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GALUPPI
COMPLETE CONCERTOS FOR STRINGS
Ensemble StilModerno
ON HIS WAY TO THE FUTURE “It seems as if the genius of signor Galuppi, like that of Titian, became more animated by age. He cannot be less than seventy years old, and yet it is generally allowed here that his last operas and his last compositions for the church abound with more spirit, taste and fancy than those of any other period of his life. […] Signor Galuppi was a scholar of the famous Lotti, and very early taken notice of as a good harpsichord player, and a genius in composition […] He was so obliging as to carry me into his working room, with only a little clavichord in it, where, he told me, he dirtied paper […] he stands so high among the present race of musicians in Venice, that he seems a giant among dwarfs […] his definition of good music I think admirable, and though short very comprehensive. It consists, he says, of vaghezza, chiarezza, e buona modulazione (Beauty, clearness and good modulation).” (Charles Burney, “The present state of music in France and Italy”, 1771). The evolution of XVIII century chamber music dealt with the emancipation from the basso continuo, i.e. the figured bass line where a keyboard/harp/lute player could improvise the accompaniment. This new approach lead to several consequences: the most obvious was the fact that the performance wasn’t intended anymore as something deeply influenced by the choices made by the continuo player(s); but we should as well consider that, in absence of a player who could add the missing voices, the composer was forced to write in a more accurate way in order to have a complete harmony inside the texture of the musical score. At the beginning of XVIII century instrumental music was moving quickly towards a simplified style, soon to become oversimplified: in much of the 2
Venetian or Neapolitan music of the early XVIII century, we find a huge amount of four parts compositions where the two trebles are in constant unison and the viola part is identical to the bass (one octave higher), thus leading to a real two parts texture. This way of writing was therefore not so effective: in fact, the most progressive minds of the time were pushing towards a return to a solid (but old-fashioned) counterpoint base, as it had been during all the previous century. A somewhat funny example can be found in Johann Sebastian Bach who liked the “modern” music of Pergolesi’s Stabat Mater so much that he used the whole of it for his own setting of Psalm 51 (“Tilge, Höchster, meine Sünde” BWV 1083): but the freshness of Pergolesi’s melody, didn’t stop the old master making a huge number of changes to the inner voices (violin II and viola) to make all the texture sound better. Galuppi chose not to just follow the stream. Instead, he took the best of both worlds: the solid counterpoint of his teachers (Lotti and Marcello) and the vivid innovations of the younger generation (for example Vincenzo Manfredini, a younger colleague of Galuppi at St. Petersburg court, who’s ranked among the earliest authors of string quartets). He could really create a style that was going to be a reference for many years to come, both in vocal and instrumental music. No score survives for the seven “concerti a quattro” recorded here: they are preserved only in a set of manuscript parts in Modena’s Biblioteca Estense (even if copies of some of these concertos are also extant in Rome, in Venice and in Sweden). The copies are all from the same hand and on the same paper and, therefore, they could have been carried out at the same time: however, the purpose of the copyist seems to have been more likely archiving than performance, since the parts lack any performance mark and they contain errors that any performer would have later corrected. At the end of each 3
movement there is a number indicating the total number of measures, maybe as a check for the copyist who, in some cases, forgot to copy a measure repeated twice (frequently, single measures are surrounded by repeat marks added at a later time). However there is evidence that these seven concertos had not been conceived as a collection by the composer: possibly, they weren’t either composed in the same period. They rather seem to be the thoughts of a composer who, in different periods of his life, foresees the future of chamber music and, in particular, anticipates the string quartet. In some of them the style is much simplified: the G concerto is smaller in scale and it shows the typical structure of the opera symphony (overture in the French style followed by a dance movement), with frequently unison violins. Elsewhere, Galuppi conceives larger forms (as in E flat, B flat, c minor and g minor concertos), with a full length first movement and, finally, a complete independence for the single instruments: consider the central fugues of the c and the g, the magnificent beginning of the E flat, or the final movement of B flat concerto with his theme mirrored in two pairs (violin I and viola, vs. violin II and cello). The A and D concerto are somewhat in the middle: a heavily embellished first movement and an extended second movement (in the case of the A concerto the main theme incorporates a gruppetto in demisemiquavers, very unlikely to be performed with an orchestra) are followed by a menuet that is somewhat completely different, especially because of the unison violins. For sure, Galuppi’s insights were grasping something new, in terms of sound and effect: trying to reach this target, he merged the modern taste for melody with a solid base of counterpoint, possibly recalling the lessons he had taken as a child from Antonio Lotti. Nonetheless, we can be sure that Galuppi did not intend to write for string quartet: the basso part is still a continuo part, because a few numbers are still present; here and there we find also notes like 4
“violoncello solo”, or different notes between cello and bass. Perhaps, the history of these concertos will remain a mystery forever, at least until somebody will find the autograph score someday. However we like to imagine the composer busy in his personal research, maybe not intending this music for performance, maybe just considering it dirty paper (as he was used to define his work). These concertos, in fact, can tell us a lot about the colorful, lively imagination of one of the most brilliant musical minds of all times. © Carlo Centemeri
We thank all the community at S.Antonio for their kindness during all the project.
Recording: June 10th-14th 2014, Sant’Antonio, Milano, Italy Sound engineer: Edoardo Lambertenghi Recording assistance: Alberto Intrieri Editing: Eleonora Regorda Mastering: Edoardo Lambertenghi Edition by Carlo Centemeri, based on the manuscript sources (Ed. Ricordi) Cover image: The Grand Canal in Venice from Palazzo Flangini to Campo San Marcuola, by Canaletto, c.1738, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles P & © 2015 Brilliant Classics
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SULLA STRADA PER IL FUTURO
ENSEMBLE STILMODERNO Giorgio Tosi violin I • Valentina Ghirardani violin II • Eleonora Regorda viola Marlise Goidanich cello • Carlo Centemeri organ Founded in 2005 in Milan, ensemble StilModerno is composed of musicians and musicologists specialized in baroque music. The group blends a rigorous historically informed study of baroque music practice with the choice to perform on modern instruments: therefore their aim is to deliver a contemporary sound, nevertheless coherent with the original aesthetic. Their approach to baroque repertoire has been praised by worldwide audiences and press: “cohesive, rich in sound and full of vivacity and exuberance” (L’Eco di Bergamo, IT), “Ensemble StilModerno is thoroughly at home in the idiom. The instrumental interplay is perfectly judged though their performance is clearly thoroughly informed by a knowledge of baroque practice” (Musicweb International, UK); “an extraordinary level, both in performance and in style” (Scherzo, ES); “Their way of playing is the most extraordinary thing I’ve heard in the last twenty years” (Audiophile Sound, IT). Aside from concert schedule, the group is constantly committed to recovering rare or forgotten music masterpieces: their world première recording of the oratorio “La tromba della Divina Misericordia” by G. B. Bassani won the “CD of the month” prize awarded in November 2009 by CdClassico.Com. 6
“Sembra che il genio del Signor Galuppi¸come quello di Tiziano, si sia animato man mano col tempo. Non puo’ aver meno di settant’anni, e ancora e’ opinione comune qui che le sue ultime opere e composizioni per la chiesa siano piu’ piene di spirito, gusto e grazia di quelle di qualsiasi altro periodo della sua vita [...] il signor Galuppi e’ stato allievo del famoso Lotti, e si e’ fatto conoscere fin da subito come buon esecutore al clavicembalo, e come genio nella composizione [...] E’ stato cosi’ cordiale da condurmi nel suo studio, dotato solo di un piccolo clavicordo, dove, come mi disse, egli “imbrattava carta”[...] La sua statura si erge cosi’ in alto rispetto all’attuale generazione di musicisti a Venezia, che sembra un gigante tra i nani [...] Ritengo ammirevole la sua definizione di buona musica; per quanto breve, e’ estremamente esauriente: essa consiste, egli dice, di vaghezza, chiarezza e buona modulazione” (Charles Burney, “The present state of music in France and Italy”, 1771) Uno dei punti cardine dell’evoluzione del modo di scrivere musica da camera durante il settecento riguardo’ l’emancipazione dal basso continuo, cioe’ dalla linea di basso figurato su cui il tastierista/liutista/arpista poteva improvvisare l’accompagnamento. Questo nuovo approccio non era scevro da conseguenze, la piu’ ovvia delle quali era nel fatto che l’esecuzione non era piu’ caratterizzata dalle scelte fatte dai continuisti. Ma e’ importante considerare il fatto che, in assenza di un esecutore che potesse completare gli accordi aggiungendo le note mancanti, il compositore era obbligato a scrivere in un modo molto piu’ accurato perche’, nella tessitura, l’armonia stessa risultasse completa. All’inizio del diciottesimo secolo la musica strumentale si stava avviando 7
verso una semplificazione dello stile, che sarebbe presto diventata quasi eccessiva: in molta della musica veneziana o napoletana di inizio settecento, infatti, troviamo moltissime partiture scritte a quattro parti in cui, tuttavia, i violini sono in costante unisono e la viola e’ all’ottava col basso; non sono pertanto a quattro, ma a due parti reali. Questo modo di scrivere non risultava, pertanto, molto efficace e i compositori piu’ esperti dell’epoca spingevano per un ritorno a una solida (ma antiquata) base contrappuntistica, come era stato in tutto il secolo precedente. Un esempio quasi divertente ce lo fornisce Johann Sebastian Bach, che aveva apprezzato la musica “moderna” contenuta nello Stabat Mater di Pergolesi talmente tanto da utilizzarla integralmente per il suo Salmo 51 (BWV 1083); ma la freschezza della melodia dello Jesino non trattenne il vecchio maestro dal fare un cospicuo numero di cambiamenti alla partitura (in particolare alle voci interne, violino secondo e viola) per far si che la tessitura suonasse meglio. Galuppi aveva scelto di non seguire la moda comune, prendendo invece il meglio dal vecchio stile e dalle nuove tendenze: il solido contrappunto dei suoi maestri Lotti e Marcello e le vivaci innovazioni della nuova generazione (per esempio Vincenzo Manfredini, un giovane collega di Galuppi alla corte di San Pietroburgo, considerato uno dei primi autori di quartetti per archi). In questo modo, riusci’ a creare uno stile che sarebbe stato un riferimento per molti anni a venire, sia nella musica vocale che in quella strumentale. Dei sette concerti a quattro registrati su questo disco non ci e’ stata tramandata la partitura, ma solo un set di parti manoscritte conservate alla biblioteca Estense di Modena (alcuni dei concerti, tuttavia, sono riprodotti anche in esemplari conservati a Roma, a Venezia e in Svezia). Le parti provengono tutte dalla stessa mano e sono state fatte tutte sulla stessa carta, il che potrebbe essere indice dell’essere state copiate contemporaneamente. 8
Tuttavia, questo esemplare sembra essere stato redatto piu’ per scopi di archivio che pratici, poiche’ su di essi manca qualsiasi traccia di esecuzione; inoltre, i numerosi errori di copiatura non recano le tracce di correzione che un esecutore avrebbe apportato. Alla fine di ogni movimento troviamo il numero totale di battute, probabilmente un parametro di controllo per il copista che spesso si dimenticava le battute ripetute due volte (e le racchiudeva tra un segno di ripetizione). In ogni caso, c’e’ evidenza che questi sette concerti non siano stati concepiti come raccolta organica: probabilmente, non sono neanche stati scritti insieme. Piuttosto, sembrano uno zibaldone di pensieri di un compositore che, in diversi periodi della sua vita, anticipa il futuro della musica da camera e, in alcuni casi, intuisce il concetto di quartetto d’archi. In alcuni di essi lo stile orchestrale e’ molto semplificato: il concerto in sol maggiore e’ di dimensioni ridotte ed e’ costruito secondo lo schema classico della sinfonia d’opera (un ouverture alla francese, seguito da un movimento di danza), dove i violini sono frequentemente scritti all’unisono. Altrove, Galuppi concepisce forme piu’ estese, dove il primo movimento assume una dimensione completa e, finalmente, le parti degli strumenti diventano del tutto indipendenti: consideriamo, ad esempio, le fughe centrali dei concerti in do minore e in sol minore, il magnifici inizi dei concerti in sol o in mi bemolle, o infine la conclusione del concerto in si bemolle con il suo tema a gioco delle coppie tra violino I/ Viola e violino II/violoncello. Il concerto in la maggiore e quello in re maggiore, invece, sono un po’ un ibrido tra i due approcci: troviamo un primo movimento con una ricchissima ornamentazione, seguito da un allegro (il cui tema principale, nel caso del la maggiore, e’ caratterizzato da un gruppetto di biscrome). Questo tipo di scrittura sembrerebbe portare verso il quartetto e le parti reali, se non fosse che il menuetto finale e’ del tutto diverso, soprattutto per il ritorno dei violini unisoni. 9
Sicuramente, le intuizioni di Galuppi avevano afferrato qualcosa del tutto nuovo, sia in termini di suono che in termini di effetto; egli si era diretto verso l’obiettivo ponendo un moderno gusto melodico sopra una solida base di contrappunto, ricordandosi le lezioni che Lotti gli aveva impartito da giovane. Cionondimeno, possiamo essere sicuri che Galuppi non avesse ancora in mente il quartetto tout court: infatti la parte di basso e’ ancora una parte di continuo (i numeri, per quanto pochi e sparsi, sono ancora presenti). Inoltre, esistono indicazioni di violoncello solo oppure note diverse tra il violoncello e il continuo. Probabilmente, la storia di questi concerti e’ destinata a rimanere un mistero, quantomeno fino a quando non verra’ ritrovata la partitura autografa. Tuttavia, ci piace immaginare il compositore occupato nella sua personale ricerca, forse non concependo questi concerti per un’esecuzione, forse addirittura considerandoli carta imbrattata (come lui stesso definiva il proprio lavoro). Tuttavia, e’ evidente che questi brani possono dirci moltissimo in merito alla vivacissima creativita’ di una delle piu’ brillanti menti musicali di tutti i tempi. © Carlo Centemeri
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Ensemble StilModerno Fondato nel 2005 a Milano, l’ensemble StilModerno e’ formato di musicisti e musicologi specializzati nel repertorio barocco. Il gruppo unisce uno rigoroso studio della pratica originale barocca con la scelta di suonare su strumenti moderni: pertanto, il loro scopo e’ realizzare un suono contemporaneo ma, allo stesso tempo, coerente con l’estetica originale. Il loro approccio al repertorio barocco ha ricevuto le lodi delle platee e della critica di tutto il mondo: “coinvolgenti vivacita’ ed esuberanza interpretativa” (L’Eco di Bergamo, IT), “L’Ensemble StilModerno mostra un linguaggio decisamente sicuro; il loro interplay strumentale e’ perfettamente gestito e, allo stesso tempo, completamente giustificato da una solida conoscenza dello stile barocco” (Musicweb International, UK); “un livello straordinario, sia a livello di esecuzione che di stile” (Scherzo, ES), “Secondo me sentiremo ancora molto parlare di questi ragazzi milanesi: il loro modo di suonare è quanto di più stupefacente mi sia stato dato di sentire da vent’anni a questa parte…” (Audiophile sound, IT). Oltre agli impegni concertistici, il gruppo e’ costantemente impegnato nel recupero di musica rara o inedita: la loro prima registrazione mondiale dell’oratorio “La tromba della Divina Misericordia” di Giovanni Battista Bassani e’ stato premiato come CD del mese nel novembre 2009 dal portare CdClassico.com. 11