Richard Wagner 1813–1883 Parsifal Bühnenweihfestspiel in three acts · Libretto by the composer after Wolfram von Eschenbach’s Parzifal Setting: medieval Spain Parsifal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . RENÉ KOLLO Gurnemanz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ULRIK COLD Kundry . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . GISELA SCHRÖTER Amfortas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . THEO ADAM Klingsor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . REID BUNGER Titurel. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . FRED TESCHLER Two Knights of the Grail . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . HORST GEBHARDT/ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . HERMANN CHRISTIAN POLSTER Four Esquires. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ELISABETH BREUL/GISELA POHL/ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . HORST GEBHARDT/HANS-JÜRGEN WACHSMUTH Klingsor’s Flower Maidens . . ELISABETH BREUL/REGINA WERNER/GISELA POHL/ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . HERMI AMBROS/HELGA TERMER/ILSE LUDWIG-JAHNS Voice from Above . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . INGEBORG SPRINGER Knights of the Grail, youths and boys . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . CHORUSES
Rundfunkchor Leipzig chorus master Horst Neumann Rundfunkchor Berlin chorus master Wolf-Dieter Hauschild Thomanerchor Leipzig chorus master Hans-Joachim Rotzsch Rundfunk-Sinfonie-Orchester Leipzig
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2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18
Compact Disc 1
79’04
Prelude to Act 1
10’12
Act 1 He! Ho! Waldhüter ihr (Gurnemanz/Second Knight) Seht dort die wilde Reiterin! (Second Esquire/First Esquire/Second Knight/Kundry/Gurnemanz) Recht so! Habt Dank! (Amfortas/Second Knight/Gurnemanz/Kundry) He, Du da! Was liegst du dort wie ein wildes Tier? (Third Esquire/Kundry/Fourth Esquire/Gurnemanz) O wunden-wundervoller heiliger Speer! (Gurnemanz/Third Esquire/First Esquire/Second Esquire) Titurel, der fromme Held (Gurnemanz) Vor allem nun: der Speer kehr’ uns zurück! (Fourth Esquire/Third Esquire/Gurnemanz/Knights and other Esquires) Weh’! Hoho! Auf! Wer ist der Frevler? (Knights and Esquires/Gurnemanz/Parsifal) Du konntest morden (Gurnemanz/Parsifal) Wo bist du her? (Gurnemanz/Parsifal) Den Vaterlosen gebar die Mutter (Kundry/Parsifal/Gurnemanz) So recht! So nach des Grales Gnade (Gurnemanz/Kundry) Vom Bade kehrt der König heim (Gurnemanz/Parsifal) Transformation Music Nun achte wohl und laß mich seh’n (Gurnemanz/Knights of the Grail/Voices of youths) Mein Sohn Amfortas, bist du am Amt? (Titurel/Amfortas) Enthüllet den Gral! (Titurel/Amfortas/Boys and youths/Knights)
4’49 2’38 6’04 7’04 3’37 8’10 2’45 1’21 3’33 3’07 2’55 2’19 1’37 2’57 5’28 2’06 8’21
Herbert Kegel
2
3
Compact Disc 2 1
7’21
3
Nehmet hin meinen Leib, nehmet hin mein Blut (Voices from above/Boys’ voices from above//Titurel) Wein und Brot des letzten Mahles (Boys’ voices from above/Youths’ voices/Knights of the Holy Grail) Was stehst du noch da? (Gurnemanz/Voices)
4
Prelude to Act 2
1’27
5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21
Act 2 Die Zeit ist da (Klingsor) Erwachst du? Ha! Meinem Banne wieder verfallen (Klingsor) Ach! Ach! Tiefe Nacht... Wahnsinn... (Kundry/Klingsor) Furchtbare Not! So lacht nun der Teufel mein (Klingsor/Kundry) Jetzt schon erklimmt er die Burg (Klingsor/Kundry) Hier war das Tosen (Maidens/Parsifal) Ihr schönen Kinder (Parsifal/Maidens) Komm, komm! Holder Knabe! (Maidens/Parsifal) Parsifal! Weile! (Kundry/Parsifal/Maidens) Dies alles hab’ ich nun geträumt? (Parsifal/Kundry) Ich sah das Kind an seiner Mutter Brust (Kundry) Wehe! Wehe! Was tat ich? (Parsifal/Kundry) Amfortas! Die Wunde! (Parsifal/Kundry) Grausamer! Fühlst du im Herzen (Kundry) Auf Ewigkeit wärst du verdammt (Parsifal/Kundry) Vergeh, unseliges Weib! (Parsifal/Kundry/Klingsor) Mit diesem Zeichen bann’ ich deinen Zauber (Parsifal)
2’34 1’23 3’21 3’13 3’52 1’47 1’37 3’37 2’24 3’20 4’38 4’49 7’32 5’54 5’10 1’34 1’44
2
4
75’28 5’48
2’11
Compact Disc 3
65’56
1
Prelude to Act 3
3’46
2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
Act 3 Von dorther kam das Stöhnen (Gurnemanz) Du tolles Weib! Hast du kein Wort für mich? (Gurnemanz/Kundry) Wer nahet dort dem heil’gen Quell? (Gurnemanz) Heil mir, daß ich dich wieder finde! (Parsifal/Gurnemanz) O Herr! War es ein Fluch (Gurnemanz/Parsifal) Nicht so! Die heil’ge Quelle selbst (Gurnemanz/Parsifal) Du wuschest mir die Füße (Parsifal/Gurnemanz) Wie dünkt mich doch die Aue heut so schön (Parsifal/Gurnemanz) Du siehst, das ist nicht so (Gurnemanz/Parsifal) Mittag. Die Stund’ ist da (Gurnemanz) Geleiten wir im bergenden Schrein (Processions) Ja! Wehe! Wehe! Weh’ über mich! (Amfortas/Die Knights) Nur eine Waffe taugt (Parsifal) Höchsten Heiles Wunder! (All)
3’30 3’05 7’24 4’05 5’40 3’25 5’31 2’37 5’30 3’22 3’47 6’23 3’35 4’13
Recording: 11 January 1975, Kongreßhalle Leipzig, Germany Recording producer, balance engineer & editing: Radio DDR, Sender Leipzig 1978 VEB Deutsche Schallplatten Berlin 훿 2015 Brilliant Classics Licensed from Edel Germany GmbH
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The Limits of Ideological Criticism Richard Wagner was certainly not a focal point of Herbert Kegel’s large repertoire, and yet the painstaking effort the conductor invested in Parsifal was equal to the preparation he might well have dedicated to works like Berg’s Wozzeck or Schoenberg’s Moses und Aron. It is true that in his long years of service at the Leipzig broadcasting company, Kegel had established a tradition of concertante opera performances1 which were hard to match, both from the point of view of repertoire choice and consistently high standards, yet it is true that works by the master of Bayreuth were few and far between – and that is no coincidence. It would nevertheless be too simplistic an explanation to attribute this fact merely to political constraints. Indeed, the warning issued by the cultural watchdogs of the GDR regarding Parsifal’s ‘formalism’ was not enough to thwart the commercial release of a vinyl recording of the performance on the Eterna label: after all, the conductor had insisted on the release of some even more ‘unsuitable’ compositions in the past and was used to this sort of situation. Committed at all times to an intellectual programme of dramatic art, repertory was no homage to either the party in power or to his audience, but always the result of the highest degree of responsibility to the history of music, contemporary composing and society. By ignoring the ideological barriers, Kegel was expressing a claim to artistic autonomy against contemporary political limitations, and in this way he proved himself an eminently political artist and not a member of the ‘art for art’s sake’ club. This was particularly evident in his performances of Beethoven’s Ninth Symphony, which he prefaced with a work such as Schoenberg’s A Survivor from Warsaw or Penderecki’s Threnody ‘To the victims of Hiroshima’ as a warning prologue.2 In the case of this symphony so revered by Wagner, the idea of assessing its performance in the light of an ‘art religion’ related to Wagner becomes as absurd as reviewing it exclusively as a ‘feast of sound’. Admittedly, it is easier to analyse the ideological content of Schiller’s Ode to Joy than that of Wagner’s Parsifal, whose blood symbolism and scheme of salvation has always offered plenty of food for thought and scope for controversial discussion. Parsifal was the last stage work Richard Wagner wrote, and it was premiered on 26 July 1882 at the festival hall in Bayreuth.3 The composer had encountered the material almost 40 years earlier, in 1845, the year that Tannhäuser was premiered and also the year he began work on Lohengrin:
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‘The inner connection of the two works is apparent,’4 said Carl Dahlhaus. The first prose sketch was produced in 1857 in Zürich at the time of his composing Tristan; the first draft followed in Munich in 1865 when the composer’s personal situation was a very different one, and the second draft and detailed work on the lyrics were undertaken in 1877 – the year after the first Bayreuth Festival. As a result of the continuity spanning different periods of creativity, Parsifal takes on a sort of summary character, providing us with an overview of Wagner’s intellectual thoughts – ‘a synopsis, a collection of linked reflections.’5 If this statement were sufficient to conjure up the aura of a legacy, then the composer contributed more than his fair share of content. However, those contributions only serve to muddy the waters rather than to shed light when it comes to analysing the score, since their provocative and ultimately anti-Semitic content make them interesting in their own right, thereby relegating the music to second place as it were. And even if, like Martin Gregor-Dellin, one issues a warning that Wagner had a ‘closed world view’6 because he had adapted a whole host of influences (while writing Parsifal!) from the philosophy of Schopenhauer through to the racist teachings of Gobineau, it is easy to see how the composer invited misinterpretation by his choice of words. After Wagner had written Judaism in Music in 1850, anyone wishing to exploit the composer as the godfather of their own brand of anti-Semitism was quickly able to find suitable quotes, especially when these could be used out of context. This was particularly evident in the ‘regeneration documents’, written in 1880 as a sort of commentary on the content and ideology of Parsifal.7 Heroism and Christianity, written a year later as a sort of continuation, can be seen as the earliest ‘reaction to reading Gobineau’s Essai sur l’inégalité des races humaines8 in the tradition of those ‘theories’ that were to lead to such devastating consequences later in Germany. Wagner did not fail, in the later work, to provide his own idea of deliverance, a concept of salvation ‘developed from the cleansing of blood through Christ’s sacrifice’9 and which delivered the ‘lower races in need of salvation’ from the curse upon them. The famous closing section on ‘salvation for the saviour’ has been interpreted in many different ways by researchers. On the one hand it is viewed ‘as a formula for the expansion of a rigid cult community into the universal dimension’,10 or, in the words of Hans Küng, ‘as a summation of Parsifal’s life’;11 others have seen it as the expression of ‘an anti-Semitic new religion of salvation through destruction’12 (Hartmut Zelinsky). The work-related interpretation is contrary to the one
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which incorporates Wagner’s writings or places greater weight on them, and makes a consensus between the two positions difficult due to the differences in methodology. Leaving aside the debate about matters of method, there is in any case sufficient proof of the veracity of one or other approach: that the sympathy principle in Parsifal is clearly manifest in the music, that the chorus ‘Erlösung dem Erlöser’ (‘salvation for the saviour’) is entirely free of aggression,13 that the concept of destruction stems from Schopenhauer’s self-destruction vocabulary;14 and at the same time that Kundry has the features of a female Ahasver or ‘eternal Jew’ that, in the context of Wagner’s writing, is an anti-Semitic prognosis,15 and that the blood symbolism was invested with a racist connotation through the pronouncements of the composer.16 Whether the music can at all be viewed in isolation from its ideological overtones is not a matter which can be answered simply yes or no. One has to take into account whether personal statements by the composer can be deemed the most objective source of his intentions (or even the sole basis). What is more, it must not be forgotten that other levels of interpretation exist, notably those based on biography and formal analysis, alongside the political and philosophical. Depending on your perspective, they compete in significance with each other and foster the idea of ‘escape into vagueness’.17 It is to Herbert Kegel’s credit that he did not bow to the dangers of this interpretational ‘pick and mix’. His recording takes an aesthetically clear stand: it gives a hint of affinity with the music of the 20th century. The lightness and transparency of the overall sound could be said to be a little too dematerialised, reminiscent of Debussy and his sublimation of instrumentation. This corresponds with the comments made by Theodor W. Adorno, who emphasised the influence of Parsifal on Claude Debussy’s Pelléas et Mélisande.18 Kegel’s sensitivity when handling tone-colour nuances is especially evident in his choice of tempi. When the tempo does not bring out the usual pathos, it makes the future-looking qualities of Parsifal tangible, eschewing false glory and revealing that ‘the sacred opera is an early form of objectivity.’19 Pierre Boulez was not the only person to agree with Adorno’s assessment. And Herbert Kegel knew why his efforts were not destined for a performance of the Meistersinger von Nürnberg. 훿 Dirk Stöve Translation: J. & M. Berridge
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1 Helga Kuschmitz, Herbert Kegel, Legende ohne Tabu. Ein Dirigentenleben im 20. Jahrhundert (Altenburg: KlausJürgen Kamprad 2003). This biography contains extensive details of his discography and repertoire. 2 Helga Kuschmitz, ibid., p.90 ff 3 Artila Csampai & Dietmar Holland (eds), Parsifal. Texte, Materialien, Kommentare (Hamburg: 1984), p.270ff 4 Carl Dahlhaus, ‘Parsifal’ in: Csampai and Holland, ibid., p.203 5 loc. cit. 6 Martin Gregor-Dellin, ‘Erlösung dem Erlöser. Eine Betrachtung zu Richard Wagner nach 100 Jahren’ in: Wolfgang Wagner (ed), programme booklet of the Bayreuth Festival 1983. Parsifal, programme VII, p.35 7 Csampai and Holland, ibid., p.272 8 Martin Gregor-Dellin, ibid., p.34 9 loc. cit. 10 loc. cit. 11 Hans Küng, ‘Sehnsucht nach Erlösung. 100 Jahre später’ in: Wolfgang Wagner (ed.), programme booklets of the Bayreuth Festival 1982. Parsifal, programme I, p.33 12 Hartmut Zelinsky, ‘Richard Wagners letzte Karte’ in: Csampai and Holland, ibid., p.252 13 Carl Dahlhaus, ‘Erlösung dem Erlöser. Warum Richard Wagners Parsifal nicht Mittel zum Zweck der Ideologie ist’ in: Csampai and Holland, ibid., p.266 14 Martin Gregor-Dellin, ibid., p.28 15 Hartmut Zelinsky, ‘Der verschwiegene Gehalt des Parsifal. Zu Martin Gregor-Dellins Wagner-Biographie’ in: Csampai and Holland, ibid., p.247; and in relation to that: Martin Gregor-Dellin, ibid. p.9 16 Robert Gutman, ‘Moralischer Zusammenbruch: “Heldentum” und “Parsifal”’ in: Csampai and Holland, ibid., p.220 ff 17 Title of the study by Hartmut Zelinsky on Martin Gregor-Dellin’s Wagner-biography; see also Csampai and Holland, ibid., p.244 18 Theodor W. Adorno, ‘Zur Partitur des Parsifal’ in: Csampai and Holland, ibid., p.194 19 loc. cit. Herbert Kegel, who worked in Leipzig from 1949, may well have thought of Ernst Bloch (who was teaching there at the time) and his assessment of Parsifal; the idea is plausible, not only from the point of view of the biographical connections. If he had remembered Bloch’s spectacular departure from the GDR in connection with his preparation of Parsifal, then he might all the more have been aware of the grotesque similarity of the Politbüro to the Knights of the Holy Grail; ‘… as a small, closed elite group which alone possessed the truth…’ (Robert Gutman, ibid., p.218). From there it is a short step to Christoph Hein’s East German comedy Knights der Tafelrunde (in which a band of elderly knights await the return of Lancelot).
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Background and Plot Parsifal can be interpreted at many levels – the philosophical, the religious, the psychological, the social. One aspect has to do with the history of the legend of the Holy Grail. Wagner knew the various medieval versions of the Grail legend, including those of heathen origin. He derived an enormous number of ideas from them and, by eliminating the excursive knightly adventures and condensing the events down to a few basic situations, imparted a new spiritual dimension to the material. Following the French epic Joseph of Arimathea written by Robert de Boron in about 1190, he interpreted the Grail as ‘the crystal drinking bowl, which the Saviour once drank from and handed round to his disciples at the Last Supper: Joseph of Arimathea used the bowl to collect the blood which flowed down from the spear wound of the Saviour on the Cross’. Furthermore, in his prose draft of 1865, Wagner explains that the Grail and the spear with which Christ’s blood was shed had been ‘miraculously discovered and placed in safety… in harshest, most hostile times’ by Titurel and his faithful followers, whereupon Titurel built the castle of Monsalvat in a ‘wild, inaccessible and remote mountain forest’. The fact that the Grail imposed on its keepers the task of performing humane activities is most significant for the understanding of Wagner’s music drama, since ‘through mysterious symbols which the glow of the crystal makes visible on its surface and which are comprehensible only to the worthy custodians of the knighthood, the Grail draws attention to the worst afflictions suffered by innocents in the world, and gives instructions to the knights who are to be sent to protect them. It imparts divine strength to those sent, so that they may triumph everywhere. It preserves its devotees from death: he who sees the divine chalice cannot die.’ The stage action begins at a time when the Knights of the Holy Grail are no longer able to do justice to their original calling of standing up for the unjustly persecuted. The order is now a community which sustains itself on the legend of its past glories. Life has lost its content, and only form, only ritual remains. Gurnemanz relates how Titurel once received the Grail and the spear from messengers of the Saviour, how Klingsor craved admission to the Grail order as a penitent but, since he had emasculated himself so as to be able to fulfil the order’s chastity requirement, was declined by the knights. And so the order had created its own antipode, ‘the peculiar form of evil… which only Christianity brought into the world’, as Wagner put it. Driven by untamed hatred
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against the order and surely also by self-hate, Klingsor wants to destroy it and come into possession of the Grail, the life-giving principle, himself. He has already succeeded in enticing many of the Knights of the Holy Grail into his magic domain ‘to enjoy evil pleasure and hell’s horrors’. His seductive power is so great because he allows to become reality what the world of the Grail hides under the façade of its strict principles. When Amfortas assumed the position of King of the Grail Knights, he set out to put a stop to Klingsor’s activities, but then an ‘awfully beautiful woman’ seduced him near the magic castle of Klingsor, who was thus able to steal the holy spear and wound Amfortas with it. Since then, Amfortas has been suffering from the wound, which will not heal and symbolises the ‘illness’ of the entire order of the Holy Grail. (Wieland Wagner: ‘Amfortas is destroyed by his misunderstood mission of preserving absolute chastity in the domain of the Grail.’) However, a dream vision promises him a redeemer: ‘By his pity knowing, the pure fool, wait for him whom I have chosen’. Gurnemanz hopes to have found him, the augured blameless fool, in the youth Parsifal, who has intruded upon the Grail domain and killed a wild swan. Parsifal is permitted to take part in the ceremony of unveiling the Grail. He sees how Amfortas initially refuses to unveil the Grail because he wants to die and its life-giving strength will only mean further prolonging and intensifying his suffering. Parsifal is emotionally moved but cannot comprehend the events. Disappointed, Gurnemanz expels him from the Grail domain. Parsifal wanders into Klingsor’s domain. Klingsor releases Kundry from the sleeping spell. She has already seduced Amfortas and shall now serve him as a tool against Parsifal. Kundry leads a ‘split’ existence. For the Knights of the Holy Grail she is the ‘tirelessly timid servant-girl’ whom they keep ‘like a beast of burden’ to serve them, while Klingsor sees in her only the ‘original she-devil, the rose of hell’, a tool for seduction. She once laughed at the Saviour’s suffering – and his gaze met her. Since then she has wandered ‘from world to world’ seeking to meet him again. She can only be redeemed if a man can resist her seductive powers. Yet she believes that it is only through the act of love that she can be redeemed from her tormented existence. She awakens in Parsifal the memory of his mother. As a ‘mother’s last blessing’ she offers him the ‘first kiss of love’. Kundry’s kiss – the turning point of the action – causes Parsifal to become ‘worldly-wise’. He is now able to understand that while Amfortas suffers because of the spear wound, he is also torn by deep psychological conflict. He feels the torment of Amfortas’s wound in his own heart and becomes aware of his mission of redemption. He rejects Kundry’s longing for the act of love: ‘You would be damned for
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all eternity together with me if I forgot my mission in your arms for a single hour!’ Klingsor's power is broken; Parsifal regains the sacred spear. As a man marked by ‘the ways of errancy and suffering’, Parsifal finds his way back to the Grail domain after many years. The order is in the final stage of its decay. The Grail has not been unveiled for a long time and Titurel has just died. Parsifal, who has regained the sacred spear, the symbol of the deed, and whom life has lent ‘wisdom’, is now called upon to release the Knights of the Holy Grail from their agony. Gurnemanz anoints him as King of the Grail Knights. Parsifal’s first official act is to baptise Kundry – a religious rite and at the same time a human act of acknowledgement of Kundry. By comprehending Kundry in the totality of her human condition, Parsifal also becomes her redeemer. During the obsequies for Titurel, the Grail shall once again be unveiled at Monsalvat – for the last time. Feeling death approaching and not wanting to be brought back into life by the Grail once again, Amfortas refuses to perform the sacred rite. The knights try to force him, but Parsifal enters, cures Amfortas’s wound with the spear and has the Grail unveiled. 훿 Walter Rösler Translation: J. & M. Berridge
July/August 1845 Wagner reads Wolfram von Eschenbach’s epic Parzival while staying at a sanatorium in Marienbad April 1857 The first (lost) sketch of the music drama is completed in Zurich August 1865 Detailed prose draft for Ludwig II 1877 Wagner completes the libretto and begins composing Christmas 1878 The completed Prelude to Parsifal is premiered at Villa Wahnfried Mid-1879 Wagner begins work on the orchestral score January 1882 Wagner completes the score in Palermo July 1882 Rehearsals for the premiere begin 26 July 1882 Premiere at the Bayreuth Festival, conducted by Hermann Levi
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Grenzen der Ideologiekritik Richard Wagner stand gewiss nicht im Zentrum von Herbert Kegels großem Repertoire. Trotzdem war es der Parsifal, für dessen Realisierung er jene beispiellosen Mühen nicht scheute, die er ansonsten Werken wie Bergs Wozzeck oder Schönbergs Moses und Aron widmete. Zwar hatte Kegel in seiner jahrzehntelangen Tätigkeit beim Leipziger Rundfunk eine Tradition konzertanter Opernaufführungen begründet,1 deren Repertoireauswahl und Stetigkeit ihresgleichen suchen, doch blieb der Schöpfer des ,,Bühnenweihfestspiels” beinahe ein Fremdkörper darin – was kein Zufall war. Die Ursache hierfür nur in politischen Vorgaben zu sehen wäre allerdings zu einfach. Dass die ideologischen Gralshüter der DDR Kegel drohend auf den ,,Formalismus” des Parsifal hinwiesen, konnte bekanntlich nicht einmal die Schallplattenveröffentlichung der Aufführung bei ETERNA verhindern: Der Dirigent hatte weitaus ,,indiziertere” Kompositionen durchgesetzt und dabei geradezu Routine entwickelt. Einer intellektuellen Programmdramaturgie verpflichtet, war der Kegelsche Spielplan kein Tribut an Partei oder Publikum, sondern immer das Ergebnis höchsten Verantwortungsgefühls vor Musikgeschichte, Gegenwartsschaffen und Gesellschaft. Artikuliert sich in dem Ignorieren ideologischer Grenzen die Überzeugung eines Autonomieanspruchs der Kunst tagespolitischen Zwängen, so erwies sich Kegel doch zugleich als eminent politisch denkender Künstler und nicht als Anhänger des l'art pour l'art. Exemplarisch deutlich wurde dies bei seinen Aufführungen von Beethovens 9. Sinfonie, die er z.B. mit Schönbergs Ein aberlebender aus Warschau oder Pendereckis Threnos (den Opfern von Hiroshima) als mahnendem Prolog koppelte.2 Gerade bei dieser von Wagner so geschätzten Sinfonie wurde damit die Rezeption im Sinne einer sich auf ihn berufenden ,,Kunstreligion” genauso obsolet wie eine ausschließlich auf Klangkulinarik zielende. Freilich ist die Vertonung von Schillers Ode an die Freude in ihrem weltanschaulichen Gehalt leichter zu hinterfragen als Wagners Parsifal, dessen Blutsymbolik und Erlösungsbegriff Anlass zur Kontroverse boten und bieten. Parsifal wurde als letztes Bühnenwerk Richard Wagners am 26. Juli 1882 im Bayreuther Festspielhaus uraufgeführt.3 Beinahe vier Jahrzehnte zuvor hatte er dem Stoff zum ersten Mal Beachtung geschenkt – 1845, im Jahr der Tannhäuser-Uraufführung und der ersten Arbeiten am Lohengrin: ,,Der innere Konnex mit beiden Werken ist offenkundig”,4 wie Carl Dahlhaus bemerkt. Die erste Prosaentwurf folgte 1857 in Zürich und stand damit im Umfeld der Tristan-Komposition;
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der erste Prosaentwurf entstand 1865 in München vor dem Hintergrund einer gänzlich anderen Lebenssituation genauso wie der zweite Prosaentwurf und die Ausarbeitung der Dichtung, mit denen Wagner 1877 – im Jahr nach dem ersten Festspielsommer – beschäftigt war. Wegen dieser Kontinuität über verschiedene Schaffensperioden hinweg kommt dem Parsifal daher ein ideengeschichtlicher Resuméecharakter zu, der eine Summe aus Wagners gedanklichem Kosmos zieht: ,,ein Werk der Zusammenfassung, des sammelnden und verknüpfenden Rückblicks”.5 Würde diese Tatsache ausreichen, um die Aura eines Vermächtnisses hervorzurufen, so bat der Komponist dazu mit seinen Schriften im Übermaß beigetragen. Letztere scheinen die Analyse der Partitur aber mehr zu verunklaren als zu erhellen, weil sie mit ihrem provozierenden, nicht zuletzt antisemitistischen Inhalt ein solches Interesse für sich in Anspruch nehmen, dass die Musik darüber fast zweitrangig anmuten könnte. Selbst wenn man jedoch wie Martin Gregor-Dellin zurecht davor warnt, Wagner ,,eine geschlossene Weltanschauung” zu unterstellen,6 weil er von der Philosophie Schopenhauers bis zur Rassenlehre Gobineaus (während der Entstehung des Parsifal!) eine Fülle von Einflüssen adaptierte: Der Bayreuther Musiker macht in seiner Wortwahl jedweden Missbrauch recht bequem. Wer ihn insbesondere seit dem 1850 verfassten Das Judentum in der Musik als Ahnherrn seines eigenen Antisemitismus instrumentalisieren wollte, konnte rasch das passende Zitat finden, umso mehr, wenn er dieses aus dem Zusammenhang riss. Letzterer war bei den sogenannten ,,Regenerationsschriften” evident, denn sie wurden 1880 als ,,eine Art Kommentar zum Gehalt und zur Ideologie des Parsifal” geschrieben?7 Heldentum und Christentum, ein Jahr später gewissermaßen als Fortsetzung entstanden, stellt sich als frühestmögliche ,,Reaktion auf die Lektüre von Gobineaus Essai sur l'inégalité des races humaines”8 bewusst in die Tradition von dessen später in Deutschland so fatal wirkungsmächtigen ,,Theorien”. Nicht ohne einen eigenen (Er-)lösungsgedanken zu formulieren, eine Heilsvorstellung, die ,,aus der Reinigung des Blutes durch das Blutopfer Christi entwickelt wird” und die ,,erlösungsbedürftigen minderen Rassen”9 von ihrem Fluch befreit. Die Interpretation der berühmten Schlussformel ,,Erlösung dem Erlöser” fällt in der Forschungsliteratur dennoch höchst unterschiedlich aus. Während sie einerseits ,,als Formel für die Ausweitung einer erstarrten Kultgemeinschaft ins Universale”10 gedeutet wird, oder, in den Worten Hans Küngs, ,,als Summe des Lebenswegs von Parsifal”11 wird sie andererseits als Ausdruck ,,einer antisemitischen neuen Religion der Erlösung durch Vernichtung”12 bezeichnet (Hartmut Zelinsky): Die werkimmanente Auslegung steht konträr neben der die Schriften einbeziehenden (bzw, stärker
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gewichtenden) – und ein Konsens zwischen beiden Positionen ist wegen der methodischen Unterschiede erschwert. Losgelöst von einem Diskurs über Fragen der Methodik, ließen sich jeweils genügend Belege für die eine oder andere Herangehensweise finden: Dass etwa die Mitleidsethik des Parsifal sich musikalisch eindeutig manifestiert, dem Chor ,,Erlösung dem Erlöser” jede Form von Aggression fehlt,13 dass der Vernichtungsgedanke dem Selbstauslöschungsvokabular Schopenhauers entstammt,14 aber ebenso, dass Kundry, die Züge eines weiblichen Ahasver bzw, ,,ewigen Juden” trägt, im Kontext der Schriften einer antisemitischen Projektion gleichkommt15 oder dass die Blutsymbolik durch die Verlautbarungen des Komponisten eine rassistische Konnotation erhalten hat.16 Ob die Musik überhaupt isoliert von ihrem ideologiscben Überbau betrachtet werden kann, ist nicht verbindlich zu entscheiden. Da gilt es zu bedenken, inwieweit persönliche Äußerungen des Komponisten a priori als objektivste Quelle über seine Intentionen bewertet werden dürfen (oder gar als alleinige Deutungsgrundlage). Außerdem bleibt hinzuzufügen, dass noch weitere Interpretationsebenen – nicht zuletzt biographische und formanalytische – neben der politischweltanschaulichen existieren. In ihrer Bedeutung konkurrieren sie je nach Perspektive des Betrachters miteinander und leisten einer ,,Rettung ins Ungenaue”17 Vorschub. Herbert Kegels Verdienst ist es, dieser Gefahr der interpretatorischen Beliebigkeit nicht erlegen zu sein. Seine Einspielung nimmt ästhetisch eine klare Position ein: Sie lässt eine Affinität zur Musik des 20. Jahrhunderts spüren. Der Leichtigkeit und Transparenz des Klangbildes ist mitunter etwas Entmaterialisiertes zu eigen, das an Debussy und seine Sublimierung der Instrumentation denken lässt. Dies korrespondiert mit den Ausführungen Theodor W. Adornos, der den Einfluss des Parsifal auf Claude Debussys Pelléas et Mélisande betonte.18 Der Sensibilität Kegels bei farblichen Nuancierungen entspricht eine solche bei der Wahl seiner Tempi. Wo sie das gewohnte Pathos vermissen lassen, machen sie die zukunftsweisenden Qualitäten des Parsifal erfahrbar: ,,Was immer dem falschen Glanz absagte, hat sich an ihm gebildet; die sakrale Oper ist eine Vorform von Sachlichkeit.”19 Nicht nur Pierre Boulez bestätigte dieses Urteil Adornos. Und Herbert Kegel wusste, warum sein Engagement keiner Meistersinger-Aufführung galt. 훿 Dirk Stöve
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1 Helga Kuschmitz, Herbert Kegel, Legende ohne Tabu. Ein Dirigentenleben im 20. Jahrhundert (Altenburg: Verlag Klaus-Jürgen Kamprad, 2003). Die Biographie enthält ausführliche Verzeichnisse zu Diskographie und Repertoire. 2 Helga Kuschmitz, ebd., S.90 ff 3 Die folgenden Daten nach: Attila Csampai und Dietmar Holland (Hrsg.), Parsifal. Texte, Materialien, Kommentare (Hamburg: 1984), S.270 ff 4 Carl Dahlhaus, ,,Parsifal”, in: Attila Csampai und Dietmar Holland (Hrsg.):, ebd., S.203 5 a.a.O. 6 Martin Gregor-Dellin, ,,Erlösung dem Erlöser. Eine Betrachtung zu Richard Wagner nach 100 Jahren’’ in: Wolfgang Wagner (Hrsg.), Programmhefte der Bayreuther Festspiele 1983. Parsifal, Programmheft VII, S.35 7 Attila Csampai und Dietmar Holland (Hrsg.), ebd., S.272 8 Martin Gregor-Dellin, ebd., S.34 9 a.a.O. 10 a.a.O. 11 Hans Küng, ,,Sehnsucht nach Erlösung. 100 Jahre später” in: Wolfgang Wagner (Hrsg.), Programmhefte der Bayreuther Festspiele 1982. Parsifal, Programmheft I, S.33 12 Hartmut Zelinsky, ,,Richard Wagners letzte Karte” in: Attila Csampai und Dietmar Holland (Hrsg.), ebd., S.252 13 Carl Dahlhans, ,,Erlösung dem Erlöser. Warum Richard Wagners Parsifal nicht Mittel zum Zweck der Ideologie ist” in: Attila Csampai und Dietmar Holland (Hrsg.), ebd., S.266 14 Martin Gregor-Dellin, ebd., S.28 15 Hartmut Zelinsky, ,,Der verschwiegene Gehalt des Parsifal. Zu Martin Gregor-Dellins Wagner-Biographie” in: Attila Csampai und Dietmar Holland (Hrsg.), ebd., S.247; dazu relativierend: Martin Gregor-Dellin, ebd. S.9 16 Robert Gutman, ,,Moralischer Zusammenbruch: ‘Heldentum’ und ‘Parsifal’” in: Attila Csampai und Dietmar Holland (Hrsg.), ebd., S.220 ff 17 Titel der Studie von Hartmut Zelinsky über die Wagner-Biographie; Martin Attila Csampai und Dietmar Holland (Hrsg.), ebd., S.244 18 Theodor W. Adorno, ,,Zur Partitur des Parsifal”, in: Attila Csampai und Dietmar Holland (Hrsg.), ebd., S.194 19 a.a.O. Dass der seit 1949 in Leipzig wirkende Herbert Kegel an den zu dieser Zeit dort lehrenden Ernst Bloch und seine Wertschätzung des Parsifal gedacht hat, ist nicht nur angesichts der biographischen Berührungspunkte plausibel. Sollte er sich deswegen im Zusammenhang mit seiner Parsifal-Einstudierung auch an Blochs spektakulären Abschied von der DDR erinnert haben, mag er umso mehr die groteske Verwandtschaft des Politbüros mit der Gralsknightsschaft empfunden haben: ,, …als einer kleinen, in sich abgeschlossenen, elitären Gruppe, die allein die Wahrheit besaß…” (Robert Gutman, ebd., S.218). Christoph Heins Knights der Tafelrunde wären da nicht mehr weit…
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Handlungsrahmen Der Parsifal weist viele Bedeutungsschichten auf, philosophische, religiöse, psychologische, soziale. Eine von ihnen erhellt sich aus der Entstehungsgeschichte der Gralslegende… Wagner kannte die verschiedenen mittelalterlichen Versionen des Gralsmythos ebenso wie dessen heidnische Ursprünge. Er entnahm den Vorlagen eine Fülle von Anregungen, verlieh dem Stoff aber, indem er die weitläufigen Knightsabenteuer der genannten Autoren eliminierte und das Geschehen auf wenige Grundsituationen komprimierte, eine neue geistige Dimension. Den Gral deutet er – darin dem um 1190 entstandenen französischen Epos Josef von Arimathäa von Robert de Boran folgend – als ,,die kristallene Trinkschale, aus welcher einst der Heiland beim letzten Abendmahle trank und seinen Jüngern zu trinken reichte: Josef von Arimathäa fing in ihr das Blut auf, welches aus der Speerwunde des Erlösers am Kreuze herabfloss.” In seinem Prosaentwurf aus dem Jahre 1865 erläutert Wagner des weiteren, dass der Gral und der Speer, mit dem das Blut des Gekreuzigten vergossen wurde, ,,in rauester, feindseligster Zeit” Titurel und seinen Getreuen ,,wunderbar entdeckt und in Obhut übergeben” wurden, worauf Titurel in ,,wildem, unnahbar entlegenem Gebirgswalde” die Burg Montsalvat erbaute. Höchst bedeutsam für das Verständnis von Wagners Musikdrama ist, dass der Gral seinen Hütern die Aufgabe tätigen humanen Wirkens stellt, denn ,,durch geheimnisvolle Schriftzeichen, welche beim Erglühen des Kristalls an dessen Oberfläche sich zeigten, und nur dem würdigen Hüter der Knightsschaft verständlich waren, meldet der Gral die härtesten Bedrängnisse Unschuldiger in der Welt, und erteilt seine Weisungen an diejenigen der Knights, welche zu ihrem Schutze entsendet werden sollen. Die Ausgesandten begabt er mit göttlicher Kraft, so dass sie überall siegen. Den Tod bannt er von seinen Geweihten: wer das göttliche Gefäß erblickt, kann nicht sterben.” Zu dem Zeitpunkt, an dem die Bühnenhandlung einsetzt, vermag die Gralsknightsschaft ihrer ursprünglichen Bestimmung, dem Eintreten für unschuldig Verfolgte, nicht mehr gerecht zu werden. Der Orden bietet sich als eine Gemeinschaft dar, die von der Legende ihrer Vergangenheit lebt. Der Inhalt ist verlorengegangen, nur noch die Form, das Ritual ist intakt. Gurnemanz berichtet, wie Titurel einst von Boten des Heilands Gral und Speer erhielt, wie Klingsor als Büßer Aufnahme in den Gralsorden begehrte, aber – da er sich, um das Keuschheitsgebot des Ordens erfüllen zu können, selbst entmannt hatte – von den Knightsn zurückgewiesen wurde. Damit hatte sich die Knightsschaft selbst ihren Antipoden geschaffen, ,,das eigentümliche Böse… welches erst das
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Christentum in die Welt gebracht”, wie Wagner sagt. Von wildem Hass gegen den Orden und wohl auch vom Selbsthass getrieben, will Klingsor die Knightsschaft vernichten und selbst in den Besitz des Grales, des lebensspendenden Prinzips, gelangen. Schon viele der Gralsknights vermochte er ,,zu böser Lust und Höllengrauen” in sein Zauberreich zu locken. Seine Verführungskraft ist so groß, weil er Realität werden lässt, was die Gralswelt unter der Oberfläche ihrer strengen Prinzipien verbirgt. Als Amfortas das Amt des Gralskönigs übernahm, zog er aus, um Klingsors Treiben Einhalt zu gebieten, doch nahe dem Zauberschlosse verführte ihn ein ,,furchtbar schönes Weib”. So konnte es Klingsor gelingen, den heiligen Speer zu rauben und mit ihm Amfortas zu verwunden. Seitdem leidet Amfortas an der Wunde, die sich nicht schließen will, Symbol für die ,,Krankheit” des ganzen Gralsknightsordens. (Wieland Wagner: ,,Amfortas geht an seiner falsch verstandenen Mission, die absolute Keuschheit im Gralsbereich zu wahren zugrunde.”) Ein Traumgesicht verhieß ihm jedoch den Erlöser: ,,Durch Mitleid wissend, der reine Tor, harre sein’, den ich erkor”. Ihn, den erwarteten reinen Toren, hofft Gurnemanz in dem Knaben Parsifal gefunden zu haben, der, einen wilden Schwan tötend, in das Gralsgebiet eingedrungen ist. Parsifal darf an der Feier der Gralsenthüllung teilnehmen. Er erlebt, wie sich Amfortas anfangs weigert, den Gral zu enthüllen, weil für ihn, der sterben will, dessen lebensspendende Kraft nur erneute Verlängerung und Vermehrung seiner Leiden bedeutet. Parsifal ist zwar ergriffen, vermag die Vorgänge aber nicht zu verstehen. Der enttäuschte Gurnemanz weist ihn aus dem Gralsgebiet. Parsifals Weg führt in Klingsors Bereich. Klingsor beschwört Kundry aus tiefer Erstarrung zu sich. Sie, die schon Amfortas verführte, soll ihm als Werkzeug gegen Parsifal dienen. Kundry führt ein ,,gespaltenes” Dasein. Den Gralsknightsn ist sie die ,,rastlos scheue Magd”, die für ihre Dienste ,,wie ein Vieh” gehalten wird, Klingsor dagegen sieht in ihr nur die ,,Urteufelin”, die ,,Höllenrose” das Werkzeug der Verführung. Einst verlachte sie den Heiland – da traf sie sein Blick. Seither sucht sie ihm ,,von Welt zu Welt” wieder zu begegnen. Erlösung ist ihr nur verheißen, wenn ein Mann ihrer Verführung zu widerstehen vermag. Sie glaubt aber, die Erlösung aus ihrer qualvollen Existenz nur durch die Liebesvereinigung erlangen zu können. In Parsifal ruft sie die Erinnerung an die Mutter wach. Als ,,Muttersegens letzten Gruß” bietet sie ihm der ,,Liebe ersten Kuss”. Durch Kundrys Kuss – der den Wendepunkt der Handlung bezeichnet – wird Parsifal ,,welthellsichtig”. Er vermag jetzt zu begreifen dass Amfortas nicht nur an der Speerwunde leidet, in welchem seelischen Konflikt er sich befindet. Indem er das Leiden des Amfortas ,,mit” erleidet, wird er sich
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seiner Erlösermission bewusst. Kundrys Verlangen nach der Liebesvereinigung weist er zurück: ,,In Ewigkeit wärst du verdammt mit mir für eine Stunde Vergessens meiner Sendung, in deines Arms Umfangen!” Klingsors Macht ist gebrochen, Parsifal gewinnt den heiligen Speer zurück. Als ein durch der ,,Irrnis und der Leiden Pfade” Gezeichneter findet Parsifal nach vielen Jahren in den Gralsbereich zurück. Der Orden hat den Tiefpunkt seines Niedergangs erreicht. Der Gral wurde seit langem nicht mehr enthüllt, Titurel ist gestorben. Parsifal, der den heiligen Speer, das Symbol der Tat zurückgewann und der durch das Leben ,,wissend” wurde, ist jetzt berufen, die Gralsknightsschaft aus ihrer Agonie zu erlösen. Gurnemanz salbt ihn zum Gralskönig. Als erstes Amt, das er verrichtet, erteilt Parsifal Kundry die Taufe – eine religiöse Handlung und gleichzeitig ein Akt menschlicher Anerkennung Kundrys. Indem Parsifal Kundry in der Totalität ihres Menschseins wird er auch für sie zum Erlöser. Auf Montsalvat soll anlässlich der Totenfeier für Titurel noch einmal – zum letzten Mal – der Gral enthüllt werden. Amfortas, der den Tod schon nahen fühlt, weigert sich, die heilige Handlung vorzunehmen. Nicht noch einmal will er durch den Gral ins Leben zurückkehren. Die Knightsschaft will ihn zwingen. Da tritt Parsifal hervor, heilt mit dem Speer die Wunde des Amfortas und lässt den Gral enthüllen. 훿 Walter Rösler Juli/August 1845 Wagner liest während eines Kuraufenthaltes in Marienbad Wolfram von Eschenbachs Epos Parzifal April 1857 In Zürich entsteht die erste (verschollene) Skizze des Musikdramas August 1865 Ausführlicher Prosa-Entwurf für Ludwig II 1877 Entstehung der Dichtung und Beginn der Komposition Weihnachten 1878 Uraufführung des vollendeten Parsifal-Vorspiels in Willa Wahnfried Mitte 1879 Beginn der Niederschrift der Orchesterpartitur Januar 1882 In Palermo Vollendung der Partitur Juli 1882 Proben zur Uraufführung 26. Juli 1882 Uraufführung bei den Bayreuther Festspielen (Dirigent: Hermann Levi)
Libretto available at www.brilliantclassics.com
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