17th-Century Funeral Music 7
1
2
3
4
5
6
2
Heinrich Schütz 1585–1672 From Musikalische Exequien Op.7 Nacket bin ich von Mutterleibe kommen SWV279 ‘Concert in Form einer teutschen Begräbnis-Missa’ (Soli: 1, 2, 6, 9, 10, 13; Cappella: 3, 4, 7, 11, 12, 14; A, C, D, E) Michael Praetorius 1571–1621 From Musae Sioniae BVIII Herzlich lieb hab ich dich (2, 5, 8, 9, 10, 12, 15, 16: B, E) Heinrich Schütz From Musikalische Exequien Op.7 Herr, wenn ich nur dich habe SWV280 (Chorus I: 2, 6, 9, 13; Chorus II: 1, 7, 10, 14; A, C, D, E)
22’56 8
9 3’27
Johann Hermann Schein 1586–1630 Threnus (1, 2, 6, 9, 10, 13; E) Heinrich Schütz From Geistliche Chor-Musik Op.11 Die mit Tränen säen SWV378 (1, 2, 9, 11, 14; A, E) Das ist je gewißlich wahr SWV388 (1, 2, 3, 4, 6, 7, 9, 10, 11, 12, 13, 14; A, E)
Johannes Christoph Demantius 1567–1643 10 Quis dabit oculis (Threnodia) (transcribed by N. Schuster) (1, 2, 3, 4, 6, 7, 9, 10, 11, 13, 14; A, E)
4’48
3’14
4’07
11’06
3’22
Schütz-Akademie Howard Arman
Herr, nun lässest du deinen Diener – Selig sind die Toten SWV281 4’38 ‘Canticum Simeonis’ (Chorus I: 6, 9, 11, 12, 13; Chorus II: 1, 2, 14; Chorus II duplicatus: 3, 4, 10; A, C, D, E) Michael Praetorius From Musae Sioniae BVIII Mit Fried und Freud ich fahr dahin (2, 5, 8, 9, 10, 12, 15, 16; B, E) Hört auf mit Weinen und Klagen (2, 5, 8, 9, 10, 12, 15, 16; B, E)
0’52
1’13
3
‘In peace and joy I now depart’
Schütz-Akademie Sopranos Mieke van der Sluis (1) Irena Troupová (2) Stella Arman (3) Barbara Ullrich (4) Susanne Rydén (5) Altos Bernhard Landauer (6) Gerd Reichard (7) Detlef Bratschke (8)
Basses Reinhard Decker (13) Colin Mason (14) Thomas Herberich (15) Günther Schmidt (16) Basso continuo Niklas Trüstedt (A), Norbert Schuster (B) violins Hans-Werner Apel (C), Wolfgang Katschner (D) theorbos Matthias Wilke (E) positive organ
Tenors Hermann Oswald (9) Manuel Warwitz (10) Johannes Chum (11) Eric Mentzel (12) Howard Arman conductor
Recording: June 1992, Salvatorkirche, Gera (1, 3, 4, 7–10); May 1993, Festsaal, Schloss Crossen (2, 5, 6), Germany Recording producer: Gisela Koch Recording engineer: Lothar Hübner Balance engineer: Jürgen Rothe Tuning: A=465 Hz 1994 Edel Records GmbH 훿 2015 Brilliant Classics Licensed from Edel Germany GmbH
4
As a native of Köstritz in Saxony, the composer Heinrich Schütz was born a subject of the ruling Reuß family in the nearby town of Gera. The landowning Schütz family enjoyed personal contact with town and court; in 1615, Schütz’s brother Georg was appointed tutor to the son of the ruling Prince Heinrich der Jüngere von Reuß, and the Prince entrusted Heinrich Schütz himself in 1617 with the reorganisation of Gera’s town, school and court music. Prince Heinrich der Jüngere (1572–1635), named Heinrich Posthumus because he was born two months after the death of his father, was a devout and cultured ruler, widely travelled, and with great organisational ability in matters of church and state. He was himself, as we learn from Schütz’s own survey of Gera’s musical affairs commissioned by the Prince, an accomplished amateur musician, capable of singing and holding the bass part in motets and vocal concertos as well as directing them. In the year before his death, the deeply religious Heinrich Posthumus began making detailed and elaborate preparations for his own burial service. These involved, among other things, the selection of verses from the scriptures as the basis for the funeral oratories, and the assembling of texts he intended to have engraved and painted upon his coffin. Coffins bearing biblical and other devotional texts in this manner were by no means unusual in the 17th century; often, as with that of Heinrich Posthumus, the coffin also bore the text upon which the funeral sermon was based. According to the practice of the day, the body of the deceased sovereign would lie for a short period in the family chapel, after which it would be embalmed and placed in a wooden coffin, which in turn was placed in a copper or pewter sarcophagus and sealed. This last would be highly decorated on the lid and sides with edifying and devotional texts as well as with the family arms of the deceased. Heinrich Posthumus was very precise in his instructions for the preparation of his coffin, which was carried out in secret. The texts he chose were not placed at random 5
on its outer surfaces; on the contrary, their intricately symmetrical disposition and juxtaposition reveal a design of considered and deep theological significance. The Prince’s funeral plans, not unsurprisingly, also encompassed the music at his burial service, specifying that the texts he had selected should also be sung. So it was that Heinrich Schütz, following the death of Prince Heinrich der Jüngere on 3 December 1635, was requested by the Prince’s surviving wife and sons to compose the burial music, the Musikalische Exequien. In setting the Prince’s chosen verses to music, Schütz was evidently well aware of the significance of their positioning on the coffin. To what extent, if at all, he had discussed this with Heinrich Posthumus during the last year of the Prince’s life is unknown. The musical architecture of the Exequien, however, and particularly of the first movement, clearly demonstrates Schütz’s concern to create a formal structure that corresponded precisely to the textual design of the sarcophagus. The first movement of the Musikalische Exequien falls into two clearly defined, unequally long sections, each of which is preceded by an intonation. It is to this bipartite form that Schütz refers in his 1636 publication of the Exequien when he describes his setting of the texts which the Prince ordered to be ‘recorded and inscribed’ upon his coffin as being in the form of a ‘Teutsche Missa after the manner of the Latin Kyrie, Christe, Kyrie eleison. Gloria in excelsis. Et in terra pax &c’. While the first section of this opening movement is indeed a German-language Kyrie paraphrase, literal parallels between the text(s) of the second section and that of the Latin Gloria which completes the Lutheran Mass are far more difficult to define. Schütz was nonetheless at pains to stress the bipartite structure of this ‘Concert’ since, among other things, each of the sections must be regarded as an independent structural unity if we are to understand the significance of the movement’s architecture as a whole. Each section has its own symmetry, which Schütz creates by juxtaposing the Prince’s chosen scriptural quotations with Kyrie paraphrases in the first section and the specified chorale verses in the second. While Schütz sets these texts as they appear on 6
the coffin, where each chorale is coupled with a scriptural text, he makes a clear distinction between Bible verses and hymns, always requiring chorale texts to be sung by a full six-part ‘cappella’, while the Biblical passages are given to solo singers, alone or in groups of anything from two to six as textually appropriate, in the declamatory and highly expressive vocal style familiar to us in Schütz’s own Kleine geistliche Konzerte, the first part of which was published in the autumn of 1636. As a result of these symmetries our attention is drawn in particular to the items that lie at their axis. In the case of the first section it is the ‘Christe eleison’, underlining the spiritual significance of Christ’s Resurrection to the Exequien’s meditations upon life and death. At the very centre of the second, larger section are the words ‘Der Gerechten Seelen sind in Gottes Hand, und keine Qual rühret sie an. Für den Unverständigen werden sie angesehen, als stürben sie, und ihr Abschied wird für eine Pein gerechnet, und ihr Hinfahren für Verderben; aber sie sind in Frieden.’ (‘The souls of the righteous are in the hand of God, and no torment can touch them. For those of no understanding it is as if they had died, and their parting is seen as suffering, and their going forth, corruption; but they are at peace.’) It was this text that was inscribed in the rebate of the coffin, where its lid and case joined; that is to say, exactly in its middle. Not only did Schütz take great care to ensure that these words formed the heart of his ‘Concert’ as defined by the distribution of cappella and solo sections; they also mark the point before which only texts from the lid of the coffin, above the rebate, and after which only those from the case, or below the rebate, are heard. The significance of this Concert’s central section deepens further when we realise that it contains the textual and musical germs of the Exequien’s following two movements. Schütz scores his setting of the words on the rebate for a trio of two sopranos and a bass. Similar words scored for the same combination of voices are to be found running through the final movement of the Exequien, a setting of the German Nunc dimittis (‘Herr, nun lässest du deinen Diener in Frieden fahren’; the words of the Canticum Simeonis were also the text of the sermon read two days before the burial of 7
Prince Heinrich Posthumus in Castle Osterstein in Gera). These words, additional to and independent of those of the Nunc dimittis, were to be sung, as Schütz himself in his publication of the Musikalische Exequien explicitly requires, by one or more groups of singers ‘in die Ferne geordnet’ (‘set up in the distance’). It was Schütz’s intention to portray thereby the joyous soul of the departed in the company of heavenly angels; when we remember that Prince Heinrich had been, during his lifetime, an enthusiastic bass singer, this vivid and moving musical representation (its theatrical immediacy lifts it far beyond the realms of pure symbolism) deepens in its turn our understanding of Schütz’s setting of the ‘rebate’ text. Immediately following the words of the rebate in the central complex of the Exequien’s first movement appear two verses from Psalm 73, beginning with the words ‘Herr, wenn ich nur dich habe’ (‘Lord, if I have but you’), sung by a solo tenor in a setting very similar to that in the Kleine geistliche Konzerte published by Schütz shortly afterwards. Both verses reappear as the text of the Exequien’s second movement, this time in the form of a double-choir motet – an expression this time not of quiet personal strength but of euphoric corporate certainty. In addition to the three movements that comprise Schütz’s Musikalische Exequien, chorales or congregational hymns were sung at the funeral of Prince Heinrich. The titles of these, as well as the points during the burial service at which they were sung, have been preserved in the printed funeral sermons for the prince which were published in Gera in 1636. While specific music has not survived, it is almost certain that these hymns were simply taken from one of the Cantionals then in common use. A number of Cantionals – collections of chorales for the Church year – were, as repositories for Lutheran hymns, similar in their make-up, often differing only in the harmonisations used for traditional melodies, or reflecting small regional variations. For this recording the Cantional of Michael Praetorius was used, and the chorales added to Schütz’s Musikalische Exequien as specified: ‘Herzlich lieb hab ich dich’ (‘I love thee with all my heart’), which was sung before the sermon, after the concerto ‘Nacket bin ich’; ‘Mit Fried und Freud ich fahr dahin’ (‘In peace and joy I now depart’), which was sung 8
after the interment; and ‘Hört auf mit Weinen und Klagen’ (‘Weep and sorrow no more’), which was sung after the closing prayers, after the Canticum Simeonis. Johann Hermann Schein wrote Threnus as funeral music on the death of Dorothea Maria of Saxony in July 1617. Schein, who was then cantor of St Thomas in Leipzig, had been Kapellmeister at the Weimar court of Duke Johann Ernst the younger of Saxony (the son of Dorothea Maria) in 1615–16. In 1630 Schütz was summoned to the bedside of his dying friend Schein, who requested Schütz to compose for him a burial motet, a setting of the words of the Apostle Paul: ‘Das ist je gewißlich wahr’ (‘This is a faithful saying’). Schein died on 19 November 1630, and Schütz fulfilled his friend’s wish with his motet SWV277. ‘Das ist je gewißlich wahr’ was later incorporated by Schütz in his Geistliche Chor-Musik of 1648 (SWV388), in which collection also appears the motet ‘Die mit Tränen säen’ (‘They that sow in tears’). Johannes Christoph Demantius, born in 1567 in Reichenberg, Bohemia, and dying in Saxony in 1643, also lived and worked in Leipzig. Among the many of his works that enjoyed printed circulation during his lifetime are two Threnodiae of 1611 and 1620. Political ties as well as those of marriage connected the courts of Saxony and Denmark – for whom the Threnody of 1611 was written – at this time, and continued to do so. Heinrich Schütz himself was present at the wedding in 1633 of Crown Prince Christian of Denmark to the Saxon Princess Magdalene Sybille, returning to his homeland following the death of his mother in 1635, and shortly before that of Prince Heinrich Posthumus von Reuß. It is difficult to dismiss the thought that Schütz’s remarkable and unique Musikalische Exequien, written for a patron whom the composer much admired, were also produced in the shadow of this most recent of Schütz’s many personal losses. 훿 Howard Arman Translation: Bernd Zöllner
9
„In Fried und Freud fahr ich dahin” Der im thüringischen Köstritz geborenen Heinrich Schütz war Bürger des Fürstentums Reuß, das vom nahegelegenen Gera aus regiert wurde. Als Gutsbesitzer unterhielten die Mitglieder der Familie persönliche Kontakte zur Stadt und zum Hof. Im Jahre 1615 wurde der Bruder des Komponisten, Georg Schütz, vom regierenden Fürsten Heinrich dem Jüngeren von Reuß zum Hauslehrer seines Sohnes ernannt. Schütz selbst wurde 1617 mit der Neuordnung der Stadt-, Schul-, und Hofmusik betraut. Fürst Heinrich der Jüngere (1572–1635), der den Beinamen Heinrich Posthumus trug, weil er zwei Monate nach dem Tod seines Vaters zur Welt kam, war ein frommer, kunstsinniger Landesherr und zudem ein weitgereister Mann, der in Kirchen- und Staatsangelegenheiten großes organisatorisches Geschick bewies. Wie wir aus dem von Schütz im Auftrag des Fürsten verfaßten Bericht über das musikalische Leben Geras entnehmen können, übernahm der musikbegeisterte Landesherr bei Aufführungen von Motetten und Vokalkonzerten gern selbst die Basspartie oder auch die musikalische Leitung. Im Jahr vor seinem Tod traf der tiefreligiöse Heinrich Posthumus bis ins Detail gehende Vorkehrungen für sein eigenes Leichenbegräbnis. Dazu zählte unter anderem die Auswahl von Bibelversen für die Totenreden und die Zusammenstellung von Inschriften für seinen Sarg. Särge mit biblischen und sonstigen erbaulichen Sentenzen waren im 17. Jahrhundert nichts Ungewöhnliches. Wie auch bei Heinrich Posthumus war in vielen Fällen auf dem Sarg der Text zu finden, der die Grundlage für die Predigt bei der Trauerfeier bildete. Nach den damaligen Gepflogenheiten wurde der Leichnam des verstorbenen Herrschers für kurze Zeit in der Familienkapelle aufgebahrt, dann einbalsamiert und in einen hölzernen Sarg gebettet, der seinerseits in einem Kupfer- oder Zinnsarkophag Aufnahme fand und versiegelt wurde. Der Sarkophag war auf dem Deckel und an den Seiten mit erbaulichen und religiösen Texten sowie mit dem Familienwappen des verstorbenen versehen. 10
Heinrich Posthumus hinterließ sehr präzise Anweisungen für die Gestaltung seines Sarges, die insgeheim erfolgte. Die von ihm ausgewählten Texte wurden nicht nach Gutdünken auf den Außenseiten angebracht; vielmehr lässt ihre ausgeklügelte symmetrische Anordnung und Nebeneinanderreihung einen genau durchdachten Plan von tiefer theologischer Bedeutung erkennen. Wie der Leser bereits vermuten dürfte, traf der Fürst auch Vorbereitungen für die musikalische Gestaltung der Trauerfeier und bestimmte, dass die von ihm ausgewählten Texte auch gesungen werden sollten. Aus diesem Grunde wurde Heinrich Schütz nach dem Tod seines Landesherren am 3. Dezember 1635 von dessen Witwe und Söhnen damit beauftragt, eine Trauermusik – die Musikalischen Exequien – zu komponieren. Bei der Vertonung der vom Fürsten ausgewählten Verse war sich Schütz offenbar völlig über die Bedeutung der Anordnung auf dem Sarg im klaren. Nicht bekannt ist, ob er die Angelegenheit im letzten Lebensjahr des Fürsten mit diesem erörterte. Die musikalische Architektur der Exequien und insbesondere des ersten Satzes lässt jedoch deutlich das Bestreben des Komponisten erkennen, eine formale Struktur zu schaffen, die genau der textlichen Gestaltung des Sarkophags entspricht. Der erste Satz der Musikalischen Exequien besteht aus zwei deutlich abgegrenzten, verschieden langen Abschnitten, denen jeweils eine Intonation vorausgeht. Auf diese zweiteilige Form verweist Schütz in der Ausgabe der Exequien aus dem Jahre 1636, denn dort bezeichnet er die Vertonung der Texte, die auf Geheiß des Landesherrn auf dem Sarg 2 „aufgebracht und inskribiert” werden sollte, als „Teutsche Missa in der Manier des lateinischen Kyrie, Christe, Kyrie elesion, Gloria in excelsis, Et in terra pax &c”. Während es sich beim ersten Abschnitt dieses Anfangssatzes wirklich um eine Eindeutschung des „Kyrie” handelt, sind wörtliche Parallelen zwischen dem Text (bzw. den Texten) des zweiten Abschnitts und dem lateinischen Gloria am Ende protestantischen Missa brevis wesentlich schwieriger festzustellen. Dennoch betonte Schütz ausdrücklich die zweiteilige Struktur dieses „Konzertes”, da die Bedeutung der Satzarchitektur insgesamt nur zu verstehen ist, wenn man jeden Abschnitt als 11
eigenständige strukturelle Einheit betrachtet. Jeder Abschnitt hat seine eigene Symmetrie, die Schütz dadurch erreicht, dass er den vom Fürsten ausgewählten Bibelzitaten im ersten Abschnitt paraphrasierte Teile des Kyrie und im zweiten Abschnitt die angegebenen Choralverse zur Seite stellt. Schütz vertont diese Texte zwar in der Art und Weise, wie sie auf dem Sarg erscheinen (dort ist jedem Choral ein Bibeltext zugeordnet), doch unterscheidet er deutlich zwischen den Bibelversen und dem Choral, dessen Text stets einer vollen sechsstimmigen „Cappella” übertragen wird, wohingegen die Bibelstellen je nach Textinhalt einzelnen Solisten oder zwei bis sechs Gesangstimmen anvertraut werden. Dieser deklamatorische und hochexpressive Vokalstil ist uns bereits aus Schütz’ Kleinen geistlichen Konzerten vertraut, deren erster Teil im Herbst 1636 veröffentlicht wurde. Aufgrund dieser Symmetrie wird unsere Aufmerksamkeit insbesondere auf die Stücke an der Achse gelenkt. Im ersten Abschnitt gilt dies für das „Christe eleison”, das die spirituelle Bedeutung der Auferstehung Christi für die Betrachtung der Exequien zum Thema Leben und Tod unterstreicht. Im Zentrum des zweiten, längeren Abschnitts stehen die Worte: „Der gerechten Seelen sind in Gottes Hand, und keine Qual rühret sie an. Für den Unverständigen werden sie angesehen, als stürben sie und ihr Abschied wird für eine Pein gerechnet, und ihr Hinfahren für Verderben, aber sie sind in Frieden.” Diese Inschrift verläuft entlang der Vertiefung zwischen Deckel und Unterkasten, also genau auf halber Höhe. Schütz war nicht nur darum bemüht, diese Worte genau in das Zentrum seines „Konzerts” zu rücken, das sich aus der Verteilung der Cappella- und Solo-Passagen ergibt. Sie markieren zugleich die Stelle, an der alle vorangegangenen Texte dem Sargdeckel entstammen und alle nachfolgenden Texte dem Unterkasten. Der mittlere Abschnitt dieses Konzertes gewinnt noch an Bedeutung, wenn man sich vor Augen hält, dass er textlich und musikalisch die Keimzelle der folgenden zwei Sätze der Exequien bildet. Schütz hat die zentrale Inschrift für zwei Soprane und eine Bassstimme gesetzt. Worte für eine ähnliche Besetzung finden sich im gesamten 12
Schlusssatz der Exequien, bei dem es sich um eine Vertonung des eingedeutschten „Nunc dimittis” handelt („Herr, nun lässest du deinen Diener in Frieden fahren”). Die Worte des Canticum Simeonis dienten auch als Textgrundlage für die Predigt, die zwei Tage vor der Beisetzung von Fürst Heinrich Posthumus auf Schloss Oberstein in Gera gehalten wurde. Diese dem „Nunc dimittis” hinzugefügten Worte waren von „in die Ferne geordneten” Sängern vorzutragen, wie Schütz selbst in seiner Ausgabe der Musikalischen Exequien ausdrücklich verlangte. Schütz wollte damit die freuderfüllte Seele des Dahingegangenen im Kreis der himmlischen Heerscharen darstellen. Wenn man bedenkt, dass Fürst Heinrich zu Lebzeiten ein passionierter Bassist war, bewirkt diese lebhafte und bewegende musikalische Darstellung (die durch ihre Anschaulichkeit weit über den bloßen Symbolgehalt hinausgeht) ein tieferes Verständnis für Schütz’ Vertonung der zentralen Inschrift. Unmittelbar nach dem Text dieser Inschrift im mittleren Teil des ersten Satzes der Exequien erklingen zwei Verse aus Psalm 73, die mit den Worten „Herr, wenn ich nur dich habe” beginnen. Gesungen werden sie von einem Tenor in einer Satzweise, die eine große Ähnlichkeit mit den von Schütz kurz darauf veröffentlichten Kleinen geistlichen Konzerten aufweist. Beide Verse finden dann als Text des zweiten Satzes der Exequien erneut Verwendung, diesmal in Form einer doppelchörigen Mottete, die nicht mehr innere Ruhe und Kraft, sondern ein euphorisches Gemeinschaftsgefühl zum Ausdruck bringt. Neben den drei Sätzen, aus denen die Musikalischen Exequien bestehen, erklangen auf dem Begräbnis von Fürst Heinrich auch Choräle und Kirchenlieder. Der Titel sowie zeitlicher Ablauf sind aus der Trauerpredigt ersichtlich, die 1636 in Gera veröffentlicht wurde. Zwar sind keine konkreten Musikbeispiele überliefert, doch kann man davon ausgehen, dass diese Kirchenlieder einfach den damals üblichen Kantionalen entnommen wurden. Eine Reihe dieser Kantionale also Sammlungen von Chorälen für das Kirchenjahr – waren als Zusammenstellung lutherischer Kirchengesänge ähnlich aufgebaut und unterschieden sich häufig lediglich in der Harmonisierung der 13
überkommenden Melodien oder durch kleinere regionale Besonderheiten. Für die vorliegende Einspielung wurde das Kantional von Michael Praetorius verwendet, und es wurden den Musikalischen Exequien von Schütz die folgenden Choräle hinzugefügt: „Herzlich lieb hab’ ich dich”, der vor der Predigt und nach dem Konzert „Nacket bin ich” gesungen wurde; „Mit Fried und Freud ich fahr dahin”, der nach der Grablegung erklang und „Hört auf mit Weinen und Klagen”, der nach dem Abschlussgebet, nach dem Canticum Simeonis angestimmt wurde. Johann Hermann Schein schrieb den Threnus als Trauermusik anlässlich des Todes der Herzogin Dorothea Maria von Sachsen im Juli 1617. Schein, damals Thomaskantor in Leipzig, war 1615/16 Kapellmeister am Weimarer Hof von Herzog Johann Ernst dem Jüngeren, dem Sohn der Verstorbenen, gewesen. Im Jahr 1630 wurde Schütz an das Sterbebett seines Freundes Schein gerufen. Schein bat Schütz, für sein Begräbnis eine Motette zu komponieren und dazu die Worte des Apostels Paulus „Das ist je gewißlich wahr” zu vertonen. Schein verstarb am 19. November 1630, und Schütz kam dem Wunsch seines Freundes mit der Motette SWV277 nach. „Das ist je gewißlich wahr” fand später Eingang in Schütz’ Geistliche Chor-Musik von 1648 (dort SWV388), in der auch die Motette „Die mit Tränen säen” enthalten ist. Johannes Christoph Demantius, der 1567 im böhmischen Reichenberg geboren wurde und 1643 in Sachsen starb, lebte und wirkte in Leipzig. Zu den zahlreichen Werken, die zu seinen Lebzeiten in gedruckter Form Verbreitung fanden, zählen zwei Threnodiae aus den Jahren 1611 und 1620. Politische und dynastische Bindungen verbanden zur damaligen Zeit und auch weiterhin den sächsischen mit dem dänischen Hof, für dem die Threnodiae von 1611 komponiert wurde. Heinrich Schütz wohnte 1633 selbst der Vermählung des Kronprinzen Christian von Dänemark mit der sächsischen Prinzessin Magdalene Sibylle bei. Er kehrte 1635 in die Heimat zurück, als ihn die Nachricht vom Tode seiner Mutter erreichte, und schon bald darauf verstarb auch Fürst Heinrich Posthumus von Reuß. Es lässt sich wohl kaum von 14
der Hand weisen, dass die eindrucksvollen, ja einzigartigen Musikalischen Exequien, die Schütz für den von ihm hochgeachteten Landesherrn in Töne setzte, auch unter dem Eindruck des schmerzlichen Verlustes entstanden, den der vom Schicksal nicht gerade verwöhnte Komponist kurz zuvor selbst erlitten hatte. 훿 Howard Arman
Sung texts available at www.brilliantclassics.com
15