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Szymanowski Debussy String Quartets
Quartetto Prometeo
The year 1892 was one of ferment for the restless, young Debussy: he began the String Quartet he composed Fêtes galantes on the poetry of Verlaine, he sketched an inspired symphonic work on the eclogue of Mallarmé that was to become the Prélude à l’ aprèsmidi d’un faune, he conceived a fantasy for violin and orchestra, matrix of the future Nocturnes, he began the Proses lyriques, of which he also wrote the poetic texts and which would see the light, together with the String Quartet, in 1893, the year in which his music began to be heard in public, with the success of La Damoiselle élue. Less warmly received was the String Quartet played on the evening of 29th December at the Societé Nationale de Musique by the Ysaye Quartet. The only enthusiastic voice was that of Paul Dukas: “Everything is clear and neatly arranged, despite a freedom of form. The melodic essence of the work is concentrated, but rich in flavour, enough to suffuse the harmonic tissue with a penetrating and original poetry”. Words that are on the mark, synthetizing the value of this masterpiece, born in a way to challenge a classical form which had returned in those years and taken up the attention of many musicians, from Franck to Fauré, to Glazunov and to Borodin. It was a strenuous engagement for the young composer, animated by a lively spirit of freedom and resistance to academic rules; this can be understood from his confiding to Chausson that: “I haven’t managed to make it as I would want it to be and I am beginning it again for the third time.” His difficulties seem to have dissolved however leaving no trace on the completeness of the outcome: the recognizable classicism in the division into four movements becomes a ghost that sublimates itself in an impalpable unity, borrowed also - as a homage to Franck - from the cyclical process which diffuses the first thematic element through the second and the fourth movements, leaving the third like a sort of magical island of trepid intimacy. But what surprises is really the freedom with which Debussy moves within this process, in the way that he models the sonata form of the first movement, with the double expression of the first theme separated from the second by two long melodic bridges that do not reappear in the development. And again he surprises in the scherzo, conceived in the sequence “introduction-A-B-A-C-coda” as a continuous transformation of the cyclical theme until the raising of the last repeat of A in the unusual scanning of 15/8. Today we cannot fail to see in the String Quartet, the first great achievement of a 2
composer who, having liberated himself from the irresolution that informs his youthful works, still touched by the gentle scents of the last romanticism, manages to find the right focus for his own feelings in which detachment and melancholy are cautiously interlaced with rare restraint. The same choice of a celebrated form, so absolute, seems made in order to purify its language of every crease and ripple, in order to find once more, in the clarity of the construction, a way to express the most secret emotions, the same ones that were to be realised more fully in the Pelléas whose genesis occurred in the same months in which Debussy was working on his String Quartet but which would not be concluded until more than 10 years later. The approach proposed on this disc might appear problematic, not only for the time span between the two works - Debussy’s quartet dates from 1892-93, that of Szymanowski from 1927 – but for the different traditions reflected by the two musicians, whose roads however did cross during the Polish composer’s sojourn in Paris. The proposal however does not lack more secret suggestions behind the perceptible sensitivity to the concept of sound. It reveals other connections or meaningful points of reference in the approaches of the two musicians facing such a variegated panorama as that of the first decades of the 20th century. It considers the complex personality of the Polish musician and his difficult placement within the more conventional scanning of `modernity’, of which he remains an original witness to the variety of stylistic transitions. “An unclassifiable musician and this represents the problem of his music today”, declared Piotr Anderszewski, a Polish interpreter of acute sensitivity and intelligence who confessed to be drawn to the music of Szymanowski, learning it “bar by bar without understanding the essence of the music, when, without warning I caught a glimpse of an incredible line hidden in the notes.” It is a complexity that circulates on the backcloth of a disrupted life from his native Ukraine, in those days intersected by the Polish speaking zones, through an excellent education in a family of landed gentry. Then the dramatic burst of the Bolshevik Revolution in 1917, which led him to travel across Europe - to Berlin, Leipzig, Vienna and with exciting, unexpected experiences in Sicily and north Africa, then Paris, London, the United States and, in the end, the wish to 3
return to his origins, to his own land, with a stay in Zakopane, in the Tatra mountains. It is a sequence of experiences that can be sensed in his stylistic evolution: legacies from Reger, Scriabin and Strauss, beyond obviously, the aura of Chopin in his youthful works. Then came the fascination of the timbre of French culture when he encountered Debussy, Ravel, and Stravinsky in Paris, as well as Gide and Cocteau - but all of this was through the filter of a personality that redeems the evidence of possible influences in a way that is as assured as it is imponderable and introvert. If the two great piano triptychs, Métopes and Masques render the Debussian ghosts unavoidable and still more the Ravellian ones of the Miroirs, the idea of a tracing in these works is eluded precisely by that particular concept of sound which reflects a nature that is inclined towards a dream of beauty perturbed by a secret restlessness. In Szymanowski this stimulus came from the cult of Dionysius in Greek culture through his discovery of Nietzsche and the mix of authors such as Walter Pater and Stefan George. This impulse activated also his literary vocation resulting in the novel, Efebos, the manuscript of which was destroyed in a fire in Warsaw at the outbreak of war in 1939. The chapter entitled Symposium was saved from the flames. It is constructed on the model of the Platonic dialogue debating two subjects, love and religion and which also interweave the theatrical experience of his opera King Ruggero, a story which the critic Mario Bortolotto sees as touched “by homoerotic harmonies”. Around this work, presented in Warsaw in 1926, evolves the experience of the two Quartets: the first, composed in 1924, the second in 1927, performed for the first time in Paris in the autumn of 1929, may be seen as an attempt to innervate his restless and dreaming world with an idea of classicism, which however, seems to share nothing with the various neoclassical tackings which affected many composers in those years. It seems in fact that Szymanowski wanted to strengthen and substantiate the attraction of the timbre he had absorbed from the French school with a more reassuring authenticity which he thought he found in certain ethnic roots of his own land, particularly those he collected in his explorations in the mountains of Tatra. It is not difficult to see an affinity with Bartok’s experience, an inescapable suggestion in the two Quartets, particularly in the second, where the instrumental language is more experimental, in the employment of trills, bitonal pizzicati, double acciaccaturas, 4
slides, ground rhythms, percussive chords, spices that thicken the original sap, never resorting to citations but, as in Bartok, taking up rhythmic outlines, interrupted cells, primary elements. Szymanowski would distil this Polish sap in the poetic Mazurcas of op.50 in which there is once more an ineffable suggestion of Chopin that is unavoidable in his personality. The synthetic understanding with which Szymanowski guides his own inspiration along the line of sober spirituality in one of his most intense masterpieces, the Stabat Mater (1925) triumphantly executed in Warsaw in 1928, and also in the Veni Creator and in the Litany to the Virgin Mary, appears more explicitly as a motif in the two Quartets. It is articulated, almost as a reprisal, in a wider space, in which Szymanowski frees that vocal quality that he feels like enchanted flight – the lyrical impulse that opens the second Quartet, in the intense song of the first violin parallel to the very quiet one of the cello.We find it again in the opening of Symphony no.3, Song of the Night, to say nothing of the Songs of the Infatuated Muezzin, his fascinating lieder collection on texts of the 14th century Persian poet, Hafiz. At the same time the classical heritage is there in the sonata form, liberally managed, of the first movement, as in the rondo of the tumultuous scherzo, not to mention the repeat, in the third movement, after the lento violin solo, of the double fugue for four voices that acts like a core of reassurance and like a catalyst of energies, already used earlier to this end in the polyphonic proliferation of the three sonatas for piano, each of which contains a fugue. Thus a recall of the tonal organisation remains as an element of reassurance even in the dissipation that runs through the adventurous writing of the Quartet. This work is testimony also of an extreme, almost morbid, sensitivity, that seeks refuge in stylisation such as that in the Stabat Mater whose polished style suggested to the poet George Vigolo, the image of those “knees of sacred statues worn out by the kisses of the faithful” leading him to wonder whether “Decadence is redeemed by an honest mysticism or whether mysticism is compromised by infallible Decadence”. © Gian Paolo Minardi Tracnslation: Michael Barbour
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Il 1892 è un anno ricco di fermenti per il giovane, irrequieto Debussy: inizia un Quatuor à cordes, compone Fêtes galantes su poesie di Verlaine, abbozza un lavoro sinfonico ispirato all’ecloga di Mallarmé che diventerà il Prélude à l’après-midi d’un faune, concepisce una fantasia per violino e orchestra, matrice dei futuri Nocturnes, inizia le Proses lyriques, di cui scrive pure i testi poetici, che vedranno la luce , insieme al Quatuor, nel 1893, l’anno in cui le musiche di Debussy cominciano ad apparire in pubblico, con il successo di La Damoiselle élue. Meno calorosa l’accoglienza del Quatuor la sera del 29 dicembre alla Societé Nationale de Musique nell’esecuzione del Quartetto Ysaye. Unica voce entusiasta quella di Paul Dukas: “ Tout y est clair et nettamente dessiné, malgré une grande liberté de forme. L’essence mélodique del’oeuvre est concentrée, mais d’une riche saveur. Elle suffit a imprégner le tissu harmonique d’une poesie penetrante et originale”. Parole che colgono nel segno, sintetizzando il valore di questo capolavoro, nato in certo qual modo come sfida nei confronti di una forma classica che in quegli anni era tornata a sollecitare l’impegno di molti musicisti, da Franck a Fauré, a Glazunov, a Borodin. Impegno strenuo per il giovane compositore animato da uno spirito vivo di libertà e resistente alle regole accademiche; lo si può capire dalla confidenza a Chausson: “ Non riesco a farlo come vorrei che fosse ed ecco che lo ricomincio per la terza volta” ; difficoltà che sembrano dissolversi senza lasciar traccia sull’assolutezza dell’esito: la classicità riconoscibile nella ripartizione in quattro movimenti diventa un fantasma che si sublima in una impalpabile unità, mutuata anche dal procedimento ciclico, omaggio a Franck, che dirama il primo elemento tematico attraverso il secondo e il quarto movimento, rimanendo il terzo una specie di isola magica, di trepida intimità. Ma ciò che sorprende è proprio la libertà con cui Debussy si muove entro il procedimento, nel modo con cui plasma la formasonata del primo movimento, con la doppia esposizione del primo tema separata dal secondo da due lunghi ponti melodici che non riappariranno nello sviluppo. E ancora nello Scherzo concepito, nella sequenza ‘introduzione-A-B-A-C-A- coda’, come una continua trasformazione del tema ciclico fino alla levitazione dell’ultima ripresa di A nell’inconsueta scansione di 15/8. Oggi non possiamo non vedere nel Quatuor la prima grande realizzazione di 6
un compositore che, liberandosi da quella indeterminatezza che avvolge le pagine giovanili, ancora toccate dai profumi morbidi dell’ultimo romanticismo, riesce a trovare il giusto fuoco alla lente dei propri sentimenti in cui svagatezza e malinconia si intrecciano trepidamente entro il controllo di una rara discrezione; la stessa scelta di una forma celebrata, così assoluta, sembra fatta per depurare il suo linguaggio da ogni grumo e da ogni increspatura, per ritrovare nella chiarezza della costruzione una via più aperta all’enunciazione delle più segrete emozioni, le stesse che si concreteranno più ampiamente nel Pelléas la cui genesi, destinata a concludersi dopo un travaglio ultradecennale, si muove proprio nei mesi in cui Debussy lavora al suo Quatuor. L’accostamento proposto da questo disco può apparire problematico, non solo per lo stacco temporale tra le due opere – il Quartetto di Debussy risalente al 1892-93, quello di Szymanowski al 1927 – ma per la diversa tradizione rispecchiata dai due musicisti, le cui strade peraltro si incrociarono durante il soggiorno parigino del compositore polacco: e tuttavia una proposta non priva di più segrete suggestioni che, dietro la percepibile sensibilità della visione sonora, lascia scorgere altre corrispondenze o comunque punti di riferimento significativi nell’atteggiarsi dei due musicisti di fronte ad un panorama così variegato come quello dei primi decenni del novecento; pensando soprattutto alla complessa personalità del musicista polacco e alla sua difficile collocazione entro la più convenzionale scansione della ‘modernità’, di cui rimane pur sempre un testimone originale, nella varietà dei trapassi stilistici. “ Un musicista inclassificabile e questo rappresenta il problema della sua musica oggi”, così dichiarava recentemente un interprete polacco di acuta sensibilità e intelligenza quale Piotr Anderszewski il quale confessava di essersi accostato alla musica di Szymanowski imparando “battuta per battuta senza capire l’essenza di quella musica, quando improvvisamente intravidi una linea incredibile nascosta nelle note…” Una complessità che si dirama sul fondale di una vita travagliata che dalla nativa Ucraina, allora intersecata da zone linguisticamente polacche - una formazione eccellente in una famiglia altolocata poi il drammatico strappo della rivoluzione bolscevica nel 1917 - lo ha portato a percorrere l’Europa: Berlino, Lipsia, Vienna con le inattese, eccitanti aperture 7
offertegli dalla Sicilia e dal Nord Africa, quindi Parigi e Londra, gli Stati Uniti ed infine la volontà di ritornare alle origini, alla propria terra, con il soggiorno a Zakopane, sui monti Tatra. Una sequenza di esperienze che possiamo ben cogliere nella evoluzione stilistica: retaggi regeriani , scriabiniani, straussiani, oltre ovviamente all’aureola chopiniana, nella produzione giovanile, poi il fascino del timbro quando incrocia la cultura francese – gli incontri parigini con Debussy, Ravel, Stravinski come pure con Gide e Cocteau - ma tutto attraverso il filtro di una personalità che riscatta in maniera sicura quanto imponderabile e introversa le tracce pur evidenti di possibili influenze: se i due grandi trittici pianistici, Métopes e Masques rendono imprescindibili i fantasmi debussyani e ancor più quelli raveliani dei Miroirs l’idea del ricalco viene elusa proprio da quella particolare visione sonora che riflette una natura inclinata verso un sogno di bellezza turbato da una segreta irrequietezza; questa sollecitata da quel movente dionisiaco colto nella cultura greca attraverso la ‘scoperta’ di Nietzsche e l’accostamento ad autori come Walter Pater e Stefan George, sollecitazioni che attiveranno pure una vocazione letteraria culminata con il romanzo in due volumi, Efebos, il cui manoscritto andò distrutto in un incendio a Varsavia, allo scoppio della guerra, nel 1939; sopravvissuto alle fiamme sarà il capitolo Sympozjon, costruito sul modello del dialogo platonico, centrato sui due motivi, amore e religione, che intessono l’esperienza teatrale di Re Ruggero, favola toccata < dagli armonici omoerotici> sottolinea Bortolotto . Attorno a quest’opera, rappresentata a Varsavia nel 1926, si muove l’esperienza dei due Quartetti, il primo composto nel 1924, il secondo nel 1927, eseguito per la prima volta a Parigi nell’autunno del 1929, esperienza significativa che può essere osservata come un tentativo di innervare quel suo mondo inquieto e sognante con un’idea di classicità, che però nulla sembra dividere con le varie virate neoclassiche da cui erano sospinti molti compositori in quegli anni. L’esigenza di Szymanowski infatti sembra indurlo a sostanziare l’attrazione timbrica ricevuta dalla scuola francese con una più rassicurante autenticità quale riteneva di trovare in certe radici etniche della sua terra, in particolare quelle raccolte nelle sue esplorazioni nei monti del Tatra. Non è difficile cogliere l’affinità con l’esperienza bartokiana, suggestione ineludibile nei due Quartetti, nel Secondo in particolare, dove il linguaggio strumentale si fa più sperimentale, nell’impiego di trilli, 8
pizzicati bitonali, doppie acciaccature, portamenti, ritmi ostinati, accordi percussivi, pimenti che condensano linfe originarie, mai ricorrendo a citazioni ma, come pure in Bartok, riprendendo schemi ritmici, cellule intervallari, elementi primari. Quelle linfe polacche che il musicista andrà distillando nelle poetiche Mazurche dell’op.50 dove rivive il segno ineffabile di quella presenza chopiniana che é imprescindibile nella sua personalità. L’intendimento sintetico con cui Szymanowski guida la propria ispirazione lungo la linea di asciutta spiritualità di quello riconosciuto come uno dei più intensi capolavori, lo Stabat mater (1925) eseguito trionfalmente a Varsavia nel 1928, e ancora del Veni creator e delle Litanie alla Vergine Maria, appare più esplicitamente come movente all’interno della sperimentalità dei due Quartetti, articolandosi, quasi come contrappasso, su uno spazio ben più allargato: da un lato liberando quella vocalità che Szymanowski sente come volo incantato, slancio lirico, quello che apre il secondo Quartetto, nell’intenso canto del primo violino in parallelo a quello in pianissimo del violoncello, ma che ritroviamo pure nell’esordio della Terza Sinfonia, Le chant de la nuit, per non dire dell’affascinante raccolta liederistica su testo di Hafiz, i Canti del muezzin folle d’amore; ma al tempo stesso opera il retaggio classicistico che si coglie nella forma- sonata, pur liberamente gestita, del primo movimento, come in quella di rondò del tumultuoso Scherzo, senza dire del ricorso, nel terzo movimento finale, dopo il lento intonato dal violino solo, alla doppia fuga a quattro voci, che agisce come centro di rassicurazione e insieme come catalizzatore di energie, intendimento questo della proliferazione polifonica già realizzato nelle tre Sonate per pianoforte, ognuna delle quali contiene un fuga. Così come elemento di rassicurazione rimane, pur nella dissipazione che attraversa l’avventurosa scrittura del Quartetto, il richiamo all’organizzazione tonale. Testimonianza anche quest’opera di una sensibilità estrema, quasi morbosa, che nella stilizzazione cercava talvolta rifugio: come nello Stabat Mater la cui levigatezza suggeriva a Giorgio Vigolo l’immagine di quelle “ ginocchia di quelle statue sacre quasi consunte dai baci dei fedeli” aprendo nella sensibilità dell’acutissimo critico il dubbio “ se il decadentismo sia riscattato da uno schietto misticismo o il misticismo compromesso da irreparabile decadentismo”. © Gian Paolo Minardi 9
Winner of the 50th Prague Spring International Music Competition May 1998, the Quartetto Prometeo, in the same occasion, was awarded the Special Bärenreiter prize for best performance of Mozart’s Quartet K 590 according with the original score, the City of Prague prize as best quartet and the Pro Harmonia Mundi prize. The Quartetto Prometeo has been designated resident group at the Britten Pears Academy (1998) in Aldeburgh and was awarded the Thomastik Infeld prize at the Internationale Sommer Akademie PragWien-Budapest-1999 for “outstanding performance of a chamber music work” and the second prize at the Concours International de Quatuors in Bordeaux. In 2000 the Quartetto Prometeo was awarded the Special Bärenreiter Prize at the ARD Münich Competition. In 2012 Quartetto Prometeo is prized with the “Leone d’Argento” at the Biennale Musica in Venice and at present it is quartet-in-residence at the prestigious Accademia Filarmonica Romana. Quartetto Prometeo’s brilliant international career include performances at Concertgebouw, Musikverein, Wigmore Hall, Aldeburgh Festival, Prague Spring Festival, Mecklenburg Vorpommern Festival, Accademia di Santa Cecilia in Roma, Società del Quartetto di Milano, Accademia Chigiana in Siena, Musica Insieme in Bologna, Waterfront Hall in Belfast for the BBC, Grand Théâtre in Bordeaux, Foundation Royaumont, Auditorium Musée d’Orsay in Paris, Boswil Festival, Schloss-Elmau Kammermusikfest, Würzburg Mozartnacht, Le Printemps Musical de Saint-Cosme, Engadiner Festwochen, Kammermusikfest in Saarbrücken, Rencontres Musicales de Fontainebleau, Colmar Festival, Sanssouci Festival in Potsdam, as well as tours in South America, The Netherlands... Quartetto Prometeo is used to collaborate with musicians such as Mario Brunello, David Geringas, Veronika Hagen, Alexander Lonquich, Enrico Pace, Stefano Scodanibbio, Belcea quartet. 10
One of the characteristics of the Prometeo is their constant research in putting together the classical repertoire and the new musical expressions of our time. Their close collaboration with the acclaimed composer Salvatore Sciarrino led him to dedicate two pieces to the Prometeo, his Esercizi di tre stili and the latest Quartetto No.8 commissioned by Società del Quartetto Milan, MaerzMusik Festival Berlin, Ultima Festival Oslo, Aldeburgh Festival, recently recorded for the label Kairos together with his latest works for string quartet. Quartetto Prometeo continues to collaborate with Ivan Fedele, and in 2011 premiered Moroloja Kai Erotika for string quartet and voice commissioned by Accademia Filarmonica Romana and dedicated to the Prometeo. After the successful recording of the complete Schumann’ String Quartets for Amadeus, the new releases include: for Kairos a monographic CD dedicated to Salvatore Sciarrino, for Brilliant Classics a monographic CD dedicated to Hugo Wolf (94166), for ECM the monographic CD dedicated to Stefano Scodanibbio, for LimenMusic a CD/ DVD with works by Beethoven and Schubert as well as a monographic CD dedicated to Ivan Fedele, in the Spring of 2014 it will be released the first recording for Sony Classics.
Thanks to Gianluca Gentili, Michael Barbour and Giampaolo Minardi. Special thanks to Francesco Rosati and the Comune di Camerino for their hospitality. Recorded 1-3 May 2014, Teatro Comunale Filippo Marchetti, Camerino Sound Engineer: Gianluca Gentili Artists’ photo: © Stefano Bottesi Drawing of Quartetto Prometeo by Ryutaro Sugiyama Cover image: Odilon Redon, Flower Clouds, 1903 (The Art Institute of Chicago) - & © 2015 Brilliant Classics
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