Voces de Sefarad This recording project came about largely because of an idea – arising from a special encounter with Romina Basso in July 2014 for a concert of lamenti held in Kuhmo, Finland – to devise a programme centred on Spain, focused primarily on an ancient repertoire of music from the popular tradition that extends as well to the vast and enigmatic Hispano-Jewish song repertoire, the Sephardic cancionero. As fate would have it, my recent work on the Musical Archive of the Beyazıt State Library in Istanbul allowed us access to a huge repertoire of Sephardic songs (as is well known, Constantinople was one of the primary destinations for emigrating Sephardic Jews fleeing persecution in their native Iberia), and with the immeasurable help of Aron Saltiel I was able to select some very special texts and melodies. Of these we chose to feature three songs: the heart wrenching ‘Nani nani’, ‘El rey de muncho madruga’ and ‘Romance del conde niño’. ‘Nani nani’ is a lullaby from Turkey with the same narrative theme as the traditional Spanish song ‘Me casó mi madre’. It’s interesting to note, as Saltiel points out, that other romances employ the same melody to set other texts, such as ‘Maio, maio’. ‘El rey de muncho madruga’ is a Hispanic romance, of which there are other versions under the name ‘Andarletto’. Saltiel collected this tune at Bat Yam, Israel, as sung by an old woman who had emigrated from Turkey, and he published it in The Sephardic Songbook (C.F. Peters, 2001, in collaboration with Joshua Horowitz). ‘Romance del conde niño’, known in other versions as ‘El condelino’, is not truly a Sephardic song but a Hispanic romance. Nevertheless it survived in large part thanks to oral transmission within the Sephardic communities. It was the case with many traditional melodies that, in the absence of recordings and notation, the original versions would very quickly disappear, leaving behind a number of variants (with a similar or identical text but set to new melodies according to the places where the communities eventually settled and the resulting influence of that local musical tradition). The idea that followed from our research was to try to translate into practice (in this case, into music) the cultural journeys that the Sephardic Jews experienced on their forced
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migrations to Constantinople and the cultural interchange that resulted. How would these melodies sound accompanied by the musical instruments they would have encountered in Turkey: the ney, the percussion, the tanbur, the ud? Additionally, as there was a wonderful and flourishing Ottoman Baroque repertoire, how would works by Juan Hidalgo de Polanco or tonos humanos (Iberian secular songs) like ‘Lloren mis ojos’ sound over basso continuo performed on eastern instruments capable of microtonal scales? Therein lay the challenge for this project, which we decided to call Voces de Sefarad in homage to the Spanish Jews who migrated to eastern lands, in homage to the traditional music of Spain (Sefarad is the Hebrew word for Spain), and to the beautiful and profound treasure trove of tonos humanos (thanks to invaluable help from the great vihuelist and musicologist John Griffiths, who opened many doors to us), which during the Baroque era had in Juan Hidalgo de Polanco and José Marín two of its most illustrious exponents. The tonos humanos are musical settings of Romance-language texts popular in Spain during the 17th century, on secular themes as opposed to the tonos a lo divino, which featured religious themes. As in most of the traditional and popular musical repertoire of the time, the prevailing structure consisted of refrains (estribillos) and verses (coplas). During the first half of the 17th century the majority of tonos were polyphonic, as in the oeuvres of Mateo Romero and Juan Blas de Castro. Beginning in the second half of the same century, however, a new compositional method for the tonos gained in popularity, one characterised by monody and basso continuo accompaniment, the best examples of which are found in the work of Marín and Hidalgo. This compositional style for tonos was again supplanted right at the start of the 18th century by the increasingly popular so-called cantada profana. Our musical travels are further enriched by instrumental interludes performed by the excellent group of musicians who accompany this recording, guided by the great percussion maestro Fahrettin Yarkın. We asked this ensemble to perform improvisations (taksimler) on the Turkish melody types (makamlar) that most closely approximate the scales and tonalities of the pieces we selected for the project. Alonso Mudarra (c.1510–1580) is one of the seven Spanish vihuelists whose oeuvre survived the vagaries of time. In 1546 he published his Tres libros de música en cifra para
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vihuela in Seville, which included transcriptions of works by a number of Renaissance composers including Josquin des Prez, Nicolas Gombert, Adrian Willaert, Antoine de Févin and Pedro de Escobar, alongside his own compositions: 44 for vihuela, 26 for voice and vihuela, six for solo guitar and one for organ and guitar. Among these works we find fantasies, tientos, pavans and songs with texts in Latin, Italian and Spanish by authors such as Virgil, Horace, Petrarch, Jorge Manrique and Garcilaso de la Vega. The text of the Sephardic romance ‘Triste estaba el rey David’ comes from the Second Book of Samuel and recounts one of the most tragic events in King David’s life, the death of his son Absalom. Its simple melody, characterised by ornamentation on an essentially homophonic texture, recalls at its start the ecclesiastic intonations and traditional Spanish laments. José Marín (c.1619–1699) was a famous tenor and great author who worked at the Royal Monastery of La Encarnación despite his scandalous personality and his imprisonment and torture for alleged theft. He wrote incredibly beautiful, highly poetical songs including ‘Que se lleva las almas’, ‘Si quieres vivir’, ‘Tortolilla, si no es por amor’ and ‘Ojos, pues me desdeñáis’, the intensity of whose texts even suggest a theatrical provenance. His tonos for voice, with their various ternary rhythms, hemiola and accent shift and melodies full of passion and grace, paint us as clear a picture of the 17th century and the Baroque as any tragedy or painting from that time. Juan Hidalgo de Polanco (1614–1685) played the harpsichord and the harp. The consolidation of the musico-theatrical genre initiated by Pedro Calderón de la Barca intensified during the 1750s, and Hidalgo decided to unite words and music in this new style, setting a huge quantity of texts from both sacred and secular theatre by Luis de Góngora, Lope de Vega and, mainly, Calderón. He played a major role in the evolution of the tonos humanos y divinos, which, with their theatrical power, in the wake of his work may be considered the Spanish equivalent of arias in Italian opera. In 1931, Federico García Lorca (1898–1936) and Encarnación López, also known as ‘La Argentinita’, recorded ten Spanish popular songs on five gramophone discs: ‘Zorongo gitano’, ‘Los cuatro muleros’, ‘Anda jaleo’, ‘En el café de chinitas’, ‘Las tres hojas’, ‘Los mozos de Monleón’, ‘Los pelegrinitos’, ‘Nana de Sevilla’, ‘Sevillanas del siglo XVIII’ and
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‘Las morillas de Jaén’. La Argentinita sang, keeping time with zapateado (footwork) and on the castanets, while the poet accompanied her at the piano. The success of these recordings was immediate. The songs were all transcribed and arranged, and the cycle became a milestone in the traditional cancionero repertoire. Manuel de Falla (1876–1946) wrote his Siete canciones populares españolas in Paris in 1914, drawing inspiration from folkloric melodies of varying provenance, which he reworked in depth, creating new versions for voice and piano. Falla recreates in this song cycle the rhythms, modes and melodic intervals of the real folk tunes through the use of compositional devices like tonal ambiguity or metric complexity. He presents a nostalgic and enigmatic ‘Asturiana’; a lullaby, ‘Nana’, with an overtly oriental atmosphere likely originating in Murcia or Andalusia; and ‘Polo’, characterised by a type of vocal ornamentation typical of the cante jondo. The arrangement for voice and guitar was made by Falla’s friend, the excellent guitarist Miguel Llobet. Joaquín Rodrigo (1901–1999) composed his Doce canciones españolas around the year 1950, comprising the following songs: ‘Viva la novia y el novio’, ‘De ronda’, ‘Una palomita blanca’, ‘Canción de baile con pandero’, ‘Porque toco el pandero’, ‘Tararán’, ‘En las montañas de Asturias’, ‘Estando yo en mi majada’, ‘Adela’, ‘En Jerez de la Frontera’, ‘San José y María’ and ‘Canción de cuna’. These 12 songs are surely one of the most important contributions by Rodrigo to the repertoire of the Spanish canción de concierto (art song). Famous amongst the cycle’s melodies is the disquieting ‘Adela’, a romance collected in Loja, in the west of Granada Province. The wonderful melody begins over a basso ostinato pattern recalling the Granados song ‘El mirar de la maja’, one of his 12 Tonadillas en estilo antiguo. Despite its being inextricably linked to Andalusian culture, the Spanish guitar had its cradle in Catalonia, home to the 19th century’s most important exponent of the art of the Spanish guitar, Fernando Sor, and a region that has always maintained a thriving, unique and authentic guitar culture, even in the face of its decline during the Romantic era. It is not surprising therefore that in the 20th Century – when music for the instrument was no longer composed strictly by virtuoso performers but rather and mostly by composers who could
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combine the idiomatic with purely musical values – the Catalan masters occupied the top tier amongst Spanish composers. Of these, Frederic Mompou (1893–1987) stands out as one of the most important composers of his time. He represents in the music history of the 20th century the survival of a musical tendency towards pianistic intimacy, one peculiar to Impressionism and linked to the musica callada ideal, a way of feeling and making music on the brink of silence within an aura of intense and absorbed spirituality. In his music for guitar (the marvellous Suite Compostelana and the ‘Canción y Danza No.10’, which employs themes by Alfonso X of Castile ‘the Wise’) Mompou puts into practice the ideal admirably expressed in the verses of San Juan de la Cruz, which constitute the highest aspiration within the oeuvre of the Catalan composer, as well as its most eloquent epigraph: La noche sosegada en par de los levantes de la aurora, la musica callada la soledad sonora, la cena que recrea y enamora. (The hushed night just before the break of dawn, the silent music, the resounding solitude, the supper that renews and enamours.) 훿 Alberto Mesirca and Angelo Gilardino (text on Mompou)
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Voces de Sefarad Questo progetto discografico nasce principalmente dall’idea, conseguente all’incontro speciale con Romina Basso, avvenuto nel luglio del 2014 per un concerto di Lamenti al Festival di Kuhmo, in Finlandia, di dedicarci ad un programma che fosse incentrato sulla musica spagnola, focalizzato principalmente su un repertorio antico, di derivazione popolare, e che toccasse anche il vasto ed enigmatico cancionero sefardita di matrice ebraica. La fortuna ha voluto che il lavoro che riuscii a compiere nell’archivio della Biblioteca Nazionale Beyazıt di Istanbul mi permettesse di avere accesso ad un vasto repertorio di canzoni sefardite (come è noto, Costantinopoli fu una delle principali patrie di adozione degli ebrei sefarditi, costretti a migrare dalla loro terra a causa delle persecuzioni religiose) e con l’inestimabile aiuto di Aron Saltiel sono riuscito ad estrarre dei testi e delle melodie molto particolari. I tre brani scelti sono la struggente Nani Nani, El rey de muncho madruga, e infine Romance del conde niño. Nani nani è una ninna nanna di origine turca, che propone lo stesso tema narrativo della canzone tradizionale spagnola Me casó mi madre; è interessante, come dice Saltiel, notare come esistano altri romances con la stessa melodia di Nani nani, ma con testo differente, ad esempio Maio, maio. El rey de muncho madruga è un romance ispanico, di cui esistono altre versioni dal nome Andarletto. Saltiel reperì questo brano a Bat-Yam, in Israele, cantato da una donna anziana emigrata dalla Turchia, e lo pubblicò nel libro The Sephardic Songbook (C.F. Peters, 2001, in collaborazione con Joshua Horowitz). Romance del conde niño, conosciuto in altre versioni come El condelino, non è propriamente una canzone sefardita ma, ancora, un romance ispanico, che tuttavia è riuscito a sopravvivere principalmente grazie alla trasmissione orale nelle comunità sefardite. Nel caso di molte melodie tradizionali, non esistendo incisioni o spartiti scritti, le versioni originali si persero molto velocemente, ma rimasero tra loro differenti (con testo simile o uguale, ma con melodie diverse, anche a seconda del luogo in cui le comunità si stanziarono, e la conseguente influenza della tradizione musicale locale).
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L’idea successiva a questa ricerca è stata quella di provare a mettere in pratica, ossia in musica, il viaggio che gli ebrei sefarditi dovettero fare, stanziandosi a Costantinopoli, ed il conseguente interscambio culturale: come avrebbero potuto risuonare queste melodie con gli strumenti che gli ebrei probabilmente trovarono a Istanbul, il ney, le percussioni, il tanbur, il liuto arabo? E, dato che esiste un repertorio Ottomano barocco, splendido e fiorito, come suonerebbero i lavori di Juan Hidalgo de Polanco o i tonos humanos come Lloren mis ojos con un basso continuo dai colori e le sfumature orientali, che si basano su scale micro-tonali? È questa la sfida di Voces de Sefarad, titolo scelto in omaggio agli ebrei spagnoli che migrarono in terre d’Oriente, in omaggio al repertorio popolare spagnolo (Sefarad è il termine che indica la Spagna per gli ebrei) e al bellissimo e profondo tesoro di tonos humanos (grazie al prezioso aiuto del vihuelista e musicologo John Griffiths, che ci ha aperto molte strade) che in epoca barocca vide in Juan Hidalgo de Polanco e in José Marín due dei suoi più illustri rappresentanti. I tonos humanos sono componimenti musicali in lingua romanza, di carattere profano, propri del XVII° Secolo spagnolo, in contrapposizione ai tonos a lo divino, di tematica religiosa. Predomina in essi, come la maggior parte delle composizioni di carattere popolare dell’epoca, la struttura suddivisa in ritornelli (estribillos) e strofe (coplas). Durante la prima metà del XVII° Secolo prevalgono tonos polifonici, di cui i compositori più illustri sono Mateo Romero e Juan Blas de Castro; tuttavia a partire dalla metà dello stesso secolo inizia a fiorire il tono monodico con accompagnamento di basso continuo di cui appunto Marín e Hidalgo furono tra i maggiori esponenti, e sarà la forma in auge fino all’inizio del XVIII° Secolo, periodo in cui venne sostituita dalla cantada profana. Il nostro viaggio musicale è stato inoltre arricchito da alcuni interludi strumentali per mano degli eccellenti musicisti turchi che ci hanno accompagnati durante l’incisione, guidati dal grande maestro delle percussioni Fahrettin Yarkın. Abbiamo chiesto loro di eseguire delle improvvisazioni (taksimler) sulle scale (makamlar) e i modi che più si avvicinassero a quelli dei brani che abbiamo scelto per il progetto. Alonso Mudarra (c.1510–1580) è uno dei sette vihuelisti spagnoli del Sedicesimo secolo la cui opera sia giunta fino a noi. Nel 1546 pubblicò a Siviglia i suoi Tres libros de música en cifra para vihuela che includevano trascrizioni di opere di diversi compositori rinascimentali
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come Josquin des Prez, Nicolas Gombert, Adrian Willaert, Antoine de Févin e Pedro de Escobar, insieme a brani di composizione propria: 44 per vihuela, 26 per vihuela e voce, sei per chitarra solista e un brano per chitarra e organo. Tra queste opere troviamo fantasie, tientos, pavane e canzoni scritte in latino, italiano e spagnolo di autori quali Virgilio, Orazio, Petrarca, Jorge Manrique o Garcilaso de la Vega. Il testo del romance sefardita Triste estaba el rey David proviene dal Libro Segundo de Samuel e tratta uno degli argomenti più tragici della storia del re Davide, la morte di suo figlio Assalonne, la cui melodia semplice, ornamentando una tessitura essenzialmente omofonica, ricorda all’inizio le intonazioni ecclesiastiche e i lamenti tradizionali spagnoli. José Marín (c.1619–1699) fu un famoso tenore, che lavorò nel Monastero de la Encarnación, e autore, con tuttavia una personalità scandalosa, imprigionato e torturato con accuse di ladrocinio, capace di scrivere canzoni tanto varie, spontanee e poetiche come Que se lleva las almas, Si quieres vivir, Tortolilla, si no es por amor o Ojos, pues me desdeñáis, che potrebbero far presumere, dall’intensità del testo, un’origine addirittura teatrale. I suoi tonos per voce ci raccontano del XVII° Secolo e del Barocco tanto quanto una tragedia o una pittura dell’epoca tramite i loro vari ritmi ternari con spostamenti di accenti e emiolie, appassionati e pieni di grazia al contempo. Juan Hidalgo de Polanco (1614–1685) suonava il clavicembalo e l’arpa. La consolidazione del genere musicale-teatrale iniziato da Pedro Calderón de la Barca prese piede negli anni cinquanta del secolo Diciassettesimo e Hidalgo si prese il diritto di unificare lettere e musica con questo nuovo stile, musicando una grande quantità di testi del teatro religioso e profano di Luis de Góngora, Lope de Vega e soprattutto di Calderón. Egli giocò un ruolo molto importante nell’evoluzione dei tonos humanos y divinos, e il suo lavoro contribuì a far considerare questo genere di composizione, dalla forte spinta teatrale, come l’equivalente delle arie nelle opere italiane. Nel 1931, Federico García Lorca (1898–1936) e Encarnación López detta ‘La Argentinita’ incidono cinque dischi ‘grammofonici’ con dieci canzoni popolari spagnole trascritte e armonizzate: Zorongo gitano, Los cuatro muleros, Anda jaleo, En el café de chinitas, Las tres hojas, Los mozos de Monleón, Los pelegrinitos, Nana de Sevilla, Sevillanas
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del siglo XVIII e Las morillas de Jaén. La Argentinita cantava, e al contempo teneva il ritmo in zapateado e suonava le castagnette mentre il poeta la accompagnava al pianoforte. Il successo di queste incisioni fu immediato e questi lavori divennero opere ‘chiavi’ del cancionero tradizionale. Manuel de Falla (1876–1946) scrisse a Parigi le Siete canciones populares españolas nel 1914, prendendo spunto da melodie folcloristiche, di differenti provenienze, che rielaborò in profondità in una versione per voce e pianoforte. In questa maniera, Falla offre in questa opera una ricreazione del ritmo, dei modi tonali e degli intervalli melodici di temi popolari concreti tramite l’uso di alcuni elementi compositivi quali l’ambiguità tonale o la complessità metrica. Così si presentano una nostalgica ed enigmatica Asturiana; una ninna nanna, Nana, dal carattere indubbiamente orientale, la cui origine è probabilmente Murciana o Andalusa, e il Polo, che si caratterizza di una scrittura la cui ornamentazione è propria del cante jondo. La versione per voce e chitarra fu realizzata dall’amico di Falla e chitarrista eccellente Miguel Llobet. Joaquín Rodrigo (1901–1999) compose attorno al 1950 le sue Doce canciones españolas che includevano le seguenti opere: Viva la novia y el novio, De ronda, Una palomita blanca, Canción de baile con pandero, Porque toco el pandero, Tararán, En las montañas de Asturias, Estando yo en mi majada, Adela, En Jerez de la Frontera, San José y María, Canción de cuna. Queste 12 canzoni sono sicuramente uno dei contributi più importanti di Rodrigo al repertorio della canción de concierto spagnola. Una delle melodie più famose di questa collezione è appunto l’inquietante Adela, un romance che è stato trovato a Loja, nei pressi di Granada. La bellissima melodia inizia su un basso ostinato che ricorda molto quello di Granados nel El mirar de la maja, una delle 12 Tonadillas en estilo antiguo. Per quanto visceralmente legata alla cultura andalusa, la chitarra spagnola ha avuto la sua culla in Catalogna, la regione che ha dato i natali al maggior esponente dell’arte chitarristica spagnola del secolo XIX, Fernando Sor, e che ha sempre mantenuta vivissima, anche durante la decadenza romantica, una vera e propria cultura della chitarra. Non stupisce quindi il fatto che, anche nel Novecento, quando a comporre per lo strumento non furono più soltanto i virtuosi che lo suonavano, ma anche e soprattutto i compositori che sapevano accomunare
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i valori puramente musicali e quelli idiomatici, i maestri catalani fossero in prima fila. Tra essi, Frederic Mompou (1893–1987). Egli ha rappresentato, nella storia della musica del Novecento, la sopravvivenza dell’intimismo pianistico di marca impressionista, legato all’ideale della musica callada, un modo di sentire e di far musica ai margini del silenzio, in un clima di intensa e accolta spiritualità. Nella sua musica per chitarra (la meravigliosa Suite Compostelana e la Canción y Danza n. 10 su temi di Alfonso X detto El sabio), Mompou realizza l’ideale mirabilmente espresso nei versi di San Juan de la Cruz, che costituiscono, dell’opera del maestro catalano, la più alta aspirazione, e, insieme, la più eloquente epigrafe: La noche sosegada en par de los levantes de la aurora, la musica callada la soledad sonora, la cena que recrea y enamora. 훿 Alberto Mesirca e Angelo Gilardino (per il testo su Federic Mompou)
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Romina Basso Born in Gorizia, Italy, mezzo-soprano Romina Basso studied at the ‘Benedetto Marcello’ Conservatory of Venice and obtained her degree in Italian Literature at the University of Trieste. She attended master classes with Peter Maag and Regina Resnick, Rockwell Blake and Claudio Desderi, and Elio Battaglia and Claudio Strudthoff, specialising in Baroque and Rossini repertoire. She performs regularly throughout Europe, in such venues as Vienna Konzerthaus; Concertgebouw (Amsterdam); la Monnaie (Brussels); Théâtre des Champs-Élysées, Cité de la Musique and Salle Pleyel (Paris); the opera houses of Montpellier, Bordeaux, Nice and Nimes; Barbican Centre and Queen Elizabeth Hall (London); Edinburgh Festival and Glyndebourne Festival Opera; Teatro Real and Auditorio Nacional (Madrid); Tchaikovsky Hall (Moscow), Via Stellae Festival (Santiago de Compostela); La Folle Journèe Festival (Nantes); the festivals in Avignon, Beaune and Luberon; Festival of Early Music – Utrecht; Festival of Flanders (Bruges); the Misteria Pascalia and Opera Rara festivals (Kraków); the Slovak, Warsaw and St Petersburg philharmonics; Kuhmo Chamber Music Festival (Finland); and Megaron Musiki and the Onassis Foundation (Athens). She has also appeared in Japan and Australia, collaborating with such orchestras and ensembles as Accademia Bizantina, Concerto Italiano, Il Complesso Barocco, Cappella della Pietà de’ Turchini, Le Concert des Nations, Capella Cracoviensis, Europa Galante, Ensemble 415, Ensemble Matheus, Latinitas Nostra, Les Arts Florissants, Les Musiciens de Louvre, King’s Consort, Modo Antiquo, Munich Radio Orchestra, Vienna Radio Symphony Orchestra, Ricercar Consort, Orchestra of the Age of Enlightenment, Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Orchestra della Toscana, Venice Baroque Orchestra and Zefiro. She has sung with the prominent conductors Peter Maag, Marcello Viotti, Sir Charles
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Mackerras, V. Jurowski, K. Ono, J. Savall, F. Bruggen, A. Curtis, R. Alessandrini, F. Biondi, M. Minkowski, W. Christie, P. McCreesh, E. Haim, J. C. Spinozi, O. Dantone, P. Pierlot, C. Banchini, A. Marcon, R. King, A. Florio, F. M. Sardelli, D. Gatti and G. Ferro, amongst others, and has recorded for Kikko Classic, Bongiovanni, Mirare, Fuga&Ricercar (Porpora’s Notturni per i Defunti), Deutsche Grammophon (Vivaldi’s Motezuma, Handel’s Tolomeo and Pergolesi’s Adriano in Siria), Naïve (music of Vivaldi: Atenaide, ‘New Discoveries’, Armida, Orlando furioso DVD, Olimpiade – The Opera, Orlando furioso 1714 version, Catone in Utica and ‘Lamento’, a solo CD dedicated to 17th-century lamenti), Glossa (Handel’s Italian Cantatas Vols. 4–5), Classic Voice (Handel’s Vespro per la Madonna del Carmelo), Fra Bernardo (Veracini’s Adriano in Siria), EMI/Virgin (Vivaldi’s Ercole sul Termodonte and Oracolo in Messenia, Handel’s Berenice), MDG and Naïve (Giulio Cesare), Sony/Deutsche Harmonia Mundi (sacred music by Galuppi and Jommelli), Decca (‘Baroque Divas’) and Agogique (Scarlatti’s Carlo, re d’Alemagna). Alberto Mesirca American Record Guide praised ‘Scarlatti Sonatas’, calling it ‘The best Scarlatti I’ve heard on solo guitar’, while Classical Guitar Magazine lauded the ‘superb recording from the prodigiously talented Mesirca’. Italian guitarist Alberto Mesirca was born in 1984 and completed his Bachelor and Master of Arts at the ‘Agostino Steffani’ Conservatory in Castelfranco Veneto. He studied under eminent teacher Gianfranco Volpato and graduated summa cum laude with special honours. He undertook further studies at the Music Academy of Kassel, in Germany, with Wolfgang Lendle, and his examination concert was awarded highest honours. He is a treblewinner of the ‘Golden Guitar’ – for Best Upcoming Artist of the Year (2009) and Best Recording (2007 & 2013).
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In collaboration with Hopkinson Smith and Franco Pavan he issued the previously unknown and unpublished compositions of Francesco da Milano from the 1565 Castelfranco Veneto Lute Manuscript, currently distributed by Editions Orphée. This re-discovery led Dušan Bogdanovic´ to write a composition for Mesirca, on a theme by Da Milano called Tre ricercari sulla compagna. In hundreds of concerts Mesirca has had the opportunity to work with such excellent musicians as Dimitri Ashkenazy, Vladimir Mendelssohn, Martin Rummel, Daniel Rowland, Domenico Nordio, Marco de Santi, András Adorján, Peter and Jonas Giger, Mirko Satto, the Enesco, Ardeo and Acies string quartets, Quartetto d’Archi di Venezia, ChamberJam Europe and Ex Novo Ensemble. In collaboration with Marc Ribot he recorded the complete guitar works of the Haitian composer Frantz Casseus. In December 2011 Mesirca was responsible for the digitalisation and creation of the Musical Archive at the Beyazıt State Library in Istanbul, Turkey. He performed the premiere of a composition written for him by Leo Brouwer at the 2013 Kuhmo Chamber Music Festival, and in 2014 he gave a number concerts, among them performances at Helsinki City Hall, the Guitar Foundation of America in Los Angeles (premiering Angelo Gilardino’s Due ritratti italiani), the Italian cultural institutes at San Francisco and Stockholm, the international chamber music festivals of Stift, Kuhmo and Lessines, the ‘Semana Tárrega’ in Valencia, in New York with Marc Ribot, and with the Orquesta Sinfónica Nacional de Ecuador. www.albertomesirca.com
I would like to thank my friend Carlos Mena for the willingness and enthusiasm he showed in giving me invaluable suggestions on the correct pronunciation of the 16th and 17th-century Spanish poetic texts. Similarly, I have to thank Alberto Mesirca, who managed to fulfil my little dream – one I’ve held back and closeted away for years – of singing a programme entirely devoted to the Spanish vocal music, which I love so much. I hope the listener will at least find our musical itinerary by turns interesting and intriguingly unique. Finally – but with a sad and heavy heart – I dedicate this work to the memory of my mother, Bruna, who instilled in me the passion for singing, and entirely to whom I owe my ‘musical existence’ in this world. Romina Basso Alberto Mesirca expresses his warmest thanks to Maria, Romina, Aron Saltiel, John Griffiths, Fahrettin Yarkın and the whole Turkish group, Matteo Costa, Luca Bertoncello, Angelo Gilardino, Gül¸sen Kadriye Gürses and Kenan, Don Andrea from the Carceri Abbey, Volkan Gülçek and the Beyazıt State Library at Istanbul, Vladimir Mendelssohn and the Mesirca family.
Recording: June 2015, Abbey of Carceri, Padua, Italy (1–2, 4, 6–7, 9, 11–12, 14, 16, 18–20, 22–26)*; Stüdyo Mar¸sandiz, Istanbul, Turkey (3, 5, 8, 10, 13, 15, 17, 21)† Recording engineers: Matteo Costa* · Mustafa Karaduman† Editing: Andrea de Marchi† Alberto Mesirca plays guitars by Mario Grimaldi and Giuseppe Guagliardo and strings by D’Addario Instrumental arrangements: Alberto Mesirca Translations: Luca Bertoncello Artist photo (back of booklet): 훿 Tatu Hiltunen & 훿 2016 Brilliant Classics
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