart’s G minor Symphony K550. The startling fanfare that precedes the Trio brings us back to the realm of Haydn and his Symphony No.93. What seems at first to start off as a perfectly normal rondo in the finale soon reveals itself to be another operatically

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varied movement full of surprises and imaginative variations on its theme: for me one of the finest movements in Schubert’s early quartets.

Although it was written only six months after D46, the String Quartet in E flat D87 seems considerably more rounded and mature. Shortly after his D74 quartet (Brilliant Classics 94464) Schubert had composed his First Symphony, which seemed to mark the end of his experimentation with orchestral chamber music. Moreover, in 1813 he had left the Stadtkonvikt (the monastery school where he had lived as a choirboy) and so was no longer composing his quartets for his own family quartet or an ensemble at the Stadtkonvikt, but now had in mind performances by professional musicians, in the context of Vienna’s numerous private musical soirées, and could allow himself a more virtuosic style of composition. The D87 quartet is therefore a pure chamber music work, which surely also partially explains why the publisher of the first edition gave it the high opus number Op.125, together with the E major Quartet D353 (Brilliant Classics 94462), and why it was long assumed to be one of Schubert’s late works.

Not until the autograph score was rediscovered in the 20th century was it possible to settle on a precise earlier date for the work’s composition. The thematic uniformity of the quartet is striking: all the themes refer back to the first movement’s sequence of notes, in scales. At the same time there is a startling variety of musical ideas in the opening and concluding movements, which marks Schubert’s departure from monothematicism. Each theme is developed out of the preceding theme, creating a consistent, organic impression in spite of the multiplicity of ideas. Both central movements – apparently transposed by the publisher in the first edition – show a further stage in Schubert’s development towards an individual mode of expression: for the first time in his quartets we hear a very compact Scherzo that in its terseness recalls Beethoven. The Trio, with its drone fifths, presents a contrast, less reminiscent of country dances than seeming to anticipate, with its sad, frail melody, the ‘Leiermann’ (hurdy-gurdy man) of Winterreise.

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‘It is truly remarkable what a quantity of delights has been posthumously unearthed from the master’s treasury ... It is ... Schubert’s own work, if somewhat derivative of Mozart ... It contains much of Schubert’s original freshness, ingenuousness and charm, if not in its totality reaching the standard of his finest works.’ This review of the first public performance of the String Quartet in G minor D173 on 29 November 1863, almost 50 years after the work’s composition, shows clearly how surprised the musical world still was at the quantity and variety of works that Schubert had left unpublished after his early death – but also how quickly the early string quartets were damned with faint praise and deemed inferior. The reviewer correctly observes that Schubert was no longer primarily influenced by Haydn, but by Mozart and early Beethoven. The inspiration behind this work’s composition was this time Mozart’s G minor Symphony K550, and Beethoven’s Quartet Op.18 No.2. This is most clear in the themes of the opening movement and the Minuet. Schubert’s developing style can also be seen in the greater significance of the cantabile subsidiary theme that dominates large parts of the first movement. Once again Schubert experiments with the contrasting moods of major and minor, especially when waiting for the subsidiary theme before returning to the tonic in the recapitulation, leading to the re-emergence of both themes in major and minor. If the slow movement seems more traditional, the final movement positively bubbles over with ideas. The initially rather staid-sounding rondo theme goes through a number of startling twists and turns before building to a dramatic climax.

The year 1816 marked a key shift in Schubert’s life and composition: he moved out of his parents’ house in the pursuit of greater independence; he failed in the attempt to publish some of his early quartets, partly because the fashion in domestic music-making had moved away from the string quartet towards piano music, meaning that new works for the quartet repertoire were no longer in demand; and most of all he was beginning to despair of his own compositional path, a feeling also provoked by the recent publication of the last of Beethoven’s middle-period string quartets, Op.95. Schubert was assailed by a creative crisis in seeking a response of his own to these works of Beethoven: there are

numerous fragments of pieces in different genres dating from the period between 1818 and 1823 documenting this crisis and this struggle. Among Schubert’s symphonic works, the ‘Unfinished’ D759 is probably the best-known example.

The fragment from the String Quartet D703 in C minor – of which only the first movement was completed and 41 bars of the slow movement have survived – represents a first step towards this personal style. The motor-driven opening, which contains neither a distinguishing rhythm nor a theme but becomes the all-pervading element of the movement, is a radical innovation. The musicologist Friedhelm Krummacher described the piece with reference to ‘structural fields’, indicating that the composer was working with harmonic and rhythmic soundscapes rather than concrete themes and motifs. At the same time those long-breathed arcs of melody that are so typical of late Schubert unfurl themselves over these tonal surfaces. The accompanying rhythmic models always develop out of the preceding theme in the process, which adds to the movement’s greater sense of organic unity. Schubert broke off the composition of the second movement after only 41 bars, which from today’s perspective is nothing short of a tragedy, given that the Andante theme is one of the most beautiful cantabile themes Schubert ever composed; it is for this reason that this is the only fragment we have included in this complete recording of Schubert’s works for string quartet. Schubert divides the theme up and subjects it to various virtuosic swirling treatments; in the process he leads the A flat movement into such remote tonalities as C flat major and F sharp minor, before – after a brief stopover in D major – the voice of the first violin, alone, continues, before petering out. There is no indication whatsoever how the movement might have continued, so no completion is possible; consequently only the first movement is still performed. The ‘Quartettsatz’ had to wait a long time before it was rediscovered: it was only in 1867 that Johannes Brahms, who had come into possession of the autograph score, arranged for the work to be published and given its first performance. Since then it has become a fixture in the repertoire of many string quartets.

Christian Starke, 2015 Translation: Saul Lipetz

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Jugendliche Vielfalt und Krise ,,Aber besser wird es sein, wenn Ihr Euch an andre Quartetten als die meinigen haltet, denn es ist nichts daran, außer daß sie vielleicht Dir gefallen, dem alles von mir gefällt.”

Dieser Ausschnitt aus einem Brief von Franz Schubert an seinen Bruder Ferdinand vom 16. Juli 1824 hat das Urteil über Schuberts frühe Streichquartette bis weit ins 20. Jahrhundert hinein geprägt. Ihnen wurde nur der Rang von unreifen Übungsstücken eines Vierzehn- bis Neunzehnjährigen zugestanden. Erst in jüngerer Zeit werden sie nicht mehr nur an seinen reifen, großen, späten drei Streichquartetten gemessen, sondern für sich und im Kontext der Zeit ihrer Entstehung beurteilt und auch vermehrt wieder in Konzerten zu Gehör gebracht. Welche große Vielfalt man in ihnen entdecken kann, zeigt diese Doppel-CD, die einen Bogen von Schuberts frühesten Werken mit der Ouvertüre D8a bis zu den Jahren seiner allgemeinen Kompositionskrise mit dem Fragment des Quartetts D703 in c-Moll, heute besser bekannt als der ,,Quartettsatz”, spannt.

Die am 12. Juli 1811 fertiggestellte Ouvertüre D8a in c-Moll stellt insofern schon eine Besonderheit dar, als es außer dem Fragment D470 (Brilliant CD 94462) und dem verschollenen Werk D20 in der ganzen Streichquartettliteratur keine weitere Ouvertüre gibt. Wie so oft in seinen frühen Kompositionen macht Schubert keine Unterschiede zwischen Orchester- und Kammermusik, und wieder einmal hat ein anderes zeitgenössisches Werk Pate gestanden für seinen eigenen Versuch, nämlich die Ouvertüre zu Faniska, die Luigi Cherubini 1806 komponiert hatte und die in Wien auch fünf Jahre später noch sehr populär war. Dabei fallen nicht nur Ähnlichkeiten bei einzelnen Motiven beider Werke auf, Schubert zitiert sogar einzelne Stellen aus Cherubinis Werk und übernimmt vor allem dessen opernmäßigen Aufbau mit langsamer Einleitung, großen Steigerungen und gegensätzlichen Stimmungen und Charakteren der Themen, auch wenn diese beim vierzehnjährigen Schubert zum Teil doch um einiges primitiver ausfallen als beim 37 Jahre älteren Cherubini. Offensichtlich 10

scheint Schubert die Ouvertüre aber geschätzt zu haben, denn es existiert davon auch noch eine Version für Streichquintett, allerdings nicht mit einem zusätzlichen Kontrabass, wie man aufgrund der orchestralen Struktur erwarten könnte, sondern mit einer zweiten Viola.

Das Streichquartett D32 in C-Dur ist das dritte der uns heute bekannten Quartette Schuberts. Es entstand ungefähr ein Jahr nach der Ouvertüre. Zu dieser Zeit waren die Werke Joseph Haydns der Leitstern von Schuberts Komponieren. Allerdings wählte er sich als ,,Vorlage” für sein C-Dur-Quartett kein Quartett Haydns, sondern dessen Sinfonie Nr. 78 in c-Moll, eine der beliebtesten Sinfonien seiner Zeit. Vor allem im Finalsatz des Quartetts finden sich zahlreiche Parallelen zum Kopfsatz der Sinfonie, vom Aufbau des Themas, wie auch im orchestralen Quartettsatz, bis hin zur harmonischen Struktur mit dem Beginn in c-Moll und der Hinführung zu einem strahlenden C-Dur-Schluss. Ebenfalls von Haydn her rührt die Verwendung von nur einem Thema im Sonatensatz des ersten Satzes des Quartetts. Allerdings geht Schubert ganz eigenständig damit um, indem er bereits in der Exposition das thematische Material aufspaltet und verarbeitet, eine Technik, die in der Klassik erst in den Durchführungen der Sätze Verwendung gefunden hatte. Für seine eigene Durchführung bleibt Schubert so ,,nur” noch das Mittel der Variation des Themas, vor allem in immer neuem harmonischen Zusammenhang. So verwundert es auch nicht, dass er schließlich sogar die traditionelle Harmoniefolge des Sonatensatzes außer Kraft setzt und seine Reprise nicht auf der Tonika beginnen lässt. Die beiden Mittelsätze sind sehr kurz gehalten. Dabei greift Schubert für das Trio des Menuettos auf einen seiner 12 Deutschen Tänze D128 für Klavier zurück. Und als langsamer Satz könnte ursprünglich möglicherweise das heute nur fragmentarisch überlieferte Andante D3 (Brilliant CD 94315) gedacht gewesen sein. Überhaupt galten für lange Zeit große Teile des Quartetts D32 als verschollen, so dass sogar die erste Gesamtausgabe 1890 das Werk nur fragmentarisch enthielt. Erst im 20. Jahrhundert konnten zwei sich ergänzende Manuskripte in unterschiedlichen Bibliotheken diesem Quartett zugeordnet werden.

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Nur wenige Monate nach dem D32 schrieb Schubert das Streichquartett D36 in B-Dur. Auch hier wählte er sich wieder ein Werk Haydns als Vorlage, nun aber erstmals ein Streichquartett, das ,,Quinten-”quartett Op. 76 Nr. 2. Hier ist es jedoch nicht das Thema Haydns, das Schubert aufgreift, sondern die ständige Präsenz des Hauptthemas im ganzen Satz. Wie bei Haydn erscheint es in immer neuen Varianten; vor allem die sich ändernde Begleitung verleiht dem Thema sehr unterschiedliche Charaktere. Auch ein erstmals in Schuberts Quartetten auftauchendes zweites Thema ist aus dem Hauptthema abgeleitet. Die beiden Mittelsätze sind nun auch zum Experimentierfeld für Schubert geworden. Im langsamen Satz spielt er mit Dur-MollTrübungen, wie wir sie auch in seinen späten Quartetten wiederfinden. Im gespenstischen Mittelteil führt er die Harmonik in so entfernte Tonarten wie Ces-Dur bzw. ces-Moll. Das Menuetto steht überraschend in D-Dur und besitzt ein Trio, das sich zum großen Teil im von Schubert selten verwendeten dreifachen Pianissimo abspielt.

Das Finale ist ein typischer „Rausschmeißer-”Satz mit unregelmäßigen Phrasen, orchestralen Abschnitten und einem opernhaften zweiten Thema.

Auch der erste Satz des Quartetts D46 in C-Dur erinnert mit seinen dramatischen Ausbrüchen bisweilen an eine Opern-Ouvertüre, zeigt aber mit seinem in der langsamen Einleitung vorgestellten Lamento-Bass und der daraus hervorgehenden Vorhaltsmotivik, mit seinen barocken Sequenzierungen, Imitationstechniken und Fugatos, dass sich Schubert nicht nur mit zeitgenössischer Literatur auseinandersetzte, sondern auch mit Werken einer längst vergangenen Epoche. Wie in anderen Frühwerken experimentiert Schubert auch hier wieder mit der Sonatensatzform, vor allem mit der Tonartenfolge.

Wie schon im D32 entwickelt er das thematische Material bereits innerhalb der Exposition so weiter, dass es einer Durchführung als eigenem Abschnitt eigentlich nicht mehr bedarf. Diese ist dann auch sehr kurz und wurde von Schubert erst nachträglich auf einem Einzelblatt in die Komposition eingeschoben. Während der langsame zweite Satz an vergleichbare Sätze Haydns erinnert, bezieht sich das Menuetto unverkennbar auf den Anfang des Finalsatzes von Mozarts Sinfonie K550. Die überraschende Fanfare 12

vor dem Trio dagegen findet sich wieder bei Haydn in dessen Sinfonie Nr. 93. Was im Finale zunächst wie ein ganz normales Rondo zu beginnen scheint, entpuppt sich schnell als ein opernhaft abwechslungsreicher Satz voller Überraschungen und phantasievoller Varianten des Themas; für mich einer der besten Sätze aus Schuberts frühen Streichquartetten.

Obwohl es nur ein gutes halbes Jahr nach dem D46 entstand, wirkt das Quartett Es-Dur D87 viel reifer und runder. Schubert hatte kurz nach dem Quartett D74 (Brilliant CD 94464) seine erste Sinfonie komponiert, womit die Experimente mit orchestraler Kammermusik zunächst abgeschlossen scheinen. Außerdem hatte er 1813 das Stadtkonvikt verlassen und komponierte seine Quartette nun nicht mehr für sein Familienquartett oder ein Ensemble des Stadtkonvikts, sondern zielte damit auf Aufführungen durch professionelle Musiker im Rahmen der zahlreichen Hauskonzerte in Wien und konnte sich einen virtuoseren Kompositionsstil leisten. Das D87 ist so ein reines Kammermusikwerk, sicherlich auch ein Grund, warum es vom Verleger der Erstausgabe zusammen mit dem Quartett E-Dur D353 (Brilliant CD 94462) die hohe Opusnummer 125 bekam und lange Zeit als ein Spätwerk Schuberts betrachtet wurde.

Erst die Wiederentdeckung des Autographs im 20. Jahrhundert ermöglichte eine genaue frühere Datierung. Beachtlich ist vor allem die thematische Einheitlichkeit des ganzen Quartetts: Alle Themen beziehen sich auf die Tonleiter-Tonfolge des ersten Satzes.

Gleichzeitig überrascht die Vielfalt der musikalischen Einfälle in den Ecksätzen, bei denen sich Schubert erstmals von der Monothematik verabschiedet. Jedes Motiv entwickelt sich aber immer aus dem vorhergehenden, so dass trotz der Vielfalt ein organischer, einheitlicher Eindruck bestehen bleibt. Auch die beiden Mittelsätze, die durch den Verleger in der Erstausgabe offensichtlich vertauscht wurden, zeigen einen weiteren Entwicklungsschritt Schuberts zu einer individuellen Aussage: Zum ersten Mal taucht in Schuberts frühen Quartetten ein sehr kompaktes Scherzo auf, das in seiner Prägnanz an Beethoven erinnert. Im Kontrast dazu steht das Trio mit seinen Bordunquinten, das aber weniger an bäuerliche Tänze erinnert, sondern vielmehr mit 13

seiner traurigen, zerbrechlichen Melodie den ,,Leiermann” aus der Winterreise vorwegzunehmen scheint. ,,Es ist wahrlich verwunderlich, welche Mengen Kostbarkeiten nachträglich aus dem Schatzkästlein dieses Meisters zu Tage gefördert werden. [...] Es ist [...] Schubert’sches Eigenthum, wenn auch von Mozart’schen Anlehen. [...] Es enthält manches von der ursprünglichen Frische, von der Naivetät und Liebenswürdigkeit Schuberts, reicht aber in der Totalität nicht an die maßgebenden Werke desselben.” Eine Rezension der öffentlichen Uraufführung des Streichquartetts D173 in g-Moll am 29. November 1863 durch das Hellmesberger-Quartett fast fünfzig Jahre nach seiner Komposition macht deutlich, wie sehr die musikalische Welt immer noch überrascht war angesichts der Menge und Vielfalt an Werken, die Schubert nach seinem frühen Tod ungedruckt hinterließ, aber auch darüber, wie schnell die frühen Streichquartette als qualitativ nicht gerade so hochwertig abgestempelt wurden. Und der Rezensent erkennt richtig, dass sich Schubert beim Komponieren nun nicht mehr an Haydn, sondern an Mozart und dem frühen Beethoven orientierte. Dieses Mal standen Mozarts g-Moll-Sinfonie K550 und Beethovens Quartett Op. 18 Nr. 2 bei der Entstehung des Werkes Pate. Deutlich wird dies vor allem bei den Themen des Kopfsatzes und des Menuettos. Auch formal zeigt sich diese Weiterentwicklung Schuberts durch die nun große Bedeutung des gesanglichen Seitenthemas, das den Kopfsatz zu großen Teilen dominiert. Wieder experimentiert Schubert mit den gegensätzlichen Charakteren von Dur und Moll, vor allem wenn er in der Reprise erst mit dem Seitenthema zur Tonika zurückkehrt und somit beide Themen in Moll und Dur auftauchen. Während der langsame Satz eher traditionell daherkommt, sprüht der Finalsatz nur so vor Ideen. Das zunächst recht steife Rondothema erfährt so manche überraschende Wendung und steigert sich zu einem dramatischen Ende.

Das Jahr 1816 markiert einen Einschnitt in Schuberts Leben und Komponieren: Er zog aus dem Haus seiner Eltern aus, um mehr Selbstständigkeit zu erlangen; er scheiterte mit dem Versuch, einige seiner frühen Quartette zu veröffentlichen, auch weil 14

sich das häusliche Musizieren weg vom Streichquartett hin zur Klaviermusik entwickelte und damit neue Quartettliteratur nicht mehr gefragt war; und nicht zuletzt zweifelte er an seinem eigenen kompositorischen Weg, auch weil gerade mit dem Op. 95 das letzte von Beethovens mittleren Streichquartetten im Druck erschienen war.

Schubert rutschte in eine Schaffenskrise auf der Suche nach einer eigenen Antwort auf diese Werke Beethovens. Zahlreiche Fragmente von Stücken unterschiedlicher Gattung existieren aus der Zeit von 1818 bis 1823, die diese Krise und diese Suche dokumentieren. Bei den Sinfonien ist die ,,Unvollendete” D759 wahrscheinlich das bekannteste Beispiel.

Einen ersten Schritt zu diesem persönlichen Stil stellt das Fragment des Streichquartetts D703 in c-Moll dar, von dem nur der erste Satz vollendet wurde und 41 Takte des langsamen Satzes existieren. Schon der motorische Beginn, der weder eine charakteristische Rhythmik noch ein Thema enthält, aber zum bestimmenden Element des Satzes wird, ist eine radikale Neuerung. So spricht der Musikwissenschaftler Friedhelm Krummacher hier von ,,Strukturfeldern”, das heißt von Arbeit mit harmonischen und rhythmisierten Klangfeldern statt mit Themen und Motiven.

Gleichzeitig entspannen sich aber schon die für den späten Schubert typischen langen Melodiebögen über diesen Klangflächen. Dass die rhythmischen Begleitmodelle sich dabei jeweils immer aus der vorangegangenen Motivik entwickeln, trägt zusätzlich zur großen organischen Einheit des Satzes bei. Die Komposition des zweiten Satzes brach Schubert nach nur 41 Takten ab, was aus heutiger Sicht nicht einer gewissen Tragik entbehrt, reiht sich das Andante-Thema doch in die Reihe schönster Gesangsthemen bei Schubert weit vorne ein, weswegen wir den Satz als einziges Fragment in diese Gesamteinspielung mit aufgenommen haben. Schubert spaltet das Thema auf und setzt ihm virtuose Umspielungen entgegen. Dabei führt er den As-Dur-Satz in entlegene Tonarten wie Ces-Dur oder fis-Moll, bevor nach einem Zwischenhalt in D-Dur nur noch die erste Violinstimme weitergeführt wird und im Nichts endet. Der Fortgang des Satzes ist vollkommen unklar und macht eine Komplettierung unmöglich. Gespielt wird 15

somit heute nur noch der erste Satz. Der ,,Quartettsatz” musste lange auf seine Wiederentdeckung warten. Erst 1867 veranlasste Johannes Brahms, in dessen Besitz das Autograph inzwischen übergegangen war, die Drucklegung und die Uraufführung.

Seitdem hat er sich einen festen Platz im Konzertrepertoire vieler Streichquartette erobert.

Christian Starke, 2015

Diogenes Quartet ‘What a stroke of luck that brought these four young musicians together to form an ensemble.’

(Süddeutsche Zeitung) This stroke of luck took place in Munich in 1998, when four idealists decided to devote themselves to their passion – chamber music. The quartet owes its name to its long-standing friendship with Rudolph C. Bettschart, co-owner of the Swiss publisher Diogenes Verlag.

The Quartet’s individual style reveals the influence of working with outstanding teachers and ensembles such as the Amadeus and LaSalle Quartets, but it is the result of intense collaboration with a view to creating a genuinely unique expressive style.

From an early stage the four musicians appeared regularly at international concert venues in France, Greece, the United Kingdom, Italy, Austria and Switzerland. In the meantime they have also performed at renowned venues such as the Cologne Philharmonie and festivals including the Würzburg Mozartfest, the ‘Europäische Wochen’ in Passau and the Festival de Radio France et Montpellier.

Since its foundation, the Diogenes Quartet have worked hard to expand their expertise over large areas of the string quartet repertoire. In collaboration with pianist 16

Andreas Kirpal they have broadened their chamber repertoire in a variety of concerts, including the quartet’s own series in the Gasteig in Munich, with emphasis beyond the standard repertory on the performance of unknown and contemporary works.

The Diogenes Quartet’s chamber partners include Tyler Duncan (baritone), Lydia Dubrovskaya (violin), Priya Mitchell (violin), Anna Prohaska (soprano), Hariolf Schlichtig (viola) and Nabil Shehata (double bass), as well as the Buchberger Quartet. The Quartet is a founding member of the Verband Deutscher Streichquartette (Association of German String Quartets, VDSQ), established in 2012 alongside the Auryn, Henschel, Klenke, Kuss, Leipziger, Mandelring, Minguet and Vogler quartets.

Crossover programmes are a further interest of the ensemble, and they have delighted audiences with events such as ‘A Dream of Brahms’ in concert with violinist Max Grosch’s jazz quartet. Musical education is an equally important passion, and the four musicians have given concerts specially aimed at children in collaboration with ‘concierto münchen’. The Quartet have hosted several very successful chamber music workshops for young ensembles.

The ensemble has made numerous recordings, both live and in the studio, including premiere recordings of works by Friedrich Gernsheim, Engelbert Humperdinck and Friedrich Ernst Fesca. They are currently recording Schubert’s complete string quartets for the Brilliant Classics label. The four musicians have also recorded Max Bruch’s String Quartet in C minor (1852), previously believed to have been lost but recently rediscovered, after giving the world premiere in Frankfurt in 2014. www.diogenes-quartett.de

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Diogenes Quartett „Es muss ein Glücksfall gewesen sein, der diese vier jungen Musiker zu einem Ensemble zusammengeführt hat.“ (Süddeutsche Zeitung) Dieser Glücksfall geschieht in München im Jahre 1998, als sich die vier Idealisten entscheiden, sich ihrer Leidenschaft, der Kammermusik, gemeinsam zu widmen.

Das Quartett verdankt seinen Namen der langjährigen Freundschaft mit Rudolph C. Bettschart, dem Mitinhaber des Schweizer Diogenes Verlages.

Sein individueller Stil zeigt Einflüsse der Arbeit mit herausragenden Pädagogen und Ensembles wie dem Amadeus-Quartett und dem LaSalle Quartett, ist aber geprägt von intensiver Zusammenarbeit zur Schaffung einer ganz eigenen Ausdrucksart. Schon früh treten die vier Musiker auf internationalen Bühnen in Frankreich, Griechenland, Großbritannien, Italien, Österreich und der Schweiz auf. Dabei hört man sie in berühmten Sälen wie der Kölner Philharmonie und bei Festspielen wie dem Mozartfest Würzburg, den Europäischen Wochen Passau oder dem Festival de Radio France et Montpellier.

Das Diogenes Quartett erarbeitet sich seit seiner Gründung große Teile des Streichquartettrepertoires. Zusammen mit dem Pianisten Andreas Kirpal wird das Kammermusikrepertoire — unter anderem in einer eigenen Konzertreihe im Münchner Gasteig — ausgeweitet. Neben dem Standardrepertoire legen sie Akzente auf die Aufführung unbekannter und zeitgenössischer Kompositionen.

Zu den Kammermusikpartnern zählen unter anderem Tyler Duncan (Bariton), Lydia Dubrovskaya (Violine), Priya Mitchell (Violine), Anna Prohaska (Sopran), Hariolf Schlichtig (Viola), Nabil Shehata (Kontrabass) sowie das Buchberger-Quartett.

Das Diogenes Quartett ist zusammen mit dem Auryn-, Henschel-, Klenke-, Kuss-, Leipziger-, Mandelring-, Minguet- und dem Vogler-Quartett Gründungsmitglied des im 18

März 2012 ins Leben gerufenen Verbandes Deutscher Streichquartette e.V. (VDSQ).

Außerdem zeigt sich das Quartett offen für Crossover-Programme, zum Beispiel wenn es mit „A Dream of Brahms“ zusammen mit dem Jazzquartett des Geigers Max Grosch das Publikum mitreißt. Ebenso wichtig ist dem Quartett die Musikerziehung. So geben die vier Musiker in Zusammenarbeit mit „concierto münchen“ Konzerte speziell für Kinder. Großen Erfolg erzielen sie mit Kammermusikworkshops für junge Ensembles.

Im Laufe der Zeit entstehen zahlreiche Aufnahmen und Live-Mitschnitte, so Ersteinspielungen von Werken Friedrich Gernsheims, Engelbert Humperdincks und Friedrich Ernst Fescas. Für das Label Brilliant Classics werden zur Zeit sämtliche Streichquartette von Franz Schubert eingespielt. Für dasselbe Label wurde das verschollen geglaubte, kürzlich wiederentdeckte Streichquartett c-Moll (1852) von Max Bruch nach der Welturaufführung 2014 in Frankfurt von den vier Musikern eingespielt. www.diogenes-quartett.de

Recording: 24–27 November 2014, 17–18 February 2015 & 17–19 March 2015, Himmelfahrtskirche, München-Sendling, Germany Producer, engineer & digital editor: Christian Starke Recording equipment: Neumann Microphones, RME Micstasy, Sequoia Harddisk Recording System, Quad ESL Loudspeaker Concept and realisation: Music4strings (Music4strings is a private initiative founded in 2003 by Christian Starke, aiming at recording and releasing mostly unknown repertoire of chamber music for strings.)

Publisher: Bärenreiter Verlag Kassel Artist photo: wildundleise.de & 2015 Brilliant Classics

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