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FELIX MENDELSSOHN (1809-1847) Die erste Walpurgisnacht Op.60 for soloists, chorus and orchestra Texts: Johann Wolfgang von Goethe Ouvertüre 1. I. Das schlechte Wetter (allegro con fuoco) 2. II. Der Übergang zum Frühling (Allegro vivace non troppo)
Annelies Burmeister contralto Eberhard Büchner tenor Siegfried Lorentz baritone Siegfried Vogel bass 7’00 1’43
3. Nr.1 Es lacht der Mai (Allegro vivace non troppo) a Druid (tenor), chorus 3’56 4. Nr.2 Könnt ihr so verwegen handeln (Allegretto non troppo) an old woman (contralto), female chorus 1’56 5. Nr.3 Wer Opfer heut’ zu bringen scheut (Andandte maestoso) the priest (baritone), Druid’s choir (male chorus) 1’36 6. Nr.4 Verteilt euch, wack’re Männer, hier (Allegro leggiero) chorus of the Druid guards 1’40 7. Nr.5 Diese dumpfen Pfaffenchristen (Recitative) a Druid guard (bass), chorus of the Druid guards (male chorus) 0’28 8. Nr.6 Kommt mit Zacken und mit Gabeln (Allegro molto) chorus 5’58 9. Nr.7 So weit gebracht, daß wir bei Nacht (L’istesso tempo. Andante maestoso) the priest (baritone), chorus of the Druids and the pagans 2’46 10. Nr.8 Hilf, ach hilf mir, Kriegsgeselle (Allegro non troppo) a Christian guard (tenor), male chorus 1’01 11. Nr.9 Die Flamme reinigt sich vom Rauch (Andante maestoso) the priest (baritone), chorus 2’10
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Rundfunkchor Leipzig Horst Neumann chorus master
12. Infelice! Ah, ritorna, età felice Op.94 concert aria for soprano and orchestra 8’37 Edda Moser soprano
13. Ouvertüre in C Op.101 trumpet overture 14. Das Märchen von der schönen Melusine Op.32 concert overture in F 15. Meeresstille und glückliche Fahrt Op.27 concert overture in D
9’02 11’26 11’03
Gewandhausorchester Leipzig Kurt Masur conductor
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“A work of many admirable features” Berlioz Die erste Walpurgisnacht Op.60 Felix Mendelssohn was an 11-year-old child prodigy when he first met Johann Wolfgang von Goethe. The meeting was arranged by his mentor Carl Friedrich Zelter, the poet’s friend, in November 1821. Mendelssohn revealed a special affinity for the author of Faust ever after, paying him four more visits. In the last ten years of his life, Goethe proved a major influence and source of inspiration for the young composer, who called on him a last time at Weimar’s Frauenplan in May 1830 before leaving for Italy. The reading matter which Mendelssohn took with him on his long journey included Goethe’s ballad Die erste Walpurgisnacht (The First Walpurgis Night), a remarkable study on the Faust tale (1799). The poem revolves around the old popular custom of greeting the spring in May. At the behest of the Christian conquerors, the Celts have been banned, on pain of death, from performing their pagan rite. In the end, they manage to outwit their enemies and overcome dogmatic attitudes. Intrigued by Goethe’s dramatic verse, the composer used the words for a cantata, which was introduced under his direction at Berlin’s Schauspielhaus in December 1832. Mendelssohn revised the work about ten years later. The Overture uses tone pointing to depict the coming of spring. This is followed by general rejoicing (Es lacht der Mail).Urging that the pyre should be set ablaze, the Druids (priests) employ a ruse to deceive their enemies. The musical representation of the following infernal din (Kommt mit Zacken und mit Gabeln und mit Gluth und Klapperstöcken) is surely one of the most ingenious examples of the young composer’s art. The guards seek refuge in flight, and the ritual culminates in a message of self-purification (Die Flamme reinigt sich vom Rauch), leading up to an apotheosis of light. When Hector Berlioz heard the new version in Leipzig in February 1843, he exclaimed: ‘This is a work of many admirable features ... A real masterpiece.” 4
The concert aria for soprano and orchestra, Infelice! Ah, ritorno, età felice Op.94, is also available in two versions. The first, commissioned by the London Philharmonic Society, was completed on 3 April 1834 during Mendelssohn’s tenure as town director of music at Düsseldorf and judged ‘far too tame’ by the composer himself. Mendelssohn prepared a second, thoroughly revised, version nine years later, in January 1842, for a concert in Leipzig’s Gewandhaus. The concert aria is a type of lament originally associated with early 17th-century Italian opera and later transformed into a self-contained dramatic bravura piece during the classical era. Presumably, it was the composer himself who modelled the words and contents of his vocal showpiece on historical examples. A sharply accentuated instrumental prelude draws attention to the drama that lies ahead, followed by a brief recitative describing the background of the proceedings. A woman forsaken by her lover bemoans the unfaithfulness of the man she loves. Her lament, tinged with resignation, is a penetrating musical study of pain and distress. Yet she realizes that it is all in vain, that no amount of grieving will bring back bygone happiness. In the fallowing section (Allegro assai Vivace), more agitated and forceful in character, she begins to emerge from her mood of despair, which recurs briefly but only to vanish altogether. In both words and melodic patterns, the final part reflects a desire to overcome pain and resignation and build new happiness. Mendelssohn’s six concert overtures occupy a special place among his orchestral works. Anticipating the single-movement symphonic poem, they were clearly influenced by the aesthetic outlook of his teacher, Georg Wilhelm Friedrich Hegel, who insisted that the content chosen should be suitable for musical treatment. This may not apply in any appreciable measure to the Overture in C major Op.101, which was composed in the autumn of 1825 even before that phenomenal stroke of genius, the Overture to A Midsummer Night’s Dream (it should be noted that all opus figures higher than 73 were assigned after Mendelssohn’s death!). Even so the segmented motivic design and the generous array of tongue-in-cheek interjections from the wind instruments conjure up the romantic 5
fairyland kingdom of Oberon and Titania. The piece owes its nickname Trumpet Overture to the trumpet flourishes in the opening passage. Mendelssohn introduced the work to the public on 18 April 1828 as a curtain-raiser to celebrations in Berlin’s Singakademie marking the tricentenary of Albrecht Dürer’s death. The Overture known as Marchen von der schönen Melusine Op.32 (Fair Melusina), is notable for the circumstances to which it owes its existence. In the spring of 1833 Mendelssohn attended a performance of an opera with the same title which the Vienna composer Conradin Kreutzer (using a libretto by Franz Grillparzer) had written for the Königstädtisches Theater in Berlin. The romantic plot, which Beethoven had rejected, centres on Melusina, a mermaid vainly searching for a loving soul on earth. One year later, Mendelssohn wrote in a letter to his sister, Fanny: ‘The audience encored the Overture (by Kreutzer) which I thoroughly disliked just like the rest of the opera... So I found it quite tempting to write an overture of my own which would not be encored as it would not go for outward effect. I used whatever I liked about the subject...and before long the overture was finished. This is its family history’. The Overture Meeresstille und glückliche Fahrt Op.27 (Calm Sea and Prosperous Voyage), based on two poems by Goethe, is remarkable for the theme which the 19-year-old composer chose to weather a crisis in his development (‘a grand overture will restore my self-confidence’). The poems are no mere descriptions of natural phenomena, but evidence of their author’s life-asserting attitude, of his resolve to overcome apathy and resignation. Beethoven, too, had been fascinated by the idea, using Goethe’s verse as the basis for a cantata in 1815. Mendelssohn may have been aware of this when he sat down to compose the overture in February 1828. He retraces the mood of the poems line by line in a way that can be easily followed by the listener, using intonation that may intentionally recall Beethoven’s Fidelio (the final scene Heil sei dem Tag), the forward-tending, rhythmic main theme being reminiscent of Leonore Overture No.3. Hegel called for the assimilation of Goethe’s spirit as 6
received from Beethoven. Surely, a 19-yeor-old composer can hardly be expected to achieve a more appropriate symbiosis in his own musical idiom and design. © Karl-Heinz Köhler Translation: Bernd Zöllner
»Man weiß nicht, was man am moisten darin bewundern muß« Berlioz Die erste Walpurgisnacht Op.60 Das 11jährige Wunderkind Felix Mendelssohn, das dem Weimarer Dichterfürsten von seinem Lehrer, dem Berliner Goethefreund Carl Friedrich Zelter, im November 1821 vorgestellt wird, bleibt fortan in aufrichtiger Zuneigung dem Dichter des Faust verbunden. Vier weitere Besuche folgen in dem letzten Lebensjahrzehnt Goethes; zahlreich sind Einflüsse und Anregungen des Dichters auf das Schaffen des jungen Komponisten. Im Mai 1830, vor Antritt der großen Italienreise, kehrt Mendelssohn zum letzten Mal am Weimarer Frauenplan ein. Im Reisegepäck nach Italien führt er Goethes Ballade »Die erste Walpurgisnacht« mit, eine bemerkenswerte Studie zum Faustthema (1799). Der legendäre Kern des Gedichtes berührt den alten Volksbrauch, den Mai, den Frühling zu begrüßen. Doch die natur-religiöse Feier der heidnischen Kelten ist von ihren christlichen Überwindern verboten worden, die Ausübung des alten Brauches wird mit dem Tode bedroht, aber die Gegner werden überlistet, dogmatische Befangenheit wird überwunden. Während der Reise nach Italien fesseln die dramatischen Verse den Komponisten, die Kantate wird unter Mendelssohns Leitung im Dezember 1832 erstmals im Berliner Schauspielhaus aufgeführt. Ein Jahrzehnt später folgt die Überarbeitung durch den Leipziger Gewandhauskapellmeister. Die Ouvertüre symbolisiert mit tonmalerischen Elementen den Übergang vom 7
Winter zum aufbrechenden Frühling, vom Chor freudig begrüßt (Es lacht der Mai). Die Priester (Druiden) drängen, den Holzstoß zu entzünden, mit List täuschen sie die Feinde. Die musikalische Umsetzung des folgenden »Höllenspuks« gehört sicher zu den Meisterstücken des jungen Komponisten (Kommt mit Zacken und mit Gabeln und mit Gluth und Klapperstöcken). Die Wächter entfliehen, und schließlich triumphiert der Schlußgedanke des Rituals: Die Flamme reinigt sich vom Rauch, er mündet in eine feierliche Apotheose des Lichtes. Als Hector Berlioz die Neufassung im Februar 1843 in Leipzig hörte, äußerte er sich begeistert: »Man weiß nicht, was man am meisten darin bewundern muß ... Ein wahres Meisterstück!« Auch die Konzertarie für Sopran und Orchester »lnfelice! Ah, ritorno, eta felice« Op.94 begegnet in zwei Fassungen. Die erste, ein Auftragswerk der Londoner Philharmonischen Gesellschaft, entstand während Mendelssohns Tätigkeit als Städtischer Musikdirektor in Düsseldorf (beendet am 3. Apri1 1834)- nach eigenem Urteil »allzu zahm«. Die zweite, gründlich überarbeitete Fassung schrieb Mendelssohn neun Jahre später, im Januar 1842, für ein Konzert im Leipziger Gewandhaus. Die Konzertarie zählt zum Typus der Klagearie, die das Zentrum der frühen italienischen Oper des 17. Jahrhunderts markiert, und die sich in der Klassik als dramatische Bravourarie verselbständigte. Man darf vermuten, daß der Komponist Text und Inhalt den Vorbildern selbst nachgestaltete. Ein scharf pointiertes Instrumentalvorspiel verweist auf das dramatische Geschehen. Knapp schildert ein Rezitativ den Handlungshintergrund. Die verlassene Geliebte beklagt die Untreue des Geliebten. Die resignierende Klage beschreibt musikalisch psychologisierend die Verzweiflung, die Trauer. Doch umsonst, vergebens! Das Glück des Lebens ruft keine Klage je zurück! Im Tempo forciert (Allegro assai vivace), dramatisch akzentuiert, drängt der Fortgang in klassisch entschlossener Haltung zur Oberwindung der Klage, die noch einmal kurz anklingt, deren tragischer Akzent aber schließlich aufgegeben wird. Textlich und melodisch dominiert die Thematik, mit der Resignation zur Tat gedrängt, Schmerz überwunden, Glück neu geformt wird. 8
Im Instrumentalschaffen Mendelssohns nehmen sechs nachweisbare Konzertouvertüren einen besonderen Rang ein. Mit ihnen nimmt der Komponist die einsätzige symphonische Dichtung vorweg, zweifellos von den ästhetischen Anschauungen seines Lehrers Hegel beeinflußt, der nachvollziehbare Inhalte für die musikalische Gestaltung fordert. Mag dies auch für die Ouvertüre C-dur Op.101 wenig zutreffen - sie entstand im Herbst 1825 noch vor dem genialen Wurf der Sommernachtstraumouvertüre (alle Opus-ziffern nach Op.73 wurden erst nach Mendelssohns Tod vergeben!), so gemahnen doch kleingliedrige Thematik und die verschmitzten Bläsereinwürfe in freizügiger Aneinanderreihung schon an die romantische Atmosphäre Oberons und Titanias! Die einleitend beherrschenden Trompetenstöße gaben der Ouvertüre den Beinamen Trompeten-Ouvertüre; Mendelssohn benutzte sie erstmals als Einleitung für eine Feier zu Ehren des 300. Todestages von Albrecht Dürer in der Berliner Singakademie am 18. April 1828. Inhalt und Entstehungsgeschichte zur Ouvertüre vom Märchen von der schönen Melusine Op.32 verbinden sich auf merkwürdige Art. Mendelssohn besuchte im Frühjahr 1833 eine Aufführung der für dos »Königstädtische Theater« in Berlin komponierten Oper gleichen Namens von dem Wiener Komponisten Conradin Kreutzer - Libretto von Franz Grillparzer - nach einem von Beethoven verworfenen romantischen Stoff von der Meerjungfrau Melusine, die auf Erden vergeblich eine liebende Seele sucht. Hierzu schrieb Mendelssohn ein Jahr später on seine Schwester Fanny: »Die Ouvertüre (von Kreutzer) wurde da capo verlangt und mißfiel mir ganz apart; nachher auch die ganze Oper... da bekam ich Lust, auch eine Ouvertüre zu machen, die die Leute nicht da capo rufen, aber die es mehr inwendig hätte, und was mir am Sujet gefiel, nahm ich... und kurz die Ouvertüre kam auf die Welt, und das ist ihre Familiengeschichte.« Von besonderer inhaltlicher Akzentuierung ist die Ouvertüre noch zwei Gedichten Goethes, Meeresstille und glückliche Fahrt Op.27, mit der der 19jährige Komponist (»Gegen mich selbst will ich mich dann in einer großen Ouvertüre... schon 9
More Mendelssohn available on Brilliant Classics rechtfertigen«) eine Entwicklungskrise zu überwinden sucht. In Goethes Gedichten geht es um mehr, als nur um die Schilderung von Naturvorgängen. Der Dichter setzt gegen das Erstarren, gegen das Sich-Ergeben die lebensbejahende Dynamik des Tätigen. Schon Beethoven, der 1815 in einer Kantate die Verse Goethes vertonte, war von dieser Idee gefesselt. Es ist nicht ausgeschlossen, daß Mendelssohn von Beethovens Werk Kenntnis hatte, als er sich im Februar 1828 zur Komposition seiner Ouvertüre entschloß. Zeile für Zeile zeichnet er die Stimmung der Gedichte nach, für den Hörenden leicht erfaßbar. Im Zentrum stehen Intonationen, die wohl absichtlich an Beethovens Fidelio erinnern (so das Beethovensche Finalmotiv Heil sei dem Tag ebenso wie das rhythmisch vorantreibende Zentralthema, das an die 3. Leonorenouvertüre gemahnt!). Wird hier Hegels Forderung zur Gestaltung von Goethes Geist aus Beethovens Händen Realität? Eine treffendere Symbiose konnte der 19jährige in der eigenen musikalischen Form- und Sprachgestaltung wohl kaum finden! © Karl-Heinz Köhler
Recording: September 1973 (1-12), March 1974 (13-15), Studio Versöhnungskirche, Leipzig, Germany Recording producer: Bernd Runge (1-12), Reimar Bluth (13-15) Balance engineer: Claus Strüben Recording engineer: Hartmut Kölbach Editing: Rita Behrsing, Lianne Klasen - 1974-1975 Edel Gesellschaft für Produktmarketing mbH © 2015 Brilliant Classics Licensed from Edel Germany GmbH 10
Complete Psalm Cantatas 94603 1CD
Elias & Paulus 94319 4CD
Incidental Music for Antigone Oedipus 94216 3CD
Midsummer Night’s Dream – Overtures 94936 2CD 11