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Galuppďż˝ 6 Harpsichord Sonatas Op.1
Andrea Chezzi
Andrea Chezzi
The Sonatas for Harpsichord by Baldassare Galuppi Baldassare Galuppi wrote over 160 works for the harpsichord, slightly less than a third of those composed by Domenico Scarlatti, but still many more than most of his contemporaries. What is more surprising is the fact that his output for the instrument exists in remarkably numerous copies (most of them, alas, not in his own hand), whereas only single copies have come down to us of analogous works by Scarlatti. There is a reason for this: Scarlatti dedicated his entire production to Maria Magdalena Barbara, Princess of Portugal and future Queen of Spain, and it would have been out of place to have allowed copies of what was intended for royal practice and enjoyment. By contrast, the opposite occured with Galuppi, whose fame and skill spread in relation to the distribution of his manuscripts. Indeed, Francesco Caffi, who wrote a first, somewhat adulatory biography of the composer, was perhaps referring to this genre, so readily usable and hence also commercially valid, when he emphatically declared that “Galuppi’s music is found wherever there are people of culture”. This may have been something of an exaggeration; but it hardly matters, since it is certainly true that his works, which are still not fully catalogued, belong to an unusually large number of libraries. Very much a man of his times, Galuppi was a highly versatile composer, covering practically all genres of music: tragic opera, at which he always excelled, opera buffa (Goldoni docet), sacred music for the ospedali and for St Mark’s, occasional compositions for whoever required (and paid for) them, and instrumental works for orchestra (with or without soloists) or for the keyboard. This latter was certainly his foremost passion, not least in view of the fact that his first important musical position, as Gastone Vio has pointed out, was his appointment at the age of sixteen as organist at the Venetian church of Santa Maria Formosa, a short distance from St Mark’s. Despite his youth, he was clearly enterprising, and his music and skill began to appeal to everyone. A few years later, at the age of twenty-two, he left Venice for Florence and the court of the degenerate Cosimo II, where he was much appreciated, 2
perhaps not only as the handsome harpsichord player at the Pergola. Galuppi’s brilliance came to the fore in all the genres he addressed, his fame lasting in the course of time. The world of opera appealed to him, rewarding him with success and wealth from his youth through to old age. Benedetto Marcello described him as ‘sior toco de temerario’, or ‘Mr bold touch’, which may have been a little surly, but was also true enough. Granted, during the last eight to ten years of his life his compositions ground to a halt, probably as a result of the considerable physical exertions he had faced previously. It was when Galuppi was appointed chorus master at the Mendicanti Hospital in Venice that he first became involved in sacred music, a genre that was to remain a lifelong focus. His engagement with the keyboard, however, was even more extensive, lasting from the ages of sixteen to seventy-nine: sixty-three practically consecutive years. Of these numerous works, very little has come down to us in the original hand-written version. Indeed, the only piece that is certainly in Galuppi’s hand is the Passatempo al cembalo, his swansong, possibly conceived as an indirect homage to Catherine II of Russia who had long appreciated and honoured him, and who rewarded him handsomely. Over a thousand of the extant copies date back to the same period, which suggests that the structure of the keyboard sonatas can vary widely, revealing a certain resistance to stability in the movements. In the various copies there are differences in the succession, overall number and arrangement of the movements, almost as though each movement in a sonata were a unit in its own right that could lend itself to being connected up with countless other possible movements. This probably helps explain why Pullman opts to describe the thematic material not so much of every sonata, but of each movement. The variety is indeed remarkable, over and above the order in which they are placed and their evident harmonic connections. Likewise the indications concerning rhythm are somewhat fickle: the passage between and andante and an andantino is normal enough, whereas that between an andantino and a larghetto is rather less so… But 3
the feasibility of a critical edition of these works becomes even more problematic when the conspicuous variations between one source and another are taken into account. Differences between the presence and type of ornamentation are only to be expected, as are inconsistencies in the arrangement of keys (this is where the setticlavio comes in handy). But what comes across as distinctly puzzling is the use of the travature or beams that unite notes shorter than the crotchet: for while they are supposed to suggest phrasing and correct performance, they are actually subject to infinite variants, which makes sense since performance itself is subject to infinite variation. There are various other differences, however: even within what are clearly the same compositions (the same bars, the same harmonic intent, and usually the same thematic material as well), the arrangement of the music is often surprisingly varied and free; indeed, the different manuscript copies reveal the range of approaches to performance that must have been customary at the time. Most of these copies could be reproduced and were originally for sale, which says a lot about the art of the copyists and the dynamism of the Venetian publishing workshops. Now finally drawing to a conclusion, the publication of Galuppi’s complete keyboard works cannot logically claim to be a critical edition. Along with the increasing number of recordings, however, it should make a practical contribution to the growing awareness of the works of a composer who has certainly emerged from relative oblivion, but is still not as well known as he deserves to be. © Franco Rossi
Sonatas Op.1 Galuppi’s Sonatas for Harpsichord Op.1 were published in London by Walsh in 1756. At the time the composer, who had lived in London between 1741 and 1743, was most widely appreciated for his operas. Evidently in the meantime his fame in the English capital, and indeed the demand for his keyboard works, had not abated, since within the space of a few years Walsh published two collections of his harpsichord sonatas, Op.1 and Op.2. The former was also reprinted with one additional movement (the Andantino in G major, the last track of this CD), which shows how successful the publication must have been. Yet the sonatas in Op.1 are not an organic collection, but rather a compilation of various pieces, many of them present in various other manuscripts. Some of the sonatas are short, as though conceived for a small keyboard, but also playable on the organ: Sonata No.3 in A minor, for instance, composed for a 45-note keyboard with the short octave. Others are long and full of virtuoso passages, clearly conceived for a more extended keyboard: for example, Sonata No.2 in D minor, which consists of one single movement. The collection is thus representative of the range of styles and forms in keyboard compositions that Galuppi addressed and mastered during the first part of his life. Listening to these sonatas today, and bearing in mind the fact that they were written prior to 1756 (some of them possibly several years earlier), when the great composers of the Baroque age were still alive, it is clear that Galuppi, along with others of his Italian contemporaries, had already taken the measure of the gallant style, thereby nudging keyboard music forward in its evolution towards the achievements of late 18th century classicism. © Andrea Chezzi
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Le sonate per clavicembalo di Baldassare Galuppi Sono oltre centosessanta le composizioni che Baldassare Galuppi dedica al cembalo: poche rispetto a Domenico Scarlatti (poco meno di un terzo), molte rispetto alla maggior parte dei contemporanei. Ma la cosa che maggiormente dovrebbe stupire è la differenza fondamentale che passa tra queste due produzioni: un numero esageratamente alto di esemplari (ahimè: pressoché assenti gli autografi) per Galuppi, copie sostanzialmente uniche per Scarlatti. Quest’ultimo dedica la propria intera produzione alle esercitazioni di Maria Magdalena Barbara principessa di Portogallo e successivamente regina di Spagna: sarebbe stato quindi uno sgarbo imperdonabile permetterne la copia; l’opposto avviene per il Buranello, che vede diffondersi la propria abilità in maniera certamente proporzionale alla diffusione dei propri manoscritti: è forse proprio a questo genere così facilmente utilizzabile e quindi così ‘commerciale’ che si riferisce Francesco Caffi, primo biografo (o forse meglio: agiografo, vista l’esagerata ammirazione dimostrata) del grande compositore veneziano, quando dice con adeguata enfasi che ‘musica di Galuppi v’è ovunque vi sono popoli colti’. Forse esagerazione o forse no, se è vero che la diffusione ancor oggi in larga parte ancora non del tutto censita comprende un numero insolitamente alto di biblioteche. Galuppi è del tutto figlio del proprio tempo e quindi compositore a trecentosessanta gradi: nulla quasi manca alla sua produzione, dall’opera seria nella quale sempre avrà modo di eccellere all’opera buffa (Goldoni docet), dalla musica sacra destinata agli ospedali a quella destinata a San Marco, dalle composizioni d’occasione per chiunque lo solleciti adeguatamente (e finanziariamente) alle composizioni esclusivamente strumentali sia per orchestra (con o senza solisti) sia appunto per strumento a tastiera. Ed è forse proprio questa la formulazione che meglio sarebbe usare per questa mole molto vasta di musiche: la tastiera è certamente la prima passione del compositore, se è vero (e certamente lo è) che Galuppi si affaccia sulla scena della musica come organista presso la chiesa di Santa Maria Formosa, a pochi passi da san Marco, come testimonia Gastone Vio. Giovane, appena 6
sedicenne, e intraprendente: la sua musica e la sua abilità piacciono e convincono tutti; anche qualche anno dopo, il ventiduenne compositore si reca a Firenze alla corte del depravato Cosimo II, e anche là piace, e molto: là il ‘bellissimo’ suonatore di cembalo della Pergola viene apprezzato anche per altri, forse inconfessabili motivi. La bravura di Galuppi emerge completamente in ogni specialità che affronta e dura a lungo: tutti i generi che percorre si dimostrano robusti e duraturi. Il mondo dell’opera lo attrae e lo ricompensa ampiamente in soddisfazioni e in danari dalla giovane età (il rimprovero di Marcello, ‘sior toco de temerario’, pare legittimo anche se burbero) a quella più avanzata, anche se negli ultimi otto/dieci anni di vita la produzione cessa, proprio per la grande fatica fisica affrontata in questi cimenti. La musica sacra parte almeno dalla sua assunzione come maestro di coro ai Mendicanti per giungere davvero fino ai giorni finali della sua esistenza; ma la musica per strumenti da tasto va dai sedici ai settantanove anni di vita, ben sessantatré anni pressoché consecutivi. Sono pochi invece, come dicevamo, gli autografi, ristretti con certezza al solo Passatempo al cembalo, il canto del cigno, verosimilmente concepito per l’omaggio indiretto a quella Caterina II di Russia che lo aveva a lungo apprezzato ed onorato e che principescamente lo ricompensa. Molte, oltre un migliaio, le copie d’epoca, e naturalmente questa presenza obbliga ad alcune riflessioni: la struttura della sonata tastieristica si presenta sotto infinite varianti, mostrando una costante resistenza alla stabilità dei tempi. Copie diverse propongono successioni di tempi diversi sia nel numero complessivo sia nella disposizione; vien quasi da dire che ogni tempo di sonata faccia storia a sé e che possa essere collegato, formando quasi un domino infinito, a innumerevoli possibili tempi successivi. È forse per questo motivo che Pullman preferisce tentare una descrizione tematica non di ogni sonata bensì di ciascun singolo tempo; al di là delle ovvie successioni e degli evidenti legami armonici, la varietà è veramente ampia. E poca stabilità dimostrano anche le indicazioni agogiche: il passaggio tra un andante ed un andantino ce lo aspettiamo tutti, assai meno quello tra un andantino ed un larghetto… Ma dove diventa evidente 7
l’impossibilità a provvedere ad una edizione critica di questi lavori è la straordinaria varietà tra fonte e fonte: le differenze circa la presenza e la tipologia degli abbellimenti è ovviamente scontata, come pure lo è la disposizione delle chiavi (ahi, l’utilità del setticlavio…). Per non parlare delle travature che uniscono i valori inferiori alla semiminima: è vero che dovrebbero suggerire il fraseggio della composizione e la sua corretta esecuzione, ma è anche altrettanto vero che le varianti sono infinite. E d’altra parte è giusto, perché altrettanto infinite devono essere le tipologie delle esecuzioni. Le differenze però non si fermano qui, anzi: pur a fronte di composizioni che sono evidentemente le stesse (stesse battute, stesso disegno armonico – e anche questo non sempre – stesso materiale tematico) la disposizione della musica spesso sorprende per la varietà e la libertà, sottolineando con i diversi manoscritti anche le infinite varianti esecutive. Un quadro delle copie, la maggior parte delle quali anche commerciali, quindi teoricamente ripetibili, e dei copisti ci offre la possibilità di apprezzare fino in fondo le ‘officine’ veneziane: chiamarli copisti risulterebbe riduttivo. Anche per questo motivo la pubblicazione dell’opera omnia tastieristica di Galuppi, giunta ormai in via di conclusione, deve essere letta in questa ottica: non un’edizione critica (impossibile ed illogica), ma pratica, che diffonda ancor più un compositore che molti passi avanti nella conoscenza del pubblico ha già fatto e che certamente molti altri ne farà grazie anche alla crescente produzione discografica. © Franco Rossi
Le sonate Op.1 Le Sonate per cembalo Op.1 di Galuppi furono pubblicate a Londra da Walsh nel 1756. Galuppi era all’epoca un operista famoso, e si era recato a Londra per soggiornarvi tra 1741 e 1743. La sua fama nella capitale inglese doveva essere ancora viva, e con essa la richiesta di sua musica per tastiera, poiché Walsh pubblicò nel giro di pochi anni due raccolte di sonate per cembalo, le opere 1 e 2. L’opera 1 fu anche ristampata con l’aggiunta di un movimento (l’Andantino in sol maggiore, qui collocato al termine del Cd), segno del successo che questa iniziativa editoriale doveva avere avuto. Le sei sonate opera 1 non sono però una raccolta organica, ma un assemblaggio di sonate dalle caratteristiche differenti, presenti anche in numerose fonti manoscritte. Ci sono sonate brevi, pensate per una piccola tastiera, ed eseguibili anche all’organo, come la sonata No.3 in la minore composta per una tastiera di 45 tasti con l’ottava corta; o brani lunghi e virtuosistici pensati per una tastiera più estesa, come la sonata No.2 in re minore in un unico movimento. Possiamo avere dunque in questa raccolta una panoramica degli stili, delle forme e delle scritture tastieristiche che Galuppi aveva affrontato e padroneggiava nella prima parte della sua vita. Ascoltando queste sonate, e ricordandoci che furono scritte in anni precedenti 1756 (alcune forse parecchi anni prima), quando ancora erano in vita i grandi della musica barocca, possiamo renderci conto di come Galuppi, insieme ad altri compositori italiani, si rivolgesse già ai modi dello stile galante, dando così un importante contributo personale a traghettare la musica per tastiera verso gli esiti raggiunti dal classicismo a fine secolo. © Andrea Chezzi
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Andrea Chezzi was born in Colorno, near Parma, and began studying music with his uncle, Lino Chezzi, who played with the orchestra of the Teatro alla Scala in Milan. Later he obtained a Diploma in Organ, Harpsichord and Composition at the Parma Conservatoire. He then specialized in the harpsichord under van Asperen in Amsterdam, as well as taking a degree in Humanities at the University of Parma, with a thesis on music at the Court of the Duchy of Parma. He undertook further studies in early music with Tagliavini, Stembridge, Murray, Marcon and at the Accademia Chigiana with Rousset. He regularly performs as guest soloist in various music festivals and concert seasons, performing at venues such as the Camera di San Paolo in Parma, the Basilica Palatina di Santa Barbara in Mantua, the Sala del Trono della Reggia di Colorno, Palazzo ducale in Sassuolo, the Basilica di San Giorgio Maggiore in Venice. The ensembles that he has worked with include Gli orfei Farnesiani, Guidantus, I Musici di Parma, Il Continuo. Chezzi’s recordings on historic Italian organs for the MV and Fugatto labels have met with excellent critical acclaim in Suonare news, 5 Stelle Amadeus, 5 Stelle Choir & Organ. As a harpsichordist he has worked with the Brilliant label on the Carl Philipp Emanuel Bach Edition, released as part of the 300-year celebrations of the composer’s birth. His study of music at the court of Ferdinando di Borbone, Duke of Parma, was published by the magazine Arte organaria italiana. His is a founding member of the Associazione Serassi, established to promote the appreciation and preservation of early instruments.
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Andrea Chezzi, nato a Colorno (Parma), ha iniziato gli studi musicali con lo zio Lino Chezzi professore d’orchestra al Teatro alla Scala di Milano. Si è diplomato in Organo, Clavicembalo e Composizione presso il Conservatorio di Parma. Si è perfezionato in clavicembalo ad Amsterdam con van Asperen. Si è laureato con lode in Lettere moderne all’Università di Parma, discutendo una tesi sulla musica alla corte ducale parmense. Ha seguito corsi di musica antica con i maestri Tagliavini, Stembridge, Murray, Marcon, e all’Accademia Chigiana di Siena con Rousset. Svolge attività concertistica come solista ospite di numerose rassegne musicali. Si è esibito presso la Camera di San Paolo di Parma, la Basilica Palatina di Santa Barbara di Mantova, la Sala del Trono della Reggia di Colorno, il Palazzo ducale di Sassuolo, la Basilica di San Giorgio Maggiore a Venezia. Ha collaborato con ensembles musicali come Gli orfei Farnesiani, Guidantus, I Musici di Parma, Il Continuo. Ha effettuato incisioni su organi storici italiani per le etichette MV e Fugatto, con ottimi riscontri della critica (Suonare news, 5 Stelle Amadeus, 5 Stelle Choir & Organ). Come clavicembalista ha collaborato con l’etichetta Brilliant alla realizzazione della Carl Philipp Emanuel Bach Edition in occasione del trecentesimo della nascita. Un suo saggio sul duca di Parma Ferdinando di Borbone e la musica è apparso sulla rivista Arte organaria italiana. È socio fondatore dell’Associazione Serassi per la valorizzazione degli strumenti antichi. Recording: 3 January 2014, Colorno, Parma, Italy Sound engineer, editing and mastering: Federico Savio Harpsichord: Alberto Colzani (2000), after Goermans-Taskin, (Russell Collection of Edinburgh, 1764-1783) Tartini-Vallotti temperament, A415 Hz. Artist photo: Giampaolo Prampolini Sources: Baldassare Galuppi, Sonate per cembalo, Op.1, London, Printed for I. Walsh in Catherine Street, 1756-1760 Cover image: Francesco Guardi, View on the Cannaregio Canal, Venice, c.1775-1780, National Gallery of Art, Washington - & © 2016 Brilliant Classics
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