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REGER
COMPLETE MUSIC FOR CLARINET AND PIANO
Claudio Conti clarinet Roberta Bambace piano
Reger’s sonatas for clarinet and piano There is something organic and natural about the unceasing dialogue characteristic of Reger’s sonatas for clarinet and piano. They bring to mind images of intertwining plants in a tropical forest, or perhaps a ritual game between two animals chasing after each other, or two lovers embracing in amorous rapture. Those with a wider interest in the arts may also discover parallels with paintings of the period, with the works of Böcklin or von Stuck (The Sin?), or with symbolist poetry of the sort favoured by Reger for his Lieder: verse by poets such as Falke, Dehmel and Morgenstern. Indeed, contemporary critics underlined his relationship with artistic trends of the period. Sonata Op.107 elicited comments such as “impressionist expressiveness”, and “romantic poetry’s incursion into the age of Freud” (Peter Palmer, Reger and the aesthetics of Symbolism). However, rather than insisting on defining the composer in relation to what for him was still a tangible past, or claiming him to be a forerunner of nascent atonal music, a more ideologically objective appraisal of Reger’s oeuvre surely calls for an analysis of how he relates to the present. And this involves accepting his contradictions, especially the evident and partially unresolved bipolarity between the scholarly rigour of form, harmony and the constantly evolving development technique that won admiration from Schönberg. Such contradictions were of course typical of symbolist poetry, which had a lot to say regarding the dialectics between word and syntax, the subconscious and the world of academe. Reger’s considerable chamber oeuvre comprises numerous works for clarinet and piano. Here again Bach is clearly a point of reference, along with an approach to thematic material that is reminiscent of Beethoven, both of them seen from a distinctly Brahmsian perspective. But then it was Brahms that spurred these sonatas into being. The two Op.49 sonatas were the direct fruit of Reger’s encounter with Brahms’s Op.120, which he heard in the home of Adalbert Lindner, who had been his first teacher. Lindner, who played the piano on this occasion, described the event in the following terms: “Reger came into the room where we were playing, and stayed there listening until we had finished, whereupon he declared: ‘Lovely, I’d like 2
to write a couple of things like that myself!’. Though the two sonatas follow the Brahmsian model closely, they are also highly distinctive in their pervasive handling of melody, the breadth of phrasing and the extended bars that allow for frequent hemiolas and extreme forms of expressiveness that are kept in check by the solidity of the underlying musical edifice. Reger turned to the formal structure of these sonatas time again in his duo compositions: the two outer movements in sonata form, with a scherzo as the second movement that included an intermezzo in a slower rhythm followed by a third movement in the shape of a melodious adagio. The overall idiom is substantial and often complex, despite occasional glimpses of a certain artlessness, possibly reminiscent of simple folk elements that sometimes find their way into Brahms’s compositions as well. The first sonata begins with an acephalous theme that seems to continue a familiar discourse. The Allegro affanato features continuous changes of mood, with breaks in the overall melody created by capricious outbursts and anxious pauses. The second theme is clearly different, creating an oasis of serenity that is momentarily interrupted by the staccato octaves on the piano and by short, quizzical effects. The development continues the anxious mood of the outset, introducing continuous modulation and interrupted phrasing. A technically brilliant passage then brings us imperceptibly back to the original subject, after which the exposition of thematic material in the ripresa continues unhindered through to the diminuendo in the warm chalumeau register of the conclusion. The second movement is a scherzo amabile in which two chromatic scales in reverse motion between clarinet and piano wryly counterbalance what comes across as a jovial folk dance. A much slower intermezzo then begins, echoing the familiar folk song Ach, wie ist’s möglich dann three times over. The Larghetto features a similarly embedded structure that includes two faster episodes before returning to the relaxed melody of the outset. The Prestissimo assai that ends the piece resumes the jocular character of the second movement. The classic rondo-sonata form involves a further surprise, 3
however: instead of the affirmative, virtuoso conclusion that was to be expected, the musical discourse suddenly quietens and fades away in the pianissimo. The Allegro dolente that opens the second sonata bears witness to Reger’s skill in handling sfumato, or veiled layers of sound. He makes highly varied use of his favourite 6/4 time in a flow of sound free of accent and suspension. Here again there is no apparent break before the recapitulation, thereby maintaining the fluidity of the piece. Next comes a whimsical Scherzo in 2/4, with bizarre acciaccatura notes on the piano, leaps in the clarinet register and wild breaks that only calm down in the Sostenuto intermezzo. The third movement represents the expressive climax of the sonata, based on a sweetly melancholic melodiousness that contrasts with a more turbulent central section. The recapitulation is distinctly Brahmsian in idiom, with the characteristic overlaying of binary and ternary subdivisions. The Allegro affabile of the finale in 6/8 time also embodies continuous rhythmic change. It is followed by a serene conclusion in F sharp major, also in diminuendo. The various movements of the more complex third sonata are full of thematic connections that together create a cycle. Particularly noteworthy in the initial Moderato is the second major theme, a brief, almost artless descending motif played by the piano at 1’42”. This is the cyclical subject that reappears later, undergoing important transformations. It lasts exactly five fourths, and with each repetition embodies different accentuation. The recapitulation at the end of the movement is only the first of the many that feature in the sonata, like intermittences du coeur. This is followed by a lively scherzo reminiscent of the parallel movement of Sonata No.2. The two instruments engage in a humorous, somewhat theatrical exchange. The third movement provides the characteristic expressive mood which then fades as the lovely theme in fourths takes over. The cyclical theme is conjured up with a magic touch twice in the central section. The finale is a sort of Ländler, with frequent changes of tempi and mood. Modified to ternary rhythm, the cyclical theme suddenly appears again during the course of the development, but it is the conclusion that winds up the overall form with two 4
surprising elements: the evocation of the theme in fourths from the Adagio, and the way this leads into the last appearance of the cyclical theme, played by the both instruments one after the other to create a highly poetic dissolving finale. Reger’s complete oeuvre for clarinet and piano also include two less complex works that are nevertheless utterly delightful and also quite demanding: a Tarantella and an Albumblatt (Album Page) published in 1902 as “supplements” to the magazine Die Musikwoche, a publication that often presented its readers with new works. These pieces bear witness to Reger’s interest in Hausmusik, and although the Tarantella is fairly conventional, the Albumblatt returns to the tone and subtleties of the sonatas, albeit in a manner that made it more readily accessible to home audiences. © Gabrio Taglietti Translation: Kate Singleton
Le sonate per clarinetto e pianoforte di Reger Vi è qualcosa di biologico, di organico, nel dialogo inesausto che caratterizza le sonate per clarinetto e pianoforte di Reger. Sembra di assistere allo svilupparsi di piante che si avvinghiano l’una all’altra in una foresta tropicale; o forse a un gioco rituale fra due animali che si rincorrono, o agli abbracci fra due amanti persi nel delirio amoroso. Chi vuole potrà cercare attinenze con la pittura dell’epoca, con i quadri di Böcklin o von Stuck (Il peccato?), o con la poesia di ambito simbolista che Reger predilesse per i suoi Lieder: Falke, Dehmel, Morgenstern… Peraltro già la critica contemporanea sottolineava la sua prossimità con le correnti artistiche dell’epoca: a proposito della Sonata Op.107 vi fu chi parlò di «espressività impressionista», chi vide in essa una sorta di «incursione di poesia romantica nell’epoca di Freud» (Peter Palmer, Reger and the aesthetics of Symbolism). Forse analizzare le sue relazioni col presente, anziché ostinarsi a definirlo in relazione a un passato non pienamente superato o pretenderlo pioniere della atonalità prossima ventura, potrebbe darci di Reger una lettura meno ideologicamente determinata e quindi consentirci una più autentica 5
lettura della sua opera. Rassegnandoci alle sue contraddizioni, e in particolare a quella forse più evidente, la bipolarità in parte irrisolta tra un rigore quasi accademico delle forme, un’armonia assolutamente avanzata e una tecnica di sviluppo in divenire che avrebbe causato l’ammirazione di Schönberg. Contraddizioni tipiche appunto della poetica simbolista, che sulla dialettica tra lessico e sintassi, tra inconscio e accademia, ha molto da raccontare. Vasta è la produzione cameristica di Reger, e all’interno di questo genere le opere per clarinetto e pianoforte occupano un posto di rilievo. Anche qui il compositore non dimentica mai la lezione bachiana, coniugata a una tecnica di “lavoro tematico” di schietto stampo beethoveniano, ambedue passate attraverso il filtro decisivo di Brahms inevitabile convitato di pietra. Del resto è proprio a un diretto impulso brahmsiano che queste sonate devono la loro prima insorgenza. La coppia delle sonate Op.49 nasce direttamente dall’incontro con l’Op.120 del compositore più anziano, conosciuta in un’esecuzione privata a casa di Adalbert Lindner, che di Reger era stato primo maestro. Lindner accompagnava al pianoforte ed è lui che ci racconta l’episodio: «Reger entrò nella stanza dove stavamo suonando, rimase ad ascoltare e alla fine disse: ‘Bello, voglio scrivere anch’io un paio di cose simili!’». Sembra quasi un calco, ma con tratti decisamente personali: una cantabilità pervasiva, un fraseggio ampio che simula un canto infinito e le larghe battute che consentono frequenti emiolie, un’espressività portata all’estremo, quasi morbosa, e al tempo stesso controllata e stilizzata dalle salde geometrie costruttive. Per l’impianto formale generale Reger sceglie un modello a cui resterà peraltro quasi sempre fedele nelle opere per duo: i due movimenti estremi in formasonata, al secondo posto uno scherzo con intermezzo in tempo più lento e come terzo tempo un adagio cantabile. Una scrittura sempre densa, che non teme la complessità, in cui non mancano però isolati squarci di ingenuità nativa, forse anche questi memori di certe contaminazioni tra colto e popolare non assenti nella musica di Brahms. La prima sonata si apre con un tema acefalo che sembra quasi continuare un discorso già iniziato. L’Allegro affanato è caratterizzato da continui sbalzi di umore, ove la cantabilità di lungo respiro è interrotta da capricciose impennate e da pause 6
ansiose. Il secondo tema, chiaramente distinto, apre un’oasi di serenità, solo per un momento interrotta dalle ottave staccate del pianoforte e da brevi incisi interrogativi. Lo sviluppo riprende l’atmosfera tormentosa dell’inizio, condotta attraverso continue modulazioni e fraseggi interrotti. Tecnicamente mirabile la riconduzione, che ci fa ritrovare in mezzo al primo tema quasi impercettibilmente. La ripresa ripercorre l’esposizione senza sorprese fino alla conclusione in diminuendo nel registro caldo dello chalumeau. Il secondo movimento è uno scherzo amabile, in cui solo due ironiche scale cromatiche per moto contrario tra clarinetto e pianoforte fanno da contraltare al tono di gioviale danza popolare. Improvviso si apre l’intermezzo in tempo molto più lento, con la citazione del noto canto popolare Ach, wie ist’s möglich dann che echeggia tre volte. Simile struttura ‘a scatole cinesi’ nel Larghetto, che include due episodi più veloci per poi recuperare la distesa cantabilità dell’inizio. Il Prestissimo assai conclusivo riprende il carattere scherzoso del secondo movimento. La classica forma del rondò-sonata riserva un finale a sorpresa: al posto della conclusione affermativa e virtuosistica che ci si potrebbe attendere, il discorso si calma improvvisamente e si spegne nel pianissimo. L’Allegro dolente che apre la seconda sonata è testimonianza dell’abilità di Reger nel gestire la tecnica dello sfumato: il prediletto 6/4 viene declinato in tutte le possibili articolazioni interne, e tutto avviene in modo fluente, senza appoggi, in sospeso. Anche qui la ripresa è introdotta senza apparenti cesure, in modo che tutto avvenga con la massima fluidità. Segue uno Scherzo in 2/4 molto capriccioso, con bizzarre acciaccature al pianoforte, salti di registro nel clarinetto e cesure spiazzanti che si placano solo nell’intermezzo Sostenuto. Il terzo movimento è l’apice espressivo della sonata, improntato a una cantabilità di dolce malinconia cui si oppone la sezione centrale più agitata. La ripresa ha movenze decisamente brahmsiane, con le tipiche sovrapposizioni di suddivisioni binarie e ternarie. Anche il 6/8 del finale Allegro affabile è occasione di continue emiolie. Chiusura in un sereno fa# maggiore, anche qui in diminuendo. 7
La terza sonata è la più complessa dal punto di vista strutturale: i vari movimenti sono infatti ricchi di relazioni tematiche interne, tanto da poter configurare una vera e propria forma ciclica. Nel Moderato iniziale si presti particolare attenzione al secondo tema principale, quel breve motivo discendente di carattere ingenuo esposto dal pianoforte a circa 1’42”: è il tema ciclico, che riapparirà nei tempi successivi subendo importanti trasformazioni. E che ha una curiosa caratteristica: dura esattamente cinque quarti, assumendo quindi a ogni ripetizione una diversa accentuazione. Il ritorno alla fine del movimento è solo il primo di una serie nel corso della sonata, vere e proprie intermittences du coeur. Segue uno scherzo brillante e capriccioso, che richiama il tempo parallelo della sonata No.2. I due strumenti instaurano un dialogo quasi teatrale con spunti umoristici. Il terzo movimento costituisce l’ormai consueto momento di commossa espressività e si dipana a partire da un bellissimo tema di quarte. Nella sezione centrale viene magicamente evocato due volte il tema ciclico. Il finale è una specie di Ländler, con frequenti cambi di tempo e di umore. Nel corso dello sviluppo riappare improvvisamente il tema ciclico, modificato in ritmo ternario. Ma è la conclusione che chiude il cerchio della grande forma con due colpi di scena: l’evocazione del tema di quarte dell’Adagio sfocia infatti in un’ultima apparizione del tema ciclico, affidata ai due strumenti uno dopo l’altro per un finale in dissolvenza di grande poesia. L’integrale regeriana per clarinetto e pianoforte è completata da due lavori di minore impegno pur se di grande piacevolezza e di non minore difficoltà esecutiva: una Tarantella e un Albumblatt (Foglio d’album) pubblicati nel 1902 come “supplementi” della rivista Die Musikwoche che aveva l’usanza di pubblicare opere nuove da proporre al proprio pubblico. Si tratta di una testimonianza dell’interesse non occasionale di Reger per il genere Hausmusik: se la Tarantella appare abbastanza convenzionale, l’Albumblatt riprende invece pur se semplificati i toni e le sfumature delle sonate, offrendole a una destinazione più famigliare. © Gabrio Taglietti 8
Claudio Conti was born in 1964 and began playing the clarinet at the age of ten. His main focus is chamber music, and he has won numerous national and international awards for his performances in clarinet and piano duos. He has played with various ensembles in Italy and elsewhere, taking part in live recordings for CDs and radio programmes. Regularly acclaimed by the critics, he is especially appreciated for his warmth of sound and expression. Apart from his engagements in chamber music, is also teaches the clarinet in Italian musical institutions and master classes in Spain, Norway, Scotland, Lithuania and Slovakia. Roberta Bambace was born in Merano (Bolzano) and began studying the piano at the age of six. She obtained a Diploma with full marks and distinction under Nunzio Montanari at the C. Monteverdi Conservatoire in Bolzano, later studying with Bruno Mezzena and attending the courses in 20th century music at Ticino Musica International Classic in Lugano, Switzerland. She also studied singing and literature at the Universities of Bolzano and Modena. Moreover, she attended master classes in chamber vocal music held by Irvin Gage in Florence and the International Vocal Chamber Music Workshop in Conegliano 9
Veneto under Charles Spencer, focusing in particular on composers such as Ralph Vaughan Williams, Aaron Copland, Charles Ives and Francis Poulenc. Her repertoire ranges from Scarlatti to 20th century composers, including Elliott Carter’s Piano Sonata (1945-46, rev. 1982), Aaron Copland’s Piano Sonata, Arnold Schoenberg’s Concerto for piano and orchestra Op.42 and the Études by Charles Ives. She began her concert career at the age of 11, playing Beethoven’s Concerto n. 1 with the Orchestra Haydn in Bolzano to great acclaim. She has won numerous awards in national competitions, including the Città di Treviso, the Città di La Spezia and the Città di Cesena prizes, and the F. Liszt prize in Livorno. Moreover, in international competitions she has won the Palma d’Oro in Finale Ligure, the P. Neglia prize in Enna, the Citade do Oporto award in Portugal and the F. Liszt prize in Sopron, Hungary. Her busy concert schedule includes performances as a soloist, and appearances with orchestras and chamber ensembles in concert seasons and international piano festivals in Italy and many other European countries, where her playing always meets with great enthusiasm on the part of audiences and critics alike. She has also held master classes in Italy, Spain, Turkey and Romania. She has recorded broadcasts for Rai Trento and Bolzano, for Rai 1 playing for Luigi Fait’s ‘Voglia di Musica’ programme, and for German, Austrian and Hungarian television. Moreover, she has recorded piano works by Lucio Campiani for the Bottega Discantica label, and in 2006 took part in the live recordings produced by Mantua Conservatoire, where she played Mozart’s Concerto for piano and orchestra KV 238 and the Rondo KV 386. She has been teaching the piano at Conservatoire level since 1980, first at the C. Monteverdi Conservatoire in Bolzano and now at the L. Campiani Conservatoire in Mantua.
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Laboratorio Discografico is the centre for musical research and technology at the Conservatoire in Mantua, Italy. This institution has the equipment and access to venues that assure extremely high quality recordings: the Auditorium Monteverdi, the hall of the Grande Organo, the Teatro Bibiena, the Duomo. The recording projects achieved within this centre reflect artistic achievement relating to both professional careers in music and the reality of teaching and experimentation. The professional musicians involved are staff members and visiting colleagues interested in throwing new light on unpublished, forgotten or neglected works that deserve wider appreciation. The ultimate aim is to further awareness through revised editions and performances, thereby enriching overall cultural heritage through meticulous interpretation of the original sources. In some of these projects students attending advanced courses contribute their technical skills to facilitate the arduous recording sessions. The Laboratorio Discografico plays an active part in the production of CDs released by important recording labels. Throughout Italy and Europe it has thus become a point of reference that speaks eloquently for the institutional dynamism of Mantua Conservatoire. © Maurizio Carrettin Laboratorio Discografico – Conservatorio di Mantova
Recording: January-February 2015, Monteverdi Auditorium, Conservatory of Music of Mantua, Italy Sound engineer & editing: Maurizio Carrettin Production: Conservatorio di Musica ‘L. Campiani’, Mantua (Italy) Laboratorio Discografico: Maurizio Carrettin, Project manager Cover image: © Philippa Baile p & © 2016 Brilliant Classics
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