The Baroque Lute in Vienna 1
Georg Muffat 1653–1704 Passacaglia
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Jacques Bittner fl.1680 Tombeau
4’35
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Denis Gaultier 1597/1603–1672 Dernière Courente de Gautier – Double fait p. mr. Bertelli*
2’46
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Anon. Folies d’Espagne*
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Angelo Michele Bartolotti early 17th century–after 1668 Gigue de Angelis de Rome*
1’38
6 7 8
Wolff Jacob Lauffensteiner 1676–1754 Allemande* Courante* Gigue*
4’56 2’30 1’15
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Bertelli (?Antonio Bertali 1605–1669) Sarabande grave*
3’30
7’05 10 11 12 13 14
Anon. Suite in F* I. Allemande II. Courante III. Menuet IV. Sarabande V. Gigue
3’33 2’22 0’59 2’56 1’32
Christoph Willibald Ritter von Gluck 1714–1787 15 Menuet†
3’34
Karl Kohaut 1726–1784 Sonata a liuto solo in D 16 I. Adagio 17 II. Allegro 18 III. Menuet & Trio
3’37 5’14 4’47
4’36
Heinrich Ignaz Franz von Biber 1644–1704 19 Passacaglia†
10’34
Bernhard Hofstötter Baroque lute *World premiere recordings †First recordings on Baroque lute
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The Baroque Lute in Vienna He asked the lute, but it long stayed silent Pleasure remains silent until the lute starts to speak. Ibn at.-T.ah.h.a-n al-Mu-sı¯qı¯ d. after 1057 In his Maximen und Reflexionen, published posthumously in 1833, Johann Wolfgang von Goethe writes: ‘Music at its best hardly needs to be new; indeed, the older it is, the more familiar to us, the more effective it can be.’ It is easy to accept this statement when we think of music, which, at some point in the past, we have come to link with a particular moment in our lives, thus giving it direct significance. Listening to a piece of music heard when confronted with news of the death of a dear person, even if in the distant past, might bring tears to the listener’s eyes. The maxim seems less concerned with music too familiar to us because we listened to or – worse – were forced to listen to it time and again. Music like this may be more of a meaningless nuisance rather than anything else. But what about the effects of music with which, in spite of its being ‘older’, we are not, by the same token, ‘familiar’? Beyond the truism that ‘it depends’, it seems that such music will share many of the properties of ‘new’ music, something we have not heard before. It will make an impression on us if it speaks to us. Certainly, there is a risk that it might leave us cold or even annoy us. These reflections contain an implicit answer to the question of why music beyond the more or less established canon of classical music should interest us. In short, exposing ourselves to works beyond the canonised masters of the Classic and Romantic eras (in the case of Vienna, Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms and Johann Strauss readily come to mind) might, other than enriching our musical horizons and leading us to a better understanding of these masters, confront us with many a surprise. Once we muster the courage to leave more trodden paths, there are many ‘new’ things to meet the eye. And the music for Baroque lute is no exception.
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The programme on this release opens with a majestic Passacaglia in A major by Georg Muffat (1653–1704) – a composer who was unsuccessful in securing a post in Vienna, but who in Salzburg was appointed cathedral organist and chamber musician to the Archbishop Max Gandolf, Count of Kuenburg. Muffat is not known as a composer of lute music, but his works clearly resonated with lute players of his time. This is confirmed by the Passacaglia, a 17th-century lute arrangement of a passacaglia for strings and basso continuo from Muffat’s Armonico tributo (1682). The arrangement is highly successful in preserving the character of the original piece while being idiomatic in terms of lute writing. The Passacaglia is part of an important collection of lute manuscripts housed at Kremsmünster monastery in Upper Austria. The scarce biographical information extant on Jacques Bittner, who is thought to be of Austro-Bohemian origin, derives from his Pièces de Lut, a collection of lute music of exquisite beauty published in Nuremberg in 1682. In the tradition of French lutenists, Bittner’s Tombeau is a postlude to a person’s life on earth: it evokes ringing church bells and employs mournful descending sequences. At the same time, it conveys a transcendental vision, making it a prelude to afterlife as well. Bittner’s works made their way into, among others, a lute codex preserved at Klosterneuburg monastery, just a stone’s throw from Vienna. French lute music of the 17th century is characterised by the style brisé in which melodic lines are regularly broken up, or arpeggiated. Thus, the notes of chords are usually not plucked simultaneously. A manuscript preserved at the Austrian National Library attests to the popularity of this style in Vienna and contains works by the finest French composers, including Denis Gaultier and François Dufault. The Courante (‘la dernière Courente de Gautier [sic]’) by Denis Gaultier (1597/1603–1672), cousin of the equally famous Ennemond Gaultier, suggests that French music was not merely received in Vienna but also adapted and reworked. Thus, the Courante is followed by a Double by a certain ‘Bertelli’, who is only known as the composer of that double and of a harmonically dense Sarabande grave (track 9). The quality of both pieces suggests the authorship of an experienced composer of
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high calibre; the Sarabande grave seems to contain stylistic resemblances to the music of the 17th-century guitar virtuoso Angelo Michele Bartolotti (d. after 1668) but, subject to further research, it cannot be excluded that ‘Bertelli’ is in fact Antonio Bertali, the well-known Viennese court composer. The Folies d’Espagne from the same manuscript source enchant the listener with a number of anonymous variations on the popular Folia theme, later to be used by, among others, Corelli, Salieri and Bach. The following Gigue (track 5) is attributed to a certain ‘Angelis de Rome’, commonly thought to be Bartolotti. Wolff Jacob Lauffensteiner (1676–1754), a native of the town of Steyr, was a prolific Austrian lutenist who was primarily active at the Bavarian court, first in Graz and later in Munich. His works, with their fusion of the melodious Italian style and the French style brisé, are characteristic of the Austrian lute school. The Allemande, Courante and Gigue are taken from a manuscript preserved at the Austrian State Archive. They showcase Lauffensteiner as a highly original and inventive composer who makes full use of the expressive possibilities of the lute. The anonymous Suite in F, which is stylistically close to Lauffensteiner’s works, comes from the same source. Following extended travels to major European music centres, including London and Dresden, Christoph Willibald Ritter von Gluck (1714–1787) settled in Vienna in the 1750s. His opera Orfeo ed Euridice was premiered there in 1762. In 1774, the title of ‘kaiserlichköniglicher Hofkompositeur’ (‘composer to the imperial court’) was bestowed on him, the same year that the French version of his Orfeo was staged in Paris. The latter version includes the famous Menuet, part of what is today known as Dance of the Blessed Spirits. A piano transcription by Giovanni Sgambati (1841–1914) is a popular encore with pianists. As regards plucked instruments, the celebrated 20th-century guitarist Andrés Segovia recorded his transcription of a menuet which, in the 1774 version, immediately precedes the Menuet presented here. Written for transverse flute and strings, the vast tonal ambit of the Menuet recorded here makes it next to impossible to perform on a guitar successfully. However, the great number of open bass strings on the Baroque lute enables the player to play a melodic line in the highest register without forsaking a solid bass fundament.
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The Sonata in D by Karl Kohaut (1726–1784) is a highly virtuosic piece that exploits the lute’s uppermost register with great dramatic effect. At one point, the extensive Allegro leaves the area in which the Baroque lute usually provides for frets to finger the strings and reaches an F’’ sharp, unheard of in any other known piece for Baroque lute! The Sonata’s tone is distinctively Viennese – at first sight light and almost casual, but with sombre undercurrents shining through it. Kohaut, a versatile musician and noted composer, served as a highranking official at the Court of Emperor Joseph II. As a violinist, he participated in performances of Joseph Haydn’s string quartets organised by Baron van Swieten – thus he was immediately exposed to the onset of the Classical era, which left its imprint on his music, including the present Sonata. His fame as a lute player entered Charles Burney’s diaries of his musical journeys from 1773, which contain a recommendation to listen to Kohaut’s concerts. Kohaut wrote twelve symphonies, eight masses and numerous lute concertos. For solo lute, sadly, only the Sonata recorded here is extant. The inventiveness and quality of expression of his output for Baroque lute rank him among the most important composers for this instrument at an age in which the lute would gradually fall silent, with its role being taken over by the guitar and the piano. Before settling in Salzburg, Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644–1704) was mainly in the service of the Bishop of Olmütz, Karl Liechtenstein-Castelcorno, in Kromêrˇíž. Whether or not he was apprenticed in Vienna is a matter of contention. A prolific composer of sacred and secular music, the importance of his compositions for the violin can hardly be overstated; among his best-known works today are the Mystery (or Rosary) Sonatas (completed around 1674), which contain 15 sonatas for violin and basso continuo as well as a Passacaglia for violin solo. While Biber is not known to have composed for the lute, a manuscript at Kremsmünster Abbey contains a lute adaptation of a passacaglia by him, a work of modest scale and a far cry from the intricacies and haunting beauty of the Passacaglia from the Mystery Sonatas. The latter Passacaglia turns out to be perfectly playable on the Baroque lute, allowing the polyphonic properties of this unique piece to be highlighted. 훿 Bernhard Hofstötter
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Die Barocklaute in Wien Er befragte die Laute, doch lange schwieg sie Es schweigen die Freuden, bis die Laute spricht. Ibn at.-T.ah.h.a-n al-Mu-sı¯qı¯, gestorben nach 1057 In seinen 1833 posthum veröffentlichten Maximen und Reflexionen schreibt Johann Wolfgang von Goethe: ,,Musik im besten Sinne bedarf weniger der Neuheit, ja vielmehr je älter sie ist, je gewohnter man sie ist, desto mehr wirkt sie.” Es fällt leicht, diese Aussage als gültig zu akzeptieren, wenn wir an Musik denken, die wir mit einem bestimmten Ereignis in unserem Leben in Verbindung gebracht haben und ihr damit für uns unmittelbar Bedeutung zugeschrieben haben. Hört man selbst nach Jahren ein Musikstück wieder, das man hörte, als man mit der Nachricht vom Ableben einer geliebten Person konfrontiert wurde, kommen einem leicht die Tränen. Demgegenüber scheint die zitierte Maxime sich weniger auf Musik zu beziehen, die uns allzu vertraut geworden ist, weil wir sie wieder und wieder gehört haben oder – schlimmer – hören mussten. Solche Musik mag uns mehr als alles andere als sinnloses Ärgernis erscheinen. Aber was lässt sich über die Wirkungen von Musik sagen, die wir, obwohl sie ,,älter” ist, nicht gleichzeitig auch ,,gewohnter” sind? Über ein offensichtliches ,,Es kommt darauf an” hinaus scheint es, dass solche Musik viele Eigenschaften mit ,,neuer” Musik gemein haben wird, also mit etwas, was wir noch nicht gehört haben. Solche Musik wird Eindruck auf uns machen, wenn sie zu uns spricht. Zweifellos besteht aber auch das Risiko, dass sie uns kalt lässt oder uns sogar auf die Nerven fällt. Diese Überlegungen enthalten eine implizite Antwort auf die Frage, aus welchen Gründen wir gewillt sein könnten, uns Musik auszusetzen, die außerhalb des mehr oder weniger fest umrissenen Kanons klassischer Musik steht. Kurz gesagt kann die Befassung mit Werken jenseits der kanonisierten Meister der klassischen und romantischen Ära – im Zusammenhang mit Wien kommen einem Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms und Johann Strauß leicht in
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den Sinn – nicht nur unseren musikalischen Horizont erweitern und uns zu einem besseren Verständnis dieser Meister führen. Vielmehr wird sie uns auch mit einer Fülle von Überraschungen konfrontieren. Sobald wir also den Mut aufgebracht haben, ausgetretene Pfade zu verlassen, fallen uns viele „neue” Dinge ins Auge. Und die Musik für Barocklaute ist hier keine Ausnahme. Das Programm eröffnet mit einer groß angelegten Passacaglia in A-Dur von Georg Muffat (1653–1704). In Wien blieb Muffat eine Anstellung verwehrt, wohingegen er es in Salzburg zum Domorganisten und Kammerdiener von Erzbischof Max Gandolf Graf von Kuenburg brachte. Muffat ist nicht als Komponist von Lautenmusik in Erscheinung getreten, doch fanden seine Werke offenkundig Anklang bei den Lautenisten seiner Zeit. Dies wird durch die Passacaglia bestätigt, bei der es sich um eine zeitgenössische Lautenbearbeitung einer passacaglia für Streicher und Basso continuo aus Muffats Armonico tributo (1682) handelt. Die Bearbeitung ist überaus gelungen, da sie den Charakter des Originals beibehält und gleichzeitig idiomatisch für die Laute gesetzt ist. Die Passacaglia findet sich in einer bedeutenden Sammlung von Lautenmanuskripten, die im oberösterreichischen Stift Kremsmünster aufbewahrt wird. Die spärlich verfügbaren biographischen Informationen über Jacques Bittner, der nach verbreiteter Ansicht österreichisch-böhmischer Abstammung ist, ergeben sich aus seinen Pièces de Lut, einer 1682 in Nürnberg herausgegebenen Sammlung von ausgesuchter Schönheit. In der Tradition französischer Lautenisten handelt es sich bei Bittners Tombeau, das Erinnerungen an läutende Kirchenglocken hervorruft und sich klagender absteigender Sequenzen bedient, um ein Postludium zum irdischen Leben einer Person. Gleichzeitig vermittelt es ein transzendentes Programm und wird damit zu einem Präludium des Nachlebens. Bittners Werke fanden unter anderem Eingang in einen im Stift Klosterneuburg – nur einen Steinwurf von Wien entfernt – aufbewahrten Lautenkodex. Charakteristisch für die französische Lautenmusik des 17. Jahrhunderts ist der style brisé, bei dem melodische Linien regelmäßig ,,gebrochen” werden. Zu einem bestimmten Akkord gehörende Noten werden somit normalerweise nicht gleichzeitig angeschlagen. Ein in der
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österreichischen Nationalbibliothek aufbewahrtes Manuskript belegt die Popularität dieses Stils in Wien und enthält Werke der besten französischen Komponisten, wie zum Beispiel Denis Gaultier und François Dufault. Die Courante (,,la dernière Courente de Gautier [sic]”) von Denis Gaultier (1597/1603–1672), Cousin des ebenso berühmten Ennemond Gaultier, legt nahe, dass die Rezeption französischer Musik in Wien auch die Adaptierung und Umarbeitung von Werken miteinschloss. So folgt auf die Courante eine Double eines gewissen „Bertelli”. „Bertelli” ist nur als Komponist dieser Double und einer harmonisch dichten Sarabande grave (track 9) greifbar, andere Hinweise auf ihn gibt es hingegen nicht. Dieser Umstand sowie die hohe Qualität beider Stücke sprechen für die Autorschaft eines erfahrenen Komponisten erster Güte. Die Sarabande grave dürfte stilistische Ähnlichkeiten mit den Werken des Gitarrenvirtuosen Angelo Michele Bartolotti (gestorben nach 1668) aufweisen. Allerdings lässt sich vorbehaltlich weiterer Untersuchungen auch eine Zuschreibung an den bekannten Wiener Hofkomponisten Antonio Bertali nicht ausschließen. Die anonymen Folies d’Espagne aus demselben Manuskript bezaubern mit einer Reihe von Variationen über das populäre Folia-Thema, das später auch von Corelli, Salieri und Bach aufgegriffen werden würde. Die darauffolgende Gigue (track 5) ist einem ,,Angelis de Rome” zugeschrieben, bei dem es sich nach überwiegender Auffassung um Bartolotti handelt. Wolff Jacob Lauffensteiner (1676–1754) stammt aus der Stadt Steyr und war ein produktiver österreichischer Lautenist, der vorwiegend am Bayrischen Hof tätig war, zunächst in Graz und später in München. Seine Werke sind charakteristisch für die österreichische Lautenschule, die sich durch die Zusammenführung des melodiebetonten italienischen Stils mit dem französischen style brisé auszeichnet. Die Allemande, Courante und Gigue finden sich in einem im österreichischen Staatsarchiv aufbewahrten Manuskript. Sie präsentieren Lauffensteiner als einen höchst originellen und erfindungsreichen Komponisten, der sich darauf versteht, die expressiven Möglichkeiten der Laute zur Gänze auszuschöpfen. Die anonyme Suite in F steht stilistisch Lauffensteiners Werken nahe und findet sich in derselben Quelle. Nach ausgedehnten Reisen, die ihn in die wichtigsten europäischen Musikmetropolen wie
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London und Dresden führten, ließ sich Christoph Willibald Ritter von Gluck (1714–1787) in den 1750er Jahren in Wien nieder. Dort wurde 1762 seine Oper Orfeo ed Euridice uraufgeführt. 1774 wurde ihm der Titel ,,kaiserlich-königlicher Hofkompositeur“ verliehen, im selben Jahr, in dem die französische Fassung des Orfeo in Paris herauskam. Letztere Fassung enthält das berühmte Menuet, das Teil der heute als „Reigen der seligen Geister“ bekannten Tanzsequenz ist. Die Klaviertranskription dieses Menuetts von Giovanni Sgambati (1841–1914) ist eine von Pianisten häufig gewählte Zugabe. Was Zupfinstrumente betrifft, spielte der im 20. Jahrhundert gefeierte Gitarrist Andrés Segovia seine Bearbeitung eines Menuetts ein, das in der Version von 1774 unmittelbar dem hier präsentierten Menuet vorgeht. Für Traversflöte und Streicher komponiert, steht der große Tonumfang des hier eingespielten Menuets einer erfolgreichen Aufführung auf der Gitarre entgegen. Allerdings ermöglicht es die große Zahl an leer angeschlagenen Basssaiten dem Spieler der Barocklaute, eine melodische Linie im höchsten Register zu spielen, ohne dabei auf ein solides Bassfundament verzichten zu müssen. Die Sonata in D-Dur von Karl Kohaut (1726–1784) ist ein hochvirtuoses Stück, das mit großem dramatischem Effekt das höchste Register der Laute ausschöpft. An einer Stelle verlässt das ausgedehnte Allegro jenen Bereich, in dem die Laute gewöhnlich Bünde zum Greifen der Saiten vorsieht, und erreicht so ein fis’’, das in keinem anderen bekannten Stück für Barocklaute zu hören ist! Der Ton der Sonata ist ausgeprägt „wienerisch”: auf den ersten Blick leicht und nahezu beiläufig, jedoch durchgehend mit dunkleren Untertönen versehen. Kohaut war ein vielseitiger und anerkannter Komponist, der zudem als hochrangiger Beamter am Hof Josephs II. tätig war. Als Geiger wirkte er an den von Baron van Swieten organisierten Aufführungen der Streichquartette Joseph Haydns mit. Auf diese Weise kam er in unmittelbare Berührung mit der heraufziehenden klassischen Epoche, die sein Werk einschließlich der vorliegenden Sonate mitprägte. Sein Ruf als Lautenspieler fand Eingang in Charles Burneys Diary of a Musical Journey (1773), das die unbedingte Empfehlung enthält, Kohauts Konzerte zu besuchen. Kohauts Werk umfasst 12 Symphonien, acht Messen und zahlreiche Lautenkonzerte. Für Laute solo ist leider nur die hier eingespielte Sonata bekannt.
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Der Erfindungsreichtum und die Ausdrucksstärke seiner Werke für Barocklaute reihen ihn unter die bedeutendsten Komponisten für dieses Instrument in einer Zeit ein, in der die Laute sukzessive verstummte; ihr Platz wurde von Gitarre und Klavier eingenommen. Ehe er sich in Salzburg niederließ, stand Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644–1704) hauptsächlich in den Diensten des Prinzbischofs Carl Liechtenstein-Kastelkorn in Kromêrˇíž (Kremsier). Ob er auch eine Lehrzeit in Wien absolvierte, ist nicht geklärt. Biber war ein fruchtbarer Komponist geistlicher und weltlicher Musik. Es fällt schwer, die Bedeutung seiner Werke für Violine zu hoch anzusetzen. Zu seinen heute am besten bekannten Werken zählen die Rosenkranzsonaten von ca. 1674, die neben 15 Sonaten für Violine und Basso continuo eine Passacaglia für Violine solo beinhalten. Biber ist nicht als Komponist von Lautenmusik bekannt. Allerdings findet sich in der Manuskriptsammlung des Stifts Kremsmünster auch eine Lautenbearbeitung einer Passacaglia von Biber. Dieses Stück ist von bescheidenem Umfang und meilenweit von der tief bewegenden Schönheit der Passacaglia aus den Rosenkranzsonaten entfernt. Letztere stellt sich als problemlos auf der Barocklaute spielbar heraus, wobei die Darstellung auf diesem Instrument es erlaubt, den polyphonen Charakter des Stückes zu betonen. 훿 Bernhard Hofstötter
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Bernhard Hofstötter was born in Vienna in 1975. Before devoting himself to the lute he studied the violin under Grete Biedermann and, as a violinist, was a prizewinner in the national ‘Jugend musiziert’ competition in his native Austria. He studied law at the universities of Vienna, Oslo, Leuven and St Gallen, and, in parallel, pursued his lute studies under Luciano Contini at the Conservatorio ‘Arrigo Pedrollo’ in Vicenza and at the Vienna Conservatory. He completed his lute studies under Toyohiko Satoh at the Royal Conservatory of the Hague, where he received his soloist diploma in 2001. Hofstötter furthered his musical education with Konrad Junghänel at the Musikhochschule of Cologne, in masterclasses with Hopkinson Smith, Rolf Lislevand and Evangelina Mascardi, and with Yasunori Imamura at the Conservatoire de Strasbourg, from which he graduated with highest honours. He specialises in the 17th- and 18th-century repertoire for solo lute but also takes a keen interest in contemporary music, which finds expression in works dedicated to him by Vache Sharafyan and Roman Turovsky-Savchuk. He has performed in his native country (the Konzerthaus Vienna and Mozarteum Salzburg), as well as many European countries, Armenia and in Japan. His two earlier solo recordings which feature music by Silvius Leopold Weiss – released on ATMA Classique and Querstand – have received enthusiastic critical acclaim, including the Pasticcio Award on Austrian national radio.
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Bernhard Hofstötter wurde 1975 in Wien geboren. Ehe er sich der Laute zuwandte, studierte er zunächst Violine bei Grete Biedermann und wurde im nationalen „Jugend musiziert”Wettbewerb in Österreich ausgezeichnet. Er studierte Rechtswissenschaften an den Universitäten von Wien, Oslo, Leuven und St Gallen und verfolgte parallel dazu seine Ausbildung als Lautenist bei Luciano Contini am Conservatorio „Arrigo Pedrollo” in Vicenza sowie am Konservatorium der Stadt Wien. Er schloss sein Lautenstudium am Königlichen Konservatorium in Den Haag bei Toyohiko Satoh ab, wo er 2001 das Solistendiplom erwarb. Hofstötter erhielt weitere musikalische Impulse bei Konrad Junghänel an der Musikhochschule Köln, in Meisterkursen bei Hopkinson Smith, Rolf Lislevand und Evangelina Mascardi, sowie bei Yasunori Imamura am Konservatorium Straßburg, wo er seine Studien mit höchster Auszeichnung abschloss. Im Vordergrund Hofstötters musikalischer Arbeit steht das Lautensolorepertoire des 17. und 18. Jahrhunderts, doch setzt er sich auch für das zeitgenössische Repertoire ein, was in ihm gewidmeten Kompositionen von Vache Sharafyan und Roman Turovsky-Savchuk Ausdruck findet. Er ist in den Konzertsälen seiner Heimat (z.B. Konzerthaus Wien und Mozarteum Salzburg), in den meisten europäischen Ländern, Armenien und Japan aufgetreten. Seine beiden vorhergehenden Soloeinspielungen mit Werken von Silvius Leopold Weiss, die bei ATMA Classique und Querstand erschienen, wurden von der internationalen Fachpresse hoch gelobt und z.B. auf Radio Österreich 1 mit dem Pasticcio-Preis ausgezeichnet.
Acknowledgements: Nadja Iskoussova, Karl Hofstötter, Tatiana Sveshnikova, Conseil de Fabrique Paroisse de Walbourg-Biblisheim-Hinterfeld, Jean-Louis Buchert, Joëlle de Angelis, Martin Kanzler, Yasunori Imamura, Marek Olszewski, Martin Linde and Martin Hurttig
Recording: 28–31 July 2014, Église abbatiale Sainte-Walburge, Walbourg, France Recording, editing & mastering: Martin Linde Instrument: 13-course Baroque lute by Martin Hurttig, Leipzig 2013 Cover image: Archduke Leopold Wilhelm in his Gallery in Brussels by David Teniers the Younger (1610–1690), Kunsthistorisches Museum, Vienna Artist photo: 훿 Tatiana Sveshnikova (tateaana.com) & 훿 2015 Brilliant Classics
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