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Schumann
Violin Sonatas
Andrea Cortesi violin Marco Venturi piano
Robert Schumann (1810-1856) wrote his first two sonatas for violin and piano in the autumn of 1851 at a short distance from one to the other, whereas the third sonata, based on the FAE sonata, was written two years later and thus returns to be confronted with the chamber repertory which after the two Trios with piano of 1847, was no longer touched. Schumann’s favourite instrument was undoubtedly the piano due to its infinite melodic possibilities used in an admirable way in the vocal production of the Lieder in the wake of Schubert. His works are a rare example of a perfect balance between fiery and impetuous passion and a delicate and sensual intimateness, at times full of commotion. Schumann’s music breathes an extraordinary emotional ferment which, at the expense of sophisticated analysis, launches its roots into the events of his life. The real interaction of the musical material and its form with the interior world of a man who suffered from very strong psychological tension places Robert Schumann and his music as a symbol of a time in history when the music becomes the refined mirror of the most subtle nuances of human feelings. There is an evident difference however between the Schumann of the piano and that of chamber music, particularly regarding the compositions of his later years. The composer leaves Dresden in 1849 and settles in Düsseldorf as the director of concerts of the choral society: a position which probably doesn’t bring him a lot of satisfaction; regardless of this, the first years of his new residency were quite prolific from the compositional point of view. Works came to light which are listed amongst his masterpieces such as the Trio Op.110, the concerto for ‘cello and the aforementioned sonatas for violin and piano. The inspiration for the first sonata could have been given by the first violin of the Gewandhaus in Leipzig: Ferdinand David, who wrote in a letter to Schumann in 1850, “I am uncommonly fond of your Fantasiestücke for piano and clarinet; why don’t you write something for violin and piano? There is such a lack of good new pieces, and I can think of no one who could do it better than you. How splendid it would be if you could write something of that kind, that your wife and I could play for you”. 2
Written in just 5 days - from the 12th to the 16th of September 1851 – the Sonata No.1 in A minor Op.105 expresses that interior tension with particular efficiency, moving between will and doubt, it is particularly characteristic of Schumann’s sensitivity. Clara Schumann was so touched by this sonata that she declared that she was “enchanted and moved” above all by the first and second movement right from its first private performance with the violinist Wilhelm Joseph Wasielewsky, concertmaster of the orchestra in Düsseldorf. Clara did also express some doubts about the efficacy of third movement, an opinion which was shared by Wasielewsky. Certainly the intimate and tormented music expressed in the violin sonatas, especially in the first one, seems almost to want to go deliberately against the dominant popular tastes, almost to confirm that it isn’t the consensus of the public which counts but the personal quest which upholds the creative push. It can’t be forgotten that that these were the years when Schumann’s emotional instability reached its highest level and brought him to attempt suicide after which he was put into a lunatic asylum. The sonata No.2 in D minor Op.121, dedicated to his friend, the violinist Ferdinand David, was composed just a few weeks after the first and the title page reads “Second Great Sonata for violin and piano”. We don’t know exactly what he wanted to express by the term “great”, but we can hazard a guess that the adjective refers not only to the big formal dimensions, but also to the greater commitment required from the compositional and performing points of view due to the complexity of the music. In a letter of 1851 to his friend Wasielewsky, Schumann had confided to him that the main reason which urged him to write a Second Sonata for violin was his profound dissatisfaction for his First Sonata; he commented ironically “I don’t care for the first violin sonata, so I wrote a second, which I hope has turned out better”. Whatever the motivation, it is certain that Schumann, in spite of his fragile psychological condition, found creative energy in those months to complete another particularly engaging chamber work in a very short time. As in the first sonata, in this work the febrile expressive and introverted language seems to escape from the typical style of the salons 3
of the majority of the nineteenth century chamber music; the musicians who find themselves face to face with this piece must deal with a restless style of writing, where the violin and the piano converse in an incessant and obsessive way. In reality, this sonata was also completed with surprising ease and speed, in only seven days; it was performed privately for the first time in November 1851 as always with Wasielewsky on violin and Clara Schumann on the piano who again showed great enthusiasm for the work; but the composer can’t have been completely satisfied with it as he wanted to widely rework it and finally had it performed in public by two of his dearest and most reliable musicians, the violinist Joseph Joachim and his wife Clara on 29th October 1853. Some of the more typical aspects of Schumann can be recognised in this work: the passionate and fantastic character, the desire for an intimate and profound lyricism (the lower register of the violin is used a lot), an imaginative counterpoint which bears witness to the composer’s great admiration for Bach but which crosses the boundaries of the doctrine to create space for freedom and invention. The enthusiastic Joachim wrote this to Arnold Weher after the first rehearsal of the 10th September 1853: “I must not fail to draw your attention to the new sonata (D minor) . . . For me it is one of the most beautiful compositions of modern times, in its wonderful unity of mood and the succinctness of its themes. It is full of noble passion – almost harsh and bitter in its accents – and the last movement might remind one of a landscape of the soul, with its marvellous swaying back and forth”. In Düsseldorf, in 1853, a circle of friends had formed around Robert Schumann which included amongst others Albert Dietrich, Johannes Brahms and Joseph Joachim. The latter had only recently become a member of the group and Schumann, at the time of his birthday, decided to pay him homage, involving also the other two musicians. He had in mind a sonata inspired by the motto which was particularly dear to Joachim: Frei aber einsam (Free but alone) which was based on the notes corresponding respectively to the initials “F”, “A” and “E” Schumann was in charge of sharing the work load and kept the second movement for himself (the intermezzo) 4
and the Finale. He assigned the opening Allegro to Dietrich and the Scherzo of the third movement to Brahms. The sonata was completed in just ten days and, at the end of October, Joachim was invited to Schumann’s house to perform it. The violinist really loved this unusual gift and guessed correctly who was behind each movement. The FAE sonata, a rare example of collaboration between composers, was not published initially and the different parts of which it was made, all had different destinies. Schumann used his two movements, with the addition of another two movements, to create the third sonata for violin and piano. As with the majority of the works of the last period of Schumann’s life, this last sonata is characterised by a dense and complex polyphony which makes performing it quite challenging despite the apparent linearity of the writing. Even the tempos must somehow adapt to this complexity which pushes the performers to refuse an empty virtuosity, guiding them in a journey which researches the purity and essentialism, in an experience which forces you into an almost meditative stance of “here and now”, bar by bar, note by note. The third sonata shared the same fate as the other works of those years: Schumann’s heirs didn’t want either public performances or for the works to be published. Maybe there was an attempt to not ‘pollute’ Schumann’s image of that of the Lieder and the piano compositions with melancholic, reflexive and sometimes sombre visions, conditioned by the nervous problems of the later compositions. Yet with a more attentive analysis we can see that in all the works by this talented composer we can find a great inner light cohabiting with the spectres of his soul, the contrast between energetic passion and meditative and reflexive lyricism, sometimes dark, but in every case a lively and authentic expression of the confines between which the human soul moves: fragility and free will, a glimpse of transparent and powerful humanity. © Marco Venturi Translation: Johanna Harvey
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Robert Schumann (1810-1856) scrisse le prime due sonate per violino e pianoforte nell’autunno del 1951, a brevissima distanza l’una dall’altra (mentre la Terza Sonata, basata sulla sonata FAE, è di due anni più tardi) e torna così a confrontarsi con il repertorio cameristico, non più coltivato dopo i due Trii con pianoforte del 1847. lo strumento preferito da Schumann è certamente il pianoforte, per le infinite possibilità melodiche, utilizzato in maniera mirabile anche nella produzione vocale dei Lieder, sulla scia dell’eredità schubertiana. Le sue opere sono un raro esempio di perfetto equilibrio tra una passionalità focosa e impetuosa e una intimità delicata e sensuale, a tratti piena di commozione. La musica di Schumann respira di un fermento emotivo straordinario che, a discapito di sofisticate analisi, affonda le sue radici nelle vicende della sua vita. L’interazione viva della materia musicale e della forma con il mondo interiore di un uomo che soffriva di tensioni psicologiche fortissime, pone Robert Schumann e la sua musica come il simbolo di un momento storico in cui la musica diventa specchio raffinato delle più sottili sfumature dei sentimenti umani. Vi è però una evidente differenza stilistica tra lo Schumann pianisitico e quello cameristico, in particolare riguardo le composizioni degli ultimi anni. Il compositore lascia Dresda nel 1849 e si stabilisce a Düsseldorf come direttore dei concerti della società corale, incarico che probabilmente non gli procura grandi soddisfazioni; ciò nonostante nei primi anni della sua nuova residenza la sua attività compositiva fu assai intensa e videro la luce opere che saranno poi annoverate tra i suoi capolavori, come il Trio op. 110, il Concerto per Violoncello e, appunto, le sonate per violino e pianoforte. L’ispirazione per la prima sonata potrebbe essere stata fornita dal primo violino del Gewandhaus di Lipsia Ferninand David che in una lettera a Schumann del 1850 scrisse: “Nutro una ammirazione fuori dal comune del vostro Fantasiestücke per pianoforte e clarinetto; perché non scrivete qualcosa per violino e pianoforte? C’è una mancanza di ottimi nuovi brani, e non mi viene in mente nessuno che potrebbe riuscirci meglio di voi. Quanto sarebbe splendido se poteste scrivere qualcosa del genere, qualcosa che vostra moglie e Io possiamo suonare per voi”. Scritta in appena 6
5 giorni – dal 12 al 16 settembre 1851 - la Sonata n. 1 in La minore op. 105 esprime con particolare efficace quella tensione interiore, che si agita tra volontà e dubbio, così caratteristica della sensibilità schumanniana. Clara Schumann venne colpita talmente tanto da questa sonata che si dichiarò “incantata e commossa”, soprattutto dal primo e dal secondo movimento, sin dalla sua prima esecuzione privata insieme al violinista Wilhelm Joseph Wasielewsky, primo violino dell’orchestra di Düsseldorf. Clara espresse invece qualche dubbio sull’efficacia del terzo movimento, opinione condivisa anche da Wasielewski. Di sicuro la musica intimistica e tormentata espressa nelle sonate per violino, in particolare nella prima, sembra quasi voler andare deliberatamente contro il gusto popolare dominante, quasi a ribadire che non è il consenso della pubblico ciò che conta, quanto la ricerca personale che sostiene la spinta creativa. Non va dimenticato che sono questi gli anni in cui l’instabilità emotiva di Schumann raggiungerà i livelli più alti che porteranno al tentativo di suicido del 1854 e al suo successivo internamento. La sonata n. 2 in re minore op. 121, dedicata all’amico violinista Ferdinand David, venne composta appena qualche settimana dopo la prima e reca sul frontespizio autografo il titolo “Seconda Grande Sonata per violino e pianoforte”. Non sappiamo con certezza cosa voglia esprimere il termine “grande”, ma possiamo azzardare che l’aggettivo si riferisca non solo alle maggiori dimensioni formali, ma anche al maggiore impegno compositivo-esecutivo dovuto alla complessità della scrittura musicale. In una lettera del 1851 all’amico Wasiliewski, Schumann aveva confidato che il motivo principale che lo aveva spinto a comporre una Seconda Sonata per violino era la profonda insoddisfazione per la sua Prima Sonata; egli commentò ironicamente: “Non m’importa nulla della prima sonata, così ne ho scritta una seconda, che spero si riveli migliore ”. Qualunque fosse il movente, certo è che Schumann, nonostante la fragilità delle sue condizioni psicologiche, in quei mesi trovò l’energia creativa per completare nel giro di pochissimo tempo un altro lavoro cameristico particolarmente impegnativo. Anche in questo caso, come nella prima sonata, il linguaggio espressivo 7
febbrile e introverso, sembra rifuggire lo stile salottiero tipico della maggior parte della musica cameristica ottocentesca; gli esecutori che si trovano faccia a faccia con questa opera devono affrontare una scrittura inquieta, dove il violino e il pianoforte dialogano in maniera incessante e ossessiva. In realtà anche questa sonata venne portata a termine con sorprendente facilità e rapidità, in appena sette giorni; fu presentata per la prima volta in forma privata nel novembre del 1851 sempre con Wasielewski al violino e Clara Schumann al pianoforte che anche in questo caso dimostrò grande entusiasmo per l’opera; ma il compositore non dovette esserne completamente soddisfatto, se volle rimaneggiarla ampiamente, facendola infine eseguire in pubblico il 29 ottobre 1853 dai suoi due interpreti più cari e fidati, il violinista Joseph Joachim e sua moglie Clara. Si riconoscono in questa opera alcuni degli aspetti più tipici di Schumann: il carattere appassionato e fantastico, il desiderio di una liricità intima e profonda (viene sfruttato molto il registro grave del violino), un contrappunto fantasioso che testimonia la grande ammirazione dell’autore per Bach - che travalica però i limiti della dottrina per lasciare spazio alla libertà e all’invenzione. Così scriveva un entusiasta Joachim ad Arnold Weher dopo la prima prova del 10 settembre 1853: “Non posso trattenermi dall’attirare la vostra attenzione verso la nuova sonata in re minore…Per me è una delle composizioni più belle dei nostri tempi, nella sua meravigliosa unità di stile e concisione dei temi. E’ piena di nobile passione - quasi aspra e pungente nei suoi accenti - e l’ultimo movimento ricorda un paesaggio dell’anima, con il suo meraviglioso ondeggiare avanti e indietro.” A Düsseldorf, nel 1853, si era formata intorno a Robert Schumann una cerchia di amici che comprendeva, fra gli altri, Albert Dietrich, Johannes Brahms e Joseph Joachim. Quest’ultimo era entrato recentemente a far parte del gruppo e Schumann, nell’approssimarsi del suo compleanno, decise di rendergli un omaggio particolare, coinvolgendo anche gli altri due musicisti. Pensò, quindi, ad una sonata che, partendo dal motto caro a Joachim, Frei, aber einsam (”Libero, ma solo”), si basasse sulle note corrispondenti alle iniziali “F“, “A” ed “E“, che nella notazione musicale tedesca corrispondono rispettivamente alle note Fa, La e Mi. Schumann si occupò 8
anche della divisione dei compiti, tenendo per sè il secondo movimento (Intermezzo) ed il Finale e assegnando l’ Allegro iniziale a Dietrich e lo Scherzo del terzo movimento a Brahms. La sonata fu completata in appena dieci giorni e, alla fine di ottobre, Joachim venne invitato a casa di Schumann per interpretarla. Il violinista gradì molto l’insolito regalo e comprese anche chi si celava dietro ogni movimento. La sonata FAE, un raro esempio di collaborazione tra compositori, inizialmente non fu pubblicata e le diverse parti che la costituivano andarono incontro a destini differenti. Schumann utilizzzò i suoi due movimenti, con l’aggiunta di altri due, per la creazione della terza sonata per violino e pianoforte. Come la maggior parte delle opere dell’ultimo periodo della vita di Schumann, questa ultima sonata si caratterizza per una polifonia densa e complessa che rende la sua esecuzione non facile, a dispetto della apparente linearità della scrittura. Anche le velocità devono in qualche modo adeguarsi a questa complessità che spinge gli esecutori a rifiutare un virtuosismo fine a sé stesso, guidandoli invece verso una ricerca di purezza ed essenzialità, in una esperienza che costringe a un percorso quasi meditativo del “qui e ora”, battuta per battuta, nota per nota . La terza sonata condivise lo stesso destino di altri lavori di quegli anni: gli eredi non vollero pubbliche esecuzioni, né che fosse pubblicata. Può darsi che vi sia stato il tentativo di non “inquinare” l’immagine dello Schumann dei lieder e delle composizioni pianistiche con la visione malinconica, riflessiva e a tratti cupa, condizionata dai problemi nervosi, delle ultime composizioni. Eppure ad una analisi più attenta vediamo che in tutte le opere di questo geniale compositore troviamo la convivenza di una grande luce interiore con gli spettri dell’anima, il contrasto tra energica passione e un lirismo meditativo e riflessivo, a volte cupo, ma in ogni caso espressione viva ed autentica dei confini entro i quali oscilla l’animo umano: la fragilità e la volontà, in un momento storico in cui, anche grazie a Schumann, il linguaggio musicale si fa uno squarcio di umanità trasparente e potente. © Marco Venturi
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Palazzo Pongelli Benedettoni Jewel of the sixteenth century in the center of the city of Todi, preserves in its halls frescos of the leading artists of the seventeenth century, including, an unique series of scenes on the life of Jacopone da Todi. Organizes significant cultural events and guided tours. For the particular acoustic characteristics its ‘Hall of Honor’ hosts live concerts. This recording was possible with courtesy of owners Annamaria and Eugerio Pongelli, Counts of Montacchiello.
Andrea Cortesi Gioiello cinquecentesco nel centro della città di Todi, conserva nelle sue sale affreschi dei principali artisti del XVII° secolo, tra cui, unico nel suo genere, un ciclo di scene sulla vita di Jacopone da Todi. E’ sede di eventi importanti ed è meta di visite guidate. Per le particolari caratteristiche acustiche il suo ‘Salone d’Onore’ ospita concerti dal vivo. La gentile concessione del Palazzo da parte dei proprietari Annamaria ed Eugerio Pongelli, Conti di Montacchiello, ha reso possibile la realizzazione di questa registrazione. 10
Marco Venturi
Special thanks to: / Un particolare ringranziamento a: Eugerio Pongelli, Agnese Fabbretti, Diego Sciurpa, Marco Palazzo, Johanna Harvey, Gloria Ferdinandi, Angelo Cortesi. Recording: October 2014, Palazzo Pongelli – Todi, Perugia, Italy Sound engineer: Luca Ricci Piano: Fazioli piano, Piano et Forte Cover photo, Marco Palazzo Artists photo, Ricardo Méndez Pastrana p & © 2015 Brilliant Classics
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